BRUXAS E MONSTROS NAS REPRESENTAES PICTRICAS DE GOYA.

WITCHES AND MONSTERS IN PICTORIAL REPRESENTATIONS OF GOYA.

Vinicius Vasconcelos Castro.
Resumo
Este artigo tem como objetivo discutir as representaes pictricas da bruxaria na srie Los
Caprichos de Francisco Jos de Goya y Lucientes e sua crtica social Inquisio
espanhola. A srie Los Caprichos publicada em 1799, compreende um conjunto de 80
gravuras, entre as quais foram escolhidas cinco gravuras: El sueo de la razn produce
monstruos, Buen Viagem, Valeverunt, Linda Maestra e Devota Profisin, para serem
analisadas ao longo deste texto. As imagens decodificadas por Goya relatam os reais
interesses da Inquisio espanhola que lanara sua cobia pela riqueza judaica, alm do
mais, a bruxaria e as representaes demonacas so apropriaes da Igreja Catlica e da
Coroa lanada no imaginrio da poca para maior controle do povo, assim Goya fez sua
crtica Igreja e sua mquina de produzir monstros.
Palavras-chaves: Goya, Pintura, Representao, Bruxaria e Inquisio.

Abstract
This article aims to discuss depictions of witchcraft in the series Los Caprichos by
Francisco Jose de Goya y Lucientes on his social criticism and the Spanish Inquisition. The
series Los Caprichos published in 1799, comprises a set of 80 engravings, among which
five were chosen prints: El sueo de la razn produce monstruos, Buen Travel, Valeverunt,
and Devout Profisin Linda Maestra, to be analyzed throughout this text. Decoded images
by Goya report the real interests of the Spanish Inquisition to cast their lust for Jewish
wealth, moreover, witchcraft and demonic representations are appropriations of the
Catholic Church and the Crown launched in the imagination of the time for greater control
of the people, so Goya made his criticism of the Church and its machinery to produce
monsters.
Keywords: Goya, Painting, Representation, Witchcraft the Inquisition.

Introduo
Francisco Jos de Goya y Lucientes (1746 1828) nasceu em Fuendetodos, na
provncia de Aragn no norte da Espanha em 30 de maro de 1746, filho de Jos Goya e
Garcia Lucientes. Seu pai era ourives de altar de Igreja, um arteso; sua me era uma
hidalga, a posio mais baixa na hierarquia da nobreza espanhola. Viviam em uma cabana
de pedras escuras, segundo Hughes (2003). A Espanha nesta poca era um pas
economicamente estagnado. Criminosos aterrorizavam os camponeses e os aristocratas
viviam das rendas de suas terras e semeando preconceitos contra qualquer trabalho til.
Ao afirmarmos que Goya espanhol, isso significa portar diversas caractersticas
histricas, culturais e lingusticas, dentre outras, que o definem como tal. Desta maneira
reforo sua identidade de grupo, remetendo sua cultura e caractersticas de seu pas. Esta
afirmao faz parte de uma cadeia de negaes: quando afirmo que Goya espanhol
subssumo negar todas as suas outras identidades. (SILVA, 2000, p. 75).
1 Graduado em Histria pela Universidade Estadual da Paraba UEPB.

Em geral, consideramos a diferena como um produto derivado da identidade.

Nesta perspectiva, a identidade a referencia, o ponto original relativamente ao
qual se define a diferena. Isto reflete a tendncia a tomar aquilo que somos como
sendo a norma pela qual descrevemos ou avaliamos aquilo que no somos.
(SILVA, 2000, p. 75- 76).

