A Fotografia como Expresso do Conceito

De tempos em tempos, a discusso sobre a natureza mais profunda da fotografia

volta tona com insistncia. Nessas ocasies, tudo o que parecia slido se
desmancha no ar. Dentro de mais algumas dcadas, a fotografia ir completar dois
sculos de existncia e ainda estaremos tentando entend-la. Existem boas razes
para as dificuldades. A fotografia a base tecnolgica, conceitual e ideolgica de
todas as mdias contemporneas e, por essa razo, compreend-la, defini-la um
pouco tambm compreender e definir as estratgias semiticas, os modelos de
construo e percepo, as estruturas de sustentao de toda a produo
contempornea de signos visuais e auditivos, sobretudo daquela que se faz atravs
de mediao tcnica. Cada vez que um meio novo introduzido, ele sacode as
crenas anteriormente estabelecidas e nos obriga a voltar s origens para rever as
bases a partir das quais edificamos a sociedade das mdias. A televiso e, por
extenso, a imagem e som eletrnicos j nos fizeram enfrentar essa indagao h
algumas dcadas. Agora, o processamento digital e a modelao direta da imagem
no computador colocam novos problemas e nos fazem olhar retrospectivamente, no
sentido de rever as explicaes que at ento sustentavam nossas prticas e teorias.
Num momento como este, em que a imagem e tambm o som passam a ser
sintetizados a partir de equaes matemticas e modelos da fsica, num momento em
que at mesmo o registro indicial fotogrfico memorizado sob forma numrica,
boa parte dos nossos paradigmas tericos precisam ser revistos.
Falando nos termos da teoria dos signos de Charles S. Peirce, a fotografia tem
sido habitualmente explicada ora com nfase em sua iconicidade (Cohen, 1989: 458;
Sonesson, 1998), ou seja, com base em sua analogia com o referente ou objeto, bem

como em suas qualidades plsticas particulares; ora com nfase em sua

indexicalidade (Dubois, 1983: 60-107; Schaeffer, 1987: 46-104), ou seja, com base
em sua conexo dinmica com o objeto ( o referente que causa a fotografia); ora
ainda admitindo-se as duas nfases simultaneamente (Santaella e Nth, 1998: 107139; Sonesson, 1993: 153-154). No entanto, mesmo que todos admitam que muitos
dos elementos codificadores da fotografia podem ser considerados arbitrrios e
convencionais, praticamente no existe uma reflexo sistemtica sobre a fotografia
como smbolo, no sentido peirceano do termo, ou seja, como a expresso de um
conceito geral e abstrato. Embora alguns analistas j tenham alertado para a
necessidade de se pensar a fotografia, sobretudo a contempornea, fazendo intervir,
de maneira simultnea (e no exclusiva) as trs categorias peirceanas (Carani,
1998), a verdade que o pensamento da fotografia como lei ou norma generalizante
permanece um desafio terico. A nica voz discordante no consenso geral parece ter
sido a de Vilm Flusser, um pensador da tcnica que, j em 1983, numa obra
fundamental escrita sob o impacto do surgimento das imagens digitais, assegurou
que a fotografia, mais que simplesmente registrar impresses do mundo fsico, na
verdade traduzia teorias cientficas em imagens. O pensamento de Flusser, nesse
sentido, radical e sem concesses: a fotografia pode ter muitas funes e usos em
nossa sociedade, mas o fundamento de sua existncia est na materializao dos
conceitos da cincia ou, para usar as palavras do prprio autor, ela transforma
conceitos em cenas (1985: 45). O objetivo deste artigo , partindo da considerao
inicial de Flusser e com base nos novos referenciais que nos esto sendo apontados
pelas imagens digitais, discutir alguns dos argumentos e razes que nos parecem
autorizar o reposicionamento da fotografia nesse terreno que Peirce classificou como
o terceiro de sua escala semitica, o terreno do conceito.
ndice ou Smbolo?

