Delsarte e A Dança Moderna PDF

ISSN 2237-2660
Franois Delsarte e a Dana Moderna:

um encontro na expressividade corporal
Elisa Teixeira de Souza
Universidade de Braslia UnB, Braslia, DF, Brasil
RESUMO Franois Delsarte e a Dana Moderna: um encontro na expressividade corporal Este estudo aborda o sistema de Franois Delsarte para a expressividade corporal,
chamado Esttica Aplicada. Apresenta dados relacionados trajetria de Franois Delsarte,
como origem, formao e fundamentao terica. Discute as leis da expressividade gestual
formuladas por Delsarte a Lei da Trindade, a Lei da Correspondncia e as Nove Leis do
Movimento bem como sua difuso e utilizao na dana moderna, incluindo nessa discusso
nomes de precursores da dana moderna como Isadora Duncan, Ruth Saint Denis, Ted Shawn,
Vaslav Nijinsky, Rudolf Laban e Mary Wigman.
Palavras-chave: Franois Delsarte. Esttica Aplicada. Delsartismo. Dana Moderna. Histria da Dana.
ABSTRACT Franois Delsarte and Modern Dance: an encounter in physical expression
This study addresses Franois Delsartes system of expression, known as Applied Aesthetics. It presents data related to Franois Delsartes career, such as personal and professional
life and his theoretical background. It discusses the laws of gestural expression formulated by
Delsarte Trinity Law, the Law of Correspondence and the Nine Laws of Motion as well as
their dissemination and utilization in modern dance; this discussion mentions some pioneers
of modern dance, such as Isadora Duncan, Ruth Saint Denis, Ted Shawn, Vaslav Nijinsky,
Rudolf Laban and Mary Wigman.
Keywords: Franois Delsarte. Applied Aesthetics. Delsartism. Modern dance. History of
dance.
RSUM Franois Delsarte et la Danse Moderne: une rencontre dans lexpressivit
corporelle Cette tude aborde le systme de Franois Delsarte pour lexpressivit corporelle,
appele Esthtique Applique. Il prsente des donnes relatives la trajectoire de Franois
Delsarte, comme ses origines, sa formation et ses rfrences thoriques. Il analyse les lois de
lexpression gestuelle formules par Delsarte la Loi de la Trinit, la Loi de la Correspondance
et les Neuf Lois du Mouvement et leur diffusion et utilisation dans la danse moderne. Dans
cette rflexion sont voqus les noms des prcurseurs de la danse moderne comme Isadora
Duncan, Ruth Saint-Denis, Ted Shawn, Vaslav Nijinsky, Rudolf Laban et Mary Wigman.
Mots-cls: Franois Delsarte. Esthtique Applique. Delsartisme. Danse Moderne. Histoire de la Danse.
Elisa Teixeira de Souza - Franois Delsarte e a Dana Moderna: um encontro na expressividade corporal
R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 2, n. 2, p. 428-456, jul./dez. 2012.
Disponvel em: <http://www.seer.ufrgs.br/presenca>
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Nos territrios da expressividade cnica corporal, o

nome de Franois Delsarte (1811-1871) ocupa um significativo espao. Nos entremeios do sculo XIX para o sculo XX,
seu sistema de anlise da expressividade gestual corporal e a
explorao prtica de seus princpios foi base para inmeros
artistas e, dentre esses, para aqueles que buscaram inovaes
expressivas para o corpo em cena na linguagem da dana. O
pensamento e os treinamentos elaborados por Delsarte se voltavam para o teatro, o canto, a declamao e as artes plsticas
(Dasgupta, 1993). E foi utilizado no cinema mudo e na dana,
ainda que tal utilizao no tenha sido vislumbrada por ele.
A influncia que exerceu foi forte na Frana e nos Estados
Unidos da Amrica (EUA); considervel em pases vizinhos e
prximos da Frana, como Alemanha, Sua e Itlia; e presente
em territrio Russo (Taylor; Whyman, 2005).
Nas dcadas iniciais do sculo XX, nos EUA, e pouco
depois na Europa, derivaes prticas do sistema de Delsarte geraram uma moda performtica inspirada em gestuais
estaturios de motivos mticos helnicos, e estas realizaes
pantommicas, com o tempo, acabaram por desembocar em
formas abstratas de movimento; em novas maneiras de se
exercer a expressividade corporal. Tal abstrao da pantomima delsarteana integrou em forte medida as investigaes
expressivas desenvolvidas por Isadora Duncan (Ruyter, 1996),
Ruth Saint Denis e Ted Shawn (Thomas, 1995), os precursores
da dana moderna; provocou e nutriu o pensamento de mile
Jaques-Dalcroze e de Rudolf Laban (Hecht, 1971); apontou
novos caminhos para Vaslav Nijinsky no bal moderno (Garaudy, 1980).
Neste artigo, pretende-se apresentar sinteticamente o sistema expressivo gestual de Delsarte, com enfoque para as leis
elaboradas por ele, bem como alguns de seus desdobramentos,
e discutir relaes existentes entre o pensamento delsarteano
e a dana moderna. A fim de se possibilitar um entendimento
mais contextualizado, sero abordadas no primeiro tpico
do texto algumas informaes preliminares, como pontos da
trajetria de Delsarte e aspectos de seu pensamento.
Elisa Teixeira de Souza - Franois Delsarte e a Dana Moderna:

R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 2, n. 2, p. 428-456 jul./dez. 2012.
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Quem foi Franois Delsarte?

Franois Delsarte foi cantor, recitador, compositor, professor de canto, de oratria e de pantomima (Porte, 1992). Foi
um grande investigador da expressividade gestual1 humana,
tendo sido um importante pioneiro na anlise expressiva do
gesto corporal. Durante as dcadas intermedirias dos anos
1800, divulgou intensamente seu sistema de anlise da expressividade gestual na sociedade intelectual e artstica parisiense,
bem como possveis aplicaes desse sistema nas prticas
artsticas (Ruyter, 1996). Dentre os famosos e influentes da
elite da sociedade cultural de Paris, foram seus alunos: Eugne Delacroix, Gioachino Rossini, Georges Bizet e Thophile
Gautier (Madureira, 2002). De acordo com Ted Shawn (1963),
Delsarte, enquanto homem catlico profundamente religioso,
defendeu a f em meio s manifestaes anticlericais ocorridas
na Frana no sculo XIX. Foi editor e publicador de materiais
relacionados msica, alm de ter sido inventor, talento que,
segundo Shawn, herdou do pai. Dentre suas invenes estavam um aparelho que afinava pianos, um equipamento para
direcionar a navegao e um cardigrafo. Sua carreira como
cantor foi prematuramente interrompida por um problema de
sade vocal, fazendo com que ele se voltasse para o trabalho
no meio teatral.
A situao negativa em que Delsarte se encontrou o
motivou a investigar a relao entre voz, gesto e emoo na
cena, movido pelo pensamento de que a linguagem gestual
corporal, em sua capacidade de expressar o mago do homem,
seria suprema dentre todas as linguagens artsticas. Desejoso
de combater o direcionamento que o Conservatrio de Paris tomava no ensino de jovens artistas, o qual considerava
idiossincrtico e prejudicial, passou a encarar como misso
de vida a tarefa de desvelar as grandes leis universais da expressividade dos corpos, bem como os princpios gerais de
aplicao dessas leis na expressividade das obras em diversas
linguagens artsticas (Shawn, 1963). Estudou durante dcadas
o comportamento gestual corporal e vocal dos indivduos, e
tambm a expressividade gestual dos personagens de quadros
e esculturas de motivos helnicos, relacionando posturas
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expressivas com significados, baseado em valores morais do

