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Instrumentarium:
Dispositivos e
contradispositivos
no instrumentrio
brasileiro dos
ltimos 100 anos
Marco Scarassatti

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CEM ANOS DE MSICA NO BRASIL (1912-2012)

E ele era um rei... e hoje um mendigo


Sua verdadeira misso, instruir mentes.
Walter Smetak

q uando me deparei com o desafio de escrever sobre o instrumental da


msica de inveno brasileira nos ltimos 100 anos, imediatamente
abriram-se dois balizamentos que me interessaram. Muito mais do
que percorrer historicamente a mudana nesse instrumental, uma
pergunta se inscreveu no desejo de entendimento desses e entre esses dois pontos:
O que o instrumento musical? A pergunta deveria ser feita aos dois extremos
separados por 100 anos de mudanas paradigmticas no fazer musical.
De um lado me parecia claro interrogar o passado, principalmente a
considerar os instrumentos que Heitor Villa-Lobos introduziu no consolidado
instrumental da orquestra sinfnica e os desdobramentos dessa iniciativa,
que deixou lastro entre afetos e desafetos do compositor nacionalista. Ainda
que naquele momento o instrumento musical j tivesse sido confrontado
pelas experincias futuristas de Luigi Russolo e seus Intonarumoris, ou
entoadores dos rudos, objetos que respondem ao desejo de se fazer a msica
com os rudos das mquinas e que essas experincias influenciaram o
compositor Edgar Varse a incluir ao seu instrumental um set de percusso
com instrumentos no usuais at ento; na msica brasileira de concerto, a
incluso de instrumentos originrios da cultura indgena e popular por Villa-
Lobos significativo no s em termos da sonoridade alcanada, por profanar
a sagrada orquestra de tradio europeia, com a visita desses primitivos
instrumentos, mas tambm por um detalhe quase irrelevante perto dessas
outras questes, o uso de um utenslio indgena, utilizado para a caa, que no
era propriamente instrumento musical dentro do seu contexto cultural e que
Villa-Lobos d a ele esse estatuto ao inclu-lo numa orquestrao. Certamente
Villa-Lobos no pensou nisso, ele no era um artista conceitual e no final

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das contas sempre soava Villa-Lobos. Mas esse pequeno detalhe ajuda no
deslocamento para a outra baliza deste texto: a atualidade.
Se o instrumento musical h 100 anos operava dentro de um contexto que
lhe dava um significado quase inquestionvel, hoje, momento subsequente
ao da pulverizao das poticas, da aproximao entre os fazeres artsticos,
desmaterializao da arte, virtualizao da vida, momento tambm em que
a corrida pela tecnologia de ponta j apresenta seu refluxo possibilitando a
montagem de artefatos com o refugo tecnolgico superado, a definio do
que um instrumento musical me parece to complexa e transitria quanto
definir a prpria msica.
Por isso, pensei em dar voz produo emergente e na relao que o
msico, ou num sentido mais inclusivo, o artista do sonoro, estabelece com o
seu instrumental, seja na criao, na apropriao ou na sua negao.
Um livro logo me veio mente. H alguns anos li a Conferncia dos
Pssaros, um grande poema sufi, escrito por Farid ud-Din Attar, em que os
pssaros se renem em torno de uma questo, devem definir quem o seu
rei e, por sugesto da Poupa, seguem em direo moradia do Simorgh, um
pssaro da mitologia persa que simboliza a busca por Deus. No so todos
que prosseguem, mas os que chegam descobrem que so eles prprios os reis
que at ento procuravam.
Dessa forma, escolhi alguns msicos, representativos da produo
emergente, atual, para que cada qual respondesse a algumas questes
que eu julgava essenciais nessa busca. Basicamente perguntei-lhes o que
definiam como instrumentos musicais, como se d a escolha do seu
instrumental, se eles inventam seus instrumentos e se entendem que a
criao de um instrumento pode ser vista como o ato de se fazer msica.
evidente que essa escolha, que traz extratos geracionais tambm, um
recorte e como tal no pretende responder ou equacionar a questo da
atualizao do conceito instrumento musical num sentido unvoco, porm
essa escolha d a ver um panorama da poiesis desses artistas singulares e
de como se inscreve a discusso acerca do instrumento e do instrumental
dentro dessas poticas.

