Sobre a perda da simbolizao: arte e inveja na era do vazio

Joo A. Frayze-Pereira

Este texto se inscreve numa linha de pesquisa sobre recepo esttica e psicanlise,
que iniciei no comeo dos anos 801 e desenvolvi com o projeto recepo esttica em
museus de arte contempornea,2 cujo marco foi a conferncia Arte contempornea e
banalizao do mal: a posio do espectador, que proferi na cole des Hautes tudes
en Sciences Sociales, Paris, em 1997. Escrito para ser falado, este trabalho passou por
muitas transformaes at ser reapresentado na USP e, posteriormente, publicado.3 Mais
recentemente, no Seminrio Reconstruo, da 27 Bienal de So Paulo, retomei a
reflexo que iniciara, abordando agora a articulao entre arte e trauma com o
propsito de analisar a questo da possibilidade da restaurao da subjetividade a partir
da experincia com obras que tematizam situaes de excesso do ponto de vista
emocional.4 Dado esse contexto, na ocasio do convite para participar deste seminrio
sobre a indigncia do nosso tempo, senti-me convocado a dar continuidade a este
ltimo trabalho, considerando a questo da perda da simbolizao, idia cunhada em
Julia Kristeva,5 como um dos sinais da indigncia contempornea.
Assim, como procedi anteriormente, tomo como referncia inicial a proposio
de Hal Foster,6 que pensa ser a noo freudiana de trauma significativa para
interpretar certa tendncia da arte contempornea que prope situaes marcadas por
violncia e repetio. Tais aspectos podem ser encontrados, desde os anos 60, em
trabalhos de Andy Warhol como, por exemplo, Lavender disaster (1963); Disaster
(1963) e White burning car (1963). E, duas dcadas depois, tambm nos de Cindy
Sherman como, por exemplo, aqueles em que a imagem da mulher apresentada em
cenas de excesso e abuso que primam pelo antiglamour e negam o prazer apregoado
pela publicidade: Untitled 153 (1985) em que o corpo da artista retratado depois de
1

J. A. Frayze-Pereira. Olho dgua. Arte e loucura em exposio. So Paulo: Escuta-Fapesp, 1995.

USP/COFECUB, 1996-2000.
3
J. A. Frayze-Pereira. Arte, dor. Inquietudes entre esttica e psicanlise. So Paulo: Ateli Editorial,
2006.
4
J. A. Frayze-Pereira. Arte e trauma: restaurao da subjetividade. Seminrio Reconstruo (2006).
27 Bienal de So Paulo (no prelo).
5
J. Kristeva. As novas patologias da alma. Rio de Janeiro: Rocco, 2002.
6
H. Foster. The return of the real. Cambridge/Londres: The MIT Press, 1996.
2

morte aparentemente violenta; Untitled 175 (1987) em que se registra o vmito,

possivelmente da prpria artista, talvez violentada e morta, cujo rosto refletido nas
lentes de um par de culos escuros. Tais exemplos so indicativos de certa tendncia do
imaginrio artstico contemporneo, que elaborou a denncia da finitude humana de
maneira cruel, elegendo o corpo como uma das suas figuras, no confronto do pblico
com temticas transgressivas.7

Arte contempornea e banalizao do mal

Com efeito, na segunda metade do sculo XX, no contexto do ps-guerra e em
decorrncia do desenvolvimento da filosofia, da cincia e da tecnologia, surgem vrias
linhas de pesquisa artstica do corpo, nem sempre do corpo representado,
freqentemente o corpo prprio do artista. Ao longo dos anos 60, sobretudo, o corpo
ocupa o centro de aes ritualizadas, muito violentas, inspiradas em cultos e religies
tradicionais. Duas dcadas depois, anos 80, o corpo do artista gravemente doente,
sobretudo depois da Aids, se torna foco de alguns trabalhos que se desenvolvem, por
um lado, como um processo de purificao simblica, e por outro, como um registro da
transfigurao da matria viva, a ser exposto depois da morte do autor como uma
espcie de auto-retrato pstumo. Nessa perspectiva, em 1991, o New Museum de Nova
York, numa exposio coletiva polmica intitulada Interrupted life, apresentou ao
pblico artistas que deram tratamento plstico questo da Aids. Em 1994, a revista
Polyester dedicou um nmero especial ao tema Doena, reunindo artistas, cujas obras
so retratos de suas prprias enfermidades fatais, por exemplo, malformaes genticas,
disfunes coronrias, cncer. E, indo mais longe ainda, h artistas que, trabalhando
sobre os seus prprios corpos, no necessariamente doentes, exploram as suas
possibilidades, assim como as limitaes sociais que as constrangem, de sorte que as
intervenes sobre o corpo individual remetem s imposies historicamente feitas ao
corpo social. Essa perspectiva crtica se mostrou, entre outras, na exposio Big bang
destruction et cration dans lart du XXeme sicle, que aconteceu no Centro Georges
Pompidou, Paris, em 2005. Quer dizer, os artistas contemporneos, aparentemente,
rejeitam a doena como metfora, parodiando Susan Sontag. Mas a recusa da
representao metafrica da dor e a maneira cruel com que a fragilidade dos limites

