A tenso entre fenomenologia e teoria nos comentrios

de Kant sobre a msica

The tension between theory and phenomenology in Kants
comments about music
Ricardo Nachmanowicz
ricnach@gmail.com
(Universidade Federal de Minas Gerais, Minas Gerais, Brasil)

Resumo: Situados entre os pargrafos

51 e 53 do que seria um adendo da
Deduo dos juizos estticos puros, esto
os principais comentrios de Kant acerca

Abstract: Situated between paragraphs

51 and 53 of what would be an addition
of Deduction of Pure Aesthetic Judgments,
we find the kantian main comments about

da arte musical. Esses comentrios se

inserem, por sua vez, em uma discusso
maior sobre a diviso das belas artes e
a caracterizao individual de algumas
artes. Procuramos demonstrar como
Kant articula esses comentrios musicais
com elaboraes tericas pregressas,
destacando criticamente os elementos
fenomenolgicos de sua descrio e os
elementos tericos que aplica para a
compreenso do fenmeno musical.

the musical art. These comments are

inserted in a broader discussion on the
division of fine arts and the individual
characterization of some arts. We seek
to demonstrate how Kant articulates
these musical comments with preceding
theoretical
elaborations,
critically
emphasizing
the
phenomenological
elements of his description and the
theoretical elements that apply to the
understanding the musical phenomenon.

Palavras-chave:
epistemologia;

Keywords:
music;
E.
Hanslick;
epistemology;
aesthetics;
Kant.

msica; E.
esttica;

Hanslick;
Kant.

DOI: http://dx.doi.org/10.11606/issn.2318-9800.v20i1p143-160

A msica enquanto uma arte bela

A recepo da Crtica da Faculdade do Juzo por parte dos especialistas em
msica no foi muito favorvel, sobretudo pelo patente desmerecimento das qualidades musicais em relao s belas artes. Assim nos mostrou Mario Videira em
seu artigo: A recepo da crtica do juzo na literatura musical do incio do sculo
XIX1. Amostras disso encontramos em Triest, ao se empenhar em incluir a msica
no conjunto das belas artes, ou em Michaelis, que chega a afirmar que a msica, por
ser mais afeita ao trabalho livre da imaginao, por estar desligada da imitao e
1 VIDEIRA, M. A recepao da critica do juizo na literatura musical do inicio do sec. XIX. In: MARQUES,
U. Kant e a msica. Sao Paulo: Editora Barcarolla, 2010, pp. 181-209.

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da conceitualidade, por isto a arte mais original e mais ideal de todas, buscando
superar o sentido que Kant havia atribudo s belas artes2.
Dado que os comentrios empreendidos na terceira Crtica vm sendo alvo
de constantes crticas ou correes desde sua formulao, passaremos logo ao conjunto de avaliaes mais drsticas, para em seguida voltarmos s razes do prprio
Kant. A avaliao que recorremos de Wheterston e ele assim avalia as especulaes kantianas acerca do musical: Sua anlise se move inicialmente de uma anlise
transcendental para uma concepo de msica que se torna cada vez mais pessoal e
implausvel3.

A gravidade do comentrio gira em torno da pessoalidade e mesmo de uma
perda com o nexo da realidade que as especulaes de Kant atingiriam. Essa opinio
no exclusiva de Wheterston e na verdade reflete, com pouca sutileza, a prevalncia da opinio dos especialistas. Contudo, essa avaliao contrasta com o ponto de
vista inicial de Kant: O leitor no ajuizar este projeto de uma possvel diviso das
belas artes como teoria proposital. Trata-se apenas de uma das muitas tentativas que
ainda se podem e devem empreender4.

Certamente a hierarquizao das artes fez aflorar os nimos, uma vez que
elabora e justifica um status para essas artes. Mas aquilo que parece ter gerado
maior controvrsia no comentrio kantiano foram certamente as descries fenomenolgicas musicais, quando no se correspondiam experincia dos msicos e
crticos musicais. Em segundo lugar, quando Kant no atribua msica uma anlise
terica que contemplasse as melhores faculdades em sua maior riqueza de atividades. A distino entre as faculdades, assim como a distino entre as artes, obedece
a graus inferiores e superiores, sendo as artes mais elevadas aquelas que compem o seleto grupo das belas artes.

H tambm certo arranjo cultural que ampara as preferncias de Kant, que
na verdade podem se mostrar bastante coletivas e menos pessoais do que Wheterston imaginava:
Pois em toda arte bela o essencial consiste na forma que convm observao e ao
ajuizamento e cujo prazer ao mesmo tempo cultura e dispe o esprito, para ideias,
por conseguinte o torna receptivo a prazeres e entretenimento diversos; no consiste
na matria da sensao (no atrativo ou na comoo), disposta apenas para o gozo.5

Esse o contexto geral onde se ilustram as caractersticas que fazem de uma

arte uma arte bela. Portanto, para avaliarmos o que Kant tem em mente quando

2 Idem, 200.
3 WEATHERSTON, M. Kant Assessment of music in the critique of judgment. British jornal of Aesthetics,
Oxford, Vol. 36, n. 1, 1996, p.63.
4 KANT, I. Crtica da faculdade do juzo. 2a edio. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1993, 204.
5 Idem, 171

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escreve seu comentrio acerca da msica, temos que entender que Kant faz parte e
tenta justificar a conformao de uma cultura artstica j formada.

Porm, nesse contexto pr-formado, dentre as artes que nos predispem tanto ao entretenimento quanto para as ideias, a msica simplesmente no faz parte,
com algumas excees: casos da poesia musicada, da pera, do bal e do teatro
musicado. Portanto, uma msica poderia ser considerada uma arte bela apenas subsidiariamente, enquanto um suporte.

