VIII JORNADAS Cinema en Portugués

CINEMA EM
PORTUGUS
VIII JORNADAS
FREDERICO LOPES
PAULO CUNHA
MANUELA PENAFRIA
(EDS)
LABCOM.IFP
Comunicao, Filosofia e Humanidades
Unidade de Investigao
Universidade da Beira Interior
CINEMA EM
PORTUGUS
VIII JORNADAS
FREDERICO LOPES
PAULO CUNHA
MANUELA PENAFRIA
(EDS)
LABCOM.IFP
Comunicao, Filosofia e Humanidades
Unidade de Investigao
Ficha Tcnica
Ttulo
Cinema em Portugus.
VIII Jornadas
Editores
Frederico Lopes
Paulo Cunha
Manuela Penafria
Editora LabCom.IFP
www.labcom-ifp.ubi.pt
Coleo
Ars
Direo
Francisco Paiva
Design Grfico
Cristina Lopes
ISBN
978-989-654-293-1 (papel)
978-989-654-295-5 (pdf)
978-989-654-294-8 (epub)
Depsito Legal
408365/16
Tiragem
Print-on-demand
Rua Marqus Dvila e Bolama.
6201-001 Covilh. Portugal
www.ubi.pt
Covilh, 2016
2016, Frederico Lopes, Paulo Cunha eManuela Penafria.

2016, Universidade da Beira Interior.
O contedo desta obra est protegido por Lei. Qualquer forma de
reproduo, distribuio, comunicao pblica ou transformao da
totalidade ou de parte desta obra carece de expressa autorizao do editor
e dos seus autores. Os artigos, bem como a autorizao de publicao das
imagens so da exclusiva responsabilidade dos autores.
ndice
Introduo9
Frederico Lopes, Paulo Cunha e Manuela Penafria
Abertura das Jornadas
13
J. Paulo Serra
Carlota Joaquina. O cinema na reafirmao da memria
17
Mrcia Motta
O cantador-narrador e as Produes de Memrias na Era Vargas:

Uma anlise do filme Parahyba Mulher Macho29
Mrcio Zanetti Negrini
A Arquitectura dos Filmes de Antnio de Macedo
41
Lus Urbano
Foras, Figuras. Notas sobre a arte figural de Pedro Costa
55
Diogo Nbrega
A Dimenso Transnacional do Cinema Portugus Contemporneo
71
Ivn Villarmea lvarez
Algumas Tendncias do Cinema Portugus Contemporeno

Daniel Ribas
87
Introduo
A presente publicao rene sete das nove comunicaes

apresentadas durante as VIII Jornadas Cinema em
Portugus que decorreram entre 9 e 11 de novembro
de 2015 na UBI, organizadas pelo Labcom.IFP, da
Faculdade de Artes e Letras da Universidade da Beira
Interior.
Ao longo da ltima dcada, o cinema portugus tem sido
uma preocupao central dos cursos de licenciatura e
mestrado em Cinema da UBI, procurando contribuir
para uma reflexo sobre o passado, o presente e o
futuro da prtica cinematogrfica entre ns e dando
continuidade a um projeto desenvolvido pelo Labcom.
IFP, na linha de investigao dedicada ao cinema,
visando promover o encontro regular de estudiosos e
investigadores do cinema que feito em Portugal e no
universo de pases que partilham a lngua portuguesa.
Para alm da natural importncia para os alunos
de Cinema da prpria instituio, as Jornadas
Cinema em Portugus tm-se consolidado nacional
e internacionalmente como um espao privilegiado e
reconhecido de frum sobre problemticas atuais que
juntam investigadores e professores que se dedicam
ao estudo do cinema em lngua portuguesa, com
abordagens diversas.
Mais recentemente, e devido ao crescente interesse
de investigadores estrangeiros, particularmente
brasileiros, as Jornadas Cinema em Portugus tm
alargado a discusso aos casos das cinematografias
produzidas em territrios onde o portugus lngua
oficial ou dominante, procurando integrar estas obras
como um exemplo das novas dinmicas artsticas,
culturais e scio-econmicas que tm marcado os anos
mais recentes.
Respeitando o seu prprio histrico, a oitava edio das Jornadas Cinema

em Portugus trouxe a debate questes atuais e pertinentes para a reflexo
sobre as produes e relaes cinematogrficas entre os diversos pases que
falam em portugus, procurando reunir esforos para ensaiar hipteses de
leitura conjunta e complementar.
Na sesso de abertura, J. Paulo Serra deu as boas-vindas aos participantes
e, lembrando o desaparecimento recente de Manoel de Oliveira e de Jos
Fonseca e Costa, fez um elogio deleuziano criao cinematogrfica e
singular obra desses dois cineastas.
No primeiro bloco deste volume, dois investigadores brasileiros apresentam
resultados de trabalhos em torno da histria, poltica, memria e
representao cinematogrfica: Mrcia Motta aflora o debate historiogrfico
em torno da rainha Carlota Joaquina (1775-1830) usando o cinema como
mediador desse processo de reafirmao da memria; Mrcio Zanetti
Negrini parte da anlise flmica para documentar tentativas de edificaes
das memrias durante o perodo de Getlio Vargas, um perodo de grande
fulgor ideolgico na histria brasileira.
No bloco intermdio, Lus Urbano e Diogo Nbrega abordam as
singularidades das obras de duas figuras maiores da histria do cinema
portugus de diferentes geraes: Antnio de Macedo, e todo o seu
contributo para a renovao do cinema portugus nos anos 60 e 70, e Pedro
Costa, que com um universo referencial muito especfico tem conquistado
um reconhecimento internacional mpar.
No ltimo bloco, apresentamos os textos dos dois conferencistas convidados,
que procuram reflectir de forma sistemtica sobre a mais recente produo
de cinema em Portugal, atendendo simultaneamente aos aspectos
relacionados com os modos de produo, circulao e recepo. Ivn
Villarmea lvarez, que atravessou o Atlntico desde a cidade equatorenha
de Milagro, apresentou uma conferncia sobre a dimenso transnacional do
cinema portugus contemporneo, combinando uma reflexo terica com
um trabalho de campo em torno de um corpus especfio de filmes e autores
portugueses que representam a internacionalizao do cinema portugus
comtemporneo. Daniel Ribas, por seu lado, partilhou algumas reflexes
10
Cinema em Portugus: VIII Jornadas
sobre questes que investiga h muitos anos e sobre as quais tem diversa
obra publicada, nomeadamente a renovao do cinema portugus a partir
da curta-metragem nas ltimas duas dcadas.
A imagem escolhida para a capa da presente publicao tambm uma
homenagem ao cineasta Jos Fonseca e Costa, figura destacada do cinema
portugus que faleceu em 2015. Para assinalar a obra deste importante
cinfilo e cineasta, foi organizado tambm um pequeno ciclo de cinema
in memoriam com algumas das principais obras de Fonseca e Costa que
acompanhou os trs dias das VIII Jornadas.
Por fim, queremos deixar uma palavra de agradecimento a diversas
pessoas que tornaram possvel a realizao da oitava edio das Jornadas
e a edio da presente publicao. Antes de mais, aos investigadores que
partilharam os seus trabalhos, e que muito contriburam para a qualidade
cientfico e para o reconhecimento deste evento exclusivamente dedicado s
cinematografias faladas em portugus. Do mesmo modo, estendemos o nosso
agradecimento aos moderadores das sesses por tambm contriburem
para o enriquecimento do debate entre oradores e ouvintes. Ao Magnfico
Reitor, Professor Doutor Antnio Fidalgo, e ao Professor Doutor Paulo
Serra, presidente da Faculdade de Artes e Letras, deixamos uma palavra de
agradecimento por todo o apoio e incentivo dados realizao das Jornadas,
desde a sua primeira edio. Estamos tambm agradecidos por toda a ajuda
e disponibilidade manifestada e prestada pela Dra. Mrcia Pires, sempre
excelente no trabalho de secretariado, pelo Dr. Fernando Cabral, no apoio
logstico s sesses, pelo Dr. Marco Oliveira, no apoio informtico, e pela
Dra. Cristina Lopes, no trabalho grfico.
Os editores
Frederico Lopes, Paulo Cunha e Manuela Penafria
11
ABERTURA DAS JORNADAS

J. Paulo Serra1
Por uma infeliz coincidncia, no ano de 2015 morreram

dois dos mais importantes cineastas portugueses de
sempre: Manoel de Oliveira e Jos Fonseca e Costa; este
ltimo foi mesmo objeto de uma pequena memria
nestas VIII Jornadas do Cinema em Portugus, com a
passagem de trs dos seus filmes: O Recado, de 1972,
Balada da Praia dos Ces, de 1987, e Cinco Dias, Cinco
Noites, de 1996.
Cada um destes realizadores foi, sua maneira,
um criador de cinema em portugus, sobre os
portugueses, para portugueses. Mesmo quando
falavam da humanidade, eles falavam de Portugal e dos
portugueses.
Gostaria de aproveitar esta oportunidade para uma
breve reflexo sobre dois filmes, um de cada um destes
criadores.
De Manoel de Oliveira destaco aqui um filme que, no
sendo certamente o seu mais conhecido, nem um dos
seus mais tpicos, dos que eu mais admiro: A Caixa,
de 1994. Baseado numa pea de Prista Monteiro e com
argumento do prprio Oliveira, o filme tem fotografia
de Mrio Barroso e produo de Paulo Branco, tendo
o trabalho de laboratrio estado a cargo da Tobis
Portuguesa. Conta no seu elenco com atores to
1. J. Paulo Serra professor com agregao no Departamento de

Comunicao e Artes da Faculdade de Artes e Letras da Universidade
da Beira Interior - UBI. doutor em Cincias da Comunicao pela
Universidade da Beira Interior - UBI. Investigador do LABCOM.IFP e
Presidente da Faculdade de Artes e Letras da Universidade da Beira Interior
UBI. Contacto: paulo.serra@labcom.ubi.pt.
conhecidos como Lus Miguel Cintra, Glicnia Quartin, Ruy de Carvalho,

Beatriz Batarda, Diogo Dria, Isabel Ruth, Sofia Alves, Miguel Guilherme,
Rogrio Samora e Jos Wallenstein.
No caso de Fonseca e Costa, o filme o exitoso Kilas, o Mau da Fita, de
1980, escrito por Fonseca e Costa, Srgio Godinho e Tabajara Ruas, e que
tem fotografia de Mrio Barroso e Antnio Escudeiro, e msica de Srgio
Godinho.2 Tambm este filme conta com atores sobejamente conhecidos
dos portugueses, como o caso de Mrio Viegas, Lia Gama, Lus Lello, Mil,
Paula Guedes, Adelaide Ferreira, o brasileiro Lima Duarte.
De acordo com Deleuze, criar ter uma ideia - e pode-se ter ideias nas
cincias, na filosofia, nas artes ou noutros domnios especficos (no h
ideias em geral). Criar em cinema ter uma ideia e materializ-la sob a
forma de blocos de movimentos-durao.3
Aceitando esta viso de Deleuze, procuremos determinar a que ideia sobre
Portugal e os portugueses correspondem os referidos filmes de Manoel de
Oliveira e de Jos Fonseca e Costa. Partiremos, para isso, das caractersticas
das personagens de ambos os filmes e do tipo de olhar que os realizadores
adotam sobre as mesmas.
O Cego, de A Caixa (interpretado por Lus Miguel Cintra) e o Kilas, de
Kilas, o Mau da Fita (interpretado por Mrio Viegas) tm em comum duas
caractersticas assinalveis.
A primeira que ambos so aquilo a que hoje se chamaria empreendedores,
isto , pessoas que so capazes de montar o seu prprio negcio e viver
conta dele o Cego no ramo da pedinchice (com a sua caixa das esmolas),
o Kilas no ramo da chulice4 (da madrinha, da Pepsi Rita e de vrias outras
mulheres). Este carter empreendedor ainda mais digno de nota se
2. A sua banda sonora inclui canes to belas como a Balada da Rita ou o Fado do Kilas, ambas
cantadas por Pepsi Rita /Lia Gama.
3. Gilles Deleuze (1987, 17 Mai). Quest-ce que lacte de cration? Confrence donne dans le
cadre des mardis de la fondation Femis. Disponvel em: http://www.webdeleuze.com/php/texte.
php?cle=134&groupe=Conf%E9rences&langue=1
4. No sentido daquilo que a Infopdia define como atitude de quem vive custa de algum. Dicionrio
da Lngua Portuguesa com Acordo Ortogrfico (2003-2015). Chulice. Porto: Porto Editora. Disponvel
em: http://www.infopedia.pt/dicionarios/lingua-portuguesa/chulice
14
repararmos que ambos os negcios se centram na explorao do seu

prprio corpo por cada uma das personagens - por defeito, no caso de um (a
cegueira), por excesso, no caso de outro (a atrao metrossexual)...
A segunda caracterstica que ambos so os epicentros de verdadeiros
parques humanos (Sloterdjk), bem conhecidos dos lisboetas mas at ento
pouco retratados no cinema. Esses parques incluem algumas das espcies
zoolgicas que pululam nas tabernas, nos cabars e noutros vrios locais
pblicos (bairros, praas, ruas, escadinhas, etc.) da capital: prostitutas,
delinquentes e pelintras de todos os gneros, mais ou menos margem da
lei e, nalguns casos, margem da prpria vida.
Contudo, nenhum dos filmes adota um olhar moral ou ideolgico sobre as
suas personagens, os seus contextos sociofamiliares, os seus modos de vida.
O seu olhar , antes, um olhar antropolgico, isto , um olhar que, atravs
da fico, retrata um certo Portugal e certos portugueses, nos d a ver o que
so um certo Portugal e certos portugueses.
Assim, apesar de tambm localizarem a sua ao nos bairros populares
de Lisboa, ambos os filmes contrastam, fortemente, com os que foram
feitos nos anos 40 e 50, e de que so exemplos O Pai Tirano (Antnio Lopes
Ribeiro, 1941), O Ptio das Cantigas (Francisco Ribeiro, 1942), O Costa do
Castelo (Arthur Duarte, 1943) ou A Menina da Rdio (Arthur Duarte, 1944)
que nos apresentam uma Lisboa de bilhete-postal, para turista ver, com
os seus bairros e ptios tradicionais, habitados por pequeno-burgueses e
meninas casadoiras cujo desejo mais ardente serem ricos e importantes
ou, ento, casar com algum que o seja
Nesse sentido, podemos dizer que ambos os filmes se encontram
completamente impregnados de documentrio uma impregnao a que
tambm no ser alheio o facto de ambos os realizadores se terem dedicado
ao documentrio em certas fases da sua vida: no caso de Oliveira, o seu
primeiro grande filme foi mesmo um documentrio, o Douro, Faina Fluvial,
de 1931; quanto a Fonseca e Costa, antes da sua primeira fico - O Recado,
de 1972 - realizou vrios documentrios sobre a indstria e o turismo, e,
mais recentemente, os documentrios Msica, Moambique (1980/81) e
Os mistrios de Lisboa or What the Tourist Should See (2008/09). Alis,
e generalizando, em nosso entender todo o filme docu-fico, isto ,
Abertura das Jornadas
15
simultaneamente documentrio-fico e fico-documentrio o que pode

variar o grau de presena de cada um dos elementos, sendo essa variao
que nos leva a falar em documentrio ou em fico.
Mas dizer olhar antropolgico - no moral, no ideolgico - no significa
dizer olhar apoltico; antes pelo contrrio. De facto, se entendermos a poltica
no seu sentido mais geral, grego-aristotlico, como uma tomada de deciso
coletiva sobre que tipo de futuro ser mais conveniente para a comunidade
dos cidados, ento nada haver de mais poltico do que dar a ver, a essa
comunidade, o que (como) ela . Ver o que , tomar conscincia do que ,
a condio necessria mesmo se no suficiente - para que a comunidade
possa um dia vir a ser uma outra coisa, mais conveniente para todos.5
Reside aqui, tambm, a justeza da conhecida exigncia da arte pela arte:
ao ser arte e no ideologia, ou arte comprometida que a arte ganha
toda a sua importncia e valor polticos. O compromisso do artista com
a sua arte, no com algo que lhe seja exterior e heternomo, o que tornaria
essa arte algo de instrumental e menor. Tal como dizia Gide, com bons
sentimentos que se faz m literatura.6
certo que o cinema a arte no se esgota neste seu efeito poltico. No
entanto, este seu efeito , certamente, um dos que desde sempre mais
contriburam para a valorizao do cinema como arte e como saber.
5. Cf., sobre esta questo, Jacques Rancire (2005). A poltica da arte e seus paradoxos contemporneos.
Conferncia no Encontro Internacional Situao # 3 Esttica e Poltica, SESC Belenzinho, So Paulo, 17
a 19 de abril de 2005 (Traduo: Mnica Costa Netto). Disponvel em: http://ww2.sescsp.org.br/sesc/
conferencias/subindex.cfm?Referencia=3562&ID=206&ParamEnd=6&autor=380
6. Andr Gide (1981). Dostoevski. Paris: Gallimard, p. 163 : Cest avec les beaux sentiments que
lon fait la mauvaise littrature. Esta frase, repetida depois por Gide noutros textos, proferida
originalmente pelo escritor num conjunto de conferncias pblicas sobre Dostoievski que tiveram
lugar em 1921, em Paris. No entanto, como adverte Gide noutro texto, o seu aforismo no implica
que s se possa fazer literatura com maus sentimentos - mas antes que, e sob pena de se degradar,
a literatura deve afastar de si qualquer tentao edificante (cf. Andr Gide (1997). Journal, Tome 2,
1926-1950. Paris: Gallimard, 2 septembre 1940).
16
CARLOTA JOAQUINA.
O CINEMA NA REAFIRMAO DA MEMRIA
Mrcia Motta1
Resumo
Poucas personagens marcaram tanto a histria e a
memria do Brasil como Carlota Joaquina. Quando da
exibio do filme Carlota Joaquina, a princesa do Brasil,
em 1995, o pas teve acesso a uma determinada viso
sobre aquela mulher: feia, devassa e que odiava sua
estadia forada em terras brasileiras. As interpretaes
primorosas de Marieta Severo, como Carlota, e Marco
Nanini, como Dom Joo VI, ajudaram a fincar razes sobre
as caractersticas, estilo de vida, vcios e virtudes daquela
personagem e reafirmaram uma determinada viso sobre
sua trajetria e aes polticas. A presente comunicao
pretende deslindar o embate entre a Histria e Memria
sobre o passado colonial brasileiro e sua interface com o
filme, produzido pela Carla Camurati e um dos maiores
sucessos do cinema brasileiro
Palavras-Chave
Carlota Joaquina. Histria. Memria.
1. Mrcia Maria Menendes Motta professora titular do Departamento

e do Programa de Ps Graduao em Histria da Universidade Federal
Fluminense - UFF. doutora em Histria pela Universidade Estadual de
Campinas - UNICAMP. Contacto: menendesmotta9@gmail.com.
1. Carlota: entre a Histria e a Memria

