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A Realidade Transformada PDF
A Realidade Transformada PDF
A Realidade Transformada
A Fotografia e a sua Utilizao
Jos Antnio Sanches Ramos
| Lisboa 2004
Universidade de Lisboa
Faculdade de Belas Artes
A Realidade Transformada
A Fotografia e a sua Utilizao
Jos Antnio Sanches Ramos
| Lisboa 2004
Sumrio
Agradecimentos
Introduo
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I.1 O Incio
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I.3.3 O Analgico
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I.3.5 O Analogon
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III.1 O Fotojornalismo
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Concluso
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Bibliografia
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Genrica
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Especfica
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ndice onomstico
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Agradecimentos
Agradecimentos
Introduo
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Introduo
Introduo
Introduo
Mostrou interesse pelo meio acadmico portugus, pela nossa Escola e pelo
estudo da Fotografia, em Portugal. Falou de Jorge Molder, com uma exposio
no Centro Pompidou, que visitaramos depois. Lemagny informou-nos ainda
de que possua duas ou trs teses de doutoramento sobre Fotografia, sendo
uma de forte componente sociolgica, abordando o fotojornalismo, e as outras
de cunho fundamentalmente histrico. Forneceu-nos os respectivos ttulos,
autores e contactos.
Este episdio, relatado com pormenor, porque curioso, sensvel, foi, talvez,
revelador do muito que os nossos antigos ateliers de pintura e escultura nunca
exibiram: Fotografia e Cinema pareciam emergir dessa atmosfera decadente
e potica.
Do encontro com Lemagny, ficaram-nos informaes, ideias e questes, de
inequvoca utilidade para a estruturao do nosso pr-projecto, em termos
metodologicamente apoiados, tendo em conta contedos, limites e a natureza
essencial do objecto a estudar. Esta visita a Paris teve outros pontos de interesse,
nomeadamente, a Escola de Altos Estudos em Cincias Sociais e a Universidade
Paris 8, incluindo as respectivas bibliotecas e reas correspondentes aos
domnios do nosso interesse. Referimo-los porque importam ao trabalho depois
efectuado, escolha da metodologia apropriada. A memria das nossas
observaes, das imagens contempladas, e a valorizao da bibliografia foram
o esplio enriquecedor desta estada em Frana.
Paris, porqu? Talvez por razes histricas. Mas... no s. Tambm coexistiram
outras. Nomeadamente a j referida necessidade do estudo da Fotografia na
perspectiva originada na dcada de setenta do sculo passado, tocada pelo acesso
a discursos emergentes sobre estas matrias, divulgada em revistas como
Introduo
Introduo
Introduo
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I.1 O Incio
nossa inteno, neste captulo, fazer um levantamento, atravs da pesquisa,
compilao e consequente anlise crtica e reflexiva, das diferentes produes
tericas sobre Fotografia, que corporizam as vrias tentativas de classificao
e constituio de um corpus.
Entendemos a Fotografia, entre outras definies a desenvolver, com a
importncia devida a uma matriz-chave do pensamento artstico contemporneo.
Por essa razo, julgmos importante adoptar uma atitude crtica ampliada,
tendo como finalidade atingir ordenamento e coerncia que privilegiem a
interdisciplinaridade. Assim, sentimos a necessidade de definir um percurso
de atravessamento, nem rgido, nem impermevel, de zonas do conhecimento
cientfico, tais como: Filosofia, Semitica, Lingustica, Psicologia e Histria.
No entanto, preocupmo-nos sempre em no delinear o nosso trabalho num
quadro meramente histrico, embora com alguma preocupao cronolgica.
Tivemos sempre em vista a anlise das utilizaes da Fotografia com a
importncia devida ideia, teoria e cultura que as referidas utilizaes
proporcionaram e desenvolveram.
O aparecimento da Fotografia, em meados do sculo XIX, derivou, entre outras
causas, de necessidades das indstrias emergentes em utilizar a imagem
impressa, bem como do facto de grande nmero de pessoas acorrer aos pintores,
funcionando o retrato como corolrio de ascenso social.