Mas, alm de qualificar as belas artes, Kant tambm se dedica s artes individualmente. Ao investigar algumas artes individualmente, busca compreende-las a
partir de suas capacidades em despertar ideias estticas ou juzos estticos puros,
ou seja, o quanto cada uma, separadamente, guarda atributos das belas artes ou da
beleza pura:
Aquela representao da faculdade da imaginao que d muito a pensar, sem que
contudo qualquer pensamento determinado, isto , conceito, possa ser-lhe adequado, que consequentemente nenhuma linguagem alcana inteiramente nem pode tornar compreensvel.6

Esse princpio concede poesia a primeira posio. O que j motivo mais do

que suficiente para Michaelis reivindicar o mesmo princpio e a mesma colocao
msica:
Ns nos perdemos na contemplao espiritual do elemento objetivo de uma bela
composio musical, tanto quanto na sublimidade de uma ode de Klopstock; mas
com a diferena que aqui [na ode] a nossa atividade mais determinada, atravs
de conceitos, enquanto l [na msica], a liberdade permanece, para acrescentar um
contedo [Inhalt] para a mera forma da sensao.7

A argumentao de Michaelis procede, se quisssemos interpretar o fenmeno

musical enquanto mais disposto a juzos estticos puros. Acontece que Kant no est
considerando to somente a correlao entre liberdade da imaginao e o desinteresse na materialidade (promovida por uma pretensa aconceitualidade musical). O
componente essencial para Kant residiria na capacidade de uma arte sediar um mximo de produo de ideias estticas:

a ideia esttica uma representao da faculdade da imaginao associada a um

conceito dado, a qual se liga a uma tal multiplicidade de representaes parciais,
no uso livre das mesmas [...] portanto, permite pensar de um conceito muita coisa
inexprimvel.8

Fica assim evidente que uma ideia esttica se liga a um conceito e no apenas s

6 Idem, 192-193
7 MICHAELIS apud VIDEIRA, M. A recepao da critica do juzo na literatura musical do inicio do sec.
XIX, 199.
8 KANT, I. Crtica da Faculdade do juzo, 197.

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sensaes e capacidade produtiva da imaginao. A arte bela , portanto, aquela

que guarda ainda certa aderncia9 para que o juzo esttico produza sociabilidade e
cultura. Ou seja, a hierarquia das artes ascendentemente marcada pela pertena
de ideias estticas, sociabilidade10 e aderncia. Valores que, segundo Kant, a msica
possui em um menor grau.

Wheterston indica que Kant poderia estar na verdade preparando uma situao terica, ligada aderncia, no intuito de ser possvel incutir ou pelo menos
pensar numa interao entre ideias estticas e morais numa experincia sensvel. Tal
investigao excede nosso escopo, porm, pode ser uma boa explicao para a aderncia estar ligada produo das belas artes e elas terem um papel preponderante
na filosofia de Kant.
Se conectarmos uma ideia esttica a uma ideia da razo, a inexponibilidade
[unboundedness] da ideia esttica age como um smbolo para a indemonstrabilidade
[unboundedness] de uma ideia da razo e, portanto, nossa capacidade racional
animada por este aspecto aparente do racional na experincia sensorial [49 (31415)]11.12

No est explcito o modo como a ideia esttica se apropria do entendimento
a dar o que pensar sem que haja de fato um pensamento. O carter inexponvel
e a propriedade da aderncia que exige e pressupe um tal conceito e a perfeio
do objeto segundo o mesmo parecem mesmo incompatveis13. Kant neste momento ampara-se mais na fenomenologia do que na teoria, e designa atravs do termo
ideias estticas e da expresso dar o que pensar um fato despertado por objetos
de arte. O fato relativo a um estado de livre imaginao onde conceitos e sensaes se amontoam em uma s experincia. Mesmo que a teoria kantiana se utilize,
por vezes, de expresses e conceitos no imediatamente atrelados a uma fenomenologia, possvel recolher alguma fenomenologia de base, que, de acordo com o
filsofo, seria o fato que nos predispe sociabilidade e promoo da cultura de
modo geral, em ocasies onde conceitos e sensaes se conjugam e por isso moldam
o contexto das belas artes.

Como podemos ver, a msica instrumental do perodo clssico no poderia
fornecer aderncia prtica artstica, tendo em vista que sua matria no se comportava habitualmente nem como imagem nem como signo de outros objetos, e sua
9 Idem, 16
10 Idem, 60
11 WHETERSTON, M. Kant Assessment of music in the critique of judgment, 58.
12 O autor usa originalmente o termo unboundedness para adjetivar tanto a ideia esttica quanto
uma ideia da razo. Ele parece querer apontar para o fato de ambas no possurem limites precisos
dentro de uma exigncia regular do conhecimento. Porm mantemos a individualidade de cada
adjetivao para situar o leitor habituado com a terminologia de Kant.
13 KANT, I. Critica da Faculdade do juizo, 48.

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formalizao tambm prescinde de tais conexes imitativas. J no caso da pintura,

ela consegue representar conceitos, mas tambm, os mover at suas determinaes
sensveis14.

Analisemos ento pormenorizadamente quais prejuzos a arte musical carregaria. O quesito sociabilidade , segundo a avaliao de Kant, a maior fraqueza da
msica. A msica parece conter a pior das indiscries, sendo incapaz de se conter
a um espao s, perturbando assim a liberdade alheia e sendo avessa a um bom esprito de urbanidade. Contudo Rodrigo Duarte nos informa que Kant suaviza esta
postura bastante mal-humorada na Antropologia15.

No quesito cultura, a msica, diferente da pintura, seria incapaz de produzir
uma impresso permanente16, sendo esta sempre transitria e impossibilitando o
trato cultural sob um referente fixo. Kant, ao se referir fenomenologia da percepo musical, acusa-a de no fornecer uma impresso permanente, e em deixar-nos
sob um fluxo de baixos traos mnemnicos.

Para Kant, um carter minimamente estvel essencial na promoo do jogo
entre entendimento e sensibilidade que faa sobrar alguma aderncia. Ou seja, o carter estvel de uma pintura permitiria um contexto mais educativo das faculdades,
pois podemos nos fixar sobre ele ao longo do tempo de modo que ideias estticas
e sociabilidade podem estar assentes. Na msica no haveria, digamos assim, uma
consistncia e fixidez inerente sua forma de apresentao, impossibilitando uma
ocasio artisticamente frutfera17.

verdade que a msica conta com uma transitoriedade inerente sua composio e fruio. Porm, duvidoso que tal aspecto da materialidade musical tenha
interposto uma dificuldade prolongada em sua percepo, para qualquer tradio
musical. verdade tambm que msicos produziram diversas estratgias para conformar nossas capacidades cognitivas com a estruturao temporal, mas em todas as
msicas significativas para as tradies populares e eruditas nota-se sempre padres
disseminados e reconhecveis em que a ateno tpica de cada poca est bem representada nessas obras, longe portanto do esvaecimento descrito por Kant.
14 Idem, 221
15 DUARTE, R. A aconceptualidade da msica em Kant e suas ressonncias: Hegel e Adorno. In:
MARQUES, U. Kant e a Msica. So Paulo: Editora Barcarolla, 2010, p. 290.

