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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC CENTRO DE ARTES CEART DEPARTAMENTO DE MSICA

GUSTAVO STEINER NEVES

O PAPEL DOS VOCALIZES NO ESTUDO DA TCNICA VOCAL DO CANTO LRICO

FLORIANPOLIS, SC 2010

GUSTAVO STEINER NEVES

O PAPEL DOS VOCALIZES NO ESTUDO DA TCNICA VOCAL DO CANTO LRICO

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao curso de Licenciatura em Msica como requisito parcial para a obteno do grau de Licenciado em Msica. Orientadora: Profa. Ma. Alicia Cupani

FLORIANPOLIS, SC 2010

GUSTAVO STEINER NEVES

O PAPEL DOS VOCALIZES NO ESTUDO DA TCNICA VOCAL DO CANTO LRICO

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao curso de Licenciatura em Msica como requisito parcial para a obteno do grau de Licenciado em Msica.

Banca Examinadora:

Orientadora: ____________________________________________ Profa. Ma. Alicia Cupani Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC

Membro:

____________________________________________ Claudia Todorov Preparadora Vocal, Especialista em Educao Musical Convidada externa

Membro:

____________________________________________ Teresa Alice Pesenti Fonoaudiloga, Especialista em Voz Convidada externa

Florianpolis - Santa Catarina, 09 de Novembro de 2010

A todos que se permitem emocionar pela msica.

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, Airton e Trude, por todo o incentivo e apoio incondicional desde meus primeiros passos como msico, e por sempre acreditarem em minha capacidade e competncia. Ao Rony, por despertar em mim o interesse e o amor pelo canto e pela msica, e por ser meu grande exemplo de disciplina, dedicao e comprometimento. Aos amigos, colegas e professores, pela grande ajuda no crescimento e aprendizado, tanto profissional quanto pessoal. Profa. Alicia, pelo auxlio e pelas ideias e sugestes, tornando possvel a confeco deste trabalho. Maria Isilda, pelas primeiras direes e ensinamentos, assim como pelas primeiras oportunidades e experincias como cantor. Samira e Teresa, por me mostrarem todo um mundo de possibilidades, e por despertarem um grande crescimento e amadurecimento de minhas ideias e minha tcnica vocal. Rosane, pelo amor e carinho, pela ajuda, apoio, ateno e compreenso, e por estar ao meu lado, sempre, dividindo comigo meus sonhos e desejos.

RESUMO

A tcnica vocal do canto lrico complexa e exige disciplina e dedicao. Uma das formas de se estud-la e pratic-la ocorre por meio de exerccios vocais especficos, os vocalizes. O presente trabalho tem por objetivo pesquisar as caractersticas dos diferentes tipos de vocalizes, assim como analisar suas estruturas e os aspectos da tcnica vocal que eles trabalham. Para tanto, feito um levantamento bibliogrfico, buscando congregar informaes sobre o estudo da tcnica e, mais especificamente, coletar e comparar sugestes de vocalizes. Assim, o primeiro captulo rene informaes a respeito do estudo da tcnica vocal, tais como indicaes sobre a prtica diria e o tempo de estudo, alm da conceituao do termo vocalize. No segundo captulo feita uma anlise mais detalhada dos vocalizes especficos para trabalhar os diferentes aspectos da tcnica. Como resultado da pesquisa, observou-se a importncia do estudo consciente e contnuo da tcnica vocal, e como um conhecimento sobre a estrutura dos vocalizes pode aprimorar o estudo da mesma.

Palavras-chave: Vocalizes, Exerccios Vocais, Tcnica Vocal, Canto Lrico.

SUMRIO INTRODUO .............................................................................................................. 8 1 O ESTUDO DA TCNICA VOCAL ....................................................................... 11 1.1 O CANTOR CONSCIENTE .................................................................................... 12 1.2 INCIO DOS ESTUDOS .......................................................................................... 15 1.3 TEMPO DE ESTUDO ............................................................................................. 18 1.4 A PRTICA DIRIA .............................................................................................. 21 1.5 VOCALIZES ............................................................................................................ 24 2 A TCNICA TRABALHADA ATRAVS DOS VOCALIZES ........................... 28 2.1 VOGAIS E CONSOANTES .................................................................................... 29 2.1.1 Vogais ............................................................................................................... 30 2.1.2 Consoantes ........................................................................................................ 34 2.2 ESCALAS ................................................................................................................ 35 2.3 VOCALIZES DIRECIONADOS ............................................................................. 37 2.3.1 Ataque ............................................................................................................... 38 2.3.2 Agilidade ........................................................................................................... 41 2.3.3 Articulao ........................................................................................................ 44 2.3.4 Homogeneidade de Registros ........................................................................... 47 2.3.5 Tessitura ............................................................................................................ 51 2.3.6 Sostenuto ........................................................................................................... 55 2.3.7 Dinmica ........................................................................................................... 57 2.3.8 Trinado .............................................................................................................. 60 CONSIDERAES FINAIS ....................................................................................... 62 REFERNCIAS ........................................................................................................... 65

INTRODUO Ao admirar o trabalho de cantores envolvidos em espetculos de pera, concertos e outras manifestaes do canto lrico, alguns espectadores podem no se dar conta da complexidade da arte que esto presenciando. Os profissionais envolvidos no esto ali fortuitamente; foram necessrios anos de estudo e trabalho para poderem dominar essa arte e obter a tcnica necessria. No estudo da tcnica do canto lrico, necessrio mais do que apenas uma boa base terica. atravs da prtica insistente do canto que o cantor poder realizar seus estudos e aprimorar a tcnica e seus conhecimentos sobre ela, e isso feito principalmente atravs de exerccios e vocalizes. de vital importncia o conhecimento ntimo de como a tcnica pode ser trabalhada, assim como seus diversos aspectos (tais como agilidade, ataque, tessitura, entre outros), e quais os tipos de exerccios que podem ser utilizados para esses fins. Todo esse conhecimento poder trazer ao aluno de canto um crescimento e desenvolvimento na rea, e por isso ele essencial para o desenvolvimento da tcnica vocal. Da a importncia da pesquisa sobre os variados vocalizes e exerccios que so utilizados no estudo da tcnica. Pensando nisso, tomamos por objetivo deste trabalho estudar os diferentes tipos de vocalizes, analisando quais so os elementos em suas estruturas e buscando uma lgica por trs das sugestes de vocalizes, de modo a entender como cada um deles trabalha a tcnica. Procuramos identificar convergncias entre as caractersticas de exerccios voltados para trabalhar determinados aspectos da tcnica. Esses aspectos foram pesquisados de forma a serem mais bem compreendidos, possibilitando uma maior integrao entre o conhecimento da tcnica e os vocalizes que a trabalham. Atravs do material consultado na rea da tcnica vocal voltada ao canto lrico, foi feita uma reflexo sobre as caractersticas e particularidades dos vocalizes, e como os exerccios vocais podem auxiliar cantores e alunos de canto a dominar a tcnica. Este trabalho no tem a pretenso de listar exerccios corretos e adequados para cada situao do estudo do canto. Buscamos fazer uma reflexo acerca do material disponvel sobre o assunto, de forma a melhor entender a essncia dos exerccios e do estudo da tcnica. Apesar de existir bastante material sobre tcnica vocal e um vasto contedo abrangendo exerccios e vocalizes, neste trabalho buscamos uma maior compreenso da estrutura dos exerccios propostos no apenas sugestes de exerccios, mas o porqu de cada um ser da maneira como apresentado. Em geral, na literatura recorrente, a tcnica em si

mais discutida, em detrimento de se explicar a essncia dos exerccios sugeridos. Contudo, necessrio um maior entendimento dos vocalizes para que eles possam ser utilizados da maneira mais eficaz possvel. Apesar de no existir um conceito nico de tcnica vocal, existem diversas convergncias na literatura atual sobre quais devem ser suas caractersticas. Utilizando os conceitos sugeridos pelos autores consultados, partimos da concepo de que a tcnica consiste em educar e sensibilizar o cantor para o uso das cavidades de ressonncia e para o completo equilbrio e homogeneidade da voz em toda sua extenso, adaptando seu ato respiratrio para tais funes e sendo capaz de projetar a voz de maneira saudvel e sem nenhum esforo ou prejuzo sade vocal. Tudo isso deve atuar de forma que o aluno mantenha suas prprias caractersticas vocais. Ao longo do trabalho, faremos referncias espordicas a uma tcnica correta, que visa indicar a tcnica que possui os aspectos acima abordados. Questes estticas tambm esto envolvidas na tcnica. A tcnica vocal utilizada atualmente soaria de forma estranha h alguns sculos atrs, quando se cantava de forma um tanto diferente. Podemos tomar como exemplos a potncia vocal exigida dos cantores, que aumentou conforme as orquestras foram crescendo de tamanho ao longo dos sculos, ou as notas mais agudas dos tenores, cantadas de forma muito mais leve e tnue antigamente. Sendo assim, a tcnica aqui abordada se refere maneira atual de se estudar o canto e emitir a voz. Alguns conceitos e temas referentes ao estudo da tcnica como os de higiene vocal, postura, apoio, ressonncia e respirao no foram especificamente abordados neste trabalho, por no serem o foco do estudo, embora reconheamos sua importncia e papel fundamental no estudo do canto lrico. A pesquisa foi realizada pela consulta da bibliografia disponvel sobre a tcnica vocal do canto lrico, recorrendo tambm a algumas publicaes a respeito da fonoaudiologia e fontica para complementar as informaes sobre os assuntos abordados. A partir do material compilado, foram realizados fichamentos com o intuito de selecionar todo o material pertinente ao assunto deste trabalho. As informaes encontradas foram interpretadas e analisadas, e foi realizada uma comparao entre essas informaes, de forma a melhor entender o que disseminado a respeito do estudo da tcnica e dos vocalizes. Foram consultados autores da rea de tcnica vocal, como Richard Miller, notadamente com seu livro The Structure of Singing (1996); Claire Dinville, com A Tcnica da Voz Cantada (1993); Madeleine Mansion, El Estudio del Canto (1947); Lilli Lehmann, Aprenda a Cantar (1984), entre outros. Na rea de fonoaudiologia, utilizamos autores como

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Daniel Boone, Sua voz est traindo voc? (1996); Paulo Louzada, As Bases da Educao Vocal (1982); entre outros. Materiais histricos e tratados da virada do sculo XIX para o XX tambm foram consultados, como as publicaes de Manuel Garcia, Hints on Singing (1894); Giovanni Battista Lamperti, The Technics of Bel Canto (1905) e Mathilde Marchesi, Theoretical and Practical Vocal Method (1886). Esse material foi retirado da internet e est referenciado conforme a data de publicao original. Em relao s publicaes utilizadas em outras lnguas, as tradues encontradas neste trabalho so de autoria pessoal, e os textos originais podem ser encontrados nas notas de rodap, possibilitando uma comparao entre a traduo e o texto original. As partituras e pentagramas utilizados tambm so de autoria pessoal, e as referncias cujos modelos foram utilizados esto citadas abaixo de cada um deles. A maioria dos pentagramas est sem indicaes de texto para ser cantado, pois os originais tambm esto sem tais referncias ou os autores sugeriram o uso de qualquer vogal. Apenas indicaes especficas de texto foram mantidas. O trabalho est dividido em dois captulos. No primeiro so abordados alguns temas relativos ao estudo da tcnica e como ele pode ser realizado, tratando sobre o incio de tais estudos e da importncia de uma prtica consciente e regular, alm da conceituao do termo vocalize. No segundo captulo est concentrada a questo essencial da pesquisa nele realizada uma anlise dos aspectos direcionados da tcnica vocal e dos vocalizes que visam trabalhar tais aspectos. A partir de leituras comparadas, foi feita uma seleo dos aspectos mais recorrentes na bibliografia referente ao estudo do canto e dos vocalizes e chegou-se a oito categorias, reunidas e estudadas no item Vocalizes Direcionados. Ainda neste captulo, discutida a importncia que as vogais e consoantes ocupam na tcnica, por se tratarem de elementos essenciais da estrutura dos vocalizes. Da mesma forma, tambm discutido o papel das escalas, amplamente utilizadas nos exerccios vocais. Todos esses elementos foram abordados visando a uma maior compreenso das estruturas dos vocalizes e suas caractersticas, buscando estudar e compreender seu papel no estudo da tcnica do canto lrico.

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1 O ESTUDO DA TCNICA VOCAL A tcnica do canto lrico complexa e exige uma grande dose de dedicao e estudo, na busca de uma conscincia maior do cantor sobre seu corpo e seu instrumento. Uma das grandes dificuldades do estudo do canto reside no fato de que a voz um instrumento que permanece escondido (Stohrer, 2006). Ao professor no possvel tocar o instrumento do aluno para demonstrar a tcnica correta. Ele deve fazer com que o aluno, por si s, descubra, entenda e domine essa tcnica, guiando-o atravs de direcionamentos e exerccios. So diversos os fatores a serem considerados e estudados na arte do canto lrico. Alm de elementos como o repertrio e interpretao, que sero estudados em um segundo momento da aula, a tcnica vocal em si trabalhada por meio da sensibilizao, por parte do aluno, de seu instrumento, observando-se fatores como respirao, ressonncia, emisso e articulao que formam, segundo a cantora e professora Madeleine Mansion (1947), as bases do canto. Cada um desses elementos citados pela autora possui uma complexidade prpria e, individualmente, exige todo um trabalho e estudo do aluno, auxiliado e orientado por seu professor. pelo entendimento e controle do funcionamento desses elementos e seus mecanismos que o aluno, aos poucos, passar a dominar a tcnica vocal adequada ao canto lrico. Segundo o fonoaudilogo Daniel Boone, a voz natural requer um equilbrio natural entre os mecanismos bsicos de respirao, fonao (vibrao das pregas vocais) e ressonncia. (1996, p. 13). Esses elementos so tratados de forma ainda mais extrema no estudo do canto. A voz trabalhada para ganhar maior sonoridade, sendo utilizada de forma orgnica e de modo a evitar a fadiga e a rouquido oriundas de seu uso indevido. Graas utilizao plena das ressonncias e a uma articulao pura e sonora, teremos um instrumento dcil e dctil, suscetvel s mltiplas inflexes que constituem o encanto persuasivo da verdadeira eloquncia. (Mansion, 1947, p. 15, traduo nossa)1. O que o cantor busca o domnio da voz mais pura e musical e da capacidade total de sonoridade. (Louzada, 1982, p. 208). Deve-se educar a voz para conseguir cumprir as difceis imposies exigidas pela tcnica do canto lrico.

Gracias a la plena utilizacin de las resonancias y a uma articulacin prolija y sonora, lograrn um instrumento dcil y dctil, susceptible de las mltiples inflexiones que constituyen el encanto persuasivo de la verdadera elocuencia. (Mansion, 1947, p. 15).

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1.1 O CANTOR CONSCIENTE Ter conscincia do que ocorre com nosso corpo quando cantamos e como nossos rgos se ajustam para tal atividade um fator fundamental e indispensvel para qualquer cantor. O aluno que busca a tcnica deve, desde o incio de seus estudos, se conscientizar da importncia do conhecimento e da percepo sobre seu instrumento e sua voz. Percebendo como trabalham sua laringe, palato, lngua, como se d sua respirao, onde sua voz ressoa, entre os diversos fenmenos que ocorrem durante o ato de cantar, o aluno conseguir controlar cada vez mais esses elementos e ajust-los medida que seu professor o instrui. Decorrido algum tempo, [o aluno] perceber que o instrumento vocal j se tornou mais sensvel, mais obediente, podendo ser dominado e aperfeioado. (Louzada, 1982, p. 198). Isso s ocorrer se o aluno compreender o que est fazendo, e como o faz. Para isso, necessria constante ateno e concentrao durante a aula, focando-se em sua voz e sua emisso. Se, ao cantar, o aluno no prestar ateno em seu instrumento e o que ocorre com ele, dificilmente ele poder reproduzir mais tarde algo que tenha feito corretamente. O professor tambm deve condicionar o aluno a se ouvir. Segundo Lehmann, mesmo que o aluno produza inconscientemente um tom impecvel, o professor tem o dever de explicar-lhe as razes pelas quais isso aconteceu. (1984, p. 19). Com isso podemos perceber a importncia que reside na compreenso da arte do canto e sua tcnica. No basta cantar corretamente deve-se cantar conscientemente. Devemos entender como e porqu cantamos de tal maneira, para podermos controlar nossa voz e, se preciso, ter o poder de modificar alguma qualidade nela. O poder de avaliar o som emitido permitir o desenvolvimento da tcnica. Para Mansion, utilizar a inteligncia e a imaginao, especificar as sensaes vocais, so as maneiras mais seguras para a construo de uma tcnica vocal slida e estvel (1947, p. 14, traduo nossa)2. A complexidade da tcnica correta do canto lrico pode dificultar uma compreenso inicial, pois muitos fenmenos ocorrem simultaneamente quando cantamos. Ao tentar controlar todos eles em um primeiro momento, natural que o aluno fique confuso e acabe no conseguindo produzir o som que gostaria.
Pode ser extremamente confuso em um primeiro momento lembrar de todos os diferentes aspectos de se cantar corretamente, incluindo: postura correta,
Dirigirse a la inteligencia y a la imaginacin, concretar las sensaciones vocales, son los medios ms seguros para cimentar la tcnica vocal sobre una base slida y estable. (Mansion, 1947, p. 14).
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articulao livre e anterior, mandbulas relaxadas, respirao calma e baixa, apoio adequado, e um tom ressonante e livre. Uma maneira de se treinar essas e quaisquer outras questes tcnicas prestando ateno em um aspecto de cada vez enquanto se repete um exerccio de aquecimento. Voc pode cantar uma escala se concentrando em uma respirao baixa, e depois se observar no espelho durante a prxima repetio para se assegurar de que sua mandbula est solta, e assim por diante. Depois de algum tempo, a maioria desses aspectos estar sob seu comando na maior parte do tempo. (Stohrer, 2006, p. 12, traduo nossa)3.

