144

Vdeo: a esttica do narcisismo

Rosalind Krauss
Segundo a autora, a videoarte e as especificidades de seu medium possuem narcisismo inerente. Essa caracterstica est presente em experincias em que o auto-envolvimento do artista
combina-se utilizao expressiva dos mecanismos eletrnicos prprios desse gnero, em estratgias psicolgicas e abordagens do projeto psicanaltico que possibilitam discusses acerca da
reflexividade do self. Presente nas obras de Vito Acconci, Richard Serra e Nancy Holt, Bruce
Nauman, Lynda Benglis, Joan Jonas e Peter Campus, essa fuso de sujeito e objeto, artista e
tcnica, reafirma as divergncias da videoarte diante das demais artes visuais.
Videoarte, videoperformance, arte e psicanlise.

Na crtica dos anos 60 foi lugar-comum afirmar que a rigorosa aplicao da simetria
permitiria ao pintor indicar o centro da tela
e, desse modo, invocar a estrutura interna
da pintura enquanto objeto. Assim, indicar
o centro serviu como um dos muitos blocos da intrincada ponte com a qual a crtica
da dcada passada1 procurou conectar arte
e tica, pela esttica do reconhecimento.
O que, porm, significa indicar o centro de
uma tela de tev?

Peter Campus,
mem, 1974/1975
mem
Fonte: www.medienkunstnetz.de/
works/mem/

De modo certamente condicionado pelas

atitudes da Pop Art, os vdeos de artistas
lidam sobretudo com a pardia dos termos
crticos da abstrao. Assim, quando Vito
Acconci grava um vdeo intitulado Centers
(1971), torna literal a noo crtica de indicar ao se filmar indicando o centro de um
monitor de televiso, gesto que sustenta por
20 minutos, tempo de durao do trabalho.
A qualidade burlesca do gesto de Acconci,
com bvia dvida ironia duchampiana, visa
declaradamente renunciar e romper com
toda uma tradio crtica. Tratava-se de
mostrar o non sense do engajamento crtico
com as propriedades formais de uma obra
ou, ainda, de um gnero de obras como o

vdeo. Evidentemente, o tipo de crtica que

Centers ataca aquele que assume seriamente as qualidades formais de uma obra ou
procura analisar a lgica particular de um
dado medium. No entanto, por seu simples
mis-en-scne, Centers exemplifica as caractersticas estruturais do vdeo e seu medium.
Nele, Acconci utiliza o monitor de vdeo
como espelho. Quando vemos o artista mirando seu brao e dedo indicador esticados
em direo ao centro da tela que olhamos,
o que reconhecemos uma tautologia sustentada: uma linha de visibilidade que comea no plano de viso de Acconci e termina
nos olhos de sua duplicao projetada. Nessa imagem de auto-observao configurado um narcisismo to endmico aos trabalhos de vdeo, que me deparo querendo
generaliz-lo como a condio implcita
totalidade de seu gnero. Contudo, qual o
significado da afirmao o medium2 do vdeo
narcisismo?
Por um motivo, essa observao tende a criar
uma fissura entre a natureza do vdeo e a
das outras artes visuais. Pois essa declarao
descreve condio mais psicolgica do que
fsica, e, embora estejamos acostumados a

TEMTICA

ROSALIND KRAUSS

145

pensar em estados psicolgicos como assuntos possveis das obras de arte, no pensamos na psicologia como constituinte de seu
medium. Por seu lado, o medium da pintura,
da escultura ou do filme tem muito mais a
ver com os fatores materiais e objetivos, especficos de uma forma particular: pigmentos cobrindo superfcies, matria estendida
ao longo do espao, luz projetada atravs
do celulide em movimento. Isto , a noo
de medium contm o conceito de objetoestado, separado do prprio ser do artista,
pelo qual suas intenes devem passar.
O vdeo depende como tudo que se queira
experimentar de um conjunto de mecanismos fsicos. Ento, talvez seja mais simples dizer que esse dispositivo em seus
nveis presentes e futuros de tecnologia
compreende o medium da televiso e nada
mais acrescentar. Entretanto, no contexto do
vdeo, a facilidade de defini-lo nos termos
de seus mecanismos no parece coincidir
com a exatido; e minhas experincias pessoais a esse respeito continuam a me instigar em direo ao modelo psicolgico.
O discurso cotidiano contm o exemplo da
palavra medium3 usada em sentido psicolgico; o terreno incomum para esse uso
bastante freqente o mundo da
parapsicologia: telepatia, percepo extrasensorial e comunicao com a vida aps a
morte, pelas quais indivduos com determinados poderes psquicos so reconhecidos
como mdiuns. Acreditando ou no em experincias medinicas, compreendemos as
referncias da linguagem que as descrevem.
Sabemos, por exemplo, que se configurou
dentro do sentido parapsicolgico da palavra medium a imagem do receptor (e emissor) humano de comunicaes que surgem
de fonte invisvel. Alm disso, o termo contm a noo de que o canal humano existe
em relao particular com a mensagem, isto