16 KANT, I. Critica da Faculdade do juizo, 221.

17 Dahlhaus compreende que houve um descompasso terico que impossibilitava o sculo XVIII em
perceber fenmenos temporais, tais como a msica, como eventos consolidados em uma configurao determinante. Ao invs disso, e a expresso kantiana o demonstra, percebiam to somente
uma profuso transitria sem identidade. Cf. DUARTE, R. Belo, sublime e Kant. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 1998. Contudo, esse ponto de vista desconsidera todo o universo musical que lidava
com obras musicais, terminologias e estratgias mnemnicas que faziam dessas obras objetos determinados como quaisquer outros, como demonstrado no livro Lgica e Msica. NACHMANOWICZ,
R. Lgica e msica: conceitualidade musical a partir da filosofia de Kant e Hanslick. Belo Horizonte: Editora Relicrio, 2014.

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Curiosamente, Kant tambm se interpe ao recurso musical que produz padres mnemnicos, considerando a repetio em uma obra musical, ou mesmo sua
reproduo possibilitada pela fantasia, como um recurso que somente produziria
sensaes enfadonhas18. V-se aqui que nesse ponto a fenomenologia kantiana bastante reduzida e isso interfere diretamente em suas concluses tericas.

Mas a caracterstica mais marcante que confere msica um tratamento exclusivo por parte de Kant encontra-se no fato dela constituir uma expresso aconceitual. Aqui no seria lcito exigir de Kant uma interpretao diferente, visto que
se convm nomear os constructos tpicos da ao e funo lingustica como conceito
ou como conceituais. Nesse sentido, certamente, a msica no seria conceitual, pois
no exerce funo lingustica. Contudo, Kant possui fundamento suficiente em sua
primeira Crtica a lidar no apenas com conceitos puros e abstratos, mas tambm
conceitos empricos, e assim, o fenmeno musical poderia ser abordado de um ponto
de vista que no o comparativo com a linguagem, mas tambm com os objetos empricos19. Contudo, afora essa possibilidade, e no contexto definido, sua fenomenologia
pode ser considerada uma boa fenomenologia.

Assim, se assumisse que h conceitualidade na escuta musical Kant poderia
abrir uma porta possibilidade da msica suscitar ideias estticas e maior valor cultural, inclusive aderncia. Porm, se a msica configurasse uma atividade aconceitual, uma nova perspectiva se abriria, e foi esse o caso. Sendo um fenmeno meramente sensvel, poderia despertar um juzo esttico puro, como se sabe, um juzo onde
sua finalidade sem a consecuo de um fim. Porm, Kant evita deliberadamente
qualquer conjectura acerca dos juzos estticos puros, evidenciando aqui uma fenomenologia que no busca seu correlato terico imediatamente correspondente. Ao
invs disso, e mantendo a msica em um nvel hierrquico inferior s demais artes,
Kant confere enfim uma qualificao: Tambm se pode computar como da mesma
espcie [belezas livre] o que na msica denominam-se fantasias (sem letra), e at a
inteira msica sem texto20.

Kant credita msica uma beleza bastante especfica e reservada a um grupo
muito restrito de obras, ao lado de: folhagem para molduras, desenhos la grecque
e papel de parede21. A coleo dos trechos kantianos nos pode fazer crer que a beleza designada arte musical ser aquela que se distancia da forma matemtica ou
dos recursos mnemnicos racionalizados, como na forma sonata, e se aproxima dos
18 KANT, I. Crtica da faculdade do juzo, 221.
19 Sobre a explorao da caracterstica conceitual do conhecimento presente na formao dos objetos empricos aplicado msica, consultar: MARQUES, J. Harmonia e melodia na segunda analogia
da experincia de Kant. In: MARQUES, U. Kant e a Musica. Sao Paulo: Editora Barcarolla, 2010, pp.
129-141 e NACHMANOWICZ, R. Lgica e msica: conceitualidade musical a partir da filosofia de
Kant e Hanslick.
20 KANT, I. Crtica da faculdade do juzo, 49.
21 Idem, ibidem.

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arranjos musicais mais livres como a fantasia, tocata e a bagatela. Mas no enquanto
formas especficas, e desde que indiquem uma atitude perceptiva que no seja focal
e constitua-se mais difusa, mais ambiental. Novamente Kant conta com uma fenomenologia pouco elaborada, a distinguir nossa visada perceptiva dos padres inerentes
aos objetos, pouco elaborada inclusive a compreender os padres ornamentais que
contam tambm com rigor formal, mas ainda assim, representativa dos hbitos estticos de parte de sua cultura, e ainda hoje fortemente requisitados.

Inserir o papel de parede no hall das belas artes seria estranho a nosso senso
comum, e provavelmente concordaramos que o papel de parede ou o desenho la
grecque, depois de algumas observaes, tambm produziriam enfado22. Nesse sentido, o ponto de vista kantiano bastante coerente, e julga toda a classe das belezas
livres da mesma forma. Fica claro tambm como o ponto de vista de Kant seria necessariamente polmico a qualquer msico ou admirador desta arte. Podemos dizer
que isso se deve em menor parte ao encadeamento de suas razes e principalmente
pelo manejo de suas descries fenomenolgicas. Nos termos definidos por Kant,
tanto para a arte bela quanto para a msica, acertada a concluso de Kant quanto
msica no ser uma arte bela, porm inusitado que no tenha cogitado para ela
um juzo esttico puro. Mas e a caracterizao da msica enquanto uma beleza livre,
porque Kant a qualifica desse modo?

