A 'mise-en-scne' do documentrio

Ferno Pessoa Ramos

Ferno Pessoa Ramos professor titular do
Departamento de Cinema da Universidade Estadual de Campinas
(UNICAMP). autor de Mas afinal... o que mesmo documentrio? (SP, Ed.
Senac, 2008) e Cinema Marginal (1968/1974): a representao em seu limite
(SP, Brasiliense, 1987). Organizou Histria do Cinema Brasileiro (SP, Art
Editora. 1987) e Teoria Contempornea do Cinema vols I e II (SP, Ed. Senac,
2004).

O conceito de encenao possui ampla bibliografia no cinema de fico, mas nunca

foi tratado como central para a teoria do documentrio. De origem francesa, aparece principalmente
nos escritos sobre cinema a partir dos anos 50, sob a denominao de mise-en-scne. A gerao da
nouvelle vague, antes de ascender direo, ainda no exerccio da crtica, encontrou na encenao
um conceito bastante til para construir o novo panteo autoral no cinema. As definies do que
mise-en-scne variaram na histria. Recentemente, dois livros sobre o tema foram escritos, por
figuras centrais do pensamento em cinema: Jacques Aumont (Aumont, 2006) e David Bordwell
(Bordwell, 2008). Encontramos em Aumont um amplo retrospecto da evoluo do conceito na
histria do cinema, recuperando o pensamento francofnico sobre o assunto. Bordwell segue trilha

prpria, aberta dentro de campo terico da anlise cognitiva, mas privilegia formulaes que
estabelecem uma interlocuo ativa com a bibliografia francesa. Algumas definies confluentes do
conceito nos dois autores chegam a surpreender. O conceito de 'mise-en-scne' deve muito ao olhar
para o filme do crtico Andr Bazin. Desemboca em seu sentido contemporneo atravs da gerao
dos 'jovens turcos' hitchcocko-hawksiens e dos cinfilos chamados MacMahoniens. So eles que
abrem os olhos dos espectadores iniciados, dos cinfilos leitores das revistas, para uma viso
estilstica do cinema que vai alm da elegia do 'cinema puro' das vanguardas dos anos 1920, ou da
valorao dos procedimentos construtivistas na montagem sovitica. Dialogando de modo prximo
com a viso baziniana da "evoluo" da linguagem cinematogrfica, os 'jovens turcos' e os
MacMahoniens do um passo alm, rompendo a dimenso autoral para novos horizontes. Neles
teremos, como fundamento composicional, procedimentos de estilo que esto dentro do campo da
mise-en-scne. O que, ento, compe corao da estilstica cinematogrfica que, nos anos 1950,
sustentando um novo panteo autoral, consegue deixar para trs Serguei Eisenstein, Charles
Chaplin, David Griffith? A noo de mise-en-scne pode ser entendida de modo amplo, mas um
ponto deve ser realado: os procedimentos de montagem, que definiam a essncia da nova arte,
agora, encontram-se deslocados. Na mise-en-scne a constituio cnica da imagem tem destaque
num contexto prximo da cena teatral. Mas trata-se de cinema e na distncia para a cena teatral
que a nova estilstica, ou o novo olhar para ela, se constitui. Afinal o cinema, alm de encenar, narra.
O que est em jogo ao definirmos a especificidade cinematogrfica a partir de sua
cena? O que vem a ser a cena cinematogrfica? Andr Bazin, em ensaio extenso intitulado Cinema
e Teatro presente no livro O Cinema - Ensaios (Bazin, 1991), trabalha de modo instigante a
proximidade com a cena teatral, desenvolvendo uma complexa anlise para determinar a dimenso
cinematogrfica do espao que se descola da cena do teatro. A idia central defender a concepo
de um cinema impuro. A encenao cinematogrfica, conforme pensada pela fortuna crtica dos
anos 1950, envolve principalmente a matria fsica que compe a imagem/som no espao, conforme
fundada pela presena fundadora da cmera e seu sujeito, no que ser a forma da imagem advinda
da tomada. A cena flmica define como cinematogrfica a ao que nela transcorre (sua encenao),
ao dar densidade dimenso fsica da cena: o cenrio em estdio; o cenrio em locao; as vestes
que envolvem os corpos que agem (figurinos); a luz que os cobre, colore ou define (fotografia); os
movimentos de cmera que interagem com os movimentos dos corpos na tomada; as angulaes,
escalas de plano, atravs das quais formas e corpos so compostos; entradas e sadas do campo da

imagem; a articulao da tomada em plano a plano; a incorporao da personalidade ficcional pelo

