Etnografia Da Performance Musical

Etnografia da performance musical
155
ETNOGRAFIA DA PERFORMANCE MUSICAL IDENTIDADE,

ALTERIDADE E TRANSFORMAO
Rose Satiko Gitirana Hikiji
Universidade de So Paulo* Brasil
Resumo: O artigo analisa os significados da performance para crianas e jovens de

baixa renda participantes de um projeto governamental de ensino musical. A
performance torna visveis atores e instituio. Na performance, identidades so
definidas. Na e para a performance, auto-imagens so construdas. A performance
espao de transformao. Estar no palco possibilita um exerccio nico de alteridade.
No Projeto Guri, a apresentao concebida como auge do processo pedaggico,
locus de exibio do que foi aprendido, ensaiado, incorporado. oportunidade de
conhecer novos lugares, pessoas, sada para o mundo, frase que ganha ainda
mais intensidade quando pronunciada por quem foi retirado da convivncia social,
como os jovens internos na Febem, participantes de um dos plos do projeto.
Palavras-chave: antropologia da performance, interveno social, msica,
performance.
Abstract: This article analyses the meanings of performance for poor children and
young people who are part of a governmental project of musical education, the Projeto
Guri. Performance gives visibility to the actors and to the institution. In performance,
identities are defined. In and for performance, self-images are created. Performance is
a space of transformation. Being on stage is an exceptional exercise of alterity. In
Guri Project (Projeto Guri), to perform is understood as the main part of the
pedagogical process, as a privileged moment to present what was learned, rehearsed
and embodied. Its also, at the same time, an opportunity to know new places and
persons, its a way out to the world, as said by young boys under custody of Febem,
a reformatory institution, students at Guri.
Keywords: anthropology of performance, music, performance, social intervention.
Pesquisadora de ps-doutorado, junto ao Departamento de Antropologia, com bolsa da Fapesp,

instituio qual agradece.
Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 24, p. 155-184, jul./dez. 2005
156

O convite deixou-me eufrica. Luciana, a professora com quem aprendia violoncelo
havia um ano, me chamava para tocar com a orquestra do plo Mazzaropi no Teatro
Cultura Artstica. Era a oportunidade de um contato nico com o grupo que comeava
a pesquisar. Seria tambm minha primeira apresentao. Estrear no Cultura Artstica
28 de setembro de 1998. Teatro Cultura Artstica, So Paulo. Um dos

principais palcos da msica erudita na capital. A orquestra do Mazzaropi o
mais antigo plo do Projeto Guri, inaugurado em 1995 foi convidada a tocar
antes da principal atrao da noite, a Academy of Ancient Music, uma orquestra inglesa de msica antiga. A presena de jovens msicos no profissionais na
tradicional temporada de concertos internacionais promovida pela Sociedade
de Cultura Artstica era algo, se no indito, bastante incomum.
No camarim improvisado os oficiais estavam reservados para a Academy sons
e cheiros se sobrepem, inundando os sentidos, inundando de sentidos A
afinao dos instrumentos simultnea ao lanche, maquiagem, troca de roupas.
Tanta gente (grande e pequena), tantos timbres, tanto po, ma e coca-cola.
Atmosfera efervescente.
O ensaio no palco contou com uma audincia maior que a de outras apresentaes por mim assistidas. Alm dos professores de instrumentos que
acompanham s vezes as turmas nas apresentaes estavam na platia algumas das coordenadoras do Projeto Guri, a maestrina responsvel pela parte
pedaggica do projeto, algumas mes. O repertrio da apresentao foi introduzido pelo maestro da orquestra coordenao do Guri. Enquanto os alunos
passavam as msicas, a coordenao do projeto selecionava as que seriam
tocadas no concerto.
No pude ensaiar, um dos violoncelos quebrou e os reservas ainda no estavam
no teatro. Sentei em um canto para tentar ler pela primeira vez! a partitura que
tocaria em alguns minutos. Alguns dos jovens se aproximaram um pouco surpresos:
a senhora sabe tocar?. Minutos antes eu lhes perguntava sobre os sentidos do
fazer musical. S ento, no canto improvisado para o estudo, revelava o saber
compartilhado. Eles trocaram olhares.
A platia, com 1156 lugares, tinha poucas cadeiras vagas. Marcos Mendona, ento secretrio de Cultura do Estado de So Paulo, apresentou a atrao que abriria o concerto da noite:
157
Esto neste palco meninos e meninas que, por meio da msica, descobriram que
podem fazer algo bom. So crianas e jovens carentes, internos da Febem, que
esto recuperando sua auto-estima ao aprender um instrumento, tocar em uma
orquestra. Soubemos, por exemplo, que diminuiu o nmero de fugas na Febem
depois que o projeto comeou
Olhei para a Alessandra (a spalla), para o Valdir (o concertino1), para outras
crianas e jovens que conheci no plo e nos ensaios. Postura e expresso facial
inalteradas, ao ouvir as palavras do apresentador. Como estariam se sentindo
sendo identificados pela indiferenciao como internos da Febem ou
menores carentes? Eu, que ocupava a cadeira reservada ao segundo violoncelo
sem nunca ter ensaiado de fato com a orquestra, senti-me duplamente intrusa.
Nem membro da orquestra, nem criana, nem carente, nem da Febem Mas algo
nos olhares dos meus colegas de palco indicava que eu no era a nica a no se
enxergar na imagem que o apresentador projetava sobre ns.
Os aplausos que acompanharam a entrada do maestro foram a deixa para

a interrupo da fala e dos demais pensamentos. A msica tinha que comear.
Dois compassos mudos, desenhados com a batuta do maestro, antecedem o
primeiro ataque. Ento, o ar inspirado profundamente liberado de uma s vez, e
a expirao vira som. Sopro que perpassa obos, flautas, clarinetes Impulso
que faz deslizar a crina sobre as cordas de violinos, violas, cellos Um e dois e
Um e dois e O ritmo inescapvel, estranhamente, suspende a temporalidade
ditada por relgios e calendrios. Durante os 30 compassos, esqueceremos os
minutos, horas, dias. Agora h pouco, algum desejou merda!. Poderia ter dito
boa sorte, mas sabe que essas so palavras indizveis na coxia do teatro. Um e
dois e Um e dois e O maestro sorri. Fortssimo: sol, doooo. Aplausos. Teatro
cheio. Nos olhamos. Todos sorriem. Vontade de rir. Felicidade
A narrativa interrupta, subjetiva, emocional reproduz alguns flashes

que povoam a memria confusa, fsica, visceral da experincia de tocar
com jovens do projeto de ensino musical para populao de baixa renda que
Foi Valdir quem se apresentou como tal em nosso primeiro encontro: sou o concertino, o segundo
violino da orquestra; ela a spalla.
158
pesquisei no doutorado.2 Foi, simultaneamente, minha primeira audio pblica

e, do ponto de vista antropolgico, algo correspondente fuga da polcia durante a briga de galos, descrita por Clifford Geertz (1989).3 Seria um exagero dizer
que a relao que eu mantinha com o grupo se caracterizava pela invisibilidade.
Mas havia em nossas conversas uma distncia, ora marcada pela desconfiana
com relao s minhas intenes, ora pela dificuldade de transpor para o plano
verbal as sensaes advindas da prtica musical. No penso que minhas intenes tenham ficado claras para a maioria dos jovens, mas, com certeza, passamos a nos ouvir de outra maneira aps aquela noite.
A apresentao de fragmentos de uma apresentao compartilhada com
os jovens que pesquisei tambm tem como objetivo a insero do leitor no
universo da performance. Experincia ampla, a performance central em projetos que, como o Guri, tem como um dos objetivos principais a interveno
social por meio da msica. Ela torna visveis atores e instituio. palco de um
amplo jogo de espelhos, lugar de exibio de identidade e construo de autoimagens. espao de transformao. concebida como auge do processo
pedaggico, locus de exibio do que foi aprendido, ensaiado, incorporado.
oportunidade de conhecer novos lugares, pessoas, sada para o mundo,
frase que ganha ainda mais intensidade quando pronunciada por quem foi retirado da convivncia social, como os jovens internos na Febem, participantes de
um dos plos do Guri que pude pesquisar.
Performance is an illusion of an illusion and, as such, might be considered more
truthful, more real than ordinary experience. (Schechner, 1988, p. XIV).
Em meu doutorado (Hikiji, 2003), analisei os sentidos da prtica musical entre crianas e jovens
participantes do Projeto Guri (Secretaria de Cultura do Estado de So Paulo), um programa de
ensino musical por meio da formao de orquestras didticas e corais destinado principalmente a
crianas e jovens de baixa renda no Estado de So Paulo. O projeto teve incio em 1995 e conta hoje
com mais de cem plos, atendendo cerca de 22 mil alunos em todo o estado. A pesquisa teve o apoio
da Fapesp, instituio qual agradeo. O livro A Msica e o Risco Uma Etnografia da Performance
Musical entre Crianas e Jovens de Baixa Renda em So Paulo, verso revisada da tese, est em
fase de preparao e ser lanado pela Edusp/Fapesp em 2006.
Clifford Geertz descreve que, nos primeiros dias de sua estada em uma aldeia balinesa, os nativos
tratavam a ele e sua esposa como criaturas invisveis, no-pessoas: ningum os cumprimentava ou ameaava. O autor conta que esta situao inverte-se no dia em que ele e a esposa fogem da
polcia local, junto com os demais balineses que assistiam a uma briga de galos, No s deixramos
de ser invisveis, mas ramos agora o centro de todas as atenes (Geertz, 1989, p. 282).
159
O estudo da performance , hoje, uma das possibilidades dos trabalhos em

