Letra e Msica

AA

CANO
letra x estrutura musical

Solange Ribeiro de Oliveira

UFMG

RESUMO
O texto discute diferentes teorias sobre a relao entre os
elementos musical e verbal na composio vocal, ora postulando
a primazia do musical sobre o verbal, ora a integrao ou a tenso
dialtica entre os dois constituintes, sem esquecer sua relao
com o contexto scio-cultural. A ttulo de ilustrao, citamse anlises da interao entre melodia e letra em algumas
composies vocais: o oratrio A Criao, de Haydn, o ciclo de
canes denominado Frauenliebe, de Schumann, e a cano
Malandro em pera do Malandro, de Chico Buarque de Holanda.

PALAVRAS-CHAVE
Palavra cantada, textualidade e musicalidade, ideologia e
cano

interpenetrao de diferentes sistemas semiticos, freqente na arte e nas

mdias contemporneas, tem inspirado inmeras pesquisas, incluindo as especificamente
voltadas para a relao intermiditica. Situa-se nesse espao a disciplina que Steven
Paul Scher denomina Melopotica do grego melos (canto) + potica. Visando
iluminao recproca entre a literatura e a msica, esse campo interdisciplinar, cujos
esforos sistemticos remontam ao sculo XVII, focaliza diferentes vertentes da aliana
entre o discurso musical e o verbal. Inserem-se a investigaes sobre diversas formas de
msica cantada, como a cano, o lied, madrigais, cantatas, coros, baladas, a pera, a
masque inglesa e o Singspiel alemo.
No Brasil, a pesquisa sobre a produo musical, especialmente a de extrao popular,
vem proliferando a partir dos anos 60 do sculo XX, com trabalhos situados em trs campos
predominantes. O primeiro, representado por pesquisadores como Jos Ramos Tinhoro,
Hermano Vianna Jr. e Cludia Matos, assume uma perspectiva antropolgico-sociolgica,
de agenda implicitamente ideolgica, sem referncias musicolgicas. Como esses estudiosos,
o segundo grupo de pesquisadores tambm se apia em critrios extramusicais para sua anlise.
Privilegia uma abordagem cultural e literria, nos moldes dos trabalhos de, entre outros,
Augusto de Campos e Affonso Romano de SantAnna. Derivado da anlise textual, esse
tipo de investigao no demonstra considerar a cano como uma prtica artstica em si
mesma, de inconfundveis caractersticas prprias. Concentrada quase exclusivamente na
letra, trata a cano como um subgnero da poesia lrica, testemunha do pacto imemorial

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entre Erato e Euterpe, musas da lrica amorosa e da criao musical. H ainda as

publicaes jornalsticas e (auto)biogrficas, assinadas, por exemplo, por Tarik de Souza,
Lupicnio Rodrigues ou Ruy Castro.
Entretanto, a associao dos textos verbal e musical, integrados na cano, traz baila
uma questo terica crucial, basicamente no abordada pelos pesquisadores que mencionei:
a relao entre letra e estrutura musical. Sem ela, a cano no existiria, j que se constitui
primordialmente dessa relao, cuja natureza, extremamente complexa, mas presente em
toda msica vocal, tem despertado posturas tericas diversificadas. Alguns pesquisadores
defendem o predomnio do musical sobre o verbal. Outros atribuem igual peso aos dois
elementos, enquanto um terceiro grupo focaliza a tenso entre melodia e letra.
Sem negar a contribuio do elemento verbal, Susanne K. Langer alinha-se entre os
que sustentam a predominncia do musical sobre o verbal. Segundo a filsofa, quando palavra
e msica se fundem numa cano, todo o material verbal fnico, semntico, potico, ou
estrutural assimilado pelo musical. No se pode mais falar de linguagem verbal ou de
poesia, mas to somente de msica. Assim o ouvinte, mesmo se totalmente ignorante da
lngua grega, apreende o peso musicalmente expressivo de palavras como Kyrie Eleison numa
composio sacra. Essa assimilao do elemento verbal pelo musical explica a razo pela
qual, na msica vocal, versos banais funcionem to bem quanto grandes poemas. Por isso,
canes de Schubert musicando versos medocres de Mller no se mostram inferiores s
associadas a poemas de Shakespeare e Heine.1 Langer chega a afirmar que, para o compositor,
um poema perfeito pode s vezes constituir um problema, pois a preservao da forma literria
interfere na criao musical.
No Brasil, Mrio de Andrade, como a filsofa norte-americana, defende a primazia do
elemento musical. A propsito, argumenta que o ritmo musical jamais se submete ao da
palavra. Pode mesmo dificultar a compreenso do texto fato, a seu ver, irrelevante. Nos
rituais religiosos, argumenta Andrade, pouco importa o significado das frases cantadas.
Termos latinos, usados na liturgia catlica, desempenham assim funo semelhante de
palavras cabalsticas e glossolalias, encontradas desde as frmulas sacras do antigo Egito at
um canto de catimb.2
Em posio diversa, outros tericos atribuem igual peso ao elemento verbal e ao
musical. Anthony Storr, pesquisador contemporneo, oferece uma explicao fisiolgica para
essa afirmao. Segundo Storr, embora, presumivelmente, as funes lingstica e musical
sejam processadas, respectivamente, nos hemisfrios direito e esquerdo do crebro, quando
palavra e msica se encontram intimamente ligadas, como ocorre na cano, as duas funes
passam a processar-se juntas, no mesmo hemisfrio o direito formando uma nica Gestalt.3
A igualdade dos elementos verbal e musical foi sustentada pelo jovem Schumann,
embora, na maturidade se tenha convertido posio de Langer. O compositor chegou a
considerar a integrao de msica e poesia como a mais alta forma de composio vocal.4