A Revoluo Industrial em curso desencadeou transformaes sociais,
nomeadamente, as deslocaes de populao dos campos, onde trabalhava na
agricultura, para as cidades, em busca de trabalho nas indstrias em
desenvolvimento, o crescimento descontrolado das grandes urbes, a formao
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I.1 O Incio
I.1 O Incio
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I. 2. O Espelho da Realidade
Neste ponto e por ora, seguiremos um pouco o delineamento que P. Dubois
props, ajudando a definir uma evoluo terica sobre esta questo e que
cremos importante no estudo da produo esttica, na concepo social e
cultural, bem como na utilizao da imagem fotogrfica.
Dubois props trs etapas no percurso terico sobre a Fotografia: a Fotografia
como espelho do real, a Fotografia como transformao do real e a Fotografia
como vestgio de um real.
A primeira, desenvolvida ao longo do sculo XIX e que se prolonga em alguns
autores quase at aos nossos dias, o conceito de que a Fotografia seria um
espelho do real1.
A concepo da Fotografia como mimsis da realidade foi abordada por Henry
Fox Talbot no seu livro The Pencil of Nature, onde explicava o processamento
fotogrfico conhecido como calotipo. Neste processo no h interveno
humana. a prpria natureza que realiza a imagem, segundo Talbot, que
publicou, em Fevereiro de 1839, The Art of Photogenic Drawing2 , cujo
subttulo revela um pouco do ambiente de entusiasmo e receio que, entretanto,
se tinha instalado em redor do processo: Natural objects may be made to
delineate themselves - WITHOUT THE AID OF THE ARTISTS PENCIL3
(na citao, respeitamos a enfatizao que o uso das maisculas confere).
I. 2. O Espelho da Realidade
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I. 2. O Espelho da Realidade
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I. 2. O Espelho da Realidade
Esta ideia perdurar at aos nossos dias, considerando-se a analogia como uma
das caractersticas mais importantes se no a principal da Imagem Fotogrfica,
caracterstica essencial sua semelhana com a realidade.
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o analgico contnuo;
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I.3.3.O Analgico
De momento, tentaremos analisar o termo analgico do ponto de vista de
discusso semitica. Neste contexto, achmos conveniente distinguir esta
categoria do ponto anterior, visto que analogia e semelhana aparecem como
termos passveis de substituio um pelo outro. Roland Barthes, no seu clebre,
mtico, texto Rhtorique de limage12, passou sem transio da analogiacpia para o cdigo analgico, por oposio ao cdigo digital:
Segundo uma etimologia antiga, a palavra imagem deveria estar ligada
origem de imitari . Ns estaremos j de seguida no centro do problema que
se pode pr semiologia das imagens: a representao analgica (a cpia)
poder produzir verdadeiros sistemas de signos e no somente simples
aglutinaes de smbolos? Um cdigo analgico - e no digital - ser
concebvel13 .
Salientamos a data de publicao deste texto (1964), porque em outro captulo
do nosso trabalho voltaremos ao tema: analgico versus digital, em Fotografia.
A Matemtica diz-nos que o analgico se manifesta por graus de um processo
contnuo e no por unidades discretas. A caracterstica principal e distintiva
do analgico o contnuo por oposio ao digital. Este, e ainda reportandonos definio matemtica, caracteriza-se por proceder ou manifestar-se por
unidades discretas ou pontuais. As mensagens digitais so compostas por
elementos pontuais separadas por intervalos; pelo contrrio, as mensagens
analgicas caracterizam-se pela relao de similaridade que mantm com
aquilo que representam, e, deste modo, no sero decomponveis em unidades
discretas. Afigura-se-nos, todavia, que para alm da questo da semelhana
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I.3.3.O Analgico
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I.3.5. O Analogon
O termo analogon ou anlogo, utilizado por alguns autores, como Roland
Barthes ou Elisio Veron, poder ter um estatuto terico diferenciado. P. Dubois
considerou--o infeliz19, criticando a sua utilizao por Roland Barthes, tal
como a sua definio de analogia de flutuante e indefinida.
O termo analogon foi empregue por Barthes em Le message photographique,
publicado no primeiro nmero da revista Communications, em 1961, naquele
que talvez se possa considerar como um dos primeiros textos sobre semitica
da imagem.