corpo do sujeito que age no espao da tomada (a interpretao de atores).
No corao da encenao cinematogrfica est a noo de ao de um corpo, e o que
acompanha e permite o desdobrar deste corpo em cena: o seu movimento e a sua expresso. A cena
flmica serve assim para a ao e se diferencia da cena teatral (embora possa, de modo instigante,
aproximar-se) sendo ao cinematogrfica. A ao na forma da imagem-cmera trabalhada dentro
do quadro, que composto e determinado pelo molde da mquina que chamamos cmera. Se o
primeiro elemento que chama a ateno deste 'molde' a forma perspectiva, o que lhe d absoluta
singularidade no universo das imagens a 'tomada'. A encenao cinematogrfica inteiramente
determinada pela dimenso da tomada da imagem, em sua forma singular de lanar-se
circunstncia do transcorrer, para a fruio do espectador.
Ao afirmarmos que a cena flmica composta primordialmente pela ao, sendo
representada atravs dos parmetros formais da frma da imagem-cmera (pensada como situao
de tomada), abordamos a noo de mise-en-scne em seu veio mais profcuo. No que a imagem,
pelo fato de ser mediada pela cmera, transfigura a ao que transcorre na cena? Responder significa
achar a camada do estilo cinematogrfico propriamente, trazendo elementos essenciais que definem
em seu ncleo a encenao do cinema. A comear pela dimenso particular do espao agora
constelado, interagindo, de dentro para fora-de-campo e de fora-de-campo para dentro de cena. A
cena cinematogrfica pode ser explorada como campo em continuidade com o espao fora-decampo por onde a ao tambm circula. Este elemento abre-se para a montagem, por exemplo, nos
efeitos de raccord de movimento. A frma da cmera funda o espao-fora-de-campo e articula por a
a dimenso plano-a-plano da narrativa flmica, atravs do olhar ou do movimento para fora. Alm
disso, com a perspectiva acentuada de sua forma caracterstica, a imagem-cmera compe tambm a
profundidade de campo na cena. Os volumes da cena cinematogrfica so realados pela ao,
composta em sua entrada e sada de campo, permitindo a constituio da profundidade de campo em
camadas. Resumindo, podemos afirmar que, para a nova crtica que emerge no ps-guerra e nos
anos 1950, a mise-en-scne se constitui essencialmente atravs da ao e dos procedimentos
estilsticos que so inaugurados para real-la, tanto em termos plsticos (cenografia, fotografia,
figurino, movimentao de cmera), quanto em termos da ao propriamente (a "encenao" do ator
na cena, a interpretao), constituindo-se a partir da frma estilstica da imagem-cmera, de modo
mais profcuo no plano-sequncia e na profundidade de campo. A valorizao de autores/diretores

como Alfred Hitchcock, Mizoguchi, Jean Renoir, Carl Dreyer, ou, no caso dos MacMahoniens,
Joseph Losey e Otto Preminger, segue os novos padres estticos construdos atravs da noo de
mise-en-scne. Um novo padro de olhar inaugurado, dando base valorizao de uma nova arte
que se abre em definitivo para a tecnologia do som, deixando o cinema mudo para trs.
Ao centrarmos a noo de mise-en-scne nos parmetros imagticos/sonoros
delimitados pela frma da mquina cmera (falamos em uma cena-cmera), no abordamos a carne
viva, o corpo em vida, que encarna necessariamente a ao cnica, constituindo o corao da
encenao cinematogrfica. Mencionamos os elementos de estilo que emolduram a ao: a
fotografia, o figurino, o cenrio estdio, a locao, o enquadramento, a movimentao da cmera, a
profundidade do campo cnico, o fora-de-campo-cnico. Mas podemos ir alm nesta linha,
buscando elaborar o sujeito em vida, o corpo, que sustenta a ao na tomada. A ao deste corpo,
juntamente com a expresso do afeto na face, pelo olhar, compem, em sua conformao cmera, o
ncleo dos procedimentos que caracterizam a encenao flmica. Bate a o corao da cena
cinematogrfica. A nfase no que significa um corpo na tomada, constitui o umbigo da
especificidade da encenao documentria. atravs das especificidades do movimento e da
expresso do corpo em cena que recortaremos o conceito de mise-en-scne para articul-lo com o
campo do cinema documentrio. na ao do corpo em cena, na ao do corpo-sujeito na tomada
(para e pela cmera, lanando-se, enquanto imagem, ao espectador e sendo por ele determinado),
que iremos atingir o corao da mise-en-scne para faz-lo bater dentro da estilstica documentria.
Estamos nos referindo ao modo que o corpo do ator, ou da pessoa/personagem (no
caso do documentrio), encarna a ao e ocupa o espao enquanto medium (na forma da intriga
ficcional ou do argumento documentrio). A figurao em imagem do corpo na ao flmica
constitui, portanto, em seu mago, a noo de mise-en-scne. O estilo esse movimento no qual
corpo encarna ao. Na 'encarnao' est tambm a dimenso da presena do sujeito que sustenta a
cmera (o sujeito da cmera) no mundo, geralmente fora da tomada. O corpo que encena, encena
para um sujeito que chamarei de 'sujeito-da-cmera'. Trata-se tambm de um corpo no mundo mas
que sustenta a encenao para si, transfigurado que pela mquina-cmera que incorpora. Ao ser
levado pela trama, ou pelo argumento, atravs dos procedimentos de estilo mencionados, o corpo
adquire espessura, defini-se corpo flmico. Adquire personalidade, vira personagem, mas sempre 'a
partir de', e interagindo com aquele outro corpo que o sujeito-da-cmera. neste intervalo, nesta
interao, que define-se o campo da atuao cnica: um corpo ncora fundando a tomada

