O cinema portugus atravs dos seus filmes, Carolin O.

Ferreira,
(coord.), 2007
(p. 159-167)

AMOR DE PERDIO
Manoel de Oliveira, Portugal (1978)
Maria do Rosrio Leito Lupi Bello
A relao de admirao e fascnio que Manoel de Oliveira (n. 1908)
implcita e explicitamente mantm com a obra de Camilo Castelo Branco
tem, na adaptao homnima que fez da famosa novela Amor de Perdio
(1862), o seu testemunho mais emblemtico.
Se certo que este clssico da literatura portuguesa escrito, como
diz no Prefcio o seu autor, em quinze atribulados dias, na priso da Relao
do Porto tem, desde o incio, suscitado as mais variadas reaces por
parte do pblico, no menos verdade afirmar que a adaptao que dele
fez Oliveira ficou para sempre como importante marco na histria do cinema
portugus e ponto de viragem na carreira do seu realizador.
Espcie de Romeu e Julieta portuguesa, em que os jovens Teresa de
Albuquerque e Simo Botelho se vem impedidos de consumar o seu amor
devido rivalidade existente entre as respectivas famlias da aristocracia
rural do sculo XIX, o romance simultaneamente a representao crtica
de uma poca, dominada por convenes morais que Camilo pretende
denunciar, e um dramtico libelo a favor de um ideal amoroso que parece
no encontrar, na vida real, possibilidade de consumao plena. O seu eco
autobiogrfico assume, atravs da figura de Mariana, terceira personagem
de um impossvel tringulo amoroso, o ponto existencialmente mais trgico,
por nela tomar carne a angstia camiliana enquanto desejo nunca
totalmente cumprido.
O Amor de Perdio de Oliveira habitualmente enquadrado num
conjunto de quatro sucessivos filmes, a chamada Tetralogia dos Amores
Frustrados. O primeiro O Passado e o Presente (1972), o segundo
Benilde ou a Virgem-Me (1975), o terceiro o filme de que tratamos e o
quarto -lhe posterior: Francisca (1981). Todos eles se baseiam em obras

literrias, os dois primeiros em peas de teatro (de Vicente Sanches e de

Jos Rgio, respectivamente) e os dois ltimos em romances (de Camilo
Castelo Branco e de Agustina Bessa-Lus). Com esta tetralogia, Oliveira d
incio a um novo ciclo no seu cinema, at a marcado por um gosto
particular pelo documentrio, encetando uma fase caracterizada por obras
ficcionais de maior flego.
O poder de atraco da novela de Camilo deu origem, no cinema, a
trs conhecidas obras: a de Georges Pallu, na poca do cinema mudo
(1921), a de Antnio Lopes Ribeiro, no auge de certo cinema popular a preto
e branco (1943), e a de que aqui se fala, de Manoel de Oliveira, que no s
evidencia um novo percurso pessoal, como j referimos, mas espelha
tambm a atmosfera social do ps-25 de Abril, desejosa de novidade e
declaradamente anti-tradicional.
Pallu seguiu o propsito da sua produtora Invicta Film de adaptar ao
ecr, com fidelidade, grandes clssicos da literatura portuguesa, tendo o
seu filme de 184 minutos sido preparado com todo o cuidado e o respeito
que a obra camiliana exigia, e tendo custado a avultada quantia, para a
poca, de 107 contos, exibindo um aparato de meios tcnicos fora do
habitual. Tanto o pblico como a crtica receberam a obra com assinalvel
agrado, embora sem que nunca tenha sido considerada uma obra-prima.
Quer pela prpria natureza do cinema mudo (que alterna a temporalidade e
expressividade da imagem em movimento com a suspenso temporal
provocada pelos interttulos), quer pela opo esttica do realizador, o filme
acentua o valor melodramtico e lrico da novela camiliana, fechando com
uma declarao sentimental e fatalista: Pobres cartas de amor, tornadas
joguetes das ondas, triste smbolo das existncias to dolorosamente
agitadas de Teresa e Simo.
Antnio Lopes Ribeiro, fervoroso camilianista, manifestou, com a sua
adaptao,

claro

desejo

de

incondicional

fidelidade

mesmo

subordinao novela, que considerava ter um grande potencial

cinematogrfico e uma excelente teatralidade (Lopes Ribeiro, 1943: 19),
procurando ao mesmo tempo no trair as qualidades, que apelidava de
poticas, da prosa de Camilo. O resultado foi um filme despretensioso e
clssico

