Arte, linguagem e hermenutica esttica.

Entrevista com Paul Ricoeur realizada por Jean-Marie Brohm e Magali Uhl

Admitindo com Kant que belo o que agrada universalmente sem conceito ou que a partir do
momento em que fazemos um juzo sobre os objetos unicamente com conceitos, toda a
representao de beleza desaparece, ser possvel sustentarmos o inverso, isto , que feio o
que desagrada universalmente sem conceito? Por outras palavras, como pode estabelecer-se,
na sua opinio, uma discusso argumentada sobre a arte e a esttica, como conceber, do
ponto de vista da crtica do juzo esttico, a tenso paradoxal entre o universal e o singular?
Penso que para esclarecer esta questo e apontar uma resposta, preciso que nos situemos
no contexto do trabalho do universal, porque temos a um universal que Kant, no incio da
terceira Crtica, ope ao universal do juzo determinante Este ltimo coloca a regra e a
experincia por ela subsumida: o caso colocado pois sob a regra. A situao inversa ,
nesse sentido, excecional e incrivelmente desconcertante. a do juzo esttico; aqui todos os
juzos so singulares, mas diretamente singulares, no por subsuno mas por apreenso
direta. A hermenutica de Gadamer permite reforar o meu sentido quanto a esta posio
kantiana inicial da singularidade do juzo esttico: esta rosa bela. Singularidade que
comporta a ideia de efeito da coisa bela em ns. At um certo ponto, a ideia de dominao
marca uma certa rotura com Kant enquanto modo de compreenso, de apreenso da
singularidade. Mas o que continua a reforar a anlise kantiana, que h, todavia, universal:
Kant resiste com todas as foras ideia de que cores e gostos no se discutem, o que
encerraria cada um no seu prazer, no seu humor. Ora, como pode haver a universal? A grande
fora da soluo kantiana, a de ter apostado tudo na ideia de comunicabilidade. A
comunicabilidade a modalidade do universal sem conceito; trata-se aqui de uma espcie de
rastilho, de contgio de um caso ao outro. E o que que assim comunicado? No nem a
regra, nem o caso, mas o jogo entre o entendimento e a imaginao. Cada um de ns revive
esta espcie de debate, de conflito, entre uma regra e a imaginao, que se encontra afetada
no sublime pela desmedida, pelo carter excessivo do objeto relativamente capacidade de o
conter, enquanto no belo h uma imaginao da harmonia. esta contaminao, este rastilho,
que leva os indivduos comunicao na participao de uma a mesma emoo.
Dito de outra forma, recusa, por exemplo, o relativismo esttico que poderia ser sustentado, de
um ponto de vista etnolgico ou antropolgico, quer no tempo quer no espao?
primeira vista, podemos dizer que a sociologia desaprova Kant, porque h uma historicidade
que no aparece de todo na sua conceo; de facto, numa primeira anlise, a histria dos
estilos e dos gostos no lhe d razo. Numa segunda anlise, ela d-lhe razo, porque numa
escala maior, como visvel na obra de Malraux, revela-se uma dimenso de transhistoricidade. E esta trans-historicidade consiste, em suma, na permanncia, ou melhor, na
perdurao das obras de arte que escapam histria da sua criao O que perturbador na
experincia esttica que ao contrrio dos fenmenos econmicos e polticos em que o

resultado , por assim dizer, proporcionado sua produo, este aqui como que em excesso
relativamente sua produo. Poderamos dizer que a obra de arte escapa histria da sua
criao e esta temporalidade de segundo grau que constitui a temporalidade da
comunicabilidade. Esta comunicabilidade trans-histrica o equivalente racional da
objetividade, tanto no belo como no sublime. Para continuar nesta via, seria preciso analisar a
temporalidade especfica da obra de arte, coisa que Kant no fez.

O que fez Heidegger

O que Heidegger fez, efetivamente; e com ele toda a tradio hermenutica, porque esta foi
confrontada de uma forma muito mais ameaadora do que Kant, com o historicismo, com o
relativismo histrico. deste modo que a reconquista do trans-histrico sobre a histria
constitui o benefcio ps-kantiano de um retorno esttica kantiana. Podemos refletir sobre o
estranho estatuto da obra de arte, que tem talvez um equivalente na especulao sobre os
anjos e a sua temporalidade, a qual no nem a eternidade imutvel de Deus, nem a
precaridade das coisas humanas. Os medievais tinham forjado para este efeito o conceito de
perene, de sempiterno. H a mais do que uma aproximao, uma espcie de afinidade
profunda entre o estatuto dos anjos, na grande tradio medieval, mas igualmente
multisecular, e a ideia de espcie aplicada a um s indivduo. E, em suma, a obra de arte uma
espcie aplicada a um s indivduo.
Admite, ento, a noo de transcendncia temporal da obra de arte?
Sim, mas talvez fosse ento necessrio introduzir uma componente que no relevada em
Kant, apesar de ela estar presente subterraneamente, a saber, a relao com um pblico, a
relao com um amador no sentido forte do termo; porque do lado do recetor da obra de
arte que se revela uma outra historicidade, a da receo. talvez a historicidade da receo
que podemos decifrar, melhor em proveito da constituio das permanncias, atravs da sua
historicidade: como se a obra de arte criasse para si mesma um pblico temporalmente aberto
e indefinido. Mas, ento, que h entre os dois? Resposta: a revelao, o facto de uma obra de
arte visar, para l da intencionalidade do seu autor e, enquanto obra de arte, o facto de ser
partilhada, logo, de ser sobretudo mostrada. Podemos ento retomar as artes uma a uma para
mostrar de que forma cada uma exibe o seu carter de revelao, a sua capacidade de ser
partilhada entre o criador e o pblico. Seria ento necessrio distinguir, como o faz Henri
Gouhier, entre as artes que se realizam a um tempo e as artes a dois tempo, isto , aquelas em
que a existncia da obra coincide com a sua criao, a pintura e a escultura por exemplo, e
aquelas em que a existncia da obra requer um segundo tempo, que o da sua nova-criao
(representao teatral, execuo musical, execuo coreogrfica a partir do texto de um
libreto, de uma partitura, de um argumento). Podemos ento questionar qual o estatuto de
um bailado ou de uma partitura musical quando eles no so tocados, quando aguardam a
execuo Nesta capacidade indefinida de ser reincarnado est talvez a razo,
substancialmente e essencialmente fundadora da ideia de que o significado profundo do
libreto ou da partitura ocupa esse estatuto do sempiterno, de cada vez e de modo
historicamente diferente