transfigurado pela mquina-cmera ('dirigindo' a cena, se formos nomear sua ao); e outro corpo
pleno de personalidade, carregado de personalidade at as orelhas movendo-se e expressando-se
para outrem (lanando-se pelo espectador para o sujeito-da-cmera).
O corpo do ator, mesmo se personagem esvaziado no cinema moderno, carrega
camada significativa de densidade psquica. Corpo pleno de personalidade, o personagem move-se,
age, atravessa, a cena flmica. para ele, corpo do ator, que diretores constituem sua obra pessoal,
dando formas (e bolas) dimenso autoral atravs da qual so reconhecidos. Este outro corpo que
sustenta a cmera e est atrs dela, o sujeito-da-cmera, ir comutar criativamente sua expresso
com a expresso do corpo que encena sua frente encarnando uma personalidade. Personalidade
que no a sua, nem a dele: um personagem. A esta comutao chamamos direo de atores.
Compe um dos principais elementos da encenao cinematogrfica. Na encenao documentria o
movimento de 'direo' d-se em outra sintonia, envolvendo diferentes formas de encenao no
documentrio clssico e no documentrio moderno.
O olhar do corpo (seu olho, propriamente), marca na estilstica cinematogrfica uma
forma expressiva recorrente. Como nomear o corpo que olha e mostra afetos ao encarnar o
personagem, como nomear o corpo que cria movimento, encarnando um movimento que no o
seu, mas dele, personalidade do personagem? Ao pensarmos a mise-en-scne como forma
cinematogrfica do movimento de corpos em cena, devemos estabelecer a distino entre o ser que
sustenta o personagem da trama e o ser que est no mundo, propondo-se intencionalmente a esta
operao (ou seja: sustentar outrem, atravs da expresso de outrem, em seu ser atual). Como
expressar a 'encarnao' do personagem no cinema documentrio? No caso da fico, temos um
termo bem preciso para descrever essa operao: trata-se do trabalho daquele que chamamos ator,
ao qual damos o nome de interpretao. O corpo dotado de personalidade, composto em
personagem, no um corpo qualquer, o corpo do ator; e o trabalho de interpretao, ao
incorporar o personagem como outrem no mesmo, constitui seu ser atual, em cena, na tomada. O
corpo do ator abre-se como outrem (eu personagem) e no mais como mesmo (eu pessoa), para o
sujeito que, atrs da cmera, sustenta a composio da cena. Lana-se, e existe pelo espectador, j na
tomada, atravs desta ciso. Afeto e movimento marcam a expresso do ator, trabalhada pela miseen-scne. A expresso, atravs da face e dos membros, uma camada que se deposita sobre o corpo,
quando este torna-se cinematogrfico. O corpo do cinema, se podemos generalizar, distingue-se do
corpo da dana, da vdeo-dana ou das variaes do movimento que encontramos em propostas

plsticas de vdeo-arte. O corpo que o cinema encena tem sempre muita personalidade, necessita, em
seu movimento, de beber personalidade para adquirir densidade. um corpo tragado pelo olho e
pelo olhar, pois nele que vemos a personalidade da pessoa. A imagem do olhar a imagem
cinematogrfica por excelncia. Corpo de personagem, inserido em trama, expresso atravs de
procedimentos de estilo e formas narrativas que a histria cristalizou.
H um corpo que deve ser realado nesta equao e que foge da composio linear da
cena: o corpo fora da cena que denominamos sujeito-da-cmera. Seu papel na narrativa
documentria adquire uma dimenso diferenciada. Corpo que sustenta a cmera, o sujeito-da-cmera
interage de modo bastante particular com os outros corpos em cena e com o espao fora-de-campo.
No caso do cinema documentrio, na comutao corpo-sujeito-da-cmera/corpo-do-mundo, que
iremos localizar o n tico que implica a definio de um estilo (Ramos, Ferno P., 2008: 33-39).
Na forma chamada 'direta', situamos o recuo deste sujeito na tomada; na forma mais interativa,
localizamos sua ao ao tencionar o mundo; e, na forma mais expositiva, surge construindo-se
previamente pelo argumento. no embate entre sujeito-da-cmera e mundo, dentro da situao que
denominamos tomada (ou seja, na presena da cmera), que iremos localizar as dimenses do que
chamamos 'encenao'.
ENCENAO E DOCUMENTRIO
Para pensarmos a cena documentria deveremos ampliar semanticamente a noo de
cena, para faz-la caber em estruturas que nem sempre foram caracterizadas como prximas do
conceito de mise-en-scne. A cena composta por cenrio, figurinos e estdio compe uma parcela
considervel da tradio documentria, mas no est localizada, por assim dizer, no centro de sua
estilstica, como ocorre no cinema de fico. Devemos reconhecer que a exuberncia estilstica da
mise-en-scne no cinema de fico, constitui-se de modo distinto no campo documentrio. Ao
pensarmos a encenao documentria em seu ncleo criativo nos deparamos com a movimentao
do corpo na cena, devedor da natureza da imagem mediada pela cmera, naquilo que definimos
como tomada. A encenao documentria traz, portanto, em seu centro a noo de tomada.
Entendemos por tomada a circunstncia da presena da cmera, e do sujeito que a
sustenta (o sujeito-da-cmera), no mundo e na vida. Presena no transcorrer do presente, no qual,
atravs da cmera e do gravador de som em funcionamento, a imagem/som conformada sendo