(que

alguns

consideram

acadmico,

talvez

injustamente),

caracterizado pela esttica do cinema a preto e branco dos anos 40, com

um ritmo narrativo bem marcado pelo encadeamento dos principais

acontecimentos e muito apostado em dar vida e visibilidade fora
dramtica da histria. Atribuindo msica um papel muito importante, por
considerar ser ela o elemento que melhor podia captar a atmosfera literria,
e mostrando clara preferncia pela figura de Mariana (Eunice Colbert),
encarnao do prottipo literrio da mulher romntica na sua verso
popular,

em

vez

da

presena

suave

fidalga

de

Teresa

(bem

desempenhada pela jovem Carmen Dolores), Lopes Ribeiro (1943: 17) fez a
seguinte leitura da novela camiliana: o Tringulo da Fidelidade, nico da
sua espcie em toda a Literatura mundial. Desta forma, tanto o peso
existencial da passagem irreversvel do tempo factor determinante na
novela de Camilo como a ambiguidade da posio de Simo (Antnio
Vilar), dilacerado entre o amor de duas mulheres, desaparecem nesta
verso dos anos 40. A obra foi, no entanto, bem acolhida pelo pblico, uma
vez que o desejo de ideal amoroso manifestado na novela de Camilo
encontra, neste filme bem preparado, montado e desempenhado, o seu
mais fiel representante, numa sociedade favorvel a valores estveis.
Trinta e cinco anos depois, em Novembro de 1978, os espectadores
portugueses tm a possibilidade de ver, atravs da RTP1, uma sequncia de
6 episdios (de 45 a 50 minutos cada) intitulados Amor de Perdio e
realizados por Manoel de Oliveira. Este o primeiro contacto com o pblico
de uma particularssima obra cinematogrfica, que ser objecto das mais
antagnicas opinies e ficar, para o melhor e para o pior, justa e/ou
injustamente, como principal carto de visita nacional do realizador Manoel
de Oliveira.
Concebido para o cinema, o filme de Oliveira viu-se obrigado, por
razes financeiras, a fazer a sua estreia num ambiente para o qual no
estava vocacionado, facto certamente determinante, apesar de no exclusivo, para a reaco essencialmente negativa que a obra mereceu por parte
do pblico e dos crticos nacionais. Pouco tempo depois da estreia televisiva, outras cidades europeias (Florena, Roma, Roterdo, Paris) assistiam
ao filme de Oliveira, na sua verso cinematogrfica de 4h25m. Aos poucos,
comearam a chegar a Portugal os ecos, inesperados, do aplauso que a obra
merecia por parte da crtica estrangeira, o que teve como resultado uma
verdadeira transformao de grande parte das opinies especializadas de

Portugal, aquando da estreia no cinema, alguns meses depois, j em

Novembro de 1979, deste Amor de Perdio, durante o Festival de Cinema
da Figueira da Foz.
Sem dvida que o arrojo do realizador, ao criar uma obra cujas caractersticas iam de modo assumidamente radical a contracorrente do cinema
portugus da poca (tanto na escolha e durao dos planos, como na
lentido narrativa, na explorao exaustiva da palavra camiliana, no contedo temtico, etc.), ter sido o principal responsvel pela estranheza
causada no pblico; mas impossvel negar que o facto de Oliveira ter
querido afirmar uma opo esttica de natureza estritamente cinematogrfica e de cunho pessoalssimo e inovador contribuiu de modo decisivo
para a ineficcia do filme quando encaixado na diversssima gramtica
televisiva, to avessa aos planos fixos, falta de velocidade, no fragmentao, valorizao plstica da imagem.
De facto, Manoel de Oliveira assumiu ostensivamente a posio esttica moderna de quem no pretende ocultar a mediao do acto de narrativa ficcional, mas, pelo contrrio, torn-lo visvel nomeadamente atravs
do uso do regard camra, entre muitas outras opes declaradamente contra a comum tica cinematogrfica (como, por exemplo, o desempenho
assumidamente teatral dos actores e a sobreposio constante do texto
imagem). Para alm de um eventual experimentalismo, tal facto nasceu de
uma particular concepo de arte, sem dvida avant-la-lettre, num Portugal
desejoso de novidade mas nem sempre capaz de a assimilar. Para Oliveira,
representar a realidade no simul-la, mas represent-la apenas. O
cinema no coincide com a realidade, mas sim com a sua encenao, e s
esta capaz de penetrar na essncia do real. como se o realizador
estalasse os dedos, acordando o espectador para o facto de ele no assistir
ao que realmente se passou, mas antes quilo que o narrador diz ou
mostra que se passou. O universo mgico do Era uma vez, que no filme
instaurado no momento em que a cmara projecta as primeiras imagens,
interrompido por este tipo de interpelaes ao espectador, alis to ao
gosto do prprio Camilo (sob a forma das mltiplas intruses do narrador na
histria contada na novela). Em Portugal, o cinema descobria assim as
possibilidades de um novo cdigo, deliberadamente anti-alienante e naturalmente desinstalador fosse ou no fosse do agrado do espectador.