etnomusicologia. Tiago de Oliveira Pinto (2001, p. 227) descreve a etnografia
da performance musical como a passagem da anlise das estruturas sonoras
anlise do processo musical e suas especificidades; nesse tipo de abordagem, o pesquisador no pensa a msica enquanto produto, mas como processo de significado social, capaz de gerar estruturas que vo alm dos seus
aspectos meramente sonoros. A nfase no processo pode ser traduzida na
frase que Jeff Titon (1992) usa para definir a etnomusicologia: the study of
people making music.
Richard Schechner comenta em prefcio uma das ltimas obras de Victor
Turner, The Anthropology of Performance: Acho que ele estava to interessado em performance porque performance a arte que aberta, interminada,
descentralizada, liminar. Performance um paradigma do processo. (Turner,
1987, p. 8, traduo e grifo meus). Cabe lembrar que a perspectiva processual
era o foco de Victor Turner desde a dcada de 1960, quando, a partir de Van
Velsen (1967), o antroplogo comea a desenvolver anlises (Turner: 1970,
1974a, 1974b) que enfatizam a dinmica da vida social.
Em From Ritual to Theatre, Turner (1982) defende a antropologia da
perfomance como parte essencial de uma antropologia da experincia: todo
tipo de performance cultural, incluindo ritual, cerimnia, carnaval, teatro e poesia, explicao da vida (Turner, 1982, p. 13, traduo minha). Recorrendo
etimologia da palavra performance deriva do francs antigo parfournir, completar Turner atribui performance o momento de finalizao de uma experincia, sem o qual esta no se completa.
Schechner, parceiro de Turner em trabalhos sobre a antropologia da
performance, defende sua diferena com relao ao autor do conceito de drama social. Turner localizaria o drama essencial no conflito e na resoluo desse. Schechner (1988) localiza-o na transformao: em como as pessoas usam
o teatro como um meio de experimentar, atuar e sancionar mudanas. As transformaes via performance se do tanto nos performers (que rearranjam seu
corpo e mente) como no pblico. Nesse, as mudanas podem ser temporrias
(e aqui se est falando da performance como entretenimento) ou permanentes
(no caso do ritual).
Cabe notar que o trnsito entre entretenimento (teatro) e ritual fluido.
Schechner lembra que quando a performance tem como propsito efetivar transformaes ser eficaz outras qualidades (como transe, participao da
audincia, ausncia de crtica) estaro presentes e a performance ser, de fato,
160
um ritual. Por outro lado, considera que quando o teatro pretende gerar atos
eficazes a performance est sendo tambm ritualizada. A diferena bsica entre teatro e ritual estaria na separao entre espectadores e performance, que
caracteriza o primeiro. Mas as fronteiras no so rgidas: Em todo entretenimento h alguma eficcia, e em todo ritual h algum teatro (Schechner, 1988,
p. 138, traduo minha).
A teoria antropolgica da performance ajuda a analisar o fenmeno que
analisei: a relao entre prtica musical e interveno social. Pensar a
performance implica no isolar esferas da vida social como esttica, tica, poltica, religio, etc. Schechner (1995) conta que em sua experincia de estudos
de rituais indianos foi questionado sobre seu desejo de converso para o
hindusmo: Seus motivos so religiosos ou estticos?. Aps refletir, percebeu
que no fazia sentido a diviso sugerida na questo: Como podemos separar
os dois, especialmente na ndia?. Ao analisar a prtica musical no Projeto Guri
era preciso considerar as transformaes que podia operar em seus praticantes e no pblico, sem isolar as dimenses ticas e estticas.
No Guri, a performance o centro do projeto pedaggico. O contato do
aluno com o instrumento imediato: uma vez inscrito no projeto, o aluno escolhe ou lhe sugerido o instrumento que quer aprender, e esse lhe apresentado j na primeira aula. Entre as opes esto violino, viola, violoncelo,
contrabaixo acstico, violo, cavaquinho, percusso, saxofone, clarinete, flauta,
trompete, trombone. Em pouco tempo, os alunos j sabem tocar algumas msicas de repertrio erudito e/ou popular com arranjos simplificados. A idia
que em at dois meses o aluno j possua um repertrio mnimo para participar,
com a orquestra do plo, de apresentaes externas.
preciso contextualizar tal proposta pedaggica. O aprendizado de um
instrumento de orquestra geralmente entendido, seja por msicos, pedagogos
ou leigos, como difcil. associado disponibilidade de dedicao, tempo,
concentrao, persistncia. Os resultados no so imediatos. Um estudante
pode passar semanas ou meses incomodando seus vizinhos at conseguir
tirar do instrumento um som minimamente agradvel. Sem perder de vista
essas caractersticas do aprendizado musical em questo, o projeto pedaggico
do Guri procura explorar algumas peculiaridades da prtica musical em grupo
para diminuir os efeitos de desnimo e desistncia em virtude das dificuldades
colocadas.
O acesso imediato ao instrumento em aulas e ensaios coletivos um dos
principais estmulos aos jovens iniciantes. Muitos dos alunos justificam ter pro-
161
curado o Projeto Guri justamente pela possibilidade de acesso rpido ao instrumento, diferentemente do que ocorre nas escolas de igrejas pentecostais, das
quais muitos so participantes. Nessas, o ensino de teoria musical precede a
prtica de instrumento. comum o aluno s vir a ter contato com o instrumento
aps dois anos de estudos tericos.
A perspectiva de uma apresentao em curto prazo extremamente estimulante para os alunos do projeto. A possibilidade de tocar para uma platia
composta de familiares, amigos, estranhos e, s vezes, com cobertura da mdia
anima os aprendizes. Jovens que sabem tocar quatro ou cinco notas em um
instrumento podem ser vistos ensaiando durante horas, discutindo as msicas e
a tcnica instrumental entre si, alterando o cotidiano da famlia para participar
de apresentaes nos mais diversos horrios.
Esse quadro tambm bastante diferente do aprendizado musical tradicional, seja em conservatrios ou em escolas de igrejas. Nesses locais, uma vez
iniciado o estudo do instrumento, o aluno s vir a tocar em uma orquestra (de
estudantes, de fiis) aps alguns anos de estudo.
Alunos, professores e coordenadores do Guri enfatizam a apresentao
como combustvel e culminncia de um processo pedaggico:
Saber desde a primeira vez que j tem apresentao, aquilo te traz uma expectativa,
voc j comea a se animar. Voc percebe a evoluo a cada dia Ir para Campos
de Jordo! Ningum esperava com seis meses de coral ir para um festival (Ceclia,
18, estudava violino e canto havia dois anos no plo Mazzaropi).
A apresentao o combustvel da orquestra. Quando fica muito tempo sem
apresentao, a orquestra murcha. Se ensaia, ensaia, ensaia e nunca toca, fica
meio sem sentido. (Valter Batista de Azevedo, Aza, maestro da orquestra do plo
Mazzaropi).
Tem um processo at culminar na apresentao. Tem criana ansiosa, depressiva,
com problema de relacionamento, e l voc no pode ter problema com nada,
porque voc vai canalizar tudo para a msica, pro seu instrumento, pro seu colega.
Voc tem que aprender a respeitar o seu colega, tem que ir devagar, esperar o outro
tocar, saber a hora que voc entra. Concentrao (Silvana Cardoso,
coordenadora tcnica do Projeto Guri).
No caso do plo Mazzaropi, no qual realizei parte da pesquisa, a prpria