M. Gagnebin. Du divan lcran. Paris: PUF, 1999. p. 226.

entre a vida e a morte mostrada sem retoques no impedem a associao entre potica
e luta micropoltica.
Nessa linha de crtica realidade instituda e convencionada pelos hbitos, isto
, pela disciplina,8 a body art se forma como movimento artstico, a partir dos anos 60,
considerando o corpo a nica realidade digna da arte. Em suas manifestaes utilizado
todo e qualquer tipo de vestgio humano: fotos, raios X, voz, exames clnicos, cabelos,
unhas, excrementos etc. Nesse sentido, trata-se de uma potica contradisciplinar que
abrange vasto espectro de expresses diferenciadas e profundamente subjetivas: aes
sadomasoquistas, autoflagelaes, questionamento da sexualidade, quadros vivos,
performances, mscaras e toda uma srie de experincias plsticas que articulam
experincias teatrais, crtica social e proposta esttica. A partir do sentimento agudo de
sua prpria fragilidade, esses artistas buscam ocasies de doloroso renascimento que
querem compartilhar com seu pblico. Tais artistas, reunidos num movimento coletivo,
recusam a mercantilizao da arte e suas conseqncias alienantes. E no apenas
utilizam todo e qualquer tipo de vestgio corporal como coagem o corpo a manifestar
sentidos atravs do sofrimento, da purgao de uma ferida, do registro da cicatriz.
Assim, no modificam apenas a natureza dos suportes tradicionais, pois fazem emergir
o si como entidade suscetvel de informao esttica e tica.9 Mais ainda, ao
definirem a articulao entre arte e vida, as operaes desses artistas interrogam o
domnio esttico que a modernidade passou a exercer sobre os corpos, disciplinando-os
com padres de beleza cada vez mais exigentes, e denunciam a relao de exterioridade
entre indivduo e corpo prprio.
Considerando a ampla pesquisa feita por Warr e Jones10 acerca dos usos do
corpo na arte, verifica-se que alm da presena literal do corpo em pinturas corporais
(ex.: Yves Klein, Andres Serrano etc.) e da transformao do corpo do artista em corpo
gestual, ritualstico e transgressivo (ex.: Herrmann Nitsch, Otto Mhl etc.), h toda
uma linha de trabalho que problematiza a identidade. Nessa vertente, pode-se mencionar
trabalhos como o de Katharina Sieverding que problematiza seu auto-retrato com mais
de cem fotografias de seu prprio rosto cuja permanncia ela persegue sem encontrar
(Ao, 1972-73); ou, ainda, aqueles que interrogam violentamente os limites do
corpo, entre os quais Gina Pane um nome expressivo. Trata-se de uma artista cuja
8

M. Foucault. Surveiller et punir. Paris: Gallimard, 1975.

A. Fabris. Il corpo como spettacolo nel dolore. Estetica news, ano VII, n 19, 1996.
10
T. Warr & A. Jones. The artists body. Londres: Phaidon, 2000.
9

obra apresenta uma notvel coerncia conceitual, que tem como tema principal o
absurdo e o nonsense da existncia, celebrada com uma grande retrospectiva (TerreArtiste-Ciel) no Centro Pompidou, Paris, em 2005. uma artista que privilegia a pura
violncia em vez das suntuosas mise-en-scnes de outros artistas body art, elaborando
as suas aes em oposio ao happening e performance, a fim de evitar toda
conotao teatral, com storyboards muito rigorosos que prevem a incorporao da
experincia da dor. Assim, as feridas que ela provoca em si mesma exprimem a
fragilidade do corpo humano e o sangue, a energia vital que esse mesmo corpo contm.
O que significa a ferida na potica da artista? Diz ela: identificar, inscrever e reparar
certo mal-estar, que se encontra no centro.11 Assim, em 1974, por exemplo, realiza a
ao Controle da morte. Filmada em cenas simultneas, tal ao consiste basicamente
no seguinte: no incio, com o rosto e partes do corpo cobertos com vermes, a artista
prope a viso de um tempo post-mortem. So duas carnes em contato, uma se
alimentando da outra. Depois, numa festa de aniversrio, um grupo de crianas devora
um bolo. A artista prope a viso de que destruio e morte so celebradas a cada
aniversrio. E interroga a morte como um evento intolervel porque comea com o
nascimento de cada um. Portanto, a partir do sentimento agudo de sua prpria
fragilidade, a artista busca ocasies de renascimento que ela prope ao seu pblico.
Com suas aes, mantm a coerncia conceitual de seu trabalho que, desde 1960 at sua
morte em 1990, busca dialetizar entusiasmo e mal-estar, transcendncia e sofrimento.12
Mas, alm dessa linha de trabalho, h uma outra vertente que envolve o uso de prteses,
acrescentadas ao corpo do prprio artista para interrogar radicalmente a identidade
pessoal e criar um ser hbrido, s vezes abjeto, sempre alm dos limites fsicos da escala
humana. Nessa perspectiva, encontramos os trabalhos de Linda Benglis, Louise
Bourgeois, Rebeca Horn, Orlan, sendo esta ltima a que levou mais longe esse processo
de transformao de si. Vinculando arte e medicina, performance e cirurgia plstica para
interrogar os limites e as possibilidades da carne, a artista interroga radicalmente os
cnones da beleza, considera-os disciplinares, e passa a refigurar (alguns diriam
monstruosamente) seu prprio rosto. E, com a performance cirrgica televisada,
gravada em vdeo e fotografada para ser exposta em galerias e museus, abre literalmente
o corpo ao debate pblico, radicalizando com ironia o carter espetacular das mega-