Por beleza livre Kant compreende atividades que se encontram sob domnio
das sensaes e hegemonicamente representadas pela faculdade da sensibilidade.
Em vista de sua natureza sensvel, seus fenmenos tpicos tenderiam mais a juzos
de puro deleite, ligados sensao corporal, dispensando ajuizamento intelectual23.
O ponto mximo de formalizao estaria na configurao do afeto que Kant, junto
tradio, admite s formas musicais, no enquanto contedo desses sentimentos,
apenas enquanto o seu esquema. A posio de Kant se assemelha de Rousseau,
porm, diferente desse, no imputa msica a execuo de afetos reais, mas to
somente uma forma no determinada de um afeto, seu esquema puro. Assim, um
desligamento entre a inteleco e o afeto, e um desligamento entre o afeto e seu
esquema, no interior da sensao musical, marca a compreenso kantiana do livre
jogo para a msica.

Os jogos livres da sensao so divididos em trs: jogo de sorte, jogo de sons
e jogo de pensamento24. O jogo dos sons assim definido: exige simplesmente a alternncia das sensaes, cada uma das quais tem sua relao com o afeto, mas sem
22 Interessante notar que Eduard Hanslick, considerando a msica na mais alta cota artstica, relaciona-a com arabescos e com o caleidoscpio, sem com isto indicar qualquer experincia de enfado,
muito pelo contrrio, sugere que essas formas so capazes de produzir ideias autnomas e ricas.
Cf. HANSLICK, E. Do belo musical. Lisboa: Edioes 70, 2002.
23 Idem, 222
24 Idem, 223

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o grau de um afeto, e desperta ideias estticas25.

Kant marca uma pequena diferena com as teorias tradicionais dos afetos ao
afirmar que a msica evoca um afeto apenas em sua forma vazia, porm, capaz
de mover nossa imaginao e entendimento. Aqui, curiosamente, Kant concede a
possibilidade de uma ideia esttica para a msica, sem conceder nenhum tipo de
aderncia, pois substitui a realidade do afeto por sua forma pura.

Resumindo o tpico, podemos dizer que Kant reserva para a msica o juzo
esttico da beleza livre, devido ao fato da fenomenologia desse fenmeno se ligar
fortemente a sensaes corpreas, e apenas brevemente a entrar em um livre jogo
a partir dos esquemas dos afetos, mas que rapidamente recomposto sensao
corporal amplificando-a26.

A questo matemtico-musical

Vicente de Paulo Justi, ao abordar o comentrio kantiano sobre msica e ma-

temtica, faz referncia a Giordanetti. Assim, faremos um comentrio que aborde a

posio de ambos:
Sobre este problema, Giordanetti afirma: No se sabe, se realmente Kant assumiu a
teoria de Euler. Ele tambm no sabe. [2005, p. 199]. Esta a maneira de raciocinar
de Kant, que Giordanetti explicita. Kant parece no desejar saber se Euler tem razo,
mas se tiver a msica ser bela.27

Diferente do que tentam imprimir Justi e Giordanetti, mostraremos que a

questo matemtica no emerge como um quesito importante ou decisivo na caracterizao da beleza musical empregada por Kant.

A questo matemtica, que se liga intimamente ao trabalho cientfico de Euler, versa sobre a percepo dos sons. Kant se pergunta sobre o som [ton] aplicado
construo musical, e sua classificao enquanto frequncia regular [pitch]. Estes
so aspectos recm desvendados pela fsica de ento, os quais Kant quer mostrar-se atualizado. Sem grandes interpretaes, qualifica a frequncia [pitch] enquanto
qualidade pura, em contraposio quantidade. Essa posio de Kant j destoa do
prprio Euler, que havia proposto a tipificao do timbre enquanto qualidade de
individuao dos instrumentos28 e da frequncia enquanto a quantidade da nota em
meio a um complexo de frequncias. Como podemos ver, Kant se utiliza do expediente acstico a justificar a aconceitualidade musical j em sua composio fsica,

25 Idem, 224
26 Idem, 225
27 JUSTI, V. A msica agradvel, bela e sublime na terceira Crtica de Kant. In: MARQUES, U. Kant e a
msica. So Paulo: Editora Barcarolla, 2010, p. 100.
28 VELZQUEZ, D.; LONNGI, P. Contribuiciones de Leonhard Euler a la acstica. Miscelnea Matemtica:
Sociedad Matemtica Mexicana, San Andrs Totoltepec, n. 46, Mayo/2008, p. 13.

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deslegitimando qualquer pretenso da categoria da quantidade.

Euler compartilhava de uma herana, prpria da diviso das cincias, que
inclua a msica no interior de uma disciplina acstica, e esta, em uma disciplina
matemtica que formava o quadrivium. Dentro desta tradio, Euler cria uma correspondncia entre o ajuizamento esttico musical e as relaes sonoras acsticas,
baseado em relaes matemticas. Euler est construindo as bases da psicoacstica
musical, cunhando os conceitos de consonncia e dissonncia e relacionando o gosto
a critrios matemtico-acsticos. Contudo, Euler no usa o termo belo em suas
descries:
Ento Euler explicou como, a partir da ideia pitagrica, se pode estabelecer um
esquema que mostre as regras de combinao harmnica das notas musicais e das
que so agradveis ao ouvido [...] as consonncias se encontram em propores mais
simples e preferveis ao entendimento, enquanto que as dissonncias correspondem
a propores mais complicadas e por tanto so mais difceis de compreender.29

Estes conceitos que vinculam o prazer e gozo musical consonncia foram

sendo paulatinamente abandonados at o sculo XX. Embora tal concepo seja muito forte no sculo XVIII e XIX, Kant neste aspecto parece seguir um caminho mais
interessante, corroborando em parte a crtica de Rousseau: A melodia constitui
exatamente, na msica, o que o desenho representa na pintura assinala traos e figuras nos quais os acordes e os sons no passam de cores [...] o imprio que a msica
possui sobre a nossa alma no obra dos sons30.

Rousseau vai incluir a msica, por motivos singulares sua tese, na lista das
belas artes, inclusive, enquanto obra imitativa. Kant no concede tanto msica,
porm difere aquela percepo do tom [ton] da percepo propriamente musical
[musik], assim como empreendido por Rousseau: Mas no atrativo e no movimento do
nimo, que a msica <Musik> produz, a matemtica no tem certamente a mnima
participao; ela somente a condio indispensvel (conditio sine qua non) daquela proporo das impresses31.