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A invocao
Uma aproximao necessria para se pensar o instrumental brasileiro nos
ltimos 100 anos a prpria discusso em torno da transformao de uso e
conceito daquele que constituinte do seu conjunto, o instrumento musical.
Este, como objeto que se considera em funo da sua utilidade, opera
claramente com o estatuto de dispositivo, dispositivo para se produzir sons.
Mais que isso, dispositivo no sentido que o filsofo italiano Giorgio Agambem
enuncia como um conjunto de estratgias materiais ou no, lingsticas e
no-lingsticas, que condicionam certos tipos de saber ao mesmo tempo que
so condicionados por ele.
Agamben discorre, no ensaio O que um dispositivo, sobre a importncia da
terminologia na filosofia e se refere a ela, provavelmente numa citao velada a
Heidegger, como momento potico do pensamento. Desta feita, parte do termo
tcnico que ele considera decisivo na estratgia de pensamento do Foucault, para
formular o conceito dispositivo numa perspectiva prpria.

Chamarei literalmente de dispositivo qualquer coisa que tenha de algum modo


a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar
e assegurar os gestos, condutas, as opinies e os discursos dos seres viventes.
(Agamben, 2009:40)

O que faz o instrumento musical seno produzir o msico que o toca,


determinando-o como msico, modelando, controlando e assegurando seus
gestos e condutas no ato de tocar? De um lado, o conceito de msica produz o
dispositivo que a toca; de outro, o dispositivo instrumento musical tece a rede
simblica e ideolgica que conceitua e produz a prpria msica e implica tambm
um processo de subjetivao, isto , produz o sujeito a faz.
Por estar relacionada aos sistemas e contextos socioculturais de produo, a
msica est sujeita dinmica de mudanas e variaes de acordo com o lugar em
que feita, a poca, utilizao, funo e interesse. No est dissociada das outras
manifestaes culturais e expressivas das referidas culturas, assim como est ligada
por uma rede de apreenso simblica ao tipo de recepo (escuta) que lhe atribui

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valor de senso esttico, sagrado e/ ou comunicacional. O dispositivo/instrumento


dessa forma permanentemente revisado no contato com outros dispositivos
dessa rede formante do que o fazer musical, num processo de autorregulao em
que ele aparece como resultante do cruzamento dessas relaes, que so, antes de
mais nada, relaes de poder e saber.
Fao essas consideraes para melhor pensar o itinerrio desempenhado
pelo instrumento musical nos ltimos 100 anos da msica de inveno
produzida no Brasil.
O desafio de recorte nessa escrita impe, em princpio, uma perspectiva
ocidental e eurocntrica. Entretanto sem deixar de dissuadir qualquer prerrogativa
implcita de que a tradio europeia est no topo da cadeia evolutiva musical, seja
por apologia ou negao de seus estilos, de suas estticas. O que est em jogo no
texto o trnsito e a transformao sofrida pelo dispositivo instrumento musical.
De quando este, estabelecido e materializado como um dos eixos estruturantes
do pensamento tonal, fabricando intrpretes e/ou agenciando ouvintes para as
promoes musicais da indstria cultural, desmaterializa-se, transforma-se em
conceito e, em alguns casos, a prpria msica.
Escolhi pontuar momentos em que o dispositivo instrumento produz algum
tipo de fissura em relao ao estabelecido, um inclusive no sentido da profanao,
isto , a liberao do que foi capturado e separado por meio dos dispositivos e
restitu-los a um possvel uso comum. (Agamben: 44). No tenho a pretenso de
conseguir abarcar todo o trnsito, todas as transformaes, tampouco todas as
poticas pu lverizadas na atualizao do dispositivo instrumento.
O que fiz na segunda parte do texto foi convidar alguns msicos que juntos
circunscrevem um recorte no panorama emergente de um fazer musical que
inquira e atualize a noo de instrumento no mesmo tempo que inquira e atualize
o prprio fazer musical.
O primeiro desses momentos a que me refiro se deu quando o
instrumental das culturas amerndias e negras, formantes das diversas
culturas brasileiras, adentraram na orquestra europia, destitudos
evidentemente de seu poder simblico inicial, para constituir a sonoridade
da msica brasileira de Heitor Villa-Lobos.