pensamento catlico. Como coloca Jos Rafael Madureira
(2002), Delsarte acabou por tornar-se um terico autodidata
do gesto e da voz, passando a oferecer cursos de expressividade gestual corporal e vocal. Realizava cursos tericos, que
funcionavam como grupos de palestras, onde apresentava os
pressupostos, as leis e os princpios de sua teoria. Segundo
Shawn (1963), tudo indica que em suas palestras ocorriam
demonstraes feitas por ele prprio, cantando, declamando e
realizando pantomimas, ou por algum de seus discpulos. Os
frequentadores eram cantores, compositores, atores, pintores,
escultores, filsofos e oradores, como polticos e religiosos.
Tambm deu aulas particulares para importantes artistas do
canto e do drama. Shawn ressalta que o momento mais ativo
de sua carreira se deu entre os anos 1839 e 1859. Faleceu no
dia 20 de julho de 1871 (Porte, 1992; Shawn, 1963).
Aspectos do Pensamento de Delsarte
O corpo humano foi abordado por Delsarte, no contexto
da esttica elaborada por ele, enquanto objeto primordial de
estudo, em um pensamento que possuiu um vis profundamente religioso. Considerava o homem instrumento e obra-prima
de Deus. Defendeu tal perspectiva para o estudo da Esttica
em palestras dadas em universidades, como as que proferiu
na Socit Philotechnique de Paris (Porte, 1992, p. 274), na
Ecole de Mdecine da Universidade Paris VIII (Porte, 1992,
p. 233), e no evento Soires Littraires de lAthne (Porte,
1992, p. 215). Buscava reportar para o treinamento do ator e do
cantor o conhecimento daquilo que acreditava ser o conjunto
dos mecanismos da regncia divina sobre a expressividade
do homem. Fortes ideais morais moviam o objetivo maior da
arte defendida por Delsarte: a busca da verdade, da beleza e
da bondade deveriam guiar o artista em seu trabalho, para que
ele pudesse refletir a perfeio divina.
Em seu direcionamento cientfico foi positivista, sendo
sua anlise expressiva do gesto semanticamente determinista
e formalmente hermtica. Quando se discute o vis positivista
da teoria delsarteana, se faz importante contextualizar a ao
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intelectual de Delsarte como produto de um momento histrico

onde o positivismo estava em alta, propondo em vrios campos
do saber a racionalizao minuciosa de unidades temporais,
materiais e espaciais. Assim como Darwin, que fora seu contemporneo, Delsarte lanou mo de observaes a campo
como metodologia de investigao. Como expe Edward F.
Menerth Jr., se Darwin o fez a fim de descobrir [...] a que
ponto gestos particulares so expresses de determinados estados mentais (Darwin, 1955, p. 13 apud Menerth Jr., 1968,
p. 50, traduo nossa)2, Delsarte o fez para descobrir [...]
como o corpo humano se move frente ao estmulo da emoo
(Shawn, 1954, p. 10 apud Menerth Jr., 1968, p. 50, traduo
nossa)3. Segundo Shawn (1963), em suas sadas a campo Delsarte observou o comportamento expressivo gestual do homem
em hospitais, em asilos, em situaes de tumultos sociais, em
caminhadas na rua, em sales burgueses, em festas populares e em brincadeiras infantis, tendo chegado a viajar longas
distncias para observar tragdias coletivas. Tambm estudou
anatomia, frequentando aulas dessa disciplina na Sorbonne, e
participando de dessecaes de cadveres.
O fundamento de suas construes tericas vinha da
filosofia clssica, da filosofia escolstica, da mstica crist,
da fsica mecnica, da esttica e da semitica. Em relao
filosofia clssica, percebe-se uma ligao muito significativa com o pensamento de Plato, quando Delsarte expe sua
crena de que a alma encontra-se enterrada sob as runas do
corpo, sendo que, para ele, a reconciliao entre corpo e alma
seria a maior potncia do artista na cena e na vida. A arte
vista como afago que o corpo proporciona alma, a qual se
encontra saudosa de sua condio puramente espiritual. Corpo
e alma poderiam atingir uma sinergia transcendental quando
envolvidos em/por uma genuna expresso artstica. No que
tange participao de concepes da filosofia escolstica
nas ideias de Delsarte, identifica-se o pensamento de Toms
de Aquino como uma forte influncia. A mxima tomista de
que A natureza da alma ser a forma do corpo (Porte, 1992,
p. 104 apud Madureira, 2002, p. 17) presente em Delsarte.
Juntos, o platonismo e o tomismo instrumentalizaram parte
das construes tericas de Delsarte.
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Para Delsarte, para que a arte maior pudesse ser realizada, tudo deveria ser feito sob a tutela de uma nova cincia,
to rigorosa como qualquer outra a cincia que acreditava
ter criado a Esttica Aplicada4. Seu objeto de estudo seria
a expressividade do gesto, da voz e da enunciao da palavra; sua funo seria o desvendar da lgica divina que rege a
expresso do homem e, seu objetivo, tornar o artista cnico
capaz de expressar suas emoes na cena da maneira mais
verdadeira possvel. O elemento que no poderia faltar para
que isso acontecesse seria o gesto, pois Delsarte o concebia
como primeiro agente da alma, j que os sentimentos ou pensamentos causados por alguma expresso do mundo exterior
ou por alguma imagem mental o afetam instantaneamente, pois
atingem diretamente a sensitividade corporal (Stebbins, 1894).
Tal impacto sensitivo da informao vinda do exterior ou de
imagens mentais seria o gesto primordial, ou gesto interior.
Sendo assim, o gesto visvel no seria o primeiro reagente da
alma, mas, sim, aquele que o causa e que o direciona: o gesto
primordial. Por conceber o gesto nessa dimenso sensitiva,
como impulsos pr-conscientes, Delsarte pde elucubrar que:
[...] o mais poderoso dos gestos seria aquele que afeta o espectador sem que ele saiba (Delsarte, 18945, s/p apud Shawn,
1963, p. 25, traduo nossa)6.
As Leis da Esttica Aplicada
A estrutura da Esttica Aplicada enquanto sistema terico era composta por trs pilares: a voz (gesto vocal, referente
ao canto); a palavra (gesto falado, referente enunciao) e o
gesto (gesto corporal, referente pantomima)7. Trs disciplinas
norteavam os pressupostos do sistema: a Esttica, a Semitica
e a Fsica Mecnica, tratando-se da Esttica e da Dinmica
(Shawn, 1963). A esttica, para Delsarte, era [...] a cincia
das manifestaes sensitivas e passionais que so o objeto da
arte, e que por ela psiquicamente constituem-se em formas
(Arnaud, 1893, s/p apud Stebbins, 1894, p. 57, traduo nossa)8.
A semitica, [...] a cincia dos signos orgnicos, pela qual a
esttica deve estudar as aptides inerentes s obras de arte
(Arnaud, 1893, s/p apud Stebbins, 1894, p. 57, traduo nossa)9.
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A fsica mecnica era encarada por ele como a cincia que

investiga o deslocamento dos corpos no tempo e no espao.
No entanto, o referencial terico utilizado por Delsarte, para
relacionar e estruturar os conceitos que criou a partir das trs
disciplinas citadas, no foi um pensamento cientfico, mas
sim o pensamento religioso catlico, incluindo a filosofia
escolstica e a mstica crist.
A Lei da Trindade
A concepo catlica de uma existncia divina trplice, na
qual Deus existe como Pai, Filho e Esprito Santo foi utilizada
por Delsarte como base para a segunda grande lei da Esttica
Aplicada, a Lei da Trindade (Dasgupta, 1993). Essa lei postula
que tudo no universo tem uma natureza trplice que se espelha
na trplice constituio divina, de modo que todas as trindades
existentes estariam envoltas em uma estrutura hierrquica.
Nessa estrutura, os anjos seriam os prottipos dos homens,
estando acima deles e abaixo de Deus, sendo assim o elo entre
Deus e os homens. Os anjos seriam formados por trs elementos: bondade, beleza e verdade; os homens tambm: alma, vida
e esprito. Ento, a trindade divina Pai-Filho-Esprito Santo
daria origem trindade angelical Beleza-Bondade-Verdade,
e esta daria origem trindade humana Vida-Alma-Esprito.
Cada componente de cada trade existente se desdobraria
em outros trs elementos, multiplicando-se. Nessa perspectiva
das multiplicaes, a expressividade do homem seria sempre
resultado de combinaes dos elementos bsicos que o constituem. Na cena, se o artista soubesse canalizar suas emoes
e sentimentos em formas ou expresses que estivessem dentro dessa matemtica divina da expressividade, ele tambm
seria um elo entre Deus e os homens. Valendo ressaltar que,
apesar do treinamento delsarteano investir na automatizao
das formas, visando a correta traduo a tempo das emoes
em expresses, de acordo com a semntica gestual derivada
da lei da trindade, o desejado ponto de chegada desse treino
consistia em tornar o ator ou o cantor capaz de exprimir os
sentimentos de sua alma espontaneamente e completamente
(Dasgupta, 1993).
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Na trindade humana vida-alma-esprito, o termo vida