LANGER. Feeling and Form, p. 150-153.

ANDRADE. Teraputica Musical, p. 21-23.
3
STORR. Music and the Mind, p. 37. Apud TREECE. Melody, Text and Luiz Tatits O Cancionista,
p. 213.
4
LANGER. Feeling and Form, p.153-154.
2

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Na mesma linha, Robert Spthling destaca a complementaridade de melodia e letra no

lied romntico. 5 No Brasil, Santuza Cambraia Naves adota uma postura equivalente.
No seu entender, certos textos verbais seriam inimaginveis aliados a melodias ou ritmos
diferentes dos adotados numa cano. Essa afirmao mostra- se, na verdade,
questionvel. A respeito, invoco o testemunho de Manuel Bandeira, o mais musical de
nossos poetas, dotado tambm de profundo conhecimento musical. Vrios poemas seus
foram musicados, alguns recebendo distintas verses cantadas. Entre eles, destaco Azulo,
que foi transformado em letra de trs canes totalmente diversas, compostas por Jaime
Ovalle, Camargo Guarnieri e Radams Gnatalli. As trs verses agradaram igualmente
ao poeta, que afirmou encontrar a mesma adequao da msica s palavras em duas ou
trs realizaes musicais de um s texto.6
Esse fato apenas demonstra que os trs compositores que musicaram Azulo
souberam encontrar formas diferentes de atingir a indispensvel integrao entre
textualidade e musicalidade. o que testemunham a sincronizao de acento musical
e mtrico, bem como a perfeita adequao temtica das complexas transies
harmnicas e da linha meldica. Por outro lado, existe tambm a possibilidade, destacada
por Jos Miguel Wisnik, de defasagem entre a onda musical e a onda verbal, com suas
inflexes de ritmo, timbre e entoao. Para Wisnik cabe ao cancionista descobrir esses
pontos e jogar com eles.7
A observao de Wisnik evoca a aluso feita por Lawrence Kramer e Paul Alpers
a um terceiro tipo de relao entre melodia e letra, quando o discurso musical parece
contestar o texto verbal, estabelecendo com ele um conflito proposital.8 Ocorre-me o
exemplo da pera dos trs vintns: a letra de Bertolt Brecht e a msica de Kurt Weill
apontam s vezes em direes opostas, parecendo visar a efeitos contrrios e gerando
um efeito desorientador provavelmente intencional compatvel com os objetivos do
teatro pico e sua inteno de manter o espectador numa atitude crtica. 9 Nicolas
Ruwet tambm reconhece a possibilidade dessa relao dialtica entre o elemento verbal
e o musical. Encontra-a, por exemplo, em Dichterliebe de Schumann.10 Justapostos nesse
ciclo, melodia e letra geram um todo complexo, cujo sentido global difere do de cada
parte. Ruwet acrescenta que, em canes diferentes, a relao entre melodia e letra
pode variar, oscilando entre a convergncia e a contradio, e incluindo todo tipo de
deslocamentos, compatibilidades e complementaridades.
A propsito, Ruwet lembra a reflexo de Lvi-Strauss e Lacan: diversamente da
natureza, a cultura introduz uma fenda na plenitude do ser. essa fenda que a arte, e,
na msica, a complementaridade de melodia e letra, do a iluso de preencher. Ruwet
conclui que isso se traduz no

SPAETHLING. Literature and Music, p. 58.