O fato de se pedir ao aluno que se concentre em apenas um aspecto especfico da tcnica de cada vez realmente parece favorecer seu entendimento e domnio sobre tal aspecto. Por isso importante que o professor saiba o que pedir ao seu aluno, e como e quando ir pedir. As explicaes do professor podem favorecer o entendimento de determinada questo tcnica, como tambm podem dificult-lo, se explicadas de forma confusa ou vaga. Segundo Lehmann, as explicaes fisiolgicas do canto no so apresentadas de modo suficientemente simples para o cantor, e este tem de orientar-se principalmente por aquilo que sente ao cantar. (1984, p. 7). Essa afirmao, publicada ainda na primeira dcada do sculo XX4, nos revela a importncia que j se dava simplificao das explicaes dadas aos alunos de canto desde aquela poca. Ainda hoje, comum que o professor se veja obrigado a utilizar metforas e recorrer imaginao do aluno na tentativa de faz-lo compreender melhor determinados aspectos da tcnica. Com isso, procura-se facilitar para o aluno o seu entendimento sobre esses aspectos, incitando-o a despertar uma maior conscientizao sobre seu instrumento, seja atravs de sensaes e uso da imaginao, seja atravs da imitao5 de exemplos sonoros adequados. As duas abordagens a fisiolgica e a sensorial parecem ser incentivadas pelos autores consultados, e podemos concluir que elas se complementam, oferecendo ao aluno uma gama completa de exemplos, sensaes e informaes que lhe proporcionaro um amplo conhecimento sobre seu aparato vocal e o levaro ao domnio da tcnica.

It can be overwhelming at first to remember all the different aspects of good singing, including: correct posture, free and forward articulation, relaxed jaw, breathing that is calm and low, adequate support, and tone that is resonant and free. One way to train yourself in these or any other technical matters is to pay attention to one at a time as you repeat a warm-up exercise. You might sing a scale focusing on your low breaths, and then watch yourself in a mirror during the next repetition to be sure that your jaw is released, and so forth. After some time, most of these aspects will be at your command most of the time. (Stohrer, 2006, p. 12). 4 O livro Meine Gesangskunst foi publicado originalmente em 1902. 5 A imitao uma forma de se buscar entender a tcnica vocal atravs de exemplos sonoros, sejam provenientes do professor ou de gravaes. Apesar de comprovadamente auxiliar o aluno a melhor perceber e reproduzir a tcnica de forma mais correta, ela nunca dever alterar as caractersticas prprias da voz do mesmo. Sendo cada voz nica e individual, a imitao deve ser utilizada permitindo que suas caractersticas prprias se mantenham.

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A conscientizao do aluno em relao arte do canto lrico ser refletida, mais tarde, no cantor profissional.
O cantor consciente do domnio de sua emisso pode realizar o seu trabalho mesmo em condies de deficincia orgnica parcial. Pode tambm superar incidentes fortuitos e saber como atender a sugestes de maestros e crticos, no sentido de modificaes aconselhveis. (Louzada, 1982, p. 167).

O modo como o aluno participa da aula deve estar intimamente relacionado com a sua preocupao em descobrir e sentir o que est ocorrendo com seu trato vocal6 e seu corpo. Os exerccios utilizados nas aulas de canto so, portanto, o meio para se chegar a um fim: a tcnica. Podemos, com isso, deduzir a importncia de se realizar esses exerccios de forma consciente e ativa. Esses exerccios devem ser dominados sem esforo, com o corao e com a alma, e com a mais perfeita compreenso. (Lehmann, 1984, p. 12). Segundo Mansion (1947), pouco importa a quantidade de exerccios realizados durante a aula de canto. O que realmente importa a forma como eles so feitos. Ainda segundo a autora,
um nico exerccio perfeitamente realizado muito mais proveitoso do que toda uma srie de escalas e trinados cantados de qualquer maneira. [...] melhor no fazer nenhum exerccio do que faz-lo mal, j que s se conseguiria desse modo cansar inutilmente a voz. (1947, p. 127, traduo nossa)7.

Podemos encontrar uma base slida para essa afirmao nas publicaes sobre os antigos mestres italianos do sculo XVIII, como Porpora8, que fazia seus alunos repetirem apenas alguns poucos exerccios durante vrios anos. Fica claro que a qualidade era prefervel quantidade de exerccios, e que se buscava justamente a compreenso e o entendimento, por parte do aluno, da correta utilizao de sua voz para o canto. Para tanto, no era necessria uma vasta quantidade de diferentes exerccios, mas sim alguns poucos, realizados conscientemente. Seria redundante salientar a importncia da compreenso e conscientizao da tcnica tambm por parte do professor. Para se ensinar essa arte to complexa, essencial que se
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Entende-se por trato vocal o conjunto dos rgos compreendidos entre as pregas vocais e os lbios (laringe, faringe, cavidades nasal e oral boca, lngua, mandbula, bochechas e dentes). 7 Un solo ejercicio perfectamente realizado es mucho ms provechoso que toda una serie de escalas y trinos cantados de cualquier modo. [...] es mejor no hacer ningn ejercicio que hacerlo mal, ya que solo se conseguiria de este modo fatigar intilmente la voz. (Mansion, 1947, p. 127) 8 Nicola Porpora (1686-1768) Msico italiano. Foi internacionalmente famoso em sua poca tanto como compositor (especialmente de msica vocal e pera) quanto como professor de canto. (Grove, 2010).

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tenha um profundo conhecimento sobre ela e, no menos importante, um conhecimento sobre como ensin-la. Podemos dizer ento, sem exageros, que a compreenso e conscientizao do cantor em relao ao seu instrumento um dos fatores fundamentais e indispensveis ao domnio da tcnica vocal.

1.2 INCIO DOS ESTUDOS medida que o aluno de canto vai compreendendo e assimilando o comportamento e funcionamento da sua voz, a aula de canto vai se modificando, mudando seu foco, de forma a atender as necessidades especficas do aluno naquele momento. A progresso natural do estudante ir vencendo etapas no caminho para a compreenso e domnio da tcnica vocal. necessrio que o professor saiba como tratar cada dificuldade e como explicar a tcnica para alunos com diferentes nveis de domnio da mesma. Existem exerccios que iro servir para ajudar os alunos iniciantes a comear a entender o funcionamento da sua voz, assim como outros exerccios so complexos e de tal dificuldade que no seriam eficazes nesse mesmo objetivo, sendo recomendveis a alunos com uma tcnica mais aprimorada. importante ressaltar que o tempo de estudo no est necessariamente relacionado com o domnio da tcnica. Pode-se estudar canto por anos. Porm, sem um entendimento e conscientizao da voz e da tcnica, possivelmente no haver um progresso ou melhora na tcnica vocal, ficando o aluno estagnado e sem mudanas significativas na sua forma de cantar. Por outro lado, um aluno consciente e atento aos aspectos trabalhados durante a aula capaz de crescer a cada encontro com seu professor. Devido s individualidades de cada estudante de canto, no se pode apontar uma ou outra forma adequada da ordem dos exerccios ou da metodologia a ser aplicada pelo professor. Lembremos que a emisso espontnea apresenta variaes tcnicas de um para outro aspirante e cabe ao professor discernir entre os defeitos e decidir sobre o roteiro a seguir em cada caso. (Louzada, 1982, p. 196). Da vem a importncia de o professor tratar cada aluno como nico, no utilizando os mesmos exerccios para todos, de forma mecnica e automatizada. Cada aluno ir conseguir entender a tcnica sua maneira, com suas dificuldades e facilidades individuais, e por isso mesmo dever realizar exerccios prprios e direcionados que o levaro a tal conscientizao.

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Apesar disso, existe uma certa ordem natural geral das aulas de canto, onde o nvel de exigncia e dificuldade dos exerccios propostos ir crescer progressivamente medida que o aluno consegue controlar melhor sua voz. Sendo assim, algumas recomendaes podem ser feitas sobre como proceder no incio dos estudos de canto, conforme a literatura consultada. importante que, ao iniciar seus estudos de canto, o aluno seja devidamente esclarecido de que ser necessria muita pacincia e disciplina para conseguir resultados favorveis. Ele deve estar ciente de que a aula de canto no consiste exclusivamente em se cantar o repertrio escolhido. Alm de exerccios vocais, existem ainda diversas outras qualidades do canto que precisam de ateno.
Quem deseja tornar-se um artista no deve iniciar o seu trabalho com exerccios prticos de canto, e sim com a prtica metdica e sria da produo de tons, de inalao e exalao, das funes dos pulmes e do palato, da pronncia clara de todas as letras e da fala em geral. (Lehmann, 1984, p. 11).

Com isso podemos perceber que inmeras atividades ocorrem simultaneamente em nosso corpo enquanto cantamos, e que devemos levar todas elas em considerao a fim de se obter uma tcnica completa e expressiva. Outro aspecto discutido por alguns autores sobre o incio dos estudos de canto referese regio da voz que deve ser trabalhada em um aluno iniciante. comum encontrarmos, na prtica, exerccios que so iniciados em uma regio grave, subindo gradativamente para uma regio mais aguda. Podemos encontrar diversos mtodos de canto e outros exerccios propostos com essas caractersticas. Alguns autores, porm, consideram que inconveniente, no incio dos estudos, o aluno trabalhar muito a regio grave da sua voz. Segundo Louzada, os exerccios em um registro grave s apresentam um bom rendimento quando j se aplica aqui o melhor esquema vibratrio, isto , depois de instalado na zona central, sendo a ele estendido. (1982, p. 209). Isso significa que a nfase deve ser dada primeiramente na regio mdia. Ainda de acordo com Louzada, os graves s devem ser empregues rotineiramente, e aperfeioados, depois que as notas centrais j mostram emisso razovel e que esta, representada por boa pureza e boa amplitude, j se estendeu s notas graves. (1982, p. 197). O autor ressalta que, apesar disso, podem ser feitas tentativas e observaes, se forem inteligentes e conscientes, no setor agudo, na passagem ou nos graves. (1982, p. 209). Reforando essas afirmaes, Costa afirma que
no setor mdio que se encontram os caminhos para a impostao. A voz se constri como uma casa: tijolo por tijolo. Nada deve ser apressado, e a

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extenso, quer seja nos agudos ou nos graves, conquistada paulatinamente, a cada lio. (2001, p. 86).

Em relao a como iniciar o estudo da tcnica vocal, Louzada define uma melhor forma de abordagem ao se atender primeiro aos fatores ou aspectos de importncia fundamental; depois, um a um, aos que constituem uma conseqncia desses. Enfim, atuar nas causas mais simples antes de atuar nas mais complexas. (1982, p. 195). Com isso, o autor defende que o professor dever definir o que julga ser o mais importante para o aluno e trabalhar principalmente esses aspectos durante as aulas, sabendo que outras qualidades do canto sero trabalhadas em um segundo momento, depois de solucionados os problemas prioritrios. Ainda para este autor,
os primeiros exerccios sero obrigatoriamente dirigidos a funes especficas, simples, localizadas. Desse modo, os sons solicitados ao aluno devero induzir ao fato visado e a resposta dever satisfazer apenas a essa exigncia simples. [...] o que se buscar o som mais certo segundo o objetivo do momento. O exerccio ter carter sobretudo tcnico, corretivo, e no precipuamente esttico. (1982, p. 208-209).

Lehmann aponta que deve-se primeiro fazer com que o aluno produza um bom tom, aprenda a julg-lo corretamente, antes que lhe seja permitido passar para um segundo tom. (1984, p. 141). Atravs desta forma de estudo, o aluno ir conquistar a tcnica progressivamente, valendo-se de pacincia e da prtica consciente. Segundo Costa, no incio dos estudos, tecnicamente, pensa-se mais e canta-se menos, at se tornar um reflexo condicionado. (2001, p. 110). Tratando-se de um aluno iniciante, Louzada defende que devem ser escolhidos exerccios simples, fceis e cmodos de serem realizados. Ainda assim, eles devem conter sempre certa parcela de dificuldade calculada, passvel de ser assimilada e superada. Podem ser alternados e combinados. (1982, p. 210). Em relao ao repertrio a ser trabalhado, Kahle defende que no se deve, de maneira alguma, iniciar o estudo com grandes rias. (1966, p. 106). Isso se deve ao fato de que as grandes rias opersticas foram compostas para profissionais que j dominavam a tcnica vocal e teriam condies de cant-las do modo como o compositor as concebeu. Ao aluno iniciante, devido s grandes exigncias tcnicas da maioria dessas rias, seria imprudente trabalh-las sem uma base adequada de tcnica vocal. Ao invs disso, diversos professores preferem indicar, aos seus alunos iniciantes, rias antigas italianas, devido a uma menor exigncia tcnica para se comear a trabalh-las.

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Peas de extenso limitada ou transpostas e alguns dos exerccios mais fceis de mtodos de canto como os de Vaccai, Panofka, Sieber, Garcia e Lamperti tambm podem servir como transio dos vocalizes individuais para o repertrio [dos alunos]. (Miller, 1996, p. 177, traduo nossa)9.

Em resumo, a bibliografia consultada nos aponta que, ao se iniciar os estudos, devemos tratar cada aluno de acordo com suas individualidades e recomendvel trabalhar primeiramente a regio mdia da voz. Os fatores mais importantes para cada aluno devem ter prioridade no foco do trabalho, e o aluno dever procurar produzir um tom mais correto desde o incio antes de se trabalhar outros fatores do canto. Os exerccios devem ser simples, mas sempre conter certo nvel de dificuldade que o aluno poder superar. O repertrio deve ser condizente com o nvel de aluno, e todo o estudo deve ser realizado, desde o princpio, conscientemente.