11
12

G. Pane. Les revues parles. Paris: Centre Georges Pompidou, Colloque International, 29 mai 1996.
J. A. Frayze-Pereira. Arte e trauma: restaurao da subjetividade. Op. cit. (no prelo).

exposies artsticas. Em suma, trata-se de uma artista cujo projeto levar a vida e a
arte aos seus extremos ( Frayze-Pereira, 27 Bienal, no prelo).13 No entanto, de todos
esses artistas, o vienense Schwarzkogler certamente quem mais radicalmente
concretizou a proposta esttica body art ao transformar o nu artstico em exerccio de
automutilao: atingindo a sexualidade em seu mago, em uma de suas performances,
o artista vai seccionando sistematicamente o prprio pnis com uma navalha, como se
quisesse se livrar de uma presena incmoda ou perturbadora, desencadeando um
mecanismo de destruio que culminar em sua morte prematura, em 1969, aos 29
anos.14 E, diante de manifestaes como essas, podemos imaginar, s restar ao
pblico um imenso mal-estar. No entanto, posteriormente, a pesquisa desvendar que a
morte desse artista foi um mito construdo, em 1972, com o uso da fotografia, pelo
crtico Robert Hughes.15
Ora, sabido que muitas aes corporais desses artistas so construdas como
fices teatrais. E, diante do ilusionismo traumtico16 de tais manifestaes, cabe
perguntar o que elas pretendem com o espectador: traumatiz-lo, impedindo-o de pensar
ou, ao contrrio, faz-lo pensar? Considerando que o ego corporal,17 que corpo e
identidade so fenmenos intrinsecamente ligados, tais manifestaes abrem as portas
da arte para certo tipo de reflexo que se aproxima da psicanlise, pois
independentemente do sacrifcio de certos artistas acontecerem praticamente ou no, a
implicao da proposta feita por eles mais ampla e pode nos levar a ter de considerar o
campo da pulso de morte e o trabalho psquico da negao que, s vezes, pe a vida em
perigo, como observa Andr Green.18 Quer dizer, se o trabalho do negativo pode
subverter o mesmo e tambm pode pr a vida em perigo, podemos perguntar: qual o
13

Orlan et al. Une oeuvre de Orlan. Marselha: Muntaner, 1998. p. 64. V. tambm J. A.FrayzePereira. Arte e trauma: restaurao da subjetividade. Op. cit. (no prelo).
14
A. Fabris. Il corpo como spettacolo nel dolore. Op. cit. p. 2. E tambm L. Vergine. Il corpo come
linguaggio. Milo: Prearo, 1974. p. 21
15
P. Schimmel (ed.). Out of actions: between performance and the object, 1949-1979. Los Angeles:
Museum of Contemporary Art-Thames and Hudson, 1998.
16
H. Foster. The return of the real. Op. cit. p. 136.
17
S. Freud. El malestar en la cultura (1930), A. E., vol. XXI. Madri: Biblioteca Nueva, 1999. p. 57-140.
18
A propsito, Andr Green observa que uma anorxica pode morrer de caquexia hipofisria,
continuando sempre a no sentir fome [...] Isso se complica quando sabemos que tambm se pode deixar
de sentir fome por motivos polticos. A diferena que, diz Green, num caso, trata-se de inteno
deliberada. E noutro caso, de algo que escapa totalmente vontade do sujeito que s sabe dizer no
tenho fome. Portanto, quanto mais o trabalho do negativo se aproxima do representante psquico da
pulso, mais a vida est em perigo. Ao contrrio, quanto mais o trabalho do negativo se aproxima da
represso, mais a pulso de vida est em ao. A. Green. Conferncias brasileiras. Rio de Janeiro:
Imago, 1990. p. 81.

sentido da proposta criativa que essas manifestaes artsticas perigosamente pem em

ao?
Cabe relembrar que essa forma de arte ser inventada aps a Segunda Guerra. E,
como ruptura radical com a prpria arte, as artes do corpo so efmeras. Registradas
pela fotografia, pelo cinema e pelo vdeo, permanecero em nossa cultura sempre sob a
marca do algo que aconteceu..., sob a forma de indcios de uma ao transgressiva,
destrutiva e violenta que para os espectadores permanece como interrogao: por que
isto foi? Em suma, toda dificuldade compreender a arbitrariedade de uma ao
maligna, destrutiva do prprio agente, pois, como pensava Hannah Arendt,19 s
possvel compreender a maldade calculada; a gratuidade do mal incompreensvel.
Quer dizer, quando os motivos de destruio de algo so to baixos ou suprfluos a
ponto de estarem alm da compreenso humana, porque o mal se tornou uma
banalidade. E, na sua banalidade, o mal destri o pensamento, destruio dissimulada,
generalizada, no-percebida, pois, entre os acontecimentos dirios, o mal se relativiza.
Tal relativismo perigoso. Ele prefigura o aniquilamento da vida, leva o indivduo a
renunciar a pensar por si mesmo, submete-o a modelos disciplinares. Entretanto, quando
no campo da arte que a destrutividade se manifesta, portanto, associada ao
absolutamente artificial, cria-se um paradoxo que, junto do pblico, poderia se
transformar em disposio para interrogar.20 Em nome de que o artista deliberadamente
ataca a si mesmo? Que motivos subjazem arbitrariedade desse auto-sacrifcio? E qual
a sua destinao, o que se salva a partir dele? possvel considerar essas
interrogaes como o ponto extremo da ao dos artistas com o pblico. Porm, a
esttica e a psicanlise contemporneas tm algo mais a dizer sobre isso.