A avaliar pelo nmero de autores que o referem e citam, cremos tratar-se de
um incontornvel texto inaugural, no domnio da anlise da imagem. No
podemos deixar de lembrar o famoso trecho sobre o estatuto da fotografia
como mensagem sem cdigo:
Do objecto sua imagem, existe certamente uma reduo: de proporo,
de perspectiva e de cor. Mas esta reduo no em nenhum momento uma
transformao (no sentido matemtico do termo); para passar do real sua
fotografia, no de modo nenhum necessrio decompor esse real em unidades
e constituir essas unidades em signos substancialmente diferentes do objecto
que lhes deu origem; entre esse objecto e a sua imagem, no de modo nenhum
necessrio haver uma ligao, melhor dizendo ter um cdigo; certamente que
a imagem no o real, mas pelo menos o analogon perfeito, e precisamente
esta perfeio analgica que, perante o sentido comum, define a fotografia.
Assim aparece o estatuto particular da imagem fotogrfica: uma mensagem
sem cdigo; proposio qual carece seguidamente desempenhar um corolrio
importante: a mensagem fotogrfica uma mensagem contnua 20 .
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I.3.5. O Analogon
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I.3.5. O Analogon
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Um ndice um signo que remete para o objecto que denota, porque est
realmente afectado por este objecto, na medida em que tem necessariamente
qualquer qualidade em comum com ele. Sob este ponto de vista, quase parece
uma espcie de cone, ainda que de um gnero particular, em que no s a
simples semelhana com o objecto, que faz dele um signo, mas a sua modificao
real pelo objecto.
3. Um smbolo um representante, cujo carcter representativo consiste
precisamente em que uma regra determinar o seu interpretante. Livros, frases
e palavras e outros signos convencionais so smbolos.
As definies dos trs signos peircianos encaminham-nos inegavelmente numa
direco: a incluso da imagem fotogrfica na categoria dos signos indiciais.
Alis, esta nossa convico serve de ponto de partida tanto a Dubois como a
Schaeffer para a sua anlise semitica da imagem fotogrfica. Citando Schaeffer,
vejamos a sua posio ao analisar um texto de Eco:
Deve-se notar logo de incio que Eco, que se utiliza das categorias peircianas,
coloca a fotografia sumariamente ao lado do cone, isto , do signo analgico,
ao contrrio de Peirce, que a via em primeiro lugar um signo indicial, um
signo, portanto, em circunstncia de causa ligado ao seu objecto 26 .
O cone mantm com o seu objecto uma relao de semelhana e no implica
que este exista. dentro das categorias peircianas, um signo primeiro que
possui em si mesmo o carcter que o faz significante, ainda que o seu objecto
no exista, o que no ocorre com o ndice, que perderia imediatamente o
carcter de signo se o seu objecto fosse suprimido.
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Que nos perdoem os outros, com o merecido respeito que a Fotografia lhes
dedica frequentemente, em quase todos os estudos de carcter histrico sobre
o tema.
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O filho de Millais era descrito como hbil fotgrafo. No seu dirio, em 1847,
Ford Madox Brown referia ter contactado um fotgrafo, a fim de obter imagens
para poupar tempo na execuo de um quadro. Burne-Jones e William Morris
teriam utilizado um modelo com armadura medieval em diversas poses e
Rossetti possua muitas fotografias da esposa de Morris, Jane, que poderiam
servir para esboo ou apoio nos quadros em que serviu de modelo16 . E se por
vezes Ruskin defendia o processo, aconselhando os artistas a servirem-se da
Fotografia para executar estudos e esboos com resultados semelhantes
observao do natural, logo se retratava dizendo que as fotografias no so
verdade, so simplesmente natureza deitada a perder17 .
Esta dualidade na posio de Ruskin perante a Fotografia atravessou todos os
seus contemporneos, tanto em Inglaterra como em Frana, demonstrando o
excessivo peso da ideia de naturalismo, cujo resultado era o conflito com a
estrutura prpria da essncia fotogrfica.
Tendo conhecimento destas polmicas, os impressionistas optaram pelo carcter
sigiloso da utilizao do meio. Consciente ou inconscientemente foram
influenciados por ele, exceptuando talvez Sisley, que parece no ter utilizado
fotografias para a elaborao dos seus trabalhos. Pelo contrrio, Degas utilizou
telas impressionadas fotograficamente para pintar. Quase todas estas questes
foram levantadas aps o desaparecimento fsico dos intervenientes, atravs da
descoberta de correspondncia trocada entre si e por processos tcnicos
particulares que permitiram analisar as suas pinturas, fotografando-as.