H um enorme e infindvel debate na historiografia sobre as razes pelas
quais uma personagem sintetiza um demarcado contexto histrico de um
pas. De fato, no h razes para se discutir o impondervel, pois por mais
que analisemos o passado, talvez seja impossvel deslindar porque um
indivduo torna-se o emblema de um tempo.
Entre tantos que circulam na memria nacional brasileira, sempre
interessante trazer luz e, mais uma vez, algumas das facetas de uma
das mais importantes figuras da Histria, que se (re)constri sobre o
contexto da independncia do Brasil: Carlota Joaquina. Filha primognita
do Rei da Espanha, Carlos IV e de sua esposa, D. Maria Lusa Teresa de
Bourbon, e nascida em 1775, Carlota casou-se com apenas dez anos com
o prncipe portugus D. Joo. Teve uma atuao decisiva nas discusses
que envolveram o processo da transferncia da Corte Portuguesa para o
Brasil. Suas cartas, recolhidas e tornadas pblicas pela maior especialista
brasileira sobre a personagem Francisca de Azevedo - revelam as angstias
de uma jovem mulher, refm de um contexto poltico que contrapunha os
interesses portugueses ao de sua terra natal: a Espanha (AZEVEDO, 2003;
2007). Na incomensurvel literatura sobre o perodo, consenso afianar o
protagonismo de Carlota no complexo processo de negociaes polticas que
envolveram, por exemplo, a chamada questo ciplastina. Naqueles anos, as
turbulncias na Europa iniciadas a partir da Constituio de 1812 na Espanha
desvelaram um novo acordo poltico, assentado no liberalismo, garantindo,
por conseguinte, a supremacia da Carta Constitucional em relao Coroa.
Carlota Joaquina era declaradamente anti-revolucionria. Seus anteriores
esforos de se consagrar sucessora da Monarquia Espanhola evidenciavam
suas tentativas de ser representante da Coroa nas Amricas. Em Cdis, as
cortes espanholas estiveram envolvidas na discusso sobre a revogao da
lei Slica, o que permitiria a Carlota Joaquina assumir a regncia, mesmo
sendo mulher. No entanto, como se sabe, o seu direito eventual de suceder
ao trono foi reconhecido mas, logo depois precisamente em janeiro de
1814 Fernando VII, o irmo de Carlota, foi libertado por Napoleo, o que a
impediu de assumir seu lugar.
18
Mas se os historiadores so concordes em reafirmar o protogonismo e a

importncia de Carlota Joaquina2, como explicar a consagrao de uma
memria nacional que se pauta preferencialmente numa leitura jocosa,
deslegimadora de um passado to difcil de deslindar?
De todo modo, mais do que razovel admitir que a memria e a
histria no so similares. Se a histria aposta na descontinuidade, ela
simultaneamente um registro, distanciamento, problematizao, crtica,
reflexo. No seu esforo de se contrapor memria, a histria tem ainda
o objetivo de denunciar e investigar os elementos que foram sublimados ou
mesmo ignorados por aquela companheira. Logo, quaisquer que tenham sido
as intenses de seu construtor, a memria s se explica pelo presente. Por
conseguinte, ela recebe incentivos para se consagrar enquanto um conjunto
de lembranas de determinado grupo. So, assim, os apelos do presente que
explicam porque a memria retira do passado apenas alguns dos elementos
que possam lhe dar uma forma ordenada e coerente (MOTTA, 2012).
E ainda:
preciso destacar ainda que a memria exerce um poder incomensurvel
na construo de uma identidade de grupo, consagrando os elementos
pelos quais os indivduos se vem como pertencentes a um determinado
coletivo, muitas vezes em detrimento de outrem. A fora desta memria
aglutinadora realimentada, reforada, reinventada constantemente,
principalmente em situaes onde uma reflexo externa tenta solapar
ou minar os elementos que unem o grupo e lhe confere um sentido
particular (Ibidem: 25).
H que se perguntar, portanto, qual o papel do filme Carlota na reafirmao

da memria sobre esta personagem. Em outras palavras, qual foi o impacto
do filme na reafirmao de uma memria to empobrecedora?
2. Entre os estudos mais marcantes e que renovaram a historiografia sobre a Rainha, destacam-se
importantes trabalhos, que, - ao esquadrinhar a trajetria poltica de Carlota Joaquina e a produo
acadmica sobre a personagem, - forneceu uma contribuio decisiva sobre o tema: PEREIRA, 2008;
VENTURA & LYRA, 2012.
19
2. O filme na retomada
Quando da exibio do filme Carlota Joaquina: a princesa do Brasil, em
1995, o pas teve acesso a uma determinada viso sobre aquela mulher:
feia, devassa e que odiava sua estadia forada em terras brasileiras. A obra
foi considerada o filme da chamada retomada do cinema brasileiro e foi
realizado entre os anos de 1993 a 1994. A ento jovem atriz Carla Camurati
foi diretora, pesquisadora, co-autora do argumento e do roteiro do filme. Ela
tambm foi a responsvel pela captao dos recursos para a sua realizao
e distribuio. O diretor de fotografia era o ento jovem Breno Silveira que
mais tarde seria nacionalmente conhecido pela direo de dois filmes de
grande sucesso nacional: 2 filhos de Francisco (2005) e Gonzaga de Pai para
Filho (2012).
Estreado sem nenhuma propaganda, em 06 de janeiro de 1995 (no mesmo
ano e ms em que ascendeu ao poder Fernando Henrique Cardoso) e em
quatro cinemas da cidade do Rio de Janeiro, Carlota Joaquina: a princesa do
Brasil foi assistida por 25 mil pessoas entre os dias 06 a 24 do mesmo ms.
O filme participou de 40 festivais e se estima que levou um milho e meio
de espectadores ao cinema (COPACABANA, em linha).
Para os estudiosos da histria do cinema no pas, ele pode ser considerado
um filme artesanal. Alguns chegam mesmo a afirmar que
descobriu-se, com alvio, que Camurati era fraca de entrevista e boa
de cmera: Carlota Joaquina, princesa do Brasil interessante, gil,
quase sempre bem realizado artisticamente e, em muitos momentos,
aproximou-se da tradio carnavalizadora do cinema brasileiro dito
histrico (SILVA, 2008).
discusso da retomada do cinema se somava noo de que Camurati

revisitava a tradio carnavalesca da cinematografia brasileira, o que
a permitiria apresentar o histrico como interpretao explcita (...)
introduzindo inverses hierrquicas e cronolgicas com finalidade crtica
e evidenciando laos de esclarecimento recproco entre o presente de
filmagem/ exibio e o passado tematizado (Ibidem: 3). Por este vis, as
20
crticas feitas pelos historiadores como Ronaldo Vainfas (2001) e Villalta

seriam desprovidas de sentido, j que o objetivo de Camurati no era fazer
uma caricatura no sentido depreciativo do termo, mas produzir uma viso
cmica sobre um passado reconstrudo pela diretora. Por conseguinte, a
crtica histrica teria que dar conta de seu projeto narrativo, para no cobrar
fatos ou informaes em abstrato (ou a partir dos estudos monogrficos,
tomados como referncia absoluta), sem entender quais os fatos e as
informaes da obra cinematogrfica (SILVA, 2008: 3). De todo modo, para
alm da eterna discusso da interface entre histria e cinema, a diretora
acionou a Histria para legitimar sua obra, o que a colocou em intricadas
discusses, como veremos adiante.
De imediato, indiscutvel o fato de que o grande mrito do filme o de
ter sido interpretado por pelo menos dois atores memorveis, cones da
dramaturgia brasileira. A presena e a atuao de Marieta Severo e Marcos
Nanini no so meros detalhes. possvel mesmo afirmar que a popularidade
destes dois atores tenha sido decisiva para o sucesso de Carlota Joaquina: a
princesa do Brasil. poca do lanamento, Marieta Severo ento esposa de
Chico Buarque de Holanda j era uma atriz muito popular, principalmente
aps sua atuao nas novelas Ti, Ti, Ti (1986) e Que Rei sou eu? (1989), ambas
escritas por Cassio Gabus Mendes. A primeira, uma comdia sobre os
caminhos e descaminhos da moda e a segunda, uma stira a um hipottico
reino, em 1786. A primeira considerada, at hoje uma das novelas de maior
audincia do pas. A segunda teve tambm um sucesso inenarrvel e brinca
com as mazelas da sociedade e do governo em um local chamado Avilan,
em que nada funciona direito e tem sempre problemas (UOL, em linha).
A preparao da personagem Carlota protagonizada por Marieta Severo implicou todo um processo de construo da feiura da personagem, fazendo
de sua imagem, o cartaz-propaganda da obra. Num vestido vermelho ao
ressaltar seus peitos fartos, Carlota apresentada ao pblico brasileiro,
com suas joias, seu leque e sua feiura. D. Joo aparece no cartaz, do lado
esquerdo, numa figura bem menor, onde apenas aparece o seu rosto,
enviando uma mensagem: um bobo!
21
Fig. 1 Cartaz do filme Carlota Joaquina: a princesa do Brasil.
De todo modo, no menos importante foi a atuao inesquecvel deste ator:

Marco Nanini, como D. Joo VI. Em 1995 Nanini j era conhecido como
um dos maiores atores de teatro, cinema e televiso no pas, tornando-se
ainda mais popular quando comps a equipe do programa humorstico
TV Pirata, entre 1988 a 1990. Um dos maiores sucessos do gnero, a TV
Pirata foi criada por Miguel Arraes e contou com uma equipe de humoristas
j bastante conhecida, como Lus Fernando Verissimo e com uma nova
gerao, que mais tarde iria formar outro programa do gnero: Casseta &
Planeta, de enorme apelo popular.
Em suma, as interpretaes primorosas de Marieta Severo, como Carlota,
e Marco Nanini, como Dom Joo VI, ajudaram a fincar razes sobre as
caractersticas, estilo de vida, vcios e virtudes daquelas personagens.
Ao mesmo tempo, firmaram uma leitura sobre o passado do nascimento
da Nao, construindo uma memria simplificadora das querelas que
22
envolveram a personagem que deu nome ao filme. Mas se possvel apostar

nesta assertiva, importante lembrar que foi Carla Camurati que acionou
a histria como o seu argumento de autoridade. o que veremos a seguir.
3. A diretora e a construo da Memria
Em entrevista concedida ao Programa Roda Viva em 02 de fevereiro de
1995, portanto um ms aps o lanamento, a jovem Carla Camurati foi
apresentada como uma artista que havia acrescentado, em sua condio de
cineasta, mais um item em seu extenso currculo. Aos 34 anos, ela j havia
feito teatro infantil, filmes erticos, novelas da TV Globo, foi capa da revista
Playboy, ganhou o prmio de melhor atriz em 1985 (RODAVIVA, em linha).
Logo no incio do programa, ela confirma conhecer o presidente Fernando
Henrique Cardoso, empossado no mesmo ms do lanamento do filme.
Quando perguntada o porqu da escolha do tema, ela respondeu:
Eu queria fazer um filme sobre a histria do Brasil. Esse era o meu
desejo e eu no sei nem explicar por que [tive esse] desejo. s vezes
voc no explica por qu, n? Eu queria que o meu primeiro filme fosse
sobre a histria do Brasil. A eu comecei a ler, ler, ler, ler, e cheguei nesse
perodo, que eu achei que era o perodo mais legal. um perodo de
transformao do Brasil e onde o Brasil est completamente conectado
com a Europa, de uma maneira que, quando a gente estuda no colgio,
voc no consegue entender direito. E tinha uma coisa infantil, uma
relao infantil, de quando eu estava no colgio e aprendi sobre esse
perodo, que era o fato de a Carlota Joaquina ter ido embora do Brasil
dizendo: Dessa terra, no quero nem o p!; que eu era criana e quando
eu aprendi isso era uma coisa to absurda. [Eu pensava:] gente, por que
ela tratou a gente assim? Por que ela no queria...?. E era engraado
isso, n? Quer dizer, voc acaba tendo uma memria e quando bate na
sua cabea, voc, depois, mais velho, lendo, voc fala: mesmo, olha,
ela!. E a eu comecei a estudar sobre o perodo, e comecei a focalizar
Carlota, porque, a bem da verdade, Dom Joo [Joo VI]... a gente acaba
23
at tendo um pouco mais de noo sobre Dom Joo. Mas a Carlota,

menos ainda, quer dizer, a nica coisa que voc sabe dela isso. E ela era
uma mulher interessante, entendeu? Era uma mulher, para o perodo,
que acabou ficando com uma mscara um pouco diferente do que ela
era, ela tinha qualidades que voc no sabe... (Ibidem)
Ao ser indagada qual era a imagem sobre Carlota Joaquina antes da

realizao do filme, Camurati respondeu que era pssima. Em seguida, o
entrevistador pergunta se o filme teria alterado aquela imagem. Ela ento
atestou: Um pouco sim, talvez sim. (...), mas o objetivo no nem recuperar,
nem restaurar a imagem de ningum. Eu no queria nem denegrir e nem
restaurar; o que eu queria era contar um movimento histrico onde o Brasil
entra e onde ela seria o fio condutor (Ibidem).
Tanto nesta como em outras entrevistas, Carla Camurati afirma e reafirma
que teria estudado muito para produzir o filme, feito com pouqussimos
recursos, j que sua inteno era a de provar que era possvel realizar filmes
sem contar com um oramento milionrio, conquistando todas as plateias.
Ela escolhera um tema histrico porque era apaixonada pela Histria.
Em uma outra entrevista, ela afirmara que o cinema uma linguagem
forte, que pode trazer, alm de entretenimento, tambm conhecimento.
E continuava: acredito que a Histria a fico do Homem. o grande
romance da humanidade (CAMURATI, 1996).
O que ela teria querido dizer com as frases: a histria a fico do
homem e um grande romance da humanidade? quase impossvel
responder. De qualquer forma, razovel ao menos indagar se a abordagem
de Carla Camurati estava mesmo assentada em estudos histricos sobre
a personagem objeto de seu filme ou se a jovem diretora apenas e to
somente reiterou uma imagem, ainda que difusa, marcada pela reduo das
caractersticas da personagem como uma mulher altamente sexualizada e
particularmente feia.
Ao analisar o filme, o historiador mineiro Luiz Carlos Villata ressalta que
preciso considerar ao menos duas questes centrais para se compreender
uma fonte. A primeira a de que a histria nasce das interrogaes
levantadas pelo sujeito a partir de perspectivas, anseios, angustias e
24
parmetros que so do seu prprio tempo, do seu presente A segunda, os

vestgios do passado no so inocentes, pois as fontes expressam as relaes
de fora estabelecidas poca de sua produo (VILLATA, 2004). Para
alm das instigantes reflexes daquele autor mineiro, as duas assertivas
nos permitem discutir duas chaves de leitura sobre o filme. A primeira
: qual teria sido a abordagem histrica que Carla Camurati utilizou para
redigir o roteiro? A segunda, em que medida ela reafirmou a memria do
desinteresse de Carlota Joaquina sobre as terras do Brasil?
coerente inferir que a leitura de Carlota se restringiu obra Carlota
Joaquina: a rainha devassa, de Joo Felcio dos Santos. O livro desnuda uma
personagem muito culta, corajosa e marcada por uma sexualidade sem
limites, o que a tornava uma mulher reiteradamente infiel. Mas o autor deste
livro tambm no era qualquer um. Ele j havia escrito vrios romances
histricos e tornou-se de fato um especialista neste tipo de literatura. Em
1962, ele j havia ganhado um prmio nacional pelo romance Gamba Zumba
e escreveu sobre Carlota seis anos depois. Em 1976 escreveu ainda um livro
no menos famoso: Chica da Silva, sobre uma das mais singulares escravas
do Brasil Colonial (SANTOS, em linha).
Se compararmos o filme ao romance escrito por Felcio dos Santos,
coerente inferir que a forma literria do filme transplantada para o cinema.
Na sinopse do livro escrito em homenagem ao centenrio de nascimento do
autor, em 2011, est registrado:
Trata a novela da permanncia, forada por Napoleo, da corte de
Dom Joo (depois VI) no Brasil. (1808 a 1821). A vida venturosa de
Carlota Joaquina, a nica Rainha que o Brasil teve (as demais foram
Imperatrizes), seus desmandos, suas loucuras, sua ninfomania, sua
desmedida inteligncia e vivacidade, malcia, pertincia, arrebatamentos
e enorme ambio. Tudo isso montado em forma de romance, com
fundo absolutamente verdico. Para que se tenha uma pequena idia da
incrvel personalidade daquela mulher, segundo o testemunho do padre
Lagosta, seu contemporneo e vtima, menina ainda, Carlota Joaquina,
em sua noite de npcias, comeou por atirar um castial de prata na
testa do prncipe Dom Joo que, depois de socorrido pelo cirurgio do
25
Pao, ainda na mesma noite, teve arrancado um pedao do lbulo de uma

orelha por uma dentada feroz da terrvel espanhola, ainda adolescente.
O livro termina com uma alegoria ligeira ao clebre episdio histrico
das sapatilhas atiradas ao mar, j a rainha de volta a Lisboa, para no
levar para Portugal nem a poeira dessa terra de negros. (Ibidem)
No vou me alongar aqui nas similitudes entre o filme e o livro de Joo

Felcio dos Santos, pois pouco me importa se Camurati se inspirou no livro,
mas no quis se comprometer com aquele ator. O sintomtico, a meu ver,
que ambas as obras, a escrita em 1968 e o filme de 1995 tem o mesmo
contedo final, reiterando a ideia de que a personagem teria sado do pas
sem querer levar nada, nem mesmo o p.
Fig. 2 Cartaz promocional ao filme Carlota Joaquina: a princesa do Brasil.
Esta frase talvez seja mero detalhe em torno da memria que se criou sobre
a personagem e reforada pelo sucesso da ento jovem diretora. Mas o mais
instigante disso tudo que ao consagrar tal memria, Camurati consolidou
uma imagem de Carlota Joaquina, sem ao menos se dar conta de algo
elementar. Para quem se apresentou como uma leitora atenta da Histria,
ela deixou escapar o bvio: Carlota Joaquina era a proprietria do Engenho
da Rainha, local do hoje tradicional bairro carioca da classe mdia/baixa
do Rio de Janeiro. Neste sentido, ao argumentar na sua entrevista de que
ela tinha aprendido algo absurdo e infantil, o fato de a Carlota Joaquina ter
ido embora do Brasil dizendo: Dessa terra, no quero nem o p, a diretora
reforou uma imagem tacanha e reduziu a complexidade da trajetria da
26
personagem histrica. Ao fazer isso, ela construiu sim uma caricatura de

uma personagem que sintetiza, como j disse, a complexidade do processo
de construo da nao e do papel de Carlota no no menos complexo
rearranjo poltico do perodo. Assim, a despeito dos intentos da diretora e
das tenses sempre frequentes entre a Histria e o Cinema, o filme Carlota
Joaquina: a princesa do Brasil reforou uma memria sobre o passado, onde
a mulher Carlota consagrou-se como feia, extremamente sexualidade e
infantil.
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27
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Ventura, Antnio; & Lyra, Maria de Lourdes Viana (2012). Rainhas de
Portugal no Novo Mundo. Carlota Joaquina. Leopoldina de Habsburgo.
Lisboa: Crculo de Leitores.
28
O CANTADOR-NARRADOR E AS PRODUES DE
MEMRIAS NA ERA VARGAS: UMA ANLISE DO
FILME PARAHYBA MULHER MACHO
Mrcio Zanetti Negrini1
Resumo
O artigo realiza uma anlise flmica do filme brasileiro
Parahyba Mulher Macho (1983), de Tizuka Yamazaki, com
o objetivo de investigar como as instncias narrativas
operam de modo a visibilizar um novo narrador
para o filme. O personagem cantador-repentista
alado como cantador-narrador, na medida em que
os enquadramentos em ponto de vista subjetivo de
Anayde Beiriz, personagem-tema desta cinebiografia,
executam um exerccio dialtico junto ao ponto de vista
subjetivado da cmera como narradora onisciente. No
jogo estabelecido entre tais movimentos da montagem, as
memrias da professora, poetisa e jornalista paraibana
so mobilizadas no encontro com o cantador-repentista.
Assim, as relaes poltico-sociais, das circunstncias
scio-histricas inscritas na Era Vargas, e os afetos
da protagonista mesclam-se e se revelam por meio da
presena de um novo narrador.
Palavras-Chave
Cinema brasileiro. Anlise flmica. Poltica e subjetividade.
Narrativa e visualidade.
1. Mrcio Zanetti Negrini doutorando em Comunicao Social, rea de

concentrao Prticas e Culturas da Comunicao, por meio do Programa
de Ps-Graduao da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do
Sul-PUCRS, Brasil. Contacto: marcioznegrini@gmail.com
1. Introduo
Este artigo prope-se a realizar uma anlise do filme Parahyba Mulher
Macho (1983), da diretora brasileira Tizuka Yamazaki, com o objetivo de
revelar um personagem cuja atuao produz novas significaes narrativas
para o filme. Sugere-se o cantador repentista, e sua inscrio visual
nessa cinebiografia, como forma de amplificar os sentidos polticos e as
narraes ensejadas na histria de vida da professora, poetisa e jornalista
paraibana Anayde Beiriz. Assim, tal narrador lanado como possibilidade
de atualizao das produes de memrias sobre a Era Vargas.
Nota-se que o encontro entre Anayde Beiriz e o cantador repentista articula
a relao entre cinema, poltica e memria, no circunscrevendo esse
filme apenas s questes poltico-sociais de governo, ou, ainda, de gnero,
explicitadas pela narrativa. Entende-se que o encontro entre a poetisa e o
cantador-repentista revela uma produo poltico-afetiva, cujas formas de
resistncia ao estado de coisas poltico-social pem em evidncia sentidos
de modo a desomogeneizar as experincias polticas inscritas na edificao
histrica do varguismo. Por novas disposies poltico-afetivas, realizadas
por histrias menores, assume-se, por meio de Deleuze (2013), a ligao
entre o poltico e os afetos como ativao, ou seja, ao de transformao
das condies histricas.
Compreende-se a Era Vargas como um processo em que foram exercitadas
tentativas de edificaes das memrias. Percebe-se por meio disso a
elaborao da imagem de Getlio Vargas nos meios de comunicao de Estado
da sua poca, e, contemporaneamente, tambm no cinema brasileiro, e nas
mdias sociais digitais, em vista de salvaguardar o imaginrio do grande
homem frente nao. Assim, este trabalho entende o varguismo como
uma prtica de homogeneizao dos saberes histricos em que, entretanto,
os personagens desse filme biogrfico podem mostrar, atravs de histrias
menores, fragmentos de memrias que possibilitam revelar novos agentes
polticos de transformao da experincia histrica.
A escolha em analisar essa cinebiografia refletida por meio de SeligmannSilva (2005: 135), para quem os filmes so agentes de memria, uma vez
que o cinema caracteriza-se pela escritura tecnolgica da histria. Tal
30
abordagem de base benjaminiana possibilita compreender os filmes

biogrficos como arquivos de desejos (Ibidem: 20). Ou seja, em que pese a
escolha de um personagem secundrio narrativa sobre a vida de Anayde
Beiriz, o cantador repentista, busca-se trazer tona expresses polticas
que, mesmo minoritrias, mobilizem aspiraes de resistncia ordem
homogeneizadora das verticalizaes das memrias.
No tratamento sugerido para as anlises do que se denomina personagem
menor, referindo-se ao cantador-repentista, compreende-se, por meio da
noo de histria benjaminiana, que tal personagem integrante de um
processo histrico em que se pode apresentar vozes que emudeceram
(BENJAMIN, 1994: 223). Neste sentido, o trabalho realizado d a ver um
personagem que revela formas de vidas passveis de produzirem renovaes
atravs de sua presena, como produtora de aes polticas e saberes
histricos visibilizados por meio das memrias no filme Parayba Mulher
Macho (1983).
Entende-se tambm por histrias menores o que Deleuze e Guattari
refletem como minorias internas, endgenas, intralingusticas (2011:
52). Percebem-se essas minorias como o pequeno papel do personagem
cantador repentista, assumido como um agente poltico inscrito na
totalidade da montagem cinematogrfica do filme que ora se analisa.
A biografia sobre a vida de Anayde Beiriz articula as relaes socioafetivas
da personagem, narrando-a no contexto da Era Vargas. Por meio da relao
imagem-narrativa, sugere-se o aparecimento do cantador repentista como
um novo narrador dessa experincia scio-histrica. Com isso, a anlise que
se desenvolve leva ao primeiro plano narrativo outra voz da histria que no
apenas a personagem-tema da cinebiografia investigada.
2. Os deslocamentos das instncias narrativas e a visualidade flmica
Este filme, em alguma medida, j sinaliza para a narrao de histrias
menores em contraste ao erigir historiogrfico do projeto varguista, ou seja,
a histria de vida de Anayde Beiriz. Desse modo, as relaes socioafetivas
da protagonista, implicadas em enquadramentos sob o seu ponto de vista
subjetivo, revelam as significaes de seus olhares para o mundo. Com isso,
O Cantador-Narrador e as Produes de Memrias na Era Vargas:
Uma anlise do filme Parahyba Mulher Macho
31
tais molduras da cmera possibilitam visualizar variaes na narrativa

que do a ver histrias, ainda menores, produzidas pela ao do cantadorrepentista.
A narrativa se inicia com o registro da cmera em terceira pessoa, quando
o narrador onisciente apresenta Anayde Beiriz j adulta e inscrita na
circunstncia pr-revoluo de 30. Este momento da historiografia brasileira
representa o movimento da Aliana Liberal, que, liderada por Getlio
Vargas, aps o assassinato do ento Governador do Estado da Paraba e
aliado de Vargas, Joo Pessoa, por Joo Dantas, amante de Anayde Beiriz,
retira do poder o Presidente Washington Lus, dando fim denominada
Repblica Velha. A circunstncia scio-histrica dessa revoluo origina
o deslocamento do poder de Estado das oligarquias de coronis, visando
inaugurao de um novo ciclo poltico no pas, sob a liderana de Getlio
Vargas.
Anayde Beiriz e o jornalista Joo Dantas so amantes que exercitam suas
sexualidades registrando os momentos ntimos do casal por meio de poesias,
escritas pela mulher, e registros fotogrficos da nudez de seus corpos. Os
afetos do casal so invadidos quando a casa em que vivem ocupada pela
polcia do Estado da Paraba por ocasio do assassinato do Governador Joo
Pessoa por Joo Dantas. O jornalista mostra o desejo de manuteno das
oligarquias rurais dos estados da Paraba e de Pernambuco, os quais, no
filme, sintetizam o quadro poltico-social da primeira repblica brasileira.
Ao assassinar o chefe de governo da Paraba, o opositor da Aliana Liberal
leva ao limite a tentativa de contrarrevoluo. Com isso, produz o estopim
para que o grupo de apoio a Getlio Vargas execute sua resistncia ao
Governo Federal. Assim, Anayde Bieriz ter seus afetos, suas memrias
fotogrficas e poticas expostos sociedade conservadora da poca como
forma de retaliao a Joo Dantas.
32
Fig. 1-6 Deslocamentos narrativos entre o narrador onisciente e a narradora mulher

macho.