Cf. BANDEIRA. Itinerrio de Pasrgada, p. 71.
7
WISNIK. O som e o sentido, p. 200.
8
ALPERS. Lyrical Modes, p. 67.
9
Cf. KOWALKE. Brecht and Music, p. 218-234.
10
RUWET. Fonction de la parole dans la musique vocale, p. 41-69, 55.
6

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no fato de que o homem s tem acesso ao real pela mediao de sistemas significantes (a
linguagem, o mito, os ritos, os sistemas de parentesco, os sistemas econmicos, a arte,
enfim), cada um dos quais, em razo de sua estrutura e condies de atuao, impe sua
marca sobre o real sem a ele se reduzir [...] No conjunto desses sistemas significantes,
alguns (notadamente a religio e a arte) tm como principal funo exatamente tentar
preencher, ou mascarar, o hiato em questo. [...] Poder-se-ia indagar se a msica vocal
no representa um caso privilegiado no interior dessa categoria, na medida em que unifica,
numa categoria nica, dois sistemas muito diferentes [...] cada um dando a iluso de que
ir preencher o hiato deixado pelo outro .11

Essas consideraes nos reconduzem ao ponto central discutido aqui: a relao

entre letra e composio musical reafirma-se sempre como essencial, j que, sem a
interao desses dois constituintes, no h propriamente msica vocal, mas apenas
fragmentos discursivos. Entretanto, til lembrar, no faltam estudos de canes que
consideram apenas o texto verbal, como se, em si mesmo, ele constitusse um poema.
Jos Miguel Wisnik comenta o equvoco dessa posio: a msica no apenas um apoio,
uma espcie de tela, onde se projetam imagens emanadas da letra. Mais freqentemente,
ocorre o contrrio: a letra que atua como veculo da msica.12 Em outras palavras,
Luiz Tatit confirma essa viso. Para Tatit, o que importa no tanto o que a letra diz,
mas a forma como o faz, e essa maneira essencialmente musical, meldica. 13
Evidentemente, excetuados os textos inicialmente concebidos como poemas
(exemplificados pelo Azulo de Bandeira) a letra da cano no foi criada para ser lida
isoladamente. Quando tal ocorre, por exemplo, na leitura de cancioneiros como o
primeiro volume de Chico Buarque, Letra e Msica, o texto dificilmente soa como poema
autnomo. O eventual interesse da leitura reduz-se evocao do texto verbal como
parte de um todo complexo, inseparvel do musical. Em O Cancionista, Luiz Tatit comenta
que a especificidade da cano reside precisamente na interao de duas foras
contraditrias seqncias meldicas e unidades lingsticas cuja justaposio e
tenso transformam a fala em canto. Compor uma cano significa, pois, eliminar a
fronteira entre fala e canto. Combina-se, assim, a continuidade linear da melodia, cujo
fluxo se adapta naturalmente s vogais da linguagem verbal, com frico e
descontinuidade oferecidas pelas consoantes, que segmentam o discurso verbal em
fonemas, palavras, locues, etc. O compositor tem de amalgamar, num todo nico,
articulao lingstica e continuidade meldica. A propsito, David Treece acrescenta
que, durante a audio, impossvel dissociar msica e linguagem verbal; o ouvinte
reconhece as inflexes efetuadas pelo compositor como de certa forma derivadas da
estrutura meldica subjacente, inerente linguagem verbal. Assim, nas melhores canes,
a linha meldica parece brotar espontaneamente do texto verbal.14
Se a anlise da letra, dissociada da construo musical, mostra-se insatisfatria,
a recproca tambm verdadeira. A respeito, Glaura Lucas 15 d um testemunho
11

RUWET. Fonction de la parole dans la musique vocale, p. 67-68. Minha traduo.