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Se em Edgar Varse escutam-se os rudos do trfego, as sirenes e buzinas de


Nova Iork do incio do sculo 20, produzidos por sua orquestra de percusso
de clara influncia dos futuristas italianos, a msica de Villa-Lobos, bem
menos engajada com o projeto de vanguarda do seu contemporneo francs,
apresenta ao mundo um universo percussivo singular com ritmos e temas
regionais, associados linguagem da msica de concerto europeia, com
influncia da timbrstica impressionista e, principalmente da msica e pulso
rtmica de Igor Stravinsky.
Villa-Lobos ousa ainda na dcada de 1920 quebrar a hegemonia da percusso
ortodoxa ao introduzir na sua orquestrao instrumentos tpicos brasileiros.
Obras como os Choros nos. 6, 8, 9, 10 e 12, a sute do Descobrimento do Brasil,
o Poema II Teiru, o Noneto, o Momoprecoce, o Uirapuru, a Cantata Profana,
Mandu-rr, alm da obra Regozijo de uma raa e a Sinfonia n.10, apresentam
instrumentos at ento desconhecidos do pblico, o que, vez ou outra, levou
ao equvoco de se considerar o prprio compositor como inventor desses
instrumentos. Embora Villa-Lobos tenha adaptado alguns deles para melhor
soarem em conjunto com os instrumentos tradicionais da orquestra, ele nunca
inventou nenhum instrumento. Desses instrumentos utilizados pelo compositor
brasileiro destacam-se o Camiso (grande ou pequeno), o Tamborim de Samba,
a Puta ou roncador, a Cuca, o Caxambu, o Tambor Surdo, o Tambu-Tambi, a
Caracax, o Pio, o Tambor de Tartaruga, a Matraca Selvagem, o Prato de loua, o
Reco-reco, o Ganz e a Carax.
O uso do Tambu-Tambi ilustra a inventividade da apropriao. Segundo
Luiz DAnunciao esse instrumento era frequentemente usado pelos cegos
pedintes que esmolavam percutindo dois gomos de bambu ocos no cho
da igreja do Carmo, em So Lus do Maranho. Na verdade, o Tambu-
Tambi reproduz duas entonaes tmbricas que no agrupamento rtmico
denominado Tambor de Taboca imitam a funo do tambor crivador ou
pererenga, o mais agudo tambor da parelha do batuque Tambor de Crioula no
Maranho. Nos Choros no. 6 Villa-Lobos os utiliza mesclando sua sonoridade
percusso inicial desta composio. O canto superior da parelha de tabocas
faz uma marcao como a de um basto indgena, enquanto na taboca mais

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grave ele utiliza uma clula prpria do batuque maranhense.


Nos Choros no. 6 introduz tambm o Camiso, tambor retangular de pele
e altura indefinida, de sonoridade abaritonada, quase metlica, encorpada,
leve e transparente. Em princpio utilizado em festas de Bumba meu Boi e
Reisado pelo pas, tambm chamado de pandeirola e tocado sem baqueta.
Villa-Lobos usa o camiso em duas alturas, possibilitadas pelo uso de dois
tamanhos do instrumento, o grande e o pequeno. O Camiso utilizado
tambm nos Choros nos.9 e 12.
interessante destacar ainda o uso do Tambor Tartaruga, instrumento
encontrado nas etnias Wai Wai, Arara e Caraj, que Villa-Lobos utiliza no
Choros no.9 e a apropriao feita pelo compositor brasileiro de um objeto
de caa indgena, o Pio, uma vareta fina de 30 a 40 centmetros preparada
com uma resina prpria, para facilitar a frico e produzir o som necessrio.
A frico feita com um pedao de pelica muito fina ou flanela tambm
preparadas com a mesma resina.
Villa-Lobos lana mo desse instrumental para alcanar uma sonoridade
prpria, evidentemente associada ao uso singular da orquestrao e
de outros elementos citados como temas regionais e ritmos populares.
Adentra no tecido sinfnico com estes dispositivos sonoros singulares
advindos de uma cultura no europeia. Esse gesto, alinhado com a esttica
antropofgica, introduz na paleta do compositor brasileiro os instrumentos
tpicos de manifestaes musicais de contextos culturais Brasil adentro.
Como desdobramento desse gesto composicional, encontramos o uso desse
instrumental na obra de compositores subsequentes como Francisco Mignone
(18971986), Csar Guerra Peixe (19141993), Claudio Santoro (19191989)
e Mozart Camargo Guarnieri (19071993), entre outros.
Sem dvida, o ambiente da modernidade, a edificao das grandes metrpoles
urbanas, as subsequentes revolues industrial, eltrica e as invenes na
eletrnica, a ruptura do sistema tonal como sistema hegemnico na potica
musical todos esses fatores contriburam para a busca de uma msica que
retratasse este novo panorama e isso levou alguns artistas criao de novos
meios de obteno de som, novos instrumentos, novo instrumental musical.