1.3 TEMPO DE ESTUDO Cantar uma atividade fsica que exige esforo e energia. Segundo a soprano Claudia Muzio , a tcnica, quando estudada com concentrao e vigor, como deve ser sempre, muito mais fatigante do que cantar um papel de pera. (Brower e Cooke, 1996, p. 96, traduo nossa) 11 . Sendo as pregas vocais passveis de cansao e esforo, no devemos sobrecarreg-las. Durante a aula devemos prestar ateno para que no seja exigida do aluno uma dose de energia maior do que a ideal. Ao trmino da aula o aluno estar com seu aparelho vocal cansado, pois houve trabalho e seus rgos vocais foram utilizados com mais intensidade, gerando assim uma fadiga natural que se traduz por cansao. Assim, segundo Louzada, a cada exerccio,
s pode ser imposta ao aluno, alm da fadiga normal da ginstica de rotina j realizada anteriormente, e por isso mais fcil, uma pequena dose de fadiga por novos estmulos, esforo um pouco maior que na sesso precedente. (1982, p. 215).
Songs of limited range, transposed literature, and some of the easier exercises from vocalizing systems such as Vaccai, Panofka, Sieber, Garcia and Lamperti may also serve as transition from individualized vocalizing to the song literature. 10 Claudia Muzio (1889-1936) Soprano italiana com uma carreira de destaque no incio do sculo XX (Grove, 2010). 11 If technic is studied with complete concentration and vigor, as it always should be, it is much more fatiguing than singing an opera role.
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Ao contrrio dos instrumentistas, que podem estender seus estudos por vrias horas dirias, os cantores devem utilizar seu instrumento apenas pelo tempo em que ele responde positivamente ao treino. Um estudo alm desse tempo s seria prejudicial ao cantor. Os exerccios para condicionamento vocal devem durar enquanto as respostas podem ser satisfatrias e devem ser suspensos aps cerca de uma hora ou qualquer sinal de disfonia por fadiga, fazendo-se as pausas necessrias durante as sesses. (Louzada, 1982, p. 214). O tempo com o qual cada cantor consegue utilizar sua voz sem sentir sinais de cansao ou fadiga pode variar de pessoa para pessoa. Entretanto, a maioria dos autores consultados indica um perodo de tempo reduzido para a utilizao diria da voz cantada, principalmente tratando-se de alunos iniciantes. Para Costa, deve-se exercitar a voz durante vinte minutos diariamente, e quando se trata de iniciantes, fracion-los dez minutos pela manh e outros dez pela tarde. (2001, p. 85). Lehmann sugere que se utilize perodos de dez a quinze minutos de cada vez. (1984, p. 123), e Mansion diz que prefervel que se divida o estudo dirio em quatro sesses de quinze minutos cada ao invs de se cantar por uma hora ininterrupta (1947, p. 128). Segundo Marsola e Ba,
no aconselhvel executar todos os exerccios de uma s vez. [...]. Sugerimos que o iniciante comece vocalizando apenas 15 minutos para que no haja esforo demasiado, principalmente se estiver se exercitando sozinho. Caso esteja acompanhado de um professor o tempo poder se estender para 30 minutos ou mais, dependendo do mesmo. (2000, p. 85).

A figura a seguir resume as recomendaes de alguns autores consultados, de forma a ilustrar suas sugestes de tempo de estudo para alunos iniciantes.

Costa (2x10)

Lehmann (10 a 15)

Mansion (4x15)

Marsola e Ba (15 a 30)

Podemos perceber que todos os autores recomendam um estudo leve e fracionado ao longo do dia, e que a sugesto de uma prtica de poucas horas dirias consenso na literatura consultada. Para Stohrer, devemos praticar de cinco a seis dias por semana e tirar um dia de folga. Assim como o treinamento de msculos no atletismo, seu corpo ir absorver melhor as

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novas coordenaes que voc est aprendendo se lhe for dado um tempo de descanso. (2006, p. 13, traduo nossa)12. Discorrendo sobre o que ocorre no nosso corpo aps uma aula de canto, Louzada explica que
msculos, mucosas e outros tecidos, que nos exerccios realizaram contraes reiteradas ou sofreram distenso passiva (ex.: tecidos da faringe), podem apresentar algum incmodo por serem sede provvel de adaptao para atingirem novas propores e capacidade de descontrao mais pronta. Os msculos que se empenharam nas aes freqentes, s vezes foradas, apresentam hiperemia, edema e aumento de volume, passageiros. Aps o exerccio entram praticamente numa fase negativa para o trabalho, em que estmulos eventuais teriam resposta deficiente ou mesmo ausncia de resposta. [...] o conjunto fonador, logo aps a aula, estar em relativa incapacidade. Essa verdadeira inflamao asstica tem durao varivel segundo vrios fatores e, tanto aluno como instrutor, devem aguardar o retorno da capacidade funcional, para poder realizar nova aula com proveito. (1982, p. 214).

Podemos perceber, com isso, a real importncia do repouso aps a aula ou qualquer outra atividade que exija esforo vocal. Do repouso ir depender a eficcia da aula de canto, que ser producente apenas se o aluno estiver com a voz em boas condies para tal aprendizado. Cantar de modo excessivo poder prejudicar a voz, levando o cantor a ficar alguns dias sem poder utilizar a sua voz. No a quantidade de horas estudadas que trar benefcios ao aluno, mas sim a forma como esse tempo aproveitado. Alm de o descanso fsico ser essencial para o bom aproveitamento das aulas de canto, ele importante tambm para que o aluno tenha tempo de assimilar em sua mente as explicaes e sensaes da aula. Uma aula muito longa no iria desgastar o aluno apenas fisicamente, mas tambm mentalmente. Segundo Lehmann, de vital importncia
cantar somente durante certo tempo a cada dia, para que possam cantar novamente no dia seguinte, sem fadiga e sentindo-se prontos para o trabalho exigido pelo estudo regular. prefervel cantar uma hora por dia do que cantar dez hoje e no poder cantar amanh. (1984, p. 26).

esse estudo regular e a prtica diria que levar o aluno ao domnio da tcnica. Kahle nos avisa: no pensem que conseguem um domnio sobre a voz cantada em pouco tempo. Por isso no treinamos horas a fio por dia. (1966, p. 106).
Practice five to six days a week and be certain to take a day off. Like training muscles for athletics, your body will better absorb the new coordinations you are learning if given some downtime.
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1.4 A PRTICA DIRIA A prtica contnua fundamental para o treinamento de qualquer cantor. Sem uma ginstica vocal diria no se pode desenvolver a resistncia dos msculos. (Lehmann, 1984, p. 123). Alm de atividades fsicas regulares, fundamentais para uma preparao adequada do cantor, deve-se praticar diariamente exerccios de respirao e alongamentos, juntamente com todo o trabalho vocal. Todas essas atividades atuam em conjunto, trabalhando o corpo e, conseqentemente, o instrumento do cantor, proporcionando-lhe uma voz com extenso maior, sonoridade mais bonita, mais flexvel, ou seja, que alcance as notas com mais facilidade, firmeza e segurana. (Marsola e Ba, 2000, p. 27). Depois de uma ou duas semanas sem cantar, o instrumento vocal requer um recondicionamento gradual. (Miller, 2004, p. 178, traduo nossa)13. Assim como em um atleta, o estudo contnuo e regular que ir permitir ao cantor manter seus msculos em forma para estar sempre apto a cantar com o melhor desempenho possvel. Deve-se chegar a uma quantidade ideal de tempo de estudo cotidiano, pois tanto o estudo excessivo quanto a falta dele sero prejudiciais, enfraquecendo os msculos do cantor. No devemos passar do limite confortvel do uso da voz, para que ela possa ser preservada e utilizada de forma saudvel. Ao discutir sobre a formao do hbito de se exercitar a voz diariamente, alguns autores afirmam que pode haver uma diferena na qualidade do estudo, dependendo do perodo do dia em que se trabalha. Mansion afirma que pela manh, com a voz ainda torpe e pesada, que o trabalho melhor aproveitado. (1947, p. 77, traduo nossa)14. A autora ainda sugere que podemos realizar exerccios vocais desde quando despertamos, durante nosso asseio pessoal. Segundo ela, isso deixaria o nosso som mais estvel, pois estaramos produzindo-o enquanto realizamos outras aes simultaneamente ao canto. Lehmann tambm sugere a prtica vocal pela manh, feita regularmente, utilizando-se exerccios que utilizam toda a extenso vocal. Ela refora que isto deve ser feito com toda a seriedade. (1984, p. 27). A autora ainda defende que de nada serve a prtica excessiva somente a prtica regular e inteligente pode levar ao sucesso com o tempo. (1984, p. 65). O estudo regular e constante do canto essencial no somente para o condicionamento vocal do cantor, mas tambm para o desenvolvimento da tcnica. Lehmann sintetiza a importncia de tal modo de estudo afirmando que
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Following a week or two of not singing, the vocal instrument requires gradual reconditioning. Es a la maana, com la voz an torpe y pesada, cuando el trabajo aprovecha ms.

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somente atravs da prtica diria de ginsticas vocais pode o cantor tornar-se e continuar a ser senhor de sua voz e meios de expresso. Somente desta forma pode ele atingir o domnio incondicional sobre seus prprios msculos e, atravs deles, do mais delicado aparelho de controle, da beleza de sua voz e da arte do canto como um todo. (1984, p. 65).

de extrema importncia salientar que um aluno iniciante dever realizar seus exerccios vocais sob o acompanhamento de um professor de canto, que o supervisione e se certifique que os exerccios esto sendo realizados de forma correta e sem risco de nenhum prejuzo sade vocal. evidente que o aluno no ter um professor o orientando diariamente, mas importante que haja um acompanhamento, e que no se inicie o estudo por conta prpria, correndo o risco de criar vcios e estudar de forma prejudicial sua sade vocal. Ao se estudar a voz diariamente, os exerccios escolhidos iro variar com cada cantor. O fato de trabalhar a voz todos os dias no significa fazer os mesmo exerccios repetidamente. Pode-se ter uma seleo especfica de exerccios que tenham ajudado o aluno durante as aulas e que, por sugesto do professor, sero eficazes no seu treino dirio. Todavia, tambm se pode variar os exerccios, mantendo-se a essncia dos aspectos vocais que se deseja trabalhar. Uma sequncia de exerccios, utilizada por diversos cantores de sucesso no sculo XIX e difundida por seus alunos, pode ser citada como exemplo de exerccios vocais direcionados para a prtica diria. Difundidos por Maurice Strakosch (1825-1887), empresrio e dono de uma companhia de pera, esses exerccios eram por ele referidos como os Dez Mandamentos Vocais (Brower e Cooke, 1996). Os exerccios so simples e devem ser feitos com todas as vogais.

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Brower e Cooke, 1996, p. 116-117

Apesar de podermos encontrar diversas outras sugestes bsicas de exerccios, o importante realiz-los de forma consciente. Trabalhando-se diariamente, porm de forma mecnica e sem ateno, perde-se o objetivo do estudo contnuo. Sendo assim, podemos dizer que o exerccio ou a sequncia deles em si no o mais importante para o estudo, mas sim a forma como eles sero realizados. Se, para o aluno de canto, os exerccios so importantes para o entendimento da tcnica, para os cantores que j a dominam esse trabalho dirio essencial para mant-la e para continuar em boa forma. praticamente unanimidade entre cantores bem-sucedidos

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relatar que eles praticam diariamente exerccios para manter sempre o pleno domnio da sua voz. Vrios deles afirmam que realizam exerccios utilizando escalas e arpejos, variaes na velocidade dos mesmos, exerccios de respirao, entre outros. A contralto Ernestine Schumann-Heink15 faz a seguinte comparao: os exerccios vocais dirios so como o po dirio do cantor. Eles devem ser praticados to regularmente quanto se sentar mesa para comer. (Brower e Cooke, 1996, p. 108)16. Os exerccios realizados por esses cantores profissionais servem tambm para preparlos para futuras apresentaes. A soprano estadunidense Martina Arroyo17 relata que inventa seus prprios exerccios baseando-se em passagens que considera difceis e problemticas no repertrio que ir cantar. Os exerccios contm, assim, as mesmas caractersticas e dificuldades dessas passagens. (Hines, 2006). Podemos observar que os exerccios dirios so fundamentais no apenas para buscar a tcnica, mas tambm para mant-la.

1.5 VOCALIZES Aps termos considerado alguns aspectos do estudo do canto e da importncia de se exercitar a voz contnua e conscientemente, podemos agora discutir e aprofundar o termo vocalize. Especificar o que so os vocalizes uma tarefa complicada, devido variedade de definies encontradas na bibliografia relacionada. A prpria definio de vocalize no muito exata, pois diversos autores tratam o termo de maneiras diferentes a comear pela grafia da palavra. Podemos encontrar o termo como vocalize, vocalise e at mesmo vocalizo, dependendo do autor. A maioria do material pesquisado, porm, utiliza o termo vocalize, que iremos adotar tambm neste trabalho. De maneira resumida e sucinta, podemos encontrar o termo definido no glossrio do livro sobre tcnica vocal Great Singers on Great Singing como sendo um tipo de escala ou arpejo vocal usado no treinamento da voz cantada. (Hines, 2006, p. 356)18. Esta definio, porm, superficial e limita o termo a um tipo especfico de exerccio.
Ernestine Schumann-Heink (1861-1936) Contralto de sucesso em sua poca. Nascida em Lieben, perto de Praga, atualmente na Repblica Tcheca (Grove, 2010). 16 Daily vocal exercises are the daily bread of the singer. They should be practiced just as regularly as one sits down to the table to eat. 17 Martina Arroyo (1937- ) Nascida em Nova York, EUA, teve uma carreira internacional de destaque (Grove, 2010). 18 Some sort of vocal scale or arpeggio used in training the singing voice.
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Outra definio bastante comum de vocalize a de que se trata de exerccios feitos com vogais. Para Costa, os vocalises so exerccios que desenvolvem a voz. Cantados com as vogais, todas as escalas ascendentes e descendentes, quer sejam cromticas ou no, acordes e intervalos, exercitam o canto com objetivos artsticos. (2001, p. 85). Esta classificao limita os vocalizes ao uso exclusivo de vogais e, neste sentido, um tanto inexata, pois o mesmo autor que assim define os vocalizes nos mostra exemplos de exerccios tambm com consoantes, em uma variedade bastante ampla (mei mei mei; la la la; ni-e-o e no-o). Para Marsola e Ba (2000), vocalizes so exerccios vocais que impostam a voz. Segundo as autoras,
os vocalizes so feitos com intervalos musicais dispostos melodicamente (uma nota aps a outra) e acompanhados por um instrumento harmnico (piano ou violo) assegurando a afinao do cantor. Os intervalos musicais na vocalizao ajudam a educar o ouvido e trabalham fundo as nossas pregas vocais. [...] Os vocalizes so criados com vogais (voclicos), slabas (silbicos), palavras e frases. (2000, p. 27).

Esta definio j amplia um pouco mais a conceituao dos vocalizes, e toma o cuidado de no os limitar s vogais. Outra definio dada por Cheng, ao afirmar que a vocalizao um exerccio de aquecimento que visa ativar e coordenar os msculos e a respirao para a produo da voz adequada. (1999, p. 33). Essa definio j leva o termo para outro caminho, sugerindo que os vocalizes seriam exerccios com o objetivo de aquecer a voz, ao invs de trabalhar a tcnica, como os autores anteriores sugeriram. Devemos lembrar, entretanto, que os exerccios podem inclusive ser os mesmos, com um objetivo diferente aquecer a voz ou estudar a tcnica. Nesse sentido, ambas as definies tratariam vocalizes como exerccios vocais, e a diferenciao estaria no propsito do exerccio. Os dicionrios Grove e Oxford de Msica (2010) nos do diversas definies de vocalizes. O Oxford trata vocalize como uma melodia cantada sem texto, mas com um ou mais sons de vogais. (The Oxford Companion to Music, 2010, traduo nossa)19. Segundo o Dicionrio Grove, os vocalizes surgiram de duas tradies. A primeira surgiu ainda no sculo XVIII, onde j se utilizavam exerccios para se trabalhar a tcnica. Em 1755 Jean-Antoine Brard utilizou diversas composies de Lully, Rameau, entre outros, selecionadas pelas exigncias tcnicas que elas apresentavam, e as publicou em seu tratado de canto como

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A melody sung without text but to one or more vowel sounds.

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exerccios sem palavras, com instrues especficas sobre como solucionar cada um dos problemas ilustrados. A outra tradio do incio do sculo XIX, quando tornou-se comum a publicao de exerccios vocais com acompanhamento de piano como forma de se trabalhar a tcnica de forma mais artstica e menos mecnica. Essas publicaes continham desde exerccios com vogais at algumas peas com letra completa, e muitas delas so utilizadas at hoje so os mtodos de canto, como os de Vaccaj, Panofka, Concone, Marchesi, Ltgen, Lamperti, Garcia, entre outros. Esses mtodos tinham o intuito de oferecer ao aluno exerccios que trabalhavam todas as dificuldades do canto. Costa os considera ainda hoje valiosos auxiliares do canto, pois foram estruturados por verdadeiros mestres dessa difcil arte, que conheciam a fundo todos os segredos concernentes ao rendimento das vozes. (2001, p. 21). Uma abordagem diferenciada do termo vocalize so as peas de concerto que se utilizam apenas de vogais, como o Vocalize-tude de Faur, o Vocalise-tude en forme de habanera de Ravel, o Vocalise Op.34 No.14 de Rachmaninoff, os Trs Vocalizes para Soprano e Clarinete de Vaughan Williams, entre outros (Grove, 2010). Nesses casos, os vocalizes foram concebidos visando-se prioritariamente a apresentao artstica, acima do estudo direcionado da tcnica. Podemos perceber como os exerccios, que primeiramente visavam apenas trabalhar a tcnica, acabaram sofrendo modificaes e se transformando em obras elaboradas e peas de concerto com objetivos performticos. O termo vocalize, apesar disso, ainda mais comumente utilizado, na prtica, para se referir a exerccios vocais direcionados, cujos objetivos podem variar, mas esto relacionados ao estudo da tcnica20. Os vocalizes podem servir ainda para se manter a tcnica j adquirida. So comuns os relatos de cantores profissionais que afirmam vocalizar todos os dias. Com isso, esto continuamente trabalhando sua voz para deix-la sempre em boas condies para o canto. Com tamanha variedade de definies do termo, difcil realizar uma conceituao precisa. Os vocalizes utilizados para se estudar a tcnica podem ter as mais diferentes caractersticas. O estudo da tcnica, por muitas vezes, pode ser realizado utilizando-se apenas vogais. A prpria conceituao dos vocalizes nos mostra isso. O renomado tenor Luciano Pavarotti relata:
Quando comecei a estudar seriamente, passei os primeiros seis meses vocalizando apenas com as vogais. Dia aps dia, ficava cantando a, e, i, o, u. No um modo muito interessante de passar seis meses, mas meu professor,
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Considerando-se o aquecimento vocal como parte do cuidado com a tcnica.