Numa viagem que fiz Patagnia argentina algum tempo atrs, chamou-me a
ateno a incrvel e infinita variedade de verde na paisagem natural. Jamais poderia
imaginar que essa simples cor que chamamos de verde pudesse abranger uma
gama de sensaes cromticas to luxuriante, a ponto de dar uma impresso de que
cada rvore singular, ou cada parte de uma rvore, exibia um matiz de verde
completamente diferente de todos os outros. De volta para casa, depois de revelar e
ampliar os negativos fotogrficos sacados na Patagnia, pude constatar, bastante
frustrado, que todo aquele espetculo cromtico da natureza havia se estreitado
drasticamente. Apesar da utilizao de cmera profissional, fotmetro independente
e pelcula de largo espectro de resposta, a variao dos verdes da paisagem
fotografada me pareceu demasiado reduzida, alm de banal e previsvel.
Comparando posteriormente essas fotos com outras obtidas por um colega que
compartilhou a viagem e fotografou os mesmos lugares, percebi que, apesar dos
resultados parecerem igualmente limitados em termos de resposta cromtica, ele
havia obtido alguns tons de verde que no existiam em minhas fotos. A razo disso
logo foi esclarecida: meu colega havia utilizado uma outra marca de negativo e um
outro tipo de papel de ampliao.
Essa singela experincia pessoal ajudou-me bastante a entender algumas das
estratgias operativas da fotografia. O que chamamos de cor, na verdade, o
resultado perceptivo do comportamento fsico dos corpos em relao luz que
incide sobre eles e, como tal, uma propriedade de cada um desses corpos. Cada
planta, em razo dos seus constituintes materiais, absorve e reflete de uma maneira
particular os raios de luz e, por isso, produz a sua prpria gama de verdes. J as
emulses fotogrficas, por serem constitudas de outros materiais, produzem outra
gama de verdes. Por essa razo, quase impossvel ter numa foto exatamente as
mesmas cores de uma paisagem. A cor fotogrfica ser sempre, pelo contrrio, uma
interpretao da cor visada, a partir dos prprios constituintes materiais do filme.
Na verdade, a palavra cor refere-se habitualmente a duas modalidades diferentes
de fenmenos. De um lado, uma cor uma particular qualidade (em termos

fenomnicos) ou uma particular sensao (em termos perceptivos), portanto um fato

da primeiridade em termos peirceanos. De outro lado, uma cor pode ser tambm um
conceito, uma categoria, uma abstrao do pensamento, estabelecida de forma
inteiramente convencional. Damos o nome de verde a uma certa gama de
comprimentos de ondas luminosas (expressos em nanmetros), que resultam de
determinadas propriedades reflexivas dos materiais. Mas como o espectro cromtico
visvel contnuo, a categorizao das diversas cores no apenas imprecisa (nas
fronteiras entre as cores, alguns vero amarelo ou azul naquilo que outros vem
verde), mas tambm arbitrria, o que explica o fato de diferentes culturas
classificarem de forma diferente essas mesmas qualidades (os esquims, por
exemplo, classificam essa nica cor que chamamos de branco em mais de uma
dezena de cores diferentes).
No nosso caso, o corolrio inevitvel dessa constatao que a pelcula
fotogrfica s pode responder paisagem focalizada com a gama de cores que ela
capaz de produzir. A quantidade de verdes que se pode encontrar na natureza
possivelmente infinita, porque infinitos so os corpos fsicos com suas diferentes
propriedades reflexivas, mas um determinado padro fotogrfico digamos um
filme Kodakolor de 100 ASA, fabricado na sucursal mexicana da Kodak e revelado
rigorosamente de acordo com as instrues do fabricante produz uma gama de
verdes no apenas finita, como tambm padronizada, regular e fixa. Todas as
imagens produzidas com esse filme mostraro sempre a mesma gama de verdes,
independentemente do fato de o referente ser a Patagnia argentina ou as estepes
russas. Os verdes Kodakolor no so, portanto, simples quali-signos dessa
luxuriante experincia cromtica que chamamos de a verdidade, mas sim corestipos padronizadas, classificveis em catlogos de cores (e, de fato, os laboratrios
de revelao so calibrados com base em gabaritos cromticos), portanto algo
prximo do conceito peirceano de legi-signo. Um filme Kodakolor nunca conseguir
produzir um verde singular, como aquele que se pode encontrar apenas nas folhas de
uma melissa officinalis, observada beira de um lago da Patagnia, numa