se refere ao organismo, aos estados corpreos. A vida se
manifestaria no homem por sensaes e percepes, e se
expressaria por sons. O termo alma usado conforme as concepes religiosas o entendem, ou seja, como a poro imortal
do ser. Em Delsarte, a alma se manifestaria no homem por
emoes e sentimentos, os quais seriam expressos consciente
ou inconscientemente pelo gesto. O termo esprito significa
mente, intelecto. O esprito se manifestaria no homem por
pensamentos, e se expressaria para o mundo pela palavra, na
linguagem verbal (Stebbins, 1894). Sendo assim, para cada
um dos trs elementos constituintes do homem existiria um
aparato fsico: a voz para a vida; a palavra para o esprito; o
gesto para a alma.
Como se pode observar no quadro apresentado abaixo,
a linguagem cromtica tambm foi aplicada por Delsarte s
trindades, sendo que as trs cores elementares o amarelo, o
vermelho e o azul eram utilizadas para representar os trs
elementos constituintes das trindades. No caso da trindade
humana, tem-se: amarelo para a alma; vermelho para a vida;
e azul para o esprito.
1
VIDA
voz
2
ALMA
gesto
3
ESPRITO
palavra
Figura 1 Quadro da Trindade Humana.

Fonte: Autoria prpria.
Em relao aos movimentos do corpo no espao, Delsarte

observou que todo movimento pode ser ou excntrico, partindo do centro do corpo e se direcionando para as periferias do
corpo, em uma expanso, ou concntrico, partindo das periferias e se direcionando para o centro, em um recolhimento
ou contrao. Logo, o que est em movimento pode estar se
expandindo ou se recolhendo, e o que no est em movimento
est centrado ou suspenso. Desse modo, Delsarte identificou
trs critrios de expressividade do movimento e elaborou a
trindade Excntrico-Normal-Concntrico, tendo se fundamentado para isso na fsica mecnica (Ruyter, 1996). A trade
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excntrico-normal-concntrico se manifesta em movimentos

de pequenas e grandes partes do corpo, assim como no movimento do corpo como um todo. Haveria a correspondncia:
mental ou espiritual para concntrico; moral, emocional ou
anmico para normal; e vital ou sensorial para excntrico (Stebbins, 1894). Madureira transcreve um exemplo utilizado por
Delsarte para ilustrar a manifestao dessa trindade:
As mos [...] relaxadas, em estado de normalidade, representam a qualidade gestual NORMAL. Mos abertas, estendidas, indicam uma gestualidade EXCNTRICA. Por fim, se as mos estiverem fechadas, contradas,
sero enquadradas como uma gestualidade CONCNTRICA (Madureira, 2002, p. 61-62).
Outra importante trindade elaborada por Delsarte

a trindade Tenso/Relaxamento-Forma-Equilbrio, que se
refere plasticidade do movimento dos corpos. O elemento
tenso-relaxamento se refere primordialmente aos movimentos ocorridos nos espaos internos do prprio corpo, e
no aos movimentos do corpo na perspectiva da ocupao
da espacialidade exterior. Entretanto, isso no significa que
a relao entre contrao e relaxamento corporal no possa
causar deslocamentos espaciais. Madureira (2002) observa
que a relao entre tenso e relaxamento ocorre em todo tipo
de corpo: pequeno ou grande, humano, animal, ou da natureza. Quando a energia de vida flui para dentro, ocorre uma
contrao e, quando flui para fora, ocorre um relaxamento.
Esses dois sentidos do fluxo de energia vital se revezam em
um movimento constante. De acordo com Shawn (1963), Delsarte considerava essa relao de revezamento ininterrupto
entre tenso e relaxamento como sendo a lei da vida; o ritmo
vital. Sendo que tal relao deveria ocorrer por equivalncias
estabelecidas entre os dois fatores; equivalncias de energia,
de tempo e de espao.
O elemento forma diz respeito plasticidade gestual, e
sempre o resultado de uma vida, de um perodo da vida, ou
do tempo. Para se entender uma forma humana necessrio
entender a vida que a modulou, os hbitos que a marcaram,
as emoes vivenciadas. De acordo com Shawn, Delsarte
categorizou a forma gestual em trs tipos:
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[...] a forma assumida pelo ser humano no momento de

seu nascimento, ou forma constitucional; a forma relacionada s influncias do ambiente e dos costumes, trazidas por experincias crescentes e causadoras de modificaes, que a forma habitual; e a forma assumida
sob a influncia de emoes temporrias, que a forma
efmera (Shawn, 1963, p. 55, traduo nossa)10.
Stebbins (1894) se refere forma efmera como forma

passional, e forma constitucional como forma congnita.
Para ela, a forma habitual seria a segunda natureza gestual do
homem e estaria ligada aos sentimentos e a sua aderncia na
forma. Existiria tambm um continuum entre os trs tipos de
forma: [...] tipos passionais explicam tipos habituais, e tipos
habituais explicam tipos congnitos (Stebbins, 1894, p. 65,
traduo nossa)11.
O equilbrio diz respeito harmonia esttica na plasticidade do movimento. Est ligado a um julgamento do belo,
tendo-se a moral catlica como parmetro definidor do nvel
de beleza, ou harmonia, o que est relacionado com a significao dos gestos. No equilbrio, a valorao da forma se
d pela maneira como se utiliza a descarga de peso em sua
estruturao. Nesse ponto, entra no jogo esttico delsarteano
a noo de peso harmnico. Esse conceito se refere maneira
como a descarga e a transferncia de peso na base ou nos pontos de apoio do corpo no cho interferem na harmonia esttica
da forma. O peso harmnico conferiria graa, fora, beleza,
vigor, eficincia e preciso aos movimentos (Stebbins, 1894).
Tambm voltada para a plasticidade e significao dos
movimentos do corpo est a trindade Oposio-SucessoParalelismo, que corresponde s trs grandes ordens do movimento. Ela diz respeito s relaes espaciais que podem ser
exploradas entre os movimentos de diferentes partes do corpo.
As posturas ou movimentos de oposio, paralelismo ou sucesso podem envolver tanto o corpo como um todo, quanto partes
localizadas em determinada regio do corpo. As oposies
ocorrem quando partes do corpo se movem simultaneamente
em direes opostas, e semanticamente trazem a negao, a
superao ou a dvida (Stebbins, 1894). Esto relacionadas
ao carter vital e fsico do movimento, que se direciona para
fora, na inteno gestual de expanso. Delsarte identificou a
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expansividade das oposies como relativas funo antigravitacional do aparelho locomotor, j que foras apontando em
direes opostas so necessrias para o homem se manter em
p. As oposies estariam tambm relacionadas necessidade
humana de se elevar, no sentido de evoluo espiritual. Elas
desempenhariam um importante papel no peso harmnico,
no que tange maneira como os pontos de apoio do corpo no
cho se relacionariam opostamente entre si ao canalizar ou
no o peso do corpo, ou seja, um apoio efetiva a descarga de
peso enquanto outro se mantm relaxado.
Os paralelismos se do quando partes do corpo se movem
simultaneamente na mesma direo. Segundo Shawn (1963),
Delsarte considerava essa ordem de movimento mais limitada
expressivamente em relao s outras duas e, do ponto de vista
fsico, suas formas ofereceriam pouca resistncia, estabelecendo bases mais fracas. Roger Garaudy (1980) acrescenta que
os paralelismos caracterizam gestos de splica e de oferenda.
Shawn (1963) observa que o paralelismo foi identificado por
Delsarte como dominante nas formas das figuras humanas
representadas na arte decorativa egpcia e cretense, onde
conota movimentos decorativos, estilizados e geometrizados.
As sucesses ocorreriam quando movimentos de diferentes partes do corpo fossem realizados consecutivamente
como ondas fluidas, em sucesses de movimentos articulares.
Poderiam ocorrer combinadas com tores do tronco, situao em que seriam classificadas como espiraladas. Dentre as
trs ordens do movimento, as sucesses eram consideradas
por Delsarte como a que melhor proporciona a expresso das
emoes (Garaudy, 1980). De acordo com Shawn (1963), as
sucesses podiam ser de dois tipos: verdadeiras e reversas.
As verdadeiras seriam aquelas iniciadas no centro do corpo e
direcionadas para as periferias. As reversas comeariam em
uma extremidade e fluiriam em direo ao centro. As verdadeiras teriam uma denotao moral positiva e, as reversas, uma
denotao negativa. Stebbins (1894), de modo diferenciado de
Shawn, fala de evoluo e involuo na ao muscular das
sucesses. A evoluo seria o conjunto de aes que parte do
dentro para o fora: ombro brao cotovelo antebrao pulso mo. A involuo comearia no fora para se
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direcionar ao dentro: mo pulso antebrao cotovelo