lanada para (e pela) fruio do espectador. Se a dimenso da tomada existe, tanto no cinema de
fico como na tradio documentria, nesta ltima que determina de modo mais marcante a
dimenso estilstica. Colocaremos, portanto, a dimenso da tomada como essencial para pensarmos
a encenao documentria. A prpria noo de encenao tem sua determinao na forma-cmera e
na dimenso da tomada. a partir da janela que a tomada abre, no modo de lanar-se da
circunstncia presente para o espectador, que podemos pensar a especificidade da encenao
documentria. A encenao documentria tem, portanto, em seu centro irradiador a presena do
sujeito-da-cmera agindo na tomada.
O documentrio a forma narrativa privilegiada da tomada, no presente. na forma
de uma presena que a tomada cinematogrfica consegue fincar seu gancho no transcorrer e abri-lo
como uma lata, constituindo, na dilatao da abertura, o corte narrativo 1. Junto da abertura caminha
a estilstica da encenao documentria, em seus diferentes tipos histricos. Quando a encenao na
tomada explorada estilisticamente em sua radical indeterminao (ligando-se umbilicalmente ao
transcorrer presente em sua tenso de futuro ambguo/indeterminado), a chamaremos de encenao
direta, ou encena-ao/afeco. Quando for refratria a indeterminao do tempo presente na
tomada, quando trabalhar com a encenao em estdios, decupada em planos prvios por roteiro
(por exemplo), a chamaremos de encenao-construda. Os dois tipos de mise-en-scne
documentria, a 1)encenao-direta e a 2)encenao-construda, constituem as formas privilegiadas
da estilstica narrativa documentria. Conforme o sujeito da cmera relaciona-se com o que lhe
exterior - o mundo na tomada - constela-se, em linhas gerais, um tipo narrativo documentrio.
Podemos localiz-lo, sem muito esforo, dentro da tradio documentria, conforme analisada nos
livros de histria do cinema em seu desenvolvimento nos sculos XX e XXI, a partir da tradio
inglesa e dos filmes de Robert Flaherty. No chamado documentrio 'clssico' anterior aos anos 60 e
no documentrio contemporneo, exibido em redes de televiso a cabo, por exemplo, predomina a
forma de encenao construda, dentro da narrativa clssica do documentrio. No documentrio
chamado de direto, ou verdade, em sua vertente moderna, temos a predominncia da encenao
direta, aberta indeterminao do transcorrer em interao com a qual constri seu estilo. Cabe
agora detalharmos como estas duas formas de encenao na tomada interagem entre si e sobredeterminam a estilstica cinematogrfica documentria. Em outras palavras, podemos falar de uma
mise-en-scne documentria, colocando em seu centro a relao entre sujeito-da-cmera e mundo na
circunstncia da tomada.

Ao centrarmos na dimenso da tomada a encenao documentria, estamos

desvinculando o conceito de encenao de sua carga semntica tradicional. No se trata de querer
deconstruir a intensidade da tomada dizendo que "encenada". As diferentes formas de presena na
tomada podem ser determinadas dentro do conceito de encenao, definindo-se documentrio a
partir de recorte terico presente na teoria do cinema com vis fenomenolgico. A encenao
documentria, em sua tendncia moderna que emerge nos anos 60, encobre um tipo de agir que na
tomada, em forma similar a que ns somos no mundo. Mas ns no encenamos no mundo, em nosso
cotidiano, como um ator encena no palco de um teatro. Ns somos no mundo, segundo a
circunstncia, em adequao ao que consideramos a essncia da personalidade de nosso ser. Isto
seria tambm encenao? Se enceno o professor quando dou aula, se enceno o pai quando estou
com meu filho, se enceno o chefe quando distribuo tarefas, o conceito de encenao amplia seu
horizonte e confunde-se com estar no mundo. A questo que se coloca : se todos encenam o tempo
todo, por que, naturalmente, tambm ns no encenaremos para a cmera? Este o ponto com o
qual se depara o documentrio com estilo direto/verdade, caracterizado como moderno, trazendo o
tipo de encenao que chamei de direta. O tipo de ao que se desenrola livre no transcorrer
indeterminado da tomada, face cmera, prprio ao estilo direto e pode ser decomposta em
encena-ao e encena-afeco. A encena-ao uma encenao que no se constri, em diferena
com a interpretao do ator. A encena-ao a ao, a interveno que transcorre no mundo, no
corao da presena do sujeito na tomada, interagindo com o sujeito da cmera (e com o mundo)
como se interage com outrem. A encena-afeco menos ao e mais afeto. o sujeito no mundo
exprimindo afeto, se assim podemos nos exprimir. a expresso marcada da personalidade no
corpo, principalmente nos traos da face e no olhar.
O corpo presente na tomada pode ou no encenar (no sentido da atuao cnica de um
ator, ou mesmo uma pessoa, incorporando uma personalidade/personagem na sua expresso), mas
no este o aspecto que queremos delimitar ao mencionarmos uma mise-en-scne documentria. A
encenao documentria mostra um corpo na tomada, asserindo sobre si, sobre o mundo, ou
simplesmente vivendo, mas sempre sustentado por uma demanda de ao sobre este mundo
(educativa, em recuo, reflexiva, interventiva, modesta), trazendo em sua forma de ser na tomada
uma srie de elementos estilsticos que o definem enquanto mise-en-scne. A mise-en-scne
documentria herda da mise-en-scne cinematogrfica ficcional a tomada como espao da cena, mas
constitui-se em estilo "ralo", se assim podemos chamar uma estilstica diferenciada bastante