146

, a circunstncia temporal. Assim, nas palestras de Freud sobre o fenmeno dos sonhos telepticos, ele informa o pblico de
que insistentemente repetido nos relatos
de tal matria o fato de que o sonho e o
evento real ocorrem no mesmo momento
(porm invariavelmente distantes).
Ento, estes so os dois aspectos da utilizao corrente de medium significativos para a
discusso sobre o vdeo: a projeo e recepo simultneas de uma imagem, e a psique humana usada como canal, pois a maioria das obras produzidas no brevssimo
perodo de existncia da videoarte utilizaram o corpo humano como seu instrumento central. No caso de obras com imagens
gravadas, o corpo do prprio artista foi o
mais freqente. No caso das videoinstalaes,
foi mais usado o corpo do espectador participante. No importa que corpo tenha sido
selecionado para a ocasio, h outra circunstncia que est sempre presente. Diferente
das outras artes visuais, o vdeo capaz de
gravar e transmitir ao mesmo tempo, produzindo imediato feedback.4 Portanto,
como se o corpo estivesse centralizado entre duas mquinas, que abrem e fecham parnteses. A primeira delas a cmera; a segunda, o monitor, que reprojeta a imagem
do performer com imediatismo de espelho.
Os efeitos desse centralizar so mltiplos.
E em nenhum outro exemplo so mais claramente nomeados do que num vdeo realizado por Richard Serra, com a ajuda de
Nancy Holt que fez de si mesma seu voluntrio e eloqente objeto. Trata-se de
Boomerang (1974), cuja situao um estdio de gravao no qual Holt se posiciona
num close-up 5 firmemente emoldurado,
usando headsets profissionais.6 Quando Holt
comea a falar, suas palavras so
retransmitidas atravs de seus fones de ouvido. Como o aparelho est conectado a um

instrumento de gravao, h um ligeiro atraso (inferior a um segundo) entre sua locuo real e o feedback do udio, que ela
forada a escutar. Nos 10 minutos do vdeo,
Holt descreve a situao em que se encontra. Fala sobre a forma como o feedback interfere em seu processo normal de pensamento e a confuso causada pela falta de
sincronismo entre seu discurso e o que dele
ouve. s vezes, diz ela, percebo que no
consigo completar uma palavra porque ouo
uma primeira parte voltar e esqueo a segunda parte, ou meu pensamento estimulado em outra direo pela primeira metade
da palavra.
Enquanto assistimos a Holt falar e escutar
essa voz atrasada ecoando em seus ouvidos,
somos testemunhas de uma extraordinria
imagem de distrao. Porque o atraso do
udio continua hipostasiando7 suas palavras,
ela tem grande dificuldade em coincidir consigo mesma enquanto sujeito. situao, diz
ela, que distancia palavras e sua apreenso

sua compreenso, situao que como

uma reflexo-especular... de modo que estou envolvida por mim, e minha mente me
envolve... no h escapatria.
A priso que Holt tanto descreve quanto
experimenta, de onde no h escapatria,
poderia ser denominada a priso de um presente em colapso, isto , um tempo presente completamente separado de um sentido de seu prprio passado. Captamos algo
da sensao do que estar preso nesse
presente quando Holt, em determinado
momento, diz: estou arremessando coisas
no mundo, e elas esto boomeranging...
boomeranging... eranging-ing... anginging.8
Mediante essa confusa reverberao de uma
nica palavra um fragmento-palavra forma-se uma imagem do que estar totalmente separado da histria e, nesse caso,
da histria imediata de uma frase que algum acabou de pronunciar. Outro nome
para essa histria da qual Holt se sente
desconectada texto.

Peter Campus
dor
dor, 1975
Fonte: Collection SFMOMA;
Accessions Committee Fund purchase,
photo: Ben Blackwell,
www.sfmoma.org/press/
pressroom.asp?do=images&id=328

TEMTICA

ROSALIND KRAUSS

147

Naturalmente, a maioria dos performers

costuma atuar ou interpretar um texto, seja
uma coreografia prefixada, um roteiro escrito, uma partitura musical ou algumas notas
esboadas e a partir das quais improvisa.
Conseqentemente, a performance se liga
realidade de algo que existiu antes do momento dado. De forma imediata, essa conscincia de algo anterior refere-se ao texto
especfico para uma performance a se realizar. Contudo, de forma mais abrangente,
evoca a conexo histrica mais ampla entre
um texto especfico e a histria construda
por todos os textos de um gnero dado.
Independente do gesto produzido no presente, essa ampla histria fonte de significado para esse gesto. O que Holt est descrevendo em Boomerang uma situao em
que a ao de reflexo-especular (nesse caso,
auditiva) a desliga de um sentido do texto:
das primeiras palavras ditas por ela; e da
maneira pela qual a linguagem a conecta simultaneamente a seu prprio passado e a
um mundo de objetos. Ela se encaminha para
um espao em que, como observa, estou
envolvida por mim.
O auto-encapsulamento o corpo ou a psique em seu auto-envolvimento pode ser
facilmente encontrado no corpus da
videoarte. Centers, de Acconci, um exemplo; seu Air time, de 1973, outro. Em Air
time, Acconci se coloca entre a cmera de
vdeo e um grande espelho a sua frente.
Durante 35 minutos, dirige-se a seu prprio
reflexo em monlogo no qual os termos eu
e voc embora supostamente se refiram
a ele mesmo e a um(a) amante ausente
so indicadores do intercurso autnomo
entre Acconci e sua prpria imagem. Tanto
Centers quanto Air time constroem uma situao de clausura espacial, promovendo
uma condio de auto-reflexo. O performer
responde a uma imagem contnua e renovada dele mesmo. Essa imagem, suplantando a