No fundo, a questo que podemos colocar esta: onde est a obra de arte? Qual o seu lugar
ontolgico onde que ela existe? Quando no h receo, quando ela dormita durante
dcadas, a obra existe certamente, mas onde?
Diria que ela no apenas existe na sua capacidade de revelao
Em relao sua tese sobre a comunicabilidade, constata-se do ponto de vista da revelao ou
da receo que todas as grandes obras de arte foram incomunicveis ou de uma certa forma
no foram recebidas partida
Sim, uma viragem temporal a introduzir, que o atraso na receo; e h sem dvida a
qualquer coisa de especfico na obra de arte: o seu carcter proftico, no sentido em que, ao
fazer a rotura com os valores de utilidade e os valores mercantis, a transcendncia da obra
afirma-se por oposio a esta utilidade que se esgota toda ela no momento histrico. a
capacidade de transcender o utilitarismo imediato que caracteriza a obra de arte nesta
capacidade de reinscrio mltipla e indefinida. Poderamos afirmar que nas artes a dois
tempos, o momento do sempiterno est no recuo do libreto e do argumento, mas a prova
temporal est na revelao. A capacidade de uma revelao renovada sem descanso, como
sendo sempre diferente embora o mesmo constitua o lao entre o sempiterno e o histrico;
aqui est talvez a marca temporal mais relevante da obra de arte.
O problema reside em saber se pode haver a uma criao que no seja uma antecipao da
sua prpria receo. Trata-se da questo colocada pelo dirio ntimo, em particular o dirio
ntimo de Pepys que lhe estava destinado; aqui temos um caso extremo e muito duvidoso, j
que a obra foi preservada para ser publicada. No ser igualmente a ideia de um gnio
desconhecido um caso limite e como que o negativo de uma expetativa no concretizada ou
de uma expetativa em diferido? Haver uma espcie de Nachtrglichkeit, como que um
mais tarde que marca finalmente a vitria da revelao sobre o desconhecido. Na verdade,
se um artista permanecesse totalmente desconhecido, no o conheceramos! Com efeito, no
entram na glria comum seno os que mais tarde, foram finalmente reconhecidos. E este
reconhecimento tardio alis, uma outra forma de vencer a temporalidade, ao nvel do seu
decurso. Desta antecipao retrospetiva deriva uma rotura na sucesso que faz com que seja
no futuro que a criao ser temporalmente recebida: ser verdade que esta obra tem o
destino da revelao e, por isso, do reencontro e do reconhecimento.
Distinguiu nos seus trabalhos uma hermenutica arqueolgica e uma hermenutica da
teleolgica, uma hermenutica redutora por exemplo a psicanaltica orientada para o
regressivo, o infantil, o arcaico, e uma hermenutica amplificante por exemplo
fenomenolgica atenta ao excesso de sentido e orientada para um telos de completude
significante para retomar a sua expresso. Como situa esta oposio no contexto de uma
hermenutica da obra de arte?
No continuei essa linha que era resultado de um debate com a psicanlise. Defendia, por um
lado, que o domnio da psicanlise se orientava para o que est sob, atrs, por assim dizer,
voltando-se sempre para o mais primitivo, o mais arcaico, o mais selvagem, o mais incoativo e,
por outro lado, que o sentido s fica completo quando as figuras do Esprito se ultrapassam
umas s outras mediante uma espcie de retomada do anterior em direo a um mais. Tomei

o exemplo da Fenomenologia do Esprito de Hegel porque temos nela o modelo de uma

compreenso em que o sentido de uma figura est na figura seguinte. A ligao de uma figura
outra parece contingente, mas quando figura seguinte aparece, ela torna-se retroativamente
necessria. Surge inscrito na figura anterior a ideia de que a seguinte ser tal qual ela . Isso
permite, ento, de desempenhar com certeza uma dialtica, a que chamei outrora a dialtica
da suspeita e da amplificao, mas no estou seguro que ela seja universal. Apliquei-a ao caso
mais favorvel, o do dipo de Sfocles: o seu sentido no se reduz ao drama da sexualidade,
do incesto e do parricdio; mas procede da histria do reconhecimento: a tragdia da
verdade, logo, ao mesmo tempo, a retrospeo na direo da origem, mas igualmente o
caminho para trs na direo do esclarecimento, da catharsis, a iluminao (penso alis que
preciso traduzir catharsis por esclarecimento, tal como por purificao no sentido mdico ou
mstico do termo). A compreenso hermenutica consiste assim nesta capacidade de
engendrar, ao longo da histria da compreenso, um sentido novo, em prol desse movimento
que vai da arqueologia para a teleologia. Por sua vez, esse movimento viria superar-se no
trans-histrico da perenidade e da perdurao. Tal seria a persistncia da obra de arte, capaz
de gerar, de cada vez, a ultrapassagem do arqueolgico em direo ao teleolgico.
No estar a apontar para o mistrio da criao e da arte como interpretao do mundo?
Podemos interpretar a obra de arte de maneira redutora como a refrao, o produto, o reflexo,
a mimsis, etc. do que j existe, e ento temos todas as teorias sociolgicas ou antropolgicas
que reconduzem a obra de arte s condies da sua produo: o mercado, o habitus, o campo
social, o ambiente scio cultural, as pulses, at o ar do tempo ou da moda. A obra de arte
seria assim a expresso do que j existe A arqueologia um exemplo disto. Parece-me que a
arte est sobretudo na posio inversa, a da teleologia, em que a obra um fim e um antes,
um projeto para fazer acontecer no sentido em que o entende Ernst Bloch
Regressando a Kant, impressionante constatar que ele ficou fortemente embaraado para
situar o gnio em relao ao juzo do belo e do sublime, porque resta sempre qualquer coisa
de retrospetivo no juzo de gosto, enquanto belo criado novamente. Interessei-me por este
problema, quer a partir da metfora, quer a partir do narrativo, sob o tema da inovao
semntica. Nos dois casos, a ideia surgiu a partir de um sentido novo que no estava l. Assim,
a metfora a capacidade para produzir um sentido novo, ao ponto da centelha de sentido em
que uma incompatibilidade semntica se afunda na confrontao de mltiplos nveis de
significao, para produzir uma significao nova, que no existe seno na linha de fratura dos
campos semnticos. No caso do narrativo, arriscava-me a dizer que o que eu chamo a sntese
do heterogneo no deixa de criar menor novidade do que a metfora, mas desta vez na
composio, na configurao de uma temporalidade narrada, de uma temporalidade narrativa.
Juntar simultaneamente acontecimentos mltiplos, causalidades, finalidades e acasos,
produzir uma significao nova que a intriga. Cada intriga singular e tem exatamente o
estatuto de obra de arte segundo Kant: a singularidade passvel de ser partilhada.
Ir at ao ponto de estender esta funo metafrica da arte a todas as formas de arte? o que
parece sugerir ao dizer que a obra de arte pode ter um efeito comparvel ao da metfora:
integrar nveis de sentido empilhados, retidos e contidos em conjunto. Podemos estender a
noo de metfora para l do tropo? Para alm da linguagem propriamente dita?