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Ainda na metade do sculo 20, com o desenvolvimento dos meios eletrnicos,


experincias como as da msica concreta, em Paris, realizadas por Pierre Schaffer
(1910-1995) e Pierre Henry (1927) e da msica eletrnica, em Colnia, realizada
sobretudo por Karlheinz Stockhausen (19282007) deram ao compositor a
possibilidade de trabalhar diretamente seu material e compor os prprios sons da
sua pea, o que despertou o interesse de muitos msicos e tcnicos em eletrnica.
O interessante e at anedtico que nesse momento, Villa-Lobos, o
patriarca do nacionalismo brasileiro, acaba por ter uma participao ainda
que indireta num processo que se deflagra de transformao significativa do
dispositivo instrumento musical na msica de concerto brasileira. Na poca,
isso em 1951, Villa-Lobos era professor de Reginaldo Carvalho no Instituto
Villa-Lobos e o incentivava a estudar em Paris para, entre outras coisas, saber
do que se tratava a msica concreta.
O fato que Reginaldo Carvalho ao lado de Conrado Silva, Jorge Antunes,
Gilberto Mendes e Willy Corra de Oliveira, num momento primeiro, foram
os que no Brasil deram a panelas, guas, bicicletas, barulhos diversos, tesoura,
durex, gravadores caseiros e microfones o tratamento, no ato da criao musical,
de instrumentos musicais. No momento, em que o som de qualquer uma dessas
fontes capturado pelo microfone como udio, materializado no registro em
fita magntica, para ser recortado, revertido, acelerado, desacelerado, remontado,
cada uma dessas etapas, cada um desses processos torna-se dispositivos desse
fazer musical, constituindo assim um novo instrumental para o tecido de uma
nova rede produtiva, potica, simblica e de fruio que revisa e inquire o prprio
conceito de msica.
De maneira precria pela falta de estrutura, mas voluntariosa na inteno de
viver a contemporaneidade, a pesquisa e a criao da msica eletrnica e concreta
em solo brasileiro sobreviveu e, ainda que lentamente, floresceu na busca de novos
timbres, novos sons, novas fontes sonoras.
Quando em 1961, Hans Joachim Koellreutter realiza nos Seminrios Livres
de Msica da Bahia um concerto de msica concreta, encontra-se ali na
plateia o ento professor de violoncelo dos Seminrios Walter Smetak. Suo
de nascimento, Smetak j estava no Brasil desde 1937, tocando pela vida

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aps a dissoluo da orquestra para a qual foi contratado. Em So Paulo, no


incio da dcada de 1950, inventou e tentou em vo patentear um microfone
de contato para piano ao qual deu o nome de Metassom. Sua presena nesse
concerto transforma a busca por novas fontes sonoras na busca e construo
de novos instrumentos:

Na estria da msica concreta por H.J. Koellreutter na Bahia, surgiu a idia de


criar novos instrumentos. A mim coube a parte dos instrumentos de cordas, tanto
os de arco como os de pizzicato. Naquela vez alguma coisa vindo do abstrato se
fez de concreto (SMETAK, 2001:41).

Esse intuito inicial deflagrou em Smetak a constituio de uma pesquisa e


potica prpria, que via no instrumento musical o veculo para a transformao
e preparao do ser humano para uma era que estaria por vir. Partiu
dos instrumentos de cordas da tradio ocidental e da pesquisa sobre os
instrumentos milenares orientais, para aproximar esses mundos. O Fiddle um
exemplo disso. Construdo como uma rabeca, s que de corpo assimtrico e
uma voluta de metal retorcido, esse instrumento possui uma chave que aciona
a alma do instrumento dando-lhe a colorao sonora ocidental ou, com a chave
desligada, uma timbragem oriental. Isso porque a alma nos instrumentos de
cordas ocidentais, como o violino e a viola, uma pequena haste de madeira
que une os tampos superior e inferior do instrumento, transmitindo a vibrao
para todo o corpo do instrumento.
A Vina de duas cabaas e a Divina Vina tambm esto ligadas a esse perodo.
A primeira inspirada na Vina, caracterstico da msica do norte da ndia; e a
segunda, uma transformao da Saraswati Vina, considerada o instrumento-
me de todos os instrumentos de cordas hindus, associada regio Sul da ndia,
em um instrumento-templo em miniatura, em que o msico executante toca
de costas para a plateia, captando sua energia, para transmut-la em msica. A
Divina Vina um instrumento de possibilidades de execuo mltiplas, que se
faz acompanhar de uma narrativa alegrica que une no corpo do instrumento
as trs divindades hindus: Shiva, Vishnu e Brahma. Sua constituio material,

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aliada composio de sua forma plstica em que a ideia instrumento musical


uma recorrncia, a torna representativa do que boa parte das criaes de Walter
Smetak e do impacto de se estar diante delas:

Ao estar diante da obra plstico sonora de Smetak sempre tenho a sensao de


estar frente de algo que transita entre o novo, o original, o milenar, o atemporal
e o mtico. Esta transitoriedade do signo est depositada no aspecto de sua
constituio material. Como um bricouleur que se vale do que est a sua volta,
inventariando os materiais a cada novo empenho, Smetak utiliza materiais
naturais como a cabaa e ao bambu e os junta aos materiais residuais do homem
contemporneo: cravelhas usadas, latas, cabos de vassoura, cordas velhas,
mecanismos de relgio, captadores eltricos. Destitudos do seu desgnio original,
tornam-se smbolos que se aglutinam como num emblema, numa forma derivada
e/ou abstrada do instrumento musical. (SCARASSATTI, 2013)

O itinerrio de criao de Smetak parte do instrumento musical, que ele


considerava como aquele que instrui mentes, para depois subvert-lo de sua
forma habitual e transform-lo em objeto hbrido situado entre a msica e
as artes visuais. Smetak, com suas plsticas sonoras, acreditava e operava na
restituio ao instrumento musical de uma condio sagrada, como aquele
que permite fazer ressoar o divino atravs da sua materialidade e na ao
executada pelo msico.

Os primeiros instrumentos, na sua plena expresso, eram imveis. Feitos pela


prpria natureza. Tocados pelo vento, outros pela gua, alguns eram cavaes
na terra, postes, mastros com cordas estendida passando na borda da escavao,
emanando sons rudimentares quando tocados. (Smetak, 2001:42)

Essa busca pelo sagrado inclua tambm a preparao do msico executante.


Para ele, o exerccio da improvisao desenvolveria a intuio, faculdade
sensvel essencial para este mundo que estaria por vir. O interessante que
nessa busca a concepo do instrumento passa ser a prpria msica, que opera

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num plano metafsico, como o caso das Plsticas Sonoras Silenciosas, que so
instrumentos que no produzem som fisicamente. O som est em quem as v e da
tridimensionalidade abstrai uma quarta dimenso que seria a do prprio som.

Atingem os ltimos trabalhos formas silenciosas da Plstica Sonora, nas quais o


espectador pode se libertar de todo quanto possvel ao que ele se prende ainda,
para criar seu status quo. Assim, terminaria o preconceito do estado ditatrio
da moda de uma poca para a liberdade absoluta e responsvel pelo pensamento
artstico. E a civilizao deixar uma Obra, uma Cultura na face da Terra
(Smetak, 1977:12).

Metstase o exemplo claro desse instrumento conceito. Um vergalho de


ferro emerge de uma pedra e atravessa trs fases referentes aos ensinamentos
da Eubiose, simbolizadas como a evoluo transcendental: Transformao,
Superao e Metstase. A forma espiralada acompanha esse percurso em que as
cores se modificam a cada fase:

Conscientizando-se no vermelho em direo primeira espiral, sobe como


chama sagrada at que se apaga na morte para despertar num mergulho ao
subconsciente, levantando-se sob a influncia da lua que parte antes da primeira
espiral. Esta primeira fase seria, segundo o autor, mais dedicada ao crescimento
fsico e intelectual e ao desenvolvimento da razo. Lana-se, vertiginosamente,
espiral do som, a voluta do violino, de cor azul. Aprofundar-se, recolher-se
interiormente, separar-se, temporariamente, para novamente se dilatar na massa
csmica. Reviver as experincias do amor em todas suas manifestaes.
Smetak coloca esta fase como sendo a da preparao da evoluo espiritual,
para chegar-se ao ltimo estgio, a cor amarela, em que o tomo funde-se com os
outros tomos na formao de um Deus nico. (Scarassatti, 2008).

No meu livro Walter Smetak, o alquimista dos sons (2008) esbocei uma
classificao do instrumental criado pelo compositor. Na poca eu tinha o
entendimento de que no deveria fazer uma classificao como a proposta por

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Hornbostel e Sachs a partir da produo do som dos instrumentos musicais.