33
A estrutura circular da montagem cinematogrfica permitir notar que

a narrativa iniciada com a deflagrao da revolta armada no estado da
Paraba. Nesse sentido, ao trmino do filme, o desfecho do final da vida
de Anayde Beiriz confunde-se com o comeo da revoluo. No entanto, j
no incio da pelcula, o narrador onisciente cede espao narradora em
primeira pessoa (Figura 01). Tal efeito produzido visualmente por meio
do registro da cmera que, pelo movimento da decupagem, enquadra o
rosto da protagonista em primeiro plano, produzindo uma fuso entre as
temporalidades do presente e do passado. Desse momento em diante, fica
claro que a memria da protagonista que conduzir a narrao. Dessa
forma, pode-se apontar trs operaes narrativas no filme: o narrador
onisciente cmera em terceira pessoa , a narradora mulher macho
Anayde Beiriz, colocada em primeira pessoa atravs do enquadramento em
primeiro plano, junto fuso das imagens entre o presente e o passado e o
cantador-narrador, que ser apresentado adiante, ao emergir pelo exerccio
dialtico entre o narrador onisciente e a narradora mulhermacho.
Com base nas figuras anteriores, percebe-se que a narrativa passa a operar
a partir das reminiscncias da personagem biografada. A perspectiva da
memria para o tratamento dessa anlise compreendida com Gagnebin
(2014), e sua leitura da rememorao, proposta com base nos escritos de
Walter Benjamin. Tal abordagem propicia que este trabalho investigue uma
cinebiografia inscrita no varguismo, dando destaque a um personagem
menor, o cantador-repentista, que proposto como um novo narrador
para o filme. Isso decorre do uso da linguagem cinematogrfica, pela qual
se assume o ponto de vista da narradora mulher macho como lugar de
leitura capaz de trazer ao presente atualizaes sobre o passado pelos
movimentos de transformao imanentes ao processo histrico.
A interpretao que se realiza parte de Anayde Beiriz, a personagem-tema,
para apresentar o cantador-repentista como um cantador-narrador,
o qual revela novos depoimentos sobre o processo histrico. Ou seja,
compreende-se que esse personagem possibilita descortinar a narrao da
histria inscrita na edificao da Era Vargas, em que se insere a narrativa
sobre a vida dessa mulher paraibana, pois tal circunstncia historiogrfica
cumpre uma funo precisa: encobrir os momentos revolucionrios do
34
curso da histria, isto , os momentos nos quais a histria poderia ter

sido outra (GAGNEBIN, 2014: 203). Posto isso, o personagem cantador
repentista, um sujeito annimo e secundrio narrativa, talvez, esteja
menos visibilizado na totalidade da montagem, mas nem por isso invisvel
e, portanto, atuante nas memrias cinematogrficas sobre o varguismo.
3. O encontro entre a narradora mulher macho e o cantador-narrador:
algumas evidncias de transformao das memrias
A narrativa biogrfica Parahyba Mulher Macho (1983) insere-se em uma
totalidade homogeneizante da chamada Era Vargas, para introduzir a
militncia poltico-social de gnero de uma mulher que vive em uma
sociedade caracterizada pelo coronelismo, que, inclusive, aleija as mulheres
do direito ao voto. No entanto, o que se destaca do papel militante de
Anayde Beiriz o exerccio de seus afetos, e, implicado a isso, o desfrutar
do seu corpo e de sua sexualidade, em contraste com o conservadorismo da
sociedade em que vive.
A professora, poetisa e jornalista apresentada no filme como uma mulher
que atua politicamente pela afronta moral de uma cidade no interior do
estado da Paraba, no final dos anos 20. Anayde retratada desde sua
infncia, passando por sua formao como normalista em um colgio para
moas. Neste perodo, a poesia, como forma de narrar ao mundo seus afetos,
j aparece no enfrentamento normatizao que esta sociedade impele s
mulheres.
Quando adulta, Anayde Beiriz envolve-se amorosamente com Joo Dantas,
e os dois tornam-se amantes. Sem cumprir o regramento social de um
casamento, o casal comea a viver sua experincia afetiva desafiando a
comunidade local. Se a percepo poltica de Anayde Beiriz difere da do seu
amante, que a favor da manuteno das oligarquias coronelistas, o conflito
entre ideais polticos no distancia este casal de apaixonados. Eles exercem
suas sexualidades, pesando sobre a mulher a provocao da ira moral da
sociedade de sua poca.

35
A interveno do cantador-repentista ocorre pelo entrelaamento das

questes poltico-sociais e poltico-afetivas implicadas nesta biografia
flmica. Este artista da cultura popular brasileira utiliza a improvisao
oral e torna-se um novo narrador do filme por sua presena em imagem e
voz. Tal personagem, que no nominado e no possui designaes que o
relacionam diretamente ao eixo dramtico da narrao, aparece na biografia
de Anayde Beiriz e promove colises entre memrias que constituem
a tradio do interior da Paraba e memrias que renovam a experincia
histrica nesse lugar.
Toma-se emprestada a noo de visualidade em Didi-Huberman (2010:
83), para se propor o aparecimento do cantador-repentista como uma
nova possibilidade de narrador dessa cinebiografia, designando-o como
um cantador-narrador. Assume-se a leitura desse autor sobre a imagem
dialtica em Walter Benjamin valendo-se do movimento entre o ponto de
vista subjetivado, como plano de composio da cmera, que a narradora
em terceira pessoa (narrador onisciente), e o que aqui se sugere como um
ponto de vista subjetivo de Anayde Beiriz (narradora mulher macho).
Entende-se por isso o que foi colocado nas figuras 1-6, na medida em que
o filme utiliza como proposio narrativa uma montagem circular, cujo
enredo desenvolve-se por meio das memrias de Anayde desde sua infncia.
Com isso, percebe-se que a visualidade do enquadramento cinematogrfico
em ponto de vista, na perspectiva da reminiscncia, acontece pelo contato,
ou pela coliso, entre fragmentos de memria. Esta perspectiva lanada
sobre a relao imagem-narrativa, nesta anlise flmica, compreende como
um personagem secundrio pode se revelar um novo narrador para o filme.
Anayde Beiriz no vai ao encontro do cantador-repentista, ele se faz
presente pela coincidncia de uma ao dramtica em que a mulher e seu
amante debatem questes polticas de Estado junto a outros sujeitos que,
tambm, no so nominados pela narrativa. So personagens annimos.
Reunidos, eles discutem a circunstncia scio-histrica do pas. O cantadorrepentista est ao fundo, deslocado do grupo. Ento, o improvisador, com
sua viola, entoa um canto, no qual, com base no dilogo do grupo, trata
de questes poltico-sociais. Ao perceber isso, Anayde levanta-se e vai ao
encontro do cantador (Figura 7 - 10) e, por meio de um jogo de improvisar,
36
junto ao tema social, so apresentadas as disposies poltico-afetivas da

poetisa. Seu amor por Joo Dantas, o lugar social que lhe imputado como
mulher, o seu corpo e seus desejos mesclam-se com o estado de coisas
poltico-social e aparecem transformados por meio da improvisao da
personagem junto ao cantador-narrador.
Na sequncia ilustrada pela Figura 7-10, em um primeiro momento,
o cantador-narrador aparecer de culos escuros e com a cabea
posicionada de forma quase firme, como quem no v o que ao seu lado
se movimenta, apenas acompanha o som, ou seja, como um cego. No
entanto, o cantador sente e, com isso, improvisa. Assim, neste primeiro
momento, ele trata das questes poltico-sociais inscritas na pr-revoluo
de 30. Logo, sua narrao, ou cant(ao) da histria, se desloca para o
poltico-afetivo implicado na biografia de Anayde Beiriz. Talvez por isso
ele possa ser compreendido como um novo narrador, por sua presena, sua
materialidade flmica, por mobilizar e conectar memrias socioafetivas, as
quais so histrias menores capazes de atualizar imaginrios sobre a Era
Vargas.

37
Fig. 7-10 Encontros entre afetos: tradio e transformao revelam o cantador-narrador
4. O encontro entre a narradora mulher macho e o cantador-narrador:

O deslocamento produzido pela mudana de enquadramento do ponto
de vista subjetivado (narrador onisciente) para o ponto de vista subjetivo
(narradora mulher macho) apaga, momentaneamente, a instncia
narrativa que homogeneza a memria da personagem biografada, como
uma totalidade no fluxo contnuo da montagem. Sendo assim, produzido
um espaamento temporal, cujo deslocamento realizado sob o ponto de
vista subjetivo de Anayde Beiriz lana um olhar sobre o personagem
cantador-repentista. Por circunstncia do movimento da montagem, h
um recentramento que, novamente, estabelece a conduo da biografia
ao narrador onisciente, o qual, conforme a Figura 01, a prpria memria
da narradora mulher macho. Percebe-se que, neste jogo produzido
pela relao imagem-narrativa, realizam-se revelaes e ocultamentos
compreendidos como caractersticos s produes das memrias. So por
esses movimentos que o cantador-repentista constitui-se como presena,
ou seja, pela prpria circunstncia das ausncias executadas no movimento
das imagens engendradas pela narrao.
Assim, coloca-se em evidncia o cantador-repentista que, por meio desse
movimento da montagem, e da memria, irrompe a totalidade da narrativa
flmica, visibilizando-se como um narrador, outro, ou um devir-cantador. O
cantador-repentista, agora como cantador-narrador, insere-se na cultura
popular, especialmente a do nordeste brasileiro, como um improvisador,
aquele que se vale da oralidade na mobilizao de afetos que contam sobre
as formas de vida em lugares onde, por vezes, viver improvisar como
maneira de dar conta da aridez do cotidiano.
38
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Seligmann-Silva, Mrcio (2005). O local da diferena: ensaios sobre memria,
arte, literatura e traduo. So Paulo: Editora 34.

39
A ARQUITECTURA DOS FILMES DE ANTNIO DE MACEDO

Lus Urbano1
Resumo
Antnio de Macedo foi um dos principais autores da
primeira vaga de filmes que marcaram o Cinema Novo
Portugus, nos anos sessenta do sc. XX. Apesar da
singularidade dos filmes do arquitecto lisboeta ter sido
desvalorizada pela historiografia do cinema portugus circunstncia que recente e afortunadamente comeou a
ser corrigida - as suas primeiras longas-metragens so, no
apenas exemplo da diversidade das abordagens daquele
perodo, mas tambm paradigmticas do uso do espao
urbano e arquitectnico no cinema. A partir da anlise dos
filmes Domingo Tarde, 7 Balas para Selma e A Promessa,
ser realada a importncia da formao em arquitectura
no cinema produzido por Antnio de Macedo e a forma
como cenrios reais e de estdio so intencionalmente
utilizados na narrativa. Sero, assim, confrontadas trs
abordagens no uso do espao: a interioridade da fria e
assptica arquitectura hospitalar do IPO em Domingo
Tarde; a extravagncia pop dos panoramas de Lisboa em
7 Balas para Selma, maioritariamente filmado em espaos
reais exteriores; e a conjugao, em A Promessa, dos
espaos rurais exteriores das aldeias piscatrias do Litoral
Norte de Portugal com cenrios interiores construdos
emestdio.
Palavras-Chave
Arquitectura. Cinema. Antnio de Macedo.
1. Lus Urbano professor na Faculdade de Arquitectura da Universidade
do Porto (FAUP), Investigador no Centro de Estudos de Arquitectura e
Urbanismo (CEAU) e Editor da JACK Jornal de Arquitectura e Cinema.
Contacto: luis.urbano@arq.up.pt.
O Arquitecto Antnio de Macedo, mais conhecido como realizador de

cinema, terminou o curso de Arquitectura em 1958, na Escola de Belas Artes
de Lisboa, poca uma escola com uma viso academista e conservadora.
A atitude colaboracionista da direco da Escola contribua largamente para
um sentimento de revolta no meio estudantil e, nas palavras do prprio
cineasta, o esprito da parte dos professores era o mais fechado possvel. De
todas as Faculdades que havia, a de Arquitectura era a mais revolucionria
de todas. Uma vez safei-me de ir preso pela PIDE porque adoeci e faltei.
A PIDE tinha inesperadamente entrado por ali adentro e comeou a fazer
interrogatrios, fechou as portas todas. Ns vivamos num ambiente
estudantil tenso. (MACEDO, 2013). Como consequncia desse ambiente, os
alunos refugiavam-se no Caf Chiado, onde faziam os trabalhos escolares
e liam livros e revistas de arquitectura, discutindo Frank Lloyd Wright, Le
Corbusier, Alvar Aalto ou a Bauhaus.
Ainda como estudante de arquitectura Antnio de Macedo comeou a
trabalhar na Cmara Municipal de Lisboa, exactamente na seco de
Arquitectura. Quando terminou o curso, foi promovido e transferido
para um outro departamento, onde aproveitou alguma flexibilidade de
horrio para comear a fazer pequenos filmes em 8 e 16mm. O Vero
Coincidente e o Nicotiana, foram os dois documentrios com que eu me
estreei profissionalmente no cinema. Eu fazia em paralelo com o trabalho
na Cmara. Na altura em que comecei a trabalhar em cinema no havia
Escola de Cinema, e percebi que o que eu tinha estudado como arquitecto, a
visualizao que a arquitectura me deu, ajudava-me a criar os movimentos
de cinema e isso tornou-se uma experincia extremamente interessante.
Quando eu fiz o meu primeiro filme de longa-metragem, a, sa da Cmara.
(Ibidem).
Domingo Tarde (1966), a terceira experincia da nova vaga de filmes
produzidos por Antnio da Cunha Telles, foi, nas palavras de Fernando
Lopes, um dos filmes fundadores daquilo com que sonhvamos nesses idos
anos sessenta: um novo cinema portugus. (Fernando Lopes cit. in MOZOS,
2012: 106). O filme de Antnio de Macedo conta a histria da relao de
um mdico, Jorge (Rui de Carvalho) com uma paciente, Clarisse (Isabel de
Castro), a quem diagnosticada uma leucemia, e os atritos dos primeiros
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encontros transformam-se numa desesperada histria de amor que termina

com a morte da protagonista. O filme introduz elementos inovadores,
caracterstica essencial dos filmes da nova vaga portuguesa, a comear
pela forma como compe a narrativa, numa descontinuidade temporal que
revela logo o final da histria: Clarisse morre, deixando Jorge atormentado
com a impossibilidade de a salvar. Livres da tenso de descobrir o desenlace
da trama, e atravs de flashbacks e narraes em voz off, deixamo-nos
contaminar pelas inquietaes que o filme explora.
Ao contrrio dos seus contemporneos, Macedo no estudou cinema no
estrangeiro. Formou-se no cineclubismo, vendo filmes, e devorando todos
os livros da Cinemateca da altura. A Nouvelle Vague, to importante para
os outros cineastas portugueses da sua gerao, nunca penetrou no cinema
de Macedo, que sempre se sentiu mais prximo do expressionismo alemo,
de Eisenstein, de Griffith, de Ingmar Bergman, e da juno de todas essas
influncias que encontrou em Orson Welles. Foi esse ambiente que quis
recriar no pequeno filme que se desenrola dentro de Domingo Tarde, a
que os personagens assistem numa sala de cinema, onde domina uma
atmosfera opressiva e se desenvolve mais intensamente o desejo de fico
do realizador, numa espcie de curta-metragem de terror que remete para
o universo fantstico que explorar noutras obras. Quando hoje se v o
Domingo Tarde, aquilo tudo menos neo-realista, inclusivamente aquele
filme que eu meti dentro, que no est no romance, um filmezinho dentro
do filme que os personagens vo ver, um filme altamente fantstico, dentro
daquela linha dos Nibelungos, precisamente aquela mitologia germnica,
nrdica, Dreyer tambm. (MACEDO, 2013). Esse pequeno filme, com a
banda sonora invertida para parecer estrangeiro, aparece repetidas vezes
ao longo da narrativa, tendo sido filmado nas runas do Santurio de Nossa
Senhora do Cabo Espichel, uma paisagem rida e estranha (MACEDO,
1967: 50) que Jos Fonseca e Costa tambm filmar na sua estreia como
realizador, uma curta-metragem sobre o Hotel do Mar, em Sesimbra.
Mas na forma inovadora como se relaciona com o espao que o filme de
Macedo se destaca. Escreveu Joo Lopes: Domingo Tarde pode ajudar
a definir um tringulo portugus cujos outros dois vrtices pertencem a
Os Verdes Anos, de Paulo Rocha, e Belarmino, de Fernando Lopes. O seu
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territrio comum a cidade, ou melhor, a conscincia cinematogrfica de

que a sua descrio exige novas matrizes narrativas. (Joo Lopes cit. in
MOZOS, 2012: 9-10). Antnio de Macedo, num estilo frontal que lhe trar
dissabores, desmente qualquer inteno em explorar uma faceta lisboeta
no filme. A escolha de Lisboa como pano de fundo para toda aquela aco
to dramtica e pungente no se deveu a nenhuma opo inteligente e
sofisticadamente potico-cultural. Foi pura e simplesmente comodismo.
A histria decorria num hospital (interiores) e nas ruas e ambientes duma
grande e annima cidade (exteriores). Pois bem, para mim que sou lisboeta
(nasci no Bairro Alto) e habito em Lisboa, era-me mais cmodo filmar em
Lisboa do que Tavira ou Bucareste. Se eu vivesse no Porto, provavelmente
a aco do Domingo Tarde passar-se-ia tranquilamente no Porto, e no
vejo l muito bem que diferena isso faria ao carcter do filme. (Antnio de
Macedo cit. in MOZOS, 2012: 11-15).
Apesar de Macedo recusar essa filiao numa mitologia lisboeta, o filme
no deixa de ser fundamentalmente urbano, o que se percebe pelos lugares
onde foram filmadas as principais cenas, mesmo que a cidade, enquanto
lugar de aco, permanea ausente. Uma das excepes a esta opo do
realizador o plano inicial do filme, que mostra as traseiras daquilo que
depois percebemos ser um hospital, numa periferia onde passam linhas de
comboio que voltam a marcar presena ao longo do filme, ainda que por
vezes apenas por sugesto transmitida pelo som. Essa recusa da cidade,
e a explorao de uma certa condio de interioridade, o centro do filme
de Antnio de Macedo. Quase toda a aco de Domingo Tarde se passa
no interior de um hospital com o arquitecto-realizador a explorar espaos
planos e despidos, responsveis por uma atmosfera perturbadoramente
fria. Esse glido ambiente hospitalar transmitido pelo excesso de brancos
no cenrio, fazendo lembrar a radicalidade da arquitectura moderna, que
nos seus primrdios ter herdado algumas conquistas da cincia mdica.
Alis, parte do filme foi rodado no Pavilho do Rdio, um edifcio desenhado
pelo Arquitecto Carlos Ramos no incio dos anos 30 do sc. XX que utiliza
uma linguagem extremamente depurada e funcionalista que associamos ao
Movimento Moderno.
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Nessa relao entre arquitectura e medicina, o crtico de arquitectura Mark