148

conscincia de qualquer coisa anterior a ela,

se transforma no texto imutvel do performer.
Atado a seu prprio reflexo, ele est comprometido com o texto da perpetuao dessa
imagem. Assim, a concomitncia temporal
dessa situao , como o efeito-eco de
Boomerang, a conscincia de um presente
em colapso.
Os vdeos de Bruce Nauman tambm so
exemplos do duplo efeito da performance
para o monitor. Em Revolver upside down
(1968), Nauman filma-se atravs de uma
cmera invertida, de modo que o cho em
que se encontra, est no alto da tela. Durante muito longos 60 minutos, Nauman se
move vagarosamente, girando em um p s,
das profundidades de seu estdio e avanando em direo ao monitor, ento volta e repete essa atividade at a gravao terminar.
Em Now , de Lynda Benglis, h similar
nivelamento dos efeitos da temporalidade.
O vdeo mostra a cabea de Benglis, de perfil, atuando colada tela de um grande
monitor, em que se v gravao prvia dela
mesma fazendo as mesmas aes, mas invertendo os lados esquerdo e direito. Os
dois perfis, um ao vivo e o outro gravado,
movem-se em sincronia espelhada um com
o outro. Os dois perfis de Benglis executam
um acoplamento auto-ertico, o qual, por
estar sendo gravado, torna-se o fundo de
outra gerao da mesma atividade. Mediante essa espiral de infinito retorno, enquanto
seu rosto se funde com as duplas e triplas
reprojees de si mesma fundindo-se consigo, a voz de Benglis ouvida tanto emitindo
o comando agora! quanto a pergunta
agora? Claramente, Benglis est usando a
palavra agora para enfatizar a ambigidade
da referncia temporal: notamos que no
sabemos se o som da voz est vindo da fonte ao vivo ou gravada e, se vem da ltima,
de qual nvel de gravao. Assim como tam-

bm percebemos que, devido reproduo

das transmisses anteriores, todas as camadas do agora esto igualmente presentes.
Em Now, porm, o que chama muito mais
ateno do que a banalidade tecnolgica da
pergunta qual agora mencionado? a
maneira pela qual a gravao atua em um
tempo presente em colapso. Nessa persistncia, conecta-se aos vdeos j descritos de
Nauman e Acconci, e finalmente a
Boomerang. Em todos esses exemplos, a natureza da videoperformance especificada
como atividade que coloca o texto em suspenso e o substitui pela reflexo-especular. O resultado dessa substituio a apresentao de um self que no teria nem passado, nem conexo alguma com quaisquer
objetos externos a ele, pois o duplo que
aparece no monitor no pode ser chamado
de verdadeiro objeto externo. Ou, melhor,

ele um deslocamento do self, que tem o

efeito como a voz de Holt em Boomerang
de transformar a subjetividade do
performer em outro, espelho, objeto.
nesse momento que algum pode querer
voltar proposio inicial desse argumento
e levantar uma objeo. Mesmo se for consenso, pode-se perguntar, que o medium da
videoarte a condio psicolgica do self
dividido e duplicado pela reflexo-especular
do feedback sincrnico, como isso causa uma
fissura entre o vdeo e as outras artes? No
se trata, na verdade, de como o vdeo utiliza
novas tcnicas para dar continuidade s intenes modernistas do resto das mdias visuais? Especificamente, no a reflexo-especular uma variante do modo reflexivo pelo
qual a pintura, a escultura e o filme contemporneos, sucessivamente, se entrincheiraram
em seus domnios? Implcita nessa questo

Lynda Benglis
Now, 1973
Now
Fonte: http://
museumhours.blogspot.com/2008/
01/momas-contemporary-feminineside.html

