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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes


Trabalho de Concluso de Curso

A VOLTA QUE O MUNDO D


Rafael Marin da Silva Garcia

Ribeiro Preto
- 2007 -

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes
Trabalho de Concluso de Curso

A VOLTA QUE O MUNDO D


Rafael Marin da Silva Garcia

Trabalho apresentado ao Departamento de


Msica da Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo - Campus
Ribeiro Preto - para a obteno do ttulo de
graduao no curso de Bacharelado em
Instrumento, sob orientao do Prof. Ivan
Vilela Pinto.

Ribeiro Preto
- 2007 -

ii

FICHA CATALOGRFICA

Marin da Silva Garcia, Rafael


A volta que o mundo d / Rafael Marin da Silva Garcia.
Ribeiro Preto, SP: 2007

Orientador: Ivan Vilela Pinto


Trabalho de Concluso de Curso
Universidade de So Paulo
Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes

1. Moda-de-viola / 2. Msica caipira / 3. Msica sertaneja / 4. Romance /


5. Cultura popular / 6. Cultura caipira / 7. Viola caipira.

iii

memria de Ferreirinha,
Catimbau, Preto inocente,
Carreiro, Adauto e Helena.

iv

Resumo

O presente trabalho consiste na transcrio e anlises musicais e semnticas de quinze


modas-de-viola, gnero especfico do cancioneiro caipira. Partindo deste propsito, o
trabalho apresenta alguns tpicos que permeiam seu objetivo central, como as origens
das modas-de-viola, os meios sociais nos quais ela se insere, sua funo social, suas
estruturas musicais e poemticas e o preconceito historicamente vivido pelas
manifestaes artsticas de tradio oral.

Palavras-Chave: Moda-de-viola, Msica caipira, Msica sertaneja, Romance, Cultura


popular, Cultura caipira, Viola caipira.

RESUMO___________________________________________________________________________v

AGRADECIMENTOS_______________________________________________________________ix

I - PONTEADO_____________________________________________________________________01

II - RECORTADO__________________________________________________________________03

III - AS ORIGENS DA MODA-DE-VIOLA_____________________________________________07


O romance como arte mnemnica________________________________________________12

IV - O ROMANCE NA CULTURA POPULAR, NA CULTURA CAIPIRA E NA MSICA


CAIPIRA__________________________________________________________________________13
O romance na cultura popular (tradio escrita)______________________________________13
O romance na cultura caipira (tradio oral)________________________________________16
O romance na msica caipira____________________________________________________17

V - FUNO DA MODA-DE-VIOLA: A MSICA/TEXTO COMO ELEMENTO DE


AJUSTAMENTO SOCIAL___________________________________________________________19
O cantador___________________________________________________________________19
O texto______________________________________________________________________23
O pblico____________________________________________________________________24
A qualificao artstica da poesia caipira___________________________________26

VI - FUGINDO DO ETNOCENTRISMO_______________________________________________29

VII - O CORPO DA MODA-DE-VIOLA: ESTROFE, DECLAMAO, LEVANTE, PONTEIO,


ROJO, CATIRA E BAIXO________________________________________________________32
Estrofes_____________________________________________________________________33
Declamao__________________________________________________________________34
Levante_____________________________________________________________________35
Ponteio_____________________________________________________________________36
Rojo_______________________________________________________________________36
Catira_______________________________________________________________________38
Baixo______________________________________________________________________41

VIII - ANLISE E CARACTERSTICAS MUSICAIS DE ALGUNS TEMAS________________43


Catimbau____________________________________________________________________47
Ferreirinha___________________________________________________________________49
Preto Inocente________________________________________________________________51

vi

Rei do Gado_________________________________________________________________52
Terra Roxa__________________________________________________________________53
A Alma do Ferreirinha_________________________________________________________56
Ingrata Maria_________________________________________________________________58
Casei Com a Fazendeira________________________________________________________60
A Morte do Carreiro___________________________________________________________62
Bombardeio__________________________________________________________________65
Bonde Camaro_______________________________________________________________67
Cruel Destino________________________________________________________________70
Patriota_____________________________________________________________________72
Lao Justiceiro_______________________________________________________________74
Boi Soberano_________________________________________________________________77

IX - GRAVAES ORIGINAIS DAS MODAS-DE-VIOLA ANALISADAS__________________85

X - A VOLTA______________________________________________________________________87

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS__________________________________________________88

REFERNCIAS FONOGRFICAS___________________________________________________90

APNDICE________________________________________________________________________92
Letras______________________________________________________________________92
Catimbau____________________________________________________________92
Ferreirinha___________________________________________________________93
Preto Inocente ________________________________________________________94
Rei do Gado__________________________________________________________95
Terra Roxa___________________________________________________________96
A Alma do Ferreirinha__________________________________________________97
Ingrata Maria_________________________________________________________98
Casei Com a Fazendeira________________________________________________99
A Morte do Carreiro___________________________________________________100
Bombardeio_________________________________________________________101
Bonde Camaro______________________________________________________102
Cruel Destino________________________________________________________103
Patriota_____________________________________________________________104
Lao Justiceiro_______________________________________________________105
Boi Soberano________________________________________________________106

vii

Partituras___________________________________________________________________107
Catimbau___________________________________________________________107
Ferreirinha__________________________________________________________117
Preto Inocente________________________________________________________127
Rei do Gado_________________________________________________________138
Terra Roxa__________________________________________________________146
A Alma do Ferreirinha_________________________________________________158
Ingrata Maria________________________________________________________167
Casei Com a Fazendeira_______________________________________________176
A Morte do Carreiro___________________________________________________183
Bombardeio_________________________________________________________190
Bonde Camaro______________________________________________________197
Cruel Destino________________________________________________________205
Patriota_____________________________________________________________213
Lao Justiceiro_______________________________________________________221
Boi Soberano________________________________________________________231

viii

Agradecimentos

minha me, Maria Nazareth, pelo estmulo e por possibilitar a realizao de meus
estudos, nunca me desviando de minha vocao.

Ao meu pai, Joo Garcia, pela determinante influncia em meu apreo pela cultura e
pela msica caipira.

s minhas irms, Luciane e Daniele, pelo companheirismo.

Ao meu irmo, Guilherme, pelo estimulante e envolvente som de sua viola.

Ao meu sobrinho, Gabriel, pelas aulas de Histria da Msica.

Ao meu av, Z Amrico, pelos valiosos ensinamentos na arte dos trocadilhos.

minha av, Dona Bia, pelo carinho.

minha tia, Miraci Solange, pelo Dicionrio presenteado em uma propcia ocasio.
Ao meu padrasto, Joo Centivilli, por proporcionar belos fundos musicais ao som do
sax em boa parte do tempo investido na redao deste trabalho.

Ao Rafael Henrique Andrade, pela inestimvel contribuio na reviso e correes das


transcries de todas as vozes dos cantores das obras presente neste trabalho.

Ao Anderson Baptista de Jezus, pela reviso e correes das transcries das partes da
viola de todas as obras presente neste trabalho.

Ao Instituto Cultural Orestes Rocha e seu idealizador Miguel Bragioni, pelas consultas
fonogrficas.

Ao Ivan Vilela, pela amizade, pacincia e afeto com que me orientou neste trabalho.
ix

No possvel traduzir esse resultado por sinais,


Ningum poder transmitir, na intensidade da audio,
o arrastado dolente mas incessante e gil,
o indeciso enrgico duma vibrao sonora
que ainda aguarda a frmula sintetizadora em que
seu musiclogo fixar a criao musical

(Rossini Tavares de Lima)

I - Ponteado

Em 2005, no segundo ano de minha graduao, aps realizar a transferncia do


curso de Licenciatura em Educao Artstica com Habilitao em Msica para o de
Bacharelado em Instrumento - Viola Caipira passei a ter aulas individuais de viola
caipira com o professor Ivan Vilela. Este, entusiasmado com a criao do curso na
poca, orientou e estimulou seus alunos de bacharelado - onde eu estava includo - a
iniciarem transcries para a partitura de gneros da msica caipira, que at ento s
estavam registrados nos discos. Designando determinados gneros para cada aluno
(cururu, pagode, e moda-de-viola), fiquei encarregado de iniciar as audies e realizar
as transcries para a partitura das modas-de-viola. Desde ento tenho trabalhado
mensalmente na audio e transcries das modas-de-viola inseridas neste trabalho,
deixando para o ltimo semestre do curso apenas a parte reflexiva e analtica das obras.
Curiosamente, a primeira moda-de-viola transcrita (na poca ainda no sabia que estas
transcries se transformariam em meu TCC), Exemplo de Humildade, no foi
selecionada para fazer parte deste trabalho, assim como outras que, apesar de j estarem
completamente transcritas, aguardam uma futura possibilidade de serem acrescidas
neste trabalho, em uma proposta mais abrangente e melhor confeccionada.
Em meu terceiro ano de graduao, mais precisamente na primeira aula de
instrumento - tendo em mos j algumas transcries de modas-de-viola - o professor
Ivan me outorgou outro trabalho: a audio, execuo e transcrio para a partitura do
CD Um Toque de Viola, do violeiro Braz da Viola, para aquele semestre. Paralelamente
ao trabalho que vinha desenvolvendo com as modas-de-viola fui realizando este
segundo, que apoiado por tablaturas e pela maior facilidade de transcrio - em relao
s modas-de-viola - foi concludo no mesmo ano.
Quando surgiu a necessidade de escolha de um tema para meu TCC fiquei em
dvida entre fazer uma anlise da obra do Braz ou andar por este infinito terreno dos
romances, o qual abrange as modas-de-viola. Com um suspiro e uma dose de cachaa
tomei coragem e resolvi investir na confeco do trabalho abordando questes musicais
e semnticas das modas-de-viola. Inicialmente, o trabalho pretendia abordar apenas
questes musicais das obras selecionadas, porm, em dado momento me vi obrigado a
transcender este objetivo principal e realizar, dentro de minhas limitaes como
musiclogo, algumas anlises semnticas pertinentes a estes romances.

Os questionamentos sobre as origens das modas-de-viola, os meios sociais onde


ela se insere, suas funes sociais, suas estruturas poemticas e os preconceitos sofridos
pelas manifestaes artsticas de tradio oral foram aparecendo conforme eu percebia
que o trabalho no poderia se restringir apenas as anlises musicais e semnticas destas
obras, muito embora estas discusses estejam longe de serem profundas no assunto.
Para abordar tais questes, me apoiei principalmente em trs obras, que sero os
principais pilares deste trabalho: A moda viola: Ensaio do Cantar Caipira, de
Romildo SantAnna; Tradies Populares, de Amadeu Amaral, e; Vaqueiros e
Cantadores, de Luis da Cmara Cascudo. Pela falta de minuciosos estudos relacionados
s questes abordadas, e ainda que trabalhando essencialmente com os trs autores
citados, a obra de Romildo SantAnna, por ser praticamente a nica e principal
referncia bibliogrfica sobre o assunto, ser o carro chefe da pesquisa,
provavelmente transcendendo o nmero de citaes esperada pela banca julgadora.
Alguns dos critrios para a seleo das modas-de-viola presentes neste trabalho
foram: em A Morte do Carreiro, os intensos portamentos das vozes dos cantores; em
Bombardeio, a singularidade prosdica; em Patriota, a utilizao de compassos
hbridos; em Cruel Destino, a rara frmula de compasso em 5/4; em Ingrata Maria, as
figuras de estilo e seu singular ponteado temtico e introdutrio, tambm presente e
analisado em Casei com a Fazendeira; em Catimbau, Ferreirinha e Preto Inocente, a
singular destreza de Pardinho na combinao de intervalos que fujam das 3s
tradicionais; em Rei do Gado, as quilteras; em Terra Roxa, a rara mtrica acentuativa
de seus versos, assim como sua frmula de compasso em 12/8; em A Alma do
Ferreirinha, seu ponteado introdutrio e a modalidade das modas-respostas (tambm
discutida em Preto Inocente); em Bonde Camaro, o valioso tema e sua introduo
ponteada; em Lao Justiceiro, sua temtica rememorativa e o singular acompanhamento
da viola, e; em Boi Soberano o tema referente exaltao do Boi e sua roupagem
moderna.

II - Recortado
Aqui o meu pas,
De botas, cavalos, estrias,
De yaras e sacis,
Violas cantando glrias,
Vitrias, ponteios e desafios,
No peito do Brasil.
(Ivan Lins / Vtor Martins)

Quando

abordamos

assuntos

relacionados

cultura

popular1,

mais

especificamente de msica e de poesia, distinguimos geralmente dois tipos de reaes


por parte daqueles que, de alguma forma, possuem suas atividades de trabalho e
pesquisa ligada s Artes e s Cincias Humanas em geral. De um lado, temos
pesquisadores (geralmente cientistas sociais) que dedicam grande parte de suas
produes cientficas - estudos, pesquisas e publicaes - a esta cultura denominada
popular2, procurando constantemente demonstrar o verdadeiro valor destas
manifestaes artsticas para aqueles que a desconhecem ou a desprezam como arte,
bem como mostrar-nos o quanto so formadoras de nossos costumes e tradies. Por
outro lado, temos inmeros acadmicos que, amparados por concepes etnocntricas,
subjulgam e depreciam as manifestaes populares de tradio oral, relegando-as ao
nvel de artes menores, por as desconhecerem3 e pela falta de um sistemtico registro
escrito desta arte do povo.
A falta deste registro escrito sistematizado deve ser entendida como uma
caracterstica to peculiar que acaba por lhe dar valores que de outra forma no
possuiria. Neste sentido, para uma plena compreenso artstica e social das
manifestaes de origem popular se torna necessria uma aproximao emprica entre o
1

Para melhor definio do termo, entenderemos como parte desta cultura as manifestaes artsticas
nascidas do ventre do povo e de tradio essencialmente oral.
2
As aspas () estaro presentes tanto nas palavras popular como erudito, tendo em vista que a msica
de concerto (geralmente denominada erudita), em muitos casos, pode ser considerada mais popular do
que as que no pertenam a este segmento, assim como a msica no propriamente das salas de
concerto (denominada popular), muitas vezes podem transcender a primeira em nveis de
complexidade.
3
Em uma conferncia proferida no VI Congresso Nacional sobre turismo rural, abordando o tema A
msica no espao rural brasileiro, Ivan Vilela esclarece que pelo fato de nossa elite (sempre voltada e
referenciada pelos valores vigentes em sua matriz, a Europa) no haver presenciado e nem vivido o rico
processo histrico-cultural que ocorria no seio do povo, gerando sua cultura popular, ao olhar para esta
cultura no a reconhece como sua, acha-a extica.

pesquisador e os valores morais dos indivduos para os quais ela se dirige, levando-se
sempre em considerao o contexto social no qual ela se insere. Para uma anlise
esttica menos parcial da arte do povo extremamente necessria uma especial
ateno para as condies em que esta arte surge, os meios que seu artista dispe para
realiz-la e sua funo especfica dentro de uma determinada comunidade. Somente
com estes cuidados no polarizaremos equivocadamente os valores de cada
manifestao artstica, realizando a falsa distino entre arte superior e inferior, de
primeira e segunda categoria, dos poetas maiores e dos poetas menores.
H neste mundo, e mesmo no mundo dos artistas, pessoas que vo ao Museu
do Louvre, passam rapidamente (sem se dignar a olhar) diante de um nmero
imenso de quadros muito interessantes embora de segunda categoria, e
plantam-se sonhadoras diante de um Ticiano ou de um Rafael [...] H tambm
pessoas que, por terem outrora lido Bossuet e Racine, acreditam dominar a
histria da Literatura. Felizmente de vez em quando aparecem justiceiros,
crticos, amadores e curiosos que afirmam nem tudo estar em Rafael nem em
Racine, que os poetas menores possuem algo de bom, de slido e de delicioso,
e, finalmente que mesmo amando tanto a beleza geral, expressa pelos poetas
e artistas clssicos, nem por isso deixa de ser um erro negligenciar a beleza
particular, a beleza de circunstncia e a pintura de costumes.
(BAUDELAIRE, 1996: p. 07)

Transpondo a citao de Baudelaire para a realidade artstica nacional, com suas


extremas disparidades sociais e culturais, seria justa e coerente a utilizao de um
mesmo critrio de avaliao esttico para manifestaes artsticas distintas? Na lista dos
grandes poetas da lngua portuguesa temos Cames, Bocage e Fernando Pessoa, e nos
voltando para o mbito nacional temos como grandes poetas brasileiros Manuel
Bandeira e Carlos Drummond de Andrade, dentre outros. Seriam ento os trovadores e
repentistas do nordeste (e tantos outros artistas cuja graa e talento so desconhecidos)
detentores de uma arte menor? Seriam poesias de segunda categoria as quadras de
nossos poetas caipiras, como Lourival dos Santos, Teddy Vieira, Joo Pacfico, Z
Carreiro, Carreirinho, entre tantos outros?
Creio que para a consolidao de uma arte como arte superior no seja
necessrio a desqualificao de outra, definindo-a por arte inferior. Seria necessrio
que uma estrela se apagasse para que uma nova pudesse obter seu espao no cu?
Dentro de minhas limitaes, tentarei mostrar que os poetas menores (como diz
Baudelaire) possuem algo de bom, e que tanto a poesia como a msica de razes
populares possuem algo de belo e de verdadeiramente artstico.
4

interessante notar que nos ltimos anos muitos pesquisadores e estudiosos de


lingstica tm visto a literatura popular como objeto para suas pesquisas acadmicas,
dedicando-lhe uma grande parcela de suas produes intelectuais. Sobre o que levaria
estes pesquisadores e estudiosos a destinarem tamanha ateno a esta literatura e a
forma como esta invadiu o espao acadmico - sempre ocupado pelos poetas maiores -,
acredito que os modelos da literatura clssica do repertrio quinhentista aristocrtico,
a denominada arte erudita, tenha se apropriado das normas literrias e convenes
mtricas da poesia popular, sendo que, ao se inserir no meio mais intelectualizado das
academias nos dias de hoje, esta arte popular no lhe parea to estranha. Pois bem,
justamente desta tradio erudita e popular da Europa quinhentista que vem o
gnero que ser objeto de estudo neste trabalho: as modas-de-viola.
A moda caipira de razes mantm a ocorrncia de procedimentos comuns na
poesia dita erudita, letrada (ou clssica, no sentido de ser permitido
ministr-la em classes): o jogo (ainda que comedido) de correspondncias
fonossemnticas, a isometria e isorritmia da redondilha maior e dos metros e
ritmos hericos, a regularidade estrfica, o colorido aliterativo das rimas e
outros efeitos supra-segmentais, o jogo refinado dos efeitos semnticos de
sentidos por meio da manobra expressiva das palavras. Enfim um discurso que
se auto-alimenta no interior de si mesmo e se projeta no vaivm entre fico e
realidade; enfim poesia, na sua funo essencial.
(SANTANNA, 2000: p. 347)

Mesmo que esta arte popular se conserve dentro dos modelos clssicos da poesia
erudita, ela ainda est sujeita a questionamentos a respeito de seu valor artstico, pelo
fato de no ser sistematicamente registrada nos papis. A utilizao da memria nas
comunidades onde grande parte da populao analfabeta - como a zona rural no
Brasil, onde nasce a msica caipira - mostra-se de extrema importncia para a
conservao de sua Histria e de suas histrias, crenas e costumes, garantindo desta
forma a sobrevivncia cultural e a identidade deste povo.
No s em uma sociedade iletrada temos a importncia da utilizao da memria
para se guardar conhecimentos de interesse de um povo. Em seu belo romance de fico
Fahrenheit 451, Franois Truffaut nos demonstra claramente a importncia da memria
em uma sociedade onde proibida a escrita, sendo toda a filosofia e literatura produzida
durante sculos mantida viva atravs da memria dos homens-livro.
Em Fedro, Plato - pelas palavras de Scrates em um dilogo com Fedro refere-se importncia da escrita e de sua utilizao, relatando uma lenda grega
5

envolvendo dois deuses gregos, Thoth e Tamuz. Nesta lenda, Thoth apresentado como
o inventor dos nmeros, dos clculos, da geometria, da astronomia e da escrita, onde
expe e exalta as utilidades e qualidades de suas artes Tamuz, enquanto este consente
ou expurga conforme seu parecer. Ao chegarem escrita, seu criador esclarece:
Esta arte, caro rei, tornar os egpcios mais sbios e lhes fortalecer a
memria; portanto com a escrita, inventei um grande auxiliar para a memria
e a sabedoria. Responde Tamuz: Tu, como pai da escrita, esperas dela com o
teu entusiasmo precisamente o contrrio do que ela pode fazer. Tal coisa
tornar os homens esquecidos, pois deixaro de cultivar a memria; confiando
apenas nos livros escritos, s se lembraro de um assunto exteriormente e por
meio de sinais, e no em si mesmos. Logo, tu no inventaste um auxiliar para a
memria, mas apenas para a recordao. Transmites aos teus alunos uma
aparncia de sabedoria, e no a verdade, pois eles recebem muitas
informaes sem instruo e se consideram homens de grande saber embora
sejam ignorantes na maior parte dos assuntos. Em conseqncia sero
desagradveis companheiros, tornar-se-o sbios imaginrios ao invs de
verdadeiros sbios.
(SCRATES: p. 179)

E em sua reflexo pessoal sobre esta polarizao entre a memria e a escrita


Scrates acrescenta:
O uso da escrita, Fedro, tem um inconveniente que se assemelha pintura.
Tambm as figuras pintadas tm a atitude de pessoas vivas, mas se algum as
interrogar conservar-se-o gravemente caladas. O mesmo sucede com os
discursos. Falam das coisas como se as conhecessem, mas quando algum
quer informar-se sobre qualquer outro ponto exposto, eles se limitam a repetir
sempre a mesma coisa. Uma vez escrito, um discurso sai a vagar por toda
parte, no s entre os conhecedores, mas tambm entre os que o no
entendem, e nunca se pode dizer para quem serve e para quem no serve.
Quando desprezado ou injustamente censurado, necessita do auxlio do pai,
pois no capaz de defender-se nem de se proteger por si.
(SCRATES: p. 179)

No queremos descartar aqui o valor da escrita, no descartando desta forma o


valor do prprio trabalho, e sendo tambm que mesmo o pensamento socrtico somente
chegou at ns atravs dos escritos de Plato, porm, procuraremos dar a devida
importncia de cada uma, tanto da escrita quanto da memria, no sobrepondo o valor
de uma sobre a outra.