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Fig. 5 - Mtodo italiano para desenhar um motivo segundo o princpio da perspectiva linear,
Albrecht Drer, gravura sobre madeira, 7,5x21,5cm.
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Alis, por muito que Baudelaire o tenha assinalado como impossvel, o mesmo
tambm aconteceria com o retrato fotogrfico, com resultados diferenciados,
tendo a ver com a qualidade do fotgrafo e a empatia estabelecida com o
modelo.
De resto, esta questo viria a ser objecto de posio contraditria por parte
de Baudelaire que, em correspondncia trocada com a me, produz afirmaes
definidoras de posies muito diferentes das anteriores, to peremptrias.
Numa primeira fase, desde a sua apario at cerca de 1850, o retrato foi
executado por uma limitada classe de fotgrafos, oriundos da mdia e alta
burguesia.
O nmero reduzido de equipamentos fabricados e o processamento moroso
e oneroso restringiam consideravelmente a sua utilizao a um tambm pequeno
nmero de utilizadores, cultural e socialmente bem definidos. Deste
perodo assinalaremos os nomes de Nadar, Carjat e Le Gray, como exemplos
da fase artesanal do retrato, qual correspondem belssimos exerccios
dessa nobre disciplina, a Fotografia, com fotos de quase todos os notveis
da poca.
Ulteriormente a actividade fotogrfica vulgarizou-se e o seu uso massificouse, pela mo de Disderi, que industrializou a sua execuo, tornando o retrato
mais despido de atributos. Confrontando-o com os da fase anterior, oferecia
naturalmente menos qualidade, mas Disderi, atravs da implementao de
uma srie de processos fez baixar o preo do retrato, uma das razes para a
grande adeso popular.
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Fig. 10 - Francis Bacon, retrato de Henrietta Moraes, leo sobre tela (1963).
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A saber:
- A reproduo fotogrfica como base transformvel segundo processos
fotomecnicos de cpia e retratamento formal para uso plstico enquanto
materiais, adoamento tela e convvio com matrias especficas da pintura.
- A fotografia sem cmara, gerando matrias e materiais para um adoamento
hbrido tela e outros elementos.
- A ampliao monumental de fotografias (retratos, entre outros materiais) por
processos tcnicos fotogrficos e manuais, no intuito de intensificar a absurdidade
da prpria representao (Chuck Close foi o grande intrprete desta variante).
- O estudo de efeitos fotogrficos, entre a desfocagem, o varrimento e o
contraste, como referente tratvel em pintura ou desenho, em termos de
representao manual.
- O uso de telas fotoimpressionveis sobre as quais se reproduzem matrizes
fotogrficas e a elas se juntam processos parcelares de cromatizao manual.
- O tratamento do suporte com colagem de fotografias (de imprensa e outras,
originais e manuseadas) no desenvolvimento de uma linguagem de compromisso.
- A simulao da fotografia (de tipos diferentes, conforme o projecto) na
realizao de documentos pictricos de compromisso e grande apelo testemunhal.
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III.1. O Fotojornalismo
Neste trabalho, a grande maioria das abordagens efectuadas incidiu sobre a actividade
fotogrfica e, em especial, sobre o seu estudo como imagem. Porm, conforme
referimos oportunamente, a sua classificao enquanto mensagem s se pode dar
no contexto de uma aplicao utilitria concreta, alis, como o prprio ttulo do
captulo III assinala.
Para estudar a utilizao fotogrfica numa perspectiva de meios de comunicao,
teremos de considerar aspectos vrios e complexos, de que realamos duas vertentes
fundamentais: a determinao do contedo intrnseco da imagem, o qual fica sujeito
ao acontecimento e ao seu valor como notcia, sobrepondo o que se poder denominar
de valor fotogrfico; teremos ainda a considerar a sua subordinao formal s normas
de produo dos meios impressos, em que sublinhamos as regras de ideologia
profissional de quem opera, mecanismos de registo de quem as selecciona e as
aplica no contexto do meio. Analisando a ficha tcnica de qualquer publicao
peridica, jornal ou revista, verificaremos a existncia de um responsvel pelo texto
(chefe de redaco), de um responsvel pelas imagens fotogrficas (normalmente,
editor de imagem) e de um responsvel pelo Design (director grfico), sendo o
conjunto destes elementos um dos elos das normas de produo interna do meio.