TEMTICA

ROSALIND KRAUSS

149

est a idia de que a auto-reflexo e a

reflexividade se referem mesma coisa
ambas so casos da conscincia que se volta
sobre si mesma a fim de executar e registrar
a separao entre formas de arte e seus contedos, entre os procedimentos do pensamento e seus objetos. 9 Em sua forma
simplificada, essa questo seria a seguinte:
exceto por suas tecnologias divergentes, qual
a diferena, de fato, entre Centers, de Vito
Acconci, e American flag, de Jasper Johns?
Resposta: a diferena total. Reflexo, quando caso de espelhamento, movimento
em direo simetria externa; enquanto
reflexividade estratgia para alcanar
assimetria radical, vinda de dentro. Em
American flag, Johns utiliza a sinonmia10 entre uma imagem (a bandeira) e seu campo
(os limites da superfcie pictrica) para desequilibrar a relao entre os termos quadro e pintura. Forando-nos a visualizar a
parede real em que a tela est pendurada
como fundo para o objeto pictrico como
um todo, Johns evidencia uma separao
entre dois tipos de relao figura/fundo: uma
que interna imagem; e outra que, de fora,
trabalha para definir esse objeto como uma
pintura. A relao figura/fundo de uma superfcie plana e limitada, pendurada numa
parede, isolada como uma condio preliminar categrica, em que so dados os termos do processo de pintar. A categoria Pintura estabelecida como um objeto (ou um
texto) cujo assunto se torna esta pintura
especfica American flag. A bandeira ao
mesmo tempo o objeto do quadro e o assunto de um objeto mais amplo (Pintura)
para o qual American flag pode reflexivamente apontar. Reflexividade precisamente essa
fratura entre duas entidades categoricamente
diferentes que podem elucidar uma a outra,
na medida em que sua separao mantida.

150

A reflexo-especular, por seu lado, implica

vencer essa severa distino. Seu movimento inerente encaminha-se para a fuso. O
self e sua imagem refletida, claro, so literalmente separados. Mas a operao de reflexo uma forma de apropriao, de
ilusionisticamente apagar a diferena entre
o assunto e o objeto. Espelhos postos frente
a frente em paredes opostas comprimem
o espao real entre eles. Quando assistimos a Centers, vemos Acconci mirando, por
meio de seu brao alongado, o centro da
tela que olhamos. Mas o que est latente
nessa configurao o monitor que ele
mesmo est olhando. No h como
visualizar Centers sem deduzir essa prolongada conexo entre o artista e seu duplo.
Assim, para ns tanto quanto para Acconci,
o vdeo um processo que permite a fuso desses dois termos.
Poder-se-ia dizer que, se a reflexividade da
arte modernista um ddoublement ou um
voltar-se para si mesmo a fim de localizar o
objeto (e assim as condies objetivas de
uma experincia nica), a reflexo-especular com feedback absoluto processo de
suspenso do objeto. Essa a razo por que
parece inapropriado falar de um medium fsico em relao ao vdeo o objeto (o equipamento eletrnico e seus recursos) tornouse mero acessrio. Em vez disso, o medium
real do vdeo uma situao psicolgica em
que se busca retirar a ateno de um objeto
externo um Outro e investir no self.
Conseqentemente, no estamos falando
apenas de uma condio psicolgica qualquer. Trata-se da condio de algum que,
nas palavras de Freud, abandonou o investimento libidinal nos objetos e transformou
o objeto-libido no ego-libido. E essa a
condio especfica do narcisismo.
A partir dessa conexo, pode-se reformular
a oposio entre o refletivo e o reflexivo,

nos termos do projeto psicanaltico. Porque

a, tambm, no drama do sujeito deitado
no div, que a reprojeo narcisstica de um
self congelado se ope ao mtodo analtico
(ou reflexivo).11 Encontramos descrio particularmente til desse esforo na obra de
Jacques Lacan.
Em The language of the self,12 Lacan comea
por caracterizar o espao da transferncia
teraputica como um vazio extraordinrio
criado pelo silncio do analista. Nesse vazio,
o paciente projeta o monlogo de sua prpria narrativa que Lacan chama de a construo monumental do seu narcisismo.
Usando esse monlogo para explicar-se e
sua situao para o silencioso ouvinte, o paciente comea a experimentar profunda frustrao. Essa frustrao, Lacan enfatiza, embora pensada inicialmente como provocada

pelo silncio enlouquecedor do analista, descobre-se finalmente que tem outra origem:

No se trata, antes, de uma frustrao

que seria inerente ao prprio discurso do
sujeito? Esse discurso no o engaja numa
despossesso cada vez maior de si mesmo, e, fora de retratos sinceros que
deixam dissipar sua imagem, de esforos
degeneradores que no conseguem libertar sua essncia, de apoios e defesas que
no impedem sua esttua de vacilar, de
abraos narcsicos que se esgotam tentando anim-la com seu sopro, ele acaba reconhecendo que esse ser no passa
de uma obra imaginria e que esta obra
no lhe pode dar qualquer certeza. Pois
em seu trabalho de reconstru-la para o
outro, ele encontra a alienao fundamental que o fez constru-la como um outro,

Vito Acconci, 1973

Air Time

TEMTICA

ROSALIND KRAUSS

151

e que sempre esteve destinada a ser tomada por um outro.

e histrica de um objeto externo (ou

medium).

O que o paciente percebe que esse self

um objeto projetado e que sua frustrao
se deve a sua prpria captura pelo objeto
com o qual ele nunca consegue realmente
coincidir. Alm disso, essa esttua que ele
mesmo criou e na qual acredita a base de
seu estado esttico, pelo constantemente
renovado status de sua alienao. O
narcisismo caracteriza-se, ento, como a
condio fixa de uma frustrao perptua.13

De modo distinto, o feedback circular do

vdeo aparenta ser o instrumento de uma
dupla represso, pois atravs dele tanto a
conscincia da temporalidade quanto a da
separao entre sujeito e objeto so simultaneamente submersas. O resultado dessa
submerso , para o realizador e o espectador da videoarte, uma espcie de queda
impondervel no espao suspenso do
narcisismo.