brao ombro.
Para finalizar as explicaes derivadas da lei da trindade,
necessrio abordar uma importante estrutura delsarteana, o
Acorde de Nona12; um conjunto de nove elementos resultante
da diviso de cada elemento das trindades primordiais em
outros trs elementos. O acorde de nona o principal desdobramento da matemtica delsarteana, e era tido por Delsarte
como molde divino tanto para a criao dos homens, quanto
para a dos anjos. No caso dos homens, a trindade vida-almaesprito se desdobraria nos elementos: julgamento, conscincia, induo, sentimento, contemplao, intuio, sensao,
simpatia e instinto, os quais Delsarte nomeou como Fontes de
Atividade do Homem. Tambm as cores bsicas que aparecem
nas trindades o vermelho, o amarelo e o azul no acorde de
nona se desdobram em: verde escuro, violeta, azul, prpura,
vermelho, lils, amarelo, laranja e verde. Os nmeros se desdobrariam da seguinte maneira: o 1 se transformaria em 1-1,
1-2, 1-3; o 2 em 2-1, 2-2, 2-3; e o 3 em 3-1, 3-2, 3-3. Cada um
dos nove elementos do acorde de nona tambm poderia ser
dividido por 9, gerando um quadro complexo de 81 elementos
mais detalhados que os de sua matriz. A lgica delsarteana
permitiria, teoricamente, que tais divises ocorressem rumo
ao infinito (Shawn, 1963). Na figura baixo se pode visualizar a
aplicao do acorde de nona na trindade concntrico-normalexcntrico e nas cores elementares:
Concntrico
Normal
Excntrico
Excntrico
Excntrico
Excntrico
Concntrico
Normal
Excntrico
Normal
Normal
Normal
Concntrico
Normal
Excntrico
Concntrico
Concntrico
Concntrico
Figura 2 Quadro do Acorde de Nona dos Critrios

da Expressividade Gestual.
Fonte: Autoria prpria. Baseado em: Shawn, 1963, p. 30.

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Em relao interpretao da imagem apresentada acima, Shawn (1963) ressalta que a palavra maior corresponde
tnica dominante, a qual exerce maior influncia na expresso,
enquanto a menor exerce uma influncia subordinada. Os discpulos diretos de Delsarte denominavam a funo dominante
de gnero e a subordinada de espcie, como o fez Stebbins
(1894) e Arnaud (1893). interessante observar a carga de
cientificidade dessas nomenclaturas, e a maneira como refletem a taxonomia de Darwin, que apresenta e relaciona gneros
e espcies de vida.
O acorde de nona dos critrios do movimento o desdobramento da trindade concntrico-normal-excntrico
aplicado por Delsarte s partes do corpo humano, criando uma
taxonomia da expressividade gestual. Nesse contexto, cada
elemento de cada acorde de nona gerado corresponde a uma
atitude ou expresso gestual especfica e possui um significado bsico especfico. A significao de cada gesto contemplado em um acorde de nona da expressividade gestual seria
reflexo das derivaes da trindade vida-alma-esprito. Para
concntrico/excntrico se teria a significao bsica mentalvital; para normal/excntrico, moral-vital; para excntrico/
excntrico, vital-vital; para concntrico/normal, mental-moral;
para normal/normal, moral-moral; para excntrico/normal,
vital-moral; para concntrico/concntrico, mental-mental;
para normal/concntrico, moral-mental; e para excntrico/
concntrico, vital-mental.
A observao do acorde de nona de uma parte especfica
do corpo permitiria a identificao de uma escala de entonaes expressivas do gestual dessa parte do corpo. Porm, nesse
ponto se faz importante observar que Delsarte trabalhou a prtica das escalas de partes do corpo como um vis didtico, pois
considerava que na realidade, assim como na prtica cnica,
as partes do corpo comumente estariam agindo em conjunto,
em combinaes que gerariam significados mais complexos,
os quais seriam as misturas dos significados bsicos (Stebbins,
1894). Abaixo apresentada uma figura na qual o acorde de
nona est sendo aplicado ao corpo como um todo:

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Figura 3 Acorde de Nona sendo Aplicado ao Gestual de

Diversas Partes do Corpo Simultaneamente.
Fonte: Giraudet apud Shawn, 1963, p. 113.
A Lei da Correspondncia
A relao que Delsarte traou entre a esttica e a semitica, a qual se dava como uma via de mo dupla entre forma
e significado, foi a base para a elaborao da Lei da Correspondncia. Esta lei postula que ao e emoo devem ocorrer
de modo consonante na atuao cnica, ou seja, necessrio
haver uma coerncia entre o gesto feito e o impulso que o
causou, ou o que se deseja comunicar. O pressuposto dessa
lei o de que todo gesto nasce de uma emoo, pensamento
ou sentimento, e ela implica no fato de que, na via contrria,
todo gesto gera uma emoo, pensamento ou sentimento.
Para Delsarte, o artista deveria ser essa via de mo dupla.
Dizia: Nada mais deplorvel que um gesto sem motivo,
sem significado (Delsarte, 198413, s/p apud Shawn, 1963, p.
24, traduo nossa)14. Na lei da correspondncia entra em jogo
uma relao semntica entre forma ou movimento corporal
e impulso ou propsito; a gnese das significaes gestuais.
No entanto, Delsarte chama a ateno para o fato que
considera crucial: a lei da correspondncia s ir atuar15 na
prtica do artista cnico quando este estiver sendo verdadeiro, ou seja, quando estiver realizando um gesto verdadeiro.
441
Tal adjetivao do gesto remete a uma das trs virtudes a

beleza, a verdade e a justia buscadas por Delsarte na arte,
e diz respeito a uma postura de abertura sensitiva do artista
frente realizao de um gesto sabido a priori como portador
de tal ou qual significado. O gesto verdadeiro seria aquele
atento s sensaes que desencadeia; sensvel ao chamado da
alma. Quando o artista delsarteano estivesse experimentando
a contra via da lei da correspondncia, a de que gesto implica
emoo, ele seria subsidiado pelo esquema semntico gestual
elaborado por Delsarte. Esse esquema foi montado a partir das
observaes feitas por Delsarte quando estudou atentamente
as relaes entre os gestos vistos e os contextos causadores
desses gestos. O esquema de Delsarte deveria guiar o artista,
mas no poderia format-lo.
Nancy Lee Chalfa Ruyter (1996) atenta para o entendimento de que a relao entre forma e expresso, no contexto
da lei da correspondncia, uma relao do estado psicolgico
com o aspecto funcional do corpo; do que acontece dentro do
corpo, com o que extrapola o interior do corpo se reverberando
em aes ou movimentos portadores de cargas semnticas. A
autora usa os termos tangvel e intangvel no sentido de enfatizar o dentro e o fora. Um exemplo das implicaes semnticas concernentes conexo entre interior e exterior, como
expe Shawn (1963), a relao que ocorre entre expresso
corporal e respirao. A respirao, enquanto fator bsico do
metabolismo do organismo humano, reflete o equilbrio homeosttico do corpo e, por consequncia, o estado nervoso.
A capacidade de se comunicar e de refletir, e o rendimento
fsico so afetados por uma respirao anormal, da mesma
maneira que afetam a dinmica da respirao, levando-a para
um estado mais alterado ou mais normalizado. Ainda de acordo
com Shawn (1963), Delsarte observou que a respirao tem
dois tipos de tempo: um tempo duplo, com um tempo para a
inspirao e outro para a expirao; e um tempo triplo, com
um tempo para a inspirao, um para a reteno do ar e outro
para a expirao. A respirao contida, que considera o tempo
da reteno do ar, foi considerada expressivamente importante
por Delsarte por indicar suspenso de uma emoo. O pico de
uma emoo poderia ser alcanado e comunicado na cena pela
442
sintonizao do auge de uma gestualidade com a conteno da