A arte entre o vazio e a inveja

No sculo XX, tambm cabe lembrar, o pensamento esttico se torna pouco interessado
na questo do sentir entendido na sua autonomia e no subordinado a outras instncias.
E, de fato, ao analisar esse pensamento, o esteta Mario Perniola21 destaca a noo de
diferena que aponta para o carter no-puro do sentir, para o aspecto ambguo das
experincias artsticas contemporneas, inslitas e perturbadoras, ambivalentes e
excessivas, irredutveis identidade, experincias entretecidas na existncia de homens
19

H. Arendt. Eichmann em Jerusalm. So Paulo: Cia da Letras, 2000.

J. A. Frayze-Pereira. Arte, dor. Inquietudes entre esttica e psicanlise. Op. cit.
21
M. Perniola. Esttica no sculo XX. Lisboa: Estampa, 1998. p. 155 e ss.
20

e mulheres da segunda metade do sculo XX. De resto exatamente nesse tipo de

sensibilidade que mantm relaes de vizinhana com os estados psicopatolgicos, as
toxicomanias, as perverses, as culturas primitivas e as prticas sociais alternativas, que
a arte contempornea encontrou importante inspirao. Nesse sentido, vale lembrar que
os artistas no atuam inconscientemente em suas performances. Ao contrrio, suas
manifestaes so bastante calculadas com recursos extrados da histria da arte, da
antropologia, da filosofia e da prpria psicanlise. Nessa medida, o que muitas das
manifestaes artsticas a que nos referimos colocam em cena justamente a relao
primordial do homem com tudo aquilo que nega a sua existncia. E no h dvida de
que na superfcie do corpo que se trava a batalha mais insidiosa e desesperadora
porque perdida de antemo, pois a sabedoria da morte desaparece com quem a
experimenta.22 Assim, corpo mutilado, transformado ou destrudo, as diferentes
manifestaes corporais so regidas por uma paradoxal exigncia comum: elas negam o
imediato com a presena literal do corpo diante do espectador, no um corpo qualquer,
mas um corpo artificial, um corpo cuja expresso patolgica paradoxalmente transcende
qualquer patologia, pois se trata de um corpo construdo como obra de arte.
No entanto, as obras que elegem o corpo do artista como suporte no so as
nicas formas de manifestao artstica do mal-estar contemporneo. Na posio de
participante, espectador e crtico de sua poca, como sabemos, os artistas
contemporneos fazem experincias com as linguagens da fotografia, do cinema, do
vdeo e das instalaes, linguagens largamente utilizadas porque permitem trabalhar
formativamente com o transitrio, com a precariedade e com a parcialidade de todas as
perspectivas. Assim, experimentando os fundamentos da cinematografia, como a edio
da imagem e do som, a alterao de velocidade, a busca de novas solues narrativas
entre o documentrio e a fico; ou incorporando elementos da dana e do teatro para
jogar com a noo de realidade, esses artistas trabalham com questes to diversas
quanto a supresso da palavra, os paradoxos e a inacessibilidade de certos discursos; o
inventrio, a purgao e a semiparalisia provocados por traumas pessoais; sinais de
sofrimento e de despersonalizao das doenas degenerativas; questes de gnero e de
identidade sexual; a obscenidade do privado tornado pblico, o erotismo vulgar, a
solido existencial; a ambigidade do contato entre os membros de uma famlia e as
dificuldades das relaes interpessoais e da vida coletiva. E, com base na observao de

22

A. Fabris. Il corpo como spettacolo nel dolore. Op. cit. p. 2.

certo tipo de objeto artstico que vi em algumas grandes exposies recentes (ex.: 51
Bienal de Veneza), pode-se dizer que a arte tem materializado o vazio vivido no
cotidiano, apresentando-o ao espectador sem muitos retoques, aprofundando o
sentimento de perda de iluses, e deixando em aberto, no campo da recepo esttica, o
caminho para a elaborao subjetiva. Um exemplo curioso dessa possibilidade o
impacto que a proposta da curadoria para a prxima Bienal de So Paulo, ao apontar a
questo do vazio, teve inicialmente nas pginas de alguns jornais para os crticos e
alguns artistas (Folha de S. Paulo, 15 de novembro de 2007). Diante de manifestaes
controversas, impactantes do ponto de vista da recepo, que muitas vezes levam o
espectador ao silncio,23 ento, pode-se indagar seria possvel estabelecer uma
correspondncia entre essas manifestaes que apresentam o vazio contemporneo e a
disposio para pensar? Ou, mais amplamente, tais manifestaes oferecem aos seus
espectadores a possibilidade para certo tipo de experincia como a "experincia da
alteridade" compreendendo a alteridade, como "aquilo que exige de ns criao para
que dele possamos ter experincia"?24 Essas perguntas se colocam porque ao fazer a
anlise dos depoimentos dos espectadores, segundo as pesquisas que realizei, pude
perceber manifestaes de apreo e elaboraes pessoais significativas para o
entrevistado do que havia sido visto por ele na mostra visitada, mas tambm toques de
mau gosto reveladores de uma atitude desqualificante da exposio, dos artistas, das
obras seno da prpria arte. E tal atitude no significa to-somente a mera variedade dos
pontos de vista, apenas a idia de que tambm em matria de arte a opinio no se
discute. A questo mais complexa.
Como observa Julia Kristeva,25 muito a propsito, a psicanlise dos ltimos anos
mostra haver uma espetacular reduo da vida interior, isto , uma extrema dificuldade
do trabalho de articulao psquica das excitaes numerosas e diversas, originrias de
fontes inconscientes, que pedem novas conexes associativas. No livro recente As novas
doenas da alma, por exemplo, Kristeva comea com as seguintes perguntas: Quem
hoje em dia ainda tem alma? Confrontada aos neurolpticos, aerbica, s prteses
estticas e ao massacre da mdia, a vida psquica ainda existe? As chamadas patologias
do vazio ela sugere resultam dessa limitao da vida mental. E permite considerar