Wigley vai mais longe, quando diz que a arquitectura moderna se juntou
bata branca dos mdicos, aos azulejos brancos das casas de banho, s
paredes brancas dos hospitais. Ainda assim o ponto no sobre a higiene
per se; sobre um certo ar de limpeza. Ou, mais precisamente, sobre a
limpeza do olhar, a higiene da viso ela prpria. Lavar mais branco purifica
o olhar mais do que o edifcio. (WIGLEY, 2001). A formao em arquitectura
de Antnio de Macedo ainda na vigncia do Movimento Moderno, conjugada
com a influncia do universo da fico cientfica, talvez ajudem a explicar o
seu fascnio pela tecnologia e maquinaria hospitalar. Esse fascnio torna-se
evidente no belssimo plano com Rui de Carvalho e Isabel Ruth em contraluz
em frente de um painel de radiografias ou na sequncia em que aguardamos
pelo resultado dos exames que confirmaro o diagnstico fatal de Clarisse,
numa montagem que vai acelerando o ritmo e aumentando a tenso,
mostrando imagens de aparelhos radiogrficos em constante rotao. H
igualmente uma hegemnica presena do branco em Domingo Tarde,
apenas contrariada na incrvel sequncia da transfuso de sangue, ltima
esperana de cura de Clarisse, em que Macedo abandona a pelcula a preto
e branco e permite que uma exploso de cor invada o cran, contaminando a
prpria arquitectura, j que as paredes reflectem tambm o tom dominante
da cena.
A cidade reaparece numa das mais emblemticas cenas do filme, em
que Jorge descobre Clarisse numa bote na parte antiga de Lisboa,
abandonada ao prazer nocturno de encontros furtuitos, em que os corpos de
desconhecidos se aproximam sensualmente, numa experincia s possvel
por saber que a morte se acercava. a representao da cidade nocturna
enquanto lugar de liberdade, o nico onde se admitia um relaxamento do
quotidiano cerceamento dos costumes. Mas a recusa da cidade volta a ser
acentuada por um desejo de fuga, materializado numa viagem em direco
periferia por uma auto-estrada ainda em construo. Primeiro Jorge, e
depois Clarisse, aceleram o carro num desafio morte, numa alucinante
sequncia de ultrapassagens perigosas e curvas apertadas, que termina
numa brusca travagem que os deixa a escassos centmetros de um tronco
de rvore.
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O filme acaba como comea, mas o que no incio se mostra, isto , o comboio
a cortar o plano de prdios perifricos de uma Lisboa ausente, agora apenas
sugerido atravs do som do rodado nos carris e do apito ensurdecedor que
leva Jorge ao desespero. Um rudo que no final do filme saberemos ser
provocado por um maquinista que perdeu igualmente a mulher naquele
hospital, espao central de Domingo Tarde. Apesar dos cortes impostos
pela Censura em Portugal, onde o filme apenas estreou no ano seguinte, o
filme foi seleccionado para a seco competitiva do Festival de Veneza de
1965, onde foi exibido na ntegra e aclamado pela crtica, obtendo o Diploma
de Mrito.
Na sua segunda longa-metragem, 7 Balas para Selma (1967), Antnio de
Macedo cria uma pelcula inteiramente dedicada a Lisboa: 7 Balas Para
Selma que o meu grande filme lisboeta. (MACEDO, 2013). Foi tambm,
e previsivelmente, o mais odiado filme do novo cinema portugus. Se em
Domingo Tarde dominava o preto e branco e um ambiente frio e opressivo,
7 Balas para Selma explora ostensivamente uma Lisboa ultracolorida e pop,
numa crnica de espionagem, tiros e perseguies, em total contraciclo com
a narrativa que se estava a construir em torno do novo cinema. A presena
de Lisboa em 7 Balas para Selma teve, para Antnio de Macedo, uma
inteno maldosa e muitssimo bem definida. Quando escrevi o guio fi-lo a
imaginar determinados cenrios, cores, geometrias e onrico-urbanizaes
e as suas facetas tinham a ver, muito concretamente, com a Lisboa que eu
vivia e conhecia bem. Devo, de resto, acrescentar que a escolha de Lisboa
para cenrio constitua uma autntica provocao, porque sendo o filme
um thriller de aventuras policirias com muita aco e pancadaria - que o
pobre espectador portugus, nessa poca pseudo-pacata e salazarenta,
estava habituado a que s acontecessem nas Amricas - obrig-lo a ver
perseguies nas Escadinhas do Duque e no Rossio, fugas em autocarros
da Carris, raptos no Jardim da Patriarcal e lutas de morte no elevador de
Santa Justa, era um verdadeiro insulto, sendo para mim uma experincia
divertidssima, pelo escndalo que certamente iria provocar (e provocou)
e pelo gozo quase orgstico que esse delirante desafio me proporcionou,
para grande fria da intelligentsia bem pensante deste provinciano pas.
(Antnio de Macedo cit. in MOZOS, 2012: 11-15). Antnio de Macedo
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reconhece a intencionalidade na escolha dos cenrios e as contrariedades

que o filme, e ele prprio, sofreram: Eu fui de propsito aos stios mais
conhecidos da cidade de Lisboa. E isto era impensvel, eu tinha que ser
crucificado. Um crime destes no podia ficar impune. (MACEDO. 2013). E
tanto assim foi que o filme garantiu a Antnio de Macedo a hostilidade de
quase todos os cineastas do novo cinema e o seu apagamento, prximo da
censura, da historiografia do cinema portugus. A prpria histria dele foi
apagada. Nas histrias do cinema o nome de Antnio de Macedo comeou,
literalmente, a desaparecer. (SOUSA DIAS, 2014).
Fernando Lopes dir que 7 Balas era o contrrio de tudo o que tnhamos
sonhado; Paulo Rocha acrescentar, Antnio de Macedo um outsider, um
tipo esotrico de que difcil descobrir as razes, seduzido pela vanguarda,
logo muito separado da corrente natural dos outros cineastas portugueses.
(Paulo Rocha cit. in MELO, 1996: 70). Mas caber a Joo Csar Monteiro, nas
pginas da revista O Tempo e o Modo, o papel de defender a dama ofendida.
Dirigindo-se depreciativamente a Antnio de Macedo como Sr. Arquitecto
subentendendo-se que a formao em arquitectura desqualificava Macedo
como realizador Csar Monteiro acusar: Um filme como 7 Balas para
Selma s pode ser encarado como uma empresa reaccionria carregada de
balas que se desfecham traioeiramente nas costas dos promotores de uma
revoluo cinematogrfica em Portugal. (MONTEIRO, 1969). A suposta
traio ter sido intencional e Macedo reconhece: Eu fazia parte do cinema
novo, mas noutra panela. No me interessava o cinema portugus dos anos
cinquenta, mas tambm no me interessava o outro cinema, aquilo a que
eu chamava a escola do bocejo. Eu fao um cinema de contedos e no
um cinema de formas. Os meus colegas eram muito formalistas, muito
gramaticais. (Antnio de Macedo cit. in LAMEIRA, 2012).
7 Balas Para Selma comea por mostrar as ruas da Lisboa antiga, centrandose maioritariamente na Baixa, numa longa e alucinante sequncia de
perseguio, que se inicia no Elevador de Santa Justa com um simblico
travelling ascendente que revela uma vista da Lisboa pombalina, e que
termina numa luta num autocarro de dois andares a percorrer a Rua
do Ouro. Por razes oramentais, e ao contrrio da inteno inicial do
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realizador, os cenrios so, na sua grande maioria, reais, no deixando

de revelar o fascnio de Antnio de Macedo pela fico cientfica. Jos de
Matos-Cruz, um dos poucos crticos e historiadores que defendeu Macedo,
escreveu: Em 7 Balas para Selma abundam, assim, correrias, perseguies
de automvel, caa ao homem, tiroteios, acrobacias, emboscadas, para alm
duma incidncia sobre o inslito e a arquitectura da cidade, nos seus ritmos
e mosaicos de quotidiano, onde germina o corpo subterrneo da aventura.
Para alm da atraco de Macedo pela electrnica, a esttica e as tcnicas
publicitrias, o que sobressai sobre a montagem trepidante e o requinte
acstico, o recurso a cores fortes e aos grandes planos ou a ambientao
em cenrios modernos o recorte duma stira sobre o universo violento e
implacvel dos agentes secretos. (MATOS-CRUZ, 1985: 124-125). A intriga
policial de 7 Balas para Selma gira em torno de um par de detectives que
procura evitar que um aparelho electrnico chegue s mos de um grupo
de malfeitores, que assim dominariam o mundo. Mais do que a saga James
Bond, como foi apontado poca, Macedo destaca como influncias a banda
desenhada e os serials, fitas que o encantaram na infncia e juventude,
o Flash Gordon, eram esses modelos de fitas de peripcias. (Antnio de
Macedo cit. in OLIVEIRA, 2014).
A vontade de inovar na linguagem cinematogrfica, que sempre acompanhou
o cinema de Macedo, particularmente visvel em 7 Balas para Selma: Filmar
planos mais ou menos cautelosos, longos travellings, isso pode ser muito
bonito e maravilhoso, e merecer notas magnficas, mas no chega. Isso no
difcil, fcil de fazer, tanto assim que eu fiz, no Domingo Tarde. O difcil
fazer um filme cheio de cambalhotas, de aventuras, de campos e contracampos e tudo aquilo dar certo, no haver falhas de raccord. Os raccords
so uma das grandes dores de cabea desse tipo de cinema. (MACEDO,
2013). O filme marcado por personagens unidimensionais, uma herona
duplicada (uma Florbela Queiroz s vezes loura, outras vezes morena), por
sequncias numa lgica de cliffhanger ou pelo uso extrovertido da cor.
Uma das surpresas foi a utilizao quase pop da cor. As cores so usadas,
no s pictoricamente mas arquitectonicamente, por painis. Eu uso as
cores por painis nos meus filmes. (MACEDO, 2013). Um dos exemplos
mais emblemticos dessa vertente pop uma das cenas musicais do filme,
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uma espcie de vdeo-clip avant-la-lettre, com Macedo a filmar um cenrio

televisivo e as prprias cmaras, num acto auto-reflexivo de se filmar a ele
prprio, em que deixamos de perceber se o que estamos a ver o filme ou
as imagens que as cmaras dispostas no cenrio captam. Uma outra cena,
das mais longas do filme, mistura perseguies automveis, interminveis
tiroteios, lutas com retroescavadoras e paisagens desrticas na margem sul
do Tejo, num cenrio que utiliza plasticamente a Ponte 25 de Abril, ainda
em construo.
O advento tecnolgico, que marcou fortemente a cultura popular e o cinema
dos anos sessenta, tem, em 7 Balas para Selma, a sua possvel verso
nacional. H no filme um predomnio de cenrios industriais e futuristas,
com Macedo a escolher como lugares de aco armazns, fbricas e salas de
controlo de centrais elctricas, a que acrescenta rudimentares simulaes
de maquinaria supostamente sofisticada, deixando-nos na dvida se so
resultado da falta de meios, da ingenuidade do realizador ou de um exerccio
de ironia ps-moderna. distncia de quase quarenta anos, impe-se a
ltima hiptese, j que era patente a vontade de Macedo, no s de ir contra
um modelo que se comeava a estabelecer no novo cinema, mas tambm
provocar alguma crtica instalada, destruindo os cenrios e filmando
algumas sequncias que pertencem a um universo quase gore, como a
degolao, com um disco de vinil, de um dos personagens malficos que
abundam no filme. Como j alguns crticos chamaram ateno, Antnio de
Macedo foi o mais punk, talvez o nico, dos cineastas portugueses. O filme
revela, para alm de tudo o mais, a coragem de um realizador que segue o
seu caminho e explora um imaginrio muito pessoal, contra tudo e contra
todos, fazendo de Antnio de Macedo um autor incontornvel do cinema
portugus.
Depois de Nojo aos Ces, filme revolucionrio que dirige em 1970 e de que
no darei aqui conta, Antnio de Macedo realiza, em 1972, a sua quarta
longa-metragem, A Promessa, que escolhe um cenrio muito semelhante ao
retratado em Mudar de Vida, j que foi filmado no seio de aldeias piscatrias
do centro e norte do pas. O filme partilha algumas das caractersticas do novo
cinema, nomeadamente o fascnio por um mundo rural em desagregao,
num retrato da misria e das dificlimas condies em que a generalidade
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da populao portuguesa vivia, visveis tanto nos locais escolhidos para as

filmagens - as aldeias de Mira, Tocha e Gala, ainda com formas palafitas
de construo vernacular -, como no retrato dos personagens, presos a
castradoras concepes religiosas da sexualidade e a durssimas condies
de trabalho. A nica alternativa era a guerra em frica ou a emigrao, da
que nas aldeias portuguesas do final dos anos sessenta praticamente j s
vivessem mulheres, crianas e velhos.
A Promessa foi o primeiro projecto de cinema de Antnio de Macedo,
que props a Cunha Telles fazer o filme logo depois deste ter produzido
Os Verdes Anos e Belarmino. Macedo, no entanto, imps como condio
inabalvel que o filme fosse rodado em pelcula a cores, o que o produtor
recusou por ser demasiado dispendioso. Antnio de Macedo avanar ento
para a realizao de Domingo Tarde, a preto e branco, e por esse motivo
A Promessa s se conseguiu materializar em 1972, j durante a vigncia
do Centro Portugus de Cinema, cooperativa de cineastas financiada pelo
Fundao Calouste Gulbenkian. A Promessa era um filme que eu sonhava
fazer desde 1957, quando o Bernardo Santareno me ofereceu o livro dele;
sempre fomos muito amigos. Foi um filme muito caro, houve alis conflitos
com os meus colegas. (MACEDO, 1998).
No incio d A Promessa, um grupo de ciganos atravessa numa carroa as
dunas onde assentam as casas de uma dessas aldeias beira-mar, procurando
ajuda para um dos seus membros que tinha sido ferido. Joo (Joo Mota),
o sacristo da aldeia, e Maria (Guida Maria), a sua mulher, oferecem-lhe
asilo e comida, que acreditam ser suficiente, j que as feridas no parecem
profundas. Enquanto esperam pelas melhoras do companheiro, os outros
ciganos instalam-se numa praia prxima e rapidamente se empenham
em vender relquias pags aos locais, aproveitando-se da sua curiosidade
e pouca instruo. Quando raptam e violam uma rapariga da aldeia, e
desaparecem deixando para trs o companheiro ferido, instala-se o medo
entre a populao, ambiente que filmado num tom de western spaghetti
atlntico. medida que vai recuperando as foras, Labareda (Sinde Filipe),
o cigano ferido, estabelece amizade com quem o acolheu e muda-se para um
moinho velho, onde se prepara para confrontar os irmos. Maria continua
a prestar-lhe cuidados e ajuda, o que origina um crescendo de boatos na
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aldeia, j que todos sabiam da promessa que tinha feito com o marido antes
do casamento: os noivos permaneceriam fiis a um voto de castidade se o
pai de Joo regressasse so e salvo de uma noite de tempestade no mar.
Passado um ano, a ansiedade da no consumao do casamento ameaa o
casal, o que agravado pela presena de Labareda.
Do ponto de vista da arquitectura, A Promessa tem hoje o valor de documento
histrico, pela forma como nos d a conhecer um tipo de aglomerado
entretanto desaparecido, e que o relaciona com o Inqurito Arquitectura
Popular, livro publicado no incio dos anos sessenta que influenciou
fortemente a arquitectura daquele perodo. Essas aldeias so constitudas
por um alargado conjunto de casas de madeira sobre estacas ou assentes
em muros, reduzidas a elementos bsicos e quase todas iguais, sublinhando
uma identidade comum em detrimento de manifestaes individuais, como
hoje regra. A sequncia de abertura de A Promessa apresenta esse contexto
espacial, numa histria que s existiria naquele lugar, naquelas condies,
filmando a aldeia atravs de uma vista area, num virtuoso movimento de
cmara que mostra o aglomerado de casas sobre o areal e acabando num
plano mais aproximado de uma das casas onde se centrar parte da aco.
Esses planos iniciais do filme mostram a aldeia exactamente como ela
era naquela altura e isso j no existe, deitaram tudo abaixo. (MACEDO,
2013). O processo de reconhecimento que Antnio de Macedo e a sua
equipa fizeram na preparao do filme assemelha-se ao que as equipas
de arquitectos desse Inqurito Arquitectura Popular levaram a cabo. Eu
fui para l fazer uma srie de inquritos, gravaes e filmagens prvias.
Fiz um levantamento exaustivo e descobri aquela zona. Concentrei-me
na Tocha, que era onde havia um maior aglomerado, porque eram casas
em cima da areia, hoje j no est assim. (Ibidem). Fui para aquela
regio com o Antnio Casimiro, que era o cengrafo e o figurinista, mais
o director de fotografia, o Elso Roque. (MACEDO, em linha). Os desenhos
de Antnio Casimiro so tanto de levantamento da arquitectura das aldeias
como instrues para a construo dos cenrios em estdio, onde foram
filmadas todas as cenas com interiores. Elso Roque tinha sido director de
fotografia de Mudar de Vida, de Paulo Rocha, e a fotografia que comps para
A Promessa, em consonncia com a ousadia formal de Macedo, proporciona
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momentos de quase exaltao, como na poderosa cena do rapto na praia,

com imagens em cmara lenta e uma contnua repetio dos gestos, ou na
pictrica ltima cena do filme. Na Promessa, Antnio de Macedo, procurou
um exagero visual que compensasse o exacerbamento passional da pea de
Bernardo Santareno, criando um universo claramente dinmico da praia e
do povo que a habita, mais em torno do gesto e da posio que da palavra.
(PINA, 1978: 57).
A estreia do filme esbarrou num impasse, j que a Censura obrigou ao corte
de duas cenas fundamentais: um dilogo entre padres sobre o comrcio das
esmolas e a derradeira cena em que o casal finalmente consuma o casamento
na presena do morto Labareda, ouvindo-se em fundo um cntico popular
religioso. Antnio de Macedo recusou-se a cortar as cenas proibidas e
Fernando Lopes, enquanto presidente do CPC, liderou a comitiva que foi
defender o filme perante a Censura. Apesar das divergncias artsticas, os
cineastas do novo cinema mantiveram-se unidos na luta contra a Censura e
contra um regime sufocante. Queramos fazer um cinema de livre criao
artstica. Nisto estvamos de acordo. Depois do 25 de Abril, isso desapareceu,
a passaram a ser as divergncias pessoais a ter mais importncia. (Antnio
de Macedo cit. in LAMEIRA, 2012). A Promessa obteve um significativo
sucesso comercial, para o que no ter sido irrelevante o facto de ser a
primeira obra portuguesa a mostrar dois corpos nus, mas provocou, mais
uma vez, acesa polmica no meio cinematogrfico e na crtica nacional, com
a Cinfilo, cujo editor era o mesmo Fernando Lopes que defendeu o filme
perante a Censura, a atacar violentamente o filme. Apesar do injustificado
descrdito de Antnio de Macedo junto dos seus correligionrios do novo
cinema e da crtica portuguesa, A Promessa foi o primeiro filme portugus
a ser oficialmente seleccionado para o Festival de Cannes, em 1973, onde
foi muito bem recebido pela crtica internacional. No mesmo ano, vence
o primeiro prmio do Festival de Cartagena e no ano seguinte, volta a ser
premiado nos Festivais de Belgrado e de Teero.
Depois de 74, o arquitecto-realizador fez ainda mais sete longas-metragens,
mas nos ltimos vinte anos deixou de ter condies para continuar a filmar,
dedicando-se ao ensino e investigao. Em conjunto com as curtasmetragens que realizou, Antnio de Macedo consolidou, nas trs longas-
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metragens que aqui analisei, um percurso de uma notvel singularidade,

quer ao nvel dos temas abordados, quer ao nvel tcnico e formal, quer
na forma como filma o espao, contribuindo significativamente para a
diversidade do novo cinema, o que, depois de anos de apagamento na histria
do cinema portugus, comea finalmente a ser reconhecido. Recentemente
a Cinemateca organizou uma retrospectiva da obra de Antnio de Macedo,
publicando um catlogo; a Academia Portuguesa de Cinema editou Domingo
Tarde em DVD; estrear em breve um documentrio de Joo Monteiro
sobre o seu cinema, Nos interstcios da realidade; e no concurso de Apoio
Finalizao de Obras Cinematogrficas 2015 do ICA foi-lhe atribudo um
subsdio para O Altar dos Holocaustos.
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53
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Modern Architecture, MIT Press.
54
FORAS, FIGURAS. NOTAS SOBRE A ARTE FIGURAL

DE PEDRO COSTA
Diogo Nbrega1
Resumo
Tomando como horizonte a filmografia de Pedro Costa,
este artigo funcionar como cartografia das condies de
possibilidade de uma anlise propriamente figural (analyse
figural) da sua obra, cujo escopo seja definir o processo
concreto elaborado pelos seus filmes na construo de um
tipo prprio de figura humana (corpo).
F-lo-emos em trs momentos. Primeiro, desenharemos
uma arqueologia bsica do conceito de figural (Lyotard),
de acordo, por um lado, com a sua operacionalizao pelo
cinema (Brenez) e, por outro, com a sua correspondncia
originria com o trabalho do sonho (Freud), tal como com
uma ideia de fora vital. Segundo, analisaremos o conceito
de captura de foras (Deleuze) no mbito da sua aplicao
obra de Francis Bacon. Finalmente, procuraremos
traar os princpios elementares de uma reversibilidade
de ambos os conceitos no espao cinematogrfico do
autor portugus, aqui considerado no quadro de um
duplo movimento: como ruptura figural com uma prtica
normativa da forma; como figurao criadora de uma
nova espcie de figura e de presena, a presena como
diferena, pura forma-em-devir.
Palavras-Chave
Fora. Figura. Figural. Corpo. Devir.
1. Doutorando em Estudos Artsticos - Arte e Mediaes pela Faculdade

de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Contato:
diogo_nobrega_@hotmail.com.
O corpo j no o obstculo que separa o pensamento de si mesmo.