respirao. J a sintonizao entre a inspirao e o relaxamento
de uma tenso corporal poderia indicar o incio de uma nova
ideia, sensao ou emoo ou, ainda, uma progresso de uma
mesma ideia, sensao ou emoo.
As Nove Leis do Movimento
Tambm conhecidas como Leis do Gesto, as Nove Leis
do Movimento16 foram inspiradas na fsica mecnica. Conforme esclarecido por Ruyter (1996), Delsarte identificou nove
fatores do movimento relacionados com a expresso: altitude
(altura); fora (peso, energia); movimento; sequncia; direo;
forma; velocidade; reao; extenso. Para cada um desses
fatores ele postulou uma lei: Lei da Altura; Lei da Fora; Lei
do Movimento (contrao e expanso); Lei da Sequncia; Lei
da Direo; Lei da Forma; Lei da Velocidade; Lei da Reao;
Lei da Extenso.
De acordo com Stebbins (1894), as trs primeiras a
lei da altitude; a lei da fora; e a lei do movimento seriam
as leis primrias. A Lei da Altura, ou Lei da Altitude, atesta
que quanto mais alto o gesto, mais positiva a sequncia;
quanto mais baixo, mais negativa. Valendo lembrar que a moral delsarteana sempre caminhar na direo da perspectiva
catlica. Ento, positiva se refere ao que bom, de propsitos
mais elevados; e negativa ao que ruim. Shawn detalha a
sentena da lei da altitude: [...] em geral o construtivo, positivo, bom, verdadeiro, bonito, se move para cima, para frente
e para fora o destrutivo, negativo, feio, falso, se move para
trs, para baixo e para dentro (Shawn, 1963, p. 48, traduo
nossa)17. Logo, as quedas tm denotao negativa e as elevaes, positiva. A Lei da Fora postula: uma conscincia
forte, ou firme (equilibrada) assume atitudes fracas, ou sutis
(econmicas; que empregam pouca fora e gastam pouca energia); uma conscincia fraca (desequilibrada) assume atitudes
fortes e exacerbadas (que empregam muita fora e gastam
muita energia) (Stebbins, 1894). A Lei do Movimento postula
que [...] excitao ou paixo tendem a expandir os gestos;
pensamento ou reflexo tendem a contrair os gestos; amor ou
443
afeio tendem a produo de um gesto moderado (Stebbins,

1894, p. 168, traduo nossa)18. Essa lei segue a mesma lgica
que a lei da fora, pois, enquanto esta se refere ao impacto da
emoo no peso, a lei do movimento se refere a esse impacto
na plasticidade do corpo, no sentido de dilatao e retrao.
Vale ressaltar, ainda de acordo com Stebbins, que pequenas
partes do corpo tambm estariam sujeitas a essa lei, como as
narinas e os lbios, os quais eram tidos por Delsarte como os
termmetros da paixo na face. As emoes mais desejadas
de serem vivenciadas, por serem consideradas divinas, corresponderiam afeio o equilbrio entre paixo e razo.
Tais emoes estariam ligadas s mais bonitas modulaes e
maneiras do corpo.
A Lei da Sequncia enuncia que sensao, emoo,
sentimento e pensamento antecedem expresso, ao, gesto
e palavra. Esse encadeamento indica que a reatividade do
indivduo frente a um acontecido ou a um estmulo interno
comea em sua sensitividade, na recepo do mundo, e pode
se estender at a ao fsica ou at a verbalizao. Nas palavras
de Stebbins: O gesto o raio, a fala o trovo; assim, o gesto
deve preceder a fala. O gesto mostra a condio emocional
da qual fluem as palavras, e as justifica (Stebbins, 1894, p.
170, traduo nossa)19.
A Lei da Direo tem duas aplicaes, uma relacionada
s partes do corpo em movimento, e outra ao movimento do
corpo no espao. Seu enunciado : O caminho e a direo
percorrida pelo gesto indicar sua expresso (Madureira,
2002, p. 85). De acordo com Shawn (1963), comprimentos
se referem passionalidade, alturas e profundidades ao intelecto e larguras volio. Para entender os significados dos
deslocamentos do corpo na cena, seria necessrio perceber
suas direes, observando-se seus locais de origem, percurso
e trmino. Para entender a expresso gestual seria necessrio
observar a origem do movimento no corpo, seu percurso e
trmino. Para se ter esse entendimento, seria necessrio o
conhecimento das zonas do corpo e do domnio do espao. As
zonas do corpo seriam trs e consistiriam em agrupamentos
de partes do corpo: zona mental para cabea e pescoo; zona
moral para pelve, abdome e ombros (tronco); e zona vital para
444
braos e mos, e pernas e ps (membros)20. Cada uma delas

seria portadora de significados, estando intimamente relacionadas com o conceito de domnio do espao, o qual se refere
a uma relao entre parte passiva e parte ativa no movimento
do corpo. As partes passivas seriam pontos de partida ou de
chegada de gestos dos braos e mos, e normalmente estariam
situadas nas zonas mental e moral. Se fossem ponto de chegada para determinado gesto, acarretariam uma semntica x, se
fossem ponto de partida, uma y (Shawn, 1963). Stebbins d o
seguinte exemplo: Nas emoes, se a mo procura o queixo,
instintos vitais predominam: os apetites e paixes. Se a mo
procura a testa, instintos mentais predominam. Se a mo toca
as bochechas, os instintos morais, ou seja, as afeies predominam (Stebbins, 1894, p. 129, traduo nossa)21.
A Lei da Forma relacionaria a dimenso semntica
geometria do gesto. As formas assumidas pelos braos, as
linhas da coluna, e mesmo os traos expressivos congnitos
das pessoas estariam transmitindo significados de acordo com
essa lei. Segundo Shawn,
Formas retas so vitais; formas circulares so mentais;
formas espirais so morais, msticas. As formas circulares so, em geral, mais agradveis, pois o sentimento de
prazer normalmente associado a formas arredondadas,
e o sentimento de desconforto a formas angulares (Shawn, 1963, p. 48, traduo nossa)22.
A Lei da Velocidade se refere movimentao pendular, seguindo o postulado da fsica que diz que a velocidade
proporcional massa movida e fora movedora. Segundo
Ruyter, [...] a natureza da emoo (a fora movedora) e o peso
que est sendo movido (o corpo ou suas partes) iro afetar
a velocidade do movimento (Ruyter, 1996, p. 65, traduo
nossa). De acordo com Stebbins: Em proporo profundidade e majestade da emoo, est a deliberao e vagareza do
movimento; e, vice versa, em proporo superficialidade e
capacidade explosiva da emoo, est a velocidade de suas
expresses em movimento (Stebbins, 1894, p. 171, traduo
nossa)23.
A Lei da Reao deriva da lei da fsica para ao e reao. Diz que, sob o impacto de uma emoo, o corpo se altera.
445
Segundo Stebbins: Toda emoo extrema tende a causar uma

reao de emoo oposta. A reteno de uma paixo tende
exploso; a exploso prostrao. Desse modo, a nica emoo
que no tende sua prpria destruio, aquela perfeitamente
equilibrada (1894, p. 172, traduo nossa)24.
A Lei da Extenso sentencia que A extenso do gesto
proporcional ao rendimento da emoo (Shawn, 1963, p. 49,
traduo nossa)25. Depois de atingida a extenso mxima do
gesto realizado, o corpo tenderia a um relaxamento corporal
e o organismo se recuperaria do gasto energtico e emocional
vivenciado com o esforo que fora empreendido.