WISNIK. O minuto e o milnio, p. 14. Apud TREECE. Melody, Text and Luiz Tatits O Cancionista, p. 207.
13
TATIT. O Cancionista: composio de canes no Brasil. So Paulo: EDUSP, 1996, p. 9. Apud TREECE.
Melody, Text and Luiz Tatits O Cancionista, p . 207.
14
TREECE. Melody, Text and Luiz Tatits O Cancionista, p. 208.
15
Autora de Os sons do rosrio.
12

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interessante. A artista e musicloga considera frustrante a execuo meramente

instrumental de certas canes, especificamente as de Chico Buarque. Divorciada do
canto, que articula a letra, a composio musical soa montona, repetitiva, desprovida
da beleza que vem fascinando geraes. Tudo isso demonstra a necessidade de uma
abordagem integrada, que considere no apenas o elemento verbal, mas tambm o
musical, articulados na cano, sem esquecer seus aspectos scio-culturais. No Brasil,
essa dupla abordagem vem sendo exemplarmente praticada por dois pesquisadores j
citados, Jos Miguel Wisnik e Luiz Tatit. No por acaso, os dois acadmicos so tambm
musiclogos e compositores. No exterior, um estudo de Lawrence Kramer sobre o libreto
do oratrio de Haydn A criao exemplifica a mesma abordagem integrada da composio
vocal.16 Kramer salienta a funo ideolgica da obra: legitimar a rgida estrutura social
vigente poca da composio. Na Viena de 1791, uma ordem essencialmente patriarcal
pressupunha a completa sujeio da mulher. Previsivelmente, o libreto do oratrio de
Haydn endossa a submisso de Eva a Ado. O sucesso de sua obra deve-se, entretanto,
perfeita correspondncias entre o texto verbal e a composio musical. Como exemplo,
Kramer cita a ria de Uriel, Mit Wrd und Hoheit angetan. Quando Ado entoa: folge
mir (obedece-me), Eva responde dir gehorchen (obedecer-te), acrescentando Und
dir gehorchen bringt / Mir Freude, Glck und Ruhm (e obedecer-te me traz / Alegria,
felicidade e glria). Essas palavras so realadas pela construo musical: um sofisticado
melisma sublinha e prolonga a palavra chave Freude (alegria), enfatizando o jbilo
que supostamente recompensa a submisso feminina.
A musicloga Ruth A. Solie oferece uma anlise semelhante do ciclo de canes
Frauenliebe und -leben, de Schumann, com versos de Adelbert von Chamisso. Tambm
essa pesquisadora denuncia o conluio entre linguagem verbal e retrica musical. As
canes, de cunho hortativo, visam claramente convencer a mulher a deixar-se moldar
pela ideologia patriarcal, idealizada no texto verbal e reforada pela seduo da msica.
Composta por um homem, a letra das canes ficticiamente d voz a uma mulher, que
celebra a existncia feminina, da juventude velhice. Constitui-se, assim, um ato
autobiogrfico esprio, 17 pois h um ele atrs do ela aparente. Transvertida em
canto feminino, a persona lrica narradora faz-se porta-voz da perspectiva patriarcal. A
narrativa cantada no espelha a experincia da mulher, e sim uma fantasia masculina:
o amor submisso e incondicional que o paterfamilias espera da esposa.
A anlise da estrutura musical, exaustivamente empreendida por Solie, confirma sua
interpretao do texto verbal. Entre os trechos ilustrativos, a autora destaca o posldio. Ele
no constitui um simples eplogo, pois tambm recapitula a melodia da primeira cano.
Sugere-se assim um ciclo repetitivo, eterno, miticamente associado feminilidade pela
ideologia patriarcal. A figura musical da primeira cano j se revela cclica: o fim incorporase ao princpio, tanto do ponto de vista rtmico quanto do harmnico. A composio cclica
inicia e encerra, assim, emoldurando-a, a melodia da primeira cano. Por sua vez, esta
emoldura todo o ciclo. O texto verbal e o musical aliam-se para enfatizar o processo de
repetio, o tempo abrangente e infinito, associado em muitas culturas representao
16
17

KRAMER. Music and representation, p. 159-160.

SOLIE. The Gendered Self in Schumanns Frauenliebe Songs.