III - As origens da moda-de-viola

Talvez nunca nos seja possvel saber exatamente onde fora plantada a semente
da qual nascera os romances de nossas modas-de-viola, entoada euforicamente pelos
violeiros cantadores nas paragens mais distantes do imenso territrio de nosso pas.
Tendo por certo que o romance um gnero utilizado em todas as civilizaes para o
registro histrico de acontecimentos relevantes, podemos conjeturar que tanto os gregos
como as antigas civilizaes orientais se utilizavam de formas de expresso lriconarrativas similares aos romances presentes em nossas modas-de-viola. Porm, com a
chegada dos rabes na Europa em 722 - introduzindo a rima na poesia formada, at
ento, essencialmente pela mtrica - que o romance se transformar, dando origem ao
modelo cantado pelos jograis4 que vigorar por toda a Idade Mdia.
Ramificando-se para Espanha e Portugal, as razes destes romances daro
origem ao Romanceiro Tradicional Ibrico dos sculos XV e XVI, onde estaro
fincadas durante muito tempo, fortificando-se nas vozes dos violeiros cantadores
ibricos. Passando pela Europa Renascentista e chegando ao Brasil a partir de 1500,
estes romances, j acrescidos da rima, sero os alicerces dos modelos que o poeta
caipira se utilizar para construir suas poesias, suas modas-de-viola.
Muitas so as semelhanas, principalmente temticas, entre as modas-de-viola
do caipira brasileiro e os romances quinhentistas do Romanceiro Tradicional Ibrico. A
profunda ligao deste romanceiro com a Idade Mdia, e, conseqentemente com o
Romantismo, ir se transportar para os romances do campons brasileiro, que, se
baseando nestas formas de expresses lrico-narrativas - difundidas no devocionrio dos
jesutas, que chegaram ao Brasil em 1549 - consolida seu parentesco com o mesmo.
Romildo SantAnna (2000, p. 59) nos relata que o Romanceiro Tradicional Ibrico est
na origem dos principais afluentes de modas caipiras. As modas-de-viola que, por sua
fabulao novelesca e legendria, autnticas xcaras, mais homologia apresenta com o
romanceiro.
Esta homologia entre as modas-de-viola e o cancioneiro de origem ibrica
transcende as formas poemticas e musicais destes romances. Assim como em nossas
modas-de-viola, nestes romances quinhentistas prevalecia o texto sobre a msica, assim
como sua estrutura potica. Estes elementos eram os encarregados da principal funo
4

Guilherme X, o Santo (1099- 1137) foi duque da Aquitnia e era amante das artes. Patrono dos
trovadores, mantinha em seu castelo, de forma inafianvel, o maior cantador do mundo rabe.

destes romances: a transmisso dos contedos literrios (valores) comunidade.


Romildo SantAnna (2000, p.37) nos relata que nestes antigos romances de tradio
ibrica os textos musicais-recitativos eram realizados para uma s voz, geralmente com
acompanhamento instrumental [...] de maneira a se evitar que a relevncia enftica do
enredo no se dilusse nos artifcios meldicos e nuanas da prosdia musical.
A falta de um sistemtico registro grfico destes romances tambm pode ser
analogamente encontrada no cancioneiro caipira. Os primeiros registros de nossas
modas-de-viola so do incio do sculo passado, nas obras de pesquisadores
extremamente comprometidos com nossa cultura popular, como Amadeu Amaral, e
posteriormente com o advento da indstria fonogrfica abarcando a msica caipira, a
partir de 19295. A transmisso oral destes romances tambm est associada s formas de
produo e disseminao destas obras.
No rol da Literatura Popular de antiga procedncia, e seu extenso inventrio
cultural, configuram-se dos causos de reis e prncipes, que ainda so contados
nos recantos afastados dos grandes centros, aos cnticos entoados na viola;
dos autos populares, teatros de circo e poesias recitadas, aos romances
populares em verso e prosa produzidos por gente do povo, artistas
espontneos annimos ou no, caligrficos ou no e outras formas verbais
de manifestao no necessariamente veiculadas em livro.
(SANTANNA, 2000: p. 30)

Em seus estudos sobre a cultura popular no incio do sculo passado, Amadeu


Amaral (1982, p. 350) j percebe a influncia do cancioneiro ibrico no meio caipira, e
nos assegura que tratando-se da novelstica popular brasileira, nenhum conto popular
de Portugal deve ter deixado de vir para o Brasil, durante os vrios sculos decorridos
de constante imigrao portuguesa. Neste aspecto, Amadeu Amaral cita um importante
fator do qual nos ocuparemos a seguir, que se refere capacidade criativa do homem do
campo de adaptar, por questes culturais, os romances ibricos sua realidade
plausvel. Um dos objetivos do presente trabalho demonstrar como nossas modas-deviola - que por serem frutos de uma rvore chamada tradio popular sero dotadas de
unidade e fora estruturalmente maleveis, se regenerando atravs da transmisso oral iro sobreviver ao mais implacvel dos crticos de arte: o tempo.
5

Em 1929, Cornlio Pires, contrariando as gravadoras da poca que no aceitaram investir na gravao
de um gnero at ento desconhecido no mercado fonogrfico, como era a msica caipira, financia do
prprio bolso o estdio e a prensagem da primeira tiragem de discos de msica caipira da histria, pela
gravadora Colmbia (5 discos com tiragem de 5.000 cada, totalizando 25.000 discos de 78 rpm).

Essa estrutura instvel dos romances faz com que ele se adapte s condies e
necessidades culturais para onde migra, impedindo seu esclerosamento. Adolfo
Colombres nos esclarece que diferentemente do livro, o relato oral no caduca: se
transforma. um meio de transmisso de conhecimentos que em maior ou menor grau
veicula uma carga subjetiva que inclui os fermentos que permite ao mito modificar de
mscara, responder s novas situaes.6 Amadeu Amaral (1976, p. 209) tambm
menciona a condio e o contexto em que a literatura oral se perpetua, enfatizando que
os produtos da literatura oral no se fixam, ou s se fixam acidentalmente pela escrita
[...] o autor popular geralmente menos um autor que um arranjador.
Os modelos de referncia nos quais o cantador violeiro ir compor suas rimas e
suas histrias sero sempre os dos importantes romances ibricos. Todos os romances
produzidos pelos cantadores de Portugal e Espanha dizem respeito a algo prprio de sua
terra de origem (citaes de determinadas regies, tradies familiares, acontecimentos
histricos, rituais religiosos etc.), dessa forma, temos que no sero poucos os romances
adaptados para responder s situaes geogrficas, culturais, religiosas e lingsticas do
povo brasileiro. Outro fator determinante para a transformao destes romances so os
relativos :
*...+ apropriao pelo poeta popular de obras literrias consagradas pelo gosto
geral, modificando-as ou trazendo para o primeiro plano episdios mais
impactantes. Os vihueleros ou vihuelistas, como eram chamados na Pennsula
Ibrica, e que ficaram sendo os nossos violeiros, preferiam executar apenas os
trechos prediletos, ou preferidos de seus ouvintes, de um romance lriconarrativo da larga extenso.
(SANTANNA, 2000: p. 37-39)

Dessa forma, as modas-de-viola, assim como ocorrera com os romances


ibricos, esto sujeitas a diversos fatores que sero decisivos para sua sobrevivncia em
uma determinada regio. As transformaes de temas na tentativa de adaptao aos
contextos locais que determinaro a sua sobrevivncia e a incorporao aos costumes
do povo ou sua excluso no processo de transmisso oral, dependendo do impacto que
o tema e a prpria natureza fsica do poema exercem sobre fatores concretos e
legitimados socialmente em cada regio. (Santanna, 2000: p. 47)

Palabra y Artificio: Las literaturas Brbaras, de Adolfo Colombres apud SantAnna Romildo. A moda
viola: Ensaio do Cantar Caipira, p. 32.

Cada cultura, com seus artistas que se configuram como porta vozes da
comunidade, iro ter uma maior ou menor resistncia quanto aceitao, mesmo que
seja para uma re-elaborao, de um tema. Ao invs de suprimir um tema, muitos poetas
o transformam, de modo que se configurem em um tema mais coerente com a cultura, a
geografia ou a identidade dos moradores de uma regio. Neste sentido, o Nordeste
brasileiro, por uma maior identificao temtica com o romanceiro tradicional, mais
flexvel no que diz respeito aceitao de temas inerentes cultura ibrica, segundo
Romildo SantAnna (2002, p. 48), devido ao mantenimento de certas condies
histricas e polticas arcaicas a repercutir nos padres dominantes da cultura.
Os processos de transformao dos romances feitos pelo campons brasileiro
denotam, mais do que uma capacidade criativa, uma necessidade de transformar algo
que no seja inerente sua cultura, conferindo-lhe valores simblicos e culturais e
adequando-os, mais do que a uma realidade nacional, s suas realidades regionais.
Segundo Cmara Cascuco (1984, p. 28-29) o serto recebeu e adaptou ao seu esprito
as velhas histrias que encantaram os rudes colonos nos sertes das aldeias minhotas e
alenjentejanas [...] o romance , para todos os sertanejos, a expresso mais legtima e
natural do que chamaramos literatura. Dessa forma, o caipira, no processo de
transformao dos romances, confere-lhes valores prprios de sua terra e de seu peculiar
modo de vida, que gradativamente vo se distinguindo, de forma sutil, do Romanceiro
Tradicional Ibrico.
Embora no to frequentes como nas cantigas populares sertanejas, as
Modas Caipiras registram essas remembranas seculares matizadas pela
geografia peninsular, ou presentes nos ciclos de gestas do Romanceiro
tradicional. Mas h uma diferena essencial que repercute na menor incidncia
do Romanceiro, e essa diferena sobrevm do conceito de quem veio a ser o
caipira. O habitante rstico gerado no planalto do Piratininga, com sua
agricultura itinerante, sempre empurrado para o fundo do serto, devido
violncia da expropriao de terra.
(SANTANNA, 2000: p. 49)

Sobre os temas abordados nos romances quinhentistas provenientes do


Romanceiro Tradicional Ibrico dos sculos XV e XVI, profundamente ligados pela
herana temtica cultural medieval (como na novela cavaleiresca Dom Quixote de
Miguel de Cervantes), Cmara Cascudo menciona temas referentes :

10

*...+ cavaleiros andantes, paladinos cristos, virgens fiis, esposas hericas, as


perptuas lies da palavra cumprida, a uno do testemunho, a valia da
coragem, o desprezo pela morte, a santidade dos lares. O folclore, santificando
sempre os humildes, premiando os justos, os bons, os insultados, castigando
inexoravelmente o orgulho, a soberbia, a riqueza intil, desvendando a calnia,
a mentira, empresta s suas personagens a finalidade tica de aplogos que
passam para o fabulrio como termos de comparao e de referncia.
(Cascudo, 1984: p. 28)

Seriam estes temas to divergentes dos abordados pelos violeiros cantadores que
labutam no roado, ou do sertanejo que perambula pelo serto brasileiro a cultuar sua
identidade, suas aspiraes e devoes, prezando valores diferentes dos trovadores
medievais? Creio que no. Temos uma similaridade muito grande de temas e de
conceitos morais predominantes tanto na poesia trovadoresca como nos romances das
modas-de-viola do caipira brasileiro. Dos temas abordados na moda caipira de razes,
Romildo SantAnna nos diz que este gnero:
*...] remoa metforas e instncias temticas profundamente agregadas na
cultura, como a tpica exordial, a do final feliz, a da invocao da natureza, do
lugar ameno e buclico, a da perorao, a das invocaes bblicas, a do
passado feliz que no volta mais, a da moa roubada, a do homem mal, de
corao satnico, a da rapariga pecadora, a do mundo s avessas,a da morte
domada, a do pobre virtuoso, a das transformaes zoomrficas,
assombradoras ou angelicais, a da fora das premonies e vaticnios, todas
muito freqentes e determinantes de ncleos temticos e enredos canes de
gesta do Romanceiro Tradicional.
(SANTANNA, 2000: p. 35)

As semelhanas temticas no so pura coincidncia. dentro deste universo


europeu, medieval e quinhentista que o caipira tal como um caleidoscpio dotado de
conscincia, como diria Baudelaire, ir resgatar sua dignidade, construir sua poesia, sua
histria e principalmente sua identidade. So atravs destes romances annimos, desta
juno de letra e msica, que podemos, nos dias de hoje, saber algo dos costumes,
prticas e crenas de habitantes de lugares longnquos no tempo, de fatos que poderiam
ter passados despercebido e, no entanto, foram transcorridos para nosso conhecimento.

11

O Romance como arte mnemnica

Em seu implacvel caminhar, o tempo destruiu ao longo dos sculos imprios e


civilizaes. Transformando e destruindo culturas, conforme seu parecer, o tempo
submete a civilizao humana s suas vontades e prazeres. Como podemos explicar que
estes romances quinhentistas confeccionados do outro lado do oceano tenham
sobrevivido, apenas pela tradio oral, ao destruidora do tempo por tantos sculos,
originando nossas modas-de-viola?
O que fez com que o romance sobrevivesse por tantos anos sem o auxlio da
escrita pode ter sido a sua associao msica. Neste sentido, tanto os romances do
cancioneiro ibrico como o das modas-de-viola podem ser entendido como uma arte
mnemnica7, onde a msica talvez tenha sido a grande responsvel pela sobrevivncia
deste gnero to antigo at os nossos dias. Ainda nos dias de hoje, nas comunidades dos
povos iletrados, a msica se configura como uma das principais encarregadas de fazer
com que os indivduos de uma determinada comunidade no se esqueam de suas
histrias, e conseqentemente de sua Histria.
Se um pai conta ou declama em versos uma histria ao seu filho - um destes
romances de longa durao -, em poucos minutos seu filho provavelmente no se
recordar deste romance com os detalhes que lhe foi narrado. Porm, se o texto deste
romance se atrela a uma melodia, mtrica e rimas, estes elementos se encarregaro de
fazer com que o ouvinte no se esquea to facilmente desta novela, por mais extensa e
detalhada que seja.8

MNEMNICO adj.: (Do grego mnemonike): 1. Arte de ajudar as operaes da memria. - 2. O que
fcil de memorizar e, por associaes, possibilita a recordao de coisas mais difceis de reter.
(Dicionrio Larousse Cultural)
8
XIDIEH mostra que temas presentes apenas nos evangelhos apcrifos chegaram at os camponeses
brasileiros no sc. XX. Ele cr que exista uma manuteno subterrnea destas histrias e valores atravs
de narrativas annimas dos povos iletrados.

12

IV - O romance na cultura popular,


na cultura caipira e
na msica caipira

Hoje em dia, o romance como gnero literrio-narrativo vem sendo utilizado


pela imprensa - para sua repercusso e aceitao - e pelos demais meios de
comunicao. Por sua popularidade entre a grande massa da sociedade - talvez pelo fato
de, muitas vezes, se assemelhar demasiadamente ao nosso cotidiano - o romance se
torna muito apropriado para se realizar crticas sociedade e ao governo, impor gostos
musicais, estabelecer as tendncias da moda, determinar os padres de beleza, revelar
ou, dependendo dos interesses, ocultar acontecimentos sociais, ditar dogmas religiosos e
morais que devam ser seguidos, e, mais no mbito do entretenimento, narrar histrias,
exaltar feitios hericos, investigar a vida alheia, entre outras funes, sociais ou no.
Esta forma de narrativa com contedos especficos muito antiga e se manifesta de
diversas formas nos diversos segmentos de informao e culturais de uma sociedade.
O romance no gnero literrio-narrativo de um determinado perodo histrico
de nossa civilizao e nem distingue casta social. Pode estar presente tanto na cantoria
de um rabequista cego do serto nordestino como na obra literria de um grande
escritor. O romance transcende o tempo e as castas sociais. Em sua essncia, o romance
pode ser encontrado em qualquer regio de qualquer pas do mundo, porm, sua
veiculao se efetiva de duas formas distintas: por documentos escritos e pela memria.
Para o propsito do presente trabalho, tentaremos identificar o romance na cultura
popular, na cultura caipira e na msica caipira. Na cultura popular, temos duas formas
de manifestaes artsticas nas quais o romance est inserido: de tradio escrita e de
tradio oral. Sendo os romances na cultura caipira transmitidos essencialmente por
tradio oral, iremos nos ocupar, na cultura popular, dos romances de tradio
essencialmente escrita.

O Romance na cultura popular


(tradio escrita)

Um dos gneros onde o romance, como histria, se faz presente na literatura


propriamente dita, que aparecer no Brasil a partir do sculo XVIII. Agora no mais
teremos a msica como acompanhante constante dessas narrativas, sendo estes
13

romances caracterizados por terem suas histrias publicadas parcialmente em jornais ou


integralmente nos livros.
Segundo Jos Ramos Tinhoro (2000, v.1: p. 15-17) o primeiro romance escrito
no Brasil envolvendo o relato de situaes, fatos e mesmo anedotas sobre a vida
popular da colnia foi o Compndio narrativo do peregrino da Amrica, de autoria do
quase certamente baiano de Cairu, Nuno Marques Pereira (1652 - depois de 1733),
escrito em 1725 e publicado em 1728. Em seu enredo essencialmente moralista, ao
mesmo tempo em que se realizava o levantamento das informaes de interesse para a
histria da msica no Brasil indicava o campo de interesse de sua crtica [do autor],
que era a dos costumes urbanos da colnia, entre os quais estariam includos fenmenos
ligados msica cultivada pelas camadas de escravos e do povo. Estes romances
narravam os costumes da sociedade da poca, os hbitos de uma determinada classe
social, e podiam tanto exaltar as elites como mostrar a dura vida dos escravos, nos
permitindo saber como era a vida popular e cotidiana das cidades.
Outra vertente dos romances so os romances-folhetins, ou de folhetim. Estes
romances, segundo Tinhoro, eram fragmentados e publicados primeiramente nos
jornais da poca sob a forma de pequenas novelas - como so as novelas das emissoras
de televiso hoje em dia. Podiam durar alguns meses de publicao, dependendo de sua
extenso, como o romance A afilhada de Manuel de Oliveira Paiva, publicado em
rodaps do jornal Libertador de 6 de fevereiro a 29 de abril de 1889, num total de 68
folhetins. Estes romances tinham como principal pblico as mulheres, pois at ento os
jornais, com seus assuntos essencialmente polticos, s interessavam aos homens. Estes
romances, que apesar de abordarem situaes diversas da sociedade eram
essencialmente melodramas lrico-narrativos em forma de novela, iro se firmar muito
fortemente como gnero ao gosto dos leitores, influenciando as primeiras geraes de
romancistas brasileiros, que tero como alvo principal de suas publicaes a mulher.
Da influncia dos romances de folhetim, nasce o primeiro romance brasileiro
definitivamente aceito como tal: O filho do pescador, de Antnio Gonalves Teixeira e
Souza (1812-1861), mulato e filho de pequeno comerciante arruinado. Segundo
Tinhoro (2000, v.1: p. 55) esta obra, publicada em 1843, apresenta todas as falhas e
cacoetes fixados pelos romnticos em sua verso folhetinesca. a partir deste romance
que teremos a presena de gneros musicais prprios da cultura popular das grandes
cidades (a modinha, o lundu, o fandango, as valsas, a polca, o choro e o samba)
mencionados e praticados pelos personagens nestas obras.
14

Estes gneros musicais, que comeam a ser cada vez mais presentes nos
romances brasileiros, como em A moreninha e As mulheres de mantilha, de Joaquim
Manoel de Macedo, unidos ao prprio romance vo ganhando fora de aceitao e
simpatia por parte do pblico, principalmente o feminino. Tinhoro cogita a hiptese de
que estes romances vinham com a partitura das modinhas e lundus anexados, para que
as moas de famlia que buscavam momentos de lazer, alm da leitura tambm
pudessem cantar e tocar as modinhas e lundus que eram interpretadas pelos
personagens.
Muitos desses romances iro se transportar dos jornais e dos livros para as
telenovelas, como o caso dos romances A moreninha (1844) de Joaquim Manoel de
Macedo, adaptado para novela de televiso em 1975, Escrava Isaura (1875) de
Bernardo Guimares, adaptada em 1977 e A sucessora (1934) de Carolina Nabuco,
adaptado em 1978. Alm destes, transformados em telenovelas, temos tambm os
romances que se tornaram temas para filmes, como o recente caso de O Primo Baslio,
do grande romancista portugus Ea de Queiroz, lanado como longa metragem em
agosto deste ano, mas que j havia sido adaptado para mini-srie em 1988. No
privilgio (se que seja um privilgio) apenas dos romances escritos, ou em livros ou
em forma de romances de folhetins, sofrerem adaptaes para telenovelas. Outro
romance, nascido originalmente em uma moda-de-viola e adaptado para telenovela,
descreve as disputas entre um grande criador de gado e um poderoso cultivador de caf.
Essa disputa entre o rei do gado e o rei do caf, tema da moda-de-viola O Rei do Gado,
de Teddy Vieira, tambm foi parar na televiso, na telenovela homnima exibida em
1996.
Temos, dessa forma, outras vertentes do romance tradicional na cultura popular:
as telenovelas, mini-sries e filmes. Estes gneros de entretenimento da sociedade
moderna so reflexos diretos de uma poca onde a sociedade era habituada a assistir
seus romances nos jornais dirios, costumes estes que influenciaram definitivamente o
incio da produo das telenovelas no Brasil, assim como o gosto da atual sociedade por
estas formas de entretenimento.

15

O romance na cultura caipira


(tradio oral)
Em algum lugar, longe da selva de pedras da cidade grande, onde os homens
ainda no foram tomados pela ambio e corrupo que o dinheiro provoca e
as mulheres ainda no se corromperam pela vaidade e luxria, uma velha
senhora pinta seus potes de barro na varanda de sua casinha de pau-a-pique
enquanto sua filha tece um vestido. Esta jovem usa uma saia com figuras
humanas e de animais parecidas com os que sua me pinta nos potes de barro,
que apesar de inanimadas parecem que ganharo vida com uma rodada da
saia da moa, nos relatando algum acontecimento de seu povo. Ao lado, um
senhor entalha algumas imagens na madeira enquanto seu filho mais velho
diverte os mais novos com histrias de antigos viajantes. Na festa noturna do
sbado, onde os vizinhos se renem para danar e comer, contam-se causos
de heris que morreram bravamente em terrveis batalhas, vm tona
histrias de amores impossveis e de feitos hericos vividos por parentes, que
sempre tm seus atos de coragem valorizados para impressionar as crianas.
Na hora da despedida um violeiro canta e conta uma histria muito antiga,
onde uma princesa apaixonada foge de seu castelo em nome de um amor que
no fora consentido por seu pai.9

No muito difcil de perceber, temos presentes aqui exemplos de romances em


seu mais pleno e puro sentido. Transfigurados para as figuras nos potes de barro, para os
bordados na saia da moa, para os desenhos entalhados na madeira, para os causos,
histrias e velhas canes que ainda hoje algumas famlias do interior insistem - e
resistem - em cantar ao p da fogueira, estes romances sobrevivem. Os mitos que o av
sabe e conta ao neto, as histrias e causos contados e cantados pelo campons na hora
da serrao, assim como o canto de labuta do lavrador com sua enxada na mo, so as
mais autnticas formas de romance presente na cultura caipira. Por mais que os avanos
tecnolgicos tentem suprimir estes costumes, dominando cada vez mais as sociedades
hoje em dia, a sobrevivncia destas tradies nos tem mostrado sua fora e sua
importncia para aqueles que as mantm.
Assim como nos grandes centros urbanos industrializados, onde as livrarias e a
televiso transmitem os romances apropriados para uma determinada sociedade, o
caipira, com sua cultura e seus peculiares modos de vida,10 tambm o transmite de
maneira efetiva aos seus conterrneos. Desta maneira, percebemos que o romance 9

Trecho criado por mim para melhor ilustrao do romance na tradio oral da cultura caipira.
Antonio Cndido, em Os parceiros do Rio Bonito, aborda minuciosamente a figura do caipira, assim
como seu peculiar modo de vida.
10

16

possuidor de uma fora subjetiva que o tempo no consegue destruir, apenas modificar adaptou-se ao longo dos sculos de diversas maneiras s diferentes sociedades com
manifestaes culturais especficas.