espacialidade local reforava a participao dos alunos nos grupos musicais.
162
Simultaneamente s aulas, aconteciam os ensaios de vrios grupos: a orquestra, uma camerata de cordas, uma de violes, os corais. Todos os alunos acabavam passando pelos ensaios: o auditrio no qual ensaiavam orquestra,
camerata de cordas e coral era tambm uma passagem entre a entrada
principal do espao cultural Amcio Mazzaropi e entrada secundria, onde ficavam as salas de aula do Projeto Guri. A porta do auditrio nem sempre estava fechada, e era comum ver alunos que no participavam dos conjuntos sentados na platia assistindo aos ensaios. A aura do palco italiano, cerca de um
metro mais alto que a platia e iluminado com holofotes, era, sem dvida, mais
um dos atrativos para o jovem estudante desse plo.
Tanto as aulas em grupo como a participao em algum dos conjuntos
(orquestra, coral, camerata) reforam uma das caractersticas essenciais do
projeto em questo: a experincia do coletivo. Para fazer msica junto com
vrias outras pessoas, preciso respeitar o colega, esperar o outro tocar, saber a hora de entrar, como lembra Silvana. Isso cria uma espcie de unio
entre os participantes. Eles so identificados como um grupo e precisam
pensar essa identidade. So, sobretudo, interdependentes.
Tais caractersticas so bastante contrastivas com a experincia
individualizante do aprendizado musical, por exemplo, em um conservatrio, no
qual a principal relao entre aluno e professor. Nesse caso, valorizado o
estudo individual, solitrio, que deve resultar no desenvolvimento da tcnica do
instrumentista.
Eu desenvolvo a parte da prtica de orquestra, porque tocar individualmente
uma coisa, em orquestra diferente. Saber tocar em naipe, saber ouvir o colega
diferente de ser apenas um solista.
Pergunta: Que tipo de habilidade a prtica de orquestra exige do msico?
Resposta: aprender a ouvir a orquestra, aprender a ouvir tudo, aprender a ouvir o
arranjo, qual a funo dele em determinado trecho da msica.
P: E essa habilidade, que musical, voc acha que se transfere para a vida das
pessoas?
R: Acredito que sim, porque a msica exige muita disciplina, seno voc no sai
do lugar. Tem que praticar todos os dias, nem que seja pouco, porque a coisa
constante que faz andar. D sentido de cooperativismo, porque voc no toca
sozinho na orquestra, voc faz parte de um monte de coisas que esto acontecendo,
ento existe uma cooperao da sua parte para o todo da sonoridade da orquestra.
(Aza, maestro da orquestra do plo Mazzaropi).
163
Ampliao de horizontes
Vocs tm que ir l para mostrar que so gente. Porque vocs sabem que l, no
mundo, as pessoas no pensam assim (Chiquinho, monitor da Febem).
A performance pblica do conhecimento musical adquirido mexe com o

performer. Suas habilidades so exibidas para um pblico amplo, que pode incluir
seus familiares, que at ento s tinham ouvido tmidos ensaios individuais. Ao
levar a pblico seu conhecimento musical, o jovem est indo l e mostrando que
capaz. Para alguns, como os jovens internos na Febem que participavam do
Guri, a performance era a oportunidade de mostrar sua prpria humanidade
Sem ignorar as transformaes que a performance efetua nos performers
de forma individual, gostaria de perceb-la aqui, como Turner, como finalizao
de uma experincia, que, no caso do Guri, poderia ser, predominantemente, a
experincia da coletividade. A prtica em conjunto favorece a criao de vnculos afetivos entre os participantes e acentua redes de sociabilidade. A dinmica das apresentaes contribui para a ampliao do horizonte social do jovem, sugere o exerccio da alteridade por exemplo, no encontro com grupos
sociais diversos e resulta na aquisio de habilidades e vivncias que destacam o jovem em seu grupo de origem.
Em uma anlise de programas governamentais de educao esportiva
para jovens e crianas, postos em prtica nos anos 1980, Alba Zaluar (1994, p.
65) destaca o fato de criarem um espao real de encontro entre as pessoas,
resultando na ampliao do horizonte social dos jovens que acabam saindo do
crculo familiar mais estreito, da rede de vizinhos mais prxima, da rua ou praa
para o bairro, ou seja, redes de sociabilidade que vo integr-los cidade.
Zaluar destaca, alm da prtica das aulas que ampliam o horizonte da rua
para o bairro as competies, nas quais os jovens esportistas podem at sair
de sua cidade. A autora conclui que a participao em crculos cada vez mais
amplos de pessoas tem por efeito romper o paroquialismo na sua excessiva
identificao com um s local ou uma s categoria de pessoas, dissolvendo
mecanismos que mais comumente conduzem violncia.
A possibilidade de conhecer pessoas com experincias de vida diversas
das suas d aos jovens referncias, opes: aponta caminhos, acertos e erros,
possibilidades. Ouvi de vrios jovens que antes de entrar no Guri no tinham
projetos, sonhos. Com a participao no projeto seja por seu envolvimento
com a msica, seja por conhecer pessoas que tomavam como exemplo passaram a fazer planos, vislumbrar possibilidades.
164
Os participantes de alguns plos do Projeto Guri se apresentam em vrios

locais distantes do seu pedao (Magnani, 1992): hotis como o Morrafej (na
confuso cacofnica de um dos garotos da Febem, que se referia ao Hotel
Sheraton Mofarrej, em So Paulo, no qual a orquestra de internos apresentouse), cidades como Campos do Jordo (onde acontece o Festival de Inverno, no
qual o Guri apresenta-se todos os anos, juntamente com msicos profissionais, como
Antnio Nbrega e Toquinho), e teatros como o do Memorial da Amrica Latina.
As sadas para apresentaes so consideradas por coordenadores, professores e alunos o ponto alto do projeto. A observao revela que as sadas
possibilitam o contato com diferentes espaos e pblicos, alm do encontro
entre jovens participantes de diversos plos. Essas trs dimenses devem ser
levadas em considerao.
O outro no palco
Os ensaios aproximaram muito os plos. A realidade de cada plo muito diferente.
Um viu a realidade do outro. (ngela Visconti, supervisora tcnica do Guri).
Uma das formas de apresentao do Projeto Guri a que rene jovens de

diversos plos, na formao de orquestras e corais mistos. Isso se d principalmente em eventos de grande porte, quando os conjuntos podem se apresentar
com artistas convidados. A interao entre participantes de plos diferentes
no intensa. Os membros de cada plo tendem a se fechar nos seus grupos
de origem. Eventualmente, ocorrem alguns contatos fora do palco: apresentaes, conversas rpidas, brincadeiras entre os mais jovens, uma ajuda para se
arrumar no camarim.
Apesar da convivncia ser curta e da tendncia endogamia, muito
forte a troca de impresses sobre o outro. ngela tem razo ao afirmar que
um v a realidade do outro. Eles se percebem: observam os jeitos, as roupas, as
diferenas, e at a habilidade musical do grupo estranho. O encontro pode ser
alegre ou conflituoso. A coordenao4 avalia positivamente a relao que se
estabelece no encontro entre grupos de diferentes plos e realidades sociais:
Aqui e nos demais lugares nos quais cito a coordenao do Projeto Guri, tenho como referncia
entrevistas realizadas com Silvana Cardoso e Nurimar Valsecchi, coordenadoras tcnicas do projeto, e com ngela Maria Visconti, supervisora tcnica do Guri.
165
Fizemos uma apresentao para montar o plo da So Remo, onde as crianas so

extremamente carentes, baixa renda mesmo. Ns levamos [o plo de] Taubat para
tocar e eles fizeram uma apresentao com teatro junto, sobre os cem anos do
nascimento de Monteiro Lobato e o Stio do Pica-Pau Amarelo. Acabada a
apresentao que eles curtiram demais , os pequenos ficaram desesperados de
tanta alegria, por terem visto a Emlia, o Pedrinho, a Narizinho. No final, as crianas
foram vestidas dos personagens cumprimentar as crianas da favela. Parecia show
da rede Globo Para eles, eram artistas. O grande lance que as crianas de
Taubat no se sentiram nem um pouco superiores, pelo contrrio. Entre eles no
existe esse estigma: ele filho de traficante. Isso coisa entre ns, adultos.
A gente sentiu respeito entre eles. Por exemplo, no plo do POF, da favela, as
crianas so extremamente humildes, diferente de Indaiatuba, onde o nvel das
crianas um pouco melhor. Mas eles participaram da mesma mesa de refeio, do
mesmo banheiro para se trocar, usaram o mesmo uniforme. Isso resgate da autoestima: ele estar se sentindo igual perante o pblico, o evento, a gente. (ngela
Maria Visconti, supervisora tcnica do Guri).
Em alguns depoimentos de alunos do projeto tambm est presente essa

valorizao do encontro com o outro. Marcos, que tinha 18 anos e estudava
saxofone no plo Mazzaropi havia trs meses, destacou de sua viagem a Campos de Jordo o fato de ter conhecido o pessoal da So Remo. Lembrou da
histria de um garoto da So Remo que contou que roubava e parou por causa
do Guri. Falou tambm de um jovem estudante do plo de Indaiatuba que j
estava dando aula. Para Marcos, legal ter exemplos assim.
Mas o encontro ou sua possibilidade tambm um convite ao conflito, como fica evidente na fala do jovem interno na Febem que se sente discriminado pelo boyzinho de outro plo (ns viemos aqui para cantar, no para ser
esculachado). Neste outro depoimento, o jovem do plo Febem na poca,
em destaque dadas as constantes rebelies5 que surge no imaginrio dos pais
de um plo aberto em toda sua ambigidade:
Converso com um grupo de duas mes e um pai, que me pergunta se aqui no
Mazzaropi tem gente da Febem. Uma me falou que ia tirar o filho por causa
1999, ano em que iniciei a pesquisa de campo no plo Febem do Projeto Guri, foi tambm o ano de
algumas das maiores e mais violentas rebelies da histria da Febem, com centenas de fugas,
unidades incendiadas, monitores e internos mantidos como refns por jovens rebelados, internos
espancados e at mortos (cf. Miraglia, 2001).
166

disso. Mas e se tiver? E da? No tudo gente? Eu no vou tirar, mas acho que no
tem. A gente v. Teve apresentao. Veio tudo com pai e me trabalhador, os filhos
bem vestidos (Caderno de campo, plo Mazzaropi).
O outro na platia
O encontro com o outro no se limita ao palco e coxias. A performance
implica e depende da presena do outro na platia. o pblico um dos principais espelhos do jovem participante do Guri. A apresentao , por um lado, a
vitrine que exibe o projeto e seus atores, fixando sua identidade. Por outro,
uma oportunidade mpar de manipulao de auto-imagens,6 dada a diversidade
do prprio pblico, formado por familiares, amigos, conhecidos, desconhecidos
a maioria , gente de diversas classes sociais, jornalistas e suas cmeras
(fotogrficas ou o mais esperado da televiso).
O conceito de jogo de espelhos, de Sylvia Caiuby Novaes, descreve
com preciso um dos mecanismos postos em prtica na performance.
Quando uma sociedade focaliza um outro segmento populacional, ela
simultaneamente constitui uma imagem de si prpria, a partir da forma como se
percebe aos olhos deste outro segmento. como se o olhar transformasse o
outro em um espelho, a partir do qual aquele que olha pudesse enxergar a si
prprio. Cada outro, cada segmento populacional, um espelho diferente, que
reflete imagens diferentes entre si. (Novaes, 1993, p. 107).
Para a performance, so mobilizadas expectativas, representaes de si