23

J. A. Frayze-Pereira. Arte, dor. Inquietudes entre esttica e psicanlise. Op. cit.

M. Merleau-Ponty. O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva, 1971. p. 87.
25
J. Kristeva. As novas patologias da alma. Op. cit.
24

que talvez se articule a esse aspecto a misria do homem atual: a perda progressiva da
capacidade de simbolizar.
Com efeito, no apenas na psicanlise, mas na filosofia e nas cincias humanas
tem-se reconhecido a poca atual como era do vazio,26 caracterizada pelos seguintes
aspectos: imediatismo do aqui e agora como valor em si prprio, individualismo
hedonista, personalizado e narcsico, apatia, seduo generalizada, legitimao de
todos os modos de vida, banalizao da violncia social, falsa coexistncia de
contrrios, inverso dos ideais em que a verdade soterrada.27 Na clnica
psicanaltica, esses aspectos so evidentes na extrema dificuldade com a qual os
pacientes elaboram a diferena, relacionam-se com a alteridade, discriminam o que
grave daquilo que no . Se pelo menos eu pudesse sentir alguma coisa28 esta frase
emblemtica expressa a aflio de um grande nmero de pessoas cuja queixa o vazio
mental, isto , uma grave alterao estrutural da mente, um continente que no pode
albergar contedos.29 Fenomenologicamente, pode-se encontrar o sentimento do
vazio em diversas organizaes mentais, desde a dificuldade de apreender os prprios
sentimentos na relao com o mundo at formas mais aterrorizantes como acontece nas
melancolias, quando o paciente nega seus prprios rgos, seu corpo, sua mortalidade
ou at mesmo sua existncia.30 E em toda parte h solido, dificuldade de sentir, de ser
transportado para fora de si mesmo: desolao de Narciso, muito bem programado em
sua absoro em si mesmo para poder ser afetado pelo outro, para sair de si mesmo e,
no entanto, insuficientemente programado, uma vez que ainda deseja um
relacionamento afetivo (p. 58). Ocorre que, na era do vazio, a imagem (ou o disfarce)
ganha foros de cidade, isto , a supremacia da imagem sobre a substncia emocional e
racional toma vrios caminhos em nossa vida social [...] at o ponto em que se tornaram
indiscernveis imagem e fato.31 E, nesse contexto, os indivduos desejam a
singularidade, mas, mediante o princpio do cada um na sua, do viver livremente sem
represso, isto , da existncia sem limites, paradoxalmente, se relativizam todos os
seres, o mesmo triunfa sobre o outro, e a possibilidade do ser singular se revela uma
26

G. Lipovetsky. A era do vazio. Ensaios sobre o individualismo contemporneo. Barueri: Manole, 2005.

27

A. B.D. Lisondo. Na cultura do vazio, patologias do vazio. Revista Brasileira de Psicanlise,

38(2):335-358, 2004.
28

G. Lipovetsky. Op. cit. p. 55.

29

A. B.D. Lisondo. p. 342.

30
J. M. Canelas Neto. Reflexo sobre o vazio dentro da psicanlise. Trabalho apresentado em reunio
cientfica da Sociedade Brasileira de Psicanlise de So Paulo, 2007. (indito).
31
F. Herrmann. A psique e o eu. So Paulo: Hepsych, 1999. p. 191.

grande iluso. Sendo as experincias de cada um subjetivamente legitimadas, os valores

associados a elas so uniformizados como objetos de consumo, confundidos com
objetos de desejo, inclusive os relacionados arte. Como observa Canevacci32 o
consumidor contemporneo fetichista e performtico [...] Ele protagonista do
consumo. Uma pessoa no vai ao shopping center somente para comprar coisas, mas
para consumir comunicao, para se mostrar, para encontrar outras pessoas. Da surge a
idia de um consumo performtico. [...] A subjetivao (do produto) uma fetichizao.
O produto no mais um produto, mas um ser. [...] eu o coloco na minha identidade e a
minha identidade muda. O que comprado um estilo de vida do qual o ato de
consumir , talvez, a parte mais importante. No entanto, a paixo pelos smbolos de
status e o consumismo performtico proporcionam disfarces patolgicos, formas fixas
da representao do si mesmo, que levam o indivduo a experimentar uma desorientao
vital quando despojado de tais smbolos. Nota-se nessas condies uma reduo
extrema da vida psquica, tanto individual, como social, uma vitria maiscula da
imagem sobre a funo do psiquismo.33 Assim, a prpria busca da riqueza, como
observa Lipowetsky,34 acaba no tendo qualquer outro objetivo a no ser excitar a
admirao ou a inveja atitudes que tambm subjazem transformao dos objetos de
consumo em valores culturais, em signos de distino.
Ora, no campo da esttica, o crtico Mario Perniola35 argumenta precisamente
que o valor da arte enquanto bem cultural inseparvel da admirao suscitada por ela,
uma tese cujos aspectos principais merecem considerao.
Segundo Perniola,36 desde a Antiguidade, existem duas posies opostas no
tocante admirao. A primeira, que remonta a Plato e a Aristteles, d uma grande
importncia a essa emoo a ponto de identific-la com a filosofia tout court (na
Antiguidade, filosofia era espanto, atitude primordial). Na modernidade, Descartes
herdeiro dessa tradio, fazendo da admirao a paixo por excelncia, a mais simples,
a mais pura, a mais filosfica porque nasce com a apreciao do que raro, excepcional,
extraordinrio, e da cumplicidade com a prpria ignorncia. Uma segunda linha de
pensamento, que tem razes no estoicismo, v no estupor e na maravilha suscitados pela
32