A anlise o processo de interromper o

poder dessa fascinao do espelho; e, para
tal, o paciente deve perceber a diferena
entre sua subjetividade vivida e as projees
fantasiosas de si mesmo como objeto. A
fim de que voltemos para uma forma mais
dialtica de entender a experincia analtica, escreve Lacan, eu diria que a anlise
consiste, precisamente, em distinguir a pessoa deitada no div do analista e a pessoa
que est falando. Com a pessoa que est
ouvindo (o analista), compem-se trs pessoas presentes numa situao analtica, e
entre elas h a regra da questo a ser colocada: Onde est o moi do sujeito?14 O projeto analtico ento aquele no qual o paciente se liberta da esttua de seu self refletido e, pelo mtodo de reflexividade,
redescobre o tempo real de sua prpria histria. Ele troca a atemporalidade da repetio pela temporalidade da mudana.

H, naturalmente, um complexo conjunto

de respostas questo de por que o vdeo
atrai um grupo crescente de participantes e
colecionadores. Essas respostas implicariam
uma vasta anlise, desde o problema do
narcisismo incluso no mais amplo contexto
cultural at as especificidades de funcionamento interno do mercado de arte atual.
Embora eu preferisse adiar essa anlise para
um futuro ensaio, importante estabelecer
uma conexo aqui. Trata-se da relao existente entre a instituio de um self formado pelo feedback do vdeo e a situao real
existente no mundo da arte, de onde provm os realizadores. Nos ltimos 15 anos,
esse mundo tem sido profunda e desastrosamente afetado por sua relao com a comunicao de massas. Pois o fato de um trabalho artstico ser publicado, reproduzido e
disseminado pela mdia tornou-se, para a
gerao que se formou no decurso da ltima dcada, praticamente a nica forma de
verificar sua existncia como arte. A procura de replay instantneo15 na mdia a criao de trabalhos que de fato no existem a
no ser no replay, como acontece na arte
conceitual e tambm na body art encontra seu correlativo em um modo esttico
no qual o self criado por meio de dispositivos eletrnicos de feedback.

Se a psicanlise entende que o paciente se

encontra engajado em recuperar seu ser nos
termos de sua histria real, o modernismo
acreditou que o artista localiza sua prpria
expressividade pela descoberta de condies
objetivas de seu medium e de sua histria.
Isto , as prprias possibilidades de encontrar sua subjetividade dependem de que o
artista reconhea a independncia material

152

Existem, de qualquer forma, trs fenmenos no corpus da videoarte que contrariam

o que venho dizendo at agora ou, pelo

menos, so, de algum modo tangenciais a
isso: 1) gravaes que exploram o prprio
medium a fim de critic-lo a partir de seu
interior; 2) gravaes que representam agresso fsica ao mecanismo do vdeo, a fim de
quebrar seu poder psicolgico; e 3) instalaes de vdeo que utilizam o medium como
subespcie de pintura ou escultura. A primeira representada por Boomerang, de
Richard Serra.16 Exemplo do segundo caso
pode ser o trabalho Vertical roll, de Joan
Jonas.17 E o terceiro est limitado a algumas
instalaes de Bruce Nauman e Peter
Campus, particularmente nas duas peas
complementares de Campus, mem e dor.
J descrevi como o narcisismo encenado
em Boomerang. Mas o que o separa de, vamos dizer, Now, de Benglis, a distncia crtica que ele mantm com seu prprio as-

sunto. Isso se deve, primeiramente, ao fato

de que Serra privilegia o feedback do udio
em vez do feedback visual. Por conta disso,
nosso ponto de vista no coincide com o
circuito fechado da situao de Holt, e o
vemos a partir do exterior. Ainda, a condio narcisstica nos dada atravs de uma
forma mentalizada de linguagem, que abre
simultaneamente para o plano da expresso
e para o plano da reflexividade crtica.
Significativamente, a separao de Serra em
relao ao assunto de Boomerang, sua posio de fora, promove uma atitude em relao ao tempo que difere de vrios outros
trabalhos de vdeo. A brevidade da gravao 10 minutos por si s ligada ao
discurso: quanto tempo leva para formalizar
e desenvolver um argumento; e quanto tempo leva para que o receptor atinja o ponto.
Latente dentro da situao de Boomerang,

Joan Jonas
Roll, 1972
Vertical Roll
videostill
Fonte: http://
www.medienkunstnetz.de/
kuenstler/jonas/biografie/

TEMTICA

ROSALIND KRAUSS

153

esconde-se sua prpria concluso, alcanada

no final do vdeo.