O romance na msica caipira

Dentro de um segmento mais especfico como a msica caipira, o romance est


presente de formas diversas e em diversos ritmos. A msica caipira tem seus ritmos
associados a intenes temticas especficas, da outra caracterstica da msica caipira: a
raridade de msicas em tonalidades menores, pois o carter da msica est mais
associado ao ritmo ou gnero em que ela ser composta do que ao modo tonal (maior ou
menor). Explico: se um modista pretende contar uma histria triste, um lamento, uma
tragdia passional, ele ir se utilizar, provavelmente, de uma moda-de-viola ou de uma
toada, ritmos estes, mais adequados ao propsito do tema; se ele tiver em mos uma
letra mais divertida, uma stira, uma rixa, um desafio ou um tema de caa e pesca,
muito provvel que ele recorra ao cururu; de um arrependimento querncia deixada
em busca de conforto na cidade grande, da volta s origens campestres, assim como de
uma exaltao da natureza e da beleza e simplicidade da vida no campo pode nascer
uma guarnia, uma querumana ou um cateret. Ivan Vilela acredita que a raridade de
msicas em tonalidades menores na msica caipira se deva ao fato de a viola caipira
possuir, essencialmente, afinaes abertas11. Dessa forma, alm de impossibilitar o
completo e rpido domnio nas tonalidades menores, o caipira, ao tocar as cordas soltas
da viola, j fica imbudo da sensao produzida pelo acorde maior, e conseqentemente,
confecciona a melodia da obra neste modo.
Pois bem, apesar de temas, gneros e ritmos especficos, em todos estes podem
ser encontrado os romances, no sentido de um relato lrico-narrativo de uma histria.
Porm, no pagode caipira, diferentemente dos demais gneros, os romances so
raramente encontrados, demonstrando uma diversa funo do pagode-de-viola em
relao aos demais ritmos. Sobre a temtica lrico-narrativa da moda caipira e sua
exceo nos pagodes-de-viola Romildo Sant`Anna nos esclarece:

11

As afinaes abertas da viola caipira (cebolo, rio abaixo, boiadeira etc) se referem a uma disposio
dos pares da viola de modo que ao serem tocadas, as cordas soltas j produzem um acorde maior.

17

Exceto alguns gneros menos ocorrentes, e sobretudo o Pagode de Viola, a


Moda Caipira, de acordo com o modelo tradicional vigente nas camadas
pobres dos grupos rurais, ou deles provindos, baseia-se num encadeamento
lrico-narrativo que lhe confere uma espcie de legalidade interna: o tema se
desenvolve de acordo com o padro de enredo na linha do princpio,
desenvolvimento e desfecho. primitivista, crua e direta e, no caudal do
romance antigo, narra literariamente o acontecido, conta uma histria.
(SANTANNA, 2000: p. 60-61)

Entendendo o texto do pagode caipira confeccionado por meio de um torneado


jogo que se realiza pela combinao inesperada de palavras, por uma espcie de divagao livre,
pelo manejo fluente de paradoxos, Romildo SantAnna (2000: p. 351) tambm menciona suas

caractersticas musicais e literrias, assim como suas origens, definindo o pagode como
um:
*...+ afluente recente e ladino, enxerto repicado e trepidante do Recortado
Mineiro com o Catira12, admirvel pelos ornamentos veementes e sensacionais
da viola, tendo os toques do violo no contratempo. Realizado quase sempre
com a exuberncia das antigas Cantigas de Meestria, possui uma estrutura
poemtica fincada no preceito artstico da associao de idias, em que uma
coisa puxa a outra, das construes anafricas (repeties das mesmas
estruturas), da polifonia das correlaes internas no interior dos versos e
estrofes. Sem enredo narrativo e puxadas pelo fio tnue de um mote que lhe
propicia o contexto (como no vilancete medieval), as estrofes do Pagode de
Viola tem motivaes que sobrevivem no interior delas mesmas, e se articulam
entre si formando uma sequncia elptica, fragmentria, prevalecendo a
motivao temtica predominante o mote.
(SANTANNA, 2000: p. 60)

12

Ivan Vilela acredita que o pagode seja fruto de uma mistura entre o recortado, no necessariamente o
mineiro, com o cururu, e no com a catira, devido ao seu pulso binrio - o recortado e a catira so
quaternrios - e sua clula rtmica.

18

V - A funo social da moda-de-viola


A msica como elemento de ajustamento social

A transformao que compete msica caipira realizar na percepo das pessoas


de uma determinada comunidade a respeito de suas condies sociais (geralmente de
subordinao) d-se pela inter-relao dos seguintes personagens: o cantador com sua
viola (representante da comunidade com seus anseios e angstias), a msica/texto
(mediadora da relao do cantador com a comunidade) e o pblico (coletividade
receptora que no mbito afetivo correspondem reciprocamente aos cantadores que os
representam socialmente). Dessa forma, tentaremos expor aqui a importncia de cada
um destes elementos e a forma como se d a efetivao da msica/texto como elemento
de ajustamento social.

O cantador

Antes de nos atermos importncia e aos objetivos da msica caipira - no caso,


as modas-de-viola - na comunidade onde ela se far presente, nos ocuparemos
brevemente do meio pelo qual ela se propaga, um personagem cuja sina, consciente ou
no, foi se tornando cada vez mais importante ao longo do tempo: o cantador.
Sempre empunhando uma viola, uma rabeca ou um pandeiro,13 o cantador peleja
durante toda sua vida exaltando seus valores, suas crenas, seus heris de antigamente
e principalmente resgatando a dignidade e a identidade dos habitantes do serto e/ou da
roa, no permitindo que estes se esqueam qual a verdadeira cor de suas almas.
A emblemtica figura do cantador ocupa um nmero de pginas considerveis
nas obras dos pesquisadores que, de alguma forma, se dedicaram ao estudo da cultura
popular. Tal importncia, talvez se d pelo fato de ser ele o elo entre o passado
irresgatvel, que s sobrevive em suas cantorias, e o presente. Pelo fato da transmisso
deste passado - imprescindvel para a identidade do campons - ser feita oralmente, a
figura do cantador se torna ainda mais valorizada. Devido preciso das descries que
outros pesquisadores j fizeram sobre a figura do cantador, relatando sua importncia e

13

O instrumento utilizado geralmente est associado ao gnero musical e a regio onde o cantador
habita: no caso das modas-de-viola da regio Centro-Sudeste, a viola caipira; dos desafios do Nordeste,
a rabeca e/ou viola caipira; das emboladas do Norte e Nordeste, o pandeiro.

19

ascendncia, as utilizaremos neste captulo para que possamos, da melhor forma


possvel, entender este importante personagem da cultura caipira.
A profunda relao que o cantador, quando este violeiro, possui com o mundo
fantstico se torna evidente pela quantidade de histrias de pactos e simpatias,
referentes s formas de se aprender a tocar viola, que permeiam a figura do violeiro
cantador.
ele quem realiza o trnsito do profano para o sagrado, e vice-versa... ele
toca nas festas da igreja e faz o pacto com o tinhoso para tocar melhor e nem
por isso rechaado do meio onde vive. 14 A proximidade com o mundo
sobrenatural uma constante em seus hbitos. A ligao com cobras
peonhentas, sobre as quais ele mantm um domnio e assimila delas parte de
seu poder - a ponto de ter sempre no bojo de sua viola um guiso (chocalho) de
cascavel ao qual atribui uma melhora na sonoridade. Tambm presente o
costume de manter preso em garrafas pequenos cramulhes (demnios) e o
uso de simpatias par aumentar o seu domnio sobre o instrumento.
(VILELA, 2004: p. 179-180)

Mas quem o cantador? Cmara Cascudo fala de um:


*...] descendente do Aedo da Grcia, do rapsodo ambulante dos Helenos, do
Glee-man anglo-saxo, dos Moganis e mtris rabes, do vellica da ndia, das
runoias da Finlndia, dos bardos armoricanos, dos escaldos da Escandinvia,
dos menestris, trovadores, mestres-cantadores da Idade Mdia. Canta ele,
como h sculos, a histria da regio e a gesta rude do homem. a epea grega,
o barditus germano, a gesta franca, a estria portuguesa, a xcara
recordadora. o registro, a memria viva, o Olm dos etruscos, a voz da
multido silenciosa, a presena do Passado, o vestgio das emoes anteriores,
Histria sonora e humilde dos que no tem histria. o testemunho, o
depoimento. Ele, analfabeto e bronco, arranhando a viola primitiva, pobre de
melodia e de efeito musical, repete, atravs das idades, a orgulhosa afirmativa
do velho no poema de Gonalves Dias: - Meninos eu vi... .
(CASCUDO, 1984: p. 126)

Com to preciosa definio, de se esperar que o cantador se orgulhe de seu


ofcio e do status que goza em sua comunidade. Soberano e consciente do valor da arte
que domina e de sua importncia para aqueles que o rodeiam quando dedilha a viola,
ainda citando Cmara Cascudo, vemos que o cantador tem:
14

D. Francisco Manuel de Melo pinta a guitarra (viola) como atributo de farolas, metedios e amigos
dos diabos [...] embora reconhecendo noutro passo que tocar este instrumento prenda que distingue
quem o faa (Oliveira, 2000, p. 162, apud Mrio de Sampayo Ribeiro. <Msica e dana>, in Arte Popular
em Portugal, vol. II, PP. 26-27).

20

*...] todo orgulho do seu estado. Sabe que uma marca de superioridade
ambiental, um sinal de elevao, de supremacia, de predomnio. Pauprrimo,
andrajoso, semi-faminto, errante, ostenta, num diapaso de consciente
prestgio, os valores da inteligncia inculta e brava, mas senhora de si,
reverenciada e dominadora.
Nada h que se compare com o orgulho desmedido do cantador sertanejo. A
cantoria reflete bem esses estados curiosos de hipertenso, de macromegalia
espiritual. Malvestidos e [mal] alimentados, cantando noites inteiras por uma
insignificncia, os cantadores apregoam riquezas, glrias, foras, palcios,
montes de pedrarias, servos, cavalarias, conforto, requintes, armas custosas,
vitrias incessantes. E, s vezes, esto passando fome.
(CASCUDO, 1984: p. 127 e 171)

O poder da palavra no e nunca ser concedido a todos os indivduos de uma


comunidade. A necessidade de um porta-voz, que faa as crticas da dominao e da
explorao sofrida pelo campons - principalmente no serto e no campo, onde as leis
rogam em prol dos mais poderosos -, que conte a Histria de seu povo para os mais
novos e que defenda os anseios da comunidade, tornando explcitas suas necessidades,
evidente em qualquer grupo social. essa a sina do cantador segundo Romildo
SantAnna (2000: p. 113), essa figura abstrata e ao mesmo tempo substantiva, com sua
fora primitiva e o domnio quase instintivo da palavra, com seu porte de campons e a
postura ativa de campeo, o ente que encarna, entre outros aspectos, a conscincia da
comunidade. O orgulho do cantador violeiro, citado acima nas palavras de Cmara
Cascudo, tambm comentado por Romildo SantAnna, que expe a profunda e ntima
relao deste com sua comunidade:
O cantador ou modista tem conscincia da prpria estima social e prestgio;
ao mesmo tempo, cioso do reconhecimento de excelncia, no pleno orgulho
de ser o poeta. proficiente, possui uma capacidade de artesania que implica,
em sua inteligibilidade, fluncia e desembarao, a prtica verbo-motora da
comunicao oral. Na execuo pulsante (e, portanto, rtmica do artista), a
glria de seu mundo inscrita e celebrada junto a seus coetneos. Instauramse uma rea de iluso e um estado potico que emerge e se legitima no
universalizante, no mundo solidrio e participativo da coletividade. Alm dos
atributos de poeta, que consagra o carter sagrado da palavra, o conceito de
cantador embaralha com a idia de valentia. ele que enfrenta, possui o dom
da mundividncia, restaura o sentimento ancio dos antepassados.
(SANTANNA, 2000: p. 116)

21

No s no serto e na roa o cantador tem sua importncia. Na cidade grande


da segunda metade do sculo XIX 15 como era o Rio de Janeiro - capital do pas e mais
importante centro econmico e cultural -, a figura do violeiro cantador tambm
celebrada com furor por aqueles que, ao menos uma vez, j estiveram frente a frente
com este ser quase lendrio, ouvindo suas melodias inesquecveis e o arranhar de sua
viola. Chamado tambm de capadcio, o violeiro cantador impunha respeito por onde
passava, e era lamentado por uma elite por no ter recebido uma instruo compatvel
com seus dotes, como mencionado por Velho da Silva em seu romance Gabriela:
Resta-nos esboar outro tipo de que j falamos algures; o cantor e tocador de
viola dos batuques o capadcio . O capadcio, como o nome indica, vivia
em santo cio, tinha vida folgada e frias perptuas; era de ordinrio valento
e espadachim; afora essas qualidades tinha outras prendas que o tornavam
complemento natural e necessrio dos folguedos que falamos. Tocava mais ou
menos perfeitamente viola, guitarra e bandolim, era magistral no lundu, no
fado, a que chamamos rasgado e nas cantigas correspondentes cantava ao
desafio, improvisava e tinha agudezas de esprito e ditos repentinos e de tanto
chiste e aplicao que faziam abismar, e era muito de lastimar-se que alguns
dentre eles, no tivessem tido uma educao respeitvel.
Reinava silncio enquanto o ente necessrio de toda aquela criao temperava
a viola, alteava a prima, a segunda, a toeira, os bordes, achava que a
correspondncia harmnica estava estabelecida e dizia com voz de comando: Pronto!16
(VELHO DA SILVA, 1875: p. 26-27-28)

A respeito do personagem que far a veiculao da msica/texto para a sua


comunidade, efetivando o ajustamento social entre seus conterrneos, esperamos com
estas citaes ter definido, com modstia preciso, a mtica figura deste ente, o
cantador.

15

J no sc. XVII Gregrio de Mattos, conhecido como Boca do inferno, se utilizava da viola para
cantar e declamar seus versos, abordando temas como o amor, o sensualismo, o erotismo, os costumes
da sociedade, os vcios, e inferindo crticas satirizadas aos polticos, colonizadores, nobreza e igreja.
16
J. M. VELHO DA SILVA. Gabriela: crnica dos tempos coloniais, romance brasileiro, Rio de Janeiro,
Imprensa Industrial, 1875, pp. 26-7-8 apud TINHORO, Jos Ramos. A msica popular no romance
brasileiro, pp. 206-207.

22

O texto

Vamos agora partir para o elemento com o qual se far a ligao entre o cantador
e o pblico: o texto. Romildo SantAnna (2000: p. 79) qualifica os textos da msica
caipira, e conseqentemente os das modas-de-viola, como etnotexto17, pois
considerando o mbito de sua virtualidade afetiva e estilstica, constata-se que est
enraizada nos lastros mais profundos e ancestrais da cultura. Sobre a confeco social e
potica do etnotexto, SantAnna observa que o poeta caipira aquele que,
personificando os anseios grupais, o tempo todo colhe informaes antenadas no modo
de ser da cultura, fica assuntando causos e aspiraes coletivas para entorn-los em
forma de poesia. Atravs do etnotexto, a moda-de-viola procura combater, entre outros
problemas enfrentados pelo campons, a explorao que este sofre pelo grande
proprietrio de terra - no que se refere aplicao de leis -, a desigualdade social e o
preconceito. Neste sentido, a msica, identificadora das profundamente desiguais castas
sociais existentes no pas, se configura como um artifcio que o homem do campo tem
para defender-se daqueles que o exploram e o depreciam.
Temas muito comuns nas modas-de-viola so os que se referem aos
almofadinhas18 que depreciam o peo sujo de terra, do rico fazendeiro que no
deixara a filha casar-se com o humilde trabalhador da roa. Diante dessa situao, a
msica funciona como um acertamento de contas onde, infelizmente, o campons s
ganha daquele que o deprecia nas palavras do violeiro cantador. Logo abaixo
analisaremos a moda-de-viola Mineiro no faz feio, onde identificaremos estas
caractersticas do etnotexto e a importncia da recepo do pblico que, em seu mbito
psicolgico, reage agregando determinados valores comunidade em que vive.

17

Sobre este etnotexto, sempre carregado de um forte teor de ajustamento social, Idelette Muzart
Fonseca dos Santos observa que ao contrrio do texto literrio oral encontra-se raramente isolado ou
produzido como texto, mas sempre inserido num discurso como mensagem em situao, designando o
discurso que um grupo social, uma coletividade, elabora sobre sua prpria cultura, na diversidade de
seus componentes, e atravs do qual refora ou questiona sua identidade.
18
O termo almofadinha utilizado pelos modistas e violeiros cantadores do meio caipira para designar o
herdeiro de terras, o filho do rico fazendeiro que por meio da herana nunca precisou trabalhar no
roado, nunca pegou no pesado, ostentando arrogantemente as benesses de sua posio.

23

O pblico

A recepo dos valores contidos nos romances das modas-de-viola por parte da
comunidade, principalmente no meio caipira, refletem diversos estados anmicos em
que esta poder se encontrar. Interferindo na consolidao ou refutao de determinados
valores pelo povo do campo - como a represso, a extorso e a indignidade no caso da
refutao; e a solidariedade, humildade e simplicidade como valores a serem exaltados e
consolidados - a moda-de-viola realiza plenamente sua funo como elemento ajustador
do meio social. Dentro desta perspectiva, temos algumas obras do cancioneiro caipira
que representam claramente esta funcionalidade social, como a moda-de-viola Mineiro
no faz feio, que funciona como o um verdadeiro escudo potico do mineiro contra
aquele que o deprecia e subestima.
Mineiro no faz feio
(Zico e Zeca)
1. Fui passear em Poos de Carda: rainha do veraneio.
V cont o que aconteceu, a histria eu no floreio.
Avistei um cavaleiro, perguntei: Da onde veio?
Venho vindo do Rio Grande, sou da terra do rodeio.
T aqui s de passage, neste cho eu no apeio.
2. Para ver coisa bonita todo mundo tem anseio.
Minerada fez a roda. Gacho fez galanteio.
Meu cavalo jia cara, de riqueza anda cheio.
Quando bate o sor na cela na prata d relampeio.
Prs moa penti o cabelo, peitor serve de espeio.
3. Nisso chega um minerinho, pois a conversa no meio:
Moo qu vende o cavalo? Compro arriado ou sem arreio.
Voc um minero pobre, fao poco e no receio.
Mostre uma nota de mir que eu te d o macho per meio.
Mas se for um minero pronto no seu peito eu sapateio.
4. Minerinho retruc: Fic bunito o torneio!
Meu peito no de ao mas aguenta bombardeio.
Minero nunca perdeu, na derrota eu no creio.
Voc quer me fazer poco mas eu tiro o seu galeio.
Se sustentar o que disse vai rolar desse arreio.
Sou gacho de So Borge, ai, ai, e amigo da verdade.
No volto atrs com a palavra, ai, ai, nem que caia tempestade.
5. Minerinho infio a mo no borso, mir cruzero j tir.
Tambm um talo de cheque que na hora ele assin.
24

Sinto muito meu amigo, mas seu gorpe hoje fai.


Pra tu no voltar a p mais trinta conto eu lhe d.
Pro senhor no ir pensando que o minero aproveitou.
6. O minero no faz feio, diga l pra gauchada.
Eu no sou rei do caf, nem do gado e nem de nada.
Sou um simples lavrador l das bandas de Andrada.
Terra de vinho famoso, orgulho da minerada.
Que produz com o Rio Grande as marca mais afamada. 19

Alm da clara qualidade do texto, j definida como etnotexto, abordaremos aqui


o principal elemento com o qual este dialogar: o pblico. Ao exaltar a simplicidade do
mineiro diante da arrogncia infundada do gacho, demonstrada por sua vitria no
torneio, o poeta insere no pblico um sentimento de valorizao da prpria terra, de
seus costumes, de suas crenas e principalmente de seus valores, no caso deste romance,
a humildade.
A arrogncia e soberba do gacho, percebida por seu discurso (meu cavalo jia
cara, de riqueza anda cheio, quando bate o sor na cela na prata d relampeio, prs
moas penti o cabelo o peitor serve de espeio), assim como seu desprezo pelo estado
de Minas Gerais (t aqui s de passage, neste cho eu no apeio) comeam a cair por
terra a partir do momento em que o mineirinho manifesta seu interesse pela compra do
cavalo, para seu dono, de valor inestimvel. Julgando pela aparncia - outra crtica feita
pelo poeta - o gacho esnobe subestima o mineiro, e juntamente com ele seu povo. O
fato de o mineiro tirar os mil cruzeiros do bolso, demonstrando, apesar de sua
simplicidade aparente, uma capacidade financeira para a compra do animal, o eleva,
juntamente com seu povo, ao mais alto nvel dos valores morais: a humildade.
Buscando ainda mais a valorizao de seu povo e de seus costumes, o mineiro
tambm demonstra a importncia da solidariedade (pr tu no voltar a p mais trinta
conto eu lhe dou), no s entre seus conterrneos, mas tambm aos visitantes de sua
terra, por mais desmerecedores que estes sejam de sua hospitalidade e companheirismo.
Arrematando a lio de moral e ainda exaltando a simplicidade atravs de sua aparente
insignificncia como ser humano (eu no sou rei do caf, nem do gado e nem de nada),
19

Outra questo, j muito discutida pelos pesquisadores da cultura caipira o referente ao dialeto
utilizado pelo caipira. Couto de Magalhes em O Selvagem e Amadeu Amaral em Dialeto Caipira
refletem sobre este aspecto do falar caipira, que, longe de falar errado, possui uma fala dialetal surgida
da juno do portugus com a fontica tupi-guarani. Por hora no nos aprofundaremos em tais
questes, de extrema importncia, mas que podem ser estudadas nas obras daqueles que j fizeram um
trabalho extremamente aprofundado sobre o assunto.

25

o mineiro reconhece e valoriza a terra natal daquele que o subestimou (sou um simples
lavrador l das bandas de Andrada, terra de vinho famoso, orgulho da minerada, que
produz com o Rio Grande as marca mais afamada), demonstrando que o rancor
tambm no se configura como um sentimento a ser cultivado por seu povo.
A recepo por parte do pblico destes valores morais incide na forma como os
indivduos estruturaro socialmente seus modos de vida, transmitindo estes valores para
seus filhos e, conseqentemente, agregando-os ao meio em que vivem. Assim como em
Mineiro no faz feio, temos presentes estes mesmos valores na moda-de-viola O
Mineiro e o Italiano20, como sendo o despertador de uma energia imaginativa pelo
devaneio grupal, colaborando para a tomada de conscincia da vicissitude histrica do
caboclo (SantAnna, 2000: p. 264) e denominados por Bachelard de devaneios
dinmicos, onde a resistncia real desperta uma resistncia adormecida nas
profundezas do ser. (Bachelard, 1991: p. 20)
Este fenmeno, deixando de lado sua funo recreativa e potica, ressalta a
grande importncia que a Moda Caipira exerce como funo empreendedora
de uma modificao do indivduo e sua conscincia poltica. Sobressai dessa
conscincia do poder comunicativo por parte do poeta a ao emancipadora
que a Moda exerce em seu meio, decerto incapaz de significativas revolues
de comportamento, porm abastecedora de estmulos que tonificam o ser
cultural, ajudando-o a permanecer de p, saciando-lhe o af de relacionar-se
com a poesia que ele sente no cerne de seu idntico.
(SANTANNA, 2000: p. 264-265)

A qualificao artstica
da poesia caipira

Definida a funo de ajustamento social das modas-de-viola, nos reteremos aqui


brevemente a respeito de sua poesia, e da qualificao desta poesia como verdadeira
obra de arte. Apesar das profundas relaes da moda-de-viola com o romanceiro
tradicional Ibrico no que diz respeito s estruturas musicais, formas poemticas, temas,
e mtodos de transmisso, os romances da msica caipira possuem uma peculiaridade: o
predomnio da linguagem direta, simples e informal.
A rara presena de floreios, rebuscamentos ornamentais, exageros figurativos e
metafricos - caractersticos da poesia barroca - assim como a no subordinao forma
20

O tema presente nesta moda-de-viola minuciosamente analisado por Romildo SantAnna na obra j
citada A moda viola: Ensaio do cantar caipira, pp. 260 278.