A identidade e a diferena esto sujeitas a uma relao de poder, no sendo contudo

definidas, mas impostas. A identidade est ligada idia de classificao: ns e eles,
constituindo-se das declaraes negativas sobre o outro ou sobre outras identidades,
atravs dos atos de criao lingustica. Desta forma, por meio da fala, institumos a
identidade e a diferena (SILVA, 2000).
Para Hughes (2003), a casa da infncia de Goya vista pelas paisagens ridas das
imediaes de Fuendetodos, onde se minerava salitre, mrmore e jaspe. uma paisagem
sem suavidade, sem nenhum rudimento de prazer lrico: uma paisagem de privao, onde
cada pedra um substantivo agudo e pesado (HUGHES, 2003, p. 47). Entretanto esta
paisagem influenciar diretamente sua obra, servindo como base para a construo do
desastre representado em sua pintura sobre a guerra e de onde surgiram a srie de pinturas
negras.
Mas as caractersticas identitrias de Francisco Goya sero construdas, alm da
anlise da sua casa, das paisagens e da posio social dos seus pais. Para Silva (2000), a
identidade faz parte de um mundo cultural e social. Somos ns que as fabricamos, no
contexto de relaes culturais e sociais (SILVA, 2000, p. 76.).
Alm do mais, ao freqentar uma escola dirigida pelo Padre Joaquim, Goya
aprendeu muito mais do que os rituais da Igreja Catlica: decidiu tornar-se artista por
querer expressar-se e para usufruir da liberdade que os artistas possuam de deslocar-se
com maior facilidade que os demais plebeus. Casa-se com Josefa Bayeu (1743 1812),
irm do pintor Francisco Bayeu, que trabalhava para a corte espanhola e que havia
chamado Goya para pintar uma srie de cartes para a Real Fabrica de Tapearias de Santa
Brbara, trabalho este dirigido pelo artista alemo Anton Raphael Mengs, que fora diretor
artstico da corte espanhola.
Assim, o casamento de Goya tambm o uniria a seus cunhados, Francisco Bayeu e
Ramn Bayeu, que o ajudaram a conseguir encomendas disponveis em Zaragoza.
Entretanto, observamos uma identidade partilhada entre Goya e seus cunhados, atravs de
uma ascenso social de parentesco, que o eleva mais alta instncia de poder que um pintor
espanhol poderia chegar. Em 1774, Goya termina uma srie de trabalhos para o mosteiro de
Aula Dei composto por onze pinturas, tendo como tema a narrativa da vida da Virgem
Maria - seu primeiro ciclo narrativo. Enquanto Francisco se estabelecia como artista da
nobreza, a Revoluo Francesa despertou suas ideias e conceitos de justia. Em 1792, Goya
sofre um colapso que o deixa surdo, trazendo-lhe um isolamento das pessoas e forando-o a
buscar inspirao dentro de si, mudando drasticamente sua arte.
Ento comea a trabalhar em obras que no lhe haviam sido encomendadas,
surgindo a srie Los Caprichos - um conjunto de oitentas gravuras publicadas em 1799; os
grabados (gravado) de Goya eram feitos em uma superfcie de metal, chamada de prancha,
onde atravs de instrumentos pontiagudos produziam-se as gravuras. O resultado era a
estampa, suporte geralmente de papel pelo qual se transpassava a imagem com tinta atravs
usando um torno ou uma prensa vertica,l que tambm recebia o nome de gravado de

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estampa. Com esta tcnica Goya criou suas gravuras, os seus caprichos que caricaturavam
a irracionalidade da vida ao seu redor.
1- OS CAPRICHOS DE GOYA
A priori, os Caprichos no foram o primeiro trabalho de Goya com gravura em guaforte. Ele havia feito gravuras antes, pequenas cpias dos quadros de Velzquez, das
colees reais de Madri - artista que o fascinava. obvio que as gravuras no foram
desenvolvidas somente por Goya, pois a tcnica do gravado requer uma equipe para sua
feitura.
Mas afinal o que um capricho? De acordo com o dicionrio Houaiss da lngua
portuguesa, capricho significa teimosia e extravagncia. A palavra deriva de um pulo, salto
imprevisvel de um cabrito. No caso do presente trabalho, a palavra se aplica a fantasias
arquitetnicas ou conjuntos de monumentos, s prises imaginrias de Giovanni Battista
Piranesi, da qual Goya possua gravuras. Alm do mais, a palavra se refere tambm s
figuras sadas de um sonho, representando seus mistrios (HUGHES, 2003).
Entretanto Goya foi o primeiro artista a usar a palavra Capricho para demonstrar
imagens que tinham propsito crtico: uma veia, uma essncia de crtica social (HUGHES,
2003, p. 217 - 218.). Los caprichos far um comentrio sobre o retrocesso da ignorncia
espanhola retratando mulheres volveis, aristocratas estpidos e inquisidores brutais,
figuras moldadas por luz e sombras que parecem agonizar ou tentar escapar da ameaa de
um perigo monstruoso e desconhecido.