Dois sistemas significantes distintos operam essencialmente para produzir a notcia:
a Fotografia e a narrao escrita (o texto). Poderemos chamar unio dos dois
elementos fotonotcia. Nos jornais, a estes podem ainda unir-se o ttulo e a paginao
ou design grfico, dando origem a uma outra unidade. Consideramos que a associao
da imagem com o texto susceptvel de proporcionar sujeies, dominaes e
alteraes com algum grau de complexidade, aspectos que no iremos abordar.
Queremos, no entanto, salientar que um facto ou acontecimento, ao produzir uma
variao no sistema, faz supor a ruptura de uma norma.
Torna-se claro que a Fotografia s por si uma ruptura na norma principal do
quotidiano, porque um desenvolvimento no tempo. Ao congelar um instante desse
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III.1. O Fotojornalismo
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III.1. O Fotojornalismo
Entendemos esta actividade como uma das mais importantes vias de divulgao e
afirmao da Fotografia, quer na primeira metade do sculo XX, quer depois do
advento da televiso, continuando a revelar grandes fotgrafos e constituindo-se
como um dos grandes arquivos de memria visual, social e cultural do nosso tempo.
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Pelas suas caractersticas prprias, a utilizao da Fotografia teve uma enorme difuso
e vrios campos de aplicao. Nomeadamente, acessvel na utilizao e rpida na
obteno de resultados. Estas suas caractersticas viriam a revelar-se como um
atributo com certo grau de perversidade. Desde a sua inveno que nem sempre foi
utilizada por operadores com formao esttica slida e devidamente acautelados,
os quais, induzidos pela aparente facilidade do processo, foram produzindo grandes
quantidades de imagens sem qualidade.
Reflectindo um pouco sobre a nossa experincia no ensino da Fotografia, luz do
contexto em que estamos a abord-la, verificamos que, no incio do percurso, a
maioria dos alunos revela entusiasmo e deslumbramento, especialmente se os
primeiros resultados so encorajadores. Depois, medida que o projecto se vai
executando, caem no desalento e na desiluso, na maior parte dos casos, devido a
falta de empenhamento e de convico para vencer, dominar, um processo que
inicialmente se tinha revelado quase instantneo.
Tentaremos fazer uma distino por categorias, no sentido de especificar em que
circunstncias as utilizaes da Fotografia tm vindo a ser feitas, com o objectivo
de clarificar algumas ideias sobre instantneo e construdo.
Os primeiros fotgrafos trabalharam com um sistema tcnico, fechado volta do produtor,
que captava as imagens com os apetrechos adequados, executava o processamento
qumico posterior, sendo do autor a total responsabilidade do produto final.
At ao aparecimento dos primeiros aparelhos portteis da Kodak, nos finais do sculo
XIX (publicitados com a clebre frase: Carregue no boto, ns fazemos o resto),
existiram muitos fotgrafos que produziram imagens com as mais diversas intenes
e finalidades, sendo de destacar: retrato, paisagem, arquitectura. Poderemos considerar
todas estas actividades de documentalistas. Na segunda metade do sculo XIX,
surgiu o pictorialismo,
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Estamos, pois, em presena de uma atitude humana informada pela sua viso,
a qual desencadeia mecanismos de opo, que sero menos de ordem fisiolgica
e em maior escala de ordem mental e conceptual.
Assim, a opo do fotgrafo decidida depois de uma seleco rigorosa e
minuciosa, tal como a aco de um scanner programado para eliminar o
excesso de realidade. Destacamos a seguinte posio de Paul Virilio, a propsito
deste assunto, que poder contribuir para melhor definir a nossa afirmao:
A veracidade da obra depende, em parte, desta solicitao do movimento
do olho, (e eventualmente do corpo) do testemunho que, para sentir um objecto
com um mximo de clareza, deve executar um nmero considervel de
movimentos minsculos e rpidos de um ponto ao outro desse objecto.