determinada tarde de primavera, logo depois de haver parado de chover, ou como

aquele que se pode ver apenas num determinado afresco de Giotto, produzido com
uma tinta fabricada pelo prprio pintor, a partir do processamento de plantas
encontradas na periferia de Florena. Pelo contrrio, os verdes Kodakolor se
repetem de forma regular e previsvel em todas as fotos obtidas nas mesmas
condies-padro e essa regularidade que torna a fotografia utilizvel em situaes
de reprodutibilidade industrial, para distribuio em escala massiva.
Parte dos problemas relacionados com a compreenso da fotografia derivam de
seu tradicional enquadramento na categoria peirceana do ndice, um enquadramento
que se pode considerar, no mnimo, problemtico. O que a pelcula fotogrfica
registra no exatamente uma ao do objeto sobre ela (no h contato fsico ou
dinmico do objeto com a pelcula), mas o modo particular de absoro e reflexo
da luz por um corpo disposto num espao iluminado, tal como uma emulso sensvel
o interpreta, com base apenas naquela parte dos raios de luz refletidos pelo objeto
que puderam ser coletados pela lente e filtrados pelos dispositivos internos da
cmera. Trata-se de um processo extraordinariamente complexo, que se encontra
distante alguns anos-luz da simplicidade franciscana dos ndices visuais clssicos,
como a pegada deixada no solo por um animal, ou a impresso digital. No limite,
possvel fotografar (isto , registrar em pelcula) os raios de luz diretamente de sua
fonte, sem que eles tenham sido refletidos por objeto algum. Isso quer dizer que se
pode ter fotografia sem objeto, a menos que consideremos, alis com toda
pertinncia, que o verdadeiro objeto da fotografia a luz e no o corpo que a reflete.
Pensemos nos seguintes paradoxos da fotografia astronmica:
1) A exploso de uma estrela, fotografada neste momento por uma cmera acoplada
a um telescpio, aconteceu, na verdade, vrias centenas de anos antes. O que
ocorre que a luz emitida pela estrela moribunda teve de percorrer uma boa
parte do universo antes de chegar at a nossa emulso de registo.

2)

H pelo menos um referente que jamais poder ser fotografado: o buraco negro,
uma vez que ele no absorve nem reflete raios de luz ou qualquer outro tipo de
onda. Eis porque uma prova material da existncia do buraco negro impossvel.
A fotografia um processo inteiramente derivado da tcnica, entendendo-se aqui

por tcnica aquilo que Simondon (1969: 12) define como gesto humano fixado e
cristalizado em estruturas que funcionam. Na sua feio industrial e massiva, a
tcnica concebida como uma forma de automatizao ou de padronizao, no
limite mesmo da estereotipia. Em sua acepo mais sofisticada, na investigao
cientfica e na experimentao artstica, por exemplo, a tcnica pode ser tambm um
detonador heurstico, na medida em que ela pode possibilitar ao pensamento saltar
para alm daquele outro que a engendrou. Se um dispositivo tcnico prev uma
certa margem de indeterminao, como afirma Simondon (1969: 11), ele pode
tornar-se sensvel a uma informao exterior. De qualquer forma, sempre o
conhecimento cientfico materializado nos meios tcnicos que faz a fotografia
existir, uma vez que, ao contrrio das pegadas e das impresses digitais, fotografias
no se formam naturalmente, por mero acaso do encontro fortuito entre um objeto e
um suporte de registro. A fotografia s existe quando h uma inteno explcita de
produzi-la, por parte de um ou mais operadores e detentores do know how
especfico, e quando se dispe de um imenso aparato tcnico para produzi-la
(cmera, lente, filme, iluminao, fotmetro embutido ou separado da cmera, sala
escura de revelao, banhos qumicos, cronmetros diversos para marcao de
tempo, etc.), aparato esse desenvolvido depois de vrios sculos de pesquisa
cientfica e produzido em escala industrial por um segmento especfico do mercado.
A definio clssica de fotografia como ndice constitui, na verdade, uma
aberrao terica, pois se considerarmos que a essncia ontolgica (expresso
tomada de Andr Bazin, 1981: 9-17) da fotografia a fixao do trao ou do vestgo
deixado pela luz sobre um material sensvel a ela, teremos obrigatoriamente de
concluir que tudo o que existe no universo fotografia, pois tudo, de alguma forma,
sofre a ao da luz. Se me deito numa praia para tomar banho de sol, a pele de meu