Gilles Deleuze, A Imagem-Tempo / Cinema 2
O figural e o trabalho do sonho

O conceito de figural forjado por Lyotard em Discours, Figure (1971) tal
como vem sendo recebido e transformado no plano dos estudos flmicos
por investigadores como Nicole Brenez, Jacques Aumont ou Phillipe Dubois,
designa a disposio da imagem para se pensar a si mesma, afirmandose como superfcie sensvel, facto cinematogrfico2, insubordinvel s
estruturas da linguagem, ou aos modelos dominantes da re-presentao
inscritos num destino do cinema enquanto fbula.
No se trata, pois, de reduzir o objecto flmico a noes que o precedem e
que nele sero identificveis de acordo com procedimentos de analogia, mas
de considerar os filmes em-si, de reter o lucro, na expresso de Rimbaud,
face aos movimentos concretos de inveno figurativa que trabalham em
cada filme, que os constituem, e que nos permitem reformular, expandindo,
o conceito de figura. Joga-se, a este nvel, uma analtica outra, propriamente
figural, que reenquadre a imagem flmica enquanto modo especfico da
matria, para alm de um regime particular de legibilidade, visibilidade,
ou, ainda, de reapresentao mimtica da realidade. Tudo se passa como
na clebre frmula deleuziana: Une image ne represente pas une ralit
suppose, ele est ele mme toute sa ralit (DELEUZE, 2003: 199).
Dir-se-, ento, que o figural intervm no como espao de oposio
(ou irredutibilidade) visual face a ordens e ordenaes outras, como a do
discurso, por exemplo, mas como espao de uma diferena constitutiva do
2. A noo de facto cinematogrfico, tal como aqui a entendemos, encontra a sua genealogia mais
imediata no espao pictural/conceptual de Francis Bacon. Note-se, a esse respeito, o enunciado
deleuziano: A questo, diz, pois, respeito possibilidade de entre as figuras simultneas haver
relaes no ilustrativas e no narrativas, nem sequer lgicas, sendo que a tais relaes chamaramos,
precisamente, matters of fact. (DELEUZE, 2011).
56
sensvel: nem legvel, nem visvel, nem imagem, nem re-presentao, mas
devir. O que se d a ver no o resultado de um processo acabado de mise
en forme, mas o espao aberto do processo en uvre, pura heterogeneidade.
Uma abordagem desta natureza inaugura, como se depreende, uma
instabilidade fecunda no conhecimento sobre a imagem, reentendendo-a
no espao aberto da sua fragilidade, espessura ou densidade prpria, da
sua opacidade eventual, potencial, i.e, das suas virtudes problemticas,
recuperando a terminologia de Brenez (1998).
Perguntar-se-, rigorosamente, que tipo de anlise poder tornar possvel a
extenso de tal abertura, sem cair no indefinido, no abstracto? Como, por
exemplo, escrever sobre cinema sem reapresentar a obra, descrevendo-a,
ou sem ceder vacuidade de um gesto (uma inscrio, um enunciado) que
se desloque entre o sentimental e uma espcie de metafsica aplicada? Neste
particular, Brenez parece conceder-nos, tentativamente, algumas pistas:
Lanalyse figural nest pas une mthode doctrinaire et na pas vocation
le devenir: elle ne vise quune chose, la prise en compte de dimensions
et de problmes paradoxalmente ngligs dans les films et, cette fin,
sappuie sur la mise en vre de quelques prncipes pratiques qui en
aucun cas ne forment prceptes. Il sagit dune ouverture analytique
partir des films eux-mmes et non dune rglementation terminologique.
( la rigueur, la seule formule irrvocable serait la mise en garde de
Gilles Deleuze: Exprimentez, ninterprtez jamais (BRENEZ, 2015).
O texto fundador de Lyotard encontra o seu traado genealgico na

fenomenologia, por um lado, designadamente no ltimo Merleau-Ponty,
orientado para os espaos de invisibilidade do visvel3, e, por outro, no
desejo, no sonho e no inconsciente da psicanlise, mtodo fundador, afinal,
do primeiro protocolo clnico a no ser dominado pelo primado do visvel.
3. A propsito de um dilogo e, de certo modo, de um contnuo de sentido entre Merleau-Ponty e

Lyotard, poder-se- consultar a anlise de Franois Aubral disponvel em AUBRAL (1999). Far
sentido, tambm, no quadro de um aprofundamento da temtica pontiana, considerar o estudo de
Jos GIL (1996); ou, ainda, a interveno de Georges Didi-Huberman propondo-se como superao da
oposio visvel/invisvel, atravs do conceito de visualidade, em DIDI-HUBERMAN (2011).
57
Poder-se-ia dizer, numa breve referncia ao pensamento de Freud, que, entre

um contedo latente (Traumgedanke), que decorre do desejo, e um contedo
manifesto do sonho, o seu trabalho opera uma transformao (Entstellung),
vale dizer, uma des-figurao. No se trata, pois, aqui, de um processo de
interpretao, comentrio ou ilustrao de uma ideia abstracta numa forma
concreta, de um contedo latente num contedo manifesto. O que o trabalho
do sonho (traumarbait) d a ver, no um discurso grafado sobre o desejo,
mas a potncia transgressiva de um desejo-em-acto, definindo um espao
original/originrio que se no estrutura como linguagem, mas como campo
de foras.
precisamente neste espao que Lyotard faz emergir a noo de figural,
remetendo para um trabalho (uma crueldade, diria Artaud) do desejo sobre
a figura como ordem pr-existente, autorizada. este o sentido da sua
frmula: il y a une connivence radicale de la figure et du dsir (LYOTARD,
2002: 271). Segundo o filsofo francs, o desejo investe a figura sob a forma
de uma transgresso, de uma des-figurao. Freud considerava, de facto,
que a satisfao do desejo no sonho no decorre da possesso e da fruio
do objecto desejado. Inversamente, contm, em-si, a ausncia desse objecto:
Le dsir escreve o autor se constitue comme puissance de plaisir sans
satisfaction de besoin (FREUD, 2012: 273). Neste contexto, os rgos no
tm por funo satisfazer uma necessidade, mas devir zonas ergenas.
O corpo, por sua vez, devm sem rgos, fragmentado, des-figurado. O
projeto conceptual de Lyotard, experimenta, precisamente, o impacto e a
consistncia do desejo en uvre sobre a figura, ferindo-a, violentando-a,
des-figurando-a4. Conclui o filsofo: Tels sont donc les modes fondamentaux
de la connivence que le dsir noue avec la figuralit: transgression de lobject,
transgression de la forme, transgression de lespace (LYOTARD, 2002: 279).
4. Olivier Scheffer falar de uma figura-desfigurante, desfigurada. Veja-se, a esse ttulo,

SCHEFFER(1999).
58
Captura de foras e imagem

No quadro particular em que nos encontramos, no seria despiciendo
aproximarmos, atravs de um exerccio comparativo, o desejo de Lyotard
de uma determinada ideia de fora vital, tal como a entendeu Nietzsche5,
mas tambm, como veremos, Simondon ou Deleuze. Olivier Scheffer
quem prope o problema:
On pourrait rapprocher ce dsir de la force vitale, telle quelle sentend
depuis Nietzsche (...) Lyotard pense le dsir comme un vitalisme foncier
dont lessence est de se manifester, de se montrer. La manifestation
du dsir est celle dune transgression, dune violence deformante et
dfigurante, car telle est la force constitutive du dsir que dtre violance
faite un ordre lgislatif pralable (SCHEFFER, 1999: 920).
A noo de fora tem uma longa histria modulada no lxico da lngua em

que se exprimiram aqueles que fizeram a evoluo do conceito, ora filsofos,
ora fsicos.
Essa histria ficar, aqui, necessariamente, por cartografar. Dir-se-,
apenas, que ela comea, pelo menos, com Aristteles e expande os seus
avatares com Galileu, Newton, Leibniz, Faraday, Maxwell, Helmholtz,
Nietzsche, Einstein, Heidegger, Simondon, Deleuze e muitos outros.
A obra do estagirita determina-se, efetivamente, como territorialidade
primitiva/privilegiada, para qualquer exerccio arqueolgico sobre o
conceito. no espao preciso de um estudo relativo ao movimento que
caracteriza a natureza (phusis) e as suas diferentes modalidades (mudana,
deslocamento, gerao, destruio), que Aristteles faz intervir os conceitos
de dynamis, por um lado, e de energeia e entelekheia, por outro, de modo a
diferenciar a fora potencial (o poder de, mas, tambm, a possibilidade
de, como esclarece Agamben6) e a fora-em-ao (a energia ou entelquia
que coloca um corpo em movimento).
5. Aquilo que vivo escreve Nietzsche quer manifestar a sua fora (1999: 25).
6. Recordemos, neste particular, a anlise expandida do filsofo italiano: Queste domande ci
introducono imediatamente nel problema di quel che Aristotele chiama dynamis, potenza (un
59
No este o local para uma reabertura exaustiva do dossier filosfico

concernente ao pensamento de Aristteles, propsito que excederia
largamente os limites deste artigo e a nossa competncia7. Dir-se-, en passant,
que o filsofo se desloca da fsica para a metafsica atribuindo oposio
Potencialidade/ Atualidade um valor ontolgico que lhe permitir, no
apenas distribuir e justificar as categorias relativas ao ser, mas descrever
o processus que permite a passagem de um ser-em-potncia para um serem-ato. A este respeito parece oportuno recuperarmos a interveno da
filsofa e helenista francesa Barbara Cassin no seu Vocabulaire Europen
des Philosophies / Dictionaire des intraduisibles:
La dunnamis aristotlicienne peut tre utilise pour designer tous les
types de forces (physique, morale, politique, divine) qui seraient nomme
potestas, mais aussi la potentialit nomme potentia, ou la facult de
(virtus), voire la possibilit (possibilitas) (CASSIN, 2004: 458459).
No quadro da obra de Aristteles, o desdobramento da fora potencial

enquanto ao em vias de se fazer, i.e, de um movimento sem arch
nem telos, capturado no seu funcionamento, um movimento intersticial,
portanto, em figura de intervalo entre (inzwischen) um fim projetado e um
fim advindo, que interessou, como se percebe, ao processo de des-figurao
(Entstellung) freudiano entre contedos latentes e manifestos no espao do
sonho, e que importar destacar, doravante, a respeito de Deleuze, como se
a filosofia no conservasse seno o momento de passagem entre dynamis e
energeia, processo que o filsofo francs declinar e reformular ao longo
de todo o seu pensamento, com o conceito de devir e o devir desse conceito.
termine rispetto al quale sar bene ricordare che esso significa tanto potenza che possibilit e che
i due significati non andrebbero mai disgiunti, come purtroppo avvieni nelle tradizione moderne)
(AGAMBEN, 2006).
7. No deixaremos de referir, ainda assim, que, a respeito das investigaes do filsofo sobre a potncia
e o ato, a leitura do seminrio de 1931 de Heidegger continua a ser indispensvel, exercendo uma
influncia relevante no pensamento contemporneo, designadamente na obra de Agamben. Consultese, a esse ttulo, HEIDEGGER, 1990.
60
no momento em que se prope consagrar um estudo pintura de Francis

Bacon, momento preciso em que se prope, tambm, de um modo mais
vasto, esboar uma semitica que rena todas as artes volta de um
lgica da sensao, que Deleuze recaptura a noo de fora herdada da
fsica e da filosofia, transformando-a num dos seus principais personagens
conceptuais.
O oitavo captulo do ensaio dedicado a Bacon, designado, precisamente,
pintar as foras, comea do seguinte modo:
De um outro ponto de vista, a questo da separao das artes, da
sua autonomia respectiva, da sua eventual hierarquia, perde toda a
importncia. Porque h uma comunidade das artes, um problema
que lhes comum. Em arte, e nomeadamente tanto na pintura como
na msica, no se trata de reproduzir ou inventar formas, mas sim de
captar foras. alis esta a razo pela qual nenhuma arte figurativa.
exactamente o que significa a frmula clebre de Klee: No se trata de
dar o visvel, mas de tornar visvel. A tarefa da pintura define-se como
tentativa de tornar visveis foras que o no so (DELEUZE, 2011: 111).
O problema determina-se claramente. Em pintura, como nas outras artes,

no se trata de reproduzir ou inventar formas, mas de captar foras. Dir-seia que o gesto deleuziano declina, no seu movimento, todas as posies que,
historicamente, pensaram ajustar a questo das artes elaborando a partir
de uma certa ideia de re-apresentao figurativa (ou no) da realidade. A
captura imanente de foras substitui-se produo de formas: no se trata j
de uma lgica reduplicativa face s formas existentes do real e da histria da
arte, ou de inventar formas outras, por meio de qualquer revoluo formal.
Antes, trata-se de tornar sensveis foras realmente existentes, fazendo do
artista uma espcie de operador no plano de uma sintomatologia das foras,
de uma etiologia estritamente imanente, i.e, de uma lgica da sensao.
O carcter propriamente clnico de um tal captura depara-se-nos, deste
modo, mais ou menos evidente. Parece jogar-se, aqui, uma dimenso
receptora particular que nada tem que ver com passividade, mas que se
61
poderia designar por modulao concreta de foras reais, recuperada por

Deleuze a partir da anlise de Gilbert Simondon da individuao enquanto
operao intensiva sobre um complexo de foras existentes (SIMONDON,
1998).
Um ajustamento conceptual neste sentido, herdeiro, a todos os ttulos, de
uma ideia propriamente nietzscheana do artista como mdico da civilizao,
procedendo ao diagnstico de foras (ainda) no sensveis que se agitam
num plano de imanncia do corpus social, havia tido lugar, anteriormente,
na obra de Deleuze, aplicada literatura, designadamente obra de Proust,
de Kafka ou de Sacher-Masoch. Este ltimo, por exemplo, exploraria os
efeitos de subjetivao do masoquismo, revelando os seus mecanismos, no
por qualquer defeito ou perverso, mas por ser, precisamente, escritor. na
qualidade de escritor, de artista, que Sacher-Masoch revela determinadas
foras, posturas e relaes que, sem a sua interveno, permaneceriam
ocultas, insensveis (DELEUZE, 2007). Estamos ao nvel de um articulao
problemtica da literatura enquanto tcnica produtora de afectos, enquanto
phnomnotechnique, para nos servirmos do vocabulrio de Bachelard.
E , justamente, nessa medida que Deleuze poder falar, por um lado,
de um efeito Masoch ou de um efeito Proust para essas margens da
sexualidade que so o masoquismo e a homossexualidade, ou, por outro, de
um efeito Artaud dobrando os limites do psiquismo e da linguagem, entre
outros efeitos. A arte como exerccio clnico situa-se, portanto, no plano do
real, no do imaginrio. E a inscrio do gesto potico do artista num
espao propriamente emprico, enquanto gesto des-ocultador, como diria
Heidegger, das foras reais que trabalham o campo social, que outorga, por
sua vez, arte uma dimenso outra, imediatamente crtica.
Desenvolvendo, poder-se- dizer que a ideia de uma modulao de forasem-acto sobre a matria, ou melhor, sobre os materiais, recuperada,
como referimos, de uma fsica da intensidade de Simondon, oferece-se
como territrio particularmente fecundo8. Ali se determina uma acepo
8. Philippe Dubois, ancorado nos estudos pioneiros de Auerbach a propsito da etimologia e do campo
semntico da noo de figura, recorda, precisamente, a associao originria, formal, entre figura
e modulao,: Le sens premier et basique du mot est ainsi celui de forme plastique (extrieure):
Fictor, cum dicit fingo, figuram, imponit le modeleur (sculpteur), quando il dit je modle, impose
62
particular de individuao enquanto modulao, i.e, enquanto correlao de

foras e materiais, no como imposio de uma forma sobre uma matria
passiva (Simondon, 1995). Esta anlise permitir ao autor desenvolver uma
metafsica e uma epistemologia da intensidade, interceptada por Deleuze
no plano de um pensamento esttico. Uma forma , doravante, um campo
de foras, uma montagem mvel e provisria de foras tornadas sensveis.
A pintura de Bacon apresentar-se-, neste particular, para Deleuze, como
exemplo acabado de uma lgica simondoniana. Nos seus efeitos de deformao e des-figurao da figura, a sua imagem enuncia as relaes do
corpo existente com as foras que o afectam.
O que Deleuze designar, aqui, por figura ser, precisamente, o modo
especfico da matria pela qual Bacon dar a ver (e aqui dar a ver no sentido
de Didi-Huberman, ou seja, inquietar o ver) as foras, as espectativas, os
surtos, se se quiser, que trabalham num plano imanente do corpo. Deleuze
e Lyotard nunca estiveram to prximos. Visando a figura para alm do
discurso, procurando libert-la da supremacia da histria, da narrao, da
ilustrao, etc., o projecto de Lyotard no operava por superaes/redues
de natureza formal, abstratizantes. a partir da figura que o seu projeto se
reveste de um desejo profundo de medir (e exprimir) um espao outro que,
justamente, escapa aos limites do textual e da ordem discursiva: o outro
da linguagem, o seu plano, propriamente, imanente, figural. Num gesto
que se diria convergente com o de Lyotard, Deleuze, a propsito de Bacon,
exprimir-se-ia nos seguintes termos:
A pintura no tem um modelo para representar, nem uma histria para
contar. A partir daqui a pintura tem, por assim dizer, duas vias possveis
para escapar ao figurativo: em direco forma pura, por abstraco;
ou ento em direco ao figural puro, por extraco ou isolamento. Se o
pintor permanece na Figura, se toma a segunda via, ser pois para opor
o figural ao figurativo (DELEUZE, 2011: 34).
une figura la chose (1999: 12).
63
Bacon nunca pretendeu aplicar/renovar um eventual vocabulrio das formas.

A sua ao plstica interveio num plano outro, como subtrao figural, ou,
rigorosamente, como resultado de um reconfigurao do gesto pictrico
enquanto captura de foras: o facto pictural liberta-se da organizao ptica
de um regime re-presentativo em favor de uma semelhana mais profunda,
i.e, do trabalho da fora sobre a figura, da abertura de um espao figural da
pura presena do corpo afectado.9
Cinema, corpo e intensidade
Face reversibilidade de um espao conceptual desta natureza, dever-se-
perguntar como ele funciona no plano da experincia cinematogrfica?
Aqui, a obra de Pedro Costa, progredindo, de filme para filme, cada vez
mais depurada, rejeitando, a cada nova imagem, que o sensvel se revista,
designadamente, da forma securizante de uma histria a contar (ou de
um modelo a reproduzir), parece apresentar-se como resposta decisiva.
Tal como em Bacon, est em causa a construo de um dispositivo de
captao que liberte a figura do paradigma re-presentacional. Tal figura
reenvia para uma ideia de trao10 especfico, clnico, se se quiser, das artes
plsticas, i.e, determina uma forma criativa (provisria), no o resultado de
uma reproduo mecnica. Efetivamente, o autor no imita um referente,
permite-lhe revelar-se a partir do real (BRENEZ, 1998).
9. O ideia de corpo que aqui se manifesta, distancia-se de uma filosofia do corpo prprio. Antes,
parece remeter para a j clebre noo artaudiana de um corpo-sem-rgos, tal como resgatada e
transformada por Deleuze ao longo de todo o seu pensamento: On peut croire que Bacon reencontre
Antonin Artaud sur beaucoup de poins: la Figure, cest prcisment le corps sans organes (Deleuze
citado por SAUVAGNARGUES, 2007: 51).
10. O desdobramento do conceito de trao , aqui, fundamental. Bragana de Miranda, recuperando
o pensamento de Benjamin, afirma uma acepo de trao (spuren) por oposio de aura (1998: 95).
Derrida, por sua vez, encontrar a expresso radical de um pensamento da diferana numa noo
renovada de trao (trace) como intervalo (cart) entre passado e futuro: Esse intervalo constituindose, dividindo-se dinamicamente, aquilo a que podemos chamar espaamento, devir-espao do
tempo ou devir tempo do espao (temporizao). (...) Uma vez que o trao no uma presena, mas o
simulacro de uma presena que se desloca, se transfere, se reenvia, ele no tem propriamente lugar, o
apagamento pertence sua estrutura (DERRIDA, 1986: 43-44; 62).
64
Joga-se, a este nvel, uma devoluo do trabalho cinematogrfico ao corpo

humano. Este, no entanto, no se limita a uma simples exterioridade
revelando e constituindo a forma do ser. Exprime, tambm, uma espessura
interior, um dentro, esboado, precisamente, como energia material,
como experincia da carne, fazendo da imagem um espao de imanncia
corporalmente inscrito, onde os signos que representam devm sintomas
que encarnam (DIDI-HUBERMAN, 2007).
A nossa hiptese de investigao , ento, a seguinte: na imagem do cineasta
portugus a figura no opera j como interpretao da palavra segundo uma
lgica de incarnao visual do escrito (a histria, o argumento, a certeza
central que a precede..), mas como foras-em-ato, desenhando a superfcie
de emergncia de uma presena como diferena, como possibilidade infinita,
pura forma-em-devir.
A figura do corpo como diferena (ou o corpo como figura da diferena,
como formulao provisria, como diferena-em-acto11), imagem por
pensar do pensamento, segundo nos parece, esse modo especfico da
matria atravessando ordens de variao sensvel, intensa. Esse corpo
escreve Nancy - uma pele diversamente dobrada, redobrada, desdobrada,
multiplicada, invaginada, exogastrulada, furada, evasiva, invasiva, tensa,
distendida, excitada, siderada, ligada, desligada, etc., etc (2000: 16). o corpo
como multiplicidade, como heterognese, (a clebre motilit de Artaud). o
corpo como atletismo afectivo, arriscando-se no tempo, como efeito-corpo,
efeito-Vanda, efeito-Ventura. Est em causa um processo de elaborao da
figura humana a um nvel propriamente figural, como substncia de uma
potncia cinematogrfica disruptiva, capaz de dobrar os limites de uma
doxa da re-presentao. A figura , aqui, face um tal regime da imagem, o
atributo que o limita e o acaba: a morte a figura, o espaamento mortal do
corpo (NANCY, 2000: 16).
11. Parece poder abordar-se uma figurao da presena lanada num trabalho do apagamento
(effacement): no a sua negao pura e simples, mas sim o seu momento diferencial ou diferante
(diffrant), como diria Derrida. Veja-se, neste sentido, a anlise luminosa de Huberman ao conceito
derridiano em DIDI-HUBERMAN (2011).
65
Dever-se- precisar que, como em Bacon, a ruptura figural do gesto e da