Pelo contrrio, se esta mobilidade ocular se transforma em fixidez (devido a
algum instrumento ptico ou a um mau hbito) goram-se e destroem-se as
condies necessrias para a sensao e viso natural5.
O debate de ideias sobre a Fotografia como representao do real sofria, pela
primeira vez, o efeito de uma deslocao: a Fotografia como espelho da
realidade era questionada. Em entrevista de Rodin a Paul Gsell, transcrita por
Paul Virilio, a propsito da interpretao do movimento, Gsell faz notar que
a arte se encontraria em completo desacordo com a Fotografia, perante a
afirmao da caracterstica da Fotografia como testemunho mecnico
irrecusvel, e Rodin afirma:
No, o artista que verdadeiro, a fotografia mente, pois na realidade o
tempo nunca pra, se o artista consegue produzir a impresso de um gesto,
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Por aco deste movimento bem estruturado e com objectivos bem definidos,
numa poca em que a comunicao se desenvolvia, acelerando a divulgao
de tcnicas, a produo fotogrfica internacional conseguiu obter fotografias
ligadas, na sua maioria, por fortes elos de composio esttica.
Nos finais do sculo XIX, acreditava-se que desde a sua inveno a Fotografia
j inventariara toda a realidade e nada mais haveria para fotografar. De facto,
a Fotografia excedera o papel que Arago lhe tinha conjecturado, em 1839. Da
Astronomia Arqueologia, do movimento humano ao movimento animal,
tudo parecia ter sido fotografado. Ideia errada. A intuio de que a realidade
tinha sido conquistada, leva a que os amadores captem o real, com a sensao
de aventura em terreno j dominado, assumindo uma atitude identificadora.
Pelo contrrio, os fotgrafos intensificam a sua produo de imagens, utilizando
tcnicas de distanciao, tcnicas que podiam ser naturais (nevoeiros, neblinas
ou tomadas de vistas em contraluz) ou artificiais, manipulando os materiais,
acrescentando tramas e filtros e fotografando em ambientes onde o fumo
existia, para obter efeitos de difuso, distanciando o meio da nitidez e clareza
que o caracterizavam. Esta questo da nitidez por oposio a difuso, sendo
flou o termo usado nesta situao, proporcionava debates particulares, acerca
da utilizao deste efeito de forma to excessiva. um efeito que ainda hoje
est disposio de qualquer um, pois todos os fabricantes de filtros tm o
flou com vrios graus de intensidade, em lugar de destaque no seu catlogo.
Recordamos David Hamilton que, na dcada de 70 do sculo passado, no
prescindia do seu uso.
O movimento pictorialista definha antes da primeira guerra mundial. Nos
E.U.A., poderemos mesmo falar de abandono do movimento e at da Fotografia,
por parte de algumas figuras importantes, como Stieglitz, dinamizador central
do movimento,
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Fig. 14 - Anton Giulio Bragaglia, Jovem que se move de um lado para o outro, 1911
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isso, neste exemplo dos dois grupos estudados, a posio de que a Fotografia
um objecto sem cdigo, poder ser posta em causa.
So vrios os pontos concorrentes para este resultado, situando-se o principal
na impossibilidade de separar a funo reprodutora da Fotografia da actividade
selectiva do fotgrafo, a qual se poder exercer antes, durante e depois da
tomada de vistas, segundo diversas formas e intensidades, conforme j tivemos
oportunidade de referir. Relatamos, a ttulo de exemplo, a situao seguinte:
ao eleger o enquadramento, o fotgrafo obtm um negativo do qual poder
positivar s uma parte. Ao segmentar o negativo, destacando um pormenor
dessa representao, provoca um desvio profundo em relao tomada de
vistas primitiva. Portanto, consciente ou inconscientemente, o operador introduz
no processo um certo coeficiente de criatividade. Poderemos, ento, afirmar
que a eleio do enquadramento fotogrfico um acto de mediao entre o
objecto, a cmara e o fotgrafo. Da resultando que, ao observar uma Fotografia
so estabelecidas condies que pertencem tanto percepo do meio, como
prpria representao da realidade. A percepo selectiva e elege o que
ter mais interesse para quem observa, respeitando naturalmente a ndole
prpria de cada indivduo.