26

- recorrente no parnasianismo - do poesia caipira uma beleza singular. Alm de


facilitar a transmisso da mensagem s comunidades mais humildes, o poeta caipira,
no por limitaes de retrica, sabiamente sente a desnecessidade da utilizao
excessiva de figuras de linguagem para a consolidao da beleza esttica de seus
poemas, respeitando uma mxima do escritor francs Victor Hugo: Quando no somos
inteligveis, porque no somos inteligentes, reconstruda criativamente pelo poeta
gacho Mrio Quintana: Quando o leitor no entende o que o escritor escreve, um dos
dois burro.
Antonio Skrmeta, em seu clebre e belo romance O carteiro e o Poeta, por
meio do personagem do poeta chileno Pablo Neruda em uma conversa com o carteiro
Mrio, que sonha em ser poeta, nos descreve que a essncia da poesia so as metforas,
sendo estas extremamente necessrias para a configurao de uma poesia como
verdadeira obra de arte. Sabemos que existem metforas na poesia caipira (como as do
romance Ingrata Maria), mas em essncia, no seria a ausncia destes rebuscamentos
figurativos e metafricos um estilo que garante uma beleza particular poesia caipira?
Vejamos este pequeno poema:
Tive no meio da casa,
tive morto e amortalhado;
gente pra me carregar,
dois adiante, dois atrs,
na carreira sem parar.
Quando cheguei ao cemitrio,
um favor meu bem me fez:
me botou no colo dela;
voltei ao mundo outra vez.

Amadeu Amaral, ao analisar este poema, nos esclarece a esse respeito


assegurando:
Como vedes, no precisamente de arte parnasiana que se trata. Mas
foroso reconhecer que a h uma arte, e no das mais fceis. Essa
espontaneidade correntia, essa simplicidade expressiva, essa conciso que
exclui palavras inteis, acessrios dispensveis, amplificaes volumosas, tudo
isso so qualidades que no poucos literatos de truz lutam sem trguas para
conquistar - e nem sempre conseguem.
(AMARAL, 1982: P. 72)

27

Divergindo da concepo de grande parte dos pensadores e artistas do sculo


XVIII, que apoiados pela idia de que a natureza embeleza a beleza ainda no
haviam percebido a crueldade desta mesma natureza, tomando-a como exemplo de tudo
quanto bom e belo, podemos entender a beleza da poesia caipira segundo a concepo
de beleza de Baudelaire: a simplicidade embeleza a beleza. O nada embeleza aquilo
que j nasce belo. Desta forma, podemos compreender todo o encantamento e beleza
singela da poesia caipira, que nascendo do ventre do povo e adquirindo esta
simplicidade espontnea, se configura como verdadeira obra de arte, e no das mais
fceis.

28

VI - Fugindo do Etnocentrismo

Pelo fato de a moda-de-viola, assim como a msica caipira em geral, estar fora
dos eruditos padres acadmicos, e o presente trabalho estar inserido de forma
intrnseca (como disciplina) a uma academia de tradio erudita, julgo importante fazer
um breve captulo sobre a necessidade da fuga desse alienante monstro chamado
etnocentrismo. Entenderemos melhor a necessidade desse captulo quando da anlise
das partituras, pelo fato de a afinao no ser definida por um padro, dos portamentos
dos cantores poderem soar desafinados e pela impreciso (ou demasiada preciso)
mtrica das obras, alm de outras virtudes que a moda-de-viola possui.
Para fugirmos de algo imprescindvel saber do que estamos fugindo, para tanto
defino etnocentrismo segundo as palavras de Everardo Rocha:
Uma viso do mundo onde o nosso prprio grupo tomado como centro de
tudo e todos, os outros so pensados e sentidos atravs dos nossos valores,
nossos modelos, nossas definies do que existncia. No plano intelectual,
pode ser visto como a dificuldade de pensarmos a diferena; no plano afetivo,
como sentimentos de estranheza, medo, hostilidade etc.
(ROCHA, 1994: p. 07)

A importncia de relativizarmos nossas referncias culturais ao travarmos


contatos com outros tipos de manifestaes culturais se d a partir do momento em que
temos a possibilidade de sairmos desta experincia com novos valores que certamente
sero enriquecedores para nossa formao, antes de tudo, como humanistas capazes de
conviver, aceitar, compreender e principalmente aprender com a diferena. Everardo
Rocha (1994: p. 75) acredita que ao longo de todas as diversas formas de se pensar
antropologicamente, de uma busca de compreenso do sentido positivo da diferena seja
necessrio conhecer a diferena, no como uma ameaa a ser destruda, mas como
alternativa a ser preservada.
Adjetivos como sujo e desafinado, quando associados aos sons produzidos
pelos instrumentistas e cantores, so tomados como verdadeiros monstros para
msicos que esto inseridos em um segmento de tradio musical erudita, o que nos
parece extremamente coerente. Porm, o que realmente inadmissvel, que estes
adjetivos continuem sendo utilizados - geralmente por estes mesmos msicos que se
auto-intitulam eruditos - quando estamos falando de outros gneros musicais, sobre a

29

msica de outras culturas. Na msica caipira, no choro, na msica flamenca, no samba na msica tida como popular em geral - o som considerado sujo, a nota
desafinada produzida pelo cantor, podem fazer parte de uma tradio secular, sendo
indissocivel da forma de se expressar de um povo - ou da forma que este conseguiu se
expressar. Ivan Vilela, ressaltando essas diferenas culturais, objeto de estudo da
Antropologia Cultural, nos esclarece que:
A maneira como um catireiro ou um pagodeiro conduz ritmicamente o
acompanhamento de uma msica profundamente sofisticada, sendo assim
muito difcil para uma autoridade no instrumento, porm no iniciado nos
meneios caipiras, conseguir executar como o balano e sotaques esperados.
Por exemplo: a maneira no limpa de se tocar, devido prpria rusticidade
das mos que labutam no campo, acaba por definir um padro, como ocorre
na msica flamenca onde os violes so ajustados para terem as cordas rentes
escala para facilitar a execuo de solos rpidos, resultando disso o trastejar
que o zumbir da corda no traste quando o instrumento tocado com alguma
fora. Assim o trastejado, que banido com todas as foras de uma execuo
erudita, um elemento de diversidade deste outro segmento musical.
(VILELA, 1999: p. 39)

Penso que a melhor maneira de entendermos as manifestaes culturais do


outro seja descermos de nossos pedestais etnocntricos e nos iniciarmos
relativizao quando da observao da cultura alheia, percebendo, com base na
Antropologia Social, o sentido de ver a diferena como forma pela qual os seres
humanos deram solues diversas a limites existenciais comuns. Neste sentido a
diferena no se equaciona com a ameaa, mas com a alternativa. Ela no uma
hostilidade do outro, mas uma possibilidade que o outro pode abrir para o eu
(Rocha, 1994: p. 21). Num sentido mais amplo de respeito s diferenas, acredito
particularmente no dilogo, e que a diferena possa se compreender em companhia e
afeto mtuo e contnuo.
A questo sobre a importncia do convvio com a diferena, assim como seu
entendimento e respeito, principalmente no Brasil, onde a diversidade cultural nos
possibilita observar concepes extremamente distintas de como viver (manifestaes
artsticas, formas diversas de convvio em sociedade etc.) tema atual de discusso,
principalmente nas instituies de ensino. Um reflexo desta afirmao pode ser
observado no Exame Nacional do Ensino Mdio realizado deste ano, onde o tema
proposto para redao foi O desafio de se conviver com a diferena, refletindo uma
atual e discutida preocupao com a cultura do outro.
30

Entendendo, mesmo que superficialmente, os objetos de estudo da Antropologia


Social e Cultural, no criando um mtodo de anlise que exclua a diferena, podemos
dar continuidade a este trabalho com novos olhos, com um esforo de compreenso da
diferena, de comparao entre as sociedades e respectivas manifestaes culturais sem
pensar que uma delas deva ser a dona da verdade.

31

VII - O corpo da moda de viola


Estrofe, Declamao, Levante, Ponteio, Rojo, Catira e Baixo

A moda-de-viola possui uma estrutura bsica que pode ser acrescida de outras
partes, variando conforme sua modalidade, seu tema ou o carter que o compositor lhe
desejar conceder. A estrutura bsica necessariamente presente em toda moda-de-viola,
formada por uma introduo21 (que pode ser simples ao ponto de termos somente a
batida de um acorde), pelas estrofes (construdas dentro dos modelos da poesia caipira)
e por interldios entre as estrofes, com os recortes22 feitos na viola, denominados
rojo. Alm destas trs partes essenciais, a moda-de-viola pode ter: a) uma
declamao, que pode tanto anteceder o rojo introdutrio (como na moda-de-viola
Bonde Camaro) como estar presente no meio ou no fim do romance; b) um ponteio
introdutrio, antecedendo o recortado da viola caipira (como nas modas A alma do
Ferreirinha e O Mineiro e o Italiano) e possuindo um carter mais meldico do que
rtmico; c) o baixo - tambm conhecido como volta -, que consiste em uma
recapitulao do tema apresentado (literrio ou musical) por meio de um pice lrico
sintetizador de todo o romance, geralmente encontrado prximo do final da obra (como
os presentes em A morte do Carreiro e Bombardeio); d) o levante, uma estrofe que
no faz corpo com as demais estrofes do romance e utilizada para chamar a ateno
dos ouvintes antes da narrativa principal (como na moda-de-viola Padecimento); e) a
catira23, uma dana de tradio amerndia que pode servir de introduo e/ou ser
includa entre as estrofes do romance. Tentaremos a seguir, pelas palavras de alguns
pesquisadores que j abordaram minuciosamente estas partes da moda-de-viola,
defini-las com melhor preciso.

21

Dependendo da batida na viola esta introduo tambm pode se configurar com um rojo.
O recorte, ou recortado, consiste em batidas verticais com a mo direita de modo que faa soar todos
os pares da viola. Este recorte possui um carter mais rtmico do que meldico, diferentemente do
ponteado, onde o movimento horizontal e em cordas selecionadas, possuindo um carter mais
meldico do que rtmico.
23
A palavra catira pode ser empregada tanto no masculino como no feminino, podendo ser precedida
tanto pelo artigo a como pelo o, no alterando o conceito da palavra.
22

32

Estrofes

A simplicidade na forma como o caipira dispe seus versos para a construo de


suas estrofes inversamente proporcional a complexidade como constroem as mtricas
acentuativas destes mesmos versos. A pequena definio de Amadeu Amaral sobre a
construo estrfica da poesia caipira nos elucida sobre este aspecto:
A disposio estrfica baseia-se na quadra, que os cantadores denominam
verso. Quando a estrofe uma oitava, equivalendo, pois a duas quadras, a
moda dobrada (ou, como dizem os caipiras desta zona [interior de So Paulo]
drobada). Se se trata de sextilhas, temos ento a moda verso e meio; isto ,
quadra e meia.
(AMARAL, 1982: p. 77)

Alm das formas de composio estrfica citadas por Amadeu Amaral, mais
ocorrentes na msica caipira, temos tambm: a) as estrofes de dois versos (utilizados
nos baixes), que podemos chamar de meia quadra; b) de trs versos, como as
presentes na moda-de-viola Boi Soberano, e; c) de cinco versos, que apesar de mais
raras tambm se fazem presentes nas modas-de-viola, como em Lao Justiceiro.
Como foi dito, a simplicidade da construo estrfica compensada na mtrica
acentuativa dos versos, com a utilizao de redondilhas menores e maiores, de versos
hexasslabos, octosslabos, eneasslabos, decasslabos e dodecasslabos, alm do
deslocamento da slaba tnica das palavras para slabas tonas.
Uma peculiaridade de algumas poesias caipiras so as interjeies ai, onde se
percebe uma tentativa de transcender o sentimentalismo lrico que o texto capaz de
transmitir. Essas interjeies esto associadas s temticas da poesia, podendo reforar
textualmente a perda de um grande amor, a querncia deixada para trs, a anunciao de
uma tragdia ou a memria de tempos que no voltam mais. interessante notar a
utilizao deste recurso potico tambm na gemedeira nordestina, intimamente ligada
com nossas modas-de-viola pelos romances, onde ao final das estrofes o cantador
refora seu sentimentalismo pelas interjeies ai, ai, ui, ui.
Sobre a utilizao dessas interjeies nas modas-de-viola Tempo de Infncia e O
Milagre da Vela, Romildo SantAnna (2000: p. 150) esclarece que no romance O
milagre da Vela essas interjeies carregadas de intenso sentimentalismo
representificam a sombra aterradora da morte, enquanto que em Tempo de Infncia:

33

*...+ as interjeies ai, sempre no momento cadente do ltimo verso de cada


estrofe, costuram ao longo da letra os ares de afetividade lrica e sua ligao
sentimental com vivncias que trincaram e partiram, e se perderam no tempo,
e que permeiam a concepo textual, voltada uma plangente recordao de
minha infncia querida / que os anos no trazem mais.
(SANTANNA, 2000: p. 200)

Declamao

As declamaes nas modas-de-viola podem anteceder o texto principal, serem


introduzidas no meio ou no final dos romances. Estas declamaes podem ter diversos
significados e funes, mas sempre relacionadas ao tema desenvolvido. Na moda-deviola Bonde Camaro, por exemplo, temos uma declamao introdutria onde o cantor
fala sobre o tar Bonde de Camaro da cidade de So Paulo, antecipando o tema
principal:
Declamado:
Vancis que tivero em So Paulo, decerto se arregalaro por l.
Home! So Paulo lindo, uma buniteza, mas tem um tar Bonde de Camaro
pr chacoai o corpo da gente e d tranco, peste dos quinto, pior do que
carro de boi. Int nis fizemo uma moda-de-viola relaxiano ele.
Vanc iscuite a moda.

Outro exemplo de declamao o presente na moda-de-viola Boiada Cuiabana,


onde o eu-lrico feminino, em uma sedutora declarao de amor, convence o narrador
do romance a lev-la junto de si.
Declamado:
Narrador:
A lua foi se escondendo, vinha rompendo a manh.
Aquela morena faceira, trigueira, cor de rom, soluando me dizia:
Paraguaia:
- Mutchacho, leva-me contigo que te darei toda a minha alma,
Todo o meu amor, todo o meu carinho, toda minha vida.
Narrador:
Os boiadeiros no rancho estavam prontos pra partida,
Numa roseira cheirosa os passarinhos cantavam,
Minha besta ruana parece que adivinhava
Que eu sozinho no partia, meu amor me acompanhava.
34

As declamaes podem ou no ter um fundo instrumental. No caso de Bonde


Camaro a declamao feita sem acompanhamento, e em Boiada Cuiabana podemos
ouvir o toque de viola ilustrando a cena com apropria melodia do romance.

Levante
A parte da moda-de-viola que literalmente tem a funo de chamar as atenes
para a dupla, provocando o silncio para a sacra escuta do romance, o levante. O
levante, ao que parece, uma estrofe (geralmente uma quadra) avulsa ao corpo da
moda-de-viola, que pode ser cantada pelo violeiro em qualquer ocasio e antecedendo
qualquer romance, independente da modalidade e do carter de sua letra. Sobre esta
quadra Amadeu Amaral nos define:
Geralmente, as modas tem uma introduo, que no faz corpo com ela, na
qual o cantarino ou anuncia o assunto, ou limita-se a cantar, guisa de
preparao, alguma quadrinha alheia ao assunto. Em certos lugares chamam a
essa introduo de levante. O verdadeiro fim do levante deve coincidir com a
utilidade que se lhe nota: a de prender previamente a ateno do ouvinte,
para que nada desperdice do que vai seguir.
(AMARAL, 1982: p. 31)

Em Padecimento, moda-de-viola gravada pela dupla Tio Carreiro e Pardinho,


Tio Carreiro canta uma estrofe levante, convidando o companheiro para a cantoria
em dupla, que pr cant mi:
Ai, a viola me conhece,
Que eu no posso cantar s.
Ai, se eu sozinho canto bem,
Junto, eu canto mi.

Refletindo sobre esta quadra, Romildo SantAnna a define como sendo:


*...] um motivo incidental, uma ou mais frases de toques de viola, altas,
vocativas, ou simplesmente um lararai vocal para o atiamento da assistncia.
Ou, principalmente, um rodeio semntico promio expresso numa quadra,
na maior parte das vezes, sem muita conexo com o contedo central do
poema. Possui um ar de arrebatamento lrico, principalmente quando funciona
como tpica de invocaes da viola e o violeiro.
(SANTANNA, 2000: p. 191)
35

No disco Msica Popular do Sudeste Centro-Oeste (1970) da srie de discos de


Marcus Pereira, seu Chico de Ubatuba, na msica Toada Serra Baile canta o seguinte
levante:
Companheiro me ajude
Que eu no posso cant s,
Eu sozinho eu canto bem,
Mas com voc canto mi.

Como podemos notar, so extremamente semelhantes os levantes de


Padecimento e de Toada Serra Baile, nos confirmando o pensamento de Amadeu
Amaral sobre os produtos da literatura oral, que guardados de memria e transmitidos
de boca em boca, sofrem inmeras transformaes nas vozes dos poetas, configurando o
autor popular mais como um arranjador do que como um autor propriamente dito.

Ponteio

O ponteio, ou ponteado, se faz presente em algumas poucas modas-de-viola, e se


caracteriza por ser uma pr-introduo solo da viola antes do tradicional rojo.
Geralmente confeccionado na tnica ou na subdominante da tonalidade, este ponteado,
sempre mais meldico do que rtmico ou harmnico, possui uma nota pedal - que pode
ser a fundamental do acorde de tnica ou de dominante - que o acompanha at a entrada
do rojo, como observaremos nas modas-de-viola A Alma do Ferreirinha e em O
Mineiro e o Italiano.
muito difcil afirmar com segurana a verdadeira funo deste solo de viola,
mas certo que ele, por estar relacionado a um virtuosismo do violeiro cantador, chama
as atenes para a dupla (semelhante como faz o levante), e em conseqncia para o
romance que se seguir.

Rojo

Na msica dos cantadores - sejam eles de Portugal, da Espanha, do


Nordeste ou da regio Centro-Sudeste do Brasil - sempre temos algum instrumento
presente, seja a viola, a rabeca ou o pandeiro. Durante a cantoria, estes instrumentos
36

podem ou no acompanhar os cantadores durante a emisso do texto, mas um recurso


imprescindvel: a execuo de destes instrumentos entre uma estrofe e outra. Estes
interldios so denominados rojo, como define Cmara Cascudo:
*...] no serto o cantador independe do acompanhamento. No fim de cada p,
findando cada linha do verso, d um harpejo [arpejo] na viola ou um acorde na
rabeca. Entre um verso e o seguinte, entoado pelo antagonista, executa-se um
trecho musical, alguns compassos. Durante o canto, junto com a voz humana,
nada, absolutamente nada... O pequeno trecho executado depois de cada
cantador cantar (sextilha, dcima, etc.) chama-se rojo ou baio.
Como doce o rojo das violas nas aldeias!
A lua cheia de abril refrescando as areias.
(CASCUDO, 1984: p. 190)

Ressaltando a possibilidade de estes interldios serem influncia das antigas


formas musicais gregas, Cmara Cascudo (1984: p. 190) ainda nos esclarece que no
nordeste, durante a cantoria no h acompanhamento musical durante a solfa. Os
instrumentos executam pequenos trechos, antes e depois do canto. So [seriam]
reminiscncias dos preldios e posldios com que os Rapsodos gregos desviavam a
monotonia das longas histrias cantadas? Segundo Romildo SantAnna (2000, p. 59),
nas modas-de-viola estes interldios duram o tempo necessrio para o ouvinte digerir
o texto que acabara de ser pronunciado e se preparar para o que vir logo em seguida.
Este acompanhamento instrumental se evidencia nos intervalos das estrofes,
funcionando como elemento de suspense e anti-clmax, despertando o interesse pelo
porvir lrico-narrativo da estrofe seguinte.
Algumas modas-de-viola so acompanhadas pela viola caipira quando da
execuo da melodia, onde esta quase sempre toca as notas que esto sendo cantadas
pelos cantores, porm, muitas modas-de-viola so cantadas capela (sem
acompanhamento instrumental algum). Dessa forma podemos entender esses interldios
instrumentais tambm como um artifcio para que os cantadores no percam o tom da
msica, no oscilando na altura da afinao inicial. Nas cantorias de

desafios dos

repentistas, onde os versos so criados instantaneamente, este interldio tem outra


funo, diversa da presente nas modas-de-viola:

37

O trecho tocado rpido e sempre em ritmo diverso do que foi usado no


canto. A disparidade estabelece um interesse maior, despertando atenes e
preparando o ambiente para a continuao. Essa msica tem outra finalidade.
o tempo de espera para o outro cantador armar os primeiros versos da
resposta improvisada. No desafio, no canto dos romances tradicionais, na
cantoria sertaneja enfim, no h acompanhamento durante a emisso da voz
humana.
(CASCUDO, 1984: p. 190)

Em A msica popular no Romance Brasileiro, Jos Ramos Tinhoro, abordando


questes musicais do romance Peregrino da Amrica, cita os dotes musicais de seu
autor, Nuno Marques Pereira, fazendo aluso a estes interldios presentes na cantoria
nordestina e nas modas caipiras:
*...] Nuno Marques mostrara ser ele pessoalmente tocador de viola e cantor,
quando, em gesto inesperado, toma o instrumento e passa a doutrinar versos,
aps fazer a afinao e pontear a introduo, j naquela primeira metade do
sculo XVIII chamada de rojo:
[...] sem mais cerimnias, peguei a viola, e depois de a temperar, e fazer um
rojo, cantei esta letra:
Nesta palestra de solfa
Que do mundo glria e pasmo,
Quero cantar seus louvores
E dizer seus predicados.24
(MARQUES PEREIRA, 1728: p. 47)

Catira

No primeiro sculo de colonizao, as atenes dos jesutas estiveram voltadas


quase que exclusivamente para a catequizao dos ndios brasileiros. Segundo Couto de
Magalhes, o Padre Jos de Anchieta se utilizava de ritmos e danas prprios da cultura
indgena - como a catira e o cateret - para a insero dos textos de catequizao dos
ndios, facilitando dessa forma sua catequese. Este processo, chamado de processo de
divinizao, consolida a origem amerndia desta dana to presente na cultura popular
brasileira.

24

PEREIRA, Marques. Peregrino da Amrica apud TINHORO, Jos Ramos. A Msica Popular no
Romance Brasileiro", p. 26.