(do indivduo e do grupo) e do outro (o pblico, que pode conter mes, amigos,
parentes, estranhos, gente filmando).
Sylvia Caiuby Novaes (1993, p. 24-28) define auto-imagem como um conceito relacional [que]
se constitui, historicamente, a partir de relaes concretas muito especficas que uma sociedade ou
grupo social estabelece com os outros. Portanto, auto-imagem no implica caractersticas fixas,
mas extremamente dinmicas e multifacetadas, que se transformam, dependendo de quem o
outro que se toma como referncia para a constituio da imagem de si. Nesse sentido, autoimagem fundamentalmente diferente de identidade, esse sim um conceito que fixa atributos,
exatamente por operar a partir de sinais culturais diacrticos. A identidade evocada para a
criao de um ns coletivo, existente enquanto igualdade apenas no plano do discurso, sendo um
recurso indispensvel no nosso sistema de representaes.
167
Na sala de entrada da casa do Guri, aonde espervamos a partida do nibus, dois

meninos estavam acompanhados de suas mes. Elas vieram para a festa junina da
Unidade e souberam que os filhos iam sair para uma apresentao, no ficariam na
festa. Usavam chinelos e uma delas estava com a filha, de uns oito anos. Ao se
despedir, beijou o filho e disse a ele para ir l e fazer bonito: mostra o que voc
sabe, aproveita a oportunidade. (Caderno de campo, Febem-Tatuap, julho de
1999).
Sorriam para o pblico, sejam simpticos, agradeam. Ali um lugar sagrado, no
d para conversar com o mano, bater papo Em respeito ao pessoal que t l
tem um monte de gente filmando, de todos os lados mantenham a postura
Vocs s esto aqui porque so bons. Tem que soar um coral de homem, no de
menino (Instrues de Mrcio Damazo, regente do coral do Guri na FebemTatuap, momentos antes de subirem ao palco no Festival de Inverno de Campos
de Jordo, em julho de 1999).
O principal mecanismo de fixao de identidade durante uma performance

a apresentao do projeto, que antecede o nmero musical. Antes da orquestra e coral comearem a tocar, um apresentador descreve as principais caractersticas do projeto e seu pblico-alvo. Em geral so destacados: o rgo que
criou e mantm o projeto (a Secretaria de Estado da Cultura), o projeto (oferecer o ensino de instrumentos de orquestra e canto a grupos de crianas e
jovens que dificilmente teriam acesso ao mesmo, dada sua condio social) e
seus objetivos e metas alcanadas (propiciar oportunidades para os jovens,
atravs da msica, de desenvolver sua auto-estima, o gosto pelo conhecimento,
e atravs da convivncia, poderem se identificar como cidados, ocupando
espaos sociais e culturais na comunidade7).
Tal mecanismo de identificao do grupo fundamental prpria dinmica da performance. O pblico que assiste a uma apresentao do Guri ser
dada tal identificao essencialmente diferente. Seu objetivo no ser como
o da maioria das platias de orquestras e corais profissionais a fruio pura e
simples do espetculo. Seu critrio no ser esttico apenas, mas sobretudo
tico. O belo fica em segundo plano diante do que necessariamente bom:
recuperar crianas em situao de risco, oferecer oportunidades a quem no
A fala de Melanie Farkas, presidente da Sociedade Amigos do Projeto Guri, representativa dos
discursos de apresentao das orquestras.
168
as possui, educar para a cidadania, entre outros objetivos declarados na apresentao do projeto.
Se, por um lado, a apresentao tende a fixar a identidade do grupo e
direcionar a expectativa da platia, por outro, as formas como os jovens se
vem e sentem so bastante diversas. Os jovens da Orquestra Paulista Juvenil
do Projeto Guri, formada pelos alunos mais avanados dos plos, comentaram,
certa vez, que estavam contentes porque pararam de ser apresentados como
carentes ou infratores. Queriam ser apresentados como jovens que esto
aprendendo msica, como uma orquestra jovem. Queriam ser reconhecidos
pela qualidade da msica que tocavam e no por serem de baixa renda ou
por terem recuperado a auto-estima no Projeto Guri. Uma me de aluna do
plo Mazzaropi comentou que sua filha estava cansada de ser identificada como
da Febem: Um dia, estvamos no camarim do teatro e uma funcionria
falou: to bonitinha, nem parece da Febem. Isso chateia muito ela. A rigidez
por vezes, confuso8 da definio (identidade atribuda) os atinge (desagrada
maioria) e os leva a produzir outras imagens de si. As falas mostram facetas
dessas imagens: so ora profissionais, artistas, ora apenas afirmam o que
no gostariam de ser.
Pergunta: Qual a imagem que o pblico tem de vocs? Quem vocs acham que
eles pensam que vocs so?
Resposta: Acho que eles pensam que ns somos adolescentes querendo aprender
e seguir, e acho que eles sentem o que a gente tenta passar.
P: Quem vocs so? Como voc gostaria de ser apresentada?
R: Como um grupo de adolescentes que querem mesmo ser msicos de qualquer
forma, a qualquer preo. (Alessandra Cristina Raimundo, 18, na poca, spalla do
plo Mazzaropi).
bom, distrai. Sempre que a gente chega, a gente bem-vindo em um lugar. A
gente se sente vontade. No tem maldade, no tem preconceito no tem
preconceito: ladro (Resposta de interno da Febem pergunta de uma reprter
do jornal Estado de So Paulo sobre a importncia da msica).
A existncia do plo Febem, por sua especificidade, sempre lembrada nas apresentaes dos
concertos. Isso ocorre mesmo em concertos em que no h nenhum jovem da Febem se apresentando. Com isso, muitas vezes se d uma confuso na qual os jovens de outros plos so identificados
como internos, o que geralmente causa certo mal-estar entre os alunos.
169
Ih, estragou! Tinha que falar Febem? (Reao dos jovens do coral do plo Febem
fala do apresentador no Memorial da Amrica Latina).
A ltima fala evidencia que o prprio jovem interno tem a exata noo do
estigma que carrega a identificao com a instituio. A reao descrita foi
observada no corredor entre a coxia e o palco do Memorial da Amrica Latina,
momentos antes da entrada dos msicos. Bem vestidos e preparados para
mostrar o que sabiam cantar e tocar, os jovens ficaram realmente chateados ao
serem identificados como internos da Febem. No puderam experimentar plenamente uma das possibilidades colocadas pela performance: a experincia de
tornar-se outro, bastante significativa, principalmente no caso desses jovens.
Schechner (1985) mostra que uma das possibilidades da performance
essa experincia de transformao. Tornar-se outro no implica abandonar a si
prprio. O autor cita Stanislawski, um dos principais nomes do teatro do sculo
XX, que, apesar de defender um sistemtico naturalismo, adverte que o ator
no deve se perder no palco, sair de si (get away from yourself). Schechner
(1985) afirma que o performer no deixa de ser ele prprio, mesmo quando
possudo por outro ser (como no caso do transe) ou representando um papel no
teatro. O performer vive uma situao de liminaridade que o autor traduz como:
not himself / not not-himself. Essa possibilidade de viver identidades mltiplas
e ambivalentes simultaneamente seria tipicamente humana e uma das propriedades da performance.
A performance tambm uma experincia sensvel nica, que mobiliza
sensaes independentemente de estarem sobre o palco amadores, profissionais, estudantes ou participantes de um projeto de interveno social. O medo
do palco e o frio na barriga so comuns a msicos experientes ou iniciantes,
conforme diversos relatos, e por isso podem ser pensados at como constitutivos
da experincia da performance. No caso do Guri, seja qual for o pblico do dia
(muitas vezes formado por desconhecidos), o grupo imagina que h uma expectativa que deve ser atingida. A platia sempre ambgua: de l podem sair
os aplausos reconhecimento do trabalho do grupo , mas tambm a reprovao. , portanto, fonte de ansiedade, preocupao, medo, vergonha.
[estar no palco com a orquestra:] uma adrenalina muito grande, mas acostuma.
D medo de errar, de no entrar no tempo certo. (Lucibene Santos Silva, 16, estudava
percusso havia dois meses no plo So Remo).
170