 pertinente notar que este novo modo de filmar no procura uma

distanciao

da

obra

de

origem,

antes

pelo

contrrio.

que

particularmente interessante na relao entre Camilo e Oliveira que a

dimenso concreta do mundo real e objectivo para ambos igualmente
imprescindvel. Da a preocupao camiliana com a fundamentao verdica
dos acontecimentos (atravs do uso de datas, documentos, ligao pessoal
aos eventos, etc.), bem como o interesse de Oliveira pelos assuntos com
base real,visvel na realizao de vrios filmes-documentrio e na busca
de autores e temas ligados a uma historicidade evidente, que garantem
obra uma construo mais consolidada (Baecque; Parsi, 1999: 90). O
realizador afirma mesmo claramente: Eu no sou apologista da arte nem
da inveno. O que me interessa e considero essencial o histrico; o que
h de mais concreto o real (Matos-Cruz, 1996: 35-36). Assim, imaginar,
criar e construir , para Manoel de Oliveira, a tarefa do artista que busca a
verdade:
O artista avana no sentido da verdade, mas relata a fico,
isto , o que imagina. Como quer apresentar o que diz como
verdadeiro,

recorre

referncias

verdadeiras,

de

modo

transmitir ao leitor a convico de que o que ele vai ler a

verdade (Baecque; Parsi, 1999: 74-75).
Esta intuio de Oliveira acerca da recepo do fenmeno esttico
como no puramente fictcio explica, em boa parte, a constante recorrn cia
a obras literrias uma vez que elas so, em si mesmas, uma realidade a
ter em conta , e por outro lado esclarece que no o gosto por um
eventual formalismo, por vezes de aparncia quase barroca, que leva o
realizador a um trabalho muito aturado na construo de imagens
tendencialmente artificiais, mas antes uma especfica profisso-de-f
artstica e existencial. Para Manoel de Oliveira o cinema no uma tcnica
de cmara, mas coincide com aquilo que se coloca diante dela; o teatro a
representao da vida, a sntese de todas as artes, e o cinema mais no
do que a possibilidade de fixao daquilo que o teatro mostra (Baecque;
Parsi, 1999: 70). No se trata da defesa de um suposto teatro filmado,
mas sim da afirmao da capacidade do cinema para proporcionar ao
pblico mais do que aquilo que ele pode ter ao assistir a uma pea de

teatro, ou seja, a extenso da sua viso para campos impossveis de

alcanar no palco e, sobretudo, a continuidade no tempo, que a fixao
permite. O cinema abre, assim, a porta para o eterno, para o intemporal,
atravs de um registo que no o da realidade propriamente dita, mas sim
o do fantasma e da essncia dessa realidade, transportados na imagem
e no som gravados no suporte material da fita.
Diferentemente de Lopes Ribeiro, Oliveira no buscou a equivalncia
dramtica para o texto de Camilo Castelo Branco, mas antes procurou literalmente transpor para o ecr esse mesmo texto, dando-lhe a visibilidade
que a filmagem das muitas cartas e a carnalidade que a filmagem do
dilogo das personagens lhe podiam atribuir. A palavra tem, no cinema
oliveiriano, o mesmo peso que uma imagem ou a msica. Filmar a palavra
como filmar um rosto, pois para o realizador ela to fsica, essencial e
simblica como a prpria personagem. Alm disso, para Oliveira a palavra
que implica o movimento, ela que dinmica, que a vida, a
representao da vida (Baecque; Parsi, 1999: 72), a coisa mais rica do
mecanismo humano (Decaux, 1983: 46).
Assim e procurando destacar as principais caractersticas da obra ,
tanto a palavra como o aspecto pictrico e plstico tornam-se os elementos
mais evidentes nesta adaptao da narrativa camiliana, a par da
componente musical, que no meramente acessria. Oliveira procurou
transpor no apenas os acontecimentos da aco principal, mas tambm os
das aces secundrias, levando a necessidade cinematogrfica de
condensao e subtraco ao seu valor mnimo (mnimo, mas no nulo,
como passou a afirmar certo mito popular, crente na no excluso de uma
nica palavra do texto literrio!). As cartas so consideradas pelo realizador
um material particularmente rico, j que, alm de repositrio histrico
quanto aos sentimentos dos protagonistas, constituem o testemunho por
excelncia do valor da palavra como forma suprema de representao da
vida.
A focalizao predominante externa, muitas vezes complementada
com o uso de uma voz off ou over, que completa ou mesmo repete a informao veiculada pelas imagens. Em termos de ordem temporal, o filme
segue basicamente os mesmos princpios da novela, evitando as anacronias
e procurando respeitar a ordem cronolgica natural. Mas ao nvel da

velocidade flmica a obra oliveiriana introduz alteraes apreciveis.