38

O termo catira utilizado tanto para o recortado especfico realizado na viola


caipira, em compasso quaternrio, como para a dana realizada pelos danarinos, muito
embora raramente encontremos estas duas prticas dissociadas.
Executada apenas por homens em algumas regies do Brasil, a catira, enquanto
dana, consiste em uma alternncia de palmeados e sapateados pelos danarinos, que s
descansam para a entrada dos cantores com o romance, sempre aguardando o final de
cada estrofe para recomearem as batidas de ps e de mos.
Para comear o catira o violeiro puxa o rasqueado e os danarinos fazem a
escova, isto , um rpido bate p, bate mo e seis pulos. A seguir o violeiro
canta parte da moda, ajudado pelo segunda, e volta ao rasqueado. Os
danadores entram no bate-p, bate-mo e do seis pulos. Prossegue depois o
violeiro o canto da moda, recitando mais uns versos, que so seguidos de batemo, bate-p e mais seis pulos. Quando se encerra a moda, os danadores
aps o bate-p e bate-mo, realizam a figura que se denomina Serra Acima,
na qual rodam uns atrs dos outros, da esquerda para a direita, batendo os ps
e depois as mos. Feita a volta completa, os danadores se viram e se voltam
para trs, realizando o que se denomina Serra Abaixo, sempre a alternar o
bate-p e o bate-mo. Ao terminar o Serra Abaixo cada um deve estar no seu
lugar, afim de executar novamente o bate-p, o bate-mo e seis pulos.25
(TAVARES DE LIMA, 1954)

A dupla caipira que mais se destacou neste gnero foi Vieira & Vieirinha, que,
por serem exmios danarinos e terem em seus discos uma boa parte das faixas
dedicadas aos palmeados e sapateados desta dana, ficaram conhecidos como Os reis do
catira. Transcrevemos abaixo os primeiros compassos da introduo de catira da modade-viola26 Eu gosto, de Luiz de Castro e Braz Aparecido, interpretada magistralmente
por Vieira e Vieirinha:

25

Segundo Ivan Vilela, no existe regras gerais para definir uma manifestao ligada cultura popular,
pois elas adquirem feies diferentes diante de locais distintos e de necessidades que se lhes
apresentam.
26
difcil saber se a obra realmente uma moda-de-viola com uma introduo de catira ou, na verdade,
uma catira com uma moda-de-viola acrescentada, devido importncia dada dana por esta dupla.

39

Ex. 01 - Eu gosto

40

Baixo

Algumas modas-de-viola possuem uma estrofe prxima do fim, geralmente


composta por duas frases, que consiste em uma recapitulao do tema apresentado
(literrio ou musical) por meio de um pice lrico que sintetiza todo o romance.
Cornlio Pires (1978) relata que para terminar as modas, cantam os caipiras o arto ou
baixo, que sinal do fim, em contraste com o levante, que uma quadra que o cantor
canta com o fito de chamar par si as atenes. Este trecho pode ou no repetir algum
trecho das estrofes j cantadas ou da que se seguir. Nestes dois versos o cantador
exprime um sentimentalismo que at ento no havia sido enunciado em toda a obra,
mais por um recurso meldico do que textual. Sobre estes versos denominados baixo
ou volta, Amadeu Amaral escreve:
A moda tem, prximo ao final, uma volta. A volta consta quase sempre de um
ou dois versos isolados, aos quais se segue uma estrofe de remate, onde s
vezes se repete alguma coisa da primeira. (Amaral. 1976) Pedi a um cantador,
aqui da Grama [So Sebastio da Grama, interior de So Paulo], que me
explicasse o que vinha a ser a volta. Disse-me: onde suspende a moda...
No era decisivo. Mas, pondo reparo, notei que o canto, neste ponto, se altera
e se modifica.
(AMARAL, 1982: p. 77)

Nas modas-de-viola selecionada para anlise temos presentes dois exemplos de


baixo. O presente em A Morte do Carreiro no possui fragmentos literrios, nem da
estrofe que o antecede e nem da que o segue:
4. Quando puseram no carro j no podia falar.
Somente ele dizia tenho pressa de chegar.
E os companheiros gritavam numa toada sem parar.
J avistaram a taperinha e as crianas no quintal.
Os galos cantaram triste ai, ai, ai, ai.
No retiro aonde eu moro ai, ai, ai, ai.
5. Levaram ele pra cama no tinha mais salvao.
Abraava seus filhinhos fazendo reclamao.
S sinto estes inocentes ficarem sem proteo.
Fechou os olhos e despediu deste mundo de iluso.

41

J a volta presente em Bombardeio antecede o primeiro verso da ltima estrofe,


que vem logo depois do baixo:
3. Ai, sendo que eu no mereo de cair nesse enleio,
quando eu chego num fandango meus colega eu no odeio.
Ai, todas moda que eles canta eu do valor e apreceio,
conforme repica a viola eu bato parma e sapateio.
Ai, eu no s mesmo instrudo, ai.
Eu poco escrevo e poco leio, ai.
4. Ai, eu no sou mesmo instrudo, eu pouco escrevo e pouco leio,
mas minha sabedoria serve s pro meu costeio.
Ai, quando eu passo a mo no pinho eu canto sem ter receio,
porque eu fao a cortesia sem tirar chapu alheio.

Romildo SantAnna, tambm se percebendo destas estrofes que fogem do corpo


tradicional do romance escreve:
Tais estrofes ocorrem geralmente em situaes-limites do desenvolvimento
narrativo, sempre beira do clmax na introduo dos fatos narrados.
Caracteriza-se pelo aspecto funcional de serem estroficamente peculiares do
interior do poema, quanto ao nmero de versos, metrificao e ritmo. O
baixo sempre uma estrofe solta e, em sua poesia, caracteriza-se pela forte
participao da funo emotiva da linguagem. Sua melodia soa como um corte,
atravs de uma semi-pausa, ascendendo o tom musical em uma oitava acima
na escala, para o acrscimo da inflexo baixa na voz.
(SANTANNA, 2000: p. 308)

42

VIII - Anlise e caractersticas musicais de alguns temas

A principal importncia deste captulo, entre outras, se deve ao fato de que todos
os demais surgiram a partir dele, principal motivador deste trabalho. A falsa
superioridade e complexidade das artes, principalmente da msica e da poesia,
registradas em documentos escritos, se deve ao bvio fato de que nos papis, a anlise
permite a observao de riquezas rtmicas, detalhes prosdicos e peculiaridades textuais
que, quando da percepo auditiva dessas obras, desaparecem no efmero instante
temporal que levam para serem executadas.
Se observarmos um bosque de dentro de um automvel em movimento, nos
perceptvel uma viso muito limitada de como ele realmente , assim como quais
formas de vida o compe. Porm, se nos adentramos nele e, parados, comearmos a
contempl-lo, poderemos presenciar nuanas de sua fauna e flora que jamais
imaginaramos existir: desde um cervo amamentando seu filhote at um casal de
passarinhos se enamorando sob uma frondosa rvore secular, e quando menos
esperamos, talvez ainda seja possvel que uma joaninha pouse em nossa mo. Assim so
com as transcries das modas-de-viola para o papel.
As complexidades rtmicas das modas-de-viola s podem ser percebidas quando
transportadas para o papel, pois com a msica presa, no ficamos dependentes de
vrias execues seguidas para termos uma noo do que esteja acontecendo
musicalmente, possibilitando-nos uma anlise mais reflexiva e profunda destas obras.
Por ser este um trabalho pioneiro nesta rea, julgo estarmos navegando por mares
nunca dantes navegados.
Sobre o que viria a ser o gnero moda-de-viola, Rossini Tavares de Lima define:
Poesia narrativa, lrica por vezes, e sempre de circunstncia... comum a
moda-de-viola ser cantada em teras, com o modinheiro ou autor cantando a
melodia principal e o seu segunda a tera correspondente. A melodia vocal,
de inventiva do modinheiro que fez os versos, tem andamento lento e ritmo de
particularidades discursivas, nos exemplos mais tradicionais... O instrumento
acompanhante usualmente a viola de dez cordas ou cinco cordas duplas, que
faz os rasqueados ou harmonias nos intervalos e pode executar o ponteado ou
melodia de teras. Alm de se apresentar isoladamente como forma de
cantoria, a moda-de-viola constitui a parte musical cantada da dana Cateret
ou Catira e tambm do fandango do interior do sul de So Paulo.
(TAVARES DE LIMA, 1997: p. 35-36)

43

Algumas caractersticas devem ser consideradas antes de analisarmos as obras


selecionadas. A importncia que o caipira d ao texto, textura e ao ritmo
infinitamente superior a dada harmonia e melodia. Sendo este gnero, do ponto de
vista musical, essencialmente rtmico e meldico, , ainda assim, muito mais rtmico do
que meldico. A falta de uma uniformidade mtrica em alguns casos, assim como a
levitao do tempo forte para um pulso muitas vezes difcil de precisar, nos leva, do
ponto de vista da notao musical, utilizao de muitas fermatas, e no raro, a
utilizao de compassos hbridos.
A respeito da importncia do ritmo e da sobreposio do valor que o caipira d
ao pulso/tempo em relao frmula de compasso, justificando a utilizao de
compassos hbridos neste gnero, Mrio de Andrade comenta:
O cantador aceita a medida rtmica justa sob todos os pontos de vista a que a
gente chama de tempo, mas despreza a medida injusta (puro preconceito
terico as mais das vezes) chamada compasso. E pela adio de tempos, tal e
qual fizeram os gregos na maravilhosa criao rtmica deles, e no por
subdiviso que nem fizeram os europeus ocidentais com o compasso, o
cantador vai seguindo livremente, inventando movimentos essencialmente
meldicos (alguns antiprosdicos at27) sem nenhum dos elementos
dinamognicos da sncopa e s aparentemente sincopados, at que num certo
ponto (no geral fim da estrofe ou refro) coincide de novo com o metro (no
sentido grego da palavra) que para ele no provm de uma duma teorizao,
mas de essncia puramente fisiolgica. So movimentos livres desenvolvidos
da fadiga. So movimentos livres especficos da moleza28 e prosdia brasileira.
So movimentos livres no acentuados. So movimentos livres acentuados por
fantasia musical, virtuosidade pura, ou por preciso prosdica. Nada tem com
o conceito tradicional da sncopa e com o efeito contratempado dela. Criam
um compromisso sutil entre o recitativo e o canto estrfico. So movimentos
livres que se tornaram especficos da msica nacional.
(ANDRADE, 1928: P. 14)

O fato de o texto e a mtrica estarem sempre em primeiro plano de importncia


no significa que nas modas-de-viola no existam lindas melodias minuciosamente
construdas e nem que o violeiro cantador no lhes d algum valor, porm, inegvel
que sua relao com o ritmo infinitamente mais ntima e profunda quando vai compor
seus versos, como podemos perceber pelas palavras de Cmara Cascudo:
27

O termo antiprosdico utilizado por Mrio de Andrade representa uma viso etnocntrica da
mtrica utilizada pelo caipira, entenderemos este termo como referente utilizao de recursos com
prosdias singulares, no convencionais.
28
Entenderemos este termo no com sua conotao pejorativa, mas como sinnimo de um molejo
caracterstico da prosdia brasileira.

44

*...+ os olhos fixos para no perder o compasso, no o compasso musical que


para ele quase sem valor, mas a cadncia do verso, o ritmo, que tudo.
Nenhuma preocupao de desenho meldico, de msica bonita... o
sentimento musical sertanejo no elemento que prepondere em sua alma.
Um ndice a ausncia de msica prpria para cada espcie de cantoria. No
momento de cantar improvisa-se uma, qualquer, por mais inexpressiva que
seja servir para rimar o verso... A nica obrigao respeitar o ritmo do
verso. Case-se esse com qualquer msica, tudo o mais estar bem. O sertanejo
no nota o desafinado. Nota o aritmismo.
Deforma o que canta. As modinhas do litoral, langues e sestrosas, aparecem no
serto transfiguradas, com fermatas e agudos assombrosos, com aquele ar
de recitativo, de declamao acompanhada, que os Gregos chamavam
Paralelogue, caracterstico visvel e pronto na contoria. Servir ainda de
ndice o fato do cantador empregar a mesma solfa para os versos de vrios
metros. O trabalho prolongar a solfa, sem respeito pela sua beleza ou
cuidado pela sua expresso. O essencial que fique a idia, trazida de
Portugal, da quadratura, fechando o pauperismo meldico.
(CASCUDO, 1984: p. 130)

Uma das dificuldades nas transcries, no caso das vozes dos cantores, tambm
se d devido aos excessivos portamentos (herana rabe que nos chegou via Portugal),
que muitas vezes nos impedem de precisar a altura de uma nota em um determinado
pulso, ficando sugerida uma afinao aproximada. Recordemos, como foi dito no sexto
captulo, que estes portamentos, se porventura nos soarem desafinados, no os so, mas
sim uma caracterstica da msica caipira tal qual o trastejado do violo para a msica
flamenca.
Sobre os portamentos, que veremos intensos nas anlises das partituras, assim
como podemos perceb-los atravs das audies, Cmara Cascudo (1984: p. 193)
esclarece que os violeiros-cantadores tinham um ligado tpico, dum glissado to
preguia, que Mrio de Andrade julgou-os empregar o desaparecido quarto de tom. No
era.
Mas o nordestino possui maneiras expressivas de entoar que no s graduam
seccionadamente o semitom por meio do portamento arrastado da voz, como
esta s vezes se apoia positivamente em emisses cujas vibraes no atingem
os graus da escala. So maneiras expressivas de entoar, originais,
caractersticas e dum encanto extraordinrio.
(ANDRADE, 1928: p. 24-25)

45

Outra grande dificuldade na audio destes romances para suas transcries,


alm das j mencionadas (alturas indefinidas pelos excessivos portamentos e pulsos que
no se firmam dentro do compasso), a audio da melodia tocada pela viola caipira,
que geralmente acompanha os cantores em intervalos de tera, para sua precisa
transcrio, como percebe Romildo SantAnna (2000: p. 59): Durante as estrofes, e
marcando o ritmo, a melodia perseguida pela ornamentao ponteada das cordas finas
e agudas, dificilmente audveis nas gravaes antigas.
Se utilizando do processo de eliso, o cantador tem uma grande habilidade
para encaixar determinado texto em uma melodia relativamente pequena para o
mesmo. Esta arte consiste em juntar duas slabas foneticamente de modo que se produza
uma terceira slaba resultante das mesmas. Este artifcio tambm pode ser realizado
suprimindo uma alguma letra das palavras que se juntaro. Para a escrita do texto nas
respectivas notas da partitura, temos duas possibilidades de transcrio: a utilizao da
eliso fontica ou da eliso literal. Para exemplificar melhor utilizaremos o seguinte
trecho da moda-de-viola Bonde Camaro:
Aqui em So Paulo o que mais me amola,
esse bonde que nem gaiola
Cheguei a abrir uma portinhola
Levei um tranco e quebrei a viola
Inda eu pus dinheiro na caixa da esmola.

Segundo a tradio de nosso padro de escrita e diviso silbica, esta seria a


mtrica correta de separao das slabas:
A - qui em So Pau - lo o que mais me a - mo - la,
es - se bon - de que nem gai - o - la,
Che - guei a a - brir u - ma por - ti - nho - la
Le - vei um tran - co e que - brei a vi - o - la,
In - da eu pus di - nhei - ro na cai - x da es - mo - la.

Ao ajustarmos este texto diviso mtrica e musical da moda-de-viola, ele se


configurar da seguinte forma:
A - qui/em So Pau - lo/o que mais me/a - mo - la/
esse bon - de que nem gai - o - la/che guei a/a - brir u - ma por - ti - nho - la,
Le - vei um tran - co/e que - brei a vio - la
in - da/eu pus di - nhei - ro/na ca - xa da/es - mo - la.
46

Este seria o processo de eliso literal, que utilizaremos neste trabalho para a
insero do texto em sua nota corresponde nas partituras. Notemos que a separao da
slaba de uma palavra quando juntada de outra ser feita pela barra (/). Por exemplo,
ao invs de escrevermos A - quiem So Paulo oo que mais mea - mo - la
escreveremos A - qui/em So Paulo o/o que mais me/a - mo - la/.
Outra forma possvel de transcrio seria a eliso fontica, onde ao juntarmos
duas slabas de duas palavras diferentes, criaramos uma terceira slaba que
representaria, foneticamente, a juno das mesmas. Segundo este processo, a estrofe
citada de Bonde Camaro ficaria da seguinte forma:
A - quem So Pau - lo que mais mea - mo - l
esse bon - de que nem gai - o - lache guei a - brir u - ma por - ti - nho - la,
Le - vei um tran - coe que - brei a vio - la
in - deu pus di - nhei - rona ca - xa des - mo - la.

No que diz respeito ao processo de eliso nas modas-de-viola, Ivan Vilela nos
esclarece:
Muitas vezes, pelo no conhecimento do recurso erudito das regras de
metrificao, os versos se fazem maiores que o tamanho da melodia que o
comporta, resultando em um acelerar da fala que extrapola e esperado
rtmico, criando assim um sofisticado recurso, o da transgresso da
normalidade rtmica.
(VILELA, 1999: p. 39)

Definidas as caractersticas das modas-de-viola analisaremos agora quinze


temas, cujos critrios para seleo foram expostos na introduo do presente trabalho:
Catimbau, Ferreirinha, O Rei do Gado, Preto Inocente, Terra Roxa, A Alma do
Ferreirinha, Ingrata Maria, Casei com a Fazendeira, A Morte do Carreiro,
Bombardeio, Bonde Camaro, Cruel Destino, Patriota, Lao Justiceiro e Boi Soberano.

Catimbau

Este romance, que conta a histria de dois jovens apaixonados que so


cruelmente separados pela morte, possui caractersticas musicais que fogem do conceito
tradicional que se tem das modas-de-viola. Argumenta-se que uma das principais
47

caractersticas deste gnero o canto freqentemente em intervalos de 3s, e mais


raramente, em 6s. Porm, neste romance, podemos notar grande sensibilidade do
Pardinho (1 voz)29 em trabalhar sua melodia de modo que se criem intervalos de 4s,
5s e at de 2s. Estes intervalos so criados conscientemente pelo cantador violeiro,
que, por no ser a voz principal da dupla, possui maior liberdade para o enriquecimento
musical da obra, buscando intervalos no convencionais. Para encontrarmos estes
intervalos neste romance, no preciso fazer recortes de compassos isolados, tendo em
vista que esta habilidade do cantor em fugir das 3s tradicionais encontrada por toda
a obra e em quase todos os compassos, como podemos observar no exemplo abaixo:

Ex. 02 - Catimbau

29

Tradicionalmente, entende-se por 1 voz a melodia principal de um canto, no importando se esta


seja a mais grave ou mais aguda de uma melodia secundria acompanhante. No caso especfico da
msica caipira, a voz mais aguda sempre ser entendida como sendo a 1 voz, enquanto a voz mais
grave ser denominada por 2 voz, no importando qual dos cantadores faa a melodia que ficar
mais evidente, a melodia principal.

48

Para muitos, a histria de Rosinha e Catimbau (onde o personagem, aps uma


fracassada tentativa de laar um touro e ser decepado pelo lao, recebe o beijo
prometido por sua amada) pode ser taxada como brega e cafona devido ao seu carter
exageradamente trgico e fnebre, mostrando limites surreais do amor. Porm, para
entendermos este romance preciso que adentremos no universo do caipira, em que o
modista-violeiro est inserido. A utilizao de exagerados e forosos exemplos de
valentia, herosmos e provas de amor, a maneira que o caipira encontra para expressar
seus anseios, sofrimentos, angstias, decepes e atos de coragem. Desta forma, o
romance da moda-de-viola Catimbau, com seu relato mais cruel e exagerado da
realidade, no pode ser considerada como brega, pois tambm atravs da utilizao de
hiprboles que o caipira expressar para sua comunidade seus sentimentos e seus
valores.

Ferreirinha

Em seu livro Msica Caipira - As 270 maiores modas de todos os tempos, Jos
Hamilton Ribeiro menciona um caderno onde Carreirinho guardava suas composies.
Segundo Jos Hamilton (2006: p. 55-56), neste caderno o romance Ferreirinha
contado em mais de 50 estrofes (cerca de 420 versos, em vrias pginas do caderno).
Este relato nos d uma clara idia do que seriam as modas-de-viola antes da interveno
da indstria fonogrfica: romances que podiam durar vrias horas e que nas festas da
roa atravessavam a noite nas vozes dos violeiros cantadores. claro que estes gneros
sofreram considerveis adaptaes para sua comercializao em discos, onde quando
muito, um romance chega a cinco minutos, como o caso de Ferreirinha, na gravao
da qual foi extrada para anlise. Sobre esta reduo dos romances, Tonico, da dupla
Tonico & Tinoco, afirma:
49

Hoje o mundo mud muito, ento nis tivemo que envolu tambm, no
saino do estilo, mas fazeno umas musiquinha mais curta e mais alegrinha.
Porque o povo, hoje, eles ouve uma msica ansim, olhando o relgio. Sempre
tm o que faz... Hoje, ento, a mensage mais curta: comeo, meio e fim.
Antigamente, eu com o Tinoco, nois cantava romance, romance de treis hora,
duas hora, tomava caf com bolinho, no meio ansim, nos intervalo do
romance, que tava tudo de cor na cabea... Nis tinha diversos romance que
nis cantava l nas fazenda e era bem apreciado.30
(TONICO, 1991)

Assim como em Catimbau, Pardinho nos ensina novamente como construir uma
melodia que transcende a tradicional melodia que acompanha sempre em 3s. A forma
como Pardinho trabalha com a melodia secundria, de tamanho refinamento que quase
podemos falar de uma nova melodia na msica. Nesta moda, temos um artefato
meldico intervalar do qual Pardinho se utiliza para dar mais complexidade obra: o
canto em unssono. Alm dos intervalos de 2, 3, 4 e 5, j observados em Catimbau,
em Ferreirinha Pardinho se utiliza do canto em unssono (sempre no mesmo verso de
cada estrofe), proporcionando ao pblico ainda mais deleite na percepo da melodia,
como podemos observar abaixo, no compasso n 32 desta moda-de-viola.

Ex. 03 - Ferreirinha

Como veremos adiante, muitas duplas no recorrem a outros intervalos,


preferindo manter sempre a melodia sobreposta em 3s recorrentes, talvez para respeitar
o desenho das cordas da viola ou por julgar que o que realmente importa neste gnero
seja o texto onde a mensagem - entendida como a alma do romance - transmitida.
30

Tonico - depoimento prestado no programa Ensaio pela Rede Cultura de Televiso em 07.mai/91.
In: SantAnna, Romildo. A moda viola: Ensaio do Cantar Caipira.

50

Porm, a utilizao de outros intervalos que no sejam as 3s recorrentes deve ser


entendida como um requinte a mais das modas-de-viola. Muitas vezes este refinamento
meldico poder passar despercebido ao ouvinte mais atento mensagem do texto,
sendo acusado apenas pelos ouvidos daqueles mais atentos construo meldica.

Preto Inocente
Esta moda resposta do romance Preto Fugido - que trata de um tema muito
recorrente na msica caipira e nos desafios dos repentistas nordestinos: o preconceito
em relao ao negro - nos mostra claramente um dos recursos atravs do qual Pardinho
vai abrindo os intervalos a partir da 3, em relao voz de Tio Carreiro. Sabendo
que Tio Carreiro descer em grau conjunto, Pardinho mantm a nota de sua melodia
que est formando um intervalo de 3, e conforme Tio Carreiro desce na escala este
intervalo vai se transformando em 4, 5 e 6, realizando um movimento oblquo das
vozes. Nesta moda-de-viola, temos um exemplo claro desse recurso utilizado por
Pardinho, onde o intervalo de 3 se transforma em um de 4 e em seguida de 5, como
podemos observar no exemplo abaixo. Este recurso recorrente em toda a obra.