Figura 1 - El sonho da razn produce monstruos. (207 x 145 mm)

Francisco Goya, los caprichos de n 43. Sc. XVIII.
Fonte: http://www.a-r-t.com/goya/

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Em El Sueo de la Razn Produce Monstruos (O sonho da razo produz monstros),
Capricho de nmero 43, verifica-se a construo da imagem em trs planos: no terceiro
plano, ao lado esquerdo frente da mesa revela-se o ttulo da obra, em segundo plano
observamos um homem debruado sobre a mesa, que parece estar dormindo e ao sonhar
revela algumas figuras do primeiro plano: morcegos, gatos e corujas que o circundam.
As habilidades mgicas dos monstros so representadas pelos morcegos, visto
significarem reencarnao, iniciao e renascimento. A coruja representa a guia da noite,
uma caadora noturna; e o gato, smbolo de liberdade e sensualidade, foram alm de tudo
fiis companheiros das bruxas (o) medievais. Mas Goya nos chama a ateno para a figura
central da obra, atravs de um suave ponto de luz, um homem que se caracteriza por um
belo traje, mas que a partir da razo passa a produzir monstros.
Esta razo decodificada por Francisco Goya revela-nos o real interesse da
Inquisio espanhola que lanara olhos cobiosos sobre a riqueza judaica. Assim, a razo
produzida pela Igreja tinha certa antipatia para com os judeus, pois estavam fora da
jurisdio oficial. O primeiro passo da Inquisio foi agir contra os chamados
judaizantes. O converso que retornava ao judasmo aps haver abraado o cristianismo
podia ser convenientemente rotulado de herege (BAIGENT & LEIGH, 2001, p. 94).
Nougueira (2004) destaca que a magia, junto ao imaginrio, vista com uma nova
roupagem e que a magia cristaliza-se como uma atividade antiga, transmitida pelos mouros
e judeus.
A construo de uma realidade social com suas prticas e apropriaes constituem
as configuraes sociais; da o reconhecimento das prticas de apropriao cultural,
formando diferentes interpretaes. Contudo, estas representaes dos monstros dar-seo atravs de relaes de poder, de conchavos polticos entre a Igreja Catlica e os reis
espanhis Fernando e Isabel, Baigent & Leigh (2001), destaca que a Coroa aceita o
adiamento da expulso de todos os judeus da Espanha, at que Granada fosse conquistada,
os judeus no seriam molestados em algumas reas enquanto se precisasse de seus
recursos (BAIGENT & LEIGH, 2001, p. 96).
No primeiro sentido, a representao instrumento de um conhecimento mediato
que faz ver um objecto ausente atravs da sua substituio por uma imagem capaz
de o reconstituir em memria e de o figurar tal como ele . (CHARTIER, 1988,
p. 20).

Contudo, atravs do El Sueo de la Razn Produce Monstruos, Goya critica a Igreja

e suas relaes de fora, impostas de cima para baixo, os monstros so apropriaes
lanadas no imaginrio da poca para controlar e manter o povo sob o poder da Coroa e
da Igreja. Francisco Goya nos traz estes objetos ausentes atravs de imagens e de
representaes, tentando abrir os olhos daqueles que so tomados pela verdade da Igreja
Catlica da poca. Goya deixa claro que estes monstros so produzidos pela Igreja,
detentora do poder e indicando estar na f a si a salvao da alma.

Figura 2 Volaverunt. (205 x 145 mm).

Francisco Goya, los caprichos de n 61. Sc. XVIII.
Fonte: http://www.a-r-t.com/goya/

Do Latim, Volaverunt (Eles Tero Voado), o Capricho de nmero 61, apresenta um

grupo de bruxas que serve de suporte para o vo da 13 Duquesa de Alba. Figura
proeminente na sociedade de Madri, Maria Del Pilar Teresa Caytana de Silva Alvarez de
Toledo (1762 1802) retratada na srie Los Caprichos e em vrios quadros de Goya,
Hughes (2003), que, entretanto na sua escrita no nos revela se houve ligao amorosa
entre os dois. Muitas mulheres teriam admitido esta capacidade de locomoo mgica e
maravilhosa destacada por Goya, a crena no poder das bruxas de andar no ar era muito
antiga na Europa, fazendo uma referncia s antigas religies autctones europias, pois
remetia s Valqurias da mitologia germnica que, como as bruxas voavam pelos ares
(MURRAY, 2003).