pesquisa plstica de Costa, no se faz, como se percebe contemplando as
suas imagens, em favor de uma abstratizao universalizante, essencialista
da figura humana, como nalguns cinemas mais ou menos apressadamente
designados por experimentais (SALVAD, 2010). Antes, faz-se por uma
re-singularizao do humano, necessariamente crtica e clnica, no quadro
de uma modulao das foras que nele trabalham.
Tudo parece passar-se, como se disse, no plano de uma des-figurao de um
regime medial afecto dinastia da representao, na expresso de Foucault,
vinculada histria, ao conflito, a um tratamento da figura como agente de
elucidao dramtica. O que um regime re-presentativo operacionaliza, face
figura humana, , rigorosamente, uma privao da potncia (aquilo que
Aristteles designava por adynamis, por oposio ao conceito de dynamis
j aqui referido). Ora, o que a ruptura de Costa significa, desde logo,
um reinvestimento do humano enquanto ser-em-potncia, exposto j no
como pura presena, mas como puro meio sem fim. A emoo, a sensao, o
pensamento emergem enquanto gestos, micro-afeces: a pequena dvida
nos olhos, aquele leve tremor nos dedos (COSTA, 2012: 29). Estamos ao nvel
do que Jos Gil, na pintura, ou Raymond Bellour, no cinema, apoiados
nas teses de Daniel Stern, designariam por percepes amodais, afectos de
vitalidade, qualificando a natureza enigmtica da fora enquanto estmulo
perceptivo referido s formas, s intensidades, aos ritmos, aos afectos
(BELLOUR, 2009). Joga-se, neste domnio, o que h de mais subjetivo e
singular na vida psquica e corporal do indivduo. E , rigorosamente, aqui
que se dever buscar o sentido possvel de uma potica das foras.
Esta vida de ritmos originais no prpria apenas de um cinema assim
produzido: encontra-se em todos os movimentos do quotidiano. Mas
Costa transforma-os, condensando-os e concentrando-os onde se achavam
dispersos, ampliando-os quando eram imperceptveis na vida, pondo-os
no centro do movimento filmado, fazendo da imagem o local de traos de
expresso que se caracterizam pela sua intensidade. Local, aqui, no sentido
que Nancy lhe confere:
66
Local no deve ser entendido no sentido da poro de terreno da

provncia ou do territrio reservado. Mas no sentido pictural da cor
local: a vibrao, a intensidade singular ela prpria varivel, mbil e
mltipla de um acontecimento da pele, ou de uma pele como lugar de
acontecimentos (2000: 17).
No quadro de uma taxinomia da figura no cinema de Pedro Costa, poderse-, finalmente, falar da figura como uma determinada ideia de corpo.
Ora, a ideia de corpo que ali se explicita, com particular incidncia de
Ossos em diante, , inevitavelmente, uma ideia de sujeito, uma arqueologia
da subjetividade, ou melhor, da corporeidade do humano como prtica de
subjetivao, como algo que define e delimita um espao que lhe familiar
e dentro do qual estabelece um em-casa, uma ecologia do prprio. O corpo
exerce-se como des-figurao radical de um sujeito plenamente constitudo
(un sujet unaire, como diria Lacan). Em Costa, a figura do sujeito Vanda,
por hiptese, no uma entidade anterior e possibilitante relativamente
aos modos do corpo, no se fixa numa identidade unitria, complexificase afirmando-se como prtica, processo, devir-sujeito. Vanda no tem um
corpo: um corpo.
Dir-se-, concluindo, que a questo do sujeito convoca, necessariamente,
a anlise do dispositivo em que este se deixa capturar, ou melhor, do
dispositivo como exocondio de possibilidade de sujeito, alis, de um devirsujeito. Efetivamente, arriscar modos outros de ver/sentir, novos regimes de
produo da realidade, a potncia criadora do cinema de Costa, a base da
sua experimentao figurativa: reduzir, abreviar at intensidade, definir
uma economia criativa em funo das foras que se exercem sobre um
corpo.
Dever-se-, pois, indagar como o dispositivo de captao que Costa vem
desenvolvendo, progredindo de um regime analgico para um regime digital
de produo, intervm como zona encarregada de des-fazer as coordenadas
histricas do aparelho (lappareil) cinema, i.e, a maquinaria pesada, a
extenso das equipas, as estruturas hierrquicas, os mapas de produo,
os perodos limitados de rodagem, etc., em favor de uma reduo drstica
dos meios humanos, econmicos e tecnolgicos envolvidos. Est em causa
67
a abertura de um espao (uma posio), que redefina a prpria experincia

cinematogrfica. No momento em que o vrtice da tcnica liquefaz a solidez
da terra e a prpria distino milenar que a afirmou contra o mar (no por
acaso o internauta fala em navegar a rede/vida) Costa radicaliza a ideia
de posio enquanto estratigrafia de um modo de habitar que confronta o
inumano com o humano: um estdio reservado diz - onde o cinema possa
recomear (COSTA, 2012: 65). este, de facto, um enquadramento possvel
da j clebre frase de Joo Bnard da Costa: o sculo XXI abriu com No
Quarto da Vanda (2009: 185).
O que parece jogar-se na frase enigmtica de Bnard da Costa ,
precisamente, o modo particular de efraco est-tica que Pedro Costa, ou
o dispositivo Pedro Costa, se assim o podemos designar, operacionaliza face
a uma determinada figura da histria, uma determinada historicidade.
contra o possvel de uma histria como necessidade, como processo, como
potencia cega do real, na expresso de Nietzsche, que um cinema de
foras se faz. Esta espcie de interrupo (ou profanao) da cronologia, esta
transformao da experincia do tempo pela assuno de um tempo outro,
um tempo-Vanda, um tempo-Vitalina, um tempo-Ventura, um tempo-Pango
etc., um kairos, propriamente existencial, o verdadeiro contedo implcito
da obra, a sua explcita mensagem de resistncia.
Este devir-menor do tempo (e do cinema), reivindica-se de um poder negativo
(uma negatividade) de deflexo do existente (e do existente cinematogrfico,
desde logo) em favor de uma (mais) livre experincia do tempo em que um
corpo se expe e se profere. Caber-nos-, porventura, doravante, nesse
espao limite que , na verdade, o cinema de Costa, perseguir a frmula de
Nancy: pensar o espaamento do tempo, o tempo como corpo (2000: 42).
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70
A DIMENSO TRANSNACIONAL
PORTUGUS CONTEMPORNEO
DO
CINEMA
Ivn Villarmea lvarez1
Resumo
A crtica cinematogrfica costuma estudar as relaes
e semelhanas entre filmes portugueses para assinalar
os elementos que os distinguem doutros filmes doutras
nacionalidades. Esta abordagem, no entanto, incompleta
no contexto da globalizao e da ps-modernidade,
quando o presente e o futuro dos cinemas nacionais
depende da sua maior ou menor conexo com as grande
redes estticas e econmicas globais: assim, quanto maior
a conexo, maior ser a distribuio desses filmes e,
portanto, mais possibilidades ter um pas e uma cultura
de ocupar um lugar relevante na geopoltica do cinema.
A partir desta lgica, o objetivo deste artigo inverter
a abordagem tradicional dos estudos sobre cinemas
nacionais para explorar os vnculos transnacionais dos
filmes e dos cineastas portugueses, a fim de compreender
a sua posio dentro do sistema-mundo do audiovisual
contemporneo.
Palavras-Chave
Cinema Portugus. Cinema
Transnacional. Cosmopolitismo.
Nacional.
Cinema
1. Ivn Villarmea lvarez professor visitante de Linguagem e Produo

Cinematogrfica na Universidad Estatal de Milagro (Equador). Doutor em
Histria da Arte pela Universidad de Zaragoza, autor de Documenting
Cityscapes. Urban Change in Contemporary Non-Fiction Film (Wallflower
Press, 2015) e co-autor de Jugar con la Memoria. El Cine Portugus en el Siglo
XXI (Shangrila, 2014). Contato: ivillarmea@gmail.com. Uma verso mais
completa deste mesmo texto foi, entretanto, publicada na Aniki. Revista
Portuguesa da Imagem em Movimento (v. 3, n. 1 (2016), 101-120).
O propsito deste texto inverter a abordagem tradicional dos estudos sobre

cinemas nacionais (neste caso, sobre o cinema portugus) para explorar,
pelo contrrio, a sua dimenso transnacional. Quero analisar, em concreto,
aquelas questes que permitem o dilogo entre filmes e cineastas portugueses
com os seus equivalentes no estrangeiro: a primeira seria a converso dos
cineastas nacionais portugueses em cineastas globais; a segunda, a influncia
das referncias cinfilas alheias na formao do imaginrio cinematogrfico
portugus contemporneo; e a terceira, a importncia crescente nos filmes
portugueses do que a terica dinamarquesa Mette Hjort (2009: 16-18, 20-21)
chama transnacionalismo epifnico, transnacionalismo por afinidade, e
transnacionalismo cosmopolita.
O conceito cinema transnacional foi criado h j uns vinte anos para
identificar aqueles filmes que mostravam os efeitos da globalizao
econmica atravs da sua forma, do seu contedo, e mesmo da sua prpria
conceo como produto audiovisual. Uma das suas vantagens que permite
superar a dicotomia entre cinema nacional (entendido como um cinema
prprio) e cinema estrangeiro (entendido como um cinema alheio). Porm,
antes de seguir adiante, acho que devemos dedicar uns minutos a falar do
conceito de cinema nacional.
Primeira questo: O que um cinema nacional? Qual a sua definio? O
crtico britnico Andrew Higson distingue duas formas de identificar um
cinema nacional. A primeira parte duma perspetiva endgena, que entende
a nao em relao consigo mesma, com a sua histria, a sua tradio, e os
seus signos de identidade comum. A segunda, pelo contrrio, adota uma
perspetiva exgena para afirmar a particularidade dum cinema nacional
mediante as suas diferenas com respeito a outros cinemas nacionais
(HIGSON 1989, 36-46). O cinema portugus costuma ser definido da
primeira forma, como uma expresso dos valores e elementos ligados ao
conceito de portugalidade. Porm, a sua definio por oposio a outros
cinemas nacionais no to frequente nem to til. Nesse caso, a nica
oposio evidente a que confronta ao cinema de grande oramento com
o cinema de baixo oramento. Os cineastas portugueses so plenamente
conscientes das suas limitaes econmicas, mais esta circunstncia no
implica uma particularidade que possa diferenciar o cinema portugus
72
doutros cinemas nacionais pobres. Pelo contrrio, esta caracterstica um

elemento em comum que aproxima o cinema portugus a outros cinemas
perifricos de Europa, sia, ou Amrica Latina. De facto, o cinema portugus
contemporneo, segundo explica Joo Maria Mendes (2013: 97), gostaria de
se ver classificado dentro da categoria do world cinema.
O interesse dos cineastas portugueses em associar os seus filmes a esta
categoria marca uma mudana no processo de construo do conceito
cinema portugus. Muitos cineastas, sem romper com a tradio nacional,
comearam h uma ou duas dcadas a procurar referentes, paralelos, ou
simplesmente inspirao noutras cinematografias nacionais ou regionais.
Este deslocamento desde uma autodefinio do cinema portugus em
relao a si prprio para uma definio em relao a outras cinematografias
estrangeiras tem a ver com a evoluo recente do conceito de identidade:
o filsofo francs Jean-Luc Nancy explica que a identidade passou de ser
construida a partir da primeira pessoa do singular (eu) a pr nfase na
primeira pessoa do plural (ns). No pode haver existncia individual sem
coexistncia com um outro. Qualquer eu, portanto, tem sempre um sentido
social, expressa a relao de interdependncia entre um sujeito e uma
comunidade, estabelece uma comunicao bilateral ou mesmo multilateral
(NANCY, 1996).
Se aplicarmos esta lgica s dinmicas da globalizao, podemos encontrar
uma interdependncia similar entre o local e o global. Algo local em relao
quilo que global, mais tambm porque desde uma perspetiva global
pode interessar enfatizar uma determinada particularidade. Esta ltima
ideia abre uma nova possibilidade para definir o cinema portugus como
cinema nacional que no depende dos discursos gerados pelos cineastas
portugueses. Desde esta perspetiva, o cinema portugus poderia ser uma
inveno do exterior, da crtica e dos distribuidores estrangeiros, pelo menos
desde os anos oitenta. Neste caso, a identificao do cinema portugus como
um cinema nacional produto da sua circulao internacional. Portanto, no
podemos entender este conceito como uma entidade autnoma e isolada,
sobretudo se queremos que siga sendo operativo no presente.
73
A perceo internacional do cinema portugus esteve limitada durante

muito tempo ao trabalho de Manoel de Oliveira, um cineasta considerado
simultaneamente como um autor nacional e como um autor global. Paulo
Rocha, Joo Csar Monteiro, Pedro Costa ou Miguel Gomes seguiram
exatamente o mesmo caminho que Manoel de Oliveira pelo circuito dos
festivais de cinema. O facto de que o sucesso dos seus filmes nestes festivais
anteceda sua distribuio em Portugal confirma a tese, defendida por Tiago
Baptista (2009: 310), de que o autorismo nacional foi construido a partir do
estrangeiro. A deduo lgica que se pode fazer a partir desta ideia que
os cineastas portugueses precisam ser primeiro percebidos como autores
globais para depois ser reconhecidos como autores nacionais.
Um volume elevado de autores globais procedentes dum mesmo pas ajuda
aos cinemas nacionais a ocupar uma posio de poder nas grandes redes
estticas e econmicas que compem o sistema-mundo do audiovisual
contemporneo. As relaes de troca entre diferentes culturas conduzem a
processos de transferncia cultural que, segundo o semitico russo Yuri M.
Lotman, costumam estar divididos em cinco etapas: na primeira, os produtos
culturais importados mantm a sua estranheza e so mais valorizados que
os produtos autctones; na segunda, comea uma lenta reestruturao
entre a cultura importada e a cultura local, na que aumenta a apreciao
dos produtos autctones; na terceira, essa reestruturao evolui numa
fuso onde ainda possvel distinguir os modelos e valores importados;
na quarta, a influncia estrangeira fica definitivamente diluda na cultura
local; e na quinta, a cultura recetora evolui at se converter numa cultura
transmissora, capaz de influir noutras culturas atravs da exportao dos
seus prprios produtos culturais (LOTMAN, 1990: 146).
O cinema portugus j percorreu trs ou quatro etapas, mas a sua fraqueza
econmica no lhe permite ainda atingir o quinto nvel. A oposio entre as
comdias portuguesa e o cinema clssico de Hollywood dos anos trinta,
quarenta e cinquenta seria um bom exemplo da primeira etapa, que permite
a introduo de novos formatos e paradigmas crticos numa determinada
cultura para iniciar o seu posterior processo de regenerao. As tentativas
do Novo cinema em aproximar o cinema portugus modernidade europeia
dos anos sessenta e setenta implicaria a entrada na segunda etapa, na que
74
o contedo seria local e a forma internacional. Os filmes que Manoel de

Oliveira realiza a partir da Tetralogia dos Amores Frustrados, assim como
o trabalho doutros cineastas modernos associados Escola portuguesa,
supem a entrada na terceira etapa. Por ltimo, a consolidao do cinema
ps-moderno a partir do novo milnio permite enxergar a quarta etapa, mas
os trabalhos dos poucos autores globais portugueses que h no presente,
entre os que destacam Pedro Costa e Miguel Gomes, ainda no tiveram uma
repercusso to generalizada que permita identificar o cinema portugus
como uma cultura transmissora.
O paradigma dos cinemas nacionais, no entanto, ficou obsoleto na mudana
de milnio por causa da acelerao destes processos de transferncia
cultural. Elizabeth Ezra e Terry Rowden (2006: 4) argumentam que as
estruturas epistemolgicas e referenciais que os filmes contemporneos
requerem para ser descodificados esto a perder as particularidades
nacionais e culturais que tiveram no passado. Esta explicao surge depois
da quebra do paradigma anterior, mais h outros crticos, comeando pelo
prprio Andrew Higson, que procuram as causas da quebra nos defeitos
de construo do paradigma. Num exerccio de autocrtica com respeito ao
seu trabalho prvio, Higson (2006: 20) reconhece que o conceito de cinema
nacional no faz justia diversidade interna e s sobreposies recprocas
das formaes culturais contemporneas. Para alm disso, o prprio
conceito de cinema nacional s faz sentido num contexto estvel e esttico,
que no admite evoluo nenhuma, pelo que qualquer definio do que pode
ser um cinema nacional fica restringida a um momento histrico concreto.
A sociedade portuguesa contempornea herdeira de todos os seus avatares
anteriores: a sociedade autoritria do Estado Novo, a sociedade militante
da Revoluo dos Cravos, ou a sociedade consumista da III Repblica. O
cinema portugus, em paralelo, reflete o imaginrio destas sociedades,
onde sempre h permanncias do passado e influncias do estrangeiro. Por
este motivo, os cineastas mais novos, especialmente aqueles abertamente
ps-modernos, trabalham na interseo entre o cinema nacional (entendido
como herdeiro da Escola portuguesa) e o cinema transnacional (entendido
como a influncia de referentes estrangeiros). Nesta disjuntiva, a filiao
com a Escola portuguesa apenas uma possibilidade esttica entre
75
muitas, que depende dos gostos pessoais e da educao cinfila de cada

cineasta. A cinefilia est de facto na base de duas categorias do cinema
transnacional analisadas por Deborah Shaw: as influncias transnacionais
e as aproximaes crticas transnacionais. Cada filme realizado, explica
esta crtica inglesa, tem sido consciente ou inconscientemente moldado por
produtos culturais preexistentes de qualquer lugar do mundo (SHAW, 2013:
58). Esta afirmao refora a ideia de que nenhum cinema nacional pode
existir numa situao de completo isolamento, sobretudo num momento
histrico marcado pela crescente interconexo e interdependncia entre
sistemas econmicos, culturais e sociais.
Alguns exemplos muito evidentes de cineastas-cinfilos seriam Pedro Costa,
Manuel Mozos, Joo Pedro Rodrigues, Miguel Gomes ou Joo Nicolau. O
caso de Gomes to paradigmtico que Paulo Cunha chegou a escrever um
texto titulado, precisamente, Miguel Gomes, el cinfilo (CUNHA, 2014:
108-133). Nessas pginas, Cunha fazia um percorrido por algumas das
referncias que apareciam nos seus filmes anteriores a As Mil e Uma Noites
(2015), e os resultados no podiam ser mais diversos em termos temporais,
nacionais, estilsticos e genricos: A Cara que Mereces (2004), por exemplo,
contm elementos tomados de Snow White and the Seven Dwarfs (1937), The
Wizard of Oz (1939) e da obra do cineasta norte-americano Wes Anderson;
Aquele Querido Ms de Agosto (2008) atualiza a tradio portuguesa da
fico documental, representada por Acto de Primavera (1963) e Ns por c
Todos Bem (1978), num momento no que este gnero experimenta uma forte
renovao internacional com ttulos como Entre les murs (2008), 24 City
(2008), Alamar (2009), Le quattro volte (2010) ou Todos vs sodes capitns
(2010); e Tabu (2012), por ltimo, inclui referncias explcitas a Tabu, a Story
of the South Seas (1931), Vivre sa vie: Film en douze tableaux (1961), Out of
Africa (1985) e Paraso Perdido (1995), entre outros filmes.
O trabalho de reconhecimento destas referncias forma parte dum jogo que
os cineastas ps-modernos estabelecem com o seu pblico, embora Gomes
no se limita a acumul-las sem intervir nelas, seno que as processa, as
transforma e as integra dentro do seu prprio universo criativo. Este jogo
serve mesmo para explicar o dispositivo esttico adotado durante a segunda
parte de Tabu. Assim, a frase Aurora tinha uma fazenda em frica no sop
76
do Monte Tabu remete a uma linha equivalente de Out of Africa: I had

a farm in Africa at the foot of the Ngong Hills. A sua funo narrativa
idntica (as duas frases do p ao relato dum tempo passado), mas Gomes
aproveita o reconhecimento por parte dos espetadores desta citao para
dar uma dica sobre a origem das imagens que vamos ver a seguir. A frase
em questo pronunciada pelo personagem de Gian Luca Ventura, o antigo
amante de Aurora, diante de Pilar e Santa, duas mulheres de meia-idade que
sabemos que gostam muito dos relatos cinematogrficos Pilar vai vrias
vezes ao cinema durante a primeira metade de Tabu e literrios Santa l
Robinson Crusoe (DEFOE, 1719) para as suas aulas de educao para adultos.
A cara de incredulidade que compe Pilar depois de ouvir essa frase sugere
que o seu personagem tambm reconheceu a referncia a Out of Africa, de
forma que as imagens que veremos a partir de ento poderiam ser o produto
da sua imaginao cinfila, alimentada por ttulos clssicos e estrangeiros
como Mogambo (1953) ou Hatari! (1962). Nesta sequncia, a cinefilia de
Gomes projeta-se sobre a cinefilia da sua personagem, e apela tambm
cinefilia dos espetadores sem marcar nenhuma fronteira nacional ou
cultural. Portanto, a operao de pr em imagens a paixo de Aurora e Gian
Luca combina vrios elementos transnacionais: um autor global que pe a
uma personagem portuguesa a imaginar um continente alheio frica a
partir de referentes cinfilos mormente norte-americanos.
Joo Pedro Rodrigues e Joo Rui Guerra da Mata levam ainda mais longe este
jogo de referncias transnacionais em A ltima Vez Que Vi Macau (2012), um
filme que muitos filmes ao mesmo tempo: um documentrio sobre a cidade
de Macau, um autorretrato urbano de Guerra da Mata, uma autofico, um
thriller neo-noir, um filme fantstico, um filme de catstrofes, e mesmo
uma reescrita ps-moderna do filme Macao (Josef von Sternberg e Nicholas
Ray, 1952). O prprio ttulo um trocadilho, porque pode fazer aluso
ltima vez que Guerra da Mata (quer o cineasta, quer o seu personagem
nesta autofico) viu Macau, a cidade, ou Macao, o filme). A fascinao pelo
trabalho de Sternberg e Ray leva a Rodrigues e Guerra da Mata a reproduzir
a sua iconografia com uma vontade caligrfica, mais com uns interesses
completamente diferentes. Por exemplo, o personagem ao que Guerra da
77
Mata d voz com uma dico muito similar dos detetives particulares dos
films noirs dos anos quarenta chega cidade por mar, como Julie Benson e
Nick Cochram os personagens que interpretavam respetivamente Jane
Russell e Robert Mitchum em Macao. Ele vai ao encontro da sua amiga
Candy, que trabalha como cantora de night club mais uma vez, igual a
Julie mais s encontra os seus rastos: em concreto, um sapato e umas
meias-calas os mesmos objetos que Julie atirava e atingiam a Nick. Por
ltimo, os dois filmes situam uma das suas sequncias mais importantes
a morte e desaparecimento dum personagem nas docas de Macau. Todas
estas coincidncias so voluntrias, e ajudam o pblico e o personagem
de Guerra da Mata a navegar entre o passado e o presente: o cineasta tem
explicado em vrias apresentaes do filme que a cidade que ele conheceu
na sua infncia, nos anos setenta, tinha mais semelhanas com o Macau
imaginrio de Sternberg e Ray que com a cidade que ele encontrou quarenta
anos depois. Neste sentido, por estranho que parea, a referncia cinfila
a um filme estrangeiro rodado completamente em estdio resulta mais
prxima, e mais fiel, s suas recordaes emocionais.
Para alm deste jogo cinfilo, A ltima Vez Que Vi Macau est concebido a
partir da confrontao entre o passado colonial e o presente ps-colonial
da cidade. Nesta disjuntiva, o personagem de Guerra da Mata um sujeito
deslocado, porque apenas pode reconhecer os seus locais de memria. A
sua desorientao o resultado das transformaes urbanas e culturais da
cidade, que aproveita o seu patrimnio colonial como reclame turstico. O
relato da cidade mudou por completo, e s um ex-colono como Guerra da
Mata parece preocupado pelo desaparecimento da herdana portuguesa, j
que implica o desaparecimento simultneo do seu passado como indivduo.
A progressiva tomada de conscincia da sua condio de sujeito ps-colonial
reflete-se em muitas linhas do comentrio, que emprega uma perspetiva
subjetiva e individual para atingir uma dimenso coletiva e nacional.
O reencontro frustrado entre Guerra da Mata e a sua antiga cidade seria
um caso de transnacionalismo epifnico, uma categoria na que a
nfase, escreve Mette Hjort, est na articulao cinematogrfica daqueles
elementos de profunda pertena nacional que ficam sobrepostos com
aspetos doutras identidades nacionais para produzir algo semelhante a uma
78
profunda pertena transnacional (HJORT, 2009: 16; a traduo minha).