complexa. A articulao narrativa documentria centra-se na cena voltada para a presena de corpo
com voz que assere sobre o mundo.
A ENCENAO CONSTRUDA
A encenao construda est no corao da composio esttica do documentrio,
trazendo consigo a definio de objetivos e mtodos que percorrem a primeira metade de sculo, at
os anos 1950. A encenao construda, em sua forma narrativa documentria, tem seu apogeu, e seu
principal ncleo terico na escola inglesa documentarista, em geral sintetizada na figura de John
Grierson, seguido de perto por Paul Rotha. Tanto Grierson quanto Rotha escrevem extensamente
sobre a prxis documentria fixando formas e justificativas para sua interveno no mundo. Fixam
uma tica documentria que ir orientar os objetivos de sua constituio narrativo-estilstica e
tambm sua razo-de-ser. Quando falamos em sua razo-de-ser, dentro da forma de produo
financiada pelo Estado, estamos nos referindo s justificativas para emprego de dinheiro pblico em
cinema. Este um tema recorrente nos escritos dos documentaristas ingleses. A encenao
construda define um tipo de documentrio que alguns autores tm dificuldade em aceitar como tal2.
A presena da voz over um elemento estrutural da encenao construda no
documentrio, mas no ocupa por inteiro o modo clssico no documentrio contemporneo. A
presena do modo clssico no cinema contemporneo possui transformaes estilsticas
considerveis, onde inclumos o uso de imagens de arquivo. As asseres no so feitas
exclusivamente atravs de voz over mas tambm atravs de entrevistas e depoimentos. A
encenao-construda do documentrio clssico constitui a ao atravs de procedimentos que
alguns crticos excluem da tradio narrativa documentria. A construo do espao envolve
utilizao de cenrios e estdios construdos especialmente para o filme documentrio. No modo
clssico, a ao no representada por atores profissionais, mas pode ser encenada por amadores ou
pessoas que vivem no mundo a realidade descrita. a partir de sua vida, a encenando, que
interpretam ou encarnam personalidades. O tipo ideal deste procedimento a encenao das
personagens da famlia nuclear em O Homem de Aran (1934) . A fotografia no modo clssico pode
ser bastante sofisticada (vide documentarismo ingls) e sendo preparada com grande antecedncia e
previsibilidade. Sobre-determina a marcao da cena e a movimentao dos corpos no espao. A
tomada planejada previamente atravs de roteiros, detalhando a decomposio plano a plano. A

decupagem das tomadas submetida e determinada pela futura edio. Alberto Cavalcanti, em seu
manual de documentrio, Filme e Realidade (Cavalcanti, 1957) dizia ser imprescindvel para um
bom documentrio no deixar nada ao acaso. Detalha no livro os procedimentos necessrios para
este planejamento, centrais para a formao tcnica do documentarista. A encenao-construda do
documentrio costuma trabalhar a tomada atravs de preparao prvia e sistemtica da cena,
envolvendo falas (a voz do documentrio), movimentao dos corpos e da cmera, fotografia,
cenografia, roteiro, decupagem.
O grau da preparao prvia varia para cada filme e para cada poca, mas o
importante frisar que, na encenao-construda, a abertura da tomada para a indeterminao
estreita. A encenao clssica no conhece a ambigidade do transcorrer no plano, a indeterminao
como procedimento na composio do estilo. A intensidade da imagem que a indeterminao pode
produzir na tomada explorada de modo espordico (ver o caso emblemtico de Nanook, o
esquim/1922 ; O Homem de Aran/1934, ou Louisiana Story/1948 na obra de Robert Flaherty), no
se constituindo em plo de composio imagtica. A encenao construda, em seu primeiro
momento nos anos 1930, voltada para enfatizar o estatuto artstico do documentrio. Se o cinema
de fico, nesta poca, luta explicitamente para conseguir lugar no panteo das artes, em sua recmaberta stima vaga, o documentrio espera usufruir deste espao para reivindicar lugar de
companheiro legtimo. Da a preocupao de Grierson e seus colegas com a participao de artistas
reconhecidos, como Benjamin Britten, W. H. Auden, Alberto Cavalcanti, trabalhando na
composio da msica, dos rudos, da luz, da voz over potica, etc. Participao que tem como
objetivo conseguir para o formato documentrio o novo status artstico que o cinema, no auge da
arte muda, acabava de conquistar, com o construtivismo de Eisenstein, o expressionismo, Charles
Chaplin, Friedrich W. Murnau, David W. Griffith, etc. Arte mais Catequese (formao cvica)
compem o ncleo do que estou definindo por documentrio clssico, dentro do qual a encenao
construda determina a forma de composio.
O estilo clssico e a cena construda esto presentes tambm na contemporaneidade.
Dentro da mdia televisiva, h diversos canais especializados na divulgao de documentrios
(History Channel, Discovery, Animal Planet, BBC, GNT) nos quais a cena articulada nos moldes
da encenao construda, fundada por John Grierson e Robert Flaherty nos anos 1930. Nos
documentrios veiculados em canais como History Channel, a cena construda do documentrio
ocupa a programao durante horas a fio. Em sua singularidade ao classicismo dos anos 30 do