Kant considera que o contedo prprio da msica encontra-se na transitoriedade da passagem de esquemas de afeto, movimentando nosso nimo, e no no trao
formal da obra.

Para Justi e Giordanetti, a beleza musical ainda poderia ser negociada com o
conhecimento cientfico e em ltimo caso at mesmo com a matemtica. Porm, no
trecho acima, Kant deixa claro a incapacidade da matemtica em participar dos problemas relativos tanto ao gosto como da experincia musical. Quanto a Euler, esse
acreditava na capacidade da cincia em demonstrar essa relao.

29 Idem, 15-16
30 ROUSSEAU, J. Ensaio sobre a origem das lnguas. Campinas: Editora Unicamp, 1998, p. 189.
31 KANT, I. Crtica da faculdade do juzo, 220.

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A distino entre o que seja o musical e o que seja o sonoro, herdado de Rousseau, j havia convencido Kant de que o estudo da natureza do som constitua uma
investigao distinta daquilo que seria uma anlise musical ou do que timidamente
se constitua enquanto uma fenomenologia musical. Sendo assim, parece muito implausvel que a matemtica desempenhe algum papel no argumento kantiano.

Uma observao importante a ser feita est no fato de Kant apenas se inquirir
a respeito do som enquanto som [ton], e sobretudo, no fato dele perguntar: uma
cor ou um tom [...] em si um jogo belo de sensaes32 e no simplesmente afirmar.

Tal detalhe crucial, pois faz desta uma questo do prprio Kant e no de
Euler, tendo em vista que para Euler, na msica, so ajuizados enquanto belos apenas
os intervalos de notas. Ou seja, nunca os sons isolados, mas em dinmica uns com os
outros, e esta sua metodologia inclusive para o princpio de afinao:
Em seguida abordou o problema da afinao justa dos instrumentos musicais, considerando que o ouvido no julga os sons porque satisfaam as justas propores, seno
pela percepo agradvel e conveniente, de modo que h que centrar a ateno nas
sequncias de som que resultem harmoniosas.33

Contrariamente a Vicente Justi, no vemos qualquer tentativa de Kant em

fundamentar a beleza musical matematicamente34, este seria o propsito de Euler.
Kant j se posicionou contrrio a tal fundamento, assim como se posiciona contra as
teorias fisiolgicas da beleza, como a de Burke35. Tambm discordamos de Justi quando aponta que uma deciso de Kant, em aceitar ou no o som, isolado, como uma
beleza em si, acarretaria assim a incluso ou no da msica como uma arte bela, ou
mesmo de um compromisso com a teoria de Euler36.

Tendo em vista este mnimo de decorrncias que uma deciso kantiana sobre a beleza do som acarretaria sobre sua teoria da beleza musical, temos que discordar mesmo de Giordanetti, no sobre o fato de Kant no se decidir, pois de fato
ele no se decide sobre a questo, mas da ideia que Kant estaria, nesta reflexo,
pensando em aderir ou no teoria de Euler.

Nossa posio a de que Kant est fazendo uma reflexo prpria, que no se
apoia na esttica de Euler, mas, to somente, em sua acstica e ptica enquanto
estas dissertam sobre eventos vibratrios pertinentes percepo sensria. Assim,
ele se pergunta se um som ou uma cor poderiam por si mesmo ser dotados de beleza.
Esta pergunta Euler no se faz. Para Euler o som em si pode ser musical (consonante,
dissonante) ou no musical (rudo).

32 Idem, 226
33 VELAZQUEZ, D.; LONNGI, P. Contribuiciones de Leonhard Euler a la acustica. Miscelnea Matematica:
Sociedad Matemtica Mexicana, p. 18.
34 JUSTI, V. A msica agradvel, bela e sublime na terceira Crtica de Kant, p. 99.
35 KANT, I. Crtica da faculdade do juzo,130.
36 JUSTI, V. A msica agradvel, bela e sublime na terceira Crtica de Kant, p. 100.

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Euler, em sua pequena esttica, considerava a beleza como que um desenrolar das propores matemticas que se mostram dinamicamente nas propores dos
tons. Porm, o modo como estas propores desencadeiam a beleza musical estaria
para alm de seus trabalhos37. Sua obra Do verdadeiro carter da msica moderna
data de 1764, e Kant, ao publicar a Crtica da faculdade do juzo em 1790, acaba por
tentar desautorizar esta pretenso.

Marcando mais uma vez a diferena entre os autores, Euler considera o prazer
musical como o resultado de um julgamento acerca dos elementos que o compositor
dispe, e esse julgamento mais afeito conjuno psicofsica: O prazer provm
de que imaginemos os pontos de vista e sentimentos do compositor, cuja execuo,
enquanto a julguemos satisfatria [heureuse], enche a mente de uma agradvel satisfao38.

A esttica de Euler pretende confluir a msica com um fundamento fsico/matemtico, carter este que arranca elogios de Bernoulli, e influencia decididamente
a obra de Helmholtz. Traz assim um mote de questes musicais muito interessantes,
mas que no esto presentes no trabalho de Kant.

Kant deixa de lado qualquer fundamento naturalista, fsico, acstico e psicoacstico para a determinao do fenmeno musical, e confere a ele, assim como fez
Rousseau, uma autonomia que lhe assegurada apenas no mbito fenomenolgico,
e que deva encontrar seu fundamento na filosofia transcendental e no nas cincias
empricas. Essa considerao de Kant bastante importante porque reflete descobertas posteriores da psicologia descritiva, como o conceito de qualidade de figura
de Ehrenfels, e tantos outros fenmenos que desembocaram nas correntes fenomenolgicas do final do sculo XIX e inicio do XX.

Porm, a fenomenologia de Kant tambm possui incoerncias, uma vez que,
sua crtica transitoriedade e falta de traos mnemnicos msica e, em seguida,
a crtica aplicao de formas matemticas que conformem traos mnemnicos,
falha bastante em caracterizar o objeto musical. De um lado, sua descrio fenomenolgica concede bastante autonomia ao fenmeno musical frente s cincias e ao
prprio som, porm, na continuidade de seus comentrios, Kant parece se dedicar
somente em demonstrar um tipo de simploriedade inerente fenomenologia musical, que a torna incapaz de cognio e juzo configurando assim um mero jogo de
sensaes.