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da mulher. A repetio caracteriza tambm a narrativa cantada em Frauenliebe, que

descreve a retomada, pela filha e neta, da experincia da protagonista. Privada da
especificidade de sua vivncia e da participao ativa no processo histrico, a herona
limita-se a uma existncia mtica, ritualstica, fadada repetio. Reforando essa
idia com a construo musical, as estrofes do poema parecem inconclusas, cada uma
sendo subvertida por uma cadncia enganadora. Quando se aproxima o final, a estrofe
novamente absorvida pelo fim/princpio do motivo musical cclico, sublinhando a
coerncia entre letra e composio musical.
Uma integrao semelhante entre construo musical e verbal, que, por sua vez, evoca
o social, pode ser exemplificada por canes brasileiras. Entre essas, destaco Malandro,
de Chico Buarque, que introduz pera do Malandro (1978), comdia musical resultante
da transcriao das peas The Beggars Opera, de John Gay, e Dreigroschenoper, de Bertolt
Brecht. A meu ver, essa cano de Chico merece particular ateno, como exemplar
projeo da figura de um cone da cultura brasileira, o malandro. Conhecido por seus
dons de inteligncia, encanto e lirismo, ele tem sido estudado por sua posio liminar
entre a ordem e a desordem, no raro associada identidade nacional.
A melodia de Malandro, tomada de emprstimo cano Moritat, composta
por Kurt Weill para a Opera de Brecht, transcriada por Chico em ritmo de samba. A
melodia de Moritat repete-se quase monotonamente. Seu inicio, retomado em toda a
cano, serve para dividir a composio nos diversos segmentos rtmico-meldicos
coincidentes com as subdivises da letra em quadras. Estas constam de heptasslabos,
tpicos do cancioneiro popular, com os tempos fortes uniformemente marcados na terceira
e na ltima slaba de cada verso. A adoo do ritmo de samba, adequado construo
de figuras nacionais como a baiana ou o prprio malandro, , na verdade, a principal
metamorfose introduzida por Chico na criao musical de Weill. Em sua comdia musical,
Chico na verdade transforma personagens da pea inglesa em diferentes verses do
malandro brasileiro. O samba que inicia a pera brasileira debuxa o malandro como
figura emblemtica dos grupos explorados no mundo globalizado. Emerge a um dado
valioso para a crtica cultural: a ambivalncia da noo de malandro. Na criao de
Chico, essa figura pode associar-se a grupos tica e socialmente antagnicos, no cenrio
nacional e internacional. De um lado, encontram-se os pequenos malandros. So eles
as vtimas dos grandes malandros, assentados nos centros do poder. A letra de Chico
descreve o processo de explorao em toda a cadeia socio-econmico-produtiva.
Menciona primeiro um pequeno malandro, caloteiro, demasiado pobre para pagar sua
cachaa. Sucessivamente, o texto cita outros personagens, presentes numa cadeia
ascendente de malandragem: o produtor da bebida, o usineiro, os intermedirios
botequineiro, distribuidor at chegar aos exportadores e eventuais importadores. No
hemisfrio norte, so estes os grandes malandros, os exploradores, que controlam o
mercado internacional e barram o produto brasileiro. As primeiras quadras da letra, no
Prlogo do Primeiro Ato, relatam:

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O malandro / Na dureza
Senta mesa / Do caf
Bebe um gole / De cachaa
Acha graa / E d no p
O garom no / Prejuzo
Sem sorriso / Sem fregus
De passagem / Pela caixa
D uma baixa / No portugus
O galego / Acha estranho
Que o seu ganho / T um horror
Pega o lpis / Soma os canos
Passa os danos / Pro distribuidor
Mas o frete / V que ao todo
H um engodo / Nos papis
E pra cima / Do alambique
D um trambique / De cem mil ris
O usineiro / Nessa luta
Grita puta / Que o pariu
No idiota / Tranca a nota
Lesa o Banco / Do Brasil.
Nosso banco / T cotado
No mercado / Exterior
Ento taxa / A cachaa
A um preo / Assustador
Mas os ianques / Com seus tanques
Tm bem mais o / Que fazer
E probem / Os soldados
Aliados / De beber.
A partir da, a letra narra a reverso da srie de golpes que compem a cadeia da
explorao. Refazendo, em sentido inverso, o caminho percorrido, o texto repassa os elos
anteriores: banqueiros, exportadores, usineiros, porturios, botequineiro at a parte
mais fraca da corrente, o malandro caloteiro. Ele e o garom, modesto assalariado, so
os nicos penalizados. Para os demais, vale a impunidade. As quadras finais salientam a
inverso do processo:
A cachaa / T parada
Rejeitada / No barril
O alambique / Tem chilique
Contra o Banco / Do Brasil.