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sculo XX, o modo clssico contemporneo apresenta uma proliferao mais heterognea de vozes,
abandonando a exclusividade do formato voz over. A presena de entrevistas e depoimentos de
"especialistas" recorrente, assim como o recurso a material de arquivo. Amplas cenas histricas,
ou naturais (Discovery, Animal Planet, BBC), so recompostas, usando-se recursos, s vezes pouco
sofisticados, para construir cenas documentrias em srie. Roma antiga, Idade Mdia, vida e morte
no Imprio Persa, os chineses de dinastias ancestrais, Clepatra, pr-histria, so temas recorrentes
na reconstituio, seja atravs de cenrios, seja atravs de animao. A prpria animao, usada de
modo largo pela tradio documentria (recentemente com Valsa com Bashir/2008; Ryan/2005;
Walking with Dinousaurs/1999, por exemplo) um modo de encenao construda, de cena
planejada em avano, decupada narrativamente para abrigar a enunciao de asseres. Em seu
formato dominante - seja na produo mais massificada do cabo, seja na produo com vis autoral a cena construda do documentrio predomina hoje. Em alguns casos a presena recorrente de vozes,
que se articulam na indeterminao do transcorrer (a entrevista, o depoimento), tenciona a mise-enscne planejada/construda. Se o tom dominante no documentrio contemporneo possui vis
clssico, podemos localizar uma srie de obras relacionadas com a encenao inaugurada pelo
Cinema Direto nos anos 60 que iremos chamar de encena-ao-afeco.
A ENCENAO DIRETA OU A 'ENCENA-AO/AFECO'
A encenao documentria sofrer uma mudana radical no final dos anos 50 do
sculo XX, a partir de transformaes tecnolgicas (em particular, com a introduo do gravador
magntico de som direto sincronizado e a cmera porttil 16mm), ocorridas dentro do novo contexto
ideolgico da contracultura. O vis educativo do documentrio clssico griersoniano fica deslocado
e passa a ser conhecido como "cinma de papa et maman" (como a ele se referem os jovens
francofnicos do Office Nationale du Film). A voz over negada enquanto procedimento esttico e
acusada de autoritria, entre outros adjetivos. "Don't ask, don't tell, don't repeat", ensinava Richard
Leacock ao se referir s tcnicas do novo documentrio direto. A cmera deve mover-se e, em um
primeiro momento, pensada para compor a cena a partir de um "coeficiente mnimo de
interveno". A esttica "mosca-na-parede" faz muito sucesso e sustentada como base ideolgica
de um novo documentrio que no quer mais educar ou prestar servio. O 'coeficiente mnimo de
interveno' decreta que o mundo dever ser isolado em paraleleppedo. O quadro ideolgico do ps-

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guerra, com Andr Bazin e a tica de seu realismo no horizonte, predomina no primeiro cinema
direto.A tomada e sua cena devem ter sua integridade respeitada, o que significa que devem ser
valorizadas em sua indeterminao. Procedimentos de estilo so pensados para se adequarem ao
transcorrer do mundo na tomada preservando sua ambiguidade, para tornar vivel o exerccio de
liberdade do espectador.
A cena do que estou chamando de documentrio moderno ser composta pela
encena-ao (pois aqui a encenao apenas uma ao, uma atitude) ou a encena-afeco (pois
expresso de afeto, principalmente atravs dos traos da face e do olho). Na encena-ao/afeco a
cena documentria composta, na tomada, canalizando a ao, ou o afeto, do corpo, em seu modo
de viver, transcorrendo no presente. Dois modos de encenao se delineiam no documentrio
moderno. O dominante se constitui com o sujeito da cmera em ao, interativa ou em recuo,
conformando o mundo pelo movimento dos corpos no espao. Este o modo da ao. O segundo
modo o afetivo, com o corpo em comutao com o sujeito da cmera expressando o afeto at o
limite do exibicionismo ou da obscenidade (no sentido que Serge Daney d ao termo), atravs da
expresso. Uma pessoa sentada em frente da cmera (ver filmes recentes de Coutinho, por exemplo)
no age propriamente ao encenar sua personalidade para cmera. Expressa seu afeto pelo rosto, pela
entonao da fala. Este o leque por onde a encenao da afeio se constitui. o campo
propriamente da encenao-afeco. campo dos "afetados": aqueles que exteriorizam o embate
cineasta-sujeito-da-cmera e mundo-pessoa, atravs da marcao da personalidade na forma da
exibio, ou do exibicionismo. A encena-ao-afeco um conceito que mistura ao e afeco,
referindo-se a formas de presena do corpo em um tipo de tomada, marcada pela explorao
(estilstica) da indeterminao do presente, na situao de tomada. Mais do que explorar a suspenso
da concluso da ao, constela progressivamente uma personalidade que figurada pela cmera. A
intensidade que emerge da tomada tem ligao com este constelar, improvisando um tipo na franja
do presente.
A encena-afeco e a encena-ao compem, portanto, duas formas bsicas do que
definimos como encenao direta presente no documentrio moderno, mas ausentes, nesta maneira,
no documentrio clssico. Distinguem-se assim da encenao-construda que fundamenta a tradio
documentria em outro eixo narrativo. Os dois tipos de encenao do documentrio moderno
compem-se atravs do corpo presente na tomada, em sua manifestao para e pelo espectador (que
olha pela a transparncia da imagem-cmera e v a tomada). Enquanto tipos, a encena-ao e a