bom tocar na orquestra porque a gente j vai acostumando. Como amanh a
gente pode tocar em orquestras grandes, j d uma viso de como . Fazer
apresentao muito bom porque voc j tem o contato com o pblico, vai
controlando seus medos, nervosismos e tem a recompensa de ver que as pessoas
esto reconhecendo seu trabalho. (Alessandra Cristina Raimundo, spalla do plo
Mazzaropi).
Essa manipulao de expectativas, medos, vaidades e do prazer de fazer

msica somente possvel dada a relao palco-platia corresponde a um
intenso aprendizado sentimental.9 Alm do jogo de criao de auto-imagens e
manipulao de identidades, h o palco e sua magia.
A gente se sente bastante importante em cima do palco. O palco uma magia, e a
gente estando ao contrrio da platia, bem gratificante. um prmio.
Pergunta: O que essa magia?
Resposta: um negcio indescritvel. No d para exprimir. uma coisa que eu
realmente sinto. s vezes eu chego a me emocionar e me arrepiar. Ento uma
coisa que no d para explicar. uma coisa que vem do mago mesmo. (Aza,
maestro da orquestra do plo Mazzaropi).
No d para explicar o que a gente sente. A gente sente um prazer, uma emoo
muito grande do pessoal estar escutando a msica e estar gostando. uma
satisfao grande, imensa. Mesmo quando a gente est mais pra baixo, vai pra
uma apresentao e volta mais alegre, mais feliz. A gente v que o nosso esforo
no est sendo em vo, que o pblico est gostando muito. (Tatiane Mi Hirano,
18, estudava violino no plo Mazzaropi havia trs anos).
A especificidade do que chamei aprendizado sentimental transparece

na dificuldade da verbalizao da experincia do palco: no d para explicar,
exprimir, um negcio indescritvel. A magia a categoria nativa que
procura dar conta do turbilho de emoes vivido durante a performance. Prazer, emoo, satisfao imensa que chegam a arrepiar. No palco, a
razo cede emoo, o fazer musical penetra os poros (arrepia) e chega ao
Como lembra John Dawsey (1999), a educao sentimental um dos efeitos didticos do teatro da
vida social balinesa ressaltados por Clifford Geertz.
171
mago. Por alguns momentos abandona-se o plano da conscincia, aproximando-se do universo das vsceras.10
A magia do palco est tambm na aura que o envolve. Ali um lugar
sagrado, o maestro Mrcio alerta os meninos do plo Febem. Para subir no
palco preciso respeitar novas regras (no d para conversar com o mano,
bater papo), abandonar caractersticas pessoais, vestir uma nova mscara
(sorriam para o pblico, sejam simpticos, agradeam).
No caso dos jovens participantes do Guri no plo Febem, a possibilidade
de experimentar novos personagens no palco (no eu/no no-eu) acompanhada pela expectativa do abandono dos esteretipos com que so marcados. Da a decepo com a apresentao do Memorial, que os identificava
como internos. Estimulados por professores e familiares, os meninos acreditam
que a apresentao musical uma chance de mostrarem que so gente, no
animais, que erraram, mas esto procurando um novo caminho, que so
capazes.
O negcio de cidadania muito forte na Febem. Ento, quando eles eram aplaudidos
de p e foram muitas vezes , era um negcio de arrepiar: eles, eu, qualquer um.
Tinha gente que levantava, aplaudia e chorava. Aquilo para eles era demais.
(Regina Kinjo, regente dos corais dos plos Febem e Mazzaropi).
A observao revela que de fato a experincia da performance excede os

minutos no palco. A performance pode operar transformaes permanentes.11
A magia do palco incorporada (uma vez que a msica age nas vsceras) e
carregada para a vida cotidiana dos jovens. As imagens de si construdas no
jogo com a platia, com o apresentador (e com a identidade que sua fala lhes
atribui) faro parte das noes de pessoa ainda em construo. inevitvel,
aps uma apresentao, que se sintam importantes. Muitos passaro a ser
respeitados pela famlia, que assistiu ao concerto ou ainda mais importante
10
11
Lvi-Strauss analisa a dupla ancoragem da msica: alm do cultural, ela opera no molde natural, ao
dirigir-se ao tempo psicolgico, fisiolgico e at visceral do ouvinte. dessa atuao simultnea
que a msica retira seu poder extraordinrio de agir sobre o esprito e os sentidos, de mover
idias e emoes (Lvi-Strauss, 1991, p. 35).
Da a importncia de se pensar a performance como uma seqncia total, tal como proposto por
Richard Schechner (1985). Para o autor, a performance deve ser pensada como uma seqncia de
sete partes: treinamento, workshops, ensaios, aquecimentos, performance, esfriamento, conseqncias.
172
viu na TV. Os aplausos e a sensao nica que produzem sero munio contra momentos menos felizes, quando a gente est mais pra baixo, como diz
Tatiane.
No entanto, a aura do palco nem sempre ofusca os tons carregados da
vida cotidiana. A sacralidade do palco revela-se, muitas vezes, menos marcante
que a condio impura, a diferena que marca o jovem interno. A magia,
nesse caso, pode no acontecer.
A gente via muito em apresentao. Em sala de aula, eles ficavam vontade.
Chegava em apresentao, isso desmanchava e virava um cubo de gelo. Nem que
fizessem graa na frente deles, eles no conseguiam rir. Porque eles sabiam que
quem estava vigiando, quer dizer, assistindo apresentao, era a populao
normal. Ento sabiam que precisavam parecer certinhos, bonitinhos, e transparecer
a coisa mais perfeita possvel. Eles sabiam que eram diferentes por estar dentro da
Febem. (Regina Kinjo, regente).
Regina troca palavras. O ato falho no contradiz sua fala, mas a refora,
de maneira estarrecedora. Revela a inescapabilidade da condio de interno,
os limites da superao, pelo palco, do esteretipo do vagabundo-bandidoanimal. Uma apresentao vigiada contradiz toda a possibilidade de liberdade,
subverso e fuga que poderia caracterizar a performance.
A sociedade, na hora, at pensa: eles tm um certo talento. Mas saindo de l, eles
tratavam da mesma forma. Febem Febem e vai continuar sendo. Isso a gente via
no tratamento deles: quando os meninos estavam saindo do palco, todo mundo
cumprimentava, parabenizava, e os meninos saiam de l super cheios, vaidosos.
S que se chamasse algum do prprio pblico para conversar com eles, acho que
no teria ningum que iria. Ningum ia sala e falava parabns. Isso acontece no
Mazzaropi. Tem gente que vai no fim da apresentao ao local onde estamos e fala
parabns, gostei da sua voz. Na Febem, enquanto estavam na frente, eram
artistas e tinham valor. S que quando saiam do palco deles, do palco delimitado,
viravam Febem de novo, a mesma coisa. (Regina Kinjo, regente).
Outros espaos
O terceiro aspecto relacionado possibilidade de ampliao de horizontes colocada pela prtica musical no Guri o contato dos jovens com novos
173
espaos. H vrias categorias de apresentaes no Guri. Orquestra e coral

podem se apresentar em aberturas de eventos de alguma forma relacionados a
atividades da Secretaria de Cultura, podem ser convidados para tocar em eventos
promovidos por outras entidades e, por vezes, so a atrao musical principal
ou secundria, que abre um espetculo, antes da atrao principal (como em
Campos do Jordo, quando tocaram antes da Orquestra Sinfnica do Estado de
So Paulo).
Os exemplos citados apontam para a diversidade e status dos locais onde
ocorrem as apresentaes. Alm dos eventos caseiros, que podem ocorrer
nos prprios plos, h apresentaes em algumas das principais salas de concerto do Estado de So Paulo. So os mesmos locais freqentados pelas orquestras profissionais nacionais e estrangeiras que visitam o pas. Esse fato,
por si, j garante parte da aura dos palcos.
Os jovens da orquestra do plo Mazzaropi, a mais antiga do Guri e com
maior experincia de apresentaes, j falam com familiaridade de alguns espaos nos quais muitos msicos profissionais ainda sonham em tocar. Para
Alessandra, spalla dessa orquestra, tocar no Memorial da Amrica Latina
tocar em casa. Em uma das apresentaes do plo nesse espao em comemorao semana do idoso , pude observar a intimidade do grupo com o
local. Diferentemente da experincia com o plo Febem, em que cada detalhe
desde a preparao para a sada marcado por expectativa e ansiedade,
havia entre os jovens do plo Mazzaropi, mesmo os mais novos na orquestra,
um clima calmo, de quase rotina, que s foi quebrado momentos antes de entrar
no palco, quando at a spalla, que participava havia quatro anos do plo, confessou ficar um pouco nervosa.
A experincia dos jovens do plo Mazzaropi, que freqentam vrias salas
de concerto importantes, os familiariza com um determinado percurso prprio
da atividade musical e artstica profissional. Esse um dos fatores que leva
muitos desses jovens a vislumbrar uma carreira musical.
Pergunta: Vocs se sentem como msicos profissionais?
Resposta: A gente cobrado profissionalmente, da gente mesmo, e tenta sempre
passar o melhor que a gente est aprendendo. Ento a gente j se sente como
profissional mesmo. (Alessandra, spalla).
Pergunta: Como tocar em apresentaes?
Resposta: Sinto que um comeo para minha carreira, para me tornar um msico.
174