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em que o autor fez uma anlise do meio, apoiada na pesquisa semiolgica que
Barthes sempre dedicou Fotografia.
No incio do sculo, os cartazes realizados por Mucha ou Chret, em pleno
ambiente Art Nouveau, viriam a ser considerados pelos intervenientes no
processo publicitrio como pouco eficazes enquanto elementos de comunicao.
O pormenor do estilo sobrepunha-se marca, tornando difcil a identificao
e a leitura da mensagem.
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Concluso
Concluso
No sou dos que ficam contentes com o que escrevem, porque podemos
sempre ir mais longe, isso que torna duro o trabalho de um escritor:
a lucidez. 1
No entanto, pensamos ter desenvolvido a inteno inicial de abordar o tema
em anlise do nosso trabalho de forma crtica, sistematizada e sustentada em
fundamentos slidos, de que se poder concluir com seriedade do aparecimento
da Fotografia como um produto partilhado entre aspiraes e tradies, estas
de carcter artstico, social e tambm cientfico.
Desejamos agora encarar a concluso como balano final, porque acreditamos
que actualmente a investigao, bem como a sistematizao e estruturao
de saberes, no permitem derradeira e definitivamente realizar trabalhos que
cheguem a um ponto nico. Pela continuidade imparvel e celeridade da
informao, pelo recurso aos preciosos auxiliares de memria artificial que
a revoluo cientfico--tecnolgica propicia, em especial na microelectrnica,
proporcionando constantes alteraes exgenas e endgenas, acreditamos
mais: e aqui usaremos maneira de alentejanos e aorianos que sabiamente
utilizam o gerndio, cremos que vamos chegando a pontos, que talvez indiciem
direces e situaes de partida para novos estudos e contribuam para uma
outra reordenao de conceitos e consolidao de ensaios sobre os usos e
utilizaes deste sublime meio de expresso visual.
Com um pouco de nostalgia apetece lembrar agora, uma expresso usada
literariamente cremos que pelos franceses, Aragon ou Ren Clair:
Servido e Grandeza. Poderemos assim referir de forma lata que a Fotografia
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Concluso
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Concluso
para sermos mais precisos, imagens geradas pelo reflexo do fluxo de fotes,
quer sejam captadas em superfcie fotossensvel de processamento qumico
ou de captura electrnica, sustentam e fornecem vrias actividades baseadas
em imagens. Impulsiona e desenvolvem estratgias prprias de consolidao
quer do processo, quer dessas mesmas aplicaes. Como tal, na nossa opinio,
ser fundamental divulgar e desenvolver os conhecimentos tcnicos que
proporcionam o manuseamento dos artefactos fotogrficos, bem os respectivos
sistemas de controle na elaborao das imagens e respectivos sistemas de
articulao com outros usos.
Assumindo embora o risco de cair em redundncias em alguns pontos j
expostos, entendemos por bem retom-los agora, de forma consentnea com
as nossas posies, na parte final de um trabalho que se props acompanhar
e reflectir sobre as utilizaes da Fotografia e sua relao com a realidade.
Cremos como consensual afirmar que tero sido as grandes transformaes
tcnico-cientficas, sociais e polticas dos finais do sculo XVIII e princpio
do sculo XIX, o ponto de referncia para a inveno da Fotografia. Contudo,
tal questo oferece dvidas na sua avaliao, visto que analisando-a
posteriormente se conclui que os primeiros usos j satisfaziam necessidades
existentes antes da inveno.
A nosso ver, parece mais coerente, sugerir este como o perodo primordial,
em que de facto se gerou um sobrelevado volume de pensamentos expectantes,
e cujos esprito e produtos responderam completamente s necessidades.