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encena-afeco podem existir em sua pureza estrutural, mas geralmente surgem em formas
compsitas, dominadas por demandas autorais ou fatores histricos. Em seu tipo histrico, a
encena-ao surge no final dos anos 1950 com o aparecimento do documentrio estilo direto, no
momento em que a modernidade se constela na tradio documentria. Modernidade que se
constitui no documentrio por lidar e refletir uma tradio anterior, que chamamos de clssica,
fechada em si mesma, qual a modernidade se contrape. Moderna, tambm, pois inaugura a
dimenso reflexiva, enquanto negao de uma tradio narrativa anterior. Corresponde a um
momento histrico no qual proposto (e realizado), coletivamente, um novo documentrio. A crtica
ao filme clssico, de corte griersoniano, funda uma nova cena na narrativa documentria a qual me
refiro como encenao direta, ou encena-ao/afeco. O prefixo 'ao/afeco' vem, no conceito,
afastado do conjunto 'encenao' por se tratar de ao ou afeto que, em princpio, no encenada.
na defesa da no encenao que podemos dizer que a cena , literalmente, ence-nada e neste vis
que o documentrio moderno funda sua crtica ao modo clssico. Por no encenao entenda-se a
encenao presente na 'esttica da mosca-na-parede', conjunto de procedimentos centrados no recuo
do sujeito que sustenta a cmera, enquanto fundamento tico da representao. Deixamos claro que
o no encenar da encena-ao/afeco refere-se a uma flexibilizao da ao e do afeto face
cmera, num vis diferencial da encenao do ator no filme de fico, por exemplo. Na realidade, a
encena-ao ence-nada, pois no h nada de encenao, conforme a identificamos no cinema de
fico. O fato de ser ence-nada no exclui, evidentemente, que a ao dos corpos, na tomada do
cinema documentrio direto, seja flexibilizada pela presena da cmera. Apenas chama ateno para
o modo diferencial de encenao que a encena-ao.
Podemos falar em um primeiro documentrio moderno, que insiste no recuo da
posio do sujeito-da-cmera no campo tico, seguido por um segundo momento diferenciado. Na
verdade, vemos na sequencialidade tambm simultaneidade, entre os modos que no so
propriamente 'tipos ideais'. Neste segundo momento, avanando nos anos 1960, o novo
documentrio volta-se para a dimenso da interao do sujeito-da-cmera/mundo, realando a
dimenso do confronto (no mais em recuo) e a conformao reflexiva deste confronto, atravs de
procedimentos de desconstruo narrativa. A cena documentria moderna, determinada pela
encena-ao-afeco, possui, portanto, dois momentos claros: o primeiro ainda voltado para o
campo tico do ps-guerra, marcado pela noo de ambiguidade e de liberdade; o segundo, j mais
contemporneo, incorpora a demanda de interatividade e reflexividade, questes centrais para a tica

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documentria contempornea. Distinguimos, portanto, dois tipos de encenao prprios ao

documentrio moderno: 1) a encena-ao-afeco em recuo na qual o sujeito-da-cmera atua
recuado, com relao ao corpo que encena (mas nunca fica oculto); e 2) a encena-ao-afeco
interativa/reflexiva, na qual o sujeito-da-cmera interage de modo ativo com o corpo na tomada,
atravs de entrevistas/depoimentos, ou atravs do movimento que confronta e age sobre o mundo.
Neste segundo momento o mundo no apenas outrem, mas tambm o outro, o radicalmente outro
em sua dimenso cultural ou de classe. A encenao moderna abre uma caixa de pandora na qual a
tica do documentrio debate-se at hoje. A dimenso reflexiva (ou desconstrutiva) instaurada
quando a movimentao do corpo na cena revela o estatuto do sujeito-da-cmera, enquanto sujeito
que enuncia (a mostrao da cmera e de seu sujeito pela imagem apenas um destes
procedimentos, talvez o mais comum). Certamente a dimenso reflexiva da narrativa documentria
pode ir alm da cena propriamente, envolvendo, por exemplo, procedimentos de montagem
desconstrutiva. Montagem e encenao no so elementos distintos na narrativa, estando
relacionados.
A demanda ideolgica da reflexividade significa modificao no contexto cultural
dentro do qual se afirmou inicialmente a estilstica do direto. O quadro existencialista do ps-guerra
vai ficando para trs e o novo documentrio passa a dialogar com a demanda desconstrutiva do
pensamento ps-estruturalista emergente. Em entrevistas, e na prpria obra, podemos sentir os
cineastas progressivamente incorporando de modo positivo valores como reflexividade e
interatividade. Uma nova tica est no horizonte. ela que, de um modo geral, perdura at os dias
de hoje. No novo quadro, se a encena-ao for construda (e ela sempre o , para o documentrio em
sua vertente reflexiva) os passos devem estar bem claros para espectador. No s a construo da
encenao pode e deve ser desconstruda, mas tambm a construo da encena-ao deve seguir o
mesmo caminho. A encena-ao-afeco traz do primeiro momento do 'direto' as potencialidades da
indeterminao da presena do corpo e sua voz na tomada. As entrevistas/depoimentos tornam-se
recorrentes no segundo momento do direto, do mesmo modo que o cineasta entrando em ao com a
cmera. A atrao pela indeterminao radical da tomada, que funda o estilo do cinema direto,
transforma-se no momento reflexivo de novo campo tico. No existe ambiguidade na presena do
sujeito-da-cmera na tomada, existe ao, interveno, embate, movimentos que o sujeito-da-cmera
acompanha e provoca. Existe afeco, na expresso da face do corpo na entrevista/depoimento.
Existe afeco, no olhar do mundo para a cmera e seu sujeito. O afeto e a ao sendo ence-nados,