Vertical roll outro caso em que o tempo foi

forado a entrar na situao do vdeo, e em
que esse tempo entendido como propulso para o fim. Nesse trabalho, o sentido de
tempo despertado a partir da perda de
estabilidade da imagem projetada, atravs da
dessincronizao das freqncias dos sinais
na cmera e no monitor. O registro rtmico
das imagens, assim como sua estrutura ascendente para o topo da tela, causa um senso de decomposio que parece trabalhar
contra a natureza dessas 525 linhas de imagem das quais feito o vdeo. Como o carter intencional reconhecido, o rolamento
das imagens percebido como a operao
de vontade contrria a uma condio estabilizada eletronicamente. Atravs do efeito
constante de limpar a imagem, cria-se um
sentido de relao reflexiva quanto ao campo visual do vdeo e ao suporte ou base para
o que acontece na imagem.
Alheio a isso concebido o assunto de
Verticall roll, que visualiza o tempo como o
curso de um dissolver contnuo atravs do
espao. Nele, uma seqncia de imagens e
aes vista de diferentes posies em
termos tanto de distncia da cmera quanto
de sua orientao a partir da base horizontal. Com a gramtica ordinria do cinema e
do vdeo, esses desvios deveriam ser
registrados quer pelo movimento da cmera
(no qual o zoom est includo como possibilidade), quer pela tcnica do corte. E mesmo sendo verdade que Jonas teve de usar
essas tcnicas ao fazer Verticall roll, o constante fluxo de imagens torna esses movimentos invisveis, isto , a gramtica da cmera
sofre eroso pelo deslocamento do registro. Como eu j havia dito, cria-se a iluso
de um contnuo dissolver atravs do tempo
e do espao. O monitor, como instrumen-

154

to, parece enrolar em si mesmo uma lista de

experincias, como uma linha de pesca sendo freqentemente puxada pelo molinete,
ou ainda como uma fita magntica sendo
enrolada num cilindro de rolamento. O
movimento de contnuo dissolver torna-se,
ento, uma metfora para a realidade fsica,
e no apenas das linhas de varredura do tubo
do vdeo, mas tambm da realidade fsica do
compartimento de gravao, cujas bobinas
objetivam uma quantidade finita de tempo.
J descrevi a situao paradigmtica do vdeo
como um corpo centralizado entre os parnteses da cmera e do monitor. Devido
referncia visual de Vertical roll, atravs da
ao do monitor sobre a realidade fsica da
gravao, um lado desses parnteses se faz
mais ativo do que o outro. Por seu lado, o
monitor age como uma espcie de carretel
que nos faz sentir a configurao iminente
de uma meta ou trmino do movimento. O
fim alcanado quando Jonas, que vinha realizando as aes gravadas, de dentro da
continuidade circular do circuito cmera/
monitor, rompe com a clausura dos parnteses da situao de feedback e mira a cmera
diretamente e a operao de rolamento
da imagem do monitor interrompida.
Se o movimento emparelhado de varredura
do vdeo e da fita da bobina isolado como
objeto fsico em Vertical roll , o que
objetivado em mem e dor de Campus o
stasis18 do plano da parede. Em ambos os
trabalhos de Campus existe um relacionamento triangular criado entre :1) a cmera
de vdeo, 2) o instrumento que projetar a
imagem ao vivo, captada pela cmera, na
superfcie de uma parede (em tamanho real
e aumentado), e 3) a prpria parede. A experincia do espectador com os trabalhos
a soma cumulativa das posies que seu
corpo assume dentro dos vetores formados
por esses trs elementos. Quando o espec-

tador se retira do campo triangular dos trabalhos, nada v a no ser o grande e luminoso plano de uma das paredes na sala escura. S quando se desloca no raio de ao
da cmera, ele capaz de perceber uma
imagem (a sua) projetada no campo pictrico da parede. De qualquer modo, as condies para perceber essa imagem so bastante especiais nos dois vdeos, mem e dor.
Em dor, a cmera est localizada no corredor que conduz sala em que se encontra
o projetor. Dentro da sala, o espectador est
fora do alcance da cmera, e assim nada aparece na superfcie da parede. S quando deixa a sala ou, melhor, quando est posicionado
no limiar da porta, com iluminao e distncia adequadas ao limite focal da cmera, o
espectador tem sua imagem registrada. Visto que essa imagem projetada na mesma
parede em que se localiza a porta, a relao
do espectador com sua prpria imagem
totalmente perifrica ele est num plano
no apenas paralelo ao plano da iluso, mas
a ele contnuo. Portanto, seu corpo tanto
a substncia da imagem quanto a substncia
ligeiramente deslocada do plano sobre o qual
a imagem projetada.
Em mem, tanto a cmera quanto o projetor
esto em um dos lados do plano da parede,
posicionados de tal forma, que o alcance da
cmera engloba um corredor muito estreito, como uma fatia do espao paralela e
quase fundida parede iluminada. Por isso,
para ser registrado, o espectador deve estar
praticamente contra a parede. medida que
ele se afasta da parede para que se possa
ver, a imagem torna-se distorcida e
desfocada, mas assim que se move o suficiente para colocar-se em foco, fica to prximo do suporte da imagem, que no pode
realmente v-la. Conseqentemente, tanto
em mem quanto em dor, o corpo do espectador identifica-se fisicamente com o plano
da parede como o lugar da imagem.