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Arrigo Pola, acreditava ser essencial. E ele me convenceu. Ao longo dos anos, fiquei cada vez mais convencido da importncia disso. Quem quiser ser cantor de pera deve aprender no s a manejar a voz mas tambm a cantar palavras. (Pavarotti e Wright, 1996, p. 247).

Essa abordagem, porm, no nica. Muitos professores acreditam ser importante tambm, desde cedo, aprender a tcnica manejando a unio de vogais e consoantes. Uma variedade muito grande de exerccios composta por slabas, e existem vocalizes formados at mesmo por frases. A ideia do vocalize, todavia, permanece a mesma: aperfeioar a tcnica. Cada professor ir faz-lo de uma maneira diferente, de acordo com cada aluno e suas especificidades, atravs de vocalizes direcionados. Segundo Stohrer, para cada objetivo (por exemplo, apoio) existem muitos vocalizes e alguns podem funcionar melhor para voc do que outros. (2006, p. 4, traduo nossa)21. Essa individualidade pode, inclusive, levar cada aluno a criar seus prprios exerccios, de acordo com suas necessidades. Segundo Cheng,
voc pode achar til e estimulante criar seus prprios exerccios. Ou, ento, perceber que algumas frases de uma msica ou ria especfica destacam a qualidade da sua voz ou causam problemas que devem ser sanados. Voc pode us-los como exerccios. (1999, p. 52).

Praticamente todos os vocalizes apresentados em livros de tcnica vocal so mostrados em um determinado tom, mas deve-se trabalh-los em diversas alturas e tonalidades. Antes de apresentar alguns exemplos de exerccios em seu livro, Costa observa que os vocalises devem continuar a cada meio-tom e condizentes com a tessitura de cada voz. (2001, p. 87). Se o objetivo trabalhar a tcnica, no podemos limitar o termo vocalizes apenas a exerccios com vogais, ou a exerccios com intervalos de notas e escalas. Qualquer exerccio cantado conscientemente, com o intuito de se estudar a tcnica, pode ser considerado um vocalize (existem, inclusive, exerccios com apenas uma nica nota). Embora os exerccios possuam diferenas entre si, a tcnica estar sempre presente e sendo trabalhada.

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For any given purpose (e.g., support) there are many vocalizes and some may work better for you than others.

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2 A TCNICA TRABALHADA ATRAVS DOS VOCALIZES Ao longo dos sculos, o estudo da tcnica do canto foi sofrendo modificaes. No incio do perodo do Bel Canto 22 , os professores exigiam de seus alunos estudos que demandavam muito treinamento, mas cujos princpios eram relativamente simples tratava-se apenas de exercitar a voz em todos os seus registros, utilizando todas as vogais (Brownless in Bybee e Ford, 2004). A partir do sculo XIX, a tcnica comeou a ser abordada de forma mais cientfica os estudos de Manuel Garcia 23 deram um novo rumo arte do canto. Atualmente, temos muitos recursos que nos trazem uma grande base para o entendimento de nosso corpo e nossa voz, e cada vez mais a tcnica estudada atravs de uma abordagem cientfica. Todos esses recursos e estudos na rea, porm, no mudam o fato de que, para se obter o domnio da voz e da tcnica, preciso muito estudo e disciplina. Segundo Canuyt (1951), so necessrios o estudo vocal e a ginstica vocal. O primeiro relativo ao aprendizado da forma correta de se utilizar a voz a favor do canto; o segundo referente ao desenvolvimento muscular do cantor, a prtica contnua que permitir ao cantor permanecer com a voz sempre em sua melhor forma. Tanto o estudo quanto a ginstica vocal so obtidos por meio de vocalizes e exerccios, que devem ser sempre escolhidos e realizados de forma inteligente e saudvel. Mas no apenas dos exerccios vocais que conseguiremos obter a tcnica correta. Outros aspectos esto envolvidos na arte do canto. Em primeiro lugar, cantar uma atividade fsica que exige um bom preparo por parte do cantor. de vital importncia que o cantor esteja fisicamente apto a realizar tal atividade. Outro fator essencial na tcnica do canto a respirao amplamente reconhecida como uma das bases da tcnica e diretamente considerada por alguns autores como sendo o mais importante aspecto no estudo do canto (Canuyt, 1951; Dinville, 1993; Mansion, 1947). Diversos exerccios so propostos para ganhar conscincia da respirao, control-la e utilizla da melhor forma possvel, em favor do canto. Ao cantarmos, pouco ar deve ser consumido esse ar, porm, deve ser bem utilizado, e seu excesso prejudicial. Para Mansion (1947), o segredo para uma voz pura e cristalina est relacionado respirao todo o ar deve se transformar em som, a partir da dosagem que deve ser feita na sua emisso. Assim,
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Tradio vocal e tcnica originada no sculo XVII, alcanando seu auge no sculo XIX. Manuel Garcia (1805-1906) Cantor, educador e pedagogo vocal espanhol, inventou o laringoscpio, que permitiu estudar as pregas vocais atravs de um pequeno espelho colocado dentro da boca do cantor.

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observamos o quanto a respirao est ligada qualidade vocal, pois tanto a falta de ar quanto seu excesso e sua utilizao em demasia prejudicaro essa qualidade. Muito mais poderia ser discutido a respeito da respirao, tamanha sua importncia no estudo do canto. Apesar de este no ser o foco deste trabalho, importante frisar que, em todo exerccio vocal realizado, a respirao ser sempre fundamental para o seu aproveitamento, devendo-se sempre atentar para ela. Os conceitos de ressonncia e impostao de voz tambm merecem destaque no estudo do canto. Encontrar os pontos adequados onde a voz deve ser direcionada para obter a melhor ressonncia possvel um dos principais objetivos da tcnica vocal (Kahle, 1966). Cantar na mscara, por exemplo, um dos termos relacionados utilizao desses pontos, e significa utilizar as cavidades ressonadoras da face (Marsola e Ba, 2000). Alguns dos pontos de ressonncia que possumos mudam de forma, tamanho e posio medida que cantamos caso da boca e da faringe. Isso torna o trabalho do aluno de canto mais complexo e difcil, exigindo muito estudo para conseguir entender e controlar o funcionamento de todos esses rgos na busca da ressonncia ideal. Todos esses aspectos so levados em considerao durante o ato de cantar e no seu estudo. Os vocalizes trabalham todos esses aspectos, juntamente com outras caractersticas mais direcionadas da tcnica vocal (abordadas mais adiante). A escolha adequada de quais fonemas utilizar, qual modo de emitir a voz, velocidade dos vocalizes, regio da voz trabalhada, entre outros aspectos, ser fundamental para o crescimento do aluno e seu entendimento da tcnica.

2.1 VOGAIS E CONSOANTES Vogais e consoantes constituem a estrutura primria do canto, no sentido em que suas combinaes formam as palavras e frases que sero cantadas, e com as quais o cantor poder manifestar sua interpretao e todos os aspectos de sua tcnica. Em grande parte da literatura referente ao estudo da tcnica, a parte dedicada s vogais e consoantes extremamente ampla e abrangente, refletindo, assim, sua importncia. Inmeros estudos detalhados relacionados formao de vogais em nosso aparato j foram realizados, utilizando inclusive modernos recursos tecnolgicos para se descobrir detalhadamente como nossos rgos produzem as diferentes vogais e consoantes que utilizamos na fala e no canto. Espectrogramas, anlises eletro-acsticas, tomografias, raios-x,

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entre outros recursos, so empregados no estudo da fonao. A importncia das vogais no canto, porm, j reconhecida desde os tratados de Garcia (1805-1906), Lamperti (18391910), Marchesi (1821-1913) e outros mestres do canto anteriores a eles. Desde aquela poca, j se sabia que cada vogal produzida por meio de configuraes especficas de nossos rgos como a lngua, o palato e a laringe , que variam de posio e forma para produzir cada uma das vogais (Lehmann, 1984). Sendo assim, para dominar a tcnica do canto lrico, devemos conseguir controlar a produo de todas as vogais e consoantes. Considerando-se que cada vogal produzida de uma forma diferente pelo nosso corpo, a escolha cuidadosa e consciente de quais vogais trabalhar far com que o aluno tenha um aprendizado qualitativamente melhor. Este outro fator que explica a abundncia de material relacionado a essa parte do estudo do canto, somado ao fato de que a grande maioria dos exerccios e vocalizes que trabalham a voz so formados por vogais e consoantes. Segundo Mello, as consoantes so efeitos articulatrios, mas as vogais so efeitos vocais. (1995, p. 122). Costa afirma que se articula com as consoantes e se canta com as vogais. (2001, p. 17). A partir dessas afirmaes, podemos observar que as vogais esto relacionadas com a emisso contnua do som, enquanto as consoantes so pea fundamental para a articulao e dico.

2.1.1 Vogais A produo das diferentes vogais 24 que conseguimos emitir est relacionada s diferentes posies, tamanhos e formas que os rgos de nosso trato vocal ocupam durante a fonao (lngua, palato, faringe, mandbula, lbios, epiglote e laringe) (Boone; McFarlane, 2003). Dependendo dessas caractersticas combinadas de cada rgo, nossa voz tomar as formas de cada uma das vogais que utilizamos. As vogais so, portanto, resultado da combinao complexa de vrios movimentos, inclusive das cordas vocais. (Mello, 1995, p. 123). A figura a seguir ilustra as diferentes posies que um desses rgos no caso, a lngua assume para cada uma das vogais.

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Na fontica acstica, o que define a qualidade das vogais so dois formantes dois harmnicos com diferentes frequncias emitidos durante a propagao das ondas sonoras nas cavidades farngea e oral; sendo cada formante correspondente a uma dessas cavidades (Mello, 1995).

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Fonte: Encyclopedia Britannica http://www.britannica.com/EBchecked/topic-art/457255/3598/Tongue-position-for-several-vowel-sounds Acessado em 12/09/2010

Algumas vogais no so utilizadas em todos os idiomas. Os alemes possuem, por exemplo, vogais como o [] e [] (o [u] francs) inexistentes em idiomas como o portugus e o italiano. J as vogais nasais como o [] e [] no esto presentes na grande maioria dos idiomas europeus. Para poder ter em seu repertrio obras nos mais variados idiomas, necessrio que o cantor conhea os aspectos de cada lngua e, portanto, importante o domnio da produo das vogais presentes nos mais variados idiomas. Diferentes classificaes so propostas quanto natureza das vogais. Elas podem ser classificadas como fechadas e abertas, cobertas e claras, orais e nasais, anteriores e posteriores. Essas denominaes dependem da natureza da vogal, de onde e de que forma ela produzida. Segundo a classificao sugerida por McCallion (1998), podemos classificar as vogais
segundo seu modo de articulao (fechada/alta, mdia ou aberta/baixa), seu ponto de articulao (anterior/palatal, central ou posterior/velar), a ao do vu palatino (oral ou oronasal), a ao labial (labializada ou deslabializada), sua intensidade (tnica ou tona), e sua caracterizao acstica (aguda, neutra ou grave). (McCallion, 1998, p. 193, traduo nossa)25.

Esta classificao detalhada e que considera todas as caractersticas da fonao demonstra o quo complexa a voz humana. Outros autores optam por simplificar essas denominaes, como Louzada (1982), que as divide em vogais fechadas (cobertas), nasais e
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[...] segn su modo de articulacin (cerrada/alta, media o abierta/baja), su ponto de articulacin (anterior/palatal, central o posterior/velar), la accin del velo del paladar (oral u oronasal), la accin labial (labializada o deslabializada), su intensidad (tnica o tona) y su caracterizacin acstica (aguda, neutra o grave).

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abertas (claras). Entretanto, no parece haver um consenso quanto nomenclatura utilizada na classificao das vogais, e cada autor consultado opta por uma abordagem prpria. Apesar disso, unnime a utilizao da abordagem fisiolgica para comprovar que cada vogal exige uma formao especfica de nossos rgos, e que isso afeta diretamente o estudo da tcnica vocal. Ao emitirmos as vogais fechadas ([] e [], por exemplo), assim como as nasais ([], []), nossa laringe tende a ficar mais baixa, promovendo uma distenso do rgo e das pregas vocais, alm de admitir uma reduo da abertura anterior da boca. As vogais nasais ainda provocam intensa vibrao nas fossas nasais. J as vogais abertas ([], [], []) induzem a produo de um som larngeo mais puro, porm podem facilitar um levantamento da laringe fenmeno evitado no estudo da tcnica (Louzada, 1982). Nossa lngua tambm ocupa um papel fundamental na natureza das vogais, e sua posio ajudar a definir suas caractersticas. No [u] a base da lngua elevada, enquanto no [i] a parte da frente que levanta (Roach, 2001). As vogais nasais, ausentes na maioria das lnguas europeias, possuem um papel importante no estudo da tcnica. A nasalidade necessria para a boa produo vocal, e muito discutido a seu respeito. Ao se erguer e tocar a parede da faringe, o palato mole desvia as ondas sonoras para a boca, isolando-a do nariz. Este movimento est presente na maioria dos fonemas que emitimos. Quando esse ponto de fechamento se abre, o som conduzido para o nariz, formando os sons nasais (Boone, 1996). Atrs do nosso nariz podemos encontrar as cavidades nasais zonas de grande ressonncia da voz. Ao utilizarmos essas cavidades, estamos cantando contra o nariz, encontrando o mximo de ressonncia (Mansion, 1947). Cantar anasalado cantar na direo do nariz, o que totalmente diferente de cantar pelo nariz, jogando a voz nas fossas nasais o que ir produzir um som fanho, desagradvel e altamente evitado na tcnica vocal correta (Lehmann, 1984). Sendo assim, devemos procurar cantar de forma nasalizada (utilizando a ressonncia das cavidades nasais), mas no cantar pelo nariz. Muitas vezes, ao buscar o local correto da impostao da voz, o aluno pode acabar empregando uma nasalidade, mesmo que sutil, nas vogais abertas e que no deveriam possuir tal caracterstica. Isso no pode passar despercebido a nenhum instrutor, uma vez que perseguimos uma grande clareza e nitidez na pronncia de todas as vogais alm de um foco de ressonncia correto. Dependendo das dificuldades do aluno iniciante, a escolha da vogal pode ser decisiva no aprendizado da tcnica correta, ajudando o aluno a atingir um melhor modo de emisso e

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de ressonncia da voz. Costa afirma que, nos primeiros meses, deve-se trabalhar com exerccios que utilizam
as vogais i e que, por serem anteriores, facilitam o desenvolvimento da voz e so mais apropriadas para se encontrar o ponto focal dos ressoadores. Quando essas vogais j estiverem bem apontadas, trabalha-se com as posteriores a, e u, que devem ser sempre dirigidas ao mesmo ponto das anteriores, garantindo a uniformizao de todas as vogais. (2001, p. 17).