corpo registrar a ao dos raios de luz sob a forma de bronzeamento ou

queimadura. Se coloco meu disco predileto numa mesa beira de uma janela onde,
por azar, numa determinada hora do dia, bate a luz do sol, o disco empenar como
uma ptala de rosa e poderemos ento chamar esse disco empenado de fotografia,
pois, de alguma forma, essa a sua maneira de registrar em definitivo a ao da
luz do sol sobre ele. Mesmo a simples folha de papel esquecida no cho, exposta
luz do sol, depois de algum tempo amarelar. Mas quando tomo uma fotografia
nas mos, o que vejo ali no apenas o efeito de queimadura produzido pela luz.
Antes, vejo uma imagem extraordinariamente ntida, propositadamente moldurada,
enquadrada e composta, uma certa lgica de distribuio de zonas de foco e
desfoque, uma certa harmonia do jogo entre claro e escuro, sem falar numa
inequvoca inteno expressiva e significante, que no encontro jamais no corpo
bronzeado, no disco empenado, ou no papel amarelecido.
O trao gravado pela cmera fotogrfica (no caso, a luz refletida pelo objeto)
depende de um nmero extraordinariamente elevado de mediaes tcnicas. No que
diz respeito cmera, temos: a lente com uma especfica distncia focal, a abertura
do diafragma, a abertura do obturador, o ponto de foco. No que diz respeito
emulso fotogrfica: a resoluo dos gros, a maior ou menor latitude, a amplitude
da resposta cromtica, etc. No que diz respeito ao papel de ampliao ou impresso:
sua rugosidade, propriedades de absoro, etc. Isso quer dizer que uma foto no
somente o resultado de uma impresso indicial de um objeto, mas tambm das
propriedades particulares da cmera, da lente, da emulso, da(s) fonte(s) de luz, do
papel de reproduo, do banho de revelao, do mtodo de secagem, etc. Claro que,
como foi corretamente observado por Sonesson (1998), tambm uma pegada
resultado de uma interao varivel entre a pata de um animal e o solo (diferentes
tipos de solo permitem imprimir diferentes tipos de pegadas de um mesmo animal).
Mas uma pegada, mesmo que tenha aparncias diferentes conforme o tipo de solo,
ser sempre uma pegada, podendo ser reconhecvel como tal por um interpretante,
enquanto uma fotografia s ser uma realmente fotografia se todas as condies

tcnicas forem cumpridas com o rigor exigido pelos dispositivos mecnico, ptico e
qumico.
Nesse sentido, diferentemente da pegada, da impresso digital e mesmo da
pintura e do desenho, a fotografia resultado de clculos complexos e
matematicamente precisos, automatizados no desenho da cmera e da pelcula. O
fato de se poder fotografar sem necessariamente conhecer todos esses clculos no
muito diferente do fato de se poder modelar formas, texturiz-las e ilumin-las em
computador, sem precisar necessariamente saber programar, mas usando apenas
aplicativos comerciais. Fotografia atividade tcnica de extrema preciso, baseada
na mensurao (da distncia e velocidade do objeto, da quantidade de luz que
penetra na cmera, da paralaxe entre o visor e a janela do filme, da margem de
profundidade de campo, do tempo de revelao, etc.). O fotmetro mede a
quantidade de luz incidente no objeto ou refletida para a cmera; o termocolormetro
mede a temperatura de cor, para adequar o tipo de filme ao tipo de iluminao; o
diafragma e o obturador devem ser ajustados numa relao de compensao entre os
dois (quanto mais se abre um, mais se fecha o outro), de acordo com o valor obtido
pelo fotmetro e de acordo ainda com o grau de sensibilidade do filme. Um erro de
clculo, por mnimo que seja, e adeus fotografia, ainda que o referente esteja l e
bem iluminado. O mesmo raciocnio serve tambm para o clculo da profundidade
de campo, que estabelece a quantidade de foco e desfoque numa foto e que
determinado com base numa complexa equao, envolvendo: 1) a distncia do
objeto em relao cmera; 2) o grau de abertura do diafragma e obturador; 3) a
quantidade de luz que banha a cena; 4) a distncia focal da lente utilizada. Bons
fotgrafos sempre trazem em suas bolsas um manual com tabelas de profundidade
de campo, que preciso consultar sempre que surgem dvidas sobre se uma imagem
aparecer em foco ou no. Eis porque uma fotografia pode ser considerada, sem
nenhuma vacilao, um signo de natureza predominantemente simblico,
pertencente prioritariamente ao domnio da terceiridade peirceana, porque imagem
cientfica, imagem informada pela tcnica, tanto quanto a imagem digital, ainda que