O Delsartismo: nascimento de novas expressividades

corporais
Apesar de ter sido um grande investigador da linguagem
gestual, Delsarte no se interessou pela dana. Considerava-a
uma arte menor, a qual, corporalmente mecanizada, se constitua de artifcios meramente tcnicos e de maneirismos da
forma. Tal repugnncia pode ser mais bem compreendida
quando se tem o esclarecimento de que Delsarte se referia
ao bal clssico e s danas acrobticas dos shows de variedades que, em sua poca, eram as manifestaes cnicas na
linguagem da dana que estavam em voga. Identificando uma
ausncia de expresso genuna nesses gneros de dana, ele
negava essa arte. Considerava intolervel a reproduo tecnicista de procedimentos: Efeitos performticos deveriam ser
o eco de uma situao claramente compreendida e completamente sentida (Warman, 1892, s/p apud Shawn, 1963, p. 59,
traduo nossa)26. Acontece que, mesmo tendo negado a dana,
Delsarte foi a grande inspirao da dana moderna, pois suas
ideias e leis do movimento possibilitaram aos precursores da
dana moderna um instrumental rico para a explorao de
novas expressividades corporais. Contudo, como isso se deu?
Essa explicao se inicia com o retorno do americano
James Morrison Steele Mackaye (1842-1894) aos EUA, aps
ter sido aluno de Delsarte (Porte, 1992) em Paris, e de ter se
tornado seu discpulo e amigo ntimo. Mackaye comeou a
dar aulas sobre o sistema de Delsarte e sistematizou um treiElisa Teixeira de Souza - Franois Delsarte e a Dana Moderna:
446
no prtico para a pantomima delsarteana, o qual chamou de

Harmonic Gymnastics, Ginstica Harmnica em portugus
(Ruyter, 1996). Divulgou a Esttica Aplicada e a Ginstica
Harmnica em diversas cidades dos EUA, teve muitos alunos, formou muitos professores e, juntamente com a ao de
outros discpulos de Delsarte, acabou causando o surgimento
do Delsartismo, nome que passou a ser usado tanto para aulas
prticas como para o movimento social de cultura fsica que
essas prticas desencadearam.
O delsartismo desenvolvido nos EUA, conhecido como
delsartismo norte-americano, acabou chegando Europa, mas
nos dois locais o movimento ocorreu de modo diferenciado. Na
Europa, os discpulos foram fiis aos ensinamentos do mestre,
no alterando a estrutura do sistema. Nos EUA, Genevieve Stebbins (1857-1914), que fora aluna de Mackaye, desempenhou
um papel de destaque no delsartismo, tendo criado uma escola
por onde passaram muitos alunos. Criou inovaes na ginstica
harmnica de Mackaye, trazendo dinamicidade e abstracionismo para a pantomima delsarteana (Ruyter, 1988). A maior
inovao que coube a ela foi a explorao e estilizao de
movimentos articulares sucessivos em trajetrias espiraladas,
podendo ser considerada, de acordo com Ruyter, a verdadeira
precursora da dana moderna. Tambm nos EUA, Henrietta
Hovey27 teve uma atuao significativa, pois fora professora de
delsartismo na Denishawnschool, escola fundada por Ruth St.
Denis e Ted Shawn em Los Angeles no ano de 1915 (Shawn,
1963), sendo que o prprio Ted Shawn foi um grande discpulo
indireto de Delsarte. Na Frana e em pases prximos, o abade
Delaumosne28 foi uma figura importante, pois deu aulas para
norte-americanos, como Stebbins. Gustave Delsarte e Marie
Delsarte-Graldy, ambos filhos de Delsarte, e seus discpulos,
tambm desempenharam um importante papel.
A forte difuso e influncia do delsartismo nos EUA,
como ressalta Helen Thomas (1995), se justifica pela compatibilidade entre seu aspecto religioso e o perfil social norteamericano, sendo que ele chegou mesmo a virar uma grande
moda, que capturava homens, mulheres, jovens e crianas, e
se refletia em produtos que eram vendidos no mercado como
xampus, sabonetes e roupas. Nesse contexto, o delsartismo
447
foi contedo de aulas de educao fsica em escolas pblicas

dos EUA, tendo sido tambm amplamente ensinado em escolas particulares de dana e cultura fsica. Nesse perodo,
os precursores da dana moderna norte-americana estavam
vivendo sua juventude.
Delsarte e a Dana Moderna
A influncia de Delsarte no surgimento da dana se
iniciou com o delsartismo, sendo que diversas danarinas
atuantes na passagem do sculo XIX para o sculo XX, considerando Isadora Duncan, Ruth Saint Denis e Lie Fuller, tiveram fortes influncias de artistas delsartistas (Thomas, 1995).
Os nmeros de danas inspirados em culturas consideradas
exticas, os quais eram muito comuns entre os precursores
da dana moderna, podem ser levados em conta como uma
espcie de continuao da cena desenvolvida pelos delsartistas, como as danas de motivos gregos e espanhis elaboradas
por Genevieve Stebbins. Tambm a utilizao dos elementos
da natureza como inspirao para a explorao de dinmicas
de movimento, procedimento comum em Duncan, foi algo
experimentado anteriormente por Stebbins (Ruyter, 1988). O
estudo que Stebbins empreendeu das esculturas clssicas do
Louvre a fim de compreender a manifestao das leis delsarteanas no gestual expressivo humano que era algo tomado
como meta pelos autnticos delsartistas foi tambm realizado
por Duncan e muitas outras danarinas contemporneas a ela.
Stebbins costumava danar descala e desenvolveu sequncias
de movimentos que bem poderiam ser considerados passos de
dana criados a partir de uma adaptao da prtica delsarteana
(Ruyter, 1996).
Os argumentos apresentados por Ruyter (1996; 1988),
juntamente com muitos dos dados expostos por Thomas
(1995), mostram que Saint Denis e Duncan no foram casos
isolados, e nem completamente pioneiros, mas, sim, frutos
de um meio que produzia muitos perfis artsticos e sociais
semelhantes em alguns aspectos. O prprio lema da dana
moderna norte-americana em seus primeiros momentos a
dana como uma religio livre est estreitamente relacionado
ao pensamento delsarteano. De acordo com Shawn, a revista
448
The Director29, na edio de maro de 1898, apresentou uma

entrevista em uma matria intitulada Emotional Expression,
na qual Duncan teria dito:
Delsarte, o mestre de todos os princpios de flexibilidade e clareza corporal deveria receber agradecimentos
universais pelo cimento que removeu de nossos tensionados msculos. Seus ensinamentos, passados com tanta f, combinados com a usual instruo necessria para
se aprender a danar, daro um resultado excepcionalmente gracioso e encantador (Duncan, 1898, s/p apud
Shawn, 1963, p. 80, traduo nossa)30.
Quanto a Saint Denis, segundo Ruyter, ela teria ficado

profundamente impressionada quando viu, no ano de 1892, aos
treze anos de idade, a performance Dance of Day, de Stebbins:
Na abertura da cena, ela estava deitada no cho adormecida, e ento, acordada pelo sol da manh, se levanta, apoiando-se nos joelhos, em um amvel movimento,
como uma criana, e se banha nos raios do sol. D passos rtmicos e leves que simbolizam a manh e o meiodia; e ento, comea os lentos movimentos da tarde,
misturando-os com uma melancolia, enquanto os ltimos raios de sol a trazem lentamente de volta ao apoio
dos joelhos, e novamente para sua postura reclinada de
sono (Ruyter, 1996, p. 72, traduo nossa)31.
A influncia do sistema de Delsarte na segunda gerao

da dana moderna norte-americana se deu por intermdio de
seus professores e mentores. Martha Graham, Doris Humphrey
e Charles Weidman foram alunos da Denishawnschool e l,
por meio de Hovey e Shawn, tiveram contato com o sistema
de Delsarte e a prtica delsarteana (Garaudy, 1980). Para Shawn (1963), o sistema de Delsarte foi o principal motivador da
dana moderna norte-americana, e esteve em todos os ncleos
formadores de danarinos.
Em relao ao desenvolvimento da dana moderna europeia, o delsartismo tambm desempenhou um papel crucial.
No incio do sculo XX, o pensamento e prtica delsarteana
foi novamente muito divulgado entre o meio artstico europeu,
principalmente no ambiente parisiense, sendo que, dessa vez,
se difundiram entre artistas e aprendizes da latente dana moderna. Para Bourcier (2001), o delsartismo atingiu a Alemanha
449
por meio de Duncan, que o ensinou na escola que fundou em