Segundo Mansion (1947), vozes com tendncia aspereza ou muito brancas e claras se beneficiaro do uso da vogal [u], enquanto alunos com vozes opacas ou por demais escuras devero praticar com [i] e [e]. Essas sugestes levam em conta as posies e formas de nosso trato vocal, buscando as combinaes que melhor podem favorecer a soluo para tais problemas. Apesar de alguns autores afirmarem que existem vogais especficas que melhor auxiliam no desenvolvimento da tcnica como Lehmann (1984) ou Marchesi (1886), que apontam a vogal [a] como mais adequada para o desenvolvimento da voz , a maior parte dos estudiosos admite que o ideal justamente a combinao do uso de todas as vogais para alcanar o domnio da tcnica do canto.
[...] a conjugao, o acordo, entre as vogais claras (que asseguram a firmeza gltica e a pureza do som) e as vogais escuras (que asseguram a manuteno da melhor amplitude da faringe sensao de garganta aberta , [...] um dos recursos bsicos na ttica da educao vocal. Dessa combinao inteligente, sob cuidadosa observao, atravs de improvisaes acertadas, advir gradualmente uma assimilao, uma fuso dos dois tipos de esquema fnico e respectivas sensaes e efeitos. (Louzada, 1982, p. 212).

Louzada ainda ressalta a importncia das vogais no estudo da tcnica ao afirmar que as vogais devem ser alternadas, com inteligncia, durante os exerccios; assim se poder descobrir o modo de emitir o timbre geral que deve prevalecer ao mesmo tempo que as acomodaes certas para atingir os caracteres particulares de cada uma. (1982, p. 206). Isso significa no apenas utilizar exerccios com diferentes vogais, mas tambm utilizar diferentes vogais em um mesmo exerccio. As diferenas entre as vogais podem ser altamente benficas ao canto, uma vez que elas podem misturar-se e conectar-se umas s outras e, assim, emprestar a uma o colorido da outra (Lehmann, 1984). Devido a isso, diversos autores sugerem que se deve fundir diferentes vogais de forma a auxiliar o aluno a obter uma melhor emisso. Mansion (1947), por exemplo, afirma que impossvel cantar as vogais [i] e [e] em uma regio aguda, a no

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ser que as misturemos ligeiramente com um [u]. Stohrer (2006) tambm defende essa tese, afirmando que se deve buscar a ressonncia anterior do [i] e a abertura da garganta do [o] em todas as outras vogais. Essa compensao entre as vogais pode ser utilizada em diferentes situaes, havendo uma compreenso das qualidades de cada vogal e de como as caractersticas fsicas de cada uma ser proveitosa em cada caso. Cada aluno ir demonstrar uma maior facilidade na emisso de determinada vogal, que varia de acordo com cada pessoa. Essa vogal, a chamada vogal cmoda (Louzada, 1982), ser cantada mais facilmente, com uma emisso melhor e mais correta. Devido a isso, comum que o aluno demonstre um maior rendimento quando utiliza a vogal cmoda. Se apenas essa vogal passar a ser utilizada, as outras vogais, que j no apresentavam o mesmo grau de emisso correta, sero cada vez menos trabalhadas e, consequentemente, sero emitidas cada vez mais de forma deficiente. Mesmo que uma vogal seja muito bem emitida, apresentar sempre alguns elementos que devem ser conservados e outros que devem ser modificados para cada uma das outras vogais. (1982, p. 213). Deve-se, portanto, aproveitar essa vogal cmoda para o aprimoramento da emisso das outras. O papel fundamental desempenhado pelas vogais no estudo da tcnica vocal evidente, seja pelo aspecto fisiolgico possibilitando ao cantor trabalhar a voz atravs da modificao de seus rgos por meio das diferentes vogais , seja no estudo da pronncia correta dos diferentes idiomas.

2.1.2 Consoantes As consoantes resultam dos obstculos opostos emisso de sons ou ar pelos rgos da boca (Garcia, 1894). Elas alteram o equilbrio da tenso e regularidade das vibraes das pregas vocais, pois os movimentos da lngua afetam a laringe. (Marchesi, 1886, p. 9). Assim como as vogais, cada consoante ir exigir posies e movimentos prprios de nossos rgos, e esses movimentos, ao produzir as consoantes, afetaro tambm a qualidade da vogal que a suceder (Miller, 1996). Podemos encontrar as mais variadas classificaes para as consoantes dentro do material existente sobre a voz humana. Elas so classificadas como sendo explosivas ou permanentes (Garcia, 1894), ou como surdas ou sonoras (McCallion, 1998), momentneas ou contnuas (Perell, 1977) ou ainda como nasais ou no-nasais (Miller, 1996). Independentemente da classificao abordada, elas so produzidas por meio dos movimentos

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de nossos rgos articuladores (como a lngua, lbios, etc) e das diferentes combinaes de suas interaes. Considerando o modo e ponto de articulao e sua sonoridade, temos 72 possibilidades de emitir consoantes distintas. (Perell, 1977, p. 368, traduo nossa)26. O texto torna-se ininteligvel se as consoantes no forem bem-articuladas. (Costa, 2001, p. 17). Servindo como um trampolim para a emisso das vogais, as consoantes auxiliam na projeo de nossa voz e so elementos fundamentais na correta articulao e pronunciao do texto, alm de auxiliar no ataque ao som e na ressonncia da nossa voz. Apesar disso, algumas consoantes quebram a fluidez da linha meldica, podendo prejudicar a correta impostao da voz em alunos inexperientes. Devido a isso, as consoantes que interrompem a voz emitida devem ter mnima durao (Louzada, 1982, p. 137), uma vez que o canto consiste na emisso ininterrupta da voz. Tendo isso em mente, no devemos pensar nas consoantes como um fator contrrio boa emisso vocal, por todas as qualidades j enumeradas das mesmas. Quando utilizadas corretamente, as consoantes unem as vogais, ao invs de separ-las. A utilidade das consoantes no canto, porm, vai alm da articulao e da correta formao e pronncia das palavras. Garcia (1894) confirma sua importncia enumerando suas funes: transmitem o sentido das palavras, marcam o ritmo da msica por percusso e, por intermdio de seus variados graus de energia, declaram o estado de atividade do sentimento. Alm disso, conferem ao cantor poder de propagao da voz em lugares amplos.

2.2 ESCALAS As escalas ocupam um papel de grande importncia no estudo da tcnica vocal. So a base para variados tipos de exerccios, em suas verses maiores, menores, cromticas ou com extenses que ultrapassam uma oitava. Sempre recomendadas tanto para o estudo de alunos iniciantes quanto para os exerccios dirios dos cantores que j dominam a tcnica vocal, as escalas servem para exercitar constantemente nossos msculos para a emisso em todos os tons e alturas. Os diferentes aspectos da tcnica que so trabalhados com a utilizao das escalas demonstram sua versatilidade. Elas esto presentes em exerccios de agilidade e flexibilidade, de notas sustentadas, de dinmica, de tessitura, notas de passagem, homogeneidade de
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Considerando el modo y el punto de articulacin y su sonoridade tenemos 72 posibilidades de emitir consonantes distintas.

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registros basicamente, podem ser aproveitadas para se trabalhar todos os elementos da tcnica. Essa importncia ressaltada por Lehmann, que considera a escala o exerccio mais necessrio para todos os tipos de vozes. Segundo a autora, quando
devidamente praticada, a grande escala capaz de operar maravilhas: equaliza a voz, torna-se nobre e flexvel, refora seus pontos fracos, contribui para sanar quaisquer falhas ou defeitos que existam, e controla-a plenamente. Nada lhe escapa. [...] Em minha opinio, o exerccio ideal, mas o mais difcil que conheo. Dedicando-se a ele quarenta minutos por dia, o cantor pode adquirir uma segurana e fora que no adquiriria com dez horas dirias de qualquer outro exerccio. (1984, p. 146-147).

Uma das melhores formas de se trabalhar a afinao por meio de escalas e arpejos. A alternncia entre escalas maiores e menores exige um amplo domnio da voz e da afinao, e Garcia (1894) alerta para a dificuldade de se cantar corretamente a sexta e a stima notas da escala tanto a maior quanto a menor. Nessa funo, os arpejos apresentam ainda mais dificuldades, uma vez que as notas so cantadas com intervalos maiores entre si. necessrio grande nvel de preciso para cantar um arpejo corretamente. A escala cromtica apresenta tambm alto nvel de dificuldade, pois muitas vezes os intervalos de semitons no so cantados de maneira precisa. Sua prtica frequente favorece amplamente a afinao, devendo ser estudada lenta e cuidadosamente (Garcia, 1894). Quando as escalas passam a ser cantadas com facilidade e agilidade, pode-se praticlas de vrias maneiras com acentuaes, notas pontuadas, staccato, legato, crescendo, diminuendo, forte e piano. Escalas acentuadas so timas para a flexibilidade (Marchesi, 1886). So inmeras as maneiras pelas quais as escalas so apresentadas como forma de se trabalhar a tcnica. Nos antigos tratados de canto, como os de Garcia (1894), Lamperti (1905) e Marchesi (1886), exerccios de escala so apresentados isoladamente, como no exemplo a seguir.

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Garcia, 1894, p. 25

Na literatura mais atual, eles servem de base para vocalizes que visam trabalhar outros aspectos da tcnica. Todos os autores, porm antigos ou atuais reconhecem a grande importncia das escalas para a tcnica vocal.
O principal objetivo da grande escala assegurar o uso flexvel e prolongado da respirao, a preciso na preparao da forma de propagao, a mistura correta das vogais que ajudam a colocar os rgos na posio adequada ao tom e mud-los a cada tom diferente, ainda que essa mudana seja imperceptvel. E, especialmente, o uso inteligente da ressonncia palatal e das cavidades da cabea mormente esta ltima, cujos tons, pairando acima de tudo mais, formam a conexo com a qualidade nasal de toda a escala. (Lehmann, 1984, p. 146).

2.3 VOCALIZES DIRECIONADOS Embora, durante a realizao de um exerccio vocal, diversas caractersticas diferentes da tcnica vocal estejam presentes e sendo trabalhadas, normalmente se elege um aspecto especfico como o foco da ateno e do estudo. Passa-se a trabalhar, ento, categorias especficas da tcnica, atravs de vocalizes direcionados. extremamente comum, na literatura relacionada ao assunto, encontrar divises de captulos sobre aspectos da tcnica, cada um direcionado a um desses aspectos. Encontramos, ento, sugestes de exerccios especficos. Devemos ter em mente que so apenas sugestes, e que, uma vez compreendido o

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princpio bsico por trs dessas sugestes, podemos utilizar quaisquer vocalizes com as caractersticas prprias para trabalhar o aspecto desejado. A maior parte do material consultado sobre tcnica vocal enumera, basicamente, os mesmos aspectos da tcnica para se estudar ataque, agilidade, registros, entre outros. Esses aspectos mais comuns foram escolhidos para integrar este captulo. Isso no significa que todos eles estejam contemplados neste trabalho. Entretanto, os principais e mais recorrentes na literatura foram pesquisados e sero discutidos a seguir. consenso entre os autores pesquisados que, sendo o aluno iniciante no estudo do canto, todos os vocalizes devem ser realizados de forma mais lenta (Brower e Cooke, 1996; Cheng, 1999; Mansion, 1947; Marchesi, 1886; Marsola e Ba, 2000). medida que o aluno demonstrar mais facilidade em manter a tcnica adquirida em uma velocidade mais rpida, pode-se, aos poucos, aumentar e variar a velocidade dos vocalizes. Mesmo quando trabalhamos uma caracterstica especfica da tcnica, alguns recursos podem ser utilizados de modo a auxiliar nesse trabalho. Entre esses recursos esto o canto em staccato 27 , legato 28 , o portamento 29 , a bocca chiusa 30 , a vibrao de lbios (brrr) e de lngua (trrr), o bocejo como forma de se encontrar uma melhor impostao da voz, entre outros. Em alguns tratados de canto, esses recursos recebem captulos especiais, onde so discutidos individualmente. Considerando a ampla utilizao de tais recursos, fica evidente a sua importncia no estudo da tcnica. Passemos, ento, a analisar os aspectos direcionados mais comumente discutidos e trabalhados no estudo da tcnica vocal.

2.3.1 Ataque Tanto na fala quanto no canto, o modo como iniciamos a emisso do som chamado de ataque sonoro. O ataque se refere maneira como que as pregas vocais fecham o espao da glote. (Boone, 1996, p. 31). Apesar de o termo sugerir uma ao brusca ou de

Staccato (It. destacado) separao entre as notas; forma de fraseio na qual as notas so executadas com suspenses entre elas, cantadas soltas. Definida por pontos acima ou abaixo da cabea das notas na partitura. 28 Legato (It. ligado) oposto ao staccato, a ligao entre as notas, conectadas de forma a no haver separaes nem interrupes entre elas. Definida por linhas curvas que ligam as notas na partitura. 29 Portamento (It. transporte) conexo entre duas notas, passando-se audivelmente pelos tons intermedirios. (Grove, 2010). 30 Bocca chiusa cantar com a boca fechada.

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impacto, existem algumas maneiras diferentes de se atacar um som. Miller (1996) afirma que elas so trs: o ataque duro, o suave e o balanceado31. O ataque duro est relacionado ao golpe de glote, fenmeno que ocorre quando as pregas vocais se fecham bruscamente, em um ataque explosivo, antes do incio da emisso do som, ocasionando uma grande presso nas pregas vocais. Esse tipo de ataque danoso e prejudicial voz, podendo, em casos extremos, levar criao de ndulos nas pregas vocais (Canuyt, 1951). O ataque suave descrito por Miller (1996) o ataque soproso, aspirado, que ocorre quando o cantor deixa escapar ar antes de iniciar a emisso da nota cantada. Esse tipo de ataque tambm considerado inadequado, impuro e emascarado (Louzada, 1982), pois deixa escapar ar e no o utiliza de forma otimizada. Em maior escala, a tenso entre as pregas vocais to fraca que no oferece a resistncia ao ar necessria para que se produza som (Canuyt, 1951). A maioria dos autores pesquisados considera que o ataque vocal correto justamente o ataque balanceado nem brusco, nem aspirado (Costa, 2001; Louzada, 1982; Mansion, 1947; Miller, 1996). O som deve comear no instante preciso em que se inicia nossa expirao, e sem a brusquido do golpe de glote. Enquanto se canta, o ar inspirado no deve sair seno transformado em som. (Mansion, 1947, p. 51, traduo nossa)32. Os exerccios destinados ao ataque do som direcionam o trabalho ao incio da emisso de cada nota. Sendo assim, podemos encontrar diversos exerccios que utilizam apenas uma nica nota, repetida diversas vezes.

Miller, 1996, p. 11

O staccato tambm amplamente utilizado para se trabalhar o ataque vocal, uma vez que exige um novo ataque para cada nota cantada, separando-as uma da outra. Porm, deve-se ter cuidado para no utilizar o golpe de glote para conseguir realizar um exerccio em

(1) the soft onset; (2) the hard attack; and (3) the balanced onset. (Miller, 1996, p. 1). [...] el sonido debe comenzar en el preciso instante en que se inicia nuestra espiracin y sin la brusquedad del golpe de glotis. Mientras se canta, el aire inspirado no debe salir sino transformado em sonido.
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staccato. Em um bom staccato o golpe de glote que inicia cada nota bem controlado e feito com uma presso mnima. (Brodnitz apud Miller, 1996, p. 13, traduo nossa)33.

Miller, 1996, p. 16

Devido natureza dos exerccios em staccato, eles no so recomendados para alunos iniciantes, quando estes demonstram certo nvel de esforo para realiz-los ou o fazem utilizando o golpe de glote (Lamperti, 1905). Essa dificuldade normalmente se d devido incapacidade dos msculos, sobretudo larngeos, de agirem de modo certo e em tempo certo. (Louzada, 1982, p. 99). Outros vocalizes de ataque utilizam escalas descendentes, iniciadas em uma regio mais aguda. Eles visam o ataque direto nessas notas agudas, por meio de rpidas repeties.

Costa, 2001, p. 79

Uma forma de se evitar o ataque inadequado do som a utilizao da bocca chiusa, que, quando bem realizada, impede tanto o ataque brusco quanto o soproso. O uso de consoantes tambm pode evitar o golpe de glote, mais passvel de existir no ataque direto a uma vogal (Mansion, 1947). Isso se d devido ao fato de as vogais no apresentarem os obstculos que as consoantes infligem ao fluxo de ar emitido. Com isso, nas vogais nosso trato vocal fica mais aberto e livre, possibilitando um maior fluxo de ar e, consequentemente, mais presso nas pregas vocais fator facilitador do golpe de glote.

[] in good staccato the glottal stroke which starts each note is well controlled and done with a minimum of pressure.