um certo grau de indicialidade esteja presente na maioria dos casos. Em outras

palavras, fotografia , antes de qualquer outra coisa, o resultado da aplicao tcnica
de conceitos cientficos acumulados ao longo de pelo menos cinco sculos de
pesquisas nos campos da tica, da mecnica e da qumica, bem como tambm da
evoluo do clculo matemtico e do instrumental para operacionaliz-lo.
Enquanto smbolo, segundo a definio peirceana, a fotografia existe numa
relao tridica entre: o signo (a foto, ou, se quiserem, o registro), seu objeto (a
coisa fotografada) e a interpretao fsico-qumica e matemtica. Essa interpretao
um terceiro, podendo ser lida (alis, essa a nica leitura sria da fotografia)
como a criao de algo novo, de um conceito puramente plstico a respeito do
objeto e seu trao. A verdadeira funo do aparato fotogrfico no , portanto,
registrar um trao, mas interpret-lo cientificamente. Isso quer dizer que o trao
fotogrfico, quando existe, no nos dado em estado bruto e selvagem, mas j
imensamente mediado e interpretado pelo saber cientfico. Observe-se como o
aparato tcnico de captao de sinais, em cincias rigorosas como a medicina e a
astrofsica, est programado para interpretar e codificar o trao indicial em
elementos sensveis ou perceptveis que possam ser lidos pelo analista: por
exemplo, determinadas cores podem representar, por mera conveno, determinadas
temperaturas do corpo ou determinadas propriedades dos materiais. Isso quer dizer
que se pode codificar visualmente, para efeito de registro fotogrfico, valores
obtidos atravs de mensurao termodinmica ou de anlise fsico-qumica.
Na verdade, o sensoriamento remoto em astrofsica, bem como a perscrutao
no-invasiva do interior do corpo humano em medicina, modalidades mais rigorosas
de fotografia, para uso cientfico, so processos to codificados que s um
especialista pode decifr-los, pois s o especialista detm o gabarito, a chave
interpretativa, a conveno-padro. Essas fotos cientficas exigem um trabalho de
decifrao difcil e altamente especializado, parte do qual realizado pelo prprio
dispositivo tcnico, parte pelo cientista que o opera. Mesmo assim, a ambigidade e
o erro so inevitveis, pela simples razo de que nunca se pode inferir com

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segurana sobre as qualidades de um objeto ao qual no se tem acesso direto, mas

apenas atravs de investigao instrumental. Nesse sentido, astrofsicos podem
interpretar equivocadamente determinados sinais dos astros e mdicos podem
tambm interpretar mal as respostas do corpo s ondas de perscrutao emitidas
pelas mquinas. O erro sempre uma possibilidade inevitvel nesses meios porque o
investigador trabalha no com amostras reais, mas com interpretaes tcnicas dos
sinais emitidos pelos corpos animados ou inanimados, portanto com ndices
degenerados, transfigurados pela mediao tecno-cientfica. Por essa razo, um bom
mdico nunca faz um diagnstico com base apenas nos resultados apontados por
uma radiografia, um ecograma ou uma tomografia computadorizada, mas sim com
base num exame completo, ao qual se acrescentam ainda os exames de laboratrio
de amostras reais do corpo, e aps confrontar e interpretar os diferentes resultados.
A deciso do mdico no , portanto, ditada pelo que diz uma suposta evidncia
indicial, sabidamente imprecisa e distorcida pela mediao tcnica, mas pela
interpretao do maior nmero possvel de evidncias dadas pelo cruzamento de
exames de natureza variada.
Um ndice diz Peirce (1978: vol. 2: 315) envolve sempre a existncia de seu
objeto. Mas uma imensa quantidade de elementos encontrveis numa fotografia
no existe no mundo. Por exemplo: a mancha deixada por um corpo em
deslocamento rpido; o tremido da cmera; a decomposio em forma de arco-ris
dos raios de luz que entram na lente diretamente da fonte; o afunilamento e
diminuio do tamanho dos objetos que se distanciam da cmera (efeito de
perspectiva renascentista); o ponto de fuga; o desfocado; o recorte ou moldura do
quadro (retangular na maioria dos casos, circular no caso das lentes olho-depeixe); a excluso do que est fora do quadro; a alterao da escala; a granulao,
saturao, homogeneidade e contraste da emulso de registro; a inverso de tons e
cores produzida pelo negativo; a deformao ptica produzida por certas lentes
como a grande-angular e a teleobjetiva; o preto e branco; o ponto de vista da
cmera; o movimento congelado; a bidimensionalidade do suporte de registro; o