Outro filme portugus que poderia entrar nesta categoria seria Ganhar a
Vida (2001), j que a sua forma e o seu contedo partilham elementos de
diferentes tradies nacionais: por um lado, a tradio portuguesa, porque
o seu relato decorre no interior duma comunidade de emigrantes lusos
instalada num bairro perifrico de Paris; por outro lado, a tradio francesa,
porque esse mesmo relato pode ser percebido desde a perspetiva contrria,
como um relato de imigrantes dentro do gnero do cinema de banlieu; e por
ltimo, a tradio europeia do cinema de autor, influenciada nessa altura
pelas propostas do movimento cinematogrfico dinamarqus Dogma 95,
do que Joo Canijo tira algumas ideias estilsticas relativas rodagem com
cmara digital.
Ganhar a vida uma das muitas coprodues franco-portuguesas que se
produzem desde os anos oitenta, pelo menos desde que o produtor Paulo
Branco dividiu a sua atividade entre Lisboa e Paris. Os filmes financiados
pelas suas empresas so exemplos de transnacionalismo por afinidade,
isto , uma categoria focada, segundo Hjort, na tendncia a comunicar com
aqueles que so similares a ns, entendendo similaridade em termos de
etnicidade, lnguas prximas, e uma histria de interao que deu origem a
valores partilhados, prticas comuns, e instituies comparveis (HJORT,
2009: 17; a traduo minha). Esta categoria onde mais filmes portugueses
encontram uma dimenso transnacional, porque sabem aproveitar o suporte
econmico estrangeiro para transformar essas relaes de afinidade em
sinergias criativas. Neste sentido, Mistrios de Lisboa (2010) a grande obraprima do transnacionalismo por afinidade: trata-se duma coproduo
franco-portuguesa dirigida por um cineasta chileno Raul Ruiz que conta
uma histria falada em vrias lnguas e que decorre por quatro pases
diferentes Portugal, Frana, Itlia e Brasil. Qual ento a nacionalidade
de Mistrios de Lisboa? preciso que tenha apenas uma?
Raul Ruiz tambm um dos casos mais claros de cineasta cosmopolita:
primeiro comea a filmar no seu pas natal, Chile; depois, durante a
ditadura de Augusto Pinochet, continua a sua obra no exlio, em Frana;
nestes anos tambm visita em vrias ocasies Portugal para fazer filmes
com Paulo Branco; nos anos noventa emigra pontualmente aos Estados
79
Unidos para fazer l filmes; e regressa tambm de modo recorrente ao Chile

para filmar l nos ltimos anos da sua vida. Este nomadismo fez que Ruiz
desenvolvesse uma identidade cosmopolita que lhe permitiu entrar e sair
de diferentes cinemas nacionais, assim como transmitir a situao pessoal
dos sujeitos deslocados pela histria: indivduos expatriados, ps-coloniais e
ps-nacionais, que devem lidar com a emigrao, o exlio, e umas sociedades
de acolhida no sempre to hospitaleiras como deveriam. Estas pessoas so
os protagonistas dos filmes adscritos categoria do transnacionalismo
cosmopolita, que explora, segundo Hjort (2009: 20), questes relevantes
a determinadas comunidades situadas numa srie de locais nacionais ou
sub-nacionais s que o autor cosmopolita tem um certo acesso privilegiado.
A comunidade emigrante de Ganhar a vida o sujeito caracterstico do
transnacionalismo cosmopolita, mais h um exemplo mais evidente no
cinema realizado em Portugal: a saga cabo-verdiana filmada por Pedro
Costa a partir de Casa de Lava (1994). Este tipo de populaes tm sido
privadas historicamente de representao porque no entram dentro do
perfil de cidados nacionais. Porm, a sua perspetiva tornou-se essencial
nas ltimas dcadas para compreender a experincia histrica e cultural
das metrpoles ocidentais contemporneas, como argumenta Homi Bhabha
(1994: 6: a traduo minha): as nossas sociedades, diz, devem enfrentar
a sua histria ps-colonial contada atravs do fluxo de imigrantes e
refugiados como um relato autctone ou nativo dentro da sua identidade
nacional. Os cabo-verdianos de Lisboa so assim to portugueses como os
minhotos ou os algarvios, porque encarnam ao outro cultural que, como
lembra Catherine Russell (1999: 24), sempre fez parte de ns prprios e
das nossas naes. Sendo consciente desta situao, Costa leva vinte anos
dando voz e visibilidade a esta comunidade, lutando para que a sua histria
seja tambm parte da histria nacional portuguesa: primeiro, Casa de Lava
introduziu no cinema portugus a figura do trabalhador africano emigrante
empregado no setor da construo; depois, Ossos (1997) mostrou a morada
destes trabalhadores e a sua relao com a cidade; No Quarto da Vanda
(2000) ofereceu um relato oral da histria dos seus bairros, representados
pelas Fontainhas, no momento mesmo da sua destruio; Juventude em
Marcha (2006) documentou a deslocao da comunidade para um bairro
80
novo, Casal da Boba, onde chegar junto com os seus prprios fantasmas; e
por ltimo Cavalo Dinheiro (2014) explora abertamente a memria histrica
da comunidade, uma memria feita de traumas pessoais e laborais, que s
vezes mesmo pode inverter os discursos fundacionais da nao portuguesa.
Os intrpretes com os que trabalha Costa a partir de Ossos tm a virtude de
ser vez eles mesmos e todas as pessoas que alguma vez foram como eles:
cabo-verdianos, drogados, imigrantes, os prias da histria, os ningum
de nenhures. Ventura, por exemplo, representa s vitima dos processos
de globalizao econmica, mais tambm aqueles emigrantes capazes de
sobreviver adversidade num entorno hostil at conseguir melhorar a sua
qualidade de vida, como lhe lembra o fantasma de Lento numa das sequncias
finais de Juventude em Marcha. O sentimento de perda deste tipo de
personagens no representado nos filmes adscritos ao transnacionalismo
cosmopolita como estados transitrios no caminho para a transcendncia
ou a tragdia, seno como uma condio permanente. O seu drama no
pode responder a um arco argumental fechado, porque atinge ao conjunto
da sua vida: depois do filme acabar, a saudade destes sujeitos (de Ventura e
de Lento) permanece fora do ecr, l onde viva uma pessoa deslocada.
Outro exemplo a protagonista de Transe (Teresa Villaverde, 2006). Este
personagem sofre este mesmo destino durante a sua longa viagem desde
Rssia at Portugal, passando por Alemanha e Itlia. Vtima das redes
de trfico de pessoas e de explorao sexual, primeiro perder a sua
liberdade, depois a sua identidade, e finalmente a sua prpria vontade, a
sua capacidade de resistncia. Este processo gradual e irreversvel, e vem
marcado pela passagem de sucessivas fronteiras e pelo emprego de quatro
lnguas diferentes: russo, alemo, italiano e portugus. Embora a cineasta
e a atriz sejam portuguesas, Transe no se pode adscrever a um nico
cinema nacional, como tambm passava com Mistrios de Lisboa, mais
neste caso porque a natureza do tema abordado e do tratamento escolhido
profundamente transnacional.
A mesma histria de Transe j foi contada sem sair de Portugal dois
anos antes em Noite Escura (2004). Neste filme assistimos ao incio dum
processo similar: o pai duma famlia proprietria duma casa de alterne
vende a sua filha pequena a uma rede de trfico de pessoas para saldar
81
dvidas. As dinmicas da famlia mostram umas caractersticas tipicamente

portuguesas, como tem analisado Daniel Ribas na sua tese sobre o cinema
de Joo Canijo (RIBAS, 2014). A casa de alterne, porm, est concebida como
um no-lugar que poderia estar em qualquer pas de Europa. As mulheres
que trabalham l so, mais uma vez, sujeitos transnacionais condenados
ao movimento perptuo. Este filme no foi coproduzido com nenhum outro
pas, mas mesmo assim a histria e o estilo apresentam uma clara vocao
cosmopolita.
Pedro Costa, Joo Canijo, Teresa Villaverde e Joo Pedro Rodrigues pertencem
a uma gerao de cineastas que vo ampliar a partir dos noventa os temas
e os personagens abordados at esse momento pelo cinema portugus. Esta
gerao introduz uma mudana muito significativa no prprio conceito
de cinema portugus, porque soube renovar a sua tradio atravs dum
encontro, indito e inesperado na altura, com o presente e com o real. Tiago
Baptista, num artigo titulado Nacionalmente correto. A Inveno do Cinema
Portugus, chega concluso de que as ideias predominantes sobre o que
o nosso pas (ou no ), excluem muito silenciosamente mas tambm
muito eficazmente vrias outras pessoas, memrias, e experincias do
que a vida, o trabalho, e o lazer em Portugal (BAPTISTA, 2009: 322). Para
inverter esta tendncia, a gerao de Costa, Canijo, Villaverde e Rodrigues,
junto com cineastas mais novos, como Miguel Gomes, Joo Nicolau,
Gonalo Tocha ou Salom Lamas, tentam filmar o mundo desde Portugal,
para assim posicionar Portugal no mundo. Os seus filmes apresentam as
qualidades das formas que Mette Hjort considera mais valiosas do cinema
transnacional: em primeiro lugar, uma resistncia globalizao entendida
como homogeneizao cultural; e em segundo lugar, um compromisso
para assegurar que certas realidades econmicas associadas com o cinema
no eclipsam a busca de valores estticos, artsticos, polticos e sociais
(HJORT, 2009: 15; a traduo minha).
Todos estes cineastas apelam inteligncia do pblico e no se envergonham
dos seus baixos oramentos. Os temas escolhidos, os personagens
representados, as decises estticas, e as dinmicas narrativas duma parte
do cinema portugus contemporneo refletem de forma direta ou indireta
a integrao de Portugal no sistema cinematogrfico mundial. No faz
82
sentido, portanto, seguir pensando o cinema portugus desde a diferena,

como uma entidade autnoma e isolada que fica margem dos processos
globais. Faz falta, pelo contrrio, que os crticos mudemos de perspetiva,
sobretudo depois de que muitos cineastas j o fizeram.
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Company / Bitters End / China Resources / Office Kitano / Shanghai

Film Group / Xstream Pictures, China / Hong Kong / Japo, 2008.
112 min.
Acto de Primavera [longa-metragem] Dir. Manoel de Oliveira. Portugal,
1963. 94 min
Alamar [longa-metragem] Dir. Pedro Gonzlez-Rubio. Mantarraya
Producciones / Xkalakarma, Mxico, 2009. 73 min.
Aquele Querido Ms de Agosto [longa-metragem] Dir. Miguel Gomes. O Som
e a Fria / Shellac Films, Portugal / Frana, 2008. 147 min.
A Cara que Mereces [longa-metragem] Dir. Miguel Gomes. O Som e a Fria,
Portugal, 2004. 108 min.
Casa de Lava [longa-metragem] Dir. Pedro Costa. Madragoa Filmes / Gemini
Films / Pandora Filmproduktion, Portugal / Frana / Alemanha,
1994. 110 min.
Cavalo Dinheiro [longa-metragem] Dir. Pedro Costa. Sociedade ptica
Tcnica, Portugal, 2014. 103 min.
Entre les murs [longa-metragem] Dir. Laurent Cantet. Haut et Court /
France 2 Cinma et al., Frana, 2008. 128 min.
84
Ganhar a Vida [longa-metragem] Dir. Joo Canijo. Madragoa Filmes /

Gemini Films / Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimdia
(ICAM) / La Sept-Arte / Radioteleviso Portuguesa (RTP), Portugal /
Frana, 2001. 115 min.
Hatari! [longa-metragem] Dir. Howard Hawks. Malabar, Estados Unidos,
1962. 157 min.
Juventude em Marcha [longa-metragem] Dir. Pedro Costa. Contracosta
Produes/Ventura Film/Les Films de LEtranger/Radioteleviso
Portuguesa (RTP)/Unlimited, Portugal/Frana/Sua, 2006. 155
min.
Macao [longa-metragem] Dir. Josef von Sternberg e Nicholas Ray. RKO
Radio Pictures, Estados Unidos, 1952. 81 min.
As Mil e Uma Noites: Volume 1, O Inquieto; Volume 2, O Desolado; Volume 3,
O Encantado [trs longa-metragens] Dir. Miguel Gomes. O Som e a
Fria/Shellac Sud/Komplizen Film/Box Productions et al, Portugal/
Frana/Alemanha/Sua, 2015. 125 mins./131 mins./125 mins.
Mistrios de Lisboa [longa-metragem] Dir. Ral Ruiz. Clap Filmes et al.,
Portugal/Frana, 2010. 272 min.
Mogambo [longa-metragem] Dir. John Ford. Metro-Goldwyn-Mayer,
Estados Unidos, 1953. 116 min.
No Quarto da Vanda [longa-metragem] Dir. Pedro Costa. Contracosta
Produes/Ventura
Film/Instituto
Portugus
da
Arte
Cinematogrfica e Audiovisual/Pandora Filmproduktion/Televisione
Svizzera Italiana/Zweites Deutsches Fernsehen, Portugal/
Alemanha/Sua, 2000. 170 min.
Noite Escura [longa-metragem] Dir. Joo Canijo. Madragoa Filmes/Gemini
Films, Portugal, 2004. 94 min.
Ns por c Todos Bem [longa-metragem] Dir. Fernando Lopes. Centro
Portugus de Cinema (CPC), Portugal, 1978. 80 min.
Ossos [longa-metragem] Dir. Pedro Costa. Madragoa Filmes/Gemini Films/
Zentropa Productions, Portugal/Frana/Dinamarca, 1997. 94 min.
Out of Africa [longa-metragem] Dir. Sidney Pollack. Mirage Enterprises,
Universal Pictures, Estados Unidos, 1985. 161 min.
85
Paraso Perdido [longa-metragem] Dir. Alberto Seixas Santos. Animatgrafo/

Fundao Calouste Gulbenkian/Instituto Portugus de Cinema
(IPC)/Radioteleviso Portuguesa (RTP), Portugal, 1995. 90 min.
Le quattro volte [longa-metragem] Dir. Michelangelo Frammartino.
Invisibile Film/Ventura Film/Vivo Film/Essential Filmproduktion
GmbH et al., Itlia/ Alemanha/Sua, 2010. 88 min.
Snow White and the Seven Dwarfs [longa-metragem] Dir. David Hand,
William Cottrell, Wilfred Jackson, Larry Morey, Perce Pearce, Ben
Sharpsteen. Walt Disney Productions, Estados Unidos, 1937. 83 min.
Tabu [longa-metragem] Dir. Miguel Gomes. O Som e a Fria/Komplizen
Film/Gullane Filmes/Shellac Sud Z et al., Portugal/Alemanha/Brasil/
Frana/Espanha, 2012. 118 min.
Tabu, a Story of the South Seas [longa-metragem] Dir. Friedrich W. Murnau.
Murnau-Flaherty Productions, Estados Unidos, 1931. 86 min.
Transe [longa-metragem] Dir. Teresa Villaverde. Madragoa Filmes/Gmini
Films/Clap Filmes/Revolver Film/The Hermitage Bridge Studio,
Portugal/Frana/Itlia/Rssia, 2006. 126 min.
Todos vs sodes capitns [longa-metragem] Dir. liver Laxe. Zeitun Films,
Espanha, 2010. 78 min.
A ltima Vez Que Vi Macau [longa-metragem] Dir. Joo Pedro Rodrigues e
Joo Rui Guerra da Mata. Blackmaria/Epicentre Films/Instituto do
Cinema e do Audiovisual (ICA), 2012. 82 min.
Vivre sa vie: Film en douze tableaux [longa-metragem] Dir. Jean-Luc Godard.
Les Films de la Pliade / Path Consortium Cinma, Frana, 1961. 80
min.
The Wizard of Oz [longa-metragem] Dir. Victor Fleming. Metro-GoldwynMayer, Estados Unidos, 1939. 102 min.
86
ALGUMAS TENDNCIAS DO CINEMA PORTUGUS

CONTEMPORENO
Daniel Ribas1
Resumo
Na primeira dcada deste sculo, o cinema portugus
reconfigurou-se com o aparecimento de vrios novos
autores. Este novssimo cinema portugus no fruto do
acaso, mas antes o resultado de vrias transformaes
significativas que fora acontecendo progressivamente ao
nvel dos modos de produo e das novas opes temticas
e cinematogrficas. Visualmente, o cinema portugus foi,
lentamente, transformando-se e o panorama atual , em
muitos aspetos, diferente daquilo que, at h bem pouco
tempo, era entendido como cinema portugus.
Neste breve texto, tentaremos fazer uma anlise tanto
produtiva, como temtica, mostrando, em concreto, que
mudanas foram operadas e que tendncias podemos
vislumbrar nestes novos autores. Como ainda nos
encontramos com pouca distncia histrica, o nosso
argumento , em certo sentido, algo especulativo e a carecer
de confirmao futura. claro que no queremos, com
este texto, fechar o conceito de cinema portugus num
1. Daniel Ribas Doutor em Estudos Culturais pela Universidade de Aveiro

e pela Universidade do Minho. professor adjunto no Instituto Politcnico
de Bragana e professor convidado na Escola das Artes da Universidade
Catlica Portuguesa. investigador do CITAR - Centro de Investigao em
Cincia e Tecnologia das Artes da Escola das Artes Universidade Catlica
Portuguesa. editor da revista Aniki: Revista Portuguesa da Imagem em
Movimento. programador nos festivais Curtas Vila do Conde e Porto/
Post/Doc. Contato: ribas.daniel@gmail.com. Este texto uma verso
revista e aumentada do artigo Os ltimos autores do cinema portugus
(RIBAS,2011).
grupo de autores ou mesmo do gnero do cinema de autor. Apenas tentamos

fazer uma anlise de algumas das tendncias que se podem reconhecer nas
ltimas duas dcadas.
Palavras-Chave
Cinema Portugus. Modos de Produo. Polticas Pblicas. Cinema de Autor.
Curta-Metragem.
1. Introduo
Para iniciar esta breve histria, teremos que recuar ltima dcada do
sculo XX, j que foi a que estas mudanas comearam a sentir-se de
forma mais profunda, resultando no aparecimento de uma nova gerao
de autores. Antes de mais, estas alteraes foram resultado de um novo
contexto poltico e econmico na sociedade portuguesa que permitiu um
novo flego financeiro e criativo e um significatio investimento em polticas
culturais pblicas.
Nos anos 90 comeou a sentir-se, como mais profundidade, o impacto da
adeso de Portugal ento Comunidade Econmica Europeu (a entrada
oficial deu-se em 1986). Os fundos resultantes desta adeso, permitiram
uma nova relao do poder poltico com as polticas culturais. E a marca
mais sria dessa mudana foi a instituio de um Ministrio de Cultura,
em 1995. Essa realidade poltica juntou-se a um perodo econmico muito
favorvel e a um consequente aumento e diversificao dos apoios concedidos
ao cinema. Este um pormenor decisivo porque o mercado portugus de
cinema, como sempre aconteceu na sua histria, um mercado totalmente
dependente dos apoios estatais ao cinema2. Tambm decisiva para a mudana
da indstria audiovisual foi a criao dos canais privados de televiso
(SIC e TVI), em 1993-94, abrindo o tecido empresarial audiovisual a uma
assinalvel diversidade. Esta abertura teria tambm impactos ao nvel do
mercado publicitrio e a uma maior exigncia de qualidade e quantidade da
publicidade televisiva, assim como o desenvolvimento de produtos de fico.
2. Para detalhar esta ideia, ver a histria do cinema portugus implcita no livro Cinema Portugus:
Guia Essencial (CUNHA & SALES, 2013).
88
Consequncia direta desta alterao de paradigma industrial foi a mudana