Para alm da linguagem, mas igualmente para alm das figuras de estilo. O que talvez
podemos conservar do metafrico generalizado, para alm da linguagem e do tropo, a
semelhana, mas agora a semelhana enquanto produto da metfora. A metfora no recolhe
uma semelhana dada, mas cria-a pelo facto de produzir sentido, de criar a semelhana a
onde ela no existia. Em suma, h criao de semelhana. Um dos mais belos textos que
comentei outrora, A Potica de Aristteles, sublinha que metaforizar bem, ver a semelhana
Esse ver a semelhana permite ler a semelhana a mesmo onde no a vamos. Em suma, ela
cria a semelhana que doravante no podemos deixar de ver.

Admite a funo mimtica da arte?

Na condio de distinguir bem a mimsis da cpia. H, com efeito, todo um peso histrico.
Kant di-lo a propsito do gnio quando distingue Nachhmung e Folge, imitao servil e
herana exemplar. No preciso, diz, repetir os Antigos, mas segui-los. No temos alis um
termo em francs para a ideia de seguir, a no ser atualizar que se ope noo de repetio.
A noo de cpia obstruiu a receo do conceito grego de mimsis. Quando Aristteles diz que
a intriga uma mimsis da ao, trata-se uma mimsis criativa. As personagens histricas
tornam-se protagonistas da intriga, so por isso sobrelevadas acima do seu papel emprico e
tornam-se figuras constitutivas de uma intriga; so metaforizadas, configuradas ao mesmo
tempo que a histria narrada: h configurao de personagens na medida da configurao da
histria para a qual elas contribuem. Ser que poderamos estender esse trao totalidade das
artes? Existe, certamente, uma arte que no mimtica, a msica. Apesar disso, no
poderemos dizer, no limite, que a cada pea de arte corresponde uma disposio (mood)1? A
obra de arte refere-se, com efeito, a uma emoo que desapareceu como emoo, mas que foi
preservada como obra. Poderemos ento dizer que cada pea musical cria uma disposio,
que o seu humor prprio. Tonalidades afetivas, as Stimmungen, que estavam como que
dormentes, no so agora apenas atualizadas, mas criadas: cada pea de msica gera a sua
cadeia de tonalidades, o seu movimento de disposies e de humores. Nesse sentido, poderia
haver a uma relao mimtica quando o acento estivesse colocado sobre a produo de um
humor que no existia na experincia da natureza. Penso neste instante em Olivier Messiaen,
no seu So Francisco de Assis e na sua recriao dos cantos dos pssaros. Aqui, temos um
exemplo perfeito de mimsis criativa e recreativa, que faz com que estejamos sobretudo
inclinados a entender os cantos dos pssaros como transfigurados, aquando musicados, pela
passagem por um registo de sons que transfigura o rudo. O canto dos pssaros talvez seja j
nele mesmo uma espcie de reino intermdio entre o rudo e o som, mas justamente
arrancado ao mundo dos rudos e elevado ao nvel do som puro. No Stimmung h Stimme, a
voz
Em ingls h uma expresso: sintonizar. Em francs poderamos dizer: colocar no mesmo tom,
repercutir as tonalidades, harmonizar, acordar. H em Messiaen uma espcie de acordo entre
o canto dos pssaros e a recreao musical. Podemos assinalar igualmente na denominao de
certas peas de msica uma relao alusiva e no descritiva aos seres, em prol da prpria
recreao do sentido, falaramos de transfigurao mais do que de nova figurao do sentido:
1

Na verso original.

O mar de Debussy, Concerto em memria de um anjo de Alban Berg, Pelleas und Melisande de
Schoenberg; h aqui de cada vez uma aluso natureza csmica, a uma situao emocional, a
um ser. Estaria a a forma extrema da metfora generalizada. Reencontramos o mesmo
problema com pintores como Constable, Turner ou Ruisdal, com a evocao de paisagens,
tempestades, marinas.

Apesar disso, h a figurao enquanto na msica difcil falar de figurao.