Antes do Guri, eu no sabia como era uma apresentao, se era bom, se era
normal. No Guri, estou adquirindo muita experincia. Porque eu tenho at certa
vergonha de tocar para um monte de gente. E, aqui no Guri, voc comea por baixo
e vai subindo, vai para lugares maiores. Tem Campos do Jordo, que o melhor
que tem, e at chegar l eu j passei por vrias apresentaes menores e perdi
aquele certo medo de tocar.
P: Msica lazer ou profisso?
R: mais a profisso. J estou vendo a msica futuramente como sendo minha
profisso.
P: Sua famlia apia?
R: No comeo no apoiava. Depois, viram em jornais e na televiso sobre o Guri,
e ficaram at alegres, comearam a apoiar. (Marcos Roberto de Arajo, 18 anos,
estudava sax no plo Mazzaropi havia trs meses e meio. Tocava trompete na
igreja h dois anos e sax tenor h um ano).
A fala de Marcos deixa ver outro aspecto do contato do jovem com diversos espaos. As experincias atuam fortemente na educao sentimental do
jovem: ele experimenta as sensaes do palco em vrias apresentaes menores, perde aquele medo de tocar. Na fala do jovem que estava h apenas
trs meses no Guri, j havia uma correlao clara entre espao e importncia
do evento (h apresentaes menores e Campos do Jordo, o melhor que
tem), o que tambm evidencia a rpida assimilao dos valores do grupo por
parte do indivduo.
Mesmo para aqueles que no tm a perspectiva da profissionalizao, a
possibilidade de se apresentar nos locais em questo conta tambm para o
reconhecimento, pela famlia, da importncia da atividade musical. A experincia da famlia de Marcos, que comea a apoiar quando v o projeto em jornais
e na TV, recorrente no Guri. A divulgao do projeto na mdia que acontece,
sobretudo, em virtude de eventos em locais de destaque motivo de aceitao da atividade e orgulho por parte dos familiares.
Se, por um lado, as apresentaes permitem o contato dos jovens com
espaos densos em significados relacionados prtica musical, por outro, a
estrutura das sadas tende a limitar as possibilidades desse contato: pouco se
conhece alm do prprio palco. Cada apresentao implica a sada do plo em
um nibus, a chegada ao local do evento, a distribuio do lanche em alguma
coxia real ou improvisada, o ensaio no palco, a performance musical e o retorno
ao plo no mesmo nibus. H pouco ou nenhum tempo para que os jovens
175
conheam o local. Da a importncia dada a aspectos aparentemente secundrios, como o trajeto, a alimentao e o transporte que deve ser, segundo
alunos e coordenadores, nibus tipo turismo, com som, confortvel, etc.
Pergunta: No s tocar, conhecer outra realidade?
Resposta: conhecer outra realidade. Eles tm o lanche, que muito importante,
tem que caprichar muito. Tudo pode ser ruim, mas se o lanche for bom O nibus
pode quebrar, mas se o lanche for bom. Se for ruim, eles reclamam, fazem abaixoassinado. E eles tomam muito lanche. (Nurimar Valsecchi, maestrina e
coordenadora tcnica do Projeto Guri).
Pergunta: Voc j se apresentou fora daqui?
Resposta: J, quando eu era da orquestra.
P: Como fora daqui?
R: diferente. Eles colocam a gente em lugares bons, s vezes; s vezes, no.
Sempre colocam a gente em lugares bons, onde tem cadeira para a gente sentar.
Eles do lanche, eles deixam a gente ir no banheiro, beber gua, tudo isso Tem
vez at que igual quando a gente saiu pra ir na Sala So Paulo: eles deram bis,
refrigerante, ma, sanduche, em vez de po e mortadela. (Daiane, 11, estudante
de violino no plo Mazzaropi).
No plo Febem, a limitao do roteiro reforada dada a prpria condio legal do interno. ambgua a situao de um passeio vigiado. opressora, aos olhos da observadora, uma viagem cuja nica paisagem permitida
filtrada pelas janelas do nibus.
Fui em um nibus com os maiores. Sentei-me ao lado de um monitor o
Ferreirinha, que no estava de monitor, mas sim para passear. Como ele, foram
outras pessoas de fora: a namorada do Chiquinho [outro monitor],por exemplo.
Tudo isso dava um carter de passeio ao evento!
Ferreirinha um homem franzino com seus quarenta anos me contou que havia
sido interno, ele e outros irmos (rfos). Me disse que vrios funcionrios da
Febem haviam passado por l como menores. Falou que era bom para os meninos
terem a oportunidade de sair. Quando chegamos em Campos, comentou que os
meninos gostaram de ver as casinhas (casas em estilo europeu) porque eram
parecidas com as que eles faziam com palitos. (Havia uma ingenuidade e uma
doura no Ferreirinha). Os meninos de fato ficaram observando as casinhas: o
que o pessoal vem fazer aqui?, perguntavam. Mais de uma vez comentei como
era linda a cidade, o teatro e o jardim que o cerca. Ingenuidade: eles no puderam
176

ver nada! (Caderno de campo: descrio do trajeto a Campos de Jordo, onde os
jovens do plo Febem se apresentaram no Festival de Inverno de 1999).
Todas as sadas do plo Febem so acompanhadas por forte escolta policial. Os membros da escolta tambm vigiam cada passo dos jovens no caminho
entre o nibus e a entrada do teatro ou auditrio.
Trs nibus tipo turismo, com ar condicionado, som e TV (que s funciona
com fita) levaram cerca de 50 adolescentes para a cidade do interior paulista, em
uma viagem de mais de trs horas, acompanhada por uma imponente escolta:
policiais do Comando de Operaes Especiais, em cambures e motocicletas,
armados com metralhadoras e usando coletes prova de balas sobre uniformes
de camuflagem. (Caderno de campo, plo Febem no Festival de Inverno de 1999).
As nicas sadas das coxias improvisadas se do para o ensaio ou apresentao no palco. Mesmo as idas ao banheiro so controladas pelos monitores.
L, vocs vo ter que se controlar, no d para ir ao banheiro toda hora, no d
para fumar quando quiser. (Orientao de monitor aos participantes do plo Febem
do Guri antes de sada para apresentao no Memorial da Amrica Latina).
No plo Febem, as poucas referncias ao local da apresentao o espao em si parecem insistir na demarcao da diferena.
L superfino, supercarpete!
Aqui, a frivolidade e afetao da fala revelam-se quase cruis, dada a

situao em que pronunciada. Na sala de ensaio do Guri na Febem, cerca de
20 jovens so chamados para ouvir as orientaes de professores e monitores
sobre a sada para apresentao no Memorial da Amrica Latina. de uma
funcionria a descrio que reproduzi. Se retirada de seu contexto a futilidade
da frase cmica, mas, ouvida em cnone com a anterior (vocs vo ter que
se controlar) e reverberada nos ptios frios da instituio, no cimento liso
onde se deve ficar sentado boa parte do dia, ganha tons quase expressionistas.
Pesa a cadeia, quando penso no mundo Quando saio, vejo o mundo aqui fora,
d a maior tristeza. Quando eu sair, quero provar que no tinha que estar aqui.
(Fbio, interno da UE-14, participante do Guri).
177
O que vocs gostariam, o que est faltando?, perguntam os integrantes do CEIJ

(Conselho de Estado da Infncia e Juventude), que visitavam as aulas do Guri na
Febem. Mais sadas, respondiam em coro os meninos. (Caderno de campo).
As falas reproduzidas colocam a contradio: para os jovens do plo Febem

as sadas so lugar de confronto com o outro, de acareao com os esteretipos que no correspondem s imagens de si. O contato com o alm-muros
revela novos espaos e, simultaneamente, a impossibilidade de ocup-los realmente. Da a tristeza de Fbio. Por outro lado, as sadas so o momento mais
esperado, desejado.
Era o momento mais esperado. Quando tinha apresentao e ele [o jovem interno]
sabia um dia antes, ele no dormia a noite, esperando a apresentao. Campos de
Jordo foi assim. A emoo de estar indo, estar se apresentando, fazendo alguma
coisa boa para algum (Rosemary dos Santos, Projetos Especiais/Febem).
A soluo para o aparente paradoxo talvez esteja na prpria experincia

da ambigidade permitida pela sada e o confronto com o outro: plo, pblico ou
espao. A sada o encontro com a diferena, da qual foram separados no
momento da internao. Encontro, no limite, consigo mesmo, dada a relao
especular com este outro. A diferena desperta os nimos tudo filhinho de
papai. A diferena desperta.
Do ptio ao palco etnografia de um trajeto