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2.3.2 Agilidade Passagens com notas cantadas rapidamente so consideradas passagens de agilidade ou coloratura 34 . Essas sequncias podem ter as mais variadas melodias, porm sua caracterstica de flexibilidade vocal comum a todas elas. Em relao tcnica do canto lrico, a agilidade e a flexibilidade vocais so aspectos do domnio das funes larngeas e das adaptaes da caixa harmnica s constantes variaes impostas pelo texto, mesmo que sejam em rpida sucesso. (Louzada, 1982, p. 167). So inmeros os exerccios que podemos utilizar para trabalhar a agilidade vocal. Diversos autores propem vrios exerccios, de forma que, consultando a literatura existente, selecionamos alguns exerccios que podem melhor resumir as sequncias propostas pelos autores.

Stohrer, 2006, p. 23

Mansion, 1947, p. 153

Podemos encontrar semelhanas entre os exerccios propostos para se trabalhar a agilidade da voz na literatura consultada. Diversas variaes de escalas so apresentadas maiores e menores, de nona, dcima segunda, etc. e os exerccios utilizam, em sua maioria,
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O termo coloratura refere-se ao canto florido ou ornamentado, sendo utilizado principalmente pela escola italiana de canto, a partir do sculo XVII. Ele pode se referir a uma passagem musical de agilidade, onde vrias notas so cantadas rapidamente. O termo tambm utilizado para designar papis opersticos nos quais essas passagens so caractersticas, ou ainda categorias vocais de cantores que se especializaram em cantar tais passagens. (Grove, 2010).

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figuras com semicolcheias e tercinas notas que j sugerem uma maior velocidade , formando sequncias que utilizam toda a extenso do pentagrama.

Miller, 1996, p. 45

Lehmann sugere que se utilize figuras de cinco, seis, sete e oito notas, etc., para cima e para baixo. (1984, p. 149). importante lembrar que se deve praticar os vocalizes em uma tessitura confortvel, especialmente neste tipo de exerccios que possui uma ampla extenso. Miller (1996) apresenta uma sequncia com diversos exerccios especficos para se trabalhar a agilidade da voz. Essa sequncia inicia-se com exerccios mais simples e curtos, que utilizam menos notas Miller chega a propor um vocalize inicial que s utiliza semnimas, e outro com apenas trs colcheias tercinadas, terminando em uma semnima. medida que a dificuldade cresce, os exerccios se tornam mais longos e com mais notas, sendo direcionados para alunos que j conseguem cantar os exerccios iniciais com facilidade.

Miller, 1996, p. 43

Miller, 1996, p. 45

Das diversas categorias vocais existentes no canto lrico, existem algumas subcategorias cuja nomenclatura j indica caractersticas de agilidade vocal, como a Soprano

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Coloratura e o Tenor Leggero. Apesar de estes cantores serem conhecidos pela sua leveza e destreza vocal, os exerccios de agilidade no devem ser exclusividade deles. Todos os cantores, no importa qual a sua categoria vocal, devem praticar regularmente exerccios de agilidade e coloratura, mantendo-se assim o adestramento vocal. (Costa, 2000, p. 86). Essa prtica essencial e ir beneficiar tanto as vozes leves quanto as mais pesadas, mesmo que o repertrio existente para determinada voz no exija agilidade (Miller, 1996). Com isso, ganhase suavidade, beleza, fluncia e potncia na voz (Cheng, 1999; Lamperti, 1905; Miller, 1996). Miller (1996) aponta que tanto passagens de agilidade quanto de notas sustentadas se utilizam dos mesmos msculos, que participam ativamente da produo vocal e do canto. A prtica de vocalizes de agilidade ir trabalhar esses msculos, beneficiando o canto como um todo, e no apenas a coloratura. Cheng (1999) sugere que tambm se utilize passagens de rias com agilidade, e cita a ria Evry valley, do oratrio O Messias, de G. F. Handel. Podemos encontrar inmeras peas com passagens de coloratura, principalmente no repertrio barroco e no bel canto. A princpio, o melhor meio de adquirir agilidade pela lentido. (Mansion, 1947, p. 77, traduo nossa) 35 . O aluno iniciante deve realizar os exerccios devagar, em uma velocidade confortvel e que lhe torne possvel cantar todas as notas claramente. (Lehmann, 1984; Mansion, 1947). Segundo Lamperti (1905), a coloratura deve ser cantada no tempo do exerccio, nunca mais rpido antes prefervel que se cante mais lentamente. Para Marchesi (1886), deve-se cantar os exerccios de agilidade em um nico flego, e apenas quando o aluno j tiver uma base suficiente para faz-lo corretamente. Alguns autores recomendam que, ao se cantar exerccios de agilidade, o aluno realize o exerccio como se estivesse rindo 36 , e afirmam que isto pode ser til para se adquirir agilidade vocal. (Cheng, 1999; Stohrer, 2006). Apesar disso, para outros autores, importante que no se aspire as notas como forma de separ-las, utilizando um h entre elas. Essa forma aspirada de se cantar passagens de agilidade evitada e contestada por autores de peso, como Miller (1996). Podemos entender que tais autores acreditam que a seqncia de agilidade aspirada proporciona um carter sujo ou de falsa agilidade. Como forma de evitar quaisquer tenses durante a prtica desses exerccios, Stohrer (2006) recomenda que se mova gentilmente a cabea e o pescoo, e que se experimente os
Al principio, el mejor medio de adquirir agilidad es la lentitud. Tente tambm usar o hah para cada nota e sinta como se estivesse rindo um pouco. Cheng (1999, p. 59). Com isso o autor sugere que aspiremos as notas para separ-las e diferenci-las. J Stohrer (2006, p. 24) sugere apenas que se pense em rir, mas no podemos concluir que, com isso, a autora esteja se referindo ao canto aspirado.
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exerccios com diferentes vogais e dinmicas. A autora tambm sugere que se cante os exerccios utilizando a vibrao dos lbios (som de brrr), ou ainda iniciando-os com a vibrao de lbios e passando para uma vogal, mantendo a colocao da voz. Segundo Lehmann,
para quem conseguiu dominar bem a escala [...] cantada lentamente, a capacidade de cantar passagens rpidas vir naturalmente, por si mesma, porque ambas baseiam-se no mesmo princpio e no podem ser compreendidas sem a prtica preliminar. (1984, p.149).

Lehmann ainda afirma que a respirao tem um papel fundamental ao se cantar uma passagem de agilidade. Segundo a autora, quanto mais ascendentes so as figuras vocais, mais ar necessrio e menos se pode pressionar o ar e os rgos. Quanto mais agudos os tons, mais ar deve fluir da epiglote. (1984, p. 150). Miller tambm considera essencial o papel da respirao nas passagens de agilidade, nomeando inclusive o captulo sobre agilidade em seu livro The Structure of Singing com o subttulo Aplicao Flexvel da Potncia Respiratria (1996, p. 40, traduo nossa) 37.

2.3.3 Articulao A articulao, no canto, a forma na qual os tons so iniciados, unidos, separados e finalizados. (Stark, 1999, p. 163, traduo nossa)38. A boa articulao aquela que torna claras e compreensveis as palavras pronunciadas. J a dico a maneira mais ou menos esttica de articular, de pronunciar as palavras. [...] [Ela] consiste em realar as palavras culminantes de uma frase pela importncia que d articulao. (Mansion, 1947, p. 67-68, traduo nossa)39. A dico tem a seu servio a articulao, e serve como ponto de partida para os princpios interpretativos do canto. De todos os instrumentos musicais presentes em uma pera ou concerto, a voz humana a nica capaz de unir melodia e texto. O poder de expresso do canto muito grande quando aliado aos sentimentos e emoes presentes nas palavras cantadas.
Se o cantor no analisar cuidadosamente e dominar completamente o mecanismo produtor de vogais e consoantes, as palavras, alm de serem
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Flexible Application of Breath Power [...] the ways in wich tones are begun, joined, separated and ended. 39 [...] la manera ms o menos esttica de articular, de pronunciar las palabras. [...] consiste en realzar las palabras culminantes de una frase por la importancia que da a su articulacin.

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produzidas indistintamente e incorretamente, criaro obstculos que impediro um fluxo suave e harmonioso da voz [...]. Alm disso, o ato de articular (quando no controlado) faz com que cada slaba seja empurrada, produzindo sons agitados e desconexos. (Garcia, 1894, p. 49).

Com isso, podemos entender que a articulao no s vital para a compreenso do texto cantado, como tambm est intimamente relacionada com a tcnica vocal correta. Ao alterar as dimenses de nossos rgos vocais, os movimentos articulatrios afetam a ressonncia. No existe uma separao clara entre esses dois sistemas. A articulao, at certo ponto, controla a ressonncia. (Miller, 1996, p. 48, traduo nossa)40. Alm disso, por intermdio da articulao conseguiremos projetar melhor nossa voz. Uma voz pequena, porm bem articulada, pode parecer mais sonora que uma voz grande, mas sem articulao. (Mansion, 1947). atravs de uma boa articulao que faremos nossa voz chegar at o fundo de um amplo auditrio, mesmo nos sons mais suaves. Ao cantar, deve-se manter a laringe firme e o fluxo de ar ininterrupto entre as notas e slabas, como se a srie de sons fosse uma nota nica e contnua (Garcia, 1894). A articulao nunca pode ser to acentuada a ponto de dar lugar a exploses de som que desequilibrariam a linha meldica. (Mansion, 1947, p. 67, traduo nossa) 41 . Utilizada de forma correta, a articulao no apenas trabalha a favor do fluxo da linha meldica, como ainda responsvel por boa parte do carter interpretativo da mesma. Quanto s vogais, um exerccio proposto por Lehmann (1984) o de se emitir todas elas, ligando-as com a vogal [y] (o [i] da lngua portuguesa). Ao se buscar ligar duas vogais, utiliza-se o y entre elas pois, segundo a autora, isso evita que se deixe escapar ar pela boca e torna menos perceptveis as mudanas de posio dos rgos envolvidos na fonao. A sugesto que se pratique, primeiramente, a ligao de apenas duas vogais. Em seguida, trs, depois quatro, e assim por diante.

A-ye, a-ye-yu, a-ye-yu-y, a-ye-yo-y-yu-ye-yah.


(Lehmann, 1984, p. 121)

Mansion (1947) sugere tambm um exerccio com poucas notas, mas que apresenta certo nvel de exigncia quanto articulao das slabas propostas. Segundo a autora, o exerccio deve ser cantado ligando as notas o mximo possvel, sem a utilizao do
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No clear division exists between the latter two systems. Articulation, to some extent, controls resonance. [] dar lugar a explosiones del sonido que desequilibraran la lnea meldica.

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portamento. As slabas ling e lul (com [u] francs, misturando as vogais [u] e [i] da lngua portuguesa) so propostas por apresentarem dificuldades especficas para serem pronunciadas de forma pura e clara. A regio onde o exerccio cantado tambm deve variar, apresentando maiores dificuldades medida que subimos a tessitura.

Mansion, 1947, p. 138

Diversos outros exerccios so apresentados na literatura para se trabalhar a articulao. Um ponto em comum entre eles que esses exerccios utilizam sequncias com todas as vogais, atacadas por uma determinada consoante que se deseje trabalhar. Eles podem estar centrados em apenas uma nota repetida com todas as slabas ou com um contorno meldico diferente. Seus objetivos, porm, permanecem os mesmos.

Miller, 1996, p. 90

Muitas vezes o aluno de canto, preocupado demais em impostar a voz, teme alterar a homogeneidade da mesma articulando bem. (Mansion, 1947, p. 63, traduo nossa)42. Essa sensao errnea, uma vez que justamente com a ajuda de uma boa articulao que alcanaremos a emisso vocal correta. As consoantes, pronunciadas com energia, contribuem para a preciso do ataque, e as vogais, veculos do som por excelncia, tm o poder de dar cor voz [...] (1947, p. 55-56, traduo nossa)43.

[...] preocupado muy a menudo por la impostacin de su voz, teme alterar la homogeneidad de la misma articulando bien. 43 Las consonantes, prouniciadas con energa, contribuyen a la precisin del ataque, y las vocales, vehculos del sonido por excelencia, tienen el poder de colorar la voz [...]

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47

Deve-se ter em mente que a boa articulao no est ligada ao exagero dos movimentos articulatrios, e que a preciso dos movimentos que definir uma articulao correta. (Dinville, 1993).

2.3.4 Homogeneidade de Registros Ao cantar, utilizamos uma extenso muito maior da nossa voz do que quando falamos. Estudando a voz em toda sua extenso, podemos notar que ela apresenta mudanas44 ao longo dessa extenso. Isso se d devido ao fato de a voz estar dividida em registros. Lehmann define os registros da seguinte maneira: Chama-se registro vocal uma srie de tons cantados de certa maneira, produzidos por um certo posicionamento dos rgos vocais laringe, lngua e palato. (1984, p. 77). A grande maioria dos autores pesquisados reconhece que a extenso da voz cantada pode ser dividida em trs registros: o de peito, o mdio (ou misto) e o de cabea45 (Dinville, 1993; Garcia, 1894; Kahle, 1966; Lamperti, 1905; Lehmann, 1984; Mansion, 1947; Miller, 1996). Cada registro abrange uma srie de notas, uma regio da nossa voz cantada, sendo o registro de peito referente s notas mais graves e o de cabea s notas mais agudas. Comumente estes termos designam sensaes vibratrias percebidas no nvel dos diferentes rgos ressonadores, que determinam variados modos de emisso. (Dinville, 1993, p. 71). Apesar de existirem diferenas estruturais fisiolgicas entre os aparelhos fonadores masculinos e femininos46, a existncia dos registros funciona da mesma maneira para ambas as vozes. A regio da voz em que ocorre a passagem de um registro para outro denominada zona de passagem (Miller, 1996). Nessa regio ocorre a mudana de um registro para outro, e as notas onde ocorre essa mudana so as notas de passagem47. Diversos autores apresentam
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[...] em experincias pela anlise eletro-acstica do som, notou-se uma diferena na espessura das cordas vocais, como tambm uma outra proporo entre cartilagem cricide e tireide, provando assim a existncia fisiolgica da mudana da voz quando se canta dum som grave, subindo uma escala a um som mais agudo. (Kahle, 1966, p. 26). 45 Estes trs registros integram o registro Modal, e alm deles ainda existem os registros Basal, Falsete e Flauta, que no sero abordados no presente trabalho por no terem uma participao efetiva significante no canto lrico. Muita discusso gerada pelo termo falsete que, apesar de ser utilizado no canto, considerado por alguns autores como sendo o registro de cabea. 46 A laringe do homem, por exemplo, maior que a da mulher, e a parte membranosa das pregas vocais masculinas mais longa, enquanto a parte cartilaginosa proporcionalmente menor. (Miller, 1996, p. 132). 47 As passagens so percebidas cada vez que h um desacordo entre o som larngeo e a acomodao das cavidades de ressonncia. (Dinville, 1993, p. 72).

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uma lista de quais so as notas de passagem em cada tipo de voz. Isso significa afirmar que para todos os cantores da mesma categoria de voz, a nota de passagem ser a mesma. Considerando que cada indivduo possua uma voz nica, com caractersticas singulares, no podemos apontar com preciso qual ser a nota de passagem para cada cantor. Essa individualidade levada em considerao por alguns autores, que sugerem que existe uma margem de variao da nota de passagem relativa a cada categoria de voz (Mansion, 1947; Miller 1996). Devido a fatores fisiolgicos (vide notas de rodap), nossa voz soa de modos diferentes em cada um dos seus registros. Desde a era do Bel Canto os tratados de canto afirmam que uma das bases da tcnica correta do canto lrico justamente a homogeneidade da voz em todos os registros, de modo que ela mantenha as mesmas caractersticas por toda a sua extenso. Para Louzada, a homogeneidade est relacionada com a estabilidade dos timbres, da densidade, do grau de pureza, da amplitude, etc. (1982, p. 159).
Em linhas gerais, a homogeneidade devida ao inteligente regime de compensaes que prevalece ao longo da extenso vocal, de modo a preservar ao mximo os atributos da voz nivelados ao melhor padro, no obstante os diferentes esquemas de produo de som relativos s diversas circunstncias fnicas. Para conseguir uma boa homogeneidade geral da emisso, preciso que o cantor tenha j atingido um avano tcnico em que a regulagem de toda a sua mecnica vocal tem realmente como ponto de observao e de partida, para o comando das aes musculares, o efeito final, efetivo ou desejado, ou seja, as sensaes proprioceptivas ao nvel da boca, faringe, mscara de canto e audio. (Louzada, 1982, p. 61).