A no ser figurao das disposies dos humores, mas que so de tal forma frgeis, por no
serem ditos e por defeito de adequao da linguagem. a msica que se responsabiliza pela
concretizao sonora da disposio que cada pea possui: um certo humor, e neste contexto
que ela instaura em ns o humor ou a tonalidade correspondente. A msica inaugura em ns
uma regio onde vo poder ser figurados sentimentos inditos e ser expresso o nosso ser
afetado. Como realcei em A Crtica e a convico, a msica cria-nos um sentimento que no
tm nome; estende o nosso espao emocional, abre em ns uma regio onde vo poder
figurar sentimentos absolutamente inditos. Quando escutamos tal msica, entramos numa
regio da alma que no pode ser explorada de outra forma que no seja pela audio desta
pea. Cada obra autenticamente uma modalidade da alma, uma modulao da alma.

Para voltar a Messiaen que um compositor maior, impressionante constatar que a maior
parte das suas partituras tm uma denominao transcendente, religiosa, mstica e mesmo
csmica. Ora, quando damos a escutar essas peas a profanos que no so necessariamente
crentes, que podem mesmo ser agnsticos, no h necessariamente essa evocao desejada
por Messiaen. Dito de outro modo, qual realmente o poder expressivo, descritivo, alusivo da
msica que parece passar pela mediao da linguagem potica? No ser esse poder evocador
da linguagem o que d mais tarde um sentido msica ou mesmo uma expresso? Sabemos
que Stravinski, por exemplo, defendeu que a msica era por essncia incapaz de exprimir o que
quer que fosse: um sentimento, uma atitude, um estado psicolgico, um fenmeno da
natureza, etc. mas tinha como nico fim instituir uma ordem nas coisas, compreendida a no
concreto e sobretudo, entre homem e o tempo. A msica no seria portanto nem uma pintura
das emoes humanas nem uma descrio fenomenolgica do mundo, mas a organizao de
relaes temporais entre as elevaes das notas, das tonalidades, dos ritmos, das frases
meldicas. precisamente esta construo, acrescentava Stravinski, esta ordem alcanada que
em ns produz uma emoo de carter inteiramente especial, que nada tem em comum com
as nossas sensaes normais e as nossas reaes devidas a impresses da vida quotidiana. No
seriamos capazes de precisar melhor esta sensao produzida pela msica a no ser que a
identificssemos com aquela que provoca em ns a contemplao do jogo das formas
arquiteturais. Goethe compreendia-o bem quando dizia que a arquitetura uma msica
petrificada. Se aceitarmos esta tese de que a msica um universo sonoro, uma construo
ordenada entre o humano e o tempo, no ser preciso admitir que ela no tem mais nada a ver
com o sentido?

Em todo o caso, no h sentido denominado. Tomemos o caso de Messiaen no que diz

respeito significao mstica. Esta mstica pela sua escrita o caminho prprio de Messiaen,
mas aquele que o entende acompanha-o at certo ponto, ainda que Messiaen no tenha
nunca sonhado em converter quem quer que seja. A sua msica introduz a uma regio sonora
capaz de uma mstica; e bem presunosa: justamente o momento para lembrar que a
esttica no da ordem da predicao. A msica conserva-se no limite da mstica; e se nos
debruamos sobre esse limite, todo o mundo sente a distncia enorme que se cava em relao
mundanidade, a fortiori em relao aos valores mercantis e utilitrios. H destarte limites, e
sobretudo o limite minimal da rotura com o utilitrio. Uma cadeira posta sobre uma estrada,
no momento em que no nos sentamos nela uma obra de arte, uma garrafa posta sobre uma
estante igualmente. O prprio facto do intocvel, do inutilizvel, opera a rotura no prprio
utilitrio. A reside o limite minimal. Do outro lado, teramos o limite extremo de abertura para
outras regies como o sagrado. Podemos muito bem admitir a ideia de um espetro aberto
desde as fronteiras do utilitrio at s fronteiras de outras regies tais como, o religioso, o
sagrado, o mstico.

Considera que a arte pode ser um caminho de acesso transcendncia divina?

Sim, mas sem obrigao, nem injuno.

Atravs de um caminho interno? Ser o caso de Messiaen?

No estamos obrigados a partilhar a motivao da composio, mesmo quando h para o

criador uma adeso completa da sua motivao sua composio. E o amador no forado a
repetir o seu caminho. A atualizao no aqui da ordem da imitao da sua motivao.
Tomemos um caso intermdio: a tonalidade manica de Fgaro. No somos de todo, forados
a partilhar esta religiosidade racionalizante e a seguir uma via que no a nossa. Tomo o
exemplo de um telogo que admiro, Karl Barth, que colocava Mozart acima de Bach. Bach era
intencionalmente religioso, Mozart no. Mas podemos escutar Mozart com um fervor que
revelar em ns motivaes religiosas. Bach constitui o limite por assim dizer, transponvel ou
no, da esttica religiosa. O prprio Kant tinha admitido um outro limite: o da tica pelo
sublime. No sublime a nossa imaginao ultrapassada pelo excesso, quantitativo ou
dinmico; mas ns estamos a salvo, isto , ns reafirmamos a nossa superioridade moral face
superioridade das foras que nos esmagariam, se a elas nos entregssemos. Mas podemos
afirmar tambm que uma tonalidade tico-religiosa evocada pelo cu estrelado acima das
nossas cabeas. O sublime tem de igual forma uma valncia potencialmente religiosa, mas
no de forma expressa, ou necessria.

Vladimir Janklvitch nota a propsito da msica uma outra forma de limite: o do mistrio, do
inexprimvel que conduz ao trabalho sem fim, inesgotvel da linguagem para dizer o que no
pode dizer-se ou pode apenas por aluso, sugesto, alegoria e metfora. O mistrio musical,
escreve, no indizvel, mas inefvel. a noite negra da morte que indizvel, porque ela
treva impenetrvel e desesperante no-ser, e porque um muro intransponvel nos afasta do seu
mistrio: e a este respeito, inefvel aquilo do qual ela no tem nada a dizer, e que torna o
homem mudo, esmagando e assombrando o seu discurso. E inversamente, o inefvel
inexprimvel porque tem de dizer a si mesmo infinitamente, interminavelmente: tal o mistrio
insondvel de Deus, tal o inesgotvel mistrio do amor, que mistrio potico por excelncia.
Pensar Janklvitch que a arte uma maneira de nos fazer aceder a esta fronteira do indizvel
e do inefvel, a morte, o amor, a experincia mstica e porventura ainda outras regies
similares, o que realaria a funo ucrnica e utpica da arte?