Enquanto Camilo exprime uma percepo dramtica da existncia atravs
da rpida passagem do tempo (e tambm por isso a sua novela est cheia
de dataes e indicaes temporais, bem como de elipses), Oliveira pretende obter um efeito idntico atravs do processo oposto, ou seja, da criao de um ritmo muito lento, que conduza o espectador, pouco a pouco, a
uma atitude de reflexo e contemplao. Diz Manoel de Oliveira:
A durao muito importante. a durao que d a
reflexo. Se os planos se seguem rapidamente, no se deixa
tempo de reflexo ao espectador. Esta durao das imagens
muito interessante, um grande respeito pelo pblico (Decaux,
1983: 45).
Assumindo-se frontalmente contra o cinema de consumo e distraco, Oliveira pretende criar no espectador a capacidade de percepo da
dramaticidade envolvida na histria a que assiste, provocando nele a estranheza perante uma inesperada lentido. E assim, como diz Jean Leirens
(1954: 110), o efeito obtido paradoxalmente idntico ao que Camilo buscava: o ritmo lento apto a evocar as exigncias e a fuga do tempo.
As personagens muitas delas desempenhadas por actores estreantes
ou amadores (como o caso dos protagonistas, Antnio Sequeira Lopes e
Cristina Hauser) contribuem decisivamente para a leitura global que o
realizador fez da obra camiliana: encarnam figuras do desespero, atravs de
um desempenho inexpressivo e lento, que conduz impresso global de
uma assumida frustrao existencial. O caso mais paradigmtico o de
Mariana (Elsa Wallencamp), que o retrato vivo da entrega funesta ao
fatalismo trgico. Desta forma, aliando as personagens a uma concepo de
narrativa cinematogrfica que no busca a identificao do espectador com
o filme, mas antes deseja lev-lo a uma tomada de posio a partir da
possibilidade de contemplao que os planos fixos e longos permitem, o
vector (melo)dramtico da novela camiliana enfatizado e levado ao ponto
da tragdia, da impossibilidade total de realizao humana do amor
enquanto experincia terrena, uma vez que o tempo deixa de ser o lugar do
acontecimento e torna-se antes a no-experincia. Esta impossibilidade ,
tambm, ajudada pelo modo como Oliveira trata as coordenadas espaciais

os lugares onde a aco decorre so quase sempre espaos fechados e

claustrofbicos (note-se que o filme tem incio com um grande plano das
grades da priso, que podem ser tambm as do mosteiro), lugares esses
que se vo tornando cada vez mais exguos e abafados, desde o crcere
acadmico ao convento, deste para as prises, para o quarto de clausura,
para o camarote bafiento do navio e, finalmente, para o fundo do mar.
Afirmando claramente o desejo de ser fiel novela de Camilo Castelo
Branco (Baecque; Parsi, 1999: 89), o realizador partilha, em boa parte, o
sentimento existencial e esttico do escritor, na sua vertente romntica,
onde se cruza uma nsia de pureza e de atraco pelo ideal amoroso com
um sentimento de profunda amargura pelo limite da condio humana. A
sua deciso de adaptar a novela camiliana partiu, portanto, de uma
identificao com o seu contedo, o qual Oliveira pretendeu transpor para
o ecr com toda a sua liberdade criativa. A voracidade temporal que arrasta
o leitor de Camilo para a percepo da transitoriedade da vida assume em
Oliveira um carcter declaradamente esttico e, por isso mesmo, trgico
como diria Irena Slawinska (1985: 210),estamos perante a negao trgica
do tempo , agudizado pela permanente e dolorosa constatao (partilhada
pelos dois artistas) da incomunicabilidade profunda entre homem e mulher.
A figura feminina como presena que exerce uma fora simultaneamente
atractiva e destrutiva, tanto purificadora como potencialmente perversa,
outro dos tpicos presentes na obra de ambos, a que o excelente
desempenho de Elsa Wallencamp d corpo. O drama da inacessibilidade do
amor verdadeiro que a novela de Camilo funda sobretudo , mas no s, em
razes de ordem social adquire no filme de Oliveira uma dimenso mais
radicalmente pessoal. Embora a ironia crtica que se abate sobre os ritos e
cdigos sociais seja tambm frequente na obra oliveiriana, a tnica no
deixa de ser colocada no indivduo, enquanto lugar da terrvel experincia
da impossibilidade terrena da plena consumao amorosa. As personagens
do filme no esto to dependentes de um Fado transcendente quanto
enredadas num indissolvel drama existencial que as consome e desespera.
O essencial vector significativo da obra de Camilo , pois, transferido mas,
ao mesmo tempo, deslocado e agudizado no filme de Oliveira. Caber
talvez, agora, perguntar acerca da permanncia da dificuldade, por parte de
grande nmero do pblico (mesmo de algum mais especializado), em