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no necessitam ser ambguos, mas apenas jogar limpo com o espectador (novo ponto timo para a
tica documentria), mostrando o percurso da enunciao. A construo a prpria essncia da
encena-ao na tomada e por isso no pertence ao campo valorado da tica. Para ser valorada
positivamente deve ser desconstruda, ou seja, deve ser revelada na estrutura de seu modo
enunciativo, para o espectador. A ausncia da desconstruo, em um filme como O Homem de Aran,
serve, por exemplo, para que George Stoney, em How the Myth Was Made (1978), estabelea o eixo
crtico ao campo tico do documentrio clssico (como se Flaherty pudesse adiantar, em seu tempo,
demandas ticas prprias ao modo da encena-ao).
Procuramos, neste ensaio, determinar dois momentos ticos/estilsticos do
documentrio moderno correspondendo a formas diferenciadas da mise-en-scne documentria: a
encena-ao-afeco em sua forma mais recuada, ou em sua forma mais interativa/reflexiva. Na
determinao do estilo do documentrio moderno, a encenao foi definida pela introduo de novas
tecnologias nos anos 60, que permitiram que a fala e seu corpo surgissem colados na franja da
indeterminao do transcorrer presente. encenao moderna contrapusemos a cena do
documentrio clssico, designada pelo conceito de encenao construda. Nesta, a encenao
prevista em avano e decomposta em unidades com continuidade de ao em tomada, formuladas
previamente em roteiro. A partir do adiantamento, do enquadramento do movimento futuro, a ao
compe-se nas unidades de imagem-em-movimento que chamamos plano. A encenao clssica no
possui condies tecnolgicas para abraar de forma mais decidida o transcorrer do mundo em
presente. Articula a ao no modo que chamo encenao construda. A construo da ao no modo
clssico ocorre sem que a preocupao desconstrutiva esteja no horizonte. Trata-se de ponto que
deve ser frisado e que costuma levar a incompreenses analticas. A crtica contempornea sente
dificuldades para se transpor ao modo clssico e analis-lo de dentro, desde seu ponto de vista. Nele,
o saber que a narrativa possui pleno, sem que a m-conscincia pela potncia do saber, e seu
exerccio, exera sombra. O conceito de encenao pertinente para trabalharmos com a evoluo
histrica do documentrio nos sculos XX e XXI, abrangendo o conjunto de valores e
procedimentos de estilo que definem uma forma narrativa com traos estruturais. Aspectos centrais
da tradio documentria podem, portanto, ser analisados a partir da noo de ao (ou afeco) na
encenao (ou na encena-ao), dentro do que estamos chamando de cena documentria.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Aumont, Jacques (2006). Le Cinma et la Mise-en-scne. Armand Colin, Paris.
Bazin, Andr (1991). Teatro e Cinema. In Bazin, Andr. O Cinema - ensaios. Brasiliense, So
Paulo.
Bordwell, David (2008). Figuras Traadas na Luz - a encenao no cinema. Papirus, Campinas.
Cavalcanti, Alberto (1957). Filme e Realidade. Editora Casa do Estudante, Rio de Janeiro.
Comolli, Jean-Louis (2008). Ver e Poder - a inocncia perdida: cinema, televiso fico,
documentrio. Editora UFMG, Belo Horizonte.
Ramos. Ferno Pessoa (2008). Mas afinal... o que mesmo documentrio? Editora Senac, So
Paulo.
Ricoeur, Paul (1994). Tempo e Narrativa. Campinas, Papirus.

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Sobre tempo presente e narrativa ver as interessantes colocaes de Paul Ricoeur em Tempo e Narrativa (Ricouer:
1994).
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o caso de Jean-Louis Comolli em seu livro Ver e Poder - a inocncia perdida: cinema, televiso
fico,documentrio (Comolli, 2008).