O inefvel tem um carcter de incoeso, de indiferenciao que est justamente acima da obra
de arte. Esta est por certo estruturada de forma diferente da linguagem, mas est
estruturada; e nesse sentido cada obra de arte tem a singularidade da sua estruturao. Nas
pginas que dediquei experincia esttica no final de A Crtica e a convico, insisti
sobretudo nesse carter estruturado singular, o facto de que cada obra ser a resoluo de um
problema. Podemos retomar aqui as anlises de Merleau-Ponty sobre Czanne. Na pintura o
problema singular: a conjuno, numa mesma instncia entre a cor, a forma e a luz e esta
combinatria de cada vez singular. O que me parece inefvel coloc-lo-ia no em cada
pintura, mas no que a provocou, a saber, se tomarmos o exemplo de Czanne, nesse regresso
permanente sobre o objeto da pintura, como se houvesse um inesgotvel a dizer. Existe uma
espcie de aproximao persistente, por meio de uma outra perspetiva, de um outro perfil,
sempre diferentes. Insistiria a na injuno inefvel e na efetuao de cada vez, singular. uma
anlise que encontro admiravelmente feita por Granger, a propsito da lgebra de Pascal. O
nome prprio o da singularidade da resoluo do problema. Reencontramos aqui a
afirmao inicial: esta singularidade da resoluo de um problema, que exige uma resposta
singular a um desafio peculiar, eminentemente comunicvel. Compensamos a falta de
universalidade da resoluo singular do problema pela comunicabilidade. Existe
evidentemente um paralelo com Kant, quando ele sublinha que o jogo do entendimento e da
imaginao que comunicvel. E no caso da resoluo de um problema, podemos dizer que
o jogo do desafio e da soluo.

Podemos entender tambm outra coisa naquilo que acaba de dizer a propsito de Czanne.
Qual , efetivamente, essa necessidade incessante de retomar as aproximaes do objeto
pintado? No se tratar da questo explicitada por Husserl, a do fluxo dos Abschattungen, da
questo do que est em face, dos esboos, dos perfis, das silhuetas num horizonte temporal de
perceo? A obra de arte estaria ento, em termos husserlianos, sobretudo do lado do
correlato noemtico, do lado do objeto transcendental, ou estar do lado da noese, do lado da
intencionalidade do objeto; no ser finalmente esta relao entre o objeto visado e a inteno
do objeto que poder definir a obra de arte?

Desejaria abordar esta questo pelo seu equivalente lingustico, a saber que uma lingustica de
tipo saussuriano, binrio, no funciona. O significante e o significado so o avesso e o direito
do signo. preciso uma semitica a trs termos: significante, significado, referente. a
exigncia do referente que no nunca esgotada pela duplicidade de significante-significado.

Ser que esse referente um imaginrio, no sentido em que o entendem por exemplo Sartre e
uma certa tradio fenomenolgica, que faz passar pela linguagem o acesso ao referente?
Quero dizer que o referente exterior ao signo; mas h mltiplos modos de exterioridade.
talvez na natureza da exterioridade que est o problema. Na pintura h as paisagens, os
retratos, os temas intimistas, os motivos alegricos, as composies abstratas, etc. Veja o
exemplo de Poussin; um exemplo notvel, porque ele entrecruza constantemente figuras
crists, figuras pags e paisagens. A exigncia de sentido surge aqui do cruzamento de
mltiplas referncias, umas literrias, mitolgicas, bblicas, outras naturalistas, com uma
espcie de contaminao mtua, na medida em que a natureza se torna, ao mesmo tempo,
pag e bblica e reciprocamente as figuras mitolgicas e bblicas so investidas na natureza.
Voltando relao com a linguagem, no se pode apreender esse gnero de obras sem uma
certa cultura verbal. No seria portanto necessrio colocar a questo de outra maneira:
poderemos imaginar as artes em seres que no tm linguagem? Ser que apenas os seres que
puderam significar atravs de palavras e frases puderam ter a ideia da iconicidade do
fantasmtico, do seu valor referencial, do reenvio a outra coisa e no apenas do significante
interno?
A msica finalmente o caso limite. A maior parte dos msicos, com efeito, no esto na
linguagem, esto na organizao do som. talvez a relao entre o significado e o som que
constitui o caso limite.
Sim, mas preciso igualmente tomar todas as artes em conjunto. H a msica porque ao lado
h a pintura, o teatro, etc. Na sinfonia das artes h gradaes, ela vai decrescendo desde o
romance, o teatro, o narrativo, at msica, passando pela pintura, a escultura, as artes
intermedirias. Restar sempre linguagem esta superioridade que nos permite falar sobre a
msica? Ento, ser que existiram artes, como a msica, sem a capacidade reflexiva da
linguagem, que a de tentar dar nomes a esses humores que falmos? As nossas emoes,
com efeito, so igualmente o produto de uma grande literatura de denominao, de
explorao e tambm de estruturao das paixes, como ressalvaram Descartes e Spinoza,
que consiste no apenas em denomin-las, mas em orden-las e eventualmente deriv-las no
quadro de uma grande sistemtica.
a isso que chama a refigurao que exprime a capacidade da obra de arte de reestruturar o
mundo do leitor, do auditor ou do espectador desordenando o seu horizonte habitual,
contestando as suas expetativas, remodelando os seus humores trabalhando-os a partir do
interior; ser isto o que chama to justamente o poder da obra de arte de morder o mundo da
nossa experincia?