37 FISVHER, M. Leonhard Euler et la Musique. REPERES Revue des Instituts de recherche sur
lenseignement des mathmatiques, Nancy, No 62, 2006, p.49.
38 EULER apud FISCHER, M. Leonhard Euler et la Musique. REPERES Revue des Instituts de recherche
sur lenseignement des mathmatiques, p. 49.

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Ricardo Nachmanowicz

A teoria esttico-musical da terceira Crtica: a ideia esttica musical

Fora do Hall das belas artes, e ao mesmo tempo, sem qualquer relao matemtica ou contiguidade objetiva com o sonoro; no se tratando de uma beleza pura,
nem de uma beleza aderente; no portando conceitos; ou ainda, sem expressar um
clculo de percepes sonoras, no resta dvida de que h apenas um espao bastante limitado ao fenmeno musical na obra kantiana, a msica prefigura um caso muito
especfico de beleza livre.

Ao mesmo tempo, Kant cita a existncia de uma ideia esttica muito particular msica, ligada aos esquemas de afetos. Notemos que, diferente das demais
artes, a msica a nica a ter sua ideia esttica esmiuada e explicitada em uma
definio. O que indica que Kant teve uma preocupao especial com a msica, a
despeito das falhas fenomenolgicas que levaram a msica a uma qualificao apressada enquanto beleza livre.

Contudo, em um nico pargrafo39 encontramos uma descrio fenomenolgica bastante condizente com a escuta que seria considerada de vanguarda no
perodo clssico, sobretudo para sinfonias, condizendo inclusive com relatos que
perduram at os dias atuais e so objeto de pesquisa da neurocincia40. Kant se
adiantou bastante s cincias naturais e positivistas ao declarar ser o fenmeno
musical algo distinto da soma de sons individuais em padres matemticos ou de expectativas baseadas em padres estatsticos. Kant teve a clarividncia em perceber
que a msica no pode ser descrita deterministicamente enquanto evento biolgico,
e que a percepo de um momento como de um ponto culminante no despertado
pela injeo de dopamina feita pelo organismo, mas ao contrrio, a percepo e
compreenso de um ponto culminante, enquanto tal, em uma via de compreenso
cognitiva e significativa que pode possibilitar tal descarga no organismo. Ou seja,
no se trata de uma correlao psicofsica direta entre sensao perceptiva (sensibilidade) e reao corporal (prazer), mas na verdade, h uma mediao feita pelo
entendimento, uma compreenso que torna o evento uma entidade significvel, e
39 KANT, I. Crtica da faculdade do juzo, 219.
40 Estudos como os de Panksepp e Blood-Zatorre demonstram a correlao entre passagens musicais
(sobretudo aquelas referentes a um ponto culminante do discurso musical) e emoes com
fortes componentes corporais, como arrepios cutneos e arrepios na espinha. Embora estudos
desse gnero pretendam descrever processos cognitivos e funes biopsquicas como a busca por
recompensa, pouco se discute o quanto esses trabalhos avanam em suas concluses abandonando
a fenomenologia musical especfica daquela experincia. Kant, embora seu modelo no concorra
mais na atualidade, se destaca frente a psicologia e neurocincia de orientao reducionista
diante da pretenso de se compreender a experincia musical, por concorrer com princpios
fenomenolgicos e preparar uma metodologia mais afeita msica, sem inverter a ordem da
compreenso e experincia ao correlato emprico cerebral. Cf. PANKSEPP, J. The Emotional Sources
of Chills Induced by Music. Music Perception An Interdisciplinary Journal, California, Vol. 13, No.
2, 1995, pp.171-207 e BLOOD, A.; ZATORRE, R. Intensely pleasurable responses to music correlate
with activity in brain regions implicated in reward and emotion. National Academy of SciencesPNAS, vol. 98, no. 20, set./2001, pp. 11818-11823.

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A tenso entre fenomenologia e teoria nos comentrios de Kant sobre a msica

portanto, mediando a relao entre sensao perceptiva e sensao emotiva.

Vamos contemplar alguns trechos dessa descrio, e analisar seu componente
fenomenolgico e terico: O seu atrativo, que se deixa comunicar to universalmente, parece repousar sobre o fato de que cada expresso da linguagem possui no
conjunto um som que adequado ao seu sentido41.

Kant inicia com um comentrio acerca da linguagem, mais uma referncia ou
coincidncia ao texto de Rousseau, escrito por volta de 1750, mas que foi editado
postumamente em 1781, praticamente dez anos antes da terceira Crtica. O texto
Ensaio sobre a origem das lnguas:
A melodia, imitando as inflexes da voz, exprime as lamentaes, os gritos de dor, ou
de alegria, as ameaas, os gemidos. Devem-se-lhes todos os sinais vocais das paixes.
Imita as inflexes das lnguas e os torneios ligados, em cada idioma, a certos impulsos
da alma.42

Rousseau acredita que a msica faz imitar as inflexes da linguagem; Kant

parece apenas entender que h um grau de compartilhamento, no conferindo poder
afigurativo e imitativo como faz Rousseau, novamente, uma distino que s possvel ser feita em nvel fenomenolgico e que Kant procede com muita cautela. Kant
acredita que, quando desligado de seu contedo lingustico original, o som musical
traa uma sucesso de formas de afeto que se remetem a sentenas, sem contudo
representar nada alm da forma do afeto. Seria como uma linguagem universal das
sensaes43. A qualificao da msica enquanto aconceitual plenamente justificada quanto a esse aspecto, pois no seria possvel imputar msica o contedo ou
conceito de um sentimento, ou qualquer carter imitativo. Novamente a fenomenologia kantiana parece bastante coerente e supera as posies de Rousseau.