Figura 3 - Linda Maestra. (200 x 140 mm)

Francisco Goya, los caprichos de n 68. Sc. XVIII.
Fonte: http://www.a-r-t.com/goya/

Linda Maestra, Capricho de nmero 68, composta por dois planos: no primeiro
verifica-se uma paisagem camponesa e a presena de uma coruja; no segundo representa-se
duas mulheres voando em uma vassoura. O meio de locomoo para ir aos encontros
variava de acordo com a distncia, em muitos casos, a forma de ir aos encontros no so
mencionadas, e as mulheres tidas como bruxas iam a p ou a cavalo; algumas vezes, eram
acusadas de dominarem poderes que as tornavam capazes de montar em vassouras voadoras
para reunirem-se em lugares ermos onde celebrariam o Sab (derivado de s`esbattre,
brincar). Os oitos Sabs, celebrados a cada ano pelos covens das bruxas, seriam belas
cerimnias religiosas derivadas dos antigos festivais que celebravam originalmente a
mudana das estaes do ano. O Sab, tambm conhecido como mandala da natureza, tem
sido celebrado de formas diferentes por quase todas as culturas no mundo. So conhecidos
sob vrios nomes e aparece com frequncia na mitologia Murray (2003).
Para freqentar a vauderie ou sab, untavam o corpo com um ungento
especial com a ajuda de uma pequena vara que, em seguida, colocavam entre as
pernas. Assim, voavam e podiam percorrer distncias longas a uma grande
velocidade. (SALMANN, 2002, p. 18).

Entretanto Salmann (2002), destaca que o termo Sab, ou seu sinnimo sinagoga,
usado nos documentos de lngua francesa, provm da perseguio antissemita, a imagem
da bruxa voadora que vai nutrir, mais tarde, a grande caa s bruxas: a imagem do Sabbat
(NOGUEIRA, 2004, p. 60). O termo sinagoga registrado nos tribunais do Santo Oficio,
referem-se as assemblias bruxescas. Contudo verificamos que o sab das bruxas est
ligado diretamente s assembleias dos judeus (NOGUEIRA, 2004).

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No velho testamento, em um momento crucial de sua vida, Saul consulta uma
feiticeira de Endor - embora que a lei de Moiss punisse com a morte a consulta aos
mortos. Alm disso, no cristianismo primitivo conhecia-se a prtica de ritos mgicos, tidos
porm pelos apstolos como frutos de ardis do demnio, pois somente Deus disporia do
poder.
Contudo, a freqente presena do fenmeno milenar da bruxaria, numa leitura dos
cultos arcaicos que perpetuaram certas modalidades do funcionamento do esprito humano,
mostra que ela desempenha um papel importante tanto no resgate da magia feminina como
no culto natureza. Com esta afirmao voltemos ento anlise do feminino nos
caprichos de nmeros 61 e 68.
As constantes agresses coletividade tais como a peste negra, a crise de
abastecimento (tanto de gua quanto de alimentos) e principalmente as guerras, geram um
pas do medo e estas calamidades e angstias sero vistas pelo imaginrio como obra
satnica. Assim o bode expiatrio cair sobre a mulher, o porto por onde entrava o
Diabo (NOGUEIRA, 2004. p. 171), este porto estava ligado s mulheres vivas e s
que no tinham constitudo famlia, e por viverem sozinhas eram vistas como ameaa
coletividade.
Em meio tenso e ao pnico que acompanhavam as epidemias era comum
suspeitar-se que uma mulher utilizava encantamentos para assegurar a sua
sobrevivncia ou mesmo restringindo a morte aos homens. (NOGUEIRA,
2004. p. 178).

Portanto, o medo mulher enraza-se em uma longa tradio que remonta

Antiguidade Clssica. Foi Pandora que abriu a caixa, presente de Zeus dado aos homens. O
corpo da mulher na Idade Mdia era concebido como um corpo masculino deformado. A
sexualidade da mulher era tomada como um instrumento de perdio. Havia um medo
constante, devido contingente maior de mulheres, que transferia para elas a
responsabilidade pelo surgimento do demonaco, e extirp-las significaria evitar a
hereditariedade da bruxaria.