Tampouco me interessava copiar a classificao do prprio Smetak, porque
a partir do estudo do conjunto de sua obra, me parecia que a lgica de
produo do som no era o que impulsionava a criao do suo. Portanto,
classifiquei seus instrumentos musicais a partir da proposta sonora ou
musical objetivada. Dessa forma, retomo aqui a classificao, com alguns
exemplos dos instrumentos criados:

Instrumentos de inspirao no primitivo, no milenar em busca do novo: Os


boris, as Vinas indianas, a rvore,os Tmpanos e Sinos, o Fiddle, Gambus
Orientalis e, ainda, a famlia dos Choris.
Instrumentos cinticos: a Ronda, os 3 Sis, Mulher Faladeira, Mimento e a
Mquina do Silncio.
Instrumentos coletivos: o Pindorama, assim como a Grande Virgem, o
Sextante e o Mister Play-Back.
Microtonais: O conjunto dos violes microtonais e o conjunto de
monocrdios com afinao microtonal.
Plsticas sonoras silenciosas: Metstase, Imprevisto e Caossonncia

Embora suo de nascimento, Smetak, que viveu no Brasil 47 dos seus


71 anos de vida, dizia que sua obra era genuinamente brasileira, acreditava
ser o Brasil o bero de uma nova civilizao que estava por vir e que teria a
intuio como seu maior predicado.
A maneira como ele subverte a lgica do instrumento musical
potencializando sua plasticidade faz com que o sonoro seja abstrado da
forma material, tanto quanto esta convida o sujeito interao e ao toque,
fazendo desprender acusticamente aquilo que est incontido nessa forma
(em potencial): o som.
Sua obra de um hibridismo latente e o efeito da sua busca por restituir
ao instrumento musical a sua condio sagrada, no sentido em que
Agamben trata o dispositivo, provocou o contrrio. Sua apropriao dos
objetos de uso cotidiano para construir um instrumento musical novo, de

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potncia exploratria, sem um repertrio mecnico ou estilstico, restitui ao


instrumento musical o uso comum, no sacralizado pela histria da msica.
Nesse sentido, o instrumental de Smetak o que Agamben chama de um
contradispositivo:

A profanao o contradispositivo que restitui ao uso comum aquilo que o


sacrifcio tinha separado e dividido. (Agamben: p.45)

Se Villa-Lobos tem uma contribuio reformadora ao introduzir na


orquestra instrumentos da cultura popular e indgena brasileiras, Smetak
revoluciona a prpria ideia de instrumento musical. Constri com suas mos
o seu instrumental, d-lhe um estatuto de msica, abre a possibilidade de que
cada um pode construir seu prprio instrumento e com os objetos que esto
sua volta, interfere, subverte e expande os instrumentos convencionais e,
finalmente, retira do instrumento o som para conferi-lo a quem o v.
Smetak decompe o universo simblico ao seu redor, seja ele material
ou imaterial, aglutina essas potncias mltiplas de meios distintos para
desempenhar uma narrativa que se completa na relao com o sujeito. Da
sua multimdia artesanal, desplugada, abre caminho para uma produo
que interroga o instrumento a cada novo projeto.
Sua criao plstico-sonora encontra hoje ressonncia e interesse numa gerao
de novos artistas que extrapolam o sentido da escultura musical, buscando a
criao de instalaes sonoras, instrumentos hbridos, instrumentos virtuais,
plsticas sonoras utilizadas nos mais variados estilos e tendncias musicais.

I
Renem-se os pssaros
Para circunscrever as prticas e poticas que envolvem o instrumental
musical hoje, convidei alguns compositores e artistas sonoros que oferecessem
uma gama de possibilidades e aproximaes ao instrumento musical dentro
dos seus trabalhos. H evidentemente uma escolha que privilegia aspectos
geracionais e de poticas. O espao de atuao deles e o de confrontao

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social das suas obras no somente a sala de concerto, ela ainda resiste, mas
assim como o conceito de msica se ampliou e se complexificou, seus espaos
legitimados de fruio tambm, incluindo galerias, universidades, Lan houses,
teatros, o cinema, a cidade.
Aqui os apresento e indico referncias para se buscar mais informaes sobre os
mesmos e suas obras:

Guilherme Vaz (1948)


http://www.fundacaobienal.art.br/7bienalmercosul/en/guilherme-vaz

Rodolfo Caeser (1950)


http://www.lamut.musica.ufrj.br/lamutpgs/rccv.htm

Wilson Sukorski (1955)


http://www.sukorski.com/

Tato Taborda (1960)


http://www.goethe.de/ins/pt/lis/prj/ama/mag/mus/pt5816000.htm
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro/index.
cfm?fuseaction=personalidades_biografia&cd_verbete=288
http://www.klangkunstbuehne.de/sites/klangkunstbuehne/content/
instructors/tato_taborda/index_eng.html

Livio Tragtenberg (1961)


http://www.bienal.org.br/FBSP/pt/Participantes/Paginas/Livio-Tragtenberg.aspx#
http://neuropolis-livio.blogspot.com.br/