Ex. 04 - Preto Inocente

A construo meldica de Pardinho vai mais alm, onde, ao perceber que Tio
Carreiro ir subir uma 4, retoma o intervalo convencional de 3 ascendendo em grau
conjunto.

51

Rei do Gado

Se dentre os fatores julgados de crucial importncia para a confeco de uma


moda-de-viola o contedo da poesia ocupa o primeiro plano (pois nele que o modista
transmitir determinados valores comunidade), este seguido imediatamente pela
construo rtmico-melodica. O cururu e o pagode so compostos de frmulas binrias.
A guarnia, a valsa e a mazurca so ternrios. A toada, o cateret e a catira 31 so
quaternrios. A querumana, a polca e o chamam so ritmos binrios compostos. E a
moda-de-viola? Qual sua frmula de compasso?
Uma das maiores riquezas deste gnero (e talvez seja essa riqueza, a principal
causa da confeco deste trabalho) so suas mtricas: 2/4, 3/4, 4/4, 6/8, 9/8, 12/8, 5/4,
7/8 etc. A moda-de-viola pode ser confeccionada em qualquer frmula de compasso,
alm da utilizao de compassos hbridos e da livre possibilidade de insero de
quilteras dentro dos mesmos (devido a preocupao estar voltada entoao do texto).
Muitos perguntaro: Como pode o caipira, geralmente semi-analfabeto, compor obras
em tais frmulas de compasso, muitas vezes aumentada sua complexidade pelo uso de
quilteras e de compassos hbridos? Que a intuio que o leva tamanha
complexidade rtmica no temos dvida, porm, como esta intuio o leva a explorar
tais associaes rtmicas uma pergunta que, devido ao objetivo deste trabalho, por ora
no nos encarregaremos de responder.32
A moda-de-viola O Rei do Gado um raro exemplo dessa genial complexidade
intuitiva do caipira. Dentro de uma frmula binria, sua complexidade se d pela
utilizao de quilteras de cinco colcheias que se estendem por toda a obra, salvo na
introduo e nos rojes. Vejamos no exemplo abaixo como se configura o cantar
deste romance nesta inusitada diviso:

31

Em algumas regies do Brasil se utilizam os termos catira e cateret para se definir um mesmo ritmo.
Porm, temos alguns violeiros e cantadores que o distinguem, entendendo o cateret como um ritmo
mais lento e choroso (consolidado nas vozes de Tio Carreiro e Pardinho em obras como A mo do
Tempo e Oi Paixo) e associando a catira dana de palmeados e sapateados (consolidada nos discos
da dupla Vieira e Vieririnha). Outra problemtica caracterstica dos ritmos no meio caipira so os
ritmos que possuem nomes compostos, como os utilizados por Gedeo da Viola (Cateret-Batuque,
Cateret-Baio etc), que por estarem presente em regies especficas, dificultam ainda mais uma
precisa definio.
32
Durante muito tempo a msica caipira foi tratada como simples, dado a um depreciativo estigma
scio-histrico criado em torno da cultura caipira.

52

Ex. 05 - O Rei do Gado

Terra Roxa

Um tema muito abordado nas modas-de-viola so os referentes depreciao do


lavrador caipira, do boiadeiro e do homem do campo, que por trabalhar diretamente
com a terra e a ela estar ligado de forma intrnseca, perambula pelos arredores com ela
impregnada em seu corpo. O tema referente subestimao que o campons sofre por
parte dos almofadinhas, filhos de coronis e fazendeiros, e que por via da herana,
nunca precisaram bot as mo na enxada, brilhantemente explorada neste romance.
53

Exaltando a simplicidade do lavrador caipira que no sucumbe arrogncia do


gr-fino, esta mxima de no julgar pelas aparncias 33, muito presente na cultura
caipira, tambm pode ser encontrada em O Rei do Gado, Exemplo de Humildade e
Mineiro no faz feio, onde o mesmo tema desenvolvido de maneiras diferentes. Esta
temtica sempre procura resgatar e produzir no pblico um sentimento de euforia
marcado pelo orgulho de ser caipira, pela semelhana genealgica que o caboclo tem
com a terra e seus mistrios. (SantAnna, 2000: 183-184)
Dentro de uma perspectiva literria, esta moda-de-viola possui outra
peculiaridade que a torna extremamente complexa do ponto de vista potico: a
associao poemtica de diversas mtricas acentuativas. Como podemos ver nos versos
abaixo, esta moda-de-viola construda a partir da associao de versos jmbicos
(eneasslabos com acentos nas 3, 6 e 9 slabas), decasslabos sficos (com acentos nas
4, 8 e 10 slabas), hendecasslabos (formados por um jambo e trs anapestos, com
acentos nas 2, 5, 7 e 11 slabas) e alexandrinos (dodecasslabos).
3
6
9
Um grn-fi-no num car-ro de lu-xo,
3
6
9
Pa-r/em fren-te de um res-tau-ran-te.
3
6
9
Faz fa-vor de tro-c mil cru-zei-ros!
3
6
9
12
A-fo-ba-do/e-le dis-se pa-ra/o ne-go-cian-te.
3
6
9
Me des-cur-pe, mas no te-nho tro-co.
3
6
9
Mas a- tem fre-gus im-por-tan-te.
3
6
9
O grn-fi-no foi de me-as/em me-sa,
2
5
8
11
E por u-ma de-las pas-s por di-an-te.
4
7
10
Por ver um pre-to que/es-ta-va/Al-mo-an-do,
2
5
8
11
Num tra-je es-qui-si-to, num ti-po de/an-dan-te.
3
6
9
Sem di-z que o tal mil cru-zei-ros,

33

Em seu doutoramento, Ivan Vilela tem estudado as modalidades de valores transmitidos pela msica
caipira, como a honestidade, a humildade, a solidariedade.

54

3
6
9
12
A-li e-ra di-nhei-ro pra/a-que-les via-jan-te, ai, ai, ai!

A frmula de compasso em 12/8 neste romance reflete a forte presena de versos


jmbicos e alexandrinos, nos mostrando mais uma ousadia criativa e intuitiva do poeta
caipira, tendo em vista que no muito comum modas-de-viola com tais caractersticas
musicais e textuais. Tambm podemos observar neste romance mais uma rara
curiosidade: o rojo tambm tocado em 12/8, e no nas tradicionais frmulas binria
ou quaternria:

Ex. 06 - Terra Roxa

Outra caracterstica comum nas modas-de-viola so as interjeies ai presente


nos finais de versos, sempre carregadas de um intenso sentimentalismo. Essas
interjeies podem ter um forte significado dependendo do tema do romance, podendo
representar a sombra aterradora da morte, uma tragdia prevista, o passado
55

rememorativo ou a infncia perdida que no volta mais. No caso de Terra Roxa, essas
interjeies parecem mais refletir a pena que o poeta sente dos que, ostentando sua
riqueza e arrogncia, no reconhecem os verdadeiros valores da vida.
Ex 07 - Terra Roxa

A alma do Ferreirinha

Assim como Preto Inocente, a moda-de-viola A alma do Ferreirinha uma


moda-resposta. As modas-respostas so romances que, de alguma forma, do
continuidade a algum romance j conhecido. Esta modalidade muito presente na
msica caipira, e principalmente nas modas-de-viola, onde temos, por exemplo, a moda
de viola Boi Soberano, com suas respostas O retrato do Boi Soberano e O chifre do Boi
Soberano; a moda O Rei do Gado e sua resposta O Rei do Caf; a moda Preto Fugido
com sua resposta Preto Inocente; e a clebre moda-de-viola Ferreirinha, que possui
entre suas respostas as modas Irmo do Ferreirinha e A alma do Ferreirinha.
No que diz respeito a essa modalidade, Romildo SantAnna esclarece que
Os efeitos de uma moda no interferem apenas na atmosfera presente. Ela se
perpetua no tempo e no espao, desdobrando-se no correr dos dias. Num rito
de passagem do discurso para a realidade situada e datada, a moda caipira de
razes pode se transformar sucessivamente em novos discursos... Elas [as
modas respostas+ se do de trs maneiras: a) continuao pura e simples do
enredo; b) continuao com mudana de perspectivas ao retomar o assunto; c)
rplica da voz enunciadora.
(SANTANNA, 2000, p. 310)

O tema deste romance muito explorado e de suma importncia no universo do


caipira, o surgimento da alma do outro mundo para cumprir o prometido, para
56

realizar o trabalho que deixou inacabado, ou para retribuir algum por algum benefcio
que lhe fizera em vida. Neste sentido, desaparece sua feio assombradora e surge uma
face angelical, benfazeja e milagrosa. (SantAnna, 2000: p. 151)
Outra caracterstica desta obra o ponteio, que geralmente antecedendo o
rojo. Confeccionado geralmente na tonalidade da obra ou na subdominante, este
ponteio se caracteriza por uma melodia acompanhada de um pedal grave e/ou agudo que
a nota fundamental do acorde de tnica ou de dominante34. Este ponteio pode ter
uma funo semelhante do levante, uma vez que, devido ao seu carter virtuosstico,
ao ser tocado chama a ateno e desperta o silncio do pblico para a escuta do
romance. Vejamos dois exemplos de ponteios:

Ex. 08 - Alma do Ferreirinha

34

Tradicionalmente no Nordeste, nos romances cantados ao som da viola do da rabeca, este pedal
sempre realizado na tnica.

57

Ex. 09 - O Mineiro e o Italiano

Ingrata Maria
O debate sobre a utilizao do l 440 Hz ou do l 442 Hz para a afinao
dos instrumentos muito freqente no meio acadmico, e vem de longa data. Alguns
msicos acostumados com a prtica em orquestras preferem a utilizao do l 442
Hz, outros, no inseridos neste segmento musical, preferem o l 440 Hz. Quando
estes msicos habituados com a utilizao de afinaes divergentes se encontram uma
verdadeira guerra para definir qual padro devem seguir. As orquestras da Europa e
dos Estados Unidos, h algum tempo, utilizam-se do l 444 Hz.35
Assim como em Casei com a Fazendeira o romance Ingrata Maria no est em
nenhum dos padres descritos acima, oscila entre as notas R e o Mi bemol (se
etnocentricamente tomarmos o l 440 Hz ou l 442 Hz como padres. Estaria
ento esta obra fora dos padres aceitos universalmente? Acredito que no. Uma das
caractersticas das modas-de-viola, assim como da msica caipira em geral, a no
utilizao de um padro de afinao. O padro o que se decide na hora, o que a voz do
35

Tendo em vista que na Idade Mdia os instrumentos eram afinados a partir de um padro que definia
o l com 415 Hz, curioso notar que atravs dos sculos houve um aumento na altura das afinaes dos
instrumentos.

58

cantor determinar, e se a msica for instrumental, o padro o que o violo, a viola, ou


a rabeca estiverem utilizando. No caso da modas-de-viola so as vozes dos cantores que
definem os padres de afinao. Obviamente se a msica possuir um acompanhamento
de acordeo (raros nas modas-de-viola), os violeiros iro afinar seus instrumentos de
acordo com o acordeo, assim como com qualquer outro instrumento que no possa ter
sua afinao alterada.
Neste romance, antes do rojo temos uma pequena pr-introduo, de quatro
notas duetadas em 3. Esta pr-introduo no se configura como um ponteio, como o
presente nos romances Alma do Ferreirinha e O Mineiro e o Italiano, porm, julgo que
seja importante refletir sobre qual seria sua verdadeira funo musical neste trecho da
msica.

Ex. 10 - Ingrata Maria

Embora seja apenas uma introduo de quatro notas, esta parece climatizar a
melancolia que est por vir da relao texto/msica, uma vez que o pequeno tema
proposto recorrente durante a obra e utilizado em seu pice, quando da modulao
para a subdominante (sol maior), como podemos observar no exemplo abaixo:

59

Ex. 11 - Ingrata Maria

Assim como em Catimbau, temos aqui a utilizao de hiprboles, de modo que a


expresso sentimental quase chega a fugir da realidade. Aqui o poeta se expressa
mediante fatos que exigem um grande sacrifcio para sustentar a relao de unio, ou
separao, da pessoa amada. Temos claramente a sensao de um amor que se sujeita a
tudo e a todos no seguinte trecho:
*...+ eu quisera nascer cego, tarveiz assim no sofria.
melhor viver nas trevas, do que ver a luz do dia.
Do que ver o seu semblante, de voc Ingrata Maria.

Aqui o poeta deixa claramente a predileo por nascer cego e viver nas
trevas do que ver sua amada sem ter seu amor. Como j observado em Catimbau,
pela utilizao destas figuras de estilo, encontradas em abundncia na literatura
portuguesa e que muitas vezes transcendentes dos limites da realidade, que o modista ir
expressar seus sentimentos.

Casei com a Fazendeira

Musicalmente esta moda-de-viola se assemelha muito com a analisada acima.


Assim como em Ingrata Maria, ela no est dentro dos nossos padres de afinao e
possui uma pequena pr-introduo antes do rojo, que tambm funciona como um
tema a ser desenvolvido:

60

Ex. 12 - Casei com a Fazendeira

Neste pequeno trecho de quatro compassos so mencionados trechos da melodia


cantada, principalmente dos finais de estrofe, como podemos observar nos seguintes
trechos:

Ex. 13 - Casei com a Fazendeira

61

Esta moda-de-viola traz uma curiosidade que a faz se destacar das demais: o
canto essencialmente em 3s. O que deveria ser comum a todas s obras passa a ser algo
de especial ateno, uma vez que no comum as duplas cantarem em intervalos
essencialmente de 3s. Neste romance a dupla Raul Torres & Florncio canta com
maestria as 3s que percorrem por quase toda a obra, nos mostrando que, diferentemente
de Tio Carreiro e Pardinho36, por exemplo, esta dupla est mais inclinada ao canto
essencialmente em 3s, e sempre com o acompanhamento da viola caipira, o que
tambm no regra geral neste gnero.

A Morte do Carreiro

Muitos cantadores se utilizam de portamentos nas vozes que dificultam muito a


precisa transcrio das alturas destas notas para o papel. Ainda que tentemos transpor
estes arrastes das vozes para o papel da melhor maneira possvel, estamos longe de
reproduzir com fidelidade a real entoao dada pelo cantador. Vejamos o resultado
destes portamentos transcritos para o papel no exemplo abaixo:

36

Apesar da discrepncia temporal entre as duplas - Raul Torres e Florncio gravam pela primeira vez
vinte anos antes de Tio Carreiro e Pardinho - as utilizaremos aqui apenas para efeito de comparao
dos recursos utilizado nos intervalos das vozes.

62

Ex. 14 - A Morte do Carreiro

A utilizao de compassos hbridos (9/8, 2/4 e 4/4), apesar de nos causar muito
estranhamento quando vista no papel, nos d uma sensao extremamente homognea
quando da escuta da obra. Uma das caractersticas das modas-de-viola em compasso
composto so os rojes quase sempre tocados em compasso binrio ou quaternrio,
devido ao fato de estes estarem mais associados aos recortes do cururu e do pagode
(binrios) e batida da catira e do recortado (quaternrios). Neste caso temos a
63

alterao da frmula de compasso com a entrada da melodia pelos cantores, como


podemos observar no primeiro sistema do exemplo mostrado acima.
Carreirinho possuiu uma predileo pela utilizao do baixo (volta) em suas
modas-de-viola, tanto em A Morte do Carreiro como em Bombardeio temos presente
este recurso. Geralmente executada na subdominante, em A Morte do Carreiro temos
esta volta curiosamente realizada na tnica, como podemos observar no exemplo a
seguir:

Ex. 15 - A Morte do Carreiro

Diferentemente de Bombardeio, esta volta no traz em seu texto nenhum


fragmento literrio das estrofes anteriores, nem antecede algo que ser dito na estrofe
seguinte, possuindo um carter lrico de continuidade da narrativa. O carter de pice
sentimental do romance possudo por este fragmento claramente percebido na
primeira estrofe deste baixo, onde a tristeza pela morte do carreiro pode ser percebida
at mesmo pelo cantar dos galos (os galo cantaram triste, ai, ai, ai, ai).

64

Bombardeio

Uma importante caracterstica de algumas modas-de-viola a ausncia de um


tempo bem marcado, tanto na subdiviso dos tempos dentro de um compasso como dele
prprio. Tendo em vista que essa marcao feita por pulsos intuitivos do cantor, mais
ligados sua pessoal e singular interpretao do romance cantado, muitas vezes no
subdividida com preciso. Desta forma, podemos falar em um tempo sugerido, dentro
de uma frmula de compasso definida, onde estas oscilaes mtricas, que nos
obrigam literalmente a danar conforme a msica, quando transcritas para o papel, so
facilmente identificveis pela intensa utilizao de fermatas, como podemos observar no
exemplo abaixo:

Ex 16 - Bombardeio

Emblemtica como A morte do Carreiro (certamente devido mesma autoria, de


Z Carreiro), Bombardeio possui todas as dificuldades de transcrio mencionadas no
romance anterior. Os portamentos tambm podem ser encontrados em quantidade em
Bombardeio, como podemos verificar na volta deste romance:

65

Ex. 17 - Bombardeio

Notemos uma curiosidade j mencionada neste baixo. Diferentemente da obra


anterior, onde a volta no possui nenhum trecho das estrofes anteriores e nem da estrofe
que se seguir, em Bombardeio a volta anuncia o que ser cantado na ltima estrofe,
cantada logo em seguida, em uma lamentao lrica que nos leva a prever que o
romance est prximo de seu final.

Ex. 18 - Bombardeio

66

Uma verificao de genialidade prosdica de Z Carreiro pode ser percebida


pela quebra silbica das palavras do texto em funo da prosdia musical. Apesar de
no ser indito nas modas caipiras, tal como ocorre nesta obra este recurso digno de
uma anlise mais aprofundada, mais at da qual poderemos aqui expor.
As pausas versais do texto escrito no correspondem s censuras do discurso
cantado. A faixa musical submete-se melodia do texto, desordenando a
previsibilidade natural da prpria msica. Isto se d pela implantao de um
sistema de tonicidade fortemente matizado, s vezes atribuindo valor acentual
a slabas tonas. Esse procedimento, ao mesmo tempo que, na execuo
mesma da letra, revela o refinamento tcnico na arte de versejar, funciona
como elemento desnorteante, por assim dizer, na tensa ligao entre o
cantador-campeo e seu virtual oponente, na simulao de um torneio ou
desafio. Diferentemente da apresentao escrita do poema, assim se realiza a
primeira estrofe, em sua interpretao cantada.
Ai, do jeit/
Que me contaro o negoci/
Pra mim ta feio, j fiz/
Ro uma reunio,
Ai, j formaro este torneio,
Ai, arrespei/
To a cantoria, querem m/
Tir o galeio, pr arreb/
X o meu nome
J apricaro todos meio.
(SANTANNA, 2000: p. 107-108)

Bonde Camaro
Uma das primeiras modas-de-viola37 gravadas em disco de 78 rpm, Bonde
Camaro quase como um grito de espanto e perplexidade do caipira que vem pela
primeira vez visitar a cidade grande - no caso deste romance, a cidade de So Paulo do
incio do sculo XX. Sempre depreciado pelo outro - o homem da cidade, que desde
longa data detinha os poderes referentes aos meios de comunicao em revistas, livros e
dicionrios - ao caipira nunca foi concedida a oportunidade de se defender dos ataques
vorazes que o homem civilizado lhe atribua. Temos que, devido ao crescimento
urbano da cidade de So Paulo, a depreciao do homem do campo e do seu meio

37

Lanada entre maro e abril de 1930, a moda-de-viola Bonde Camaro est entre as primeiras
tiragens de discos de msica caipira realizada por Cornlio Pires a partir de 1929.

67

acabava por funcionar como um elemento de auto-afirmao daqueles que moravam na


cidade, e muitas vezes haviam perdido seus valores.
Em passagem pela Provncia de So Paulo, Auguste Sant-Hilaire, definia os
caipiras daquela regio como sendo:
*...] homens embrutecidos pela ignorncia, pela preguia, pela falta de
convivncia com seus semelhantes e, talvez, por excessos venreos primrios,
no pensam: vegetam como rvores, como as ervas do campo... pode-se
acrescentar, ao demais, que indolncia juntam eles, geralmente, a idiotice e
a impolidez.38

(SAINT-HILAIRE)

Tal definio nos d uma idia das injrias e calnias etnocntricas que os
caipiras sofreram desde tempos remotos. Cornlio Pires, um dos principais personagens
(seno o principal) que no incio do sculo passado ir resgatar a cultura, a identidade e
a dignidade do caipira, ao ter em mos a poderosssima indstria fonogrfica, no deixa
de dar o troco queles que sempre subestimaram e caluniaram o homem do campo. J
em sua primeira tiragem de discos de msica caipira, transmite atravs da dupla
Mariano & Caula, uma mensagem de desabafo e uma crtica aos costumes e
esquisitices do homem da cidade grande, uma verdadeira resposta ao etnocentrismo,
onde o caipira apresenta seu olhar acerca dos hbitos promscuos do povo da cidade.
Esta moda-de-viola o primeiro relato crtico manifesto cidade grande atravs da
viso do caipira que se tem notcia.
Em sua estrutura musical, possui algumas caractersticas muito raras de ser
encontrada neste gnero. A obra se inicia tradicionalmente com um rojo, embora
mais sofisticado que o tradicional:

38

SAINT-HILAIRE, Auguste. Viagem Provncia de So Paulo1 apud BRANDO, Carlos Rodrigues. Os


Caipiras de So Paulo, p. 15-16

68

Ex. 19 - Bonde Camaro

Logo em seguida, ao invs das duplas tomarem partido na cantoria, a viola entra
sozinha e soberana, reproduzindo a melodia da romance na ntegra com as escalas
duetadas em 3s.

Ex. 20 - Bonde Camaro

69

Cruel Destino

A morte perante o amor no consolidado tema freqente nos romances. Nesta


moda-de-viola, o poeta caipira, resgatando suas origens medievais, constri, como que
imbudo pelo inconsciente da trgica histria de amor entre Tristo & Isolda, um dos
mais belos romances passionais da msica caipira. Em Tristo & Isolda, vemos a fora
dos romances contra a ao destruidora do tempo. Este romance, que nascido na Idade
Mdia atravessou sculos at os dias de hoje, ainda inspira, alm do imaginrio dos
poetas caipiras, obras literrias consagradas, como Fernando e Isaura, de Ariano
Suassuna.
O casamento negociado tema muito comum nos romances caipiras. Em
Cruel Destino temos presente o amor de uma jovem, que impossibilitada por seu pai de
casar-se com seu amado, tira a prpria vida. Neste romance tambm podemos perceber
sutilmente o respeito que o caipira possui por seus costumes e tradies religiosas. Ao
saber que sua amada havia se suicidado, Adauto 39 vai ao cemitrio, e sobre a campa de
sua amada, crava um punhal em seu prprio peito. Porm, curioso notar que tal atitude
tomada somente aps oito dias (o sofrimento de Adauto s oito dias durou),
subentendendo, dessa forma, a guarda da missa de stimo dia pela alma da amada,
tradicional na cultura religiosa do caipira.
O encontro com uma moda-de-viola em 5/4 realmente algo que no acontece
todo dia. A genialidade rtmica e prosdica de Carreirinho tem neste belssimo romance
trgico-passional, a meu ver, seu pice. Observemos abaixo atentamente a mtrica de
Cruel Destino associada ao seu texto:

39

Curiosamente nesta moda-de-viola de autoria de Carreirinho (Adauto Ezequiel), este se utiliza do


prprio nome no personagem principal do romance.