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sistema de zonas (Ansel Adams); a deformao lateral (nas cmeras pinhole); a

anamorfose das figuras planas; a anamorfose produzida por obturadores de plano
focal; a filtragem dos reflexos por polarizao; o brilho ou opacidade do papel de
reproduo e assim por diante, para ficar apenas nos aspectos visuais do enunciado.
Todos esses elementos icnicos e simblicos introduzidos pelo aparato tcnico no
so apenas acrscimos que se sobrepem ao ndice, ao trao do objeto, mas tambm
agentes de transfigurao, deformao e mesmo de apagamento do trao. A histria
da fotografia est repleta de exemplos de fotos cujo referente, pelas mais variadas
razes tcnicas ou expressivas, no pode ser identificado, nem sequer
genericamente. Neste caso, perdeu-se o trao, embora tenha permanecido a
fotografia com toda sua eloqncia icnica e simblica.
H ainda um outro aspecto da questo: a fotografia vem sendo hoje largamente
utilizada, no plano das mdias impressas ou eletrnicas, como signo genrico,
designador de uma classe de imagens. Vide o exemplo dos bancos de imagens
(analgicos ou digitais), que alimentam a maior parte das publicaes e produes
icnicas do presente. Em geral, as imagens, nesses bancos, so solicitadas pelo que
elas tm de poder de generalidade, no pela sua singularidade. Uma revista, por
exemplo, pretende publicar um artigo sobre esportes de inverno e, para ilustrar,
precisa de imagens de gente esquiando. Pouco importa quem est esquiando,
quando, onde ou porqu. O que importa uma imagem que signifique
genericamente o gesto de esquiar na neve. Quanto mais indefinidos e
inidentificveis forem o modelo, o cenrio e a ocasio, tanto melhor para a foto, pois
ela ter maior poder generalizante. Os bancos de imagens hoje guardam vrios
milhes de fotos classificadas j no mais por legendas descritivas, mas por temas
visuais genricos e identificadas apenas por nmeros de ordem. Praticamente todos
os temas podem hoje ser encontrados nesses bancos: crianas, florestas tropicais,
fazendas de criao de gado, intervenes cirrgicas, rpteis, bibliotecas, nvens,
piscinas, o que se quiser. Essa nova demanda tem incentivado o desenvolvimento de
um outro tipo de fotografia, j no mais documental no sentido habitual dessa

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palavra, mas uma fotografia que busca, atravs de uma imagem singela, simbolizar
uma classe, uma norma ou uma lei dotada de sentido generalizante.
Fotografia: Conceito em Expanso
Em termos de possibilidades criativas e heursticas, a tradicional nfase na
fotografia como ndice introduziu nessa rea de produo simblica uma outra
distoro: privilegiou o aperto do boto disparador da cmera como o momento
emblemtico da fotografia, deixando de lado tanto os preparativos anteriores do
motivo a ser fotografado e os ajustes do aparato fotogrfico, como tambm todo o
processamento posterior da imagem obtida. Ainda hoje, apesar da crescente
digitalizao do processo fotogrfico em todos os seus nveis, grande parte dos
crculos tericos e profissionais permanece ainda paralisada pela mstica do
clique, do momento decisivo (Cartier-Bresson, 1981: 384-386), daquele instante
mgico em que o obturador pisca, deixando a luz entrar na cmera e sensibilizar o
filme. Todo o demais, isto , o antes e o depois do clique, considerado afetao
pictrica (icnica) ou manipulao intelectual (simblica), fugindo portanto do
mbito do especfico fotogrfico. A insistncia, por parte de muitas teorias e
prticas ainda em voga, numa suposta natureza indicial da fotografia, produziu,
como resultado, uma restrio das possibilidades criativas do meio, a sua reduo a
um destino meramente documental e, portanto, o seu empobrecimento como sistema
significante, uma vez que grande parte do processo fotogrfico foi eclipsado pela
hipertrofia do momento decisivo. O sistema de zonas de Ansel Adams parece ter
sido a nica manipulao posterior ao registro universalmente aceita (ou pelo
menos tolerada) nos crculos mais restritos da fotografia. J a digitalizao e o
processamento posterior da foto em computador permanecem ainda largamente
contestados, no plano terico, como procedimentos que se possam incluir no mbito
da fotografia, embora, a rigor, no exista diferena alguma entre o processamento da