Ao se buscar homogeneizar os registros, diversos autores propem exerccios que devem ser realizados na zona de passagem, ou cuja extenso utiliza mais de um registro. Garcia (1894) sugere que se passe repetidamente de um registro para o outro como forma de igual-los. Essas so formas lgicas e intuitivas de se trabalhar os registros, uma vez que o aluno estar trabalhando constantemente a voz em toda sua extenso. comum encontrarmos exerccios com poucas notas forma mais simples e direcionada de se homogeneizar a voz, iniciando-se apenas por aqueles tons. O oposto tambm bem presente na literatura consultada: exerccios de grande extenso, de forma a passar de um registro para o outro. Desta forma, podemos encontrar diversos exerccios que se utilizam de escalas e arpejos.

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Garcia, 1894, p. 21

Lamperti, 1905, p. 13

Miller, 1996, p. 131 (para vozes masculinas)

Uma caracterstica marcante nesses exerccios a ampla utilizao do portamento e do legato. Essas so boas ferramentas para se buscar uma voz equalizada, uma vez que implicam unir as notas e realizar a passagem de uma para outra de modo mais sutil e homogneo, ligando profundamente as notas entre si. Miller (1996) sugere o uso da bocca chiusa nos exerccios voltados para vozes masculinas, de modo a fazer com que as primeiras notas soem dessa forma, para que em seguida o cantor passe a emitir um som de vogal. J para as vozes femininas, o autor utiliza exerccios com uma extenso muito maior tanto grave quanto aguda , com saltos maiores entre as notas.

Miller, 1996, p. 128 (para vozes masculinas)

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Miller, 1996, p. 144 (para vozes femininas)

Os professores das antigas escolas italianas do Bel Canto recomendavam a seus alunos apenas que exercitassem a voz em todos os registros, utilizando todas as vogais (Brownless in Bybee e Ford, 2004). Podemos, com isso, ver a importncia que uma voz bem equalizada possua j naquela poca. Segundo alguns autores, o estudo para se igualar a voz em todos os registros deve ser iniciado com apenas duas notas ou tons. O trabalho inicial seria, ento, igualar a voz apenas dentro desse pequeno intervalo. Em seguida, acrescentaramos, aos poucos, mais notas, trabalhando com trs, quatro, cinco tons, para chegar a trabalhar uma escala completa. (Brower e Cooke, 1996; Garcia, 1894). No incio, esses exerccios devem ser cantados lentamente, e deve-se respirar sempre que necessrio, retomando o exerccio com flego renovado, de forma a estar sempre com a voz bem colocada e equalizada (Garcia, 1894; Marchesi, 1886). Deve-se ter em mente tambm que buscar uma voz equalizada em toda sua extenso no significa dizer que todas as notas devem ser cantadas da mesma forma. [...] Cada nota deve ter seu lugar prprio em uma voz bem impostada, tornando-se deste modo imperceptvel a passagem de uma para a outra em toda a extenso da voz. (Mansion, 1947, p. 53, traduo nossa)48. Para Miller (1996), a chave para uma voz homognea a zona de passagem. Trabalhar bem a voz nessa regio, que mais crtica, um grande passo para se conquistar a homogeneidade por toda a sua extenso. A voz leve e sem esforo facilita as notas de passagem (Costa, 2001), que devem ter a mesma sonoridade das outras. Devido ao bvio esforo muscular, os exerccios nessa regio s devem ser realizados estando a voz j bem aquecida, e intercalados com outros exerccios (Miller, 1993). Em alguns casos, o abuso da utilizao de um determinado registro pode inclusive enfraquecer os outros. Todo esforo gasto nas notas mais agudas de um registro aumenta a

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[...] cada nota debe tener su lugar proprio em uma voz bien impostada, tornndose de este modo imperceptible el paso de una a la otra en toda la extensin de la voz.

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dificuldade em desenvolver os tons mais graves do prximo registro, e consequentemente em mesclar os dois registros [...] (Marchesi, 1886, p. 7, traduo nossa)49. Uma maneira de se trabalhar a extenso da voz e equalizar os registros so os exerccios com vibrao de lngua, que possibilitam que se cante em uma extenso mais ampla da voz sem cansar ou forar nossos rgos. Kahle sugere comear num tom mdio; depois, subir com a voz at o mais agudo possvel sem forar, naturalmente, e, por fim, descer com a voz at o mais grave possvel. (1966, p. 87). Segundo Lehmann (1984), todo tom precisa ser um pouco misto, e devemos sempre mesclar tons de cabea e de peito. Para a autora, tons puramente de cabea so dbeis e fracos e tons puramente palatais so mais fortes. Porm, os tons de cabea so mais penetrantes e se propagam muito melhor que os tons palatais, que no possuem tanta vibrao. Da a importncia de se utilizar a mistura certa das ressonncias e registros.
Todo o segredo da ampliao da tessitura da voz e da equalizao dos registros reside na maneira correta de elevar e abaixar o palato mole e os pilares da garganta. Com isto, dividimos em duas pores ressoantes o ar que vem da fonte de suprimento, forado de encontro o peito, onde colocado sob controle medida em que escapa, vocalizado, pela laringe. Reside tambm na adaptabilidade e habilidade naturais do cantor em assim colocar o palato e a ressonncia das cavidades da cabea, ou em mant-los prontos para cada tom, conforme exigido pelo timbre, vigor e durao dos tons individuais ou sries de tons interligados, com a sua forma de propagao. (Lehmann, 1984, p. 97).

2.3.5 Tessitura A tessitura diz respeito ao intervalo de notas ou tons que cada indivduo capaz cantar com conforto e homogeneidade. Por tessitura entendemos o conjunto de notas com as quais se canta, se borda com absoluta comodidade. (Mansion, 1947, p. 72, traduo nossa)50. extremamente importante ressaltar que cada cantor possui uma tessitura prpria, e que uma das caractersticas principais desse termo a comodidade. No podemos confundir tessitura com extenso da voz. Todo cantor possui notas alm da sua tessitura. As notas, do grave ao agudo, que um indivduo capaz de emitir, formam a sua extenso. Ao chegar aos limites de sua extenso, porm, o cantor passa a realizar mais esforo para emiti-las, saindo de sua zona

Every effort expended upon the highest notes of a register increases the difficulty of developing the power of the lower tones in the next register, and therefore of blending the two registers [] 50 Es el conjunto de notas con las cuales se canta, se borda con absoluta comodidad.

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de segurana. A tessitura , portanto, a regio, entre as notas de nossa extenso, que pode ser cantada de forma saudvel e sem esforo. Cada voz possui uma tessitura prpria e um determinado nmero de notas possvel de ser cantado com facilidade. Sopranos e Tenores cantam confortavelmente em uma regio mais aguda do que Contraltos e Baixos, devido natureza fisiolgica de seus rgos. Alguns cantores so capazes de cantar peas compostas para outras categorias de vozes, porm, isso nem sempre se mostra confortvel e pode ser prejudicial se feito com frequncia. Desde os primeiros tratados de canto pregado que, acima de tudo, se cante de modo saudvel e com facilidade. Os vocalizes para se trabalhar a tessitura so, em muitos casos, os mesmos para a homogeneizao da voz, uma vez que trabalhamos agudos e graves em ambos os casos. Apesar disso, mais nfase dada nas notas extremas de nossa tessitura. A maioria dos exerccios propostos para se trabalhar a tessitura est, logicamente, centrado nas regies extremas da voz, e devem ser transpostos adequadamente para o tipo de voz em questo. Sendo assim, so comuns os vocalizes que utilizam uma vasta extenso, valendo-se de escalas e arpejos que visam ampliar e estender a tessitura do cantor.

Miller, 1996, p. 168

Miller, 1996, p. 169

Alguns exerccios so formados por grandes saltos entre duas notas distantes uma da outra. Segundo Cheng, saltar do agudo para o grave ajuda a trazer um som vibrante ou brilhante s notas graves, e o salto do grave para o agudo ajuda a aumentar a profundidade do som das notas agudas, alm de melhorar sua ressonncia. (1999, p. 63).

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Cheng, 1999, p. 63

Podemos notar a presena de vrios exerccios que utilizam o staccato como forma de ajudar a atingir as notas mais agudas. Essa ttica defendida por alguns autores, que consideram o staccato uma boa maneira de trabalhar os agudos, uma vez que o cantor apenas toca rapidamente a nota, antes de voltar para uma regio mais confortvel (Stohrer, 2006).

Kahle, 1966, p. 105

Conseguimos emitir os mais variados tons e notas devido a alteraes e acomodaes de nossas pregas vocais. Para cada nota, elas tomam uma forma determinada que definir a altura da nota emitida. Essa altura proporcional tenso cordal e curteza de glote vibrante. (Louzada, 1982, p. 176). Quanto mais agudas as notas cantadas, menor ser a regio de contato entre as pregas vocais (Cheng, 1999). Temos a tendncia de, ao chegar nessa regio, levantarmos nossa laringe e empurrarmos a voz ou seja, criamos uma tenso na nossa garganta. O segredo de alcanar os agudos justamente o contrrio: devemos relaxar a garganta e simplesmente deixar o fluxo de ar passar dos pulmes at as cavidades ressonadoras situadas em nossa cabea.
[...] apenas a parte anterior das cordas vocais ser usada para produzir notas agudas. Como essa regio pequena e leve, ela no precisa de muito ar para se mover e produzir o som. [...] ao forar o ar para cima e para fora, voc provoca tenso na garganta e sobrecarrega as delicadas cordas vocais. (Cheng, 1999, p.81).

Sabendo disso, o aluno que est trabalhando a regio aguda deve ter em mente que essa no uma tarefa fcil nem rpida, e que necessrio pacincia e, sobretudo, calma e relaxamento. Deve-se estar ciente de que essa regio possui suas dificuldades e, assim, realizar os exerccios sem medo de quebrar as notas.

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Os exerccios para se trabalhar a tessitura utilizam as regies extremas da voz, as quais no so to confortveis quanto os tons mdios. Justamente por isso, sempre importante lembrar que tais exerccios devem ser feitos com todo cuidado, e ao menor sinal de desconforto devem ser cessados. A idia de nota mais aguda deve ser, precocemente, dissociada da idia de esforo fnico anormal. (Louzada, 1982, p. 210). Qualquer esforo vocal, por menor que seja, faz com que o exerccio se torne contraproducente, e inverte sua utilidade, tornando-o prejudicial para a tcnica e para a voz do cantor. (Brower e Cooke, 1996). Em todas as obras consultadas tal fato unanimidade: devese sempre vocalizar de forma confortvel, e nunca realizar esforo algum. Assim sendo,
em todos os exerccios, o aluno deve atacar os tons mais graves e mais agudos que a voz lhe permite, sem forar, fazendo sempre pequenas pausas entre um tom e outro, mesmo que no esteja cansado; assim, estar ainda mais descansado para o prximo tom. Com certa habilidade e exerccio constante, a voz aumenta de amplitude, assumindo a tessitura que lhe mais natural e fcil. (Lehmann, 1984, p. 143).

Pode-se aumentar a tessitura de qualquer voz, desde que esses cuidados sejam sempre levados em considerao. Alguns autores defendem que se deve primeiro trabalhar a regio mediana da voz, antes de partir para os extremos, e que s a voz ampla, [...] dominada e cmoda no setor mdio da extenso, permite ascender ao setor agudo de modo apropriado, com as caractersticas de cobertura e abertura. (Louzada, 1982, p. 208). Todo exerccio pode ser transposto para a regio que melhor convier para cada voz, visando, logicamente, trabalhar determinadas caractersticas do canto e da tcnica. Com os exerccios de tessitura, isso no diferente. Ao se trabalhar as notas agudas, devemos sempre pensar em relaxar o corpo e no criar nenhuma tenso. Nossos rgos devem se acomodar a cada nota, o que faz com que, normalmente, abramos mais a boca medida que subimos para regies mais agudas, e desamos a mandbula lembrando sempre de deix-la livre e solta, relaxada. (Cheng, 1999). Stohrer (2006) sugere inclusive que se dobre os joelhos ao atacar notas agudas, referenciando um passo de bal, como forma de evitar qualquer rigidez ou tenso. Nas regies graves, devem ser buscadas as mesmas caractersticas de relaxamento e nenhuma tenso. A escolha das vogais tambm tem um papel importante ao se trabalhar a tessitura da voz. Essa escolha leva em conta a abertura progressiva das cavidades supra-larngeas. (Dinville, 1993, p. 81). Alguns autores acreditam que as vogais nasais podem auxiliar o cantor

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a melhor utilizar seus ressonadores e, consequentemente, atingir com mais facilidade notas mais graves. J na regio mdio-aguda,
as vogais nasais se tornam mais difceis dado o abaixamento do vu palatino. Como as vogais orais, elas precisam de um aumento do volume das cavidades de ressonncia. necessrio aproximar-se progressivamente da vogal correspondente, sempre guardando o colorido da nasal, sem modificar a presso. (Dinville, 1993, p. 81).

Em geral, os autores sugerem que se descubra qual vogal facilita mais os agudos para cada pessoa, e a utilize com inteligncia lembrando que, apesar disso, importante a prtica com todas as vogais. Alguns autores ainda discorrem sobre o aggiustamento, que se refere a modificar levemente as vogais em regies que no favorecem uma boa pronncia, de modo a trabalhar essas regies e manter a homogeneidade da voz com a ajuda dessas modificaes.

2.3.6 Sostenuto Durante o canto, exigido do cantor uma grande dose de estabilidade vocal. Isto ainda mais importante em passagens com notas longas e sustentadas, onde se espera que o cantor consiga produzir um som firme e estvel. O canto sostenuto, que significa literalmente sustentado em italiano, essa forma de cantar frases, valendo-se de uma boa estabilidade vocal. A uniformidade da voz est diretamente ligada respirao, e da respirao que devemos tirar a base do canto sostenuto. nas passagens lentas e prolongadas que o canto sostenuto se mostra mais evidente e necessrio, porm ele deve estar presente durante toda a prtica vocal, uma vez que a sustentao da voz no pode ser deixada de lado em passagens de maior velocidade e agilidade. O canto sostenuto no est ligado apenas sustentao de cada nota individualmente; ele refere-se ao fraseado da melodia, homogeneidade de uma frase e at de um papel operstico completo. Vocalizes voltados para a sustentao da voz utilizam, em sua maioria, passagens lentas e longas, trabalhando principalmente a respirao e a estabilidade da voz. Alguns exerccios utilizam uma extenso mais ampla, porm, o foco dos exerccios propostos no material consultado parece realmente residir nas sequncias e frases longas.

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Miller, 1996, p. 109

Miller (1996) aponta a importncia da combinao entre exerccios de sustentao e de ataque do som. Para o autor, essa fuso ir assegurar a abertura da glote e exigir uma resposta muscular precisa, sem perder o fluxo de emisso sonora, trabalhando assim ambos os aspectos da voz.

Miller, 1996, p. 114

Por exigir do aluno um grande controle do fluxo de ar, exerccios de sostenuto no so indicados em uma fase inicial dos estudos, e sim para alunos que j possuem certo domnio de agilidade, articulao e ataque ao som caso contrrio eles iriam apenas causar fadiga e esforo. Uma vez que tais aspectos passam a ser bem controlados, deve-se inserir os exerccios de sostenuto (Miller, 1996). Por necessitar de uma respirao firme e controlada, uma boa maneira de se trabalhar o sostenuto inserindo e aumentando gradativamente a durao de exerccios que estimulem a respirao. Trabalhando-se esse aspecto, pode-se ter um maior controle do canto sustentado. Deve-se atentar para o fato de que a utilizao precisa do ar importante e que, muitas vezes, ao tentar cantar sem esforo e produzir uma voz relaxada, o aluno acaba utilizando o ar de forma incorreta e aspirada, devendo o professor estar atento para tal fato (Miller, 1996). medida que se adquire facilidade nos exerccios, podemos aumentar sua tessitura e torn-los mais lentos, trabalhando mais profundamente o sostenuto. Tal fato ser essencial para que se possa cantar passagens intensas em regies no to confortveis da voz. Muitas vezes, toda a ateno e esforos do cantor se concentram na nota clmax da msica normalmente a nota mais aguda da frase. O cantor inexperiente acaba gastando muito ar e energia nesse momento, no sobrando nenhuma reserva para o restante da frase. Atentando-se

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para tal fato, deve-se trabalhar o sostenuto nessas passagens, redobrando-se a ateno para a utilizao do fluxo de ar e para a respirao e aumentando o apoio muscular no final da passagem (Miller, 1996).