70

Ex. 21 - Cruel Destino

Muitos podero questionar a frmula de compasso que estabelecemos neste


romance, alegando que o mesmo perfeitamente plausvel dentro de uma frmula de
compasso binria simples. Realmente, pelo fato de dentro de dois compassos 5/4 se
encaixarem perfeitamente, do ponto de vista mtrico, cinco compassos 2/4, esta
transposio se torna possvel. Porm, se utilizarmos tal procedimento, recorrendo a um
compasso binrio, teremos um deslocamento literrio e musical da obra que quebrar
tanto seu motivo musical (duas semnimas seguidas de um grupo de seis colcheias)
como textual (redondilhas maiores que avanam dois tempos no compasso seguinte),
obtendo uma sequncia de hemolas40 musicais e literrias, o que, apesar de no ser o
caso, daria maior complexidade obra, como podemos observar abaixo:
40

Na teoria da msica antiga, a proporo 3:2. No moderno sistema mtrico, significa a articulao de
dois compassos em tempo ternrio, como se fossem a trs compassos em tempo binrio. Costuma ser
usada em danas barrocas, como a courante e a sarabanda, em geral imediatamente antes de uma
cadncia; tambm aparece na valsa vienense. (Dicionrio Grove de Msica - Edio Concisa)

71

Ex. 22 - Cruel Destino

Patriota

Como j vimos, a utilizao de compassos hbridos muito utilizada para


adequar a mudana de compasso entre o recortado introdutrio e a melodia do romance,
quando esta confeccionada em compasso composto. Porm, na moda-de-viola
Patriota, temos a utilizao de compassos hbridos para atender a finalizao de uma
idia rtmica que se repete na estrofe seguinte, como podemos ver no exemplo abaixo:

72

Ex. 23 - Patriota

Para satisfazer esta necessidade rtmica tambm muito utilizado compassos em


5/4, tenso em vista que um dos tempos do compasso utilizado apenas para a batida do
acorde no final do verso, como poderemos observar no exemplo seguinte, da moda-deviola Lao Justiceiro.

73

Lao Justiceiro

Esta moda-de-viola traz grandes novidades musicais e literrias que ainda no


foram aqui discutidas. A singularidade na utilizao da viola caipira nesta obra algo
realmente merecedor de uma anlise mais detalhada, mais do que a que modestamente
tentaremos expor nos exemplos abaixo.
Nos dois primeiros versos deste romance, a viola caipira interfere no texto como
elemento percussivo. Ao abafar as cordas da viola com a mo esquerda e toc-las com a
mo direita, o violeiro consegue um efeito muito interessante de percusso que
acompanha as vozes durante a entoao do primeiro e segundo verso, curiosamente
tocada, ao que parece, aleatoriamente, s vezes nos tempos fortes do compasso e s
vezes nos tempos fracos. Esta aleatoriedade pode ser percebida nos primeiros versos das
estrofes destes romances, onde os tempos acentuados no so sempre os mesmo.

Ex. 24 - Lao Justiceiro

74

No terceiro verso o violeiro se utiliza de outro recurso inusitado para o ponteado


da viola. Enquanto as vozes cantam a melodia em semicolcheias, dentro de um
compasso quaternrio simples, a viola segue sua melodia em colcheias, sempre tocando
as notas referentes s da melodia dos cantores nos tempos fortes da subdiviso: 1 e 3.

Ex. 25 - Lao Justiceiro

Alterando novamente o toque da viola no quarto verso, o violeiro agora produz


um movimento meldico-harmnico que se assemelha muito ao baixo de Alberti 41,
muito utilizado para o acompanhamento harmnico das obras do perodo clssico.
Porm este movimento no feito com trades, e sim com acordes de duas notas:

Ex. 26 - Lao Justiceiro

41

Na msica para teclado, uma figurao de acompanhamento para a mo esquerda, consistindo em


trades arpejadas, habitualmente com as notas tocadas na seguinte ordem: mais grave, mais aguda,
central e mais aguda; o nome vem de Domenico Alberti (c. 1710-1740), o primeiro compositor a utilizla com regularidade. (Dicionrio Grove de Msica - Edio Concisa)

75

Como que em um constante crescendo da textura musical da viola, iniciado pelo


som percussivo dos dois primeiros versos, o violeiro finaliza a estrofe com o tradicional
acompanhamento da viola nas modas-de-viola, o ponteado da melodia em teras
acompanhando as vozes dos cantores:
Ex. 27 Lao Justiceiro

Alm

destas

peculiaridades

musicais,

esta

moda-de-viola

tambm

analiticamente interessante por sua temtica rememorativa, onde o boiadeiro/tropeiro


relata fatos vividos por ele e que por algum motivo pessoal (trgico, amoroso, cmico,
afetivo etc.) sempre relembrado. Esse resgate de acontecimentos vividos ressaltado
por Romildo SantAnna, que o entende realizado por uma:
*...+ revivncia sonhadora do passado, por uma espcie de sndrome pastoril
que extravasa em reunidas reminiscncias, designadas por Antonio Cndido
como uma nostalgia transfiguradora. A nostalgia de um passado perdido
imagem do ser desfalcado de atributos essenciais que se perderam, os quais se
busca recuperar e dar a conhecer. Portanto o que se reala mais um estado
anmico do ser, um banzo meditativo, que o empirismo cronolgico do que se
passou.
(SANTANNA, 2000: p. 196)

A essncia temtica presente neste romance tambm pode ser encontrada em


uma moda-de-viola colhida por um amigo de Amadeu Amaral na cidade de Porto
Ferreira. Apesar dos motivos dspares causadores da rememorao (no caso de Lao
Justiceiro, uma tragdia, e da moda colhida em Porto Ferreira, um amor), nos dois
76

romances temos o que nos principal: o relato de um acontecimento passado que no


saiu da memria, e que associado profisso do cantador naquela poca, profisso
esta que ele no exerce mais, como podemos observar no primeiro verso da primeira
estrofe de ambas as modas:
Lao Justiceiro

Moda colhida em Porto Ferreira

Tempo que eu fui boiadeiro


Foi um tempo divertido,
Mas eu tenho uma passagem
Que no sai do meu sentido.

No tempo que eu fui tropeiro


Por esse mundo eu viajava,
A besta de cabeada
De flores enfeitava.

Certo dia viajando


Pela estrada distrado,
Quinhentos conto eu trazia
De um gado que foi vendido.
Na hora que eu dei por f
O dinheiro tinha perdido.

Batia a carga no rancho


As cangalhas arrumava,
Botava o couro no centro
A minha cama arranjava.
De noite eu pegava o pinho
Lindas canes eu cantava,
Lembrei-me da moreninha,
Que no meu bairro morava.

Alm da temtica rememorativa, podemos perceber outra semelhana: a


utilizao de redondilhas maiores, que, conforme a denominao do poeta caipira, na
primeira moda est disposta em duas estrofes sendo a primeira de um verso e a segunda
de verso e meio, e na segunda moda est disposta em trs versos.

Boi soberano

No incio da dcada de 80 do sculo passado, surgiu uma nova gerao de


violeiros que deram uma nova roupagem para a viola caipira, trazendo novas
composies e fazendo releituras e arranjos de clssicos da msica caipira, muitas
vezes, com base na msica erudita de concerto. Alguns msicos eruditos com
concepes estticas e musicais mais limitadas alegam que a msica erudita no
comporta uma interferncia da msica caipira, pela prpria tradio de cada uma. Da
mesma forma, alguns caipiras com concepes mais puristas, julgam uma ofensa
(melhor dizer: um verdadeiro sacrilgio) a utilizao da viola caipira e do repertrio de

77

seu cancioneiro tradicional em outros segmentos musicais, podendo ser este tanto a
msica erudita como o rockandroll.
O violeiro que mais conscientemente constri essa ponte entre o erudito e o
popular (que vai da msica de concerto, passando pelo rock progressivo at as Folias
de Reis) o msico Ivan Vilela, que em seus arranjos e composies sempre procura
inserir uma linguagem que prpria da viola caipira. Sua obra nos tem confirmado e
auxiliado no entendimento do conceito de harmonia segundo Homero, como sendo o
encontro de foras contrrias. A moda-de-viola Boi Soberano, gravada por Ivan
Vilela, Lenine Santos & Suzana Salles reflete muito bem o encontro destas foras
(aparentemente) contrrias: a msica erudita e popular.
Das obras selecionadas para anlise neste trabalho, esta sem dvida a que
apresenta mais singularidades musicais se comparada s gravaes mais tradicionais
deste gnero, a comear pelo casal de cantores. Apesar de termos alguns exemplos de
casais na msica caipira, como a dupla Cascatinha & Inhana, no comum estas
duplas cantarem modas-de-viola, tradicionalmente interpretadas por duplas de homens,
muitas vezes irmos42.
Na primeira estrofe desta moda-de-viola Ivan Vilela se utiliza de um recurso
indito neste gnero: a diferenciao entre cordas graves e agudas de um mesmo par da
viola43. Tocando os pares graves da viola com os dedos i (indicador) e m (mdio), ele
refora o som produzido pelas notas graves dos pares, dando um efeito peculiar da viola
caipira no acompanhamento dos cantores.

42

Em seu doutoramento, Ivan Vilela tem mostrado que o fato de muitos irmos comearem a gravar
juntos, se deve busca de um timbramento mais refinado das vozes dos cantores, possibilitado pela
prpria fisiologia dos cantores irmos.
43
Esta tcnica utilizada pela primeira vez na viola caipira em 1971 por Geraldo Ribeiro, quando da
gravao de cinco obras de J. S. Bach (Preldio, Loure e Gavota da Partita n 03 para violino solo, Fuga
da Sonata n 01 para violino solo e Chacona da Partita n 02 para violino solo), transcritas para viola
caipira pelo compositor Theodoro Nogueira, conterrneo de Z Carreiro e Zequinha de Abreu. Nesta
gravao Geraldo Ribeiro se utiliza de uma afinao de origem portuguesa chamada natural,
semelhante afinao do violo e uma das mais antigas afinaes da viola que se tem notcia. O ltimo
CD de Ivan Vilela, 10 cordas, tem como base esta tcnica.

78

Ex. 28 - Boi Soberano

Na estrofe seguinte, contrastando com a primeira, Ivan Vilela se utiliza do


recurso tradicionalmente utilizado pelos violeiros na interpretao das modas-de-viola:
o toque com o polegar44.

Ex. 29 - Boi soberano

Antes de terminar a segunda estrofe, Ivan Vilela ainda acrescenta alguns acordes
dissonantes na obra (um acorde de L maior com 7 e 9 sem a fundamental, um acorde
de Si menor com 9 sem a fundamental, e um acorde de L com 9), precedidos de um
acorde em trades de R maior, que arpejado logo em seguida, recursos estes tambm
inditos neste gnero:

44

Nesta tcnica as cordas de um mesmo par da viola so tocadas sem distino entre grave e agudo, os
pares so tocados como sendo uma corda s.

79

Ex. 30 - Boi Soberano

Na terceira estrofe a viola deixa de pontear a melodia dos cantores para criar
uma ambincia harmnica por meio de trades e em seguida por ttrades. As trades,
apesar de compostas dentro do campo harmnico da tonalidade da obra, no seguem a
melodia das vozes dos cantores, criando um contraponto de acordes seqenciados em
relao melodia origina, sempre em colcheias:

Ex. 31 - Boi Soberano

80

Logo aps o trmino desta sesso a ambincia harmnica realizada por meio
de ttrades que se deslocam em tempo composto, a cada trs semicolcheias do
compasso 2/4, criando alm de uma polirritmia (uma frmula ternria dentro de uma
frmula binria) uma seqencia de hemolas que se completam em trs compassos:

Ex. 32 - Boi Soberano

Aps esta complexa associao rtmica, temos um belo jogo de pergunta e


resposta entre a viola caipira e os cantores, culminando no encontro dos mesmos para
seguirem juntos at o final da penltima estrofe:

81

Ex. 33 - Boi Soberano

No incio da ltima estrofe a viola caipira sai de cena para deixar apenas os
cantores acompanhados por uma percusso de efeito, que apesar de presente em toda a
obra, no se caracteriza como uma percusso de acompanhamento rtmico. O canto
capela no final da obra, alm de reforar o valor da narrativa no final do romance,
contrasta diretamente com a polirritmia da sesso anterior:

Ex. 34 - Boi Soberano

82

A temtica deste romance, onde temos a exaltao do heri boi, muito


presente nas modas-de-viola. Dentro da cultura caipira, o boi se constitui como um
membro da famlia, possuindo nome e sobrenome. Dizem que alguns fazendeiros
chegam at a coloc-lo em seus testamentos, dando-lhe o direito de partilha dos bens da
famlia. Esse personagem, de carne, osso e alma, o que muitas vezes ir substituir o
heri da raa humana nas modas-de-viola, salvando vidas e demonstrando atos de
coragem e valentia, muitas vezes se sensibilizando com acontecimentos trgicos. Sobre
essa transferncia do heri humano para o heri boi, Romildo SantAnna nos
esclarece que:
*...] os protagonistas caipiras so geralmente encolhidos, retrados, parece
que premeditadamente imbudos da derrota que os apavora e desanima, e de
um perene sentimento trgico da vida. Por essa razo, muitas vezes so
patticos, so agnicos, so picarescos e quixotescos. Isto explica o fato de
serem mais freqentes no cantar caipira as sagaranas de um heri boi do que
do heri gente.
(SANTANNA, 2000: p. 286-287)

E acrescenta na adjetivao dos caipiras:

*...] tmidos, honestos, solidrios no ideal de companheirismo,


compenetrados, amorosos, pouco falantes, parece que sados de uma foto
real. Talvez a timidez de no ostentar vantagens se transfira para a procriao
de um tipo semelhante a si mesmo, correlato no temperamento que faz jus
reflexivo a seu prprio esprito: o heri boi.
(SANTANNA, 2000: p. 302)

Antes das gravaes das modas-de-viola onde o boi o personagem principal,


Amadeu Amaral j havia realizado uma anlise de Um ciclo de Romances Rsticos,
83

onde predominavam os Romances de Vaqueiros e os Romances de Bois. Neste ciclo,


Amadeu Amaral cita os seguintes Romances de Bois: O Rabicho, O Boi Liso, O Boi
Espcio, A vaca do Burel, A-B-C do Boi Prata, O Boi Surubim, O Boi Moleque, O Boi
Misterioso, O Novilho de Quixel, O Boi Vtor, O Boi Pintadinho e O Boi Ado, nos
mostrando quo fecunda e antiga so as temticas destes romances, do qual o Boi
Soberano um ascendente relativamente novo.
Intitulados desde longa data de romances no Norte e Nordeste do Brasil,
atravs de um romance de boi que Amadeu Amaral (1982, p. 203) ouvir pela
primeira vez o termo moda45, utilizado hoje em dia para todos os romances deste
gnero dentro da msica caipira: Aqui vai, nos seu vestirio pouco elegante, o romance
colhido em So Sebastio da Grama [SP]. Moda ouvi-o eu nomear. Com efeito, para o
caipira de So Paulo, toda composio em versos e cantada moda.

45

Em Portugal, na regio do Alentejo, o termo moda utilizado para designar qualquer tipo de
msica.

84

IX - Gravaes originais das


modas-de-viola analisadas

Quando comecei as transcries das obras contidas neste trabalho no fiz


questo de utilizar as gravaes originais destes romances, principalmente pela
dificuldade que seria obter as mesmas, porm, tendo concludo as transcries e
terminado a parte reflexiva e analtica do trabalho me veio uma curiosidade: saber quais
foram as gravaes originais das modas-de-viola analisadas. Para tanto, decidi pedir
auxlio ao musiclogo Miguel Bragioni46, pedindo-lhe que confeccionasse uma lista
com as modas-de-viola presente no trabalho mencionando suas gravaes originais.
Curiosamente, quase todas as msicas que selecionei para o trabalho foram
gravadas originalmente em discos 78 rpm, sendo que as nicas pertencentes LPs so:
Ferreirinha, Preto Inocente e Rei do Gado. Abaixo segue a lista, por ordem
cronolgica, das obras que foram extradas de discos de 78 rpm.
Extrao de discos de 78 rpm - (1 msica de cada lado)
O Bonde Camaro
Intrpretes: Mariano e Caula
Autores: Cornlio Pires e Mariano da Silva
Gravadora: Columbia - n 20.015 - Matriz: 380498
Gravada e lanada entre maro e abril de 1930
A Morte do Carreiro
Intrpretes: Z Carreiro e Carreirinho
Autores: Z Carreiro e Carreirinho
Gravadora: Continental - n 16.354/B - Matriz: 11237
Gravada no dia 11/12/1950 e lanada em maro de 1951
Casei com a Fazendeira
Intrpretes: Raul Torres e Florncio
Autores: Raul Torres e Sebastio Teixeira
Gravadora: Todamrica - n TA-5045-A - Matriz: TA-1019
Lanada em fevereiro de 1951
Bombardeio
Intrpretes: Z Carreiro e Carreirinho
Autores: Z Carreiro e Geraldo Costa
Gravadora: Continental - n 16.462/B - Matriz: 11300
Gravada no dia 05/06/1951 e lanada em dezembro de 1951
46

Miguel Bragioni fundador do Instituto Cultural Orestes Rocha, situado na cidade de Porto Ferreira,
interior do estado de So Paulo, que possui em sua coleo particular mais de vinte e cinco mil discos,
entre LPs e dicos de 78 rpm.

85

Patriota
Intrpretes: Z Carreiro e Carreirinho
Autor: Carreirinho
Gravadora: Continental - n 16.522/A - Matriz: 11301
Gravada no dia 05/06/1951 e lanada em maro 1952
Cruel Destino
Intrpretes: Z Carreiro e Carreirinho
Autor: Carreirinho
Gravadora: Continental - n 16.580-B - Matriz: 11382
Gravada no dia 09/05/1952 e lanada em junho de 1952
Ingrata Maria
Intrpetes: Raul Torres e Florncio
Autor: Raul Torres
Gravadora: Todamrica - n TA-5208-A - Matriz: TA-1102
Lanada em agosto de 1952
Lao Justiceiro
Intrpretes: Sulino e Marrueiro
Autores: Pedro Lopes de Oliveira e Sulino
Gravadora: RCA Victor - n 80.1505-B - Matriz: BE5VB-0788
Gravada no dia 17/06/1955 e lanada em outubro de 1955
Rei do Gado
Intrpretes: Tio Carreiro e Carreirinho
Autor: Teddy Vieira
Gravadora: Continental - n 17.544-B - Matriz: 12047
Lanada em junho de 1958
Catimbau
Intrpretes: Tio Carreiro e Carreirinho
Autores: Carreirinho e Teddy Vieira
Gravadora: RCA Victor - 80.2016-B - Matriz: 13J2PB0512
Gravada no dia 08/10/1958 e lanado em dezembro de 1958
Terra Roxa
Intrpretes: Valdomiro e Valdemar
Autor: Teddy Vieira
Gravadora: Sertanejo - n PTJ-10055-B - Matriz: 59-110
Lanada em dezembro de 1959
Alma do Ferreirinha
Intrpretes: Zilo e Zalo
Autores: Jca Mineiro e Zilo
Gravadora: Sertanejo - n CH-10373-B - Matriz: 59-746
Lanada em agosto de 1963

86

X - A Volta

Chegando, como dizem os poetas caipiras, derradeira parte deste trabalho,


esperamos ter conseguido elucidar, de forma clara e objetiva, a importncia das modasde-viola - e da msica caipira de razes em geral - dentro do universo caipira, assim
como sua sofisticao e complexidades musicais e poemticas. Tendo por certo que
estes romances no transmitem apenas valores, mas tambm erudio, no que toca as
suas estruturas e suas construes formais, tanto no mbito musical como poemtico,
no devemos subjulgar estas manifestaes artsticas nascidas do ventre do povo.
Desde longa data depreciada e marginalizada por inmeros estudiosos, a msica
caipira, juntamente com toda a cultura popular, vem se mostrando a cada instante uma
arte possuidora de elementos formais e estruturais extremamente sofisticados.
Enraizados em sua cultura, esta arte no perde sua fora e seu valor, podendo, dessa
forma, transitar pelo tempo entre o prprio universo e o universo erudito, sem que
perca sua autenticidade.
Considerando esta erudio, assim como a extrema sabedoria e criatividade do
campons nas diversas formas de expresses artsticas, penso que devemos cada vez
mais abrir as portas de nossas universidades e demais instituies que se consideram
detentoras do verdadeiro conhecimento para que, por meio do contato e interao com
artistas que possuam formas distintas ver e pensar o mundo - o mesmo mundo, alis possamos nos enriquecer culturalmente e ampliar nossos horizontes, no s culturais,
mas principalmente existenciais.

87

Referncias Bibliogrficas

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CASCATINHA E INHANA. Ed. Chantecler.
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ELOMAR, Das Barrancas do Rio Gavio. Ed. Fontana.
ELOMAR, Na Quadrada das guas Perdidas. Ed. Kuarup.
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GRAVAES DIVERSAS. CDs e cassetes.
IVAN VILELA, Dez Cordas. Ed. Kalamata.
IVAN VILELA, Paisagens. Ed. Kalamata.
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RENATO ANDRADE, Enfia a viola no saco. Ed. Lapa Discos.
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TIO CARREIRO, isto que o povo quer: em solos de viola caipira. Ed. Chantecler.
TIO CARREIRO, O criador e rei do pagode: solo de viola caipira. Ed. Continental.
TIO CARREIRO E PARDINHO. Ed. Chantecler/Alvorada.
TIO CARREIRO E PARDINHO, A Fora do Perdo. Ed. Continental.
TIO CARREIRO E PARDINHO, A Majestade o Pagode. Ed. Continental.
TIO CARREIRO E PARDINHO, de 1970 a 1988. Ed. Continental.
TIO CARREIRO E PARDINHO, Disco de Ouro. Ed. Chantecler.
TIO CARREIRO E PARDINHO, Dose Dupla, vol. 10. Ed. Chantecler.
TIO CARREIRO E PARDINHO, Linha de Frente. Ed. Continental.
TIO CARREIRO E PARDINHO, Modas de Viola. Ed. Chantecler.
TIO CARREIRO E PARDINHO, Os reis do pagode. Ed. Continental.
90

TIO CARREIRO E PARDINHO, Pagodes vol. 02. Ed. Continental.


TIO CARREIRO E PARDINHO, Rancho do Vale. Ed.Chantecler/Alvorada.
TIO CARREIRO E PARDINHO, Terra Roxa. Ed. Chantecler.
TONICO E TINOCO, Festa na roa. Ed. Chantecler.
TONICO E TINOCO, Na beira da tuia. Ed. Chantecler.
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TONICO E TINOCO, com suas modas sertanejas. Ed. Chantecler.
VIEIRA E VIEIRINHA, Dose Dupla. Ed. Chantecler.
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VIEIRA E VIEIRINHA, Rei do Catira. Ed. Chantecler.
VIEIRA E VIEIRINHA, Dose Dupla. Ed. Chantecler.