O Grivo
http://ogrivo.com/?page_id=226

Alexandre Lunsqui (1970)


http://lunsqui.com/

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Eduardo Nspoli (1973)


http://eduardonespoli.wordpress.com/

Guilherme Antonio Ferreira (1973)


http://www.materiadecomposicao.com/guilherme-antonio-ferreira/

Valrio Fiel da Costa (1973)


http://www.ccta.ufpb.br/compomus/index.php?option=com_content&view=
article&id=21:valerio-fiel-da-costa&catid=12:membros&Itemid=5
http://encun2012.wordpress.com/valerio-fiel-da-costa/

Paulo Nenflidio (1976)


http://www.youtube.com/user/nenflidio
http://www.pipa.org.br/pag/artistas/paulo-nenflidio/

Giuliano Obici (1977)


http://giulianobici.com/site/inicio.html

Alexandre Fenerich (1977)


http://sussurro.musica.ufrj.br/fghij/f/fenerichale/fenerichale.htm

Henrique Iwao (1983)


https://soundcloud.com/henrique-iwao
http://henriqueiwao.blogspot.com.br/
https://www.youtube.com/user/henriqueiwao?feature=watch

Jean Pierre Caron (1982)


http://encun2012.wordpress.com/jean-pierre-caron/
https://soundcloud.com/j-p-caron

Mario del Nunzio (1983)


http://www.mariodelnunzio.com/

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II
A conferncia dos pssaros

Guilherme Vaz
O instrumento no pode ser entendido a no ser a partir do instrumento zero,
ou seja, a ausncia de todos ou quase todos os recursos, onde somente as mos
humanas que podem estar ao alcance para produzir a linguagem sonora. Nesse
sentido que criei a minha pea Crude, onde somente as mos e as paredes, a
primeira superfcie sonora, podem produzir linguagem sonora, o instrumento
zero. A vivncia do instrumental paleoltico indgena, sem a presena de nenhum
trao de metal e a vivncia da construo livre de instrumentos originrios,
mais originrios do que originais em uma oficina de produo de instrumentos,
me esclareceu muitas linhas e sentidos genticos dos instrumentos. Uma delas
foi quando Smetak, muito antes de ser conhecido, me disse, entre outras coisas
ancestrais do seu conhecimento, da falada descendncia dos instrumentos de
cordas ligados cavalaria e aos mongois e ao arco de combate, j lendrias.
O arco dos intrumentos de corda seria uma verso snica dos arcos e flechas,
usados como frico de uma corda sobre outra. O primeiro deles seria a frico
de uma corda de arco sobre outra, em dois arcos. E, para minha surpresa, na
fronteira do Brasil com a Bolvia, pude ver entre os ndios Ikolem, exatamente esse
instrumento, o iriitiraam, instrumento milenar entre eles. Esse intrumento est
na minha pea Manaos Musik , Msica em Manaos, disponvel na internet. Ali
est ele, ser ele a confirmao da origem milenar dos instrumentos de arco?
A imaginao sonora tenta ampliar os instrumentos todos os dias, no
sentido de novas ideias e mesmo mais amplas que possam ser expressadas e
ditas, porque as ideias dependem dos instrumentos e de suas possibilidades. A
msica recente e a arte sonora ampliam a noo de instrumentos em todos os
sentidos, para que novas ideias possam ser expressadas, porque a imaginao
sonora e musical depende do material em que ela expressada e dita, como disse
um grande compositor moderno (Boulez). A compreenso dessa dependncia
do material, e mesmo a influncia do material, essencial na criao musical.
Um exemplo a limitao dos instrumentos temperados, no sentido de no

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10 Instrumentarium
Marco Scarassatti

produzirem portamentos sonoros, por exemplo. Outra limitao o fato de no


poderem expressar facilmente os gestos microtonais. Essa limitao no existe nos
instrumentos de cordas e no temperados. A msica e a arte sonora se ampliam,
ampliando a noo de instrumento . A imaginao pede e essencial entender.
Essa questo, sobre se conceber um instrumento musical (virtual,
fsico, artesanal, ou expandir e modificar um j existente), pode ser
considerada o prprio ato de se fazer msica, uma questo forte e deve
ser bem colocada e bem pensada para que no perturbe toda uma ordem
de configurao do discernimento. Eu a entendo sobretudo a partir do
pensamento contemporneo em que a amplificao tanto das perguntas
quanto da linguagem so essenciais. E esta uma poca muito importante na
cosmogonia da arte, da linguagem humana.
O instrumento um corpo sonoro que deve ser habitado pela ideia. So
dois planos essenciais que no devem ser confundidos. No entanto, uma
vez nos anos 60 Smetak colocou em um vitr no subterrneo da Escola de
Msica um violo que estava na luteria. O violo ficou apoiado entre duas
folhas de vidro e o vento que vinha do mar comeou a tocar, fazer vibrar as
cordas livres ali. Havia um som e uma sequncia deles, todos ligados srie
harmnica. Smetak me disse: o vento est tocando.
Ali estava um instrumento aelico, tocado pelo vento sem interveno humana.
Estes instrumentos no so novos, eles so ancestrais na msica. Ao longo do
Mediterrneo existem narrativas de rgos de pedra, tocados pelo mar. Estes
instrumentos so legitimados pela histria e pela experincia humana, so entes.
Quem me diria quem so eles? Ser pequena essa questo? No.