M. Canevacci. Consumo contemporneo fetichista e performtico. Folha de S. Paulo, 25/11/2007.

Caderno Dinheiro, p. B33.
33
F. Herrmann. Op. cit. p. 206.
34

G. Lipovetsky. Op. cit. p. 48.

35

M. Perniola. Larte tra parassitismo e ammirazione. Em L. R. Gonalves & A. Fabris (org.). Os

lugares da crtica de arte. So Paulo: ABCA/ Imprensa Oficial do Estado, 2005. p. 109-129.
36
M. Perniola. Larte tra parassitismo e ammirazione. Op. cit. p. 127.

10

admirao uma perigosa perturbao da alma e da um obstculo unio entre sabedoria

e paz interior. Spinoza herda essa tradio. Nessa perspectiva, a admirao
imaginao de algo em que a mente permanece fixada, significando uma distrao que
no nasce de uma causa positiva. Essas duas posies abordam questes diferentes,
continua Perniola.37 A primeira faz referncia ao sentimento de atrao comovida e de
rpida apreciao no confronto com algo novo; a segunda, ao contrrio, se refere
perturbao causada pela surpresa suscitada por algo imprevisto. No por acaso,
Baudelaire afirmar que o belo sempre espantoso, mas, ser absurdo pensar o
contrrio, isto , que tudo o que espantoso ser sempre belo (p.128). A questo
contm certa ambigidade que, todavia, se encontra j na palavra grega thaumzo da
qual provm tanto thuma (prodgio, milagre) quanto thmbos (estupor, espanto). E tal
ambigidade persiste at hoje, se pensarmos no choque de Benjamin,38 que o
considera uma caracterstica da obra de arte.
Mas, alm daqueles dois aspectos, existe na admirao um terceiro componente
que raramente correlacionado com os precedentes: a inveja. Ora, conectada
problemtica da admirao encontra-se a questo hegeliana do reconhecimento e da luta
para obt-lo. Porm, se ficarmos no plano da oposio entre admirao e desprezo, no
perceberemos o vnculo emocional que existe entre admirao e inveja. E por que seria
importante considerar essa vinculao emocional? Observa Perniola39 que os trs
aspectos da admirao a apreciao, a surpresa e a inveja so co-presentes em uma
outra palavra grega antiga gamai (galma significava na Grcia Antiga tanto a
imagem divina, quanto a noo econmica do valor, antes da inveno da moeda) que,
por sua vez, possui trs significados: a) maravilhar-se b) admirar c) sentir inveja ou
rancor. Nesse sentido, se a admirao tem um papel determinante na economia da
cultura, deve-se considerar o seu campo total de sentidos: desde o genuno entusiasmo
at o estupor e a inveja. Assim, no estudo da dinmica dos valores culturais no se pode
prescindir da esfera sombria e equvoca das paixes vergonhosas. Nesse campo, a inveja
e a voracidade devem ser consideradas, em particular, porque elas tm relao com o
vazio mental a que nos referimos h pouco. Mas, o que exatamente a inveja? E qual a
sua relao com a arte?

37

Id., ibid. p. 127.

W. Benjamin. A modernidade e os modernos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975.
39
M. Perniola. Larte tra parassitismo e ammirazione. Op. cit. p. 128-129.
38