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imagem em computador e a ampliao diferenciada das partes de uma foto atravs

do sistema de zonas.
Mas o arranjo do objeto no seu espao natural ou no estdio, a disposio da
iluminao, a modelao da pose, os ajustes do dispositivo tcnico e todo o processo
de codificao que acontece antes do clique to fotografia quanto o que acontece
no momento decisivo. Da mesma forma, tambm faz parte do universo da
fotografia tudo o que acontece no momento seguinte: a revelao, a ampliao, o
retoque, a correo e processamento da imagem, a posterizao etc. Depois de mais
de um sculo e meio de restries tcnicas, conceituais e ideolgicas, subvertidas
apenas marginalmente pelos artistas de vanguarda, a fotografia comea, finalmente,
a conhecer a sua emancipao e a derrubar as fronteiras que a limitavam. Com a
cmera digital e o software de processamento tomando rapidamente o lugar das
tradicionais tcnicas fotogrficas, podemos dizer que a fotografia vive um momento
de expanso, tanto no que diz respeito ao incremento de suas possibilidades
expressivas, como no que diz respeito s mudanas em sua conceitualizao terica.
Recentemente, Andreas Mller-Pohle (1985), fotgrafo, crtico e editor da revista
European Photography, cunhou o termo fotografia expandida para designar a nova
atitude emergente com relao a esse meio. Para Mller-Pohle, a fotografia hoje
pressupe uma gama praticamente infinita de possibilidades de interveno, tanto no
plano da produo (pode-se interferir no objeto a ser fotografado, nos meios
tcnicos para fotografar, como ainda na prpria imagem fixada no negativo), quanto
nos planos da circulao e consumo social de fotografias.
Vejamos alguns exemplos. Podemos citar, em primeiro lugar, a obra da fotgrafa
norte-americana Cindy Sherman. Pelo que se sabe, ningum discorda da incluso
dessa obra no mbito da fotografia. No entanto e paradoxalmente, Sherman no
fotografa, ou pelo menos no ela quem se dedica ao trabalho de espiar pelo visor
da cmera, enquadrar o motivo e clicar o boto do disparador. Na verdade, ela no
poderia fazer isso, porque sempre o referente, o objeto de suas prprias fotos e no
poderia estar frente e atrs da cmera ao mesmo tempo. Quem manipula a cmera

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um outro, ou vrios outros, nunca nomeados. A fotgrafa transita, portanto e de

forma ambgua, entre o sujeito e o objeto de suas prprias fotos. Para Sherman,
fotografar consiste menos em apontar a cmera para alguma coisa pr-existente e
fixar a sua imagem na pelcula, do que em criar cenrios e situaes imaginrias
para oferecer cmera, como acontece no cinema de fico. A fotografia aqui
concebida como criao dramtica e cenogrfica, ou como mise-en-scne, onde a
fotgrafa interpreta, ao mesmo tempo, os papis de diretora, dramaturga, desenhista
de cenrios e atriz.
Numa outra direo, temos o caso de Rosngela Renn, uma fotgrafa brasileira
que no fotografa, no usa cmera, nem filme, nem nada. Ela apenas recoloca em
circulao as fotos j existentes, sobretudo aquelas que foram descartadas pelo fluxo
interminvel de imagens industriais no mercado de massa. Num primeiro momento,
Renn vai buscar o material de suas reflexes em fotos antigas e annimas, em geral
produzidas para fins legais ou institucionais, como aquelas utilizadas em
documentos de identidade, em obiturios e na identificao criminal. Ela as encontra
aos milhares, em estdios de fotgrafos populares: so fotos padronizadas,
produzidas em larga escala, feias e mal acabadas, que a fotgrafa retira de seus
circuitos normais de consumo, propondo novas formas de relacionamento. Nem
sempre essas fotos so apresentadas tais e quais encontradas. s vezes, a fotgrafa
expe o prprio negativo original, como forma de obliterar a visibilidade e tornar
ainda mais evidente o carter fotogrfico (tcnico) da imagem. Outras vezes, a
artista amplia os negativos e expe cpias extremamente escurecidas das fotos
originais, de tal forma que preciso um certo esforo de visualizao para se
conseguir distinguir um tnue vestgio de figura humana. O efeito final lembra
aquelas fotos fantasmticas que se v nos tmulos e que, por ficarem muito tempo
expostas ao tempo e ao sol, acabam se deteriorando e perdendo seus detalhes. Outras
vezes ainda, Renn imprime suas cpias diretamente sobre vidro, para que o
observador, ao se defrontar com a fotografia, veja tambm a sua prpria imagem