A descrio do evento de um ponto culminante e de uma ideia associada
percepo musical certamente indita na literatura musical, e configura-se como
uma percepo tpica das obras em forma sonata:

pelo fato de aquelas ideias estticas no serem nenhum conceito e pensamento determinado, a forma da composio destas sensaes (melodia e harmonia) serve somente de forma de uma linguagem para, mediante uma disposio proporcionada das
mesmas (a qual pode ser submetida matematicamente a certas regras, porque nos
sons ela assenta sobre a relao do nmero das vibraes de ar no mesmo tempo, na
medida em que os sons so ligados simultnea ou tambm sucessivamente), expressar a ideia de um todo coerente de uma indizvel profuso de pensamentos, conforme
a um certo tema que constitui na pea o afeto dominante44.
41
42
43
44

KANT, I. Crtica da faculdade do juzo, 219

ROUSSEAU, J. Ensaio sobre a origem das linguas, 190.
KANT, I. Crtica da faculdade do juzo, 219.
Idem, ibidem.

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Ricardo Nachmanowicz

Temos aqui uma abundncia de noes que so associadas de uma forma bastante atpica, mas que podem ser discernidas. As noes aconceituais aparecem nos
termos: sensao, indizvel profuso e afeto. As noes conceituais aparecem nos
termos: forma (melodia e harmonia), linguagem, proporo matemtica, ideia e
tema. Contudo, elas parecem estar todas reunidas sob o conceito de ideia de um
todo coerente. O que uma confluncia atpica para a caracterizao pregressa da
msica feita por Kant.

A primeira observao feita versa que a composio da forma musical, que
pode ser estrategicamente composta com recurso matemtico, criando uma verdadeira linguagem com base objetiva e conceitual, pode ser usada para alocar aquilo
que da esfera puramente sensria, sem que essa estrutura transmita um contedo
conceitual ao sensvel. Est assente no som a capacidade em traar formalmente um
afeto, como a montagem de um esquema da imaginao, e nesse sentido que Kant
falar do tema musical no enquanto uma clula de percepo lgica, mas enquanto
aquilo que constitui o arranjo do esquema de um afeto, ou seja, um elemento ainda
aconceitual.

Assim, o contedo que est a correr e fluir pela pea ele integralmente
sensvel, notem: o tema musical ele mesmo apenas uma marca abstrata de um
esquema, e o que est verdadeiramente a acometer o ouvinte em sua percepo no
nada mais do que uma indizvel profuso de sensaes. Contudo, Kant vislumbra
a possibilidade dessa profuso se converter em um fluxo de pensamentos. Embora
desconsidere qualquer determinao ou quantidade junto percepo musical, essa
descrio que mantm j um salto demasiado grande para o que viemos caracterizando enquanto msica para Kant.

Para o filsofo, qualquer som modulado suscita sensaes em nvel corporal,
e, nisso a que a neurocincia pde de fato contribuir demonstrando uma correlao
entre a escuta musical e a ativao de diversas reas motoras e regies de recompensa, Kant somou tambm essa correlao a uma outra que supera inclusive a teoria dos afetos, que j vinha vinculando som, afetos e sensaes no corpo, relaes
que sempre estiveram no campo de interesse da cincia moderna.

O salto dado por Kant acontece em virtude de sua maior preocupao em
manter sua descrio fenomenolgica a mais acurada possvel, e investiga assim os
sentimentos de clmax, que tambm inundam nosso corpo enquanto contemplamos
uma msica. Kant passa a descrever no mais o comportamento visto em terceira
pessoa, mas a fenomenologia em primeira pessoa de uma experincia musical. Isso
que de fora parece um clmax vivenciado pelo ouvinte de uma maneira muito
diferente, inclusive, de modo surpreendentemente diferente, de uma mera sensao. Essa mudana de perspectiva possibilitou a Kant introduzir a ideia de um todo
coerente pertencente experincia de uma escuta musical.
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A tenso entre fenomenologia e teoria nos comentrios de Kant sobre a msica

Do ponto de vista do ouvinte, a ideia de um todo coerente despertada pela
confluncia entre uma forma musical movida por clculos que no so conscientes,
mas que sugerem modelos e unificaes, ao mesmo tempo em que vivenciamos uma
torrente de sensaes pelo tempo. Ser a capacidade que temos em compreender
a torrente enquanto uma manifestao de elementos que se harmonizam, ou esto
em via de se mostrarem unificados por um princpio nico, que desperta essa precisa
ideia, de que estamos diante de um todo coerente. A msica despertaria, assim,
no apenas uma ideia esttica, mas uma ideia esttica bastante determinada, que
coincide inclusive com a etimologia da palavra synfonia: ao daquilo que soa (Phone) junto, unificado (Sym).

Kant parece ter adicionado um material precioso a sua teoria esttica, no
fosse o fato desse processo de uma ideia esttica musical no ser o fim dessa experincia, mas ter contiguidade em mais um novo processo, que em grande medida, invalida toda a produo intelectual que vimos ocorrer na ideia esttica, uma vez que
esse estado tpico da percepo de pontos culminantes retornaria imediatamente e
realimentaria a sensao corprea, no se mantendo enquanto livre jogo da imaginao com o entendimento45. Embora vejamos que traos importantes das belas artes
e mesmo de juzos de gosto puro poderiam dar um amparo terico a essa descrio,
so eles todos cancelados e remetidos a um estado corporal de gozo. Curiosamente,
a principal chave interpretativa do fenmeno musical pela neurocincia vem sendo
o mecanismo da obteno de prazer e da fuga da dor.

Se observamos como a reao dos msicos da msica clssica no final do sculo XVIII corria em paralelo aos textos estticos em voga, demonstrando uma falta
de correlao entre as disciplinas tericas e as novas expresses musicais, podemos
dizer que j no sculo XVIII pouco se justificava a acentuao do mero gozo dos sentidos dado como contedo da atividade musical, mesmo para Kant. Assim, nos chama
ateno que at o sculo XXI, o discurso sobre a base sensvel da escuta musical
ainda perpetue antigos fundamentos.

Pegando o gancho desse comentrio, podemos indicar que escapou a Kant uma
observao mais atenta ao papel do tema musical em uma obra. Ao mesmo tempo,
faltou a Kant descrever com o devido pormenor o que seriam os esquemas de afeto
e como so despertados e vivenciados em uma experincia musical.