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Apndice
Letras e Partituras

Catimbau
(Carreirinho / Teddy Vieira)
1. Tive lendo num romance, de um casal de namorado,
De Rosinha e Catimbau, dois jovens apaixonados.
Rosinha, famlia rica, Catimbau era um coitado,
Capataz de uma fazenda, mas trabalhador honrado.
Adomava burro bravo, no lao era respitado,
Um caboclo destemido, ai ,por tudo era admirado.
2. Catimbau encontr Rosinha l no arto do espigo,
Por se ver os dois sozinho, quis proveitar da ocasio.
Catimbau pediu um bejio, Rosinha disse que no.
Ela bem tava querendo, mas no deu demonstrao.
De tanto que ele insistiu, ela deu uma deciso:
Vamos deixar pra outro dia, ai, para as festas de So Joo.
3. Passaram esses cinco meis, cheg o esperado dia,
Rosinha tava mais linda, como uma flor parecia.
A festa estava animada, todos com grande alegria,
Quando o pai de Rosa veio perguntando quem queria
Mostrar cincia no lao, pr la o boi Ventania,
E os vaqueiros amedrontados, ai, todos eles se escondia.
4. Chamaram ento Catimbau, mas ele no atendeu.
Rosinha disse: Meu bem v fazer o pedido meu.
Catimbau corajoso mas nessa hora tremeu,
Depois deu um sorriso amargo pra Rosinha respondeu:
Eu vou laar esse touro pra te mostrar quem sou eu,
Mas depois eu quero o beijo, ai, que voc me prometeu.
5. Catimbau mais que depressa no seu bragado amontou,
Chegou a espora no macho e a laada ele aprontou.
A laado foi certeira que o povo se admirou, ai.
Catimbau foi infeliz, o bragado se atrapalhou.
O lao fez um volta, no seu pescoo enrolou,
Com o bialo que o boi deu, sua cabea decepou, ai.
6. Trouxeram a cabea dele, Rosinha nela pegou,
Chorando desesperada desse jeito ela falou:
Catimbau prometi um beijo, receba, agora te dou, ai.
Na boca do seu amado tristemente ela beijou.
Este fim de uma histria dando provas que se amou
Rosinha e Catimbau, ai, que a morte separou.

92

Ferreirinha
(Carreirinho)
1. Eu tinha um companheiro por nome de Ferreirinha,
Nis lidava com boiada deis de nis dois rapaizinho.
Fomos buscar um boi brabo no campo do espraiadinho,
Era vinte e oito quilmetro da cidade de Pardinho.
2. Nis chegamo no tar campo cada um seguiu prum lado,
Ferreirinha foi num potro redomo muito cismado.
J era de tardezinha e eu j estava bem cansado,
Num encontrava o Ferreirinha e nem o tal boi arribado.
3. Naquilo avistei um potro que vinha vindo assustado,
Sem arreio e sem ningum fui v o que tinha se dado.
Encontrei o Ferreirinha numa restinga deitado,
Tinha cado do potro e andou pro campo arrastado.
4. Quando avistei Ferreirinha meu corao se desfez,
Eu rolei do meu cavalo com tamanha rapidez.
Chamava ele por nome, chamei duas ou trs vezes,
E notei que estava morto pela sua palidez.
5. Pra deixar meu companheiro coisa que eu no fazia,
Deixar naquele deserto alguma ona comia.
Estava al s eu e ele, Deus em nossa companhia,
Veio muitos pensamentos s um que resolvia.
6. Pr levar meu companheiro veja quanto eu padeci,
Amarrei ele pro peito e numa rvore suspendi.
Cheguei meu cavalo embaixo e na garupa desci,
E co cabo do cabresto amarrei ele ni mim.
7. Sa prquelas estradas to triste, to amolado,
Era um frio de ms de junho seu corpo estava gelado.
J era uma meia noite quando eu cheguei no povoado,
Deixei na porta da igreja e fui chamar o delegado.
8. A morte deste rapaz mais do que eu ningum sentiu,
Deixei de lidar com gado, minha inclinao sumiu.
Quando lembro essa passagem, franqueza me d arrepio,
Parece que a friage das costas ainda no saiu.

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Preto Inocente
(Teddy Vieira / Campo / Bento Palmiro)
1. Quando eu soube desse fato pelo radio anunciado,
Que um tar preto fugido morreu por haver roubado.
As faanhas que ele fez me deixou muito amolado,
Por alembrar que os pretos sempre so os mais visado.
Mas diante da verdade eu vi que estava enganado.
2. V cont o causo direito do modo que se passou,
Porque o pai de Suzana num criminoso vir.
Na hora que deu o tiro foi que a Suzana gritou:
Oh papai porque fez isso o senhor nem me consultou,
Se eu ainda estou com vida o preto que me sarv.
3. No mato eu tava lenhando logo pegou escurec,
O caminho que eu vortava eu no podia mais ver.
Naquilo avistei o preto, de susto peguei tremer.
- Mocinha no tenha medo! escutei ele diz,
- Eu s preto s na cor, mar nenhum vou lhe faz.
4. Eu tava muito cansada o meu corpo no guent,
Fui sent de par dum toco uma cobra me pic.
O preto ranc da faca, o meu p ele sangrou,
O veneno da serpente com a boca ele tir.
Pra sarvar a minha vida com a morte ele brinc.
5. E aqui nesta cabana ele trouxe eu carregando,
E que nem um sentinela na porta ficou vigiando.
L fora na mata escura as feras tava uivando,
Abatido pelo sono, coitado foi cochilando.
Veio o senhor de surpresa e a vida foi lhe tirando.
6. Com as palavras de Suzana o seu pai peg chor:
Fosse coisa que eu pudesse de novo a vida eu lhe dar.
Com o sangue deste inocente minha honra eu fui manchar,
Este cho que ele pisava eu no mereo pisar.
Sei que vou ser condenado s Deus pode me livr.

94

Rei do Gado
(Teddy Vieira)
1. Num bar de Ribeiro Preto eu vi com meus olhos esta passagem
Quando o champanhe corria a rodo, no alto meio da gr-finagem.
Nisto chegou um peo trazendo na testa o p da viagem
E pro garom ele pediu uma pinga, que era pra rebater a friagem.
2. Levant um armofadinha e falou pro dono: Eu tenho m-f
Quando um caboclo que no se enxerga, num lugar deste vem por os ps.
Senhor que o proprietrio deve barrar a entrada de qualqu,
E principalmente nesta ocasio, que est presente o rei do caf.
3. Foi uma sarva de palmas gritaram Viva! pro fazendeiro
Quem tem bilhes de ps de cafs, por este rico cho brasileiro.
Sua safra uma potncia em nosso mercado e no estrangeiro,
Portanto vejam que este ambiente, no pra quarqu tipo rampeiro.
4. Com um modo bem corts responde o peo pra rapaziada:
Esta riqueza no me assusta, topo em aposta qualqu parada.
Cada p desse caf eu amarro um boi da minha invernada,
E pra encerrar o assunto eu garanto que ainda me sobra uma boiada.
5. Foi um silncio profundo, o peo deixou o povo mais pasmado
Pagando a pinga com mil cruzeiro, disse ao garom pra guardar o trocado.
Quem quis meu endereo que no se faa de arrogado,
s cheg l em Andradina e pergunt pelo rei do gado.

95

Terra Roxa
(Teddy Vieira)
1. Um granfino num carro de luxo, par em frente de um restaurante.
Faz favor de trocar mil cruzeiro afobado ele disse para o negociante.
Me desculpe que eu no tenho troco, mas a tem fregus importante.
O granfino foi de mesa em mesa e por uma delas passou por diante.
Por ver um preto que estava almoando num traje esquisito num tipo de andante.
Sem dizer que o tal mil cruzeiro ali era dinheiro pr aqueles viajante, ai, ai!
2. Negociante fal pro granfino: Esse preto eu j vi tem trocado.
O granfino sorriu com desprezo: O senhor no t vendo que um pobre coitado!
Com a roupa toda amarrotada e um jeito de muito acanhado,
Se esse cara for algum na vida ento eu serei presidente do estado.
Deste mato ai no sai coelho e para o senhor fica um muito obrigado.
Pergunt se esse preto tem troco deixar o caboclo muito envergonhado. ai, ai!
3. Nisso o preto que ouviu a conversa cham o moo com um modo educado.
Arrancou da guaica pacote com mais de umas cem for de abbora enbolado.
Uma a uma jog sobre a mesa: Me desculpe no lhe ter trocado!
O granfino sorriu amarelo: Na certa o senhor deve ser deputado!
Pela cor vermelha dessas notas parece dinheiro que estava enterrado.
Disse o preto: No regalhe o olho apena o rastoio do que eu tenho empatado ai, ai!
4. Essas nota vermelha de terra de terra pura massap,
Foi aonde eu plantei a sete anos duzentos e oitenta mil ps de caf.
Essa terra que a gua no lava, que sustenta o brasil de p,
Vanc tando muntado nos cobre nunca farta amigo e argumas mui.
com elas que nis importamos os tais cadillac, ford e chevrolet.
Pra depois os mocinhos granfino andar se enxibino que nem coronr ai, ai!
5. O granfino pediu mil desculpas, remat meio desenxavido:
Gostaria de ariscar a sorte, onde est esse imenso tesouro escondido?
Isso facil! respondeu o preto. Se na enxada tu for sacudido,
Terra l a peso de ouro e o seu futuro estar garantido.
Essa terra abenoada por Deus, no propaganda l no fui nascido.
no estado do Paran aonde est meu ranchinho querido. ai, ai.

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A Alma do Ferreirinha
(Jca Mineiro / Zilo)
1. Eu parei na invernada da fazenda gua Fria.
Pr descansar a boiada at o raiar do dia.
Os pees da comitiva que nesta tarde folgava.
Foram todos pr cidade comprar o que precisava.
Eu deitei na minha rede procurando descansar.
Mais nesta hora pensei que o mundo ia desabar.
2. Uma briga de cachorro assustou a zebuzada.
Eu fiquei desnorteado vendo o estouro da boiada.
Mais naquilo eu avistei um campeiro na invernada.
Estalando seu chicote e gritando com a boiada.
Ele reuniu o meu gado sem perder uma s rs.
Servio de seis pees ele sozinho me fez.
3. Puxei da minha carteira pr pagar o bom campeiro.
Mas por nada neste mundo ele quis o meu dinheiro.
Sorrindo muito contente me disse o bom cavaleiro.
No me esqueci que voc foi meu melhor companheiro.
Suas costas meu amigo ainda deve estar gelada.
Do dia em que me levou pra derradeira morada.
4. Dizendo essas palavras o misterioso peo.
Riscou o potro na espora e partiu acenando a mo.
Por incrvel que parea eu no perdi minha calma.
L mesmo acendi uma vela e rezei pr sua alma.
Aquela noite eu dormi feliz a noite inteirinha.
Sonhando com as proezas do saudoso Ferreirinha.

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Ingrata Maria
(Raul Torres)
1. De noite tive sonhando contigo minha princesa.
Acordando no vi nada, o sonho no certeza.
Eu passei o dia todo chorando s de tristeza.
Essa minha triste vida, eu confesso com firmeza.
Ando vendo em toda parte teu semblante de beleza.
2. triste viver no mundo amando sem ser amado.
Um corao que padece vive triste e amargurado.
O corao que no ama, vive alegre e descansado.
Quando oc passa por mim, com seu andar balanceado.
Eu prego os zio no cho, pr chor mais disfarado.
3. Quisera que Deus me desse o prazer de conquist.
Desse teu zio to lindo, aventura de um oi.
E despois dum certo tempo, sua mozinha segur.
Encostada no meu peito, s pr mr dela escuit.
E sentir o tique-taqui do corao dispar.
4. Eu quisera ser um pente pr ajeitar o teu penteado.
Uma fita cor de rosa no teu cabelo amarrado.
Eu quisera ser a barra do teu vestido rendado.
Eu quisera ser o sarto, do teu sapato dorado.
Pr voc pis bem forte neste corao magoado.
5. A tristeza me acompanha, no tenho mais alegria.
Eu percuro disfar essa minha melancolia.
Eu quisera nascer cego, tarveiz assim no sofria.
melhor viver nas trevas, do que ver a luz do dia.
Do que ver o seu semblante, de voc ingrata Maria.

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Casei com a Fazendeira


(Raul Torres / Sebastio Teixeira)
1. Eu arrecebi uma carta de uma grande fazendeira.
Veio de Belo Horizonte, l da capitar minera.
Me chamando prum negcio, Cuma forte muladera.
Cheque de quinhentos conto eu levava na gibera.
2. Quando eu cheguei na fazenda conheci a fazendeira.
Quando logo a peozada, traz a tropa na mangura.
Tinha novecentas mula e artigo s de premera.
Eu apartei quatrocentas, s comprei as cabecera.
3. No lote tinha uma mula que era a flor da tropa intera.
Do plo fino e macio, que nem a seda istrangra.
Meu capataiz deu o repasso, viu que dava marchadera.
Ela feiz um zique-zague, caiu pisando facra.
4. Na hora da despedida apertei a mo da minera.
Ela me fal baxinho: - Eu ainda s sortera!
Eu quero ir junto contigo, seja de quarqu manera.
Quero ser por toda a vida, a vossa quer companhera.
5. Ela viaj numa besta por nome de Ribancera.
Nis vinha veiz na culatra, e otra veiz na pontra.
Vejam s a minha sorte, que negcio de premera.
Ganhei quatrocentas mulas, e casei com a fazendera.

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A Morte do Carreiro
(Z Carreiro / Carreirinho)
1. Isto foi no ms de outubro, regulava meio dia.
O sol parecia brasa, queimava que at feria.
Foi um dia muito triste, s cigarras que se ouvia.
E o triste cantar dos pssaros, naquela mata sombria.
2. Numa campina deserta uma casinha existia.
Na frente tinha uma palhada onde a boiada remoia.
Na estrada vinha um carro com seus coco que gemia.
Meu corao palpitava de tristeza ou de alegria.
3. L no alto do cerrado a sua hora chegou.
O carro tava pesado e uma tora escapou.
Foi por cima do carreiro e no barranco prensou.
Depois de uma meia hora que os companheiros tirou.
4. Quando puseram no carro j no podia falar.
Somente ele dizia Tenho pressa de chegar.
E os companheiros gritava numa toada sem par.
J avistaram a taperinha e as crianas no quintal.
Os galos cantaram triste, ai, ai, ai, ai.
No retiro aonde eu moro, ai, ai, ai, ai.
5. E alevar ele pra cama, no tinha mais salvao.
Abraava seus filhinhos fazendo reclamao:
S sinto estes inocentes fic sem uma proteo.
Fech os io e despediu deste mundo de iluso.

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Bombardeio
(Z Carreiro / Geraldo Costa)
1. Ai, do jeito que me contaram o negcio pra mim ta feio,
J fizeram uma reunio, mais j formaram esse torneio.
Ai, a respeito a cantoria querem me tirar galeio,
Pr rebax o meu nome j aplicaram todo meio.
2. Ai, j mandaram eu fazer moda e diz que estas moda j veio,
Estas moda vem de longe enviada pelo correio.
Ai, moda s de me abater, ai, diz que tem caderno cheio,
Pro dia do nosso encontro me fazer um bombardeio.
3. Ai, sendo que eu no mereo de cair nesse enleio,
Quando eu cheg nos fandango meus colega eu no odeio.
Ai, todas modas que eles canta eu d valor e apreceio,
Conforme repica a viola eu bat parma e sapateio.
Ai, eu no sou mesmo instrudo, ai.
Eu pouco escrevo e pouco leio, ai.
4. Ai, eu no sou mesmo instrudo, eu pouco escrevo e pouco leio,
Mas minha sabedoria serve s pro meu costeio.
Ai, quando eu passo a mo no pinho canto sem ter receio,
Porque eu fao a cortesia sem peg chapu alheio.

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O Bonde camaro
(Cornlio Pires / Mariano da Silva)
Declamado:
Vancis que tivero em So Paulo, decerto se arregalaro por l.
Home! So Paulo lindo, uma buniteza, mas tem um tar Bonde de Camaro pr
chacoai o corpo da gente e d tranco, peste dos quinto, pior do que carro de boi.
Int nis fizemo uma moda-de-viola relaxiano ele. Vanc iscuite a moda.
Cantado:
1. Aqui em So Paulo o que mais me amola.
esses bonde que nem gaiola.
Cheguei a abrir uma portinhola.
Levei um tranco e quebrei a viola.
Inda eu puis dinheiro na caxa da esmola.
2. Cheg um vio se faceirando.
Levou um tranco e foi cambeteando.
Beij uma via e saiu bufando.
Sent de um lado e agarr suando.
Pr mr de o vizinho t catingando.
3. Entr uma moa se arrequebrando.
No meu colo ela foi sentando.
Pra mr de o bonde que tava andando.
Sem a tarzinha estar esperando.
Eu falo claro, eu fiquei gostando.
4. Entr um padre bem barrigudo.
Lev um tranco dos bem grado.
Deu um abrao num bigodudo.
Protestante dos carrancudo.
Que deu cavaco com o batinudo.
5. Eu vou-me embora para minha terra.
Esta porqura inda vira em guerra.
Este povo inda sobe a serra.
Pra mr de a Light que os dente ferra.
Nos passageiro que grita a berra.

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Cruel Destino
(Carreirinho)
1. Helena uma linda moa, filha de um rico dotor, ai.
Adauto era um moo pobre, mas muito trabalhador.
Se amavam desde criana e cresceram naquele amor.
Pr Heleninha era s esse, ai, que aliviava as suas dor.
Seu corao j estava entregue prquele boto de flor.
2. No jardim que se encontravam, era o ponto acostumado.
Cada dia que passava, seu amor era dobrado.
Sua me cham e lhe disse que seu pai tinha falado.
Que o casamento de Helena breve ia ser realizado.
Pr casar-se com um francs, um moo rico e apreparado.
3. Coitadinha quando soube, seu dia estava chegando.
Tambm foi se entristecendo, naquilo ela foi pensando.
Desprezar meu amor, ai, querido de tantos anos.
Com outro eu tambm no caso, ai. Conseguiu naquele plano.
Pois antes prefiro a morte que casar com este fulano.
4. Recolheu-se no eu quarto com um revrve carregado.
Trazia uma carta escrita e muito bem explicado:
V morrer porque no quero ver outro moo ao meu lado.
Me visto o vestido branco que eu a tenho guardado.
Que era pro meu casamento que papai tinha comprado.
5. A morte dessa mocinha o mundo se balan, ai.
O sofrimento de Adauto s oito dias dur.
Ele foi no cemitrio e na campa debru.
o derradro presente, ai, Heleninha, que eu te dou.
Cravou o punhal no peito, o corao atravessou.
6. Dois corao que se unem devem ter amor iguais, ai.
Senhores pais de famlia notem bem o tempo atrs.
Que o correr do mundo velho muito exemplo nos traz.
Obrigar um corao coisa que no se faz.
O amor como um vidro, se quebrar no sorda mais.

103

Patriota
(Carreirinho)
1. Vinte e seis de feverro pr servir eu fui chamado.
Novecentos e dezenove at hoje eu t lembrado.
Eu segui para So Paulo, levei meu certificado.
Me apresentei no quart, onde eu fui inspecionado.
O dotor de l me disse: Voc vai d um bom sordado.
Segue hoje pr Caapava, seu lugar designado.
2. Doze meis e quinze dias que eu parei em Caapava.
Lugar frio e de sade aquele lugar onde eu tava.
Depois de todo este tempo o governo nos chamava.
Para ir prestar servio que a ptria precisava.
Tudo o que eu ia passar o meu corao contava.
Tanto como eu padecia eu tambm me arregalava.
3. De Caapava pro rio nis seguimo em contingente.
Cento e vinte sordado e muitos cabos competentes.
E nos carros de premera ia o segundo tenente.
Por quem fomos comandado, uns chorando otros contente.
Uns chorava por patife, otros por dex os parente.
Mais quem cair neste arquivo obrigado a ser valente.
4. At hoje inda me lembro o nome do vapor.
Que nis fomos conduzido do Rio So Salvador.
Seiscentos homens e armas, fomos tomando interior.
Pr honrar a nossa farda e mostrar nosso valor.
Fomos todos anquipado pr garantir um dotor.
Que no estado da Bahia queria ser governador.
5. Conheci muitos lugar no navio de passagem.
Fui ver coisas que no via se no fosse esta viagem.
Nis fizemos na Bahia quinze dias de paragem.
Muitos l at chorava, vejam que grande bobage.
Quando a ptria nos chama deve ir e ter corage.
Assim como eu tambm fui e foi feliz a minha viagem.

104

Lao Justiceiro
(Pedro Lopes de Oliveira / Sulino)
1. Tempo que eu fui boiadeiro foi um tempo divertido,
Mas eu tenho uma passage que no sai do meu sentido.
Certo dia viajando pela estrada distrado,
Quinhentos conto eu trazia de um gado que foi vendido,
Na hora que eu dei por f o dinheiro tinha perdido.
2. Dois meninos inocentes por ali vinha passano,
O armoo pro seu pai com certeza ia levando.
Achar aquele dinheiro, contente for guardano,
Quando me viram pela estrada por todo lado campeano.
De bom gosto os coitadinho o dinheiro foi me entregando.
3. Quando eu peguei o dinheiro nem sei como agradecia,
Dei dez conto pros menino porque eles bem merecia.
Quando eu dei o dinheiro teve um sujeito que via.
Dali eu segui viage mas daquilo num esquecia.
O que ia acontecer o meu corao pressentia.
4. Quanto mais eu viajava mais ficava contrariado,
Resolvi vort pr traiz pelo destino mandado.
Palavra que at chorei ao v o que tinha se dado.
O tar mat o menino e o dinhero tinha robado.
O otro inocente chorava no irmozinho abraado.
5. Onde o caminho encobria eu inda pude avist.
O marvado assassino correno pra se livr.
Risquei meu burro na espora e dei em cima pr peg,
Numa cerca de arame quando ele quis travessar.
Eu lacei esse bandido como laa uma rua.
6. Dali pr delegacia levei o tar amarrado,
E o menininho morto no meu brao carregado.
Levei o seu irmozinho pr prov o que foi se dado.
O meu lao justiceiro entreguei pro delegado.
Pr servi de testemunha daquele triste passado.

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Boi Soberano
(Carreirinho/Isaltino Gonalves de Paulo/Pedro Lopes de Oliveira)
1. Me alembro e tenho saudade do tempo que vai ficando,
Do tempo de boiadeiro que eu vivia viajando.
Eu nunca tinha tristeza vivia sempre cantando,
Ms e ms cortando estrada no meu cavalo ruano,
2. Sempre lidando com gado desde a idade de quinze ano.
No me esqueo de um transporte seiscentos boi cuiabano.
No meio tinha um boi preto por nome de Soberano.
3. Na hora da despedida o fazendeiro foi falando:
Cuidado com esse boi que nas guampa leviano.
Esse boi criminoso, j me fez diversos danos!
Toquemo pela estrada naquilo sempre pensando.
4. Na cidade de Barretos na hora que eu fui chegando.
A boiada estourou, ai, s via gente gritando.
Foi mesmo uma tirania na frente ia o Soberano.
5. O comrcio da cidade as portas foram fechando,
Na rua tinha um menino de certo estava brincando.
Quando ele viu que morria de susto foi desmaiando,
Coitadinho debruou na frente do Soberano.
6. O Soberano parou, ai, em cima ficou bufando.
Rebatendo com os chifre os boi que vinha passando.
Naquilo o pai da criana de longe vinha gritando:
7. Se esse boi mat meu filho eu mato quem vai tocando.
Quando viu seu filho vivo e o boi por ele velando.
Caiu de joelho por terra e para Deus foi implorando:
Salvai meu anjo da guarda deste momento tirano.
8. Quando passou a boiada o boi foi se arretirando.
Veio o pai dessa criana e comprou o Soberano
Este boi sarv meu filho, ningum mata o Soberano.

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