Ser que esse trabalho no absolutamente paralelo na linguagem quele que se faz fora da
linguagem, pelas artes no reproduzveis pela linguagem, como a msica essencialmente, mas
igualmente e a nveis distintos, como acontece na pintura e na escultura? A possibilidade de
falar sobre pertence sem dvida ao carter de significao, ligado aos signos verbais e aos
signos no verbais, sua capacidade de se interpretarem mutuamente. A msica d talvez que
pensar dando que falar. O trabalho da crtica musical ajuda-nos a compreender, no fundo, no
apenas como uma obra est estruturada, mas como ela estrutura os sentimentos e a tentar
denominar os sentimentos assim criados: o que que na nossa linguagem, perguntamos,
estaria mais prximo da singularidade deste humor?
Los Janacek diz substancialmente que a onde falta a palavra, comea a msica, a onde as
palavras terminam, comeamos a cantar
ainda uma maneira de dizer, porque igualmente uma marca da linguagem, o facto de as
palavras faltarem: trata-se de uma falta da linguagem. Talvez todas as artes estejam
igualmente em falta de uma outra forma.
De que forma?
Provavelmente do impulso criador, de aquilo a que chamamos o inefvel, o informe, que no
vai ser seno parcialmente esgotado pelas formas. A formalizao de cada vez uma
correspondncia ao que quer ser dito. Qualquer coisa exige ser figurada, composta,
estruturada. O qu? Podemos adotar nomes de outros domnios das cincias humanas, como a
tica, o religioso, etc. Continuaria intraduzvel em qualquer outra espcie de linguagem
diferente dessas.
Admite esta noo de intraduzvel absoluto que seria talvez esse imaginrio transcendental?
Poderemos concebe-lo filosoficamente?
Apenas pela falta, pelo estar em-falta, que igualmente um estar em dvida. Existem belas
anlises heideggerianas sobre a Schuld (culpabilidade) que mais do que moral: o estar-emdvida, que est igualmente ligado ao ser que se denomina gefallen, isto , limitado no seu ser
situado
Finalmente, em relao ao que diz Wittgenstein: Acerca de aquilo de que no se pode falar,
devemos ficar em silncio , ser que no poderemos sustentar o inverso: relativamente
intraduzibilidade: do que no se pode dizer, preciso tentar sempre diz-lo?
Sim, evoca a concluso do Tratactus, isto , um tipo de discurso fechado que indica no final a
sua prpria falta. Mas Wittgenstein explora igualmente a linguagem ordinria, a mstica, a
moral. H outros jogos de linguagem possveis. No Tractatus ele apenas utilizou um, aquele
que est perfeitamente estruturado no teortico puro mediante a afirmao: Isto o caso. O
encerramento deste discurso indica-se a ele mesmo, no final, pelo silncio; mas esse silncio
pode ser quebrado por um outro tipo de discurso, pelo prprio Wittgenstein, que no parou,
de facto, de falar E o Tractatus torna-se assim uma ilha fechada num mar de discurso.
Acaba de evocar as noes de falta, de ausncia, de silncio. Como v a instaurao pela obra
de arte deste outro que o silncio, que a ausncia?

 a condio da prpria obra de arte. A msica, precisamente, rompe o silncio, mesmo

quando igualmente cria o silncio. Ela destaca-se do silncio e revela, por assim dizer, o
silncio, ao mesmo tempo, intersticial e limtrofe, e talvez seja levada a ele pelo sentimento de
que nem tudo dito nesta obra, j que haver por a outras obras. Poderamos dizer at que o
artista a unidade de mltiplas obras: o que no dito numa dito na outra. A identidade do
criador desmultiplica-se, fragmenta-se e recompe-se atravs desta srie que constitui o
ensaio de aproximao de um inesgotvel. Reconhecemos alis as obras; dizemos: um
Czanne, um Monet. As sries so justamente o que gera o interesse; so testemunho da
identidade do criador.
O inesgotvel tambm, talvez, o inesgotvel da identidade-ipseidade, aquele, para vos citar,
que prprio de um sujeito capaz de se designar como sendo ele prprio autor das suas
palavras e dos seus atos, um sujeito no substancial e no imutvel, mas todavia responsvel
pelo seu falar e pelo seu dizer. Por fim, reconhecemos a ipseidade de um Picasso ainda que ela
tenha mudado, tambm, de um perodo para o outro.
Tentei estender para l do seu local de nascimento esta distino arriscada das duas espcies
de identidade, a identidade repetitiva do mesmo, por um lado, do idem ou da mesmidade, e,
por outro, a identidade em construo do ipse (distino que se diz selbig e selbst em alemo,
same e self em ingls). Tinha em primeiro lugar e sobretudo pensado na construo narrativa
da identidade na ipseidade; mas apliquei-a tambm manuteno de si do existir na
promessa: conservarei a expresso manter a promessa, isto , manter-me-ei na atitude da
promessa No haver igualmente uma manuteno, uma conservao que faz com que
reconheamos numa s obra o mesmo autor? uma mesmidade interessante esta, j que ela
a mesmidade de uma sequncia, a da manuteno de si, enquanto novidade. Cada obra de
cada vez uma obra nova mas, ao entrar numa linha de continuidade, designa a ipseidade do
criador
E talvez igualmente do recetor?
Compreender, para o espetador ou auditor, tambm saber fazer o trajeto que vai de uma
obra outra: o jogo da identidade e da pluralidade na composio de uma promessa feita a si,
de uma manuteno de si na diversidade. H a, alis, um aspeto tico. Manter me -ei uma
promessa mantida, em todo o caso um desgnio perseguido, uma fidelidade a si mesmo, que
no uma imitao repetitiva, mas uma criao fiel a si, uma fidelidade na progresso da
mesma promessa, na multiplicidade das suas realizaes
Isso faz pensar na questo da ucronia ou da utopia. Por fim, esta ispeidade abre um mundo, ela
no simplesmente uma maneira de habitar o mundo tal como ele . este outro mundo
que o de uma promessa quase escatolgica.
Creio que preciso manter a palavra mundo: ela designa uma possibilidade de habitar, ou uma
habitabilidade posta prova. Um mundo qualquer coisa em que eu me encontro e que eu
posso habitar sob diversas modalidade, conforme ele hospitaleiro, familiar, estranho ou
hostil. Os quadros de desastres marinhos, da vastido dos cus, de desertos glaciares,
mostram um espao onde no possvel colocar um abrigo humano: o ato de habitar
restitudo assim sua fragilidade, submetido vulnerabilidade do estar num mundo hostil. A