Grnewald. Ruyter (2005), abordando esse tema, desenvolve um ponto de vista mais sociolgico, pois, segundo ela, o
delsartismo norte-americano chegou por volta do incio do
sculo XX Europa, e em particular Alemanha, como uma
cultura fsica e esttica por meio da ao de inmeros profissionais e praticantes vindos dos EUA. Para Shawn (1963), a
influncia delsarteana na dana moderna europeia chegou ao
lugar de onde saiu a Europa por meio de Duncan e Saint
Denis, que foram intensamente admiradas na Alemanha.
Por meio delas os conhecimentos delsarteanos teriam sido
transmitidos aos precursores da dana moderna europeia,
Rudolph Laban e Mary Wigman e, tambm, aos precursores
do bal moderno, dentre eles os russos Vaslav Nijinsky e
Michel Fokine. Segundo Shawn, as posturas de paralelismos
e a movimentao em perfil utilizadas por Nijinsky no bal
lAprs-midi dun Faune, em portugus A tarde de um Fauno
(obra normalmente associada apenas ao movimento rtmico
de mile Jaques-Dalcroze), foram inspiradas em princpios e
observaes elaboradas por Delsarte.
Em relao a Laban, importante observar que ele,
assim como Jaques-Dalcroze e Delsarte, tinha um perfil de
investigador e fora tambm influenciado pelo cientificismo da
poca, que contagiava os estudiosos artsticos e os orientava na
elaborao de sistemas tericos complexos e mtodos inovadores. Delsarte foi altamente cientfico em seus procedimentos
investigativos; Jaques-Dalcroze tambm; Laban tambm. O
senso de observao, assim como em Delsarte e em Dalcroze,
tambm era aguado em Laban, de modo que suas observaes
relacionadas ao modo de andar das pessoas, de se portar e de
se movimentar durante o trabalho ofereceu a ele uma base sobre a qual pde comear a desenvolver perguntas e problemas
relacionados ao movimento. Laban certamente teve contato
com o pensamento de Delsarte, devido importncia comprovada das ideias delsarteanas nas origens da dana moderna,
e devido ao fato de ter experimentado diversas linguagens
artsticas, como o teatro e a mmica (Newlove; Dalby, 2004).
De acordo com John Hodgson e Valerie Preston-Dunlop
(1990), no primeiro momento investigativo de Laban, ele idenElisa Teixeira de Souza - Franois Delsarte e a Dana Moderna:
450
tificou o movimento como universal lugar onde Delsarte

e Dalcroze j tinham ido. De acordo com os autores, foi do
reconhecimento da universalidade do movimento que Laban
evoluiu para o reconhecimento de sua funo estrutural. O
estudo desenvolvido por Laban, a respeito do aspecto geomtrico do movimento do corpo no espao, buscava o equilbrio
esttico da forma em uma ocupao harmnica do espao.
Essa pesquisa pode ser relacionada com as aplicaes das leis
estticas de Delsarte nas formas e movimentos expressivos do
corpo. Em relao a conexes que podem ser estabelecidas
com as duas principais leis de Delsarte, vale destacar que
Laban afirmou que [...] no corpo humano existe uma unidade
tridica: corpo, mente e esprito (Hodgson; Preston-Dunlop,
1990, p. 17, traduo nossa)32, o que pode ser apontado como
um estreito parentesco com a lei da trindade. Para Laban, os
trs elementos componentes do homem estariam em constante
sinergia, realizando um processo de comunicao entre sentimentos, pensamentos e aes:
Cada um desses elementos se relaciona no movimento e
so interdependentes, e fazem parte de um processo que
opera em via dupla: ns sentimos e pensamos, e isso afeta e causa efeitos nos movimentos corporais; movemonos de uma determinada maneira, e isso afeta e causa
efeitos em nossa sensao e pensamento. quase impossvel caminhar com a coluna erguida e peito aberto
e sentir-se para baixo, ou se mover de uma maneira
desalinhada e com os ombros cados, e ter uma sensao
saudvel, positiva (Hodgson; Preston-Dunlop, 1990, p.
17, traduo nossa)33.
Observa-se na transcrio acima uma forte proximidade

entre as ideias de Laban e a lei da correspondncia.
Nas obras de Wigman, a presena de uma movimentao
pantommica abstrata constante. Em sua coreografia Pastorale34, alm de desenvolver movimentos espiralados suaves e
contnuos de brao, em amplitude pequena, ela trabalha uma
potica que se assemelha a motivos de nmeros delsartistas
norte-americanos, nos quais a performance gira em torno da
ideia do ciclo do dia, com um conjunto de aes corporais que
representam o despertar, o erguer-se, o mover-se e o adormecer. Segundo Bourcier (2001), em sua atividade de ensino,
451
Wigman trabalhava atenciosamente as articulaes da coluna

para, a partir da, levar o aluno a explorar a mobilidade do
corpo como um todo. Essa movimentao fora explorada nas
aulas de delsartismo norte-americano, quando se direcionava
uma ateno detalhada para as articulaes entre as vrtebras.
Seja na dana moderna norte-americana, seja na europeia, percebe-se que a influncia delsarteana foi fortemente
significativa. Por meio do background delsarteano, danarinos
e coregrafos puderam encontrar um leque de possibilidades
de explorao do movimento que permitia combinar pesquisa
de espao, de conscincia corporal, ou espao interno, e de
significao gestual. Esses trs fatores podem ser de fato identificados na dana moderna como diretrizes da explorao da
expressividade do movimento. A partir de investigaes relacionadas aos desdobramentos concernentes a cada uma dessas
trs abordagens, os precursores e desbravadores da dana
moderna, em meio a um ambiente complexo de influncias e
descobertas, desenvolveram estticas e poticas pessoais que
acabaram se tornando estilos de dana.
Consideraes Finais
O esprito de renovao artstica e de libertao psquica
e corporal que estava fundamentalmente presente no Delsartismo norte-americano certamente atuou nos agenciamentos
de ideias artsticas e sociais que deram cho s atitudes estticas e poticas inovadoras na dana moderna. O sistema de
Delsarte foi compreendido e utilizado de diversas maneiras
pelos profissionais delsartistas, e, independentemente destes
terem massivamente ou parcialmente distorcido a maneira de
se aplicar os princpios e leis delsarteanas ao movimento, eles
ensinaram amplamente posturas e inflexes delsarteanas e
divulgaram prticas corporais performticas baseadas nelas.
O pensamento de Delsarte foi por eles tanto engolido, como
ruminado; inspirou os sonhos artsticos de jovens e adultos e
fez desabrochar diversos festivais e publicaes. Acabou se
tornando nutrio para a atitude em prol da renovao e da
libertao expressiva enfrentada pelos precursores da dana
moderna.
452
Notas
Delsarte abordava o conceito de gesto como expresso inconsciente ou consciente de sensaes,
sentimentos e pensamentos, podendo o gesto ser vocal ou corporal.
1
[...] how far particular gestures are really expressive of certain states of the mind [...]
[...] how the human body moves under the stimuli of emotions [...]
Delsarte no chegou a lapidar sua teoria para um formato de publicao, de modo que as
fontes nas quais se pode buscar um entendimento a respeito da Esttica Aplicada so os
livros dos discpulos de Delsarte, alm dos manuscritos elaborados por ele prprio. No livro
Franois Delsarte: une anthologie, referenciado neste artigo, Allan Porte juntou e comentou
os manuscritos de Delsarte, os quais correspondem a conferncias preparadas para palestras,
rascunhos, anotaes, cartas, quadros esquemticos e desenhos.
Shawn explica na pgina 22 que os trechos escritos por Delsarte citados nas pginas seguintes
foram retirados do livro de Stebbins (1894), especificamente do suplemento que consiste na
palestra que Delsarte fez na Sociedade Filotcnica de Paris, publicada na obra.
5
The most powerful of all gestures is that which affects the spectator without his knowing it.
A partir desse ponto do texto, o termo gesto se referir gesto corporal.
[...] the science of the sensitive and passional manifestations which are the object of art, and
whose psychic form it constitutes.
[...] the science of the organic signs by which aesthetics must study inherent fitness.
[...] the form assumed by the human being at birth, or constitutional form; the form which under
the influence of environment and customs and growing experience undergoes modifications,
which is habitual form; and the form taken under the sway of temporary emotion, which is
fugitive form.
10
11
Passional types explain habitual types, and habitual types explain congenital types.
12
Do original em francs: Accord de Neuvime.
13
Equivalente nota 5 (acima).
14
Nothing is more deplorable than a gesture without a motive, without meaning.
Lembrando que Delsarte trabalha suas leis na perspectiva estreita do termo, ou seja,
enquanto determinaes naturais do funcionamento das coisas no mundo. Ocorrendo que em
sua perspectiva religiosa, esse sentido rgido do termo lei se flexibiliza, pois estas equivalem
a determinaes de Deus.
15
Angelique Arnaud, discpula de Delsarte, informa que Delsarte elaborou seis leis para o
movimento. Porm, seus discpulos Delaumosne e Genevieve Stebbins afirmam que foram nove.
16
[...] in general, the constructive, positive, good, true, beautiful, moves upward, forward and
outward the destructive, negative, ugly, false, moves downward, inward and backward.
17
Excitement or passion tends to expand gesture; Thought or reflection tends to contract