Figura 4 - Buen Viagem. (205 x 145 mm)

Francisco Goya, los caprichos de n 64. Sc. XVIII.
Fonte: http://www.a-r-t.com/goya/

Em Buen Viagem, Francisco Goya destaca como representada a bruxaria na figura

masculina. Composta por seis homens, este Capricho de nmero 64 apresenta-se com uma
horda infernal (sodomia), onde estes homens uivam pelo ar na escurido da noite. No foi
somente o mundo do feminino que se viu afetado pela bruxaria, mas Goya mostra o outro
lado, o masculino, o que se torna uma afronta sociedade falocntrica espanhola da poca,
onde homens eram tidos como provedores e guerreiros, dentre outros atributos.
Para Paiva (2006), na analise iconogrfica necessrio ir alm da dimenso mais
visvel ou mais explcita. H lacunas, silncios e cdigos que precisam ser decifrados e
compreendidos. Assim, a imagem uma ponte entre a realidade retratada e outras
realidades e assuntos, seja no passado, seja no presente. Acresa-se que a histria sempre
uma construo do presente, e que as fontes, sejam elas quais forem, so sempre forjadas,
lidas e exploradas no presente. Paiva (2006) retrata a pintura como um enigma, sugerindo
devermos compreender que estes enigmas existentes nas composies iconogrficas muitas
vezes no esto no centro da cena descrita/desenhada, mas em plano secundrio, no fundo,
nos grifos laterais, nas cenas menos importantes aos olhos de quem observa a imagem.

Figura 5 - Devota Profesin. (205 x 150 mm.)

Francisco Goya, los caprichos de n 70. Sc. XVIII.
Fonte: http://www.a-r-t.com/goya/

O Capricho de nmero 70, Devoto Profisin, composto por dois planos: ao fundo,
eclesisticos suspensos no ar pelo desejo da ignorncia, pinando o livro sagrado com
instrumentos de tortura, fazendo com que as figuras demonacas do segundo plano
professem um juramento. Uma dessas figuras apresenta-se composta por pernas com
caractersticas satnicas, e cujas faces contemplam os inquisidores com ar de benevolncia.
De acordo com Nogueira (2002), o modelo que influenciou a iconografia diablica
est contido nas formas clssicas da imagem de P e dos stiros. Portanto Goya toma a sua
forma e a descreve no capricho de nmero 70, como observamos na imagem acima. Para
Nogueira (2002) estas figuras so representadas por criaturas meio homem, meio bode,
com chifres, cascos partidos, olhos oblquos e orelhas pontiagudas (NOGUEIRA, 2002, p.
67). P a personificao da natureza, o representante do paganismo, e por ter um apetite
sexual desenfreado ter agregado a caracterstica demonaca, e o seu corpo metade homem
metade bode tornar-se- a representao do maligno, mostrando-se contra a natureza e a
criao divina.
Consideraes Finais
Para Baigent & Leigh (2001), na Espanha as pessoas valiam-se do aparato da
Inquisio para acertos de contas, vingana contra parentes ou vizinhos, alm de eliminao
de rivais nos negcios ou no comrcio. Os inquisidores esperavam que os acusados no
apenas confessassem as suas transgresses, mas que tambm apresentassem provas para
incriminar outros.
O magnfico Goya no era limitado ao trabalho de pintura e de retratos, mas sim um
gnio nas gravuras que produzia pela satisfao pessoal e pelo prazer, livre da servido da
moeda, e por tal motivo produziu uma das maiores obras da modernidade. Desgastado pela

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servido absolutista, que se segue pela Guerra da Independncia, Goya deixa sua ptria e
muda-se para Bordus (Frana), morre no final da noite de 15 a 16 de abril de 1828.
Contudo, sua obra uma produo da poca conturbada em que viveu e ainda provoca
fascnio e admirao porque se trata tambm de uma fonte documental, reveladora de todo
o horror produzido pela inquisio espanhola, seus monstros construdos pela f e pelo
poder do Estado. Uma construo demonolgica refletida no contexto da bruxaria.

Referncias
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Memria e Sociedade, 1990.
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HOUASIS, A. e VILLAR, M. S. Minidicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de
Janeiro: Objetiva, 2004.
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MURRAY, M. Os Cultos das Bruxas na Europa Ocidental. So Paulo: Madras, 2003.
NOGUEIRA, C. R. F. Bruxaria e Histria: As Prticas Mgicas no Ocidente Cristo.
Bauru SP: EDUSC, 2004.
___________________ O Diabo no Imaginrio Cristo. Bauru SP: EDUSC, 2002.
PAIVA, E. F. Histria & Imagens. Belo Horizonte: Autentica, 2006.
SALMANN, J. M. Bruxas Noivas de Sat. Rio de janeiro: Objetiva, 2002.
SILVA, T. T. Identidades e Diferenas: A Perspectiva dos Estudos Culturais.
Petrpolis RJ: Vozes, 2000.