Na composio musical, o tema o substrato da compreensibilidade da obra,
e a ideia a qual Kant lana mo, de um todo coerente faz parte da estruturao
musical clssica desde os primeiros compassos. O tema se v variado, desenvolvido
e destrinchado sob esta profuso que inicialmente harmnico-meldica, mas que
Kant diz ser ento substituda por uma profuso de afetos, uma substituio que no
foi justificada de modo algum. Outro fato incomum est em Kant qualificar o fluxo
45 Idem, 225

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Ricardo Nachmanowicz

de sons enquanto transitrios e incompreensveis, aconceituais, mas que passam a

estar aptos a uma ideia esttica quando so encapsulados pelos esquemas de afetos.
Sendo esses afetos puramente formais, sem qualquer contedo e igualmente transitrios. Ou seja, no h conceito, substancialmente imitativo ou objetivo, que esteja
servindo de lastro para a ideia esttica. E o que garante esse lastro na verdade um
arranjo matemtico dos componentes sonoros, justamente esse elemento que Kant
julgava ser um recurso que causava to somente enfado, recurso rejeitado por Kant
enquanto parte do fenmeno musical, mas que aparece aqui enquanto componente
essencial da formalizao da pea musical.

Afinal, o que faz a forma sonata seno justamente traar um percurso meldico e harmnico que busca um equilbrio entre a unidade temtica em meio s profuses e variaes que se imprimem em seu prosseguir temporal? No seria a escuta
musical clssica, da forma sonata, por si mesma, o percurso de uma tenso entre um
todo coerente e uma aparente multiplicidade disforme?

A nica ideia esttica que a msica capaz de evocar no se encontraria em
uma simetria tal, ou analogia, com o prprio modelo do conhecimento? Ou seja, a
tarefa de, em meio a uma imediata desorganizao e profuso da natureza, encontrar uma regra universal, um todo coerente? Sabemos que Kant conduz tal ideia novamente para uma sensao corporal, e que esta no aparece como uma experincia
consistente da reflexo. Mas qual o sentido em se determinar a produo musical
da msica clssica e os gnios de sua composio como meros produtores de deleite
sonoro em uma degustao de prazeres amenos? As razes de Kant no parecem plenamente acessveis, ou, h realmente uma confluncia de problemas tericos com
problemas fenomenolgicos, os quais Kant no soube tratar amplamente.

No podemos deixar de notar que o conceito de todo coerente compe um
ncleo original da reflexo kantiana, e de um modo ou de outro aponta para um componente intelectual, mesmo que negado, ou denegado na contiguidade da experincia musical. Ao rejeitar alguns princpios basilares da teoria dos afetos, e ao mesmo
tempo rechaar tanto a msica instrumental como as futuras pretenses idealistas
da msica absoluta, Kant se coloca em um lugar sui generis.
Compreender a msica e compreender Kant

A tese do livre jogo das sensaes que a msica desempenharia nica e original de Kant. As razes de Kant para chegar a esse arranjo perpassam por descries
de cunho fenomenolgico e sua teoria transcendental do juzo de gosto. Contudo,
vrias caractersticas fenomenolgicas destacadas por Kant entram em conflito e
por vezes se contradizem, seja entre si ou com a teoria que busca resguarda-las. De
um lado, a percepo musical no seria nada mais do que a percepo de sensaes
qualitativas puras, sem qualquer determinao, mas ao mesmo tempo, a percepo
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A tenso entre fenomenologia e teoria nos comentrios de Kant sobre a msica

musical consegue se configurar como um fenmeno que ultrapassa a mera percepo

pontual de sons. Aceitando a constatao de Rousseau, rejeitada a matemtica
enquanto condio de possibilidade assente na percepo de tipo musical, mas, ao
mesmo tempo, diz ser a matemtica um elemento central na evocao da ideia esttica.

O sculo XVIII foi uma era de efervescncia nesta rea e muitos nomes se
destacam entre a cincia e a esttica musical: Rameau, Euler, Rousseau, Kant,
DAlembert, Triest, Michaelis, Reinhard, etc. Se h pouca unidade entre estes
trabalhos, podemos tambm dizer que a vinda do sculo XIX no ajudou em nada,
acrescentando ainda mais inquritos, incluindo novos discursos metafsicos ao debate
musical. De toda forma, as questes do sculo XVIII constituem a porta de entrada da
esttica musical moderna e seu acmulo vislumbrou uma pretenso de unificao no
sculo XIX com o trabalho de Eduard Hanslick em Do belo musical.

Em sentido negativo, e inadvertidamente, Kant estimulou uma resposta por
parte dos especialistas em msica, e dali em diante maiores feitos tericos tomaram forma, na constituio de um discurso mais coerente com a autonomia da arte
musical. Johann K. F. Triest elabora e publica em 1801 (oito anos aps a publicao
da segunda edio da Crtica da faculdade do juzo) na revista de crtica musical
Allgemeine Musikalische Zeitung, o termo msica pura, marcando assim o advento,
no meio intelectual, de uma supremacia da msica instrumental.

Enfim, estaria correta a assertiva de Wheterston que diz ser a obra kantiana
pessoal e implausvel?

Afora certa implausibilidade que acompanha todo discurso terico-hipottico,
Kant se notabilizara por adjurar uma esttica tradicional, ainda vinculada a um papel
subsidirio da msica, aderindo a um perfil perceptivo-fenomenolgico em grande
medida aqum da ento msica instrumental. Ao mesmo tempo, sua observao
sobre a ideia de um todo coerente abre a possibilidade de pensarmos a msica enquanto portadora de alguma espcie de cognio e objetividade, elementos importantssimos para o trabalho de Hanslick. Nossa opinio de que Kant fornece aquilo
que promete, um quadro bastante especulativo e experimental e no h porque reprovar seu mpeto, sobretudo quando traz aquela marca possvel apenas a um grande
pesquisador, em trazer material que exceda a sua prpria tolerncia. Em termos de
sua pessoalidade, como comentamos em outro momento, parece que Kant carrega
mais traos da coletividade onde habitava do que apenas um trao individualizante.

O que se percebe na continuao daquilo que foram os estudos em esttica
musical que os trabalhos passaram a ser mais frutferos quanto mais foram analisados separadamente os atributos cognitivos, fenomenolgicos e fisiolgicos, mas
ainda assim uma unidade e contiguidade desses estudos, que parece ainda longe de
ser atingida, tem nessas especulaes kantianas ao menos um impulso convergente.
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Referncias
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