sucessiva da designao oficial do rgo pblico de apoio atividade
cinematogrfica: o Instituto Portugus de Cinema (IPC), fundado em 1973,
altera a sua designao para Instituto Portugus da Arte Cinematogrfica
e Audiovisual (IPACA), em 1992, com destaque para a incluso da palavra
audiovisual; para Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimdia (ICAM),
em 1998, com a incluso da rea do Multimdia; e, em 2007, o Instituto v
cair a palavra Multimdia, ficando ento a chamar-se ICA Instituto de
Cinema e Audiovisual, nome que se mantm atualmente.
Numa primeira fase, ainda nos anos 90, esta nova realidade no cinema
portugus conduziu a dois fenmenos paralelos: por um lado, com as
primeiras obras de um conjunto de cineastas mais velhos, casos de Teresa
Villaverde, Pedro Costa, Joaquim Sapinho ou Joo Canijo, para citar apenas
os mais consagrados; por outro lado, fruto da diversificao das formas
de financiamento, apareceu, no reduto das curtas-metragens, uma nova
gerao de jovens cineastas, apropriadamente denominados Gerao
Curtas num artigo do jornal Pblico escrito pelo crtico Augusto M. Seabra
(1999). Estes novos realizadores, sobretudo no campo da curta-metragem
de fico, comearam a afirmar-se com olhares originais e cosmopolitas
sobre a realidade portuguesa. O apoio financeiro sistemtico do rgo de
apoio pblico foi fundamental para surgir esta nova vaga, que teria, alis, na
segunda metade da dcada de 2000, uma segunda fase de afirmao (como
veremos mais frente).
Estes apoios esto explcitos nos quadros seguintes, nos quais podemos ver
a sua evoluo no caso especfico do cinema de curta-metragem (fico e
animao). sintomtico que a Gerao Curtas tenha surgido na transio
de sculo, porque, de facto, a que se nota o pico de apoios pblicos.
89
92-96
97 98 99 00 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11
12
13
22
13
27 28 30 36 37 22 23 20 27 20 20 19
20
Fico
18
15
21
25 26 14
14
14
20 11
12 12 11
12 0
14
Animao
13
11
Filmes
apoiados
11
16
18
Fig. 1 e 2 - Apoios do instituto de cinema produo de obras de curta-metragem (fico e

animao). Fonte: Anurios do ICAM/ICA.
As consequncias deste enorme apoio no esto apenas na quantidade de

filmes produzidos, mas sim na existncia, como nota Augusto M. Seabra
(1999: 12), de um cosmopolitismo com evidentes sinais de um novo
paradigma cinfilo. O crtico de cinema foi mesmo mais longe ao propor
uma nova abertura que estes cineastas traziam ao cinema portugus:
As condies histricas da produo cinematogrfica em Portugal,
como se definiram desde 1971/4, levaram a uma constante sobreposio
entre os objectos do discurso, os filmes e as polticas de produo.
Paralelamente, uma inegvel pujana criativa (marcante sobretudo
nos anos 80) tendeu afirmao obsessionalmente reiterada de uma
diferena portuguesa. [Esta nova gerao ocorre] exteriormente
reiterao de uma tal diferena portuguesa. H como que uma
evacuao dessa instncia. um dado que em si mesmo no passvel
90
de uma valorao, ou seja, pode ser encarado autonomamente da sua

considerao como positivo ou negativo. H seguramente um risco
mas tambm uma possibilidade aberta: um risco de assim se anularem
as virtualidades de uma identidade, a possibilidade de assim haver
campo aberto a uma maior pluralidade de imaginrios (SEABRA,
2000: 15).
Pormenor tambm importante era a provenincia dispersa de alguns destes

realizadores. Ao contrrio de dcadas anteriores, nem todos vinham da
Escola Superior de Teatro e Cinema, pois havia cineastas que tinham tido a
sua formao fora do pas ou mesmo comeando a sua prtica profissional no
mercado publicitrio. Como dissemos, h duas geraes de cineastas nesta
nova vaga de curtas-metragens, como assinalamos na lista seguinte com
algumas das principais referncias do cinema portugus contemporneo,
na curta-metragem, e as suas primeiras obras.
1 GERAO
1994: Mergulho no Ano Novo, de Marco Martins
1996: Dois Drages, de Margarida Cardoso
1997: Parabns!, de Joo Pedro Rodrigues
1998: Estou Perto, de Sandro Aguilar
1999: Entretanto, de Miguel Gomes
1999: Rio Vermelho, de Raquel Freire
1999: O Ralo, de Tiago Guedes/Frederico Serra,
2000: Respirar (Debaixo dgua), de Antnio Ferreira
2000: Erros Meus, de Jorge Cramez
2 GERAO
2006: Rapace, de Joo Nicolau
2007: Fim de Semana, de Cludia Varejo
2008: Corrente, de Rodrigo Areias
2009: Arena, de Joo Salaviza
91
O impacto destas sucessivas geraes e dos apoios pblicos faz-se tambm

sentir numa diversidade assinalvel de estruturas de produo, muitas
delas relacionadas com a produo de curtas que depois transitaram para
outros produtos audiovisuais. Por exemplo, comeam a aparecer estratgias
de produo diversificada: por um lado, com a produo de produtos
mais comerciais, como vdeos musicais, filmes institucionais ou spots
publicitrios; e, por outro, com um trnsito intensivo entre documentrios,
curtas e longas-metragens. Para o sucesso destas iniciativas vrias
concorreu tambm a introduo do digital enquanto novo paradigma de
produo, com uma assinalvel reduo de custos e de flexibilidade tcnica.
Podemos destacar, das novas e renovadas estruturas de produo, os casos
de: O Som e a Fria, Filmes do Tejo, Periferia Filmes, Black Maria, Filmes
de Fundo, Ukbar Filmes, David & Golias, Luz e Sombra, Fado Filmes. de
assinalar, tambm, a tentativa descentralizar uma produo excessivamente
centralizada em Lisboa. So casos evidentes disso as produtoras: Bando
Parte (Guimares) e Zed Curtas & Longas/Persona Non Grata Pictures
(Coimbra). Verifica-se tambm, neste perodo, que as equipas de produo
conseguem transitar em projetos vrios (cinema, televiso ou publicidade)
criando um verdadeiro mercado de trabalho audiovisual, mesmo que se deva
referir a sua constante instabilidade, tendo em conta as sucessivas crises
econmicas. Este trabalho tambm mais qualificado, face proliferao
de escolas de cinema e audiovisual no sistema universitrio portugus.
Tambm os circuitos de distribuio se modificaram nestas duas dcadas,
fornecendo locais de exibio para uma produo efervescente. Entre
vrias estratgias, podemos destacar: exibio de curtas em complemento a
longas-metragens (um mtodo desenvolvido em meados da dcada de 2000
que foi depois abandonado); a proliferao de festivais, de que se destacam o
Curtas Vila do Conde (1993) e o Indielisboa (2004), mas com muitos outros
de mdia dimenso; e, finalmente, os cineclubes, que voltam a ter uma
atividade intensa (tambm ela apoiada pelo ICA).
Assim, como podemos perceber, o panorama da indstria audiovisual
portuguesa mudava de forma permanente, mostrando um crescimento e
uma capacidade de criao diversificada.
92
2. Temas e correntes na fico

Apesar de ter sido, logo nas curtas-metragens, denominado como uma
gerao, a verdade que este grupo de autores tem, na sua gnese, uma
aprecivel diversidade, encontrando-se diferentes abordagens narrativas,
temticas e cinematogrficas. Nesse sentido, no h um corpo comum, uma
escola decifrvel e clara que agregue todos os realizadores. Haver, contudo,
determinadas questes que podem ser analisadas em conjunto nestes novos
autores. Talvez a forma mais rpida de os juntar seja na maneira como, de
facto, todos eles continuam uma tradio de cinema de autor, emprestando
aos filmes olhares individuais e carregados de uma viso de mundo, muitas
vezes de uma tica poltica sobre aquilo que filmam.
Em todo o caso, gostaramos de fazer algumas consideraes setoriais em
relao a este grupo, sobretudo dividindo-os em trs grandes tendncias: (1)
um cinema fantasia, com uso intensivo de dilogo; (2) um cinema de pendor
realista, com grande importncia visual e uso de pouco dilogo; (3) e um
cinema hbrido-potico, em que a dimenso visual preponderante, com
uma narrativa minimalista e fazendo uso criativo do som. Tentamos, com
esta diviso, perceber algumas diferenas na linguagem cinematogrfica e
nas temticas dos filmes.
2.1. O cinema da fantasia
A primeira tendncia que verificmos cinge-se a um grupo de realizadores
que trabalham perto do ncleo de O Som e a Fria, e de que destacamos
Miguel Gomes e Joo Nicolau (embora possamos acrescentar outros como
Telmo Churro, Bruno Loureno ou Joo Rosas). Neste grupo, o cinema
assume uma maior liberdade narrativa e esttica. Em termos narrativos,
nota-se a utilizao de mecanismos ficcionais novos, sobretudo atravs
da interveno e da manipulao da verosimilhana, permitindo at que
acidentes de rodagem se incorporem na narrativa principal (Miguel
Gomes utiliza intensivamente este recurso). A nvel temtico, so tambm
mostrados novos tpicos, sobretudo ligados com jovens adultos, adolescentes
e a infncia, retratando uma Lisboa de bairros da classe mdia.
93
O autor que mais relevo e visibilidade conseguiu nesta tendncia Miguel

Gomes. Autor de uma extensa obra de curta-metragem, desde os anos 90,
Gomes tornou-se um autor celebrado pelo sucesso internacional de Aquele
Querido Ms de Agosto (2008) e de Tabu (2012). O primeiro destes filmes
uma obra inclassificvel que contamina o projeto original de fico com
sequncias documentais e at mesmo um making of do prprio filme.
Cineasta permevel s nuances de uma filmagem, Gomes inventou um filme
sincero sobre a zona interior de Portugal. Alis, todos os seus filmes so de
difcil classificao, mas permitem reinventar a narrativa contempornea,
sobretudo pela sua capacidade de cruzar tempos diferentes. Gomes, nos
filmes de curta ou longa durao, prope-nos um jogo cinfilo, recuperando
uma relao dialtica entre o realizador e o espectador.
Gostaramos ainda de assinalar, nesta segunda tendncia, o nome de Joo
Nicolau. Com a sua obra de curta-metragem (por exemplo, Rapace, 2005;
Cano de Amor e Sade, 2008; ou Gambozinos, 2013) e a sua longa (A Espada
e a Rosa, 2010), o realizador j tem um universo prprio, um pouco devedor
dos filmes de Miguel Gomes, mas que avana numa manipulao narrativa,
atravs de associaes de ideias e da recuperao de memrias de infncia
(como no caso de A Espada e a Rosa e o filme de piratas). Nos seus filmes de
curta-metragem encontramos sempre fenmenos que desafiam a fsica ou a
versosimlhana, mas que funcionam dentro da lgica narrativa entretanto
montada. So filmes onde a imaginao (infantil, adolescente, jovem adulta),
se mistura com uma realidade quotidiana.
94
Fig. 3 - Fotograma de Aquele Querido Ms de Agosto, de Miguel Gomes.
Fig. 4 - Fotograma de Rapace, de Joo Nicolau.
95
2.2. Um cinema realista

Outras das tendncias desta nova gerao interessa-se, sobretudo, por
histrias do quotidiano de personagens nas cidades contemporneas.
Tratam-se de narrativas bastante simples, com algum conflito interior,
mesmo que minimalista. Por vezes, as histrias seguem um episdio
especfico da vida de um protagonista, no desenvolvendo muitas mais
personagens. Utilizam-se temas, sobretudo, de classe mdia, mas tambm
de franjas da sociedade. Devido a este interesse na narrativa minimal,
estes filmes apostam numa preponderncia da fotografia, sendo, em parte,
devedores de uma esttica publicitria, embora com um arrojo formal muito
mais complexo. Nesse sentido, estes filmes do uma enorme importncia
mise-en-scne, e ao confronto das personagens com o aparato arquitetnico
e urbanstico da cidade.
Podemos observar, nestas condies, cineastas com uma obra ainda
reduzida casos de Joo Salaviza ou Cludia Varejo ou cineastas que
j tm uma filmografia mais longa caso de Marco Martins. A prtica
cinematogrfica destes realizadores no alheia influncia da esttica
publicitria que domina o panorama audiovisual portugus, mas tambm
das novas capacidades tcnicas de produo e ps-produo. Estes autores,
cuja diversidade narrativa tambm assinalvel (experimentaram com
diversas frmulas narrativas, desde guies mais clssicos at histrias em
puzzle), filmaram o pas atravs de uma lente fotogrfica estilizada.
No caso de Marco Martins, por exemplo, o caso de estudo paradigmtico
a sua primeira longa-metragem Alice (2005), um filme que nos devolve um
olhar sobre Lisboa, como nunca antes tnhamos visto: chuvosa, recheada
de azuis fortes e com uma predominncia dos planos longos, ressaltando
o domnio da arquitetura sobre a cidade e sobre o ser humano. Alice um
filme sobre a resistncia do personagem principal sobre a multido, onde
ele procura, avidamente, a filha que desapareceu. Nas palavras de Vasco
Cmara: Lisboa deixa de ter a dimenso de cenrio familiar e reconhecvel
que acolhe ou cria personagens. Isto uma primeira vez no cinema
portugus (CMARA, 2005). Martins continuaria a sua viso da cidade
96
em Como desenhar um crculo perfeito (2009), aqui num olhar sobre uma
famlia disfuncional e um amor incondicional de dois gmeos. De novo, a
cidade aparece como uma imensido claustrofbica.
Fig. 5 - Fotogramd e Alice, de Marco Martins.
Nos casos de Varejo e Salaviza, o destaque vai para as suas curtasmetragens. Em Um Dia Frio (2009), Cludia Varejo limita a sua narrativa
a um nico dia, em que as suas personagens fazem tarefas quotidianas. No
entanto, apesar desse minimalismo, h uma histria de pequenas crises em
cada um dos membros, que mais no so do que dores naturais da vida,
em cada uma das etapas (mulher adulta, homem adulto, adolescente, jovem
adulta). O olhar da cmara de Varejo tambm estetizado, mostrando uma
Lisboa de tons azuis, fria e invernosa, que capta o sentimento depressivo das
personagens. Em Arena (2009), Joo Salaviza tambm se concentra num
caso nico: a vida de um jovem, em priso domiciliria, e a sua luta contra
midos que o roubam dentro de casa. A crise narrativa menos importante
do que o confronto do protagonista com o espao do bairro e da cidade, que
parece tornar-se claustrofbico. A exploso emotiva que se adivinha no final
apenas mais um dia na vida daquele jovem, cujo futuro incerto.
97
Fig. 6 - Fotograma de Um Dia Frio, de Cludia Varejo.
Fig. 7 - Fotograma de Arena, de Joo Salaviza.
2.3. O cinema hbrido-potico

Finalmente, gostaramos de salientar o trabalho nico do cineasta Sandro
Aguilar, cujo percurso, mesmo na dcada de 2000, tem sido sobretudo na
curta-metragem. A Zona (2008) foi a sua primeira experincia nas longas, mas
continuou a obter sucesso com curtas posteriores como Voodoo e Mercrio
(ambas de 2010). O seu cinema marcadamente visual prosseguindo a
sua pesquisa sobre fragmentos de gestos e de situaes que constituem a
narrativa diria das suas personagens (RIBAS, 2010). Acentuado nos seus
ltimos filmes, Aguilar quer trabalhar naquilo a que designa por narrativa
parenttica, colocando dois nveis narrativos: um mais documental, que se
98
relaciona com o espao envolvente; outro mais ficcional, aproximando-se

de personagens em determinadas aes no tempo. Estes filmes desafiam
noes narrativas de causa-efeito, para se concentrar em aluses aos
estados de esprito das personagens. (cf. RIBAS, 2013).
Fig. 8 - Fotograma de Voodoo, de Sandro Aguilar.
Os filmes de Aguilar so tambm despudorados, minimalistas. Nas palavras

do realizador, h uma tendncia obsessiva por qualquer coisa de sntese, de
no usar mais do que preciso (RIBAS, 2010). Por isso mesmo, os filmes de
Aguilar tm uma narrativa tnue, no marcada por acontecimentos fortes.
O autor, mesmo ainda com poucas experincias nas longas, j uma certeza
no panorama audiovisual e tem sido chamado para retrospetivas especiais
da sua obra em vrios festivais internacionais.
3. Consideraes sobre o futuro (internacionalizao e alternativas)
O cinema portugus, atualmente, vive atravs de um cronicamente precrio
e frgil tecido econmico, j que o mercado cinematogrfico, enquanto tal,
demasiado exguo para promover um cinema comercial (a melhor bilheteira
de um filme portugus no permite sequer recuperar o dinheiro investido).
Dessa forma, o cinema portugus vive demasiado dependente do Estado e
das suas conjunturas econmicas. Nesse sentido, o futuro que se avizinha
potencialmente problemtico, porque o cinema portugus vulnervel s
sucessivas crises mundiais. O sinal mais manifesto disso est marcado na
99
Fig. 1, em que vemos a ausncia total de apoios em 2012, em que foi mesmo
designado, por alguns agentes, como um ano zero. Esta evidncia vem
apenas reforar a necessidade dos cineastas portugueses continuarem a
produzir filmes para uma audincia mais vasta e mundial. Mas mesmo essa
crise permitiu encontrar outras formas de financiamento, como foram
os casos dos projetos Estaleiro3 e a Guimares 2012 Capital Europeia
da Cultura4. Tambm o paradigma digital, de que j falmos, permitiu o
desenvolvimento de algumas produes com oramentos muito reduzidos.
Como prova da nova vitalidade do cinema portugus, podemos ver as novas
estratgias de internacionalizao, particularmente protagonizadas, no
campo da curta-metragem, pela atividade da Agncia da Curta Metragem,
entidade do universo Curtas Metragens CRL que promove e distribui curtasmetragens portuguesas. O quadro seguinte mostra o impacto do trabalho
da Agncia da internacionalizao do cinema portugus.
Fig. 3 - Selees de curtas-metragens (fico e animao) em festivais.

Fonte: Elaborao prpria a partir de dados recolhidos em curtas.pt/agencia.
3. O Estaleiro foi um projeto desenvolvido pela Curtas Metragens CRL (responsvel pela realizao
do Curtas Vila do Conde), financiado por programas de financiamento europeu, e que produziu vrias
curtas-metragens de cineastas desta Gerao Curtas com equipas de estudantes.
4. Para mais detalhes das estratgias de produo da Guimares 2012, ver CUNHA & ARAJO (2015).
100
Esta internacionalizao, a par da distribuio de longas-metragens (os

casos de Pedro Costa e Miguel Gomes tm sido de grande sucesso), permite
um novo flego, que tambm aproveita as novas plataformas digitais de
VOD (Vdeo-on-demand) e a j mencionada proliferao de festivais, ambos
sinais alternativos distribuio comercial. O smbolo mais evidente deste
sucesso internacional foram os sucessivos prmios recebidos por Joo
Salaviza pelas suas curtas-metragens. O autor portugus venceu a Palma
de Ouro no Festival de Cannes por Arena, em 2009, e o Urso de Ouro no
Festival de Berlim por Rafa, em 2012. Para alm disso, poderamos tambm
referir o sucesso internacional da animao portuguesa, sobretudo nos
casos de Abi Feij, Regina Pessoa e Jos Miguel Ribeiro. Essa histria da
animao portuguesa deve tambm ser contada.
As ltimas tendncias do cinema portugus aqui reveladas so j
uma realidade no panorama internacional, ainda que sejam projetos
cinematogrficos recentes. Estas promessas j afirmadas prometemnos um futuro pelo menos bastante diversificado e de qualidade
inquestionvel.
Cmara, Vasco (2005). Lisboa, a Desaparecida. In: Pblico.
Disponvel
em:
http://cinecartaz.publico.clix.pt/criticas.
asp?id=137404&Crid=3&c=3334. Acesso em 14-IV-2016.
Cunha, Paulo; & Arajo, Nay (2015). Guimares 2012, Capital Europeia do
Cinema de Baixo Custo? In: Rebeca: Revista Brasileira de Estudos de
Cinema e Audiovisual, (8). Disponvel em: http://www.socine.org.br/
rebeca/dossie.asp?C%F3digo=240. Acesso em 14-IV-2016.
Cunha, Paulo; & Sales, Michelle (eds.). (2013). Cinema Portugus: Um Guia
Essencial. So Paulo: SESI-SP.
Ribas, Daniel (2010). O Futuro Prximo: Dez Anos de Curtas-Metragens
Portuguesas. In: Agncia, uma Dcada em Curtas, ed. Daniel Ribas
e Miguel Dias, pp. 92105. Vila do Conde: Curtas Metragens, CRL.
101
Ribas, Daniel (2011). Os ltimos autores do cinema portugus. In: A Cuarta

Parede, (1). Disponvel em: http://www.acuartaparede.com/ultimocinema-portugues/. Acesso em 14-IV-2016.
Ribas, Daniel (2013). Sinais de inquietude: O cinema de Sandro Aguilar.
In: Gerao Invisvel: os novos cineastas portugueses, ed. Pereira, Ana
Catarina, pp. 129154. Covilh: Livros Labcom.
Seabra, Augusto M. (1999). Saudao s Geraes Curtas. In: Pblico,
31-X-1999, p. 12.
Seabra, Augusto M. (2000). Hipteses, Modos de Ser. In: Gerao Curtas 10 Anos de Curtas-Metragens Portuguesas (1991-2000), ed. F. Ferreira
& L. Urbano, pp. 12-15. Vila do Conde: Curtas Metragens, CRL.
102

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No vou me alongar aqui nas similitudes entre o filme e o livro de Joo

Fig. 2 Cartaz promocional ao filme Carlota Joaquina: a princesa do Brasil.

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