Subsiste, no entanto, a concepo de que os artefactos de ajuda mecnica,
utilizados pelos artistas renascentistas e ps-renascentistas, influenciaram e
desenvolveram em grande escala a sua produo, em especial no que respeita
s leis da perspectiva linear, oferecendo notvel contributo ao desenvolvimento
140
Concluso
141
Concluso
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Concluso
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Fig. 1 Pre Jean Dubreuil, (Extrado de LEMAGNY, Jean-Claude- Histoire
de la Photographie),ob.cit.,p.13
Fig.2 Gemma Frisius, Observing de Solar Eclipse, 24 January 1544,(Extrado
de RENNER, Eric, - Pinhole Photography), ob. cit., p.12
Fig.3 Henry Fox Talbot, The art of photogenic drawing,(Extrado de
GERNSHEIM, Helmut A Concise History of Photography), ob cit.,
p. 14
Fig.4 Athanasius Kircher, (Extrado de GERNSHEIM, Helmut A Concise
History of Photography), ob. cit., p. 5
Fig 5 Albrecht Drer, (Extrado de LEMAGNY, Jean-Claude Histoire de
la Photographie), ob. cit., p.12
Fig. 6- Lavater, (Extrado de LEMAGNY,Jean-Claude Histoire de la
Photographie), ob. cit., p. 14
Fig.7 R.Schellenberg, (Extrado de LEMAGNY, Jean-Claude- Histoire de
la Photographie), ob.cit., p.14
Fig.8 Edme Quenedey, (Extrado de LEMAGNY, Jean-Claude-Histoire de
la Photographie), ob. cit., p. 15
Fig.9 Trama de meios tons,(Extrado de CRAIG, James, Production for the
Graphic Designer), ob.cit., p.74
Fig.10 Francis Bacon, leo sobre tela, 1963, (Extrado da revista La
Recherche Photographique, n 20, 1997, p.8
Fig. 11- John Deakin, foto de Henrietta Moraes, 1960, (Extrado da revista
La Recherche Photographique, N 20, 1998, p.9
Fig.12 Eddie Adams, Fevereiro de 1968, (Extrado de PULTZ, John-Anne
de Mondenard, - Le Corps Photographi),p. 103
Fig. 13 Alberto Diaz Gutierrez (Korda), (Extrado do Jornal O Pblico
02/11/07
Fig, 14 Anton,Giulio Bragaglia,1911,(Extrado de TAUSK, Petr, - Historia
de la Fotografia en el siglo xx), p.38
Fig.15 Laszlo Moholy-Nagy, 1925-1929, (Extrado de LEMAGNY, JeanClaude - Histoire de la Photographie) ob. cit.,p.115
Fig.16 Eugne Atget, 1908, (Extrado de LEMAGNY, Jean-Claude Histoire
de la Photographie), ob.cit., p.113
177
ndice de Imagens
178
ndice onomstico
Adams, Ansel, 83,107,118
Chrtien, Gilles-Louis, 60
Cifka, Wenceslau, 43
Antnio, Sena, 43
Close, Chuck, 78
Comte, A, 51
Constable, 100
Aristteles, 56
Corot, 51
Damisch, Hubert, 24
Daubigny, Charles-Franois, 51
Degas, 54
Delacroix, 100
Deleuze, Gil, 73
Dinis, Jlio, 44
Disderi, 62
Bourdieu, Pierre, 91
Braque, 102
Durand, Rgis, 34
Brassa, 112
Drer, Albrecht, 57
Brecht, Bertolt,117
Durkheim, E., 51
Einstein, 116
Flichy, Patrice, 36
Cabral, Costa, 44
Francastel, Pierre, 23
Carjat, 62, 89
Chret, 131
Goya, 70
179
ndice onomstico
Gropius, Walter, 108, 117
Malraux, 70
Gsell, Paul, 96
Manet, 69
Gutenberg, 63
Hajek-Halke,Hans, 117
Marx, K., 51
Hausmann, Raoul,105
Matisse, 107
Hegel, 100
Michaels, Douane, 91
Molder, Jorge, 7
Holbein, 70
Moles, Abraham, 7
Hoper, Dennis, 83
Hunt, Holman, 47
Morse, Samuel, 40
Itten, 108
Mucha, 131
Nadar, 62
Kant, 100
Nadar, 88, 89
Nipce, Nicphore, 38
Plato, 56
Porto, Silva, 51
Le Gray, 62
Rafael, 47
Read, Herbert, 70
180
ndice onomstico
Reinhardt. Max, 117
Reisewitz,Wolfgang, 117
Watt, James, 36
Rodin, 96
Weber, Max, 51
Rossetti, Gabriel, 53
Woods, James, 83
Rousseau, 51
181
Lisboa 2004