Encerro este artigo com a descrio tensa de uma sada do plo Febem
para apresentao no Festival de Inverno de Campos do Jordo, em julho de
1999. No passeio, que envolve os personagens pelo perodo de um dia,
condensam-se significados acerca da performance. Cabe notar que o plo Febem
era freqentemente convidado a realizar apresentaes em ocasies de maior
repercusso (sobretudo miditica), j que, dentre os plos do projeto, era o que
possua as caractersticas mais exticas: alm de pobres (ou carentes, para
usar a terminologia institucional), eram infratores os adolescentes a quem o
projeto oferecia uma chance de aprender, recuperar a auto-estima, etc.
Cheguei s 11h Febem. A viagem ia atrasar. Sairamos por volta das
13h. Chiquinho, Rose, Elza (funcionrios da Febem na rea de Projetos Espe-
178
ciais) e os professores do Guri agitavam-se nos preparativos: lanches para os

nibus, espera das listas com autorizao dos diretores da unidades.
Rose me mostrou as roupas enviadas pela Secretaria de Cultura para os
meninos: calas beges e camisetas amarelas, com a inscrio Guri em preto e
vermelho. Parece uniforme de priso, reclamava. Rose e Elza decidiram
vesti-los com uniformes de outras apresentaes cala social, camiseta e
jaqueta. Se precisar vestimos estas coisas.
Chiquinho organizava violes, cavaquinhos e percusso. Voc no toca
teclado?, me perguntou. O fato que o professor que tocava teclado e
acompanhava o coral no pde ir porque ia se casar: vamos improvisar,
explicou Chiquinho.
Na sala de entrada da casa do Guri, meninos ouviam de suas mes recomendaes para aproveitar a oportunidade, ir l e fazer bonito. Na mesma
sala, outros meninos desviavam o olhar
Os nibus tipo turismo estacionaram em frente casa. Do lado de fora
da Febem, aguardava a imponente escolta do Comando de Operaes Especiais: cambures e motocicletas, policiais com metralhadoras (cujos modelos seriam nomeados e discutidos com inquietante familiaridade pelos adolescentes),
coletes prova de balas sobre uniformes de camuflagem.
Fui no nibus dos maiores.12 Sentei-me ao lado do Ferreirinha e prxima s outras pessoas de fora, como a namorada do Chiquinho. A presena de
pessoas estranhas ao ambiente da instituio, ou comuns, mas em papis diferentes (como o Ferreirinha, que fora para passear), contribua para o carter
extraordinrio que assumia o evento: era dia de passeio. Impressionada por
esse clima do nibus, teci os comentrios sobre a beleza da cidade, do teatro e
das esculturas do jardim que o cerca. O restante do passeio me faria engolir
a seco as palavras ingnuas
Alm da escolta, havia uma srie de regras mais ou menos rgidas que
no deixavam esquecer a condio da internao: os jovens deviam ficar sentados, no podiam abrir as janelas (o que acabavam fazendo) nem fumar no
nibus (o que foi efetivamente obedecido, apesar de continuamente questiona-
12
Na ocasio da pesquisa, a Febem tentava dividir os internos nas unidades por idade e grau de
infrao. Havia unidades com jovens de at 15 anos e a idade em geral coincidia com um tipo de
infrao considerada menos grave. Os maiores so tambm os mais velhos (de at 21 anos), ora
autores de infraes consideradas graves, ora mdias.
179
do). Tais restries foram reforadas na chegada ao local da apresentao.

Aps horas de viagem sem ventilao e sem cigarros (j estavam fissurados:
trs horas e 42 minutos de viagem sem fumar, cronometrava um deles), os
jovens tiveram que esperar por mais de meia hora dentro do nibus, j parado,
pela chegada das vans, que fariam o transporte do nibus ao auditrio localizado a cerca de 500 metros do local no qual estvamos estacionados. A sada
dos nibus em fila indiana, acompanhada de perto por policiais e monitores, em
nada remetia chegada de msicos ao local do concerto.
Entramos pelos fundos do teatro, em uma sala ampla, com vrias mesinhas
e cadeiras. L, todos puderam fumar, jantar as marmitex oferecidas pelo
Festival, conversar. A cena dos garotos uniformizados (com roupas do Projeto
Guri13), sentados, fumando, comendo e conversando remetia, de forma inquietante, a imagens de refeitrios em presdios. Imagem dialtica14 a coxia
virava priso.
A nica sada desse espao deu-se para o ensaio no palco, em conjunto
com a orquestra do plo Mazzaropi. A coordenao do projeto Guri tinha decidido que apenas o coral da Febem iria se apresentar. A orquestra seria a do
Mazzaropi, melhor preparada e com mais tempo de ensaio. Esse fato gerou
revolta entre os internos, que j estavam ensaiando h mais de um ms durante
quatro horas por dia (o fato que o plo Mazzaropi mantinha a orquestra com
basicamente os mesmos integrantes havia mais de dois anos. A instabilidade da
situao da Febem dificilmente permitiria algo semelhante a maioria dos internos estava no Guri havia um ou dois meses). A sada foi levar os internos
participantes do coral e da orquestra para o Festival, sendo que os ltimos
apenas assistiriam apresentao.
Se as apresentaes pblicas so, como procurei mostrar, um momento
privilegiado de exibio de identidade e construo de auto-imagens, dado o
jogo de espelhos entre msicos, platia e professores, em Campos do Jordo,
uma situao de confronto foi o auge desse processo especular. A orquestra
13
14
Na Febem, no so mais usados uniformes. Os internos vestem-se com roupas trazidas por parentes
ou fornecidas pela instituio.
A referncia aqui o conceito de Walter Benjamin, que Dawsey (1999, f. 64) aproxima da antropologia, definindo-o como a busca por uma descrio tensa, carregada de tenses, capaz de
produzir nos prprios leitores um fechar e abrir de olhos, uma espcie de assombro diante de um
cotidiano agora estranhado, um despertar.
180
do plo Mazzaropi j estava no palco, quando o coral da Febem entrou para o

ensaio geral. Os jovens se posicionaram no local destinado ao coral, no fundo
do palco. Alunos dos dois plos trocaram olhares. O maestro do Mazzaropi deu
as coordenadas para o incio do ensaio do Hino Nacional. O maestro da Febem
posicionou-se em frente ao coral, ou seja, no fundo do palco. Orquestra e coral
passaram pela primeira vez a msica. O primeiro comentrio foi efetuado pelo
maestro da orquestra: tem gente no coral miguelando, em referncia a alguns dos jovens que no estariam cantando. O maestro Mrcio completou:
isso um coro de homens, no de meninos, solicitando mais volume e fora
do coral. Aps o hino, a orquestra saiu e o coral pde ensaiar algumas vezes a
msica que cantaria sozinho, Andana.
De volta ao refeitrio improvisado, pude notar um clima de revolta entre
os jovens. Vrios me pediram para ligar a cmera com a qual eu registrava a
viagem para dar entrevistas. O que vocs querem falar?, eu perguntava.
Os comentrios gerais dirigiam-se atitude dos boyzinhos do plo Mazzaropi.
Minha primeira reao foi a incompreenso. J conhecia o pessoal do plo
Mazzaropi em virtude da pesquisa l iniciada no fim de 1998. Havia constatado
que a maioria se encaixava no perfil definido pela coordenao do Projeto Guri:
crianas e adolescentes de baixa renda, moradores, em geral, dos bairros da
periferia de So Paulo. Questionei os garotos da Febem sobre o sentido da
categoria boyzinho: tudo filhinho de papai, respondeu-me um deles. Insisti: Mas tem boyzinho na periferia?. E a resposta era certeira: no!. Eles
ficaram fazendo xiiiiiii. Eles acham que s eles sabem tocar. Mas a gente tambm sabe, falavam indignados para a minha cmera perplexa.
O que os teria levado a identificar o grupo do plo Mazzaropi de tal forma? A posteriori, possvel elencar uma srie de fatores: a revolta com o fato
da orquestra da Febem ter sido excluda da apresentao manifesta inclusive
em um abaixo-assinado encaminhado anteriormente Secretaria de Cultura
continuava latente, e, no palco, evidenciou-se o principal rival que os tirou de
campo; o grupo rival formado, na maioria, por jovens que compartilham
com os internos a mesma faixa etria, o mesmo tipo de conhecimento musical,
mas possuem um diferencial primordial: a liberdade. Se, por um lado, sua aparncia fsica e comportamento no seriam elementos suficientes para defini-los
como pobres ou ricos, sua condio privilegiada (no esto presos, tem tempos e tempos para estudar msica) os coloca como espelhos invertidos para o
grupo de internos: os boyzinhos so seu inverso estrutural. Categoria ampla, o
181
ser boyzinho define e abriga vrias parcelas da populao das quais os jovens
internos se julgam excludos.15 A esse outro o interno dirige sua revolta.16
O clima de revolta foi se diluindo com a aproximao da apresentao. A
imagem de refeitrio de priso aos poucos era efetivamente sobreposta pela da
coxia. Compunham o cenrio o burburinho ansioso, a distribuio dos uniformes e de perfume, as ltimas palavras do maestro. Como sempre fazia em
suas aulas e ensaios, Mrcio ressaltou a importncia do momento, a chance
que estavam tendo de mostrar que so gente, que tm talento, e o fato de
estarem l por merecimento, porque so bons no que esto fazendo.
Na platia, o pblico da abertura do Festival foi saudado pelo apresentador do evento, que introduziu tambm o vdeo institucional exibido em um telo.
Entre as atraes do festival, o vdeo destacava o trabalho do Projeto Guri, que
devolvia a auto-estima e a cidadania a jovens como os internos da Febem.
Na platia, sentados no cho juntamente com monitores, estavam alguns dos
jovens retratados no vdeo.
A apresentao do Hino Nacional e de Andana abriu o Festival. Os
meninos mantiveram no palco a postura aprendida com o maestro. Foram aplaudidos e assistiram, do palco, apresentao da orquestra do plo Mazzaropi.
Em p, em silncio, atentos. No fim da apresentao, todos os jovens da Febem
(do palco e da platia) deixaram em fila o teatro. Cruzaram, nos corredores,
com a atrao principal da noite a Orquestra Sinfnica do Estado de So
15
16
Durante a pesquisa, mais de uma vez fui provocada por internos: a senhora boyzinha, n?. Se
perguntados por que, lembravam o fato de eu possuir um carro (que marca? carro de boyzinho!),
perguntavam em que bairro eu morava. A posse de bens ou roupas por eles desejados, bem como a
localizao da moradia (periferia versus centro), so fatores determinantes para a incluso do
interlocutor na categoria em questo.
Pedro Guasco mostra que no discurso do jovem da periferia e ele analisa os rappers paulistas o
playboy a principal categoria de oposio: descreve um tipo social definido no s pela sua
origem e sua condio econmica, mas tambm por um determinado padro de comportamento que
se ope a todo um cdigo de normas de conduta e valores que, embora no possa ser generalizado
ou pensado em consenso, bastante comum entre as camadas populares (Guasco, 2001, f. 88). O
playboy compartilha com o rapper a faixa etria, mas, como rival, ele rico e geralmente
branco. Guasco nota que ainda que o playboy no seja branco, nem rico, o seu comportamento
pautado pelos costumes que acusam a opulncia e a futilidade, exemplificado no consumismo e nas
referncias s roupas, aos carros e na freqncia aos shopping centers. Em resumo, a idia de um
oposto estrutural confirmada, independentemente das reais condies sociais daquele que definido como playboy.
182
Paulo que no chegariam a ouvir. Estavam contentes e cansados. Voltaram