gestures; Love or affection tends to moderate gestures.
18
453
Gesture is the lightning, speech the thunder; thus gesture should precede speech. The gesture
shows the emotional condition from which the words flow, and justifies them.
19
20
Encontra-se na literatura da rea diferenas nessas divises.
In emotion, if the hand seeks the chin, vital instincts predominate: namely, apetites, passions;
While if the hand seeks the forehead, the mental instincts predominate; If the hand touches
the cheeks, the moral instincts; that is, the affections predominate.
21
Straight form is vital; Circular form is mental; Spiral form is moral, mystic. Circular form
is, generally speaking, more pleasing, due to its associations with the pleasant feel of round
things as against angular objects; and thus by implication, angular forms are more unpleasant.
22
In proportion to the depth and majesty of the emotion, is the deliberation and slowness of the
motion; and, vice versa, in proportion to the superficiality and explosiveness of the emotion,
will be the velocity of its expression in motion.
23
Every extreme of emotion tends to react to its opposite. Concentrated passion tends to
explosion; explosion to prostration. Thus the only emotion which does not tend to its own
destruction, is that which is perfectly poised.
24
25
The extension of the gesture is in proportion to the surrender of the will in emotion.
26
Effects should be the echoes of a situation clearly comprehended and completely felt.
O sobrenome de nascena de Henrietta Hovey era Knapp. Devido a seus trs casamentos,
teve outros dois sobrenomes alm de Hovey: Crane e Russel (Ruyter, 2005, p. 15).
27
Delaumosne escreveu Pratique de lart oratoire de Delsarte (1874), a primeira publicao

dedicada esttica aplicada.
28
29
Segundo Shawn (1963, p.79), a mais antiga publicao peridica de dana publicada nos EUA.
Delsarte, the master of all principles of flexibility, and lightness of body, should receive
universal thanks for the bonds he has removed from our constrained members. His teachings,
faithfully given, combined with the usual instruction necessary to learning to dance, will give
a result exceptionally graceful and charming.
30
At the opening of the scene, she was lying on the floor asleep, and then, awakened by the
morning sun, she rose with a lovely childlike movement to her knee and bathed herself in its
rays. A light rhythmic step signified the morning and the noontide; and then began the slower
movements of the afternoon, presently mingled with sadness as the late rays brought her slowly
to her knees and again into her reclining posture of sleep.
31
32
[...] in the human body there is a three-fold unity: body, mind and spirit.
Each of these is movement-related and interdependente and throughout there is a two-way

process in operation: we feel, we think and that affects and effects body movement; we move
in a certain way and that affects and effects outlook and thought. It is well-nigh impossible to
walk tall and open and feel down, or to move in a slovenly, round-shouldered fashion and
have a healthy, positive outlook.
33
34
Essa coreografia pode ser conferida no endereo: <www.europafilmtreasures.eu>.
454
Referncias
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THOMAS, Helen. Dance, Modernity & Culture: explorations in the sociology of dance. New
York: Routledge, 1995.
Elisa Teixeira de Souza danarina e graduada em dana pela Universidade Federal da Bahia, mestre em Artes pela Universidade de Braslia e doutoranda no
Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade de Braslia.
E-mail: elisatex@gmail.com

Recebido em 30 de junho de 2012

Aprovado em 06 de setembro de 2012
456

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ISSN 2237-2660

Franois Delsarte e a Dana Moderna:

Nos territrios da expressividade cnica corporal, o

Elisa Teixeira de Souza - Franois Delsarte e a Dana Moderna:

Quem foi Franois Delsarte?

expressivas com significados, baseado em valores morais do

intelectual de Delsarte como produto de um momento histrico

A fsica mecnica era encarada por ele como a cincia que

Na trindade humana vida-alma-esprito, o termo vida

Figura 1 Quadro da Trindade Humana.

Em relao aos movimentos do corpo no espao, Delsarte

excntrico-normal-concntrico se manifesta em movimentos

Outra importante trindade elaborada por Delsarte

[...] a forma assumida pelo ser humano no momento de

Stebbins (1894) se refere forma efmera como forma

direcionar ao dentro: mo pulso antebrao cotovelo

Figura 2 Quadro do Acorde de Nona dos Critrios

Elisa Teixeira de Souza - Franois Delsarte e a Dana Moderna:

Elisa Teixeira de Souza - Franois Delsarte e a Dana Moderna:

Figura 3 Acorde de Nona sendo Aplicado ao Gestual de

Tal adjetivao do gesto remete a uma das trs virtudes a

sintonizao do auge de uma gestualidade com a conteno da

afeio tendem a produo de um gesto moderado (Stebbins,

braos e mos, e pernas e ps (membros)20. Cada uma delas

Segundo Stebbins: Toda emoo extrema tende a causar uma

O Delsartismo: nascimento de novas expressividades

no prtico para a pantomima delsarteana, o qual chamou de

foi contedo de aulas de educao fsica em escolas pblicas

The Director29, na edio de maro de 1898, apresentou uma

Quanto a Saint Denis, segundo Ruyter, ela teria ficado

A influncia do sistema de Delsarte na segunda gerao

por meio de Duncan, que o ensinou na escola que fundou em

tificou o movimento como universal lugar onde Delsarte

Observa-se na transcrio acima uma forte proximidade

Wigman trabalhava atenciosamente as articulaes da coluna

A partir desse ponto do texto, o termo gesto se referir gesto corporal.

Do original em francs: Accord de Neuvime.

Equivalente nota 5 (acima).

Nothing is more deplorable than a gesture without a motive, without meaning.

Excitement or passion tends to expand gesture; Thought or reflection tends to contract

Encontra-se na literatura da rea diferenas nessas divises.

Delaumosne escreveu Pratique de lart oratoire de Delsarte (1874), a primeira publicao

Each of these is movement-related and interdependente and throughout there is a two-way

Essa coreografia pode ser conferida no endereo: <www.europafilmtreasures.eu>.

Recebido em 30 de junho de 2012

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