prpria noo de abrigo interessante para o habitar, porque a relao da ameaa

segurana, ao mesmo tempo a delimitao de um espao partilhado entre um interior e um
exterior. Toda a obra de arte repete talvez essa relao do interior e do exterior. Na pintura
est igualmente a reflexo sobre as margens, e o quadro , por vezes, interpretado por alguns
como uma janela escavada: a imensido do mundo como que recortada no interior do
quadro por uma espcie de fresta, de realizao do abismo escavado no espao fechado do
quadro. Ao figurar de novo o nosso mundo, a obra de arte revela-se, por sua vez, capaz de ser
um mundo.
Esta noo de mundo no ser demasiado mundana, em todos os sentidos do termo?
Reenviar ela questo da tica, evocada precedentemente, da qual, podemos perguntar-nos,
se faz parte de um mundo, inclusive se ela refere o mundo?
A tica tem por funo orientar a ao, enquanto na esttica h a suspenso da ao e logo, ao
mesmo tempo, do permitido e do proibido, do obrigatrio e do desejvel. Creio que preciso
manter a categoria da imaginao, que um bom guia. A imaginao o no-censurvel
Para a arte?
Sim, para a arte, sob todas as suas formas. Todas as vezes que as formalizaes se tornam
costumeiras e se transformam em injunes, tornando tica, por assim dizer, a esttica, h
necessidade de um momento de rotura, de provocao, como o mostram na msica de
Schoenberg, de Varse ou de Boulez. O objetivo reconquistar a livre expanso do imaginrio,
definido por esta capacidade no-censurada.
Qual justamente a relao entre esta no-censura e a potencial censura da tica que supe
interditos e mandamentos ticos (Tu no matars), enquanto em princpio no h
mandamentos estticos?
O que no preciso fazer extrair uma tica de uma esttica, que a contrapartida da
libertao da esttica em relao tica. Desse ponto de vista, diria com os medievais, que
preciso manter a perfeita autonomia de cada um dos grandes transcendentais: o Justo, o
Verdadeiro, o Belo. E o Belo no nem justo nem verdadeiro. Sim, estou de acordo que o Ser
seja dito pelo belo, mas justamente no dito no modo da verdade, nem sob o modo
injuntivo.
No est ento, pelos vistos, de acordo com os ps-modernos que fazem da esttica uma tica
e da tica uma esttica, em particular, com todas essas teorias que esto na moda que
consistem em fazer da vida uma obra de arte, um obra-prima esttica?
Em particular com toda a estetizao da interpretao de Nietzsche. neste instante que me
concerto completamente com as ltimas posies de Derrida, to prximo de Lvinas
atualmente, ao dizer: H apenas uma coisa que no pode ser desconstruda, a ideia de
Justia. Acredito verdadeiramente que a ideia de Justia irredutvel a toda a ideia esttica.
Ser que a esttica poder sugerir ento qualquer coisa relativa justia? Talvez esta via
lateral que o prprio Kant explorou no Sublime, enquanto distinto do Belo. A esttica no
toda uma esttica do Belo. Na medida em que toda a beleza, em particular, pela sua rotura
com o utilitrio, nos eleva, ela reveste uma significao tica potencial, enquanto demonstra

que nem tudo entra na ordem mercantil. Isto tem uma significao moral: a pessoa no um
meio, mas um fim. A esttica, libertando-nos da ditadura do utilitrio e da ordem mercantil,
opera como o fim de uma converso ao outro diverso do utilitrio ou mesmo diverso do
agradvel.

Podemos afirmar que a arte nos introduz numa comunidade pattica como defende o seu
colega Michel Henry ou numa uma comunidade de Justos no sentido levinasiano? Em
determinadas obras de Mozart, de Haydn, de Beethoven sentimos bem esta nostalgia ou esta
expetativa de uma comunidade humana autntica.

Neste caso seria preciso corrigir o que afirmei anteriormente dizendo que a tica a regulao
da ao. Com efeito, no obrigatrio separar o homem que age do homem que sofre, o
prtico do ptico. talvez no ponto de articulao do prtico e do ptico que a esttica tem
qualquer coisa a dizer, como o mostrou em particular Michel Henry que estuda finamente as
figuraes como a exterioridade do ptico na pintura, nomeadamente em Kandinsky. O que
dissemos dos humores releva igualmente do ptico. Estaramos talvez a na zona onde a
esttica e a tica se sobrepem mutuamente. Mas na medida em que a ao humana cria o
sofrimento por meio da violncia, ser que uma pattica pode porventura ser tomada pela
esttica? Esta a questo que foi levantada a propsito da Shoah. No talvez possvel contar
atravs da narrativa ou da representao, mas podemos porventura chorar e cantar. Estamos
ento na ordem do lrico que o discurso do ptico. Na linguagem, que no seno prtica, h
igualmente o lrico que podemos explorar como a narrativa do ponto de vista do tempo. o
tempo do peso, da usura, da tristeza do envelhecimento, da nostalgia do que no regressar
jamais, da inquietude, do que ameaa ou do que no voltar. Toda esta pattica da
temporalidade desenvolve-se nesta zona de afinidade e de contaminao eventual entre a
lrica verbal e a expresso pictural ou musical do ptico. Existe igualmente uma criao do
ptico que no foi vivida, a do poder sofrer de outra forma, e isto acrescenta-se ao ptico para
alm do j sofrido. Por ptico preciso entender tambm o fruir e no apenas o sofrer ou de
forma mais lata o experimentado
Qual a razo, na sua opinio, para que os filsofos contemporneos se interessam to pouco
por esse pathos, em sentido lato?
Penso que devido a um peso excessivo do poltico na tica. No entanto, somos remetidos
incessantemente para o mbito da tica pelo facto de no final deste horrvel sculo, com o seu
cortejo de vtimas e de sofrimentos, haver um excesso do ptico efetivo da histria. Por outro
lado, no podemos deixar-nos cair na lamentao e so talvez as artes que devem ter essa
responsabilidade.
Conhecemos a terrvel interrogao: podemos fazer poesia, e mais genericamente arte, a
propsito da lamentao, nomeadamente aps Auschwitz e Hiroshima? At que ponto a arte
pode ser uma lamentao?