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O usineiro / Faz barulho

Com o orgulho / De produtor
Mas a sua / Raiva cega
Descarrega / No carregador.
Este chega / Pro galego
Nega arreglo / Cobra mais
A cachaa / T de graa
Mas o frete / Como que faz ?
O galego / T apertado
Pro seu lado / No t bom
Ento deixa / Congelada
A mesada / Do garom.
O garom v / Um malandro
Sai gritando / Pega ladro
E o malandro / Autuado
julgado e condenado culpado
Pela situao.
O desenrolar da cano evidencia a integrao dos constituintes verbal e musical. A
crtica implcita na letra articula-se com virtualmente todos os elementos da composio
musical: o ritmo, o desenho meldico, a intensidade e a durao das notas, o nmero e volume
de vozes, o estilo interpretativo, bem como, na quadra final, a utilizao do breque
caracterizado por ritmo sincopado, com interrupes bruscas, destinadas fala ou improvisao
do cantor, sem acompanhamento musical.18 Em gravao de 1986, canta o prprio Chico,
acompanhado de violo e pequeno conjunto, em andamento moderado, no estilo do cantofalado ou cantar baixinho, reminiscente da Bossa Nova e adequado pequena voz do
intrprete.19 Uma mesma frase meldica, tomada de emprstimo Moritat de Weill,
reaparece duas vezes em cada verso. Pausas musicais, coincidentes com a pausa mtrica em
cada heptasslabo, bem como a maior intensidade e durao da ltima nota, indicam o fim e
o iminente reaparecimento de cada ocorrncia meldica. Esta termina com um tonema
ascendente, suspensivo, que sugere a expectativa de continuidade do processo, como convm
ao carter cclico da explorao, denunciada pela letra.
Na interpretao, o timbre e a reduzida altura da voz do cantor simulam o tom de
conversao, compatvel com a coloquialidade da letra. Acompanhamento e canto
valorizam-se mutuamente, nas breves pausas expressivas. O clmax do processo narrativo,
assinalado pela referncia da letra chegada da cachaa ao mercado internacional, coincide
com o clmax musical: nesse ponto, crescem gradativamente o volume e o nmero das vozes.
Verifica-se o mesmo entrelaamento entre textualidade e musicalidade quando a letra
faz referncia volta da cachaa a seu ponto de origem, repassando, em sentido inverso,
18

Cf. ANDRADE. Dicionrio Musical Brasileiro, p. 71.

Essas observaes referem-se gravao de O Malandro do disco pera do Malandro da PolyGram.
Edio remasterizada, de 1986. 829 609-2, 1993. CD.
19

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os elos da cadeia de explorao. O andamento desacelerado e a menor intensidade da

msica coincidem com esse movimento. Um tonema descendente prenuncia o final,
quando aumentam novamente o nmero e o volume de vozes, sublinhando o acordo
geral para a condenao do pobre malandro. 20 As palavras j no so cantadas, mas
faladas, como no samba de breque. Como se sabe, o breque, popularizado por Moreira
da Silva em 1936, como lugar da improvisao, sugere a liberdade, em contraste com a
marcha, associada disciplina do trabalho. 21 Essa sugesto de liberdade, coincidente
com o final do samba, adapta-se como uma luva temtica da pera de Chico Buarque.
Reafirma, uma vez mais, o vnculo inextricvel entre letra e composio musical,
textualidade e musicalidade, geminadas na cano a forma de arte mais expressiva
de nossa vida cultural. AA

ABSTRACT
The text discusses different theories contemplating the
relationship between the verbal and musical components in
vocal music, now supporting the supremacy of the verbal over
the musical, now postulating the integration or a dialectical
tension between those two constituents, as well as their
relationship with the socio- cultural context. By way of
illustration, the essay proposes different analyses of forms of
interaction operating between words and musical structure in
Haydns oratorio The Creation, Schumanns lieder cycle
Frauenliebe and in the song Malandro, from Chico Buarque
de Holandas musical comedy, pera do Malandro.

KEYWORDS
Word and music, textuality and musicality,
ideology and song

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20
21

Para a anlise de outras canes e de toda a pera do Malandro, ver OLIVEIRA. De mendigos e malandros.
A propsito, cf. SALVADORI. Capoeiras e malandros, p. 176, 203.

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