11

Arte e inveja
bom lembrar, inicialmente, a apresentao da inveja feita por Ovdio nas
Metamorfoses, descrio na qual se baseou Dante para escrever sobre ela na Divina
comdia . Diz Ovdio: A inveja habita no fundo de um vale onde jamais se v o sol.
Nenhum vento o atravessa; ali reinam a tristeza e o frio, jamais se acende o fogo, h
sempre trevas espessas [...] A palidez cobre seu rosto, seu corpo descarnado, o olhar
no se fixa em parte alguma. Tem os dentes manchados de trtaro, o seio esverdeado
pela bile, a lngua mida de veneno. Ela ignora o sorriso, salvo aquele que excitado
pela viso da dor [...]. Assiste com despeito aos sucessos dos homens, e este espetculo
a corri; ao dilacerar os outros, ela se dilacera a si mesma, e este seu suplcio.
Analisando esse texto, Renato Mezan40 ressalta alguns aspectos definidores da inveja: a)
associao da inveja com o olhar; b) a alegria do invejoso corresponde dor do outro; c)
a realizao de seus propsitos no deixa o invejoso feliz e realizado (ao atacar os
felizes, ataca a si prprio); d) a inveja contm desejo, mas nele no se esgota; e) o
desejo de privar o outro da felicidade essencial, muito mais importante do que obter a
posse da coisa invejada. Mas, considerando o conjunto dessas caractersticas, o que o
objeto invejado?
Foi no final dos anos 50, quando Melanie Klein publicou seu livro magistral
sobre a inveja, Inveja e gratido,41 que o significado desse sentimento foi mais
plenamente compreendido. E, curiosamente, se a inveja levou tanto tempo para ser
entendida na sua essncia mais profunda, o mesmo no aconteceu com o cime que j
estava na literatura psicanaltica h muito tempo. Quando pensamos em cime, a que
nos referimos? Referimo-nos a um relacionamento que envolve trs termos pessoais:
sente-se cime porque algum a quem se ama, ou a quem se est ligado, demonstra mais
interesse ou afeio por outrem. Mas o cime chega a ser bastante aceito e
compreendido. E isso ocorre porque o cime est baseado no amor e por isso tolervel
e perdovel.42 Mas com a inveja a situao outra: ela envolve basicamente dois
inveja-se o que o outro supostamente possui, isto , suas capacidades, conquistas e
qualidades. A inveja, entretanto, envolve uma qualidade espoliadora ou pelo menos uma
hostilidade para com as boas capacidades do outro, ainda que isso no possa ser
40
R. Mezan. A inveja. Em A. Novaes. (org.). Os sentidos da paixo. So Paulo: Cia. das Letras, 1987,
p. 125.
41
M. Klein. Inveja e gratido (1957). Rio de Janeiro: Imago, 1991.
42
B. Joseph. A inveja na vida cotidiana. Em M. Feldman & E. B. Spillius. Equilbrio psquico e
mudana psquica. Rio de Janeiro: Imago, 1992, p. 185-194.

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reconhecido. Quer dizer, ela envolve mortificao e malevolncia ocasionadas pela

contemplao das qualidades tidas como boas e superiores do outro. A inveja, portanto,
se funda no dio e a espoliao se faz com agressividade. E, embora esteja ligada
voracidade, no se confunde com ela, pois o voraz quer obter algo para si, o invejoso,
no. O que o invejoso visa tirar algo do outro da o termo espoliao que tem
parentesco com o desejo e a agressividade isto , o invejoso no inveja o que ele
precisa para si, mas algo que ele precisa tirar do outro.
Especificamente, o que o invejoso no pode suportar a fruio, o prazer do
outro. Assim, o invejoso no pode tolerar que algo de bom lhe seja dado por outra
pessoa. No pode usufru-lo, reconhecer de m vontade suas qualidades, seu valor, e
ser incapaz de experimentar e de expressar gratido. Portanto, o invejoso no pode
reconhecer que o outro tenha algo para lhe dar construtivamente. E isso surge
claramente na forma de uma verdadeira incapacidade de receber informao ou ajuda,
na verdade, de perceb-la. O que significa que uma pessoa dominada pela inveja ter
grandes dificuldades com o saber do outro, saber que sobre ela pesa como humilhao.
No lhe ser possvel, ento, tolerar ver ou ouvir coisas prazerosas, experincias boas e
pensamentos interessantes que provenham do outro. E o outro, aqui, pode ser uma outra
pessoa, uma obra de arte, um objeto do mundo ou, no limite, o prprio mundo. Quer
dizer, na medida em que o invejoso incapaz de aproveitar o que vem do outro e
incapaz de sentir gratido, sua curiosidade e sua capacidade de conhecer, de ter prazer e
de amar sofrem graves interferncias.43 Nessa medida, o vazio psquico pode ser uma
das conseqncias.
Assim, o indivduo que empalidece ao ver a felicidade alheia pode atuar
destrutivamente de modo que o outro se entristea. A intensidade dessa atuao ser
proporcional intensidade do sentimento que a nutre. Mas, com essa ao s chegar a
obter algum alvio para o seu prprio sofrimento, alvio que no propriamente um
gozo, mas apenas um apaziguamento, pois a inveja renasce sempre que um outro
suporte surja no qual possa investir. Nessa medida, a dinmica da inveja insacivel,
porque o que est em questo no o suporte, mas aquilo de que ele suporte. Ou seja,
o desejo que acompanha a inveja determinado como um desejo de coincidncia, de
restaurao da plenitude narcsica rompida com a descoberta do limite, da diferena,
isto , do intervalo entre um e outro.44 a diferena, a alteridade, que insuportvel.
43
44