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refletida no vidro e superposta imagem que se oferece viso, como num jogo de
ironia com o prprio efeito especular da fotografia (espelho da realidade).
A recuperao dessas imagens descartadas pela sociedade e despejadas no lixo
industrial permite a Rosngela Renn enveredar por dois caminhos simultneos e
aparentemente contraditrios. De um lado, as fotos ampliadas e escurecidas, sem
qualquer referncia a um contexto, sem legendas que as identifiquem no tempo e no
espao, resultam apenas traos opacos e sem sentido de singularidades perdidas, que
atestam a imperfeio da fotografia como documento ou como revelao de uma
realidade e a impossibilidade de uma verdadeira memria. De outro lado, essas
mesmas imagens, rearticuladas e recolocadas num novo contexto, permitem artista
redescobrir um sentido para elas. Mller-Pohle (1985) define essa postura como uma
espcie de ecologia da informao, pois se trata de intervir sobre o refugo (Abfall) e
reintroduzir uma nova significao naquilo que a sociedade das imagens tcnicas
descartou. Dessa forma, a obra de Renn se apresenta como uma investigao
sistemtica sobre o trao e a conveno, sobre a memria e o esquecimento, sobre os
efeitos do tempo sobre a experincia humana, terminando por propor uma espcie de
poltica do sentido e da opacidade.
Um outro fotgrafo que nos tem possibilitado entender mais a fundo o processo
de expanso da fotografia o tambm brasileiro Kenji Ota. Uma vez que tanto o
efeito indicial, quanto a homologia icnica s podem ser obtidos, em fotografia,
atravs de um controle extraordinariamente preciso de todos os elementos do cdigo
fotogrfico (a qualidade da emulso, a natureza da luz de registro e de ampliao, o
tempo e a temperatura de revelao e secagem, a homogeneidade do papel etc), uma
maneira de subverter os resultados consiste em jogar aleatoriamente com o controle
qumico e matemtico do processamento. Em lugar de cumprir todos os protocolos
ditados pela tcnica, para desta maneira obter um resultado fotograficamente
consistente, Ota prefere abrir o seu processo para o acaso e introduzir a
instabilidade, o desregramento, a desordem na produo da imagem. Navegando na
contra-corrente da tcnica, ele rejeita tudo o que padronizado e industrial e

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reintroduz o artesanato na fotografia. Resgata processos fotogrficos antigos e em

desuso, como a ciantipo, o caltipo, o papel albuminado etc., no a ttulo de
nostalgia, mas como forma de sacar da fotografia algumas qualidades novas.
Assim, a utilizao de vrios tipos de gelatina, com diferentes graus de dureza e
diferentes nveis de saturao na gua torna o processo de reconstituio da imagem
uma aventura errtica entre a vontade e o acaso. O uso de papel artesanal, em lugar
do papel industrial prprio para ampliao fotogrfica, permite obter como resultado
imagens manchadas com cores, tons e texturas de uma variedade impressionante,
em decorrncia principalmente do fato de as irregularidades na distribuio das
fibras determinarem uma absoro no homognea e tambm no previsvel da
emulso.A maior ou menor permeabilidade emulso repercute na escala cromtica
e tonal da imagem. E como a emulso espalhada de forma no homognea na
superfcie do papel, atravs do uso de pincel, as irregularidades aumentam. Os
processos de revelao e fixao podem ser barrados antes do surgimento integral da
imagem, permitindo assim o resgate de estgios intermedirios de acabamento. E
mais: uma vez que as irregularidades do papel e da emulso variam de folha para
folha, cada cpia completamente diferente das outras, ainda que a matriz possa ser
a mesma. Assim, a cada nova cpia, o registro fotogrfico vai se transfigurando em
imagens completamente diferentes umas das outras.
Quanto mais Ota se distancia das normas, das regras rgidas da prtica
laboratorial (controle de tempo e temperatura, controle da qualidade e vida til das
substncias reveladoras e fixadoras), quanto mais ele introduz a impreciso, a
descontinuidade, o processamento sem cronmetro e sem mediao tcnica, tanto
mais as imagens se decompem em anamorfoses, manchas e alteridades grficas de
toda espcie, fazendo a fotografia distanciar-se cada vez mais da homologia icnica
e do trao documental para aproximar-se estreitamente da pintura abstrata. Com o
desenvolvimento de seu processo, Ota percebe que os melhores resultados plsticos
ocorrem, paradoxalmente, nas zonas do negativo em que no h imagem (reas
esvaziadas, fundos negros), porque nelas a emulso recebe mais luz e o

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processamento qumico mais intenso. A partir dessa constatao, ele comea ento
a eliminar quase que completamente o referente de suas fotos, deixando o espetculo
visual nascer apenas do jogo semi-controlado e semi-aleatrio entre a luz, o papel, a
emulso e as substncias de ativao/fixao da imagem. O resultado uma espcie
de fotografia inaugural, admica, sem cmera, sem objeto, sem trao, pura epifania,
como a definir a fotografia como a arte da revelao, no duplo sentido do termo.
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