Se conduzir ao silncio, ao silncio respeitoso, poderamos dizer ao silncio tico, sem carncia
ou excesso estticos. verdade que estamos aqui no limiar do inefvel; mas preciso diz-lo,
para no o esquecermos. A injuno de no esquecer deve passar justamente por algumas
tentativas de transmitir, logo, de dizer.
Arnold Schoenberg, em Un Survivant de Varsovie escreve em 1947 que depois dos massacres
em massa nazis, na Polnia, se encontra no limite do que dizvel. No final, enquanto auxiliar
nazi atira as suas ordens de exterminao: Contem! Mais rpido! Recomecemos! Daqui a um
minuto quero saber quantos que envio para a cmara de gaz! Contem novamente! O corao
canta: Escuta Israel, o Eterno, Nosso Deus, o nico Deus. Esta oposio entre a morte
iminente e a afirmao da f no Eterno provoca uma indizvel emoo, no limite do assombro e
do mutismo.
Mas quando diz no limite ainda a explorao das fronteiras. Chostakovitch celebra, por seu
turno, as vitrias soviticas onde encontramos a veia beethoveniana do herosmo, mas ao
mesmo tempo podemos escutar as suas sinfonias sem pensar especificamente na guerra
patritica. ento pela renncia -singularizao que o singular universalizado
Finalmente, na sua opinio, toda a grande obra de arte pode ser descontextualizada; no
teremos necessidade do seu contexto, da sua criao ou da sua receo?
Ela transcende o seu contexto de produo. Penso em Marx nos primeiros captulos do Capital
que evoca Sfocles e Shakespeare com o sentimento de que h obras que no so levadas a
cabo no desastre ou na extino das economias e das polticas em que eles viveram.
Conhecemos igualmente a clebre passagem da Introduo geral crtica da economia poltica
onde Marx mostra a distncia entre a base scio econmica da sociedade e a esfera artstica e,
no seio desta, entre as diferentes formas artsticas. A dificuldade, nota, no de
compreender que a arte grega e a epopeia esto ligadas a certas formas do desenvolvimento
social. Mas esta: elas ainda nos permitem alcanar uma fruio artstica, e em certos
aspetos, elas servem de norma, so um modelo inacessvel para ns. De algum modo as obras
de arte tm a capacidade de ultrapassar as suas prprias condies de produo, de
sobrevivncia e, por isso, de se tornarem reconhecveis em contextos diferentes: tm a
capacidade de se descontextualizarem e de se voltarem a contextualizar o que porventura a
melhor aproximao do sempiterno; trata-se no apenas da capacidade de sofrer a
experincia de contextos diferentes, mas tambm de criar contextos diferentes, de se voltar a
contextualizar. talvez o limite de uma sociologia, mas ser que a sociologia no poder
pensar igualmente os seus prprios limites, isto , justamente, o carcter inesgotvel da obra
de arte, que irredutvel s relaes econmicas de produo e s relaes polticas de poder?
Escreveu em A Crtica e a convico que uma das funes asseguradas outrora pelo romance,
a de ter a funo de sociologia, no se justifica mais . Poderemos admitir a partir de Balzac,
Zola e muitos outros que o romance uma sociologia espontnea. Atualmente, procuramos
fazer sobretudo o inverso: a sociologia do romance. Como v isso?
Fui muito imprudente! Fiquei um pouco embaraado por causa dessa citao excessiva. A
sociologia no esgota seguramente o seu objeto e o romance continua porventura a exercer a
sua funo antiga. verdade que est em competio com as sociologias metodologicamente

conduzidas. Acabo de ler este vero Vida e destino de Vassili Grossman. Nenhuma histria ou
sociologia da Guerra patritica pode igualar esta obra, precisamente quanto s vidas e aos
seus destinos, isto , dar conta da experincia contingente das personagens e do facto de que
se cria um inelutvel, devido escolhas prprias, Grossman serviu-se de todos os recursos do
romance tolstoiano, isto , das ramificaes, dos parentescos, etc., para poder falar da Kolyma,
da deportao, das trincheiras e dos assaltos furiosos de Estalinegrado. Ele pratica desta forma
uma espcie de golpe na Rssia do incio dos anos quarenta que, sem dvida, nenhuma
histria e nenhuma sociologia podem igualar.
Podemos mesmo falar de sociologia da arte?
H instante pensava na sociologia e na sociedade. A sociologia da arte? No sei.
Por fim, a maior parte das sociologias admitem que a biografia ou as condies de vida do
artista ou a situao social e as determinaes scio histricas que explicam a obra. No seria,
antes de mais, o inverso: a obra que explicaria a biografia e as condies sociais?
Desse ponto de vista a categoria que sempre me pareceu suspeita a de influncia. Porque
se trata de um ponto de vista retrospetivo. Uma obra cria as suas prprias influncias;
escolhendo-se na sua herana, ela descobre-se retrospetivamente no labirinto das
causalidades de modo a excluir aquelas que estariam postas de lado. E o socilogo vai colocarse no momento em que esse olhar retrospetivo fez a sua obra. Ento ele pode escrever:
estando dada tal ou tal causa, tal obra tem a sua origem. Mas ele reescreve de forma
prospetiva o que funcionou, antes de mais, retrospetivamente, a saber, que a produo separa
por detrs de si as condies da sua produo e as que fazem parte da sua novidade.