B. Joseph. A inveja na vida cotidiana. Op. cit. p. 189.

R. Mezan. Op. cit. p. 135.

13

ela que o invejoso visa destruir, espoliando o outro daquilo que lhe apresenta a
felicidade inatingvel. Da a importncia que o olhar desempenha na economia da
inveja: ele que permite o contato, a busca de coincidncia, ao mesmo tempo em que
garante a distncia entre o invejoso e o invejado. Concluso: o invejoso inveja o
impossvel, isto , um estado de coincidncia com o outro que nada mais do que uma
faceta do narcisismo, precisamente aquela que sustenta as fantasias de auto-suficincia e
de perfeio idealizada quanto a si mesmo.45 Trata-se de um desejo impossvel: o de
no ter de sentir a falta, o limite, que motivo de dio e de dor; portanto, desejo
impossvel uma vez que o objeto invejado, idealizado, esta capacidade ilimitada de
fruio ou de criao daquilo que satisfaz o desejo sem ter de passar pela dor da falta,
dor que obriga a procurar o objeto fora de ns mesmos e a nos contentar sempre com
aproximaes substantivas dele.46 Da o invejado ser sentido como detentor de um
privilgio que a inveja pretende dele arrebatar. Desejo impossvel, objeto inatingvel: a
ao invejosa resulta, em ltima anlise, no vazio mental.
Ora, espoliar o ser da capacidade de criar, atacando-o, retirar dele a prpria
vida. Com efeito, Melanie Klein47 escreveu a criatividade a causa mais profunda da
inveja. O estragar a criatividade, prprio da inveja, ilustrado no Paraso perdido de
Milton, onde Sat, invejoso de Deus, decide se tornar o usurpador do Cu. Ele faz
guerra a Deus na tentativa de estragar a vida celestial, e cai do Cu. Cado, ele e seus
outros anjos cados constroem o Inferno como rival do Cu e se tornam a fora
destrutiva que tenta destruir o que Deus cria. Essa idia teolgica parece provir de Santo
Agostinho, que descreve a Vida como uma fora criativa, em oposio Inveja, uma
fora destrutiva. Nesse sentido, a Primeira Carta aos Corntios diz: O Amor no
inveja. Ou seja, a inveja m, primria e constitucional no ser humano, desde o
pecado original. Assim, Giotto pinta a inveja, na capela Scrovegni, como uma mulher
de cuja boca sai uma serpente que lhe entra pelos olhos, parecendo acrescentar que, ao
se passar do infante ao adulto, a palavra no remedia a situao, antes transtorna a
prpria percepo: a palavra invejosa retorna sobre o sujeito, cegando-o, envenenando
seu olhar, infundindo-lhe um olho mau.48 A propsito, a etimologia da palavra inveja
indica que o termo deriva do latim invidia, a partir do radical ved , encontrado em
45

Id., ibid. p. 138.

Id., ibid. p. 130.
47
M. Klein. Op. cit. p. 234.
48
F. Herrmann. A infncia de Ado. So Paulo: Casa do Psiclogo, 2002. p. 170.
46

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vedere, afirmando desde a origem a associao com os olhos e o olhar. No Canto XIII
do Purgatrio, Dante, com efeito, apresenta os invejosos castigados com uma orribile
costura pela qual um fio de arame une suas plpebras, impedindo-os de ver e
castigando-lhes o mesmo rgo atravs do qual pecaram quando vivos.49 O olho gordo
da inveja seca, no limite, esteriliza e mata, diz a sabedoria popular. No por acaso, a
clnica psicanaltica constata a inibio da curiosidade por tudo aquilo que outro em
indivduos marcadamente invejosos cujo mundo mental se revela empobrecido. A falta
de interesse por aquilo que os cerca se reflete na indiferena com relao ao
funcionamento de suas prprias mentes, o que os leva a um saber abstrato e a uma
racionalidade onipotente. Mas o que motiva a falta de curiosidade? Ela pode ser
entendida como uma defesa do indivduo contra a sua prpria inveja, evitando
inconscientemente, com isso, o impacto de experincias novas que possam despertar
curiosidade, inveja e rancor.50 Como conclura Klein:51 minha experincia psicanaltica
tem me mostrado que a inveja da criatividade um elemento fundamental na
perturbao do processo criativo.
Em suma, a inveja um sentimento que, por no suportar a diferena e a criao,
implica um ataque s fontes da vida. Como uma das expresses do dio, a ao invejosa
dirigida contra o objeto bom que proporciona gratificao, distinguindo-se, assim, do
ataque ao objeto que frustra objeto mau. O alvo da ao destrutiva do invejoso,
portanto, aquilo que visto como distinto dele mesmo: o objeto bom e criativo, no o
mau e destrutivo. E como manifestao psquica do mal, a inveja no tolera a alteridade,
pois esta, relembrando Merleau-Ponty,52 exige de ns atitude criativa para que dela
possamos ter experincia.
Muito mais poderia ser dito da estrutura do vazio, da dinmica da inveja e do ser
invejoso com relao banalizao do mal e arte contempornea. Por ora, basta
concluir que nada mais contrrio s artes do que o sentimento invejoso. Evidentemente,
se a arte existe como outra lgica que desafia a racionalidade e a sensibilidade
incorporadas nas instituies sociais dominantes,53 se ela existe como objeto a ser
percebido,54 se ela aquilo que na ordem humana resiste destruio e morte,55
49

R. Mezan. Op. cit. p. 119..

B. Joseph. Acerca de la curiosidad. Psicoanlisis, 18(1):13-25,1996.
51
M. Klein. Op. cit. p. 234.
52
M. Merleau-Ponty. Op. cit. p. 87.
53
H. Marcuse. La dimension esthtique. Paris: Seuil, 1979. p. 21.
54
G. C. Argan. Artes visuais. Em M. Dufrenne (org.). A esttica e as cincias da arte, II. Lisboa:
Bertrand, SARL, 1982. p. 109.
50

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tambm possvel concluir que a arte, legitimada pela admirao (Perniola, 2005),
possui uma funo fundamental na contemporaneidade. Ao mesmo tempo em que
encontra resistncia a ser acolhida e elaborada pelo espectador, ao fazer frente cultura
do vazio, com efeito, ela poder constituir um campo de tenso permanente contra a
inveja que um sentimento esterilizante da curiosidade e cmplice da produo da
misria simblica, portanto, um dos determinantes da indigncia psquica de nosso
tempo.

55

G. Deleuse. O ato de criao. Folha de S. Paulo, 27/07/1999. Mais! p. 4 e 5.

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