2.3.7 Dinmica No canto, a dinmica refere-se ao volume utilizado para emitir as notas cantadas e intensidade da voz. Pode-se variar entre o forte e o piano, e cada indivduo possui em sua voz uma gama prpria de possibilidades entre esses dois extremos. Em geral, a dinmica est relacionada com a expressividade e interpretao da msica, conferindo a ela emoes e sensaes. O canto sem variaes de dinmica torna-se inexpressivo e desinteressante (Miller, 1996). Cantar fortssimo, pianssimo, crescendo e diminuendo so algumas das formas dessas variaes. Cantar pianssimo requer um domnio muito elevado da tcnica e uma das mais difceis realizaes, devendo ser reservado para um perodo posterior do estudo (Brower e Cooke, 1996). Tal nvel tcnico extremamente avanado e exige grande domnio da voz, de modo que a maioria dos autores afirma que apenas depois de alcanar certos avanos na tcnica vocal atingindo determinados nveis de agilidade, flexibilidade e facilidade de emisso que o aluno poder iniciar o estudo da dinmica. Antes disso, os exerccios apenas causariam fadiga, segundo Garcia (1894). O aluno iniciante que abusa da prtica do piano far com que a tenso da glote nunca se desenvolva (Marchesi, 1886). A messa di voce um exemplo do pleno domnio da tcnica vocal: ao sustentar uma nota, o cantor a ataca suavemente em piano, crescendo at um fortssimo e, em seguida, voltando at o pianssimo, mantendo sempre um timbre uniforme (Miller, 1996). A messa di voce uma das tcnicas mais importantes da escola de canto italiana dos sculos XVII e XVIII, primeiro como um ornamento e, em seguida, como uma ferramenta pedaggica. (Grove, 2010, traduo nossa)51. importante que no se confunda o termo com Mezza-voce, que significa o canto meia-voz em um tom contido e suave ou seja, em piano (Grove, 2010). A mezza-voce
um efeito vocal que requer uma complexidade de exigncias como: domnio da respirao, apoio total da coluna sonora, equilbrio do ataque e
The messa di voce is one of the most important techniques of 17th- and 18th-century Italian singing style, first as an ornament and then as a pedagogic tool.
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da coordenao muscular. importantssimo no adestramento da voz, porque por esse efeito que se domina o aparato respiratrio em funo das cavidades de ressonncias. (Costa, 2001, p. 81).

Para se estudar os contrastes de dinmica, os exerccios normalmente propostos pelos autores utilizam justamente os seus extremos. Um exemplo relativamente simples, mas amplamente eficaz, a escala cromtica, onde se trabalha todas as dinmicas, em todas as notas, utilizando o messa di voce. Vocalizes de messa di voce [...] so o melhor meio de se adquirir controle de dinmica na voz cantada. (Miller, 1996, p. 181, traduo nossa) 52 . Normalmente sugerido que se cante esses exerccios de forma lenta.

Lamperti, 1905, p. 21

Outros autores ainda sugerem que se permanea em uma nica nota, dominando as vrias dinmicas primeiramente nela, para mais tarde passar a trabalhar outras notas. O objetivo final dominar todos os nveis de dinmica por toda a tessitura da voz.

Miller, p. 173

52

Messa di voce vocalises [] are the best means for acquiring dynamic control in the singing voice.

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Segundo Miller, inicialmente, no se deve ter por objetivo contrastes extremos de dinmica. (1996, p. 173, traduo nossa)53. Podemos entender que, com isso, o autor sugere que os extremos fiquem restritos a uma zona confortvel e bem controlada desses contrastes de dinmica ou seja, os contrastes so realizados, mas no de forma extrema. Comea-se a trabalhar em uma zona de menor amplitude o forte no to forte, o piano no to suave dentro dos limites confortveis da voz. Com o tempo, o aluno ter mais controle e ampliar sua capacidade de contrastar as dinmicas da sua voz. Segundo Lehmann (1984), todo o controle de dinmica conseguido atravs da respirao. Durante todo o tempo de emisso, o controle do ar jamais deve cessar. Lamperti (1905) enfatiza ainda que, no decrescendo, por exemplo, a presso de ar diminui gradual e uniformemente. importante lembrar que cantar forte no significa forar a voz, nem gritar. O fortssimo deve ser cantado dentro dos limites do conforto vocal e da tcnica saudvel e correta. O mesmo ocorre com o pianssimo. O tom jamais deve ser to forte ou fraco que no possa ser mantido sob controle. (Lehmann, 1984, p. 100). Segundo Mansion (1947), a verdadeira fora no canto se obtm atravs da flexibilidade, da a importncia do trabalho de relaxamento.
difcil conseguir efeitos de fora, mantendo a flexibilidade, e s se chega a eles depois de haver trabalhado por muito tempo a mezza-voce com os rgos vocais relaxados, sustentando sempre com firmeza a respirao. Somente ento se conseguir uma maior amplitude sem esforo nem contrao nenhuma. (Mansion, 1947, p. 59).

Em seu tratado de canto, Garcia (1984) fala em exerccios de luz e sombra, referindo-se utilizao de sons prolongados, inflexes, dinmica, staccato e legato, entre outros recursos expressivos e interpretativos. Alm de alegar que tais exerccios s devem ser realizados por alunos mais avanados, vrios exemplos so apresentados, visando trabalhar tais questes. O autor demonstra que praticamente qualquer exerccio contendo sequncias de agilidade e de vrias notas pode ser utilizado para se trabalhar dinmicas forte-piano e staccato-legato. Pode-se utilizar inmeros vocalizes com essas caractersticas, e modific-los, cantando piano onde antes se cantou forte e vice-versa, criando uma gama infinita de exerccios que trabalham essas questes de dinmica.

53

Initially, extremes of dynamic contrast should not be the aim.

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Garcia, 1894, p. 173

Garcia, 1894, p. 173

O domnio da messa di voce, da mezza-voce e dos diversos contrastes de dinmica realizados sem esforo demonstra um grande refinamento na tcnica vocal, e essencial na formao de um cantor completo. Quem domina a meia-voz ampla bem emitida, poder chegar a dominar uma voz intensa como convm; quem s dispe da voz emitida com fora, possivelmente jamais ter a meia-voz correta. (Louzada, 1982, p. 211).

2.3.8 Trinado O trinado est relacionado a uma rpida oscilao da voz, derivando de movimentos larngeos (Miller, 2004). importante que no se confunda o trinado com o vibrato, que a pulsao da voz, relacionada a um relaxamento do trato vocal. O vibrato uma consequncia natural da voz impostada e ressonante, e se caracteriza por modulaes de frequncia, acompanhadas de vibraes sincrnicas de intensidade e de altura. (Dinville, 1993, p. 8). Enquanto o vibrato est relacionado projeo da voz e sua vibrao em uma nota sustentada, o trinado um ornamento no canto, onde existe uma variao rpida na nota cantada, podendo ser de um semi-tom ou um tom inteiro (Grove, 2010). So muito comuns os vocalizes voltados para a prtica do trinado que iniciam lentamente para, aos poucos, aumentar sua velocidade. No se deve acelerar os exerccios, mantendo-se sempre no tempo (Lamperti, 1905). Para evitar fadiga, deve-se praticar o trinado no registro mdio (Marchesi, 1886).

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Lehmann, 1984, p. 153

De incio, deve-se praticar o exerccio em dois meios-tons e, depois, em dois tons inteiros e afins [...] avanando-se por semitons [...] em toda a tessitura da voz. O exerccio exaustivo porque requer grande energia; mas, por isso mesmo, desenvolve a resistncia do cantor. Inicialmente, deve ser praticado com a lentido e fora que a garganta permitir, depois cada vez mais depressa, at que, com o tempo, o trinado surge de repente. (Lehmann, 1984, p. 154).

O trinado amplamente utilizado como recurso de ornamentao e floreamento vocal, principalmente no repertrio do Bel Canto. Embora mais associado s vozes femininas, o estudo do trinado trar benefcios a todos os tipos de voz, pois proporciona uma grande liberdade vocal (Miller, 2004). Apesar disso, raramente esse recurso requisitado em vozes masculinas (exceto em repertrios do sculo XVIII). Lamperti (1905), em seu tratado de canto, afirma inclusive que o trinado uma ornamentao imprpria para as vozes masculinas, e rejeita seu uso do ponto de vista esttico musical. consenso, entre os autores consultados, que o estudo do trinado deve ser limitado, pois existe o perigo de o cantor se acostumar com as sensaes fsicas do trinado e passar a apresentar uma voz oscilante e trmula durante toda sua emisso sonora. O trinado deve ser resultado de um conceito musical, no um ato corporal. (Miller, 2004, p. 124, traduo nossa) 54 . O uso excessivo do trinado pode ser a causa do tremolo, relacionado presso incontrolada do ar utilizado no canto (Lehmann, 1984), resultado de uma emisso problemtica da voz, caracterizada por uma vibrao exagerada. Muitas vezes, o aluno que busca emitir uma voz com um vibrato que ainda no lhe natural tende a apresentar esse problema.

54

[] the trill must be the result of a musical concept, not a corporeal act.

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CONSIDERAES FINAIS Na busca por um maior conhecimento sobre os vocalizes e exerccios vocais e quais suas caractersticas o que faz cada exerccio ser eficiente em determinados aspectos da tcnica pudemos encontrar diversas informaes e esclarecimentos. A pesquisa realizada possibilitou uma maior compreenso tanto da tcnica vocal quanto das formas de trabalh-la. O caminho para o domnio da tcnica vocal lrica longo e exige extrema dedicao e disciplina. Ao se aprofundar no assunto, o estudante de canto interessado ir perceber que existem diversos fatores fsicos envolvidos na arte, alm dos inmeros fatores musicais e artsticos. As formas de abordagem do estudo da tcnica podem variar de acordo com o professor e o mtodo escolhido, porm todas elas tero que contemplar tais fatores e enfrentar as mais variadas dificuldades de cada aluno. A voz um instrumento nico e individual, e deve ser tratado como tal. Cada aluno nico, possui uma voz prpria e ir se deparar com dvidas e problemas especficos. Cabe ao professor conhecer cada aluno e saber como gui-lo adequadamente. necessrio que o aluno conhea seu corpo e como ele funciona, de forma a melhor entender a tcnica vocal. Ao pesquisar diversos autores, estudar a bibliografia consultada e comparar as informaes encontradas, foi possvel perceber que, entre todas as recomendaes e teorias sobre a tcnica, existe uma convergncia para um ponto essencial: o estudo consciente. Grande parte do material publicado sobre a arte do canto, em toda sua complexidade e particularidade, converge para esta maneira de se encarar o seu estudo. A forma consciente de realizar os estudos e exerccios ser decisiva para o desenvolvimento e domnio da tcnica vocal, e todas as outras consideraes sobre ela dependero desta forma de abordar os estudos. Uma das lies que podemos extrair dos tratados e publicaes sobre a tcnica a prioridade da qualidade antes da quantidade de exerccios e tempo de estudo dedicado tcnica vocal. Cantar de forma consciente ir trazer mais benefcios do que muitas horas de estudos mecnicos e repetitivos. Pudemos observar que muitas recomendaes so feitas quanto ao incio dos estudos e forma de se conduzir a aula de um aluno iniciante. Os autores pesquisados nos mostraram que nessa fase dos estudos de canto, o aluno poder apresentar um maior rendimento se for trabalhada a regio mdia da voz, onde ele poder entender e encontrar melhor as caractersticas do canto lrico e assim desenvolver a tcnica. Um estudo metdico e sem pressa recomendado pela maioria dos autores consultados, sugerindo que se produza um

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bom tom isoladamente antes de se passar para outros. Isso demonstra o cuidado e dedicao que o estudo da tcnica exige. Outra recomendao importante a de se abordar um problema de cada vez, delimitando as metas a serem atingidas de forma a possibilitar que o aluno obtenha conquistas regulares e progressivas da tcnica. A prtica diria essencial para qualquer cantor, e, apesar de no encontrarmos um consenso entre o tempo de estudo dirio recomendado entre os autores consultados, todos sugerem que se pratique por pouco tempo variando entre 10 minutos uma hora diria ou ainda que se divida a prtica ao longo do dia. Nunca se deve forar a voz alm de seus limites, de modo que ela permanea sempre saudvel e descansada, favorecendo o estudo. Essa prtica regular favorece tambm cantores profissionais, que se mantm em forma. Em alunos iniciantes, essencial o acompanhamento de um professor ou instrutor, que se certificar de que o aluno esteja praticando de forma correta e saudvel. Atravs desse estudo, foi possvel tomar conscincia do grande papel que as vogais e consoantes possuem na prtica do canto e seu estudo, e como sua escolha pode auxiliar no desenvolvimento da tcnica. A utilizao das mais variadas vogais no estudo do canto essencial, assim como o conhecimento sobre a produo de cada uma delas. Foi possvel tambm reconhecer a importncia das escalas, sua vasta utilizao na tcnica e sua presena constante nos mais diversos tipos de vocalizes e exerccios vocais. Estudando mais intimamente os diversos tipos de vocalizes e aspectos do canto que cada um trabalha, foi possvel vislumbrar como todos eles esto interligados. Apesar de haver uma separao entre aspectos do canto em algumas categorias distintas, impossvel apontar um vocalize que trabalhe apenas um desses aspectos. No canto, no se pode isol-los. Sendo assim, conclui-se que cada vocalize pode ter mltiplos propsitos, trabalhando vrias caractersticas da voz, dependendo do foco dado a ele. Existem infinitos tipos de vocalizes, que podem ser variados e modificados para os fins pretendidos. Diversos livros e tratados sobre a tcnica indicam os mais variados tipos de vocalizes. Essas indicaes nos fornecem meios de entender como trabalhar a tcnica, sendo fonte importante de conhecimento. Entretanto, antes de serem exemplos nicos e imutveis, esses exerccios propostos so sugestes pois no existe um vocalize nico para cada tipo de caracterstica a ser trabalhada no canto, tampouco existe um exerccio que trabalhe apenas um aspecto isolado. Mais importante do que ter uma lista de exerccios especficos, conhecer o porqu eles foram concebidos de tal maneira, determinando sua essncia. Com isso, teremos condies de trabalhar cada aspecto do canto de forma completa, direcionada e individual,

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podendo, inclusive, criar nossos prprios vocalizes, feitos sob medida para cada caso em particular. Buscando e pesquisando os diversos tipos e exemplos de vocalizes, percebemos que o que os tornar eficientes e produtivos no a sua forma e estrutura em si. Antes disso, o conhecimento da tcnica que iremos colocar em prtica no momento de realizar esses exerccios. Podemos encontrar partituras e exemplos de exerccios em diversas publicaes sobre tcnica vocal, mas sem as orientaes e consideraes dos autores relacionadas forma como eles devem ser feitos, as sugestes so incompletas. Do mesmo modo, o aluno iniciante necessita das orientaes e recomendaes de seu professor para dar significado ao exerccio, transformando uma partitura ou seqncia de notas em uma ferramenta altamente eficiente e fundamental no estudo da tcnica. Cada um dos aspectos da tcnica aqui discutidos complexo e denso, de modo que todos eles podem ser estudados mais detalhadamente. A partir deste trabalho, apontamos alguns temas que podem ser aprofundados em futuras pequisas. Elementos importantes da tcnica que no foram abordados neste trabalho como a respirao, apoio, postura, ressonncia, entre outros tambm poderiam ser discutidos e, inclusive, relacionados aos vocalizes. Aspectos pedaggicos referentes utilizao dos vocalizes tais como as particularidades da relao entre aluno e professor de canto e as abordagens do ensino da tcnica podero ser estudados de forma muito mais aprofundada. Alm disso, a rea referente fisiologia e fonoaudiologia tambm pode ser discutida mais a fundo em sua relao com exerccios vocais e o estudo da tcnica. O universo do canto lrico extremamente amplo e abrangente, e a parcela referente tcnica vocal no menos extensa. Muito j foi discutido a esse respeito, e muito ainda pode ser discutido. A cada nova gerao de cantores, toda essa pesquisa e busca pelo domnio da tcnica vocal realizada novamente, e o papel do professor de canto essencial para a sobrevivncia de toda essa gama de informaes e, sobretudo, da prtica efetiva do canto. Nesse sentido, este trabalho pretende ser uma contribuio sistematizao de informaes sobre esta arte. Por fim, importante destacar que cantar uma arte e, acima da perfeio tcnica, lida com sentimentos e emoes. O estudo da tcnica, por mais complexo e longo que seja, deve sempre caminhar lado a lado com seu carter emotivo e artstico, para que a arte do canto continue sendo conhecida, admirada e valorizada.

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