usufruir positivamente da experincia de visionamento desta grande obra

do nosso cinema. Para alm de um evidente sinal dos tempos to
receoso do silncio e do peso de uma durao que, como diria George
Steiner, coloque a pessoa diante da presena real que habita toda a obra
de arte , legtimo colocar a hiptese de que algum experimentalismo de
tese, que, apesar de tudo, este filme evidencia, tenha contribudo para a
abstractizao de um universo que, sendo temporal e, nesse sentido,
narrativo, no poderia deixar de ser vivo e concreto. Como diz Fabienne
Pascaud (1979: 199):
Num dcor que cheira voluntariamente a estdio, com uma
mise en scne depurada at abstraco, onde os gestos,
deslocados, contradizem frequentemente a voz do narrador,
instaura-se um ritual mgico. A nica verdade a morte em
marcha.
O voluntrio afastamento da colagem do tempo cinematogrfico ao
tempo real em parte nascido certamente da recusa de um suposto realismo ingnuo levou opo pela prioridade dada ao conceito sobre o
facto, fixao contemplativa do momento sobre a visibilidade da transformao. uma opo to legtima como qualquer outra e talvez no tenha
beliscado

filme

enquanto

objecto

puramente

esttico,

mas

ter

eventualmente (e ironicamente, uma vez que no era com certeza inteno

do realizador) afectado a sua potncia comunicativa. Deste modo, mais do
que a to proclamada lentido (que, por exemplo, Dreyer, muito admirado
por Oliveira, tambm cultiva com tanto vigor e fulgor), ser sobretudo esse
vazio mortal que contraria o pedido implcito de toda a narrativa
(especialmente a flmica) de dar a ver o tempo, ou seja, de dar a ver a
possibilidade do acontecimento, o fascnio positivo do tempo em forma de
facto (Tarkovsky, 1996) aquilo que frequentemente dificulta o trabalho do
espectador que se v perante a rdua, mas tambm a muitos nveis
compensadora, provocao desta obra.
Seja como for, Oliveira genialmente livre e singular, mesmo quando
partilha pelo menos at certo ponto o sentimento histrico dominante
nos seus contemporneos. Em vez de adoptar um cinema puramente crtico
ou de interveno, como tantos outros fizeram nessa poca, opta por

recontar uma histria antiga, da qual possvel extrair ilaes modernas,

at porque a humanidade, mesmo quando confia nos valores progressistas,
no deixa de manifestar, basicamente, os mesmo anseios e frustraes.
Nesse sentido, tambm, esta no deixa de ser uma obra de arte, que por
isso mesmo sugere a quem a encontra que a ela continuamente volte, como
forma de reviver uma experincia sempre nova, que pede um juzo sobre o
drama de que tecido o humano.

Referncias bibliogrficas
Baecque, Antoine de; Parsi, Jacques (1999). Conversas com Manoel de
Oliveira. Porto: Campo das Letras.
Decaux,
Emmanuel
(1983).
Cinmatographe, 91: 36-46.

Rencontre:

Manoel

de

Oliveira.

Leirens, Jean (1954). Le Cinma et le temps. Paris: ditions du Cerf.

Lopes Ribeiro, Antnio (l 943). O Filme Portugus Amor de Perdio.
Realizao de Antnio Lopes Ribeiro segundo o romance de Camilo Castelo
Branco. Lisboa: Oficina Grfica, Lda.
Matos-Cruz, Jos de (1996). Manoel de Oliveira e a Montra das Tentaes.
Lisboa: Publicaes Dom Quixote.
Pascaud, Fabienne (1979). Celulide, 280: 199.
Slawinska, Irena (1985). Le Thtre dans la pense contemporaine:
Anthropologie et thtre. Louvain: Cahiers Thtre Louvain.
Tarkovsky, Andrei (1996). Sculpting in Time. Reflections on the cinema.
Austin: University of Texas Press.

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