Faz sentido afirmarmos que esses dois trabalhos de Campus apenas assumem o tempo real do feedback da cmera e do monitor,
vivido pelo videoartista que grava em seu
estdio, e o recriam para o leigo visitante da
galeria. Entretanto, mem e dor no so to
simples assim. Dois tipos de invisibilidade
esto construdos nessas situaes: a presena do espectador na parede em que ele prprio est ausente; e sua ausncia relativa de
uma vista da parede que se torna a condio para sua presena projetada sobre sua
superfcie.
As peas de Campus confirmam o narcisismo
poderoso que impulsiona o espectador desses trabalhos para frente e para trs, diante
desse campo muralizado. A partir do movimento de seu prprio corpo, erguendo seu
pescoo e girando a cabea, o espectador
forado a reconhecer esse motivo [do
narcisismo]. A condio desses trabalhos,
porm, reconhecer a separao das duas
superfcies nas quais a imagem est detida
o corpo do espectador e a parede e produzir seus registros como absolutamente
distintos. nessa distino que a superfcie
da parede a superfcie pictrica percebida como Outro absoluto, como parte do
mundo dos objetos externos ao self. Alm
disso, trata-se de especificar que o modo de
o indivduo se projetar naquela superfcie
implica reconhecer todas as possibilidades
nas quais ele no coincide com a projeo.
Existe, naturalmente, uma histria da arte dos
ltimos 15 anos na qual trabalhos como mem
e dor se incluem, embora pouco se tenha
escrito a respeito. Essa histria envolve atividades de certos artistas que em sua produo fundiram meios psicolgicos e formais
para conseguir fins muito particulares. A arte
de Robert Rauschenberg caso a mencionar. Ao reunir grupos de objetos reais e imagens prontas, e suspend-los em matrizes

TEMTICA

ROSALIND KRAUSS

155

estticas de um campo pictrico, procura

converter esse campo em algo que poderamos chamar de plano de memria. Ao fazer isso, o campo pictrico esttico tornase simultaneamente psicolgico e expandido no tempo. Argumentei em outro texto19 que o impulso por trs desse movimento surgiu a partir de questes relacionadas
com o fetichismo utilitrio.20 Rauschenberg,
entre muitos outros artistas, vinha trabalhando contra uma situao na qual a pintura e a
escultura vm sendo absorvidas pelo mercado de luxo, de tal forma que seu contedo vinha sendo profundamente condicionado por seu status de prmios-fetiche21 a
serem colecionados e, assim, consumidos. Em
resposta, a arte de Rauschenberg imps outra relao, alternativa, entre o trabalho de
arte e seu espectador. Para isso, Rauschenberg
recorreu ao valor do tempo: o tempo que
se leva para ler um texto, ver uma pintura
ou praticar a atividade de diferenciao
cognitiva que se impe para alcanar um
resultado. Isto , ele queria contrapor os
valores temporais da conscincia contra o
stasis do fetichismo-utilitrio.
Embora respondendo s mesmas consideraes, os valores temporais construdos na
escultura minimalista dos anos 60 estavam
engajados, principalmente, com as questes
de percepo. O espectador, portanto, envolvia-se com uma decodificao temporal
de questes de escala, localizao ou forma
questes inerentemente mais abstratas, do
que, por exemplo, contedos de memria.
Pura, devemos dizer, em oposio psicologia aplicada. Mas no trabalho de certos
escultores iniciantes, Joel Shapiro por exemplo, as questes do minimalismo foram
inseridas num espao que, como o campo
pictrico de Rauschenberg, se define como
mnemnico. Portanto, a distncia fsica de
um objeto escultrico entendida como
indistinguvel de um afastamento temporal.

156

nesse corpo de trabalho que gostaria de

incluir a arte de Campus. A clausura
narcisstica inerente ao medium do vdeo
torna-se, para ele, parte de uma estratgia
psicolgica na qual possvel examinar as
condies gerais do pictorialismo em relao a seus espectadores. Isto , pode considerar criticamente o narcisismo como forma de suspenso22 do mundo e de suas
condies, ao mesmo tempo em que reafirma a facticidade23 do objeto em oposio
s motivaes narcissticas para a projeo.
Rosalind Krauss crtica de arte contempornea, historiadora da arte e professora na Universidade de Columbia
(NY). O Fotogrfico (Gustav Gili, 2003), Os Papis de
Picasso, (Iluminuras, 2006) e Caminhos da Escultura Moderna (Martins Fontes, 2007) so alguns de seus livros
publicados no Brasil. Este texto foi traduzido de October,
v.1, Nova York, Primavera 1976: 50-64.