aos nibus, nos quais a maioria dormiu. No chegaram a ver a cidade, nem o
belo jardim que cerca o auditrio do teatro.
Sentei sozinha. Um monitor sentou-se ao meu lado, puxou conversa. Depois de me perguntar o que eu fazia, comeou a falar da instituio na qual
trabalhava havia trs anos. A Febem no recupera ningum, comeou. Cursos profissionalizantes? O que adianta ensinar mecnica com carros que nem
existem mais? Culinria? Onde eles vo trabalhar depois? Deviam ensinar servio de pedreiro, marcenaria, e quando o menino sasse daqui, dava para ele um
kit para ele poder comear a trabalhar. Sobre o Guri, disparou com malcia:
O Projeto Guri legal, mas iluso. Os garotos gostam principalmente das
professoras. Procurei lembrar, na hora, se havia professoras no Guri. No
havia, ao menos naquele momento.
O discurso seguia ambguo at aos poucos revelar meu companheiro de
banco: com a fala mansa, palavras bem escolhidas, me contou sobre uma proposta que estava sendo implantada em uma das unidades: a UTR. A sigla,
que eu ouvira, em conversas dos jovens, associada a maus tratos e castigos em
unidades, significava, segundo meu interlocutor, Unidade de Tratamento e Recuperao. Destinada aos lderes que causavam problemas nas outras unidades, estava sendo desenvolvida na UE-12. Ouvi, sob pasmo, uma voz orgulhosa
contar como os jovens rebeldes eram alojados em quartos individuais, dos quais
saam s para fazer educao fsica, impedidos at de conversar. A idia
que fiquem um perodo curto, voltem para a unidade e, se causarem problema
de novo, voltem para um perodo maior, explicava. Esto dizendo que rola
couro na UE-12, comentou, sem concordar ou negar. No consegui prosseguir. Uma gripe, o cansao da viagem, o peso concreto da barriga no sexto ms
da gravidez, sono: tudo foi desculpa para encerrar a conversa. No fundo, era
apenas o horror. Apaguei.
A sada para Campos do Jordo reforava a impresso de ambigidade
que me causava a prtica musical na Febem. O aparato policial, a restrio
movimentao do grupo, o acompanhamento dos monitores no permitia que
fossem esquecidas a estrutura institucional e a condio do interno em quase
nenhum momento. A sensao que me acompanhou quando sa da Febem, de
madrugada, na volta da viagem, foi a da opresso institucional. A lembrana da
prtica musical e suas implicaes ficava to distante quanto a cidade que
deixramos, to curta como os minutos que duram um hino e uma cano num
dia inteiro passado entre o nibus e a sala de espera feia e esfumaada.
183
Mas os jovens estavam contentes. As sadas eram esperadas ansiosamente. O sentido s podia ser encontrado uma vez inserido o evento no contexto do cotidiano dos internos. A lembrana dos minutos no palco devem ser
contrapostas s horas vazias do ptio, espao do tempo que no passa. No
palco, colocam-se em prtica os mecanismos sensveis especficos prtica
musical, como concentrao, tenso, alvio, catarse. Educao tambm sentimental. A apresentao locus de exposio, construo de personagens, jogo,
jogo de espelhos. A performance para o pblico fundamental para a visibilidade do projeto, mas tambm dos jovens que dele participam. Por alguns
momentos, a prtica musical subverte a condio da internao: durante as
apresentaes, os menores so vistos, sua condio lembrada pela sociedade mais ampla; durante alguns minutos, perdem a invisibilidade que os caracteriza na situao de recluso e se tornam o centro das atenes provocam
a reflexo.
Referncias
DAWSEY, John Cowart. De que riem os bias-frias?: Walter Benjamin e
o teatro pico de Brecht em carrocerias de caminhes. Tese (Livre-Docncia)
PPGAS/FFLCH, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1999.
GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: Guanabara,
1989.
GUASCO, Pedro Paulo M. Num pas chamado periferia: identidade e
representao da realidade entre os rappers de So Paulo. Dissertao
(Mestrado em Antropologia Social)PPGAS, Universidade de So Paulo, So
Paulo, 2001.
HIKIJI, Rose Satiko G. A msica e o risco: uma etnografia da performance
musical entre crianas e jovens de baixa renda em So Paulo. Tese (Doutorado
em Antropologia Social)PPGAS, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2003.
LVI-STRAUSS, Claude. O cru e o cozido. So Paulo: Brasiliense, 1991.
MAGNANI, Jos Guilherme Cantor. Da periferia ao centro: pedaos e trajetos.
Revista de Antropologia, So Paulo: USP, v. 35, n. 1, p. 191-203, 1992.
MIRAGLIA, Paula. Rituais da violncia: a Febem como espao do medo em
So Paulo. Dissertao (Mestrado em Antropologia Social)PPGAS,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2001.
184
NOVAES, Sylvia Caiuby. Jogo de espelhos: imagens da representao de si

atravs dos outros. So Paulo: Edusp, 1993.
PINTO, Tiago de Oliveira. Som e msica: questes de uma antropologia sonora.
Revista de Antropologia, So Paulo: USP, v. 44, n. 1, p. 221-286, 2001.
SCHECHNER, Richard. Between Theater and Anthropology. Philadelphia:
The University of Philadelphia Press, 1985.
SCHECHNER, Richard. Performance theory. New York: Routledge, 1988.
SCHECHNER, Richard. The future of ritual: writings on culture and
performance. London: Routledge, 1995.
TITON, Jeff Todd (Org.). Worlds of music: an introduction to the music of the
worlds people. New York: Shirmer, 1992.
TURNER, Victor. Betwixt and between: the liminal period in rites de passage.
In: TURNER, Victor. The forest of symbols. Ithaca: Cornell University Press,
1970.
TURNER, Victor. Dramas, fields, and metaphors: symbolic action in human
society. Ithaca: Cornell University Press, 1974a.
TURNER, Victor. O processo ritual: estrutura e antiestrutura. Petrpolis: Vozes,
1974b.
TURNER, Victor. From ritual to Theatre: the human seriousness of play. New
York: PAJ Publications, 1982.
TURNER, Victor. The Anthropology of performance. New York: PAJ
Publications, 1987.
VAN VELSEN, J. The extended-case method and situational analysis. In:
EPSTEIN, A. L. (Ed.). The craft of social anthropology. London: Tavistock
Publicatiohns, 1967. p. 129-152.
ZALUAR, Alba. Cidados no vo ao paraso. Campinas: Edunicamp, 1994.
Recebido em 31/05/2005
Aprovado em 04/07/2005

Etnografia Da Performance Musical

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Etnografia Da Performance Musical

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Etnografia da performance musical