Traduo: Rodrigo Krul e Thais Medeiros

Reviso tcnica: Ana Cavalcanti
Notas
1 Este texto foi escrito em 1976, portanto, a dcada passada se refere aos anos 60. [N.T.]
2 Optou-se por manter o termo no latim original. [N.T.]
3 Para preservar a associao proposta pela autora, o termo
foi mantido no original. [N.T.]
4 Optou-se por manter feedback (retorno) no original. [N.T.]
5 Close-up o enquadramento em que a cmera aproxima
o objeto dos limites de seu plano visual. [N.T.]
6 O headset composto de um par de fones de udio com
um transmissor vocal anexado. [N.T.]
7 Hipostasiar Considerar falsamente (uma abstrao, um
conceito, uma fico) como realidade; transformar uma
relao lgica como substncia (no sentido ontolgico
da palavra). [Fonte: Houaiss, Antnio e Villar, Mauro de
Salles. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de
Janeiro: Editora Objetiva, 2001.] [N.T.]
8 O boomerang um instrumento de arremesso cuja principal caracterstica o feedback mo de seu arremessador
aps o lanamento. No contexto do vdeo de Richard
Serra, o termo boomeranging refere-se ao processo de

feedback imediato das informaes de udio, emitidas e

recebidas, devido a seu controle tcnico programado.
No depoimento de Nancy Holt, a interlocutora da experincia, as reverberaes eranging-ing e anginging, so
os fragmentos-palavra que a autora cita no texto, resultado do atraso entre a locuo real e o feedback do
udio. [N.T.]
9 Por exemplo, essa equao completamente errnea permite a Max Kozloff escrever que o narcisismo o
correlato emocional das bases intelectuais por trs da
auto-reflexo da arte moderna. Consultar: Pygmalion
Reserved, Artforum, nov. 1975: 37.
10 Do grego, synonyma, pelo latim tardio synonymia. Qualidade ou carter de sinnimo; relao entre palavras sinnimas. [N.T.]
11 O pessimismo de Freud sobre as perspectivas de tratamento para o narcisismo baseado em sua experincia
com a incapacidade inerente ao narcisista de entrar em
situao analtica: A experincia mostra que pessoas
que sofrem de neuroses narcissticas no tm capacidade para realizar a transferncia, ou dela realizam apenas
insuficientes remanescentes. Voltam-se para o mdico
no com hostilidade, mas com indiferena. Dessa forma, no so por ele influenciadas; o que ele diz deixa-as
frias, no lhes causa nenhuma impresso, e, portanto, o
processo de cura, que pode ser levado a cabo com os
outros, a revivificao de um conflito patognico e a superao da resistncia resultante das represses, sobre
elas no tm efeito. Elas permanecem como so. Sigmund
Freud, A general introduction to psychoanalysis. Traduo
de Joan Rivere, Nova York: Permabooks, 1953: 455.
12 Jaques Lacan, The language of the self. Traduo de
Anthony Wilden. Nova York: Delta, 1968: 11. (H edio brasileira: Jacques Lacan. Funo e campo da fala e
da linguagem em psicanlise. In: Escritos. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1998. A traduo do trecho citado foi feita
do texto original em francs Fonction et champ de la
parole et du langage en psychanalise disponvel em http:/
/www.ecole-lacanienne.net/pastoutlacan50.php [N.T.])

16 Esse vdeo encontra-se disponvel na internet no endereo: http://www.ubu.com/film/serra_boomerang.html

(acesso em 24 de maio de 2008). [N.T.]
17 Esse vdeo encontra-se disponvel na internet no endereo: http://www.medienkunstnetz.de/werke/vertical-roll/
(acesso em 24 de maio de 2008). [N.T.]
18 No original em ingls, stasis. Nas histrias de fico cientfica, o termo stasis ou hypersleep significa o controle
das capacidades de animao fala e movimentos voluntrios de um indivduo. Nesse processo, no h
perda das funes vitais, apenas sua inoperncia, facilmente desativada atravs de dispositivos controladores
do stasis field o campo espacial de ao da stasis. Nesses
campos, freqente a suspenso do tempo, aproximando-o do quase-infinito, e suas superfcies reflexivas aproximam-se da perfeio, protegendo a matria inanimada de ser destruda. [N.T.]
19 Ver meu ensaio Rauschenberg and the Materialized
Image, Artforum, XIII, dez. 1974.
20 No original, commodity-fetichism. [N.T.]
21 No original, fetish-prizes. [N.T.]
22 No original, bracketing-out. [N.T.]
23 No original, facticity. Etim: fctico + i + dade, ver: faz-.
Qualidade do que factual, do que se relaciona aos
fatos. No heideggerianismo, situao caracterstica da existncia humana que, lanada ao mundo, est submetida
s injunes e necessidades dos fatos. No existencialismo
sartriano, conjunto das circunstncias factuais cuja absoluta contingncia dissolve as verdades e as fundamentaes ordinrias para a existncia humana, o que termina
por conduzi-la liberdade. Fonte: Houaiss, Antnio e
Villar, Mauro de Salles. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2001. [N.T.]

13 Ao explicar essa frustrao, Lacan aponta para o fato de

que mesmo quando o sujeito faz de si um objeto, posando diante do espelho, possivelmente no se satisfaz
consigo mesmo, j que, embora possa atingir a mais
perfeita semelhana com essa imagem, ainda seria o prazer do outro que ele causaria ao ser assim reconhecido. Id., ibid.: 12.
14 Id., ibid.: 100. Embora moi traduza-se como ego, presumidamente, Wilden conservou o termo em francs para
sugerir a relao entre as diferentes ordens do self, pelo
contraste implcito entre moi e je.
15 No original, instant replay. [N.T.]

TEMTICA

ROSALIND KRAUSS

157