Rodolfo Caesar
Sobre a ideia de instrumento musical, Cage e Schaeffer o demonstraram muito
bem, h mais de meio sculo: qualquer objeto do cotidiano, ou no, pode ser um
instrumento musical. O que o qualifica assim a finalidade.
Dependendo da msica em vias de ser feita, o instrumental tudo aquilo que
serve para sua execuo. Incluo a os dispositivos eletroeletrnicos para gerao
e/ou transformao de sons. Dependendo da msica em vias de ser feita, o

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CEM ANOS DE MSICA NO BRASIL (1912-2012)

instrumental tudo aquilo que serve para sua execuo. Incluo a alm dos
objetos, os corps sonores schaefferianos tambm os dispositivos eletroeletrnicos
para gerao e/ou transformao de sons.
A msica em curso e os recursos disponveis respondem minha escolha acerca
do instrumental a ser usado. Depende do caso: h exemplos de instrumentos
fisicamente criados, um deles at meio smetakeanos, assim como h instrumentos
computacionais feitos em programas como Max, Pd e Csound, sem excluir o que
exproprio de gravaes alheias, nem sempre encobrindo as origens.
Conceber um instrumento musical. Claro que pode ser considerado o prprio
ato de se fazer msica. Vamos antes ficar de acordo sobre um detalhe: o assunto
percorre vrios setores. Do de criao, que prefiro deixar com os telogos
residentes, questo da assinatura, da autoria, que, na minha opinio, s
relevante quando a levantamos para derrubar o ridculo sistema de toma-l-d-c
de direitos autorais, que insiste em conceitos como obra, autor, etc...
Desde os anos 80 tento acordar a mim e aos meus colegas eletroacsticos
para a no-neutralidade dos recursos tecnolgicos. Um dos motivos que vale a
pena mencionar aqui a subjetivao tecnolgica no software. Por exemplo: os
compositores que nos anos 80 e 90 abusaram da sntese granular. Pode me incluir
a, com o atraso devido ao gap Norte-Sul em termos tcnicos.
Quem detinha o hardware tinha tambm os tcnicos de software que
montaram os abusadssimos instrumentos/obra (e que no receberam crditos
autorais pelas msicas que facultaram). Isso se torna mais srio quando se faz
uma msica em que o som passou a ser composto. Tenho colegas que torcem
o nariz para essas consideraes cochichando o anacronismo: Ah, e se fizermos
msica com uma flauta: o som dela patentevel? Bom, temos que nos situar:
quando inventaram a flauta no se fazia musique espectrale, esthtique de la
sonorit: no se compunha o som dela, mas com ele. Essa falcia ainda tenta
passar tratores na histria das materialidades, igualando e nivelando tudo, como
se os instrumentos acrnicos fossem apenas emissrios do mundo platnico das
ideias musicais, como se no transmitissem uma certa voz de sua subjetividade
histrica e tecnolgica.
Gostaria de estender o assunto com um testemunho prprio: no incio dos

163
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti

anos 90 criei dois aplicativos de gerao de notas e funes MIDI p/ compor


uma pea num teclado (Industrial Revolutions). Obtive muito mais satisfao
montando os dois do que com o resultado sonoro da msica. A msica se
tornou uma entre tantas outras msicas que eu poderia realizar graas aos
potenciais dos aplicativos. Ou seja: a noo de instrumento se confunde com a
de obra: so instrumentos com um certo poder gerador de msicas, ou seja, de
autor de msicas. Se eu levasse a srio a autoria, diria que meu papel deveria ser
considerado mais de autor nessas programaes do que na msica resultante.
Acho que o mesmo aplicvel ao regime acstico: se voc cria um instrumento
com determinada afinao, repertrio de sonoridades, modos de produo e
controle, etc., est fazendo msica.

Wilson Sukorski
Um instrumento musical uma mquina engendrada e construda para
transformar energia mecnica fina em energia acstica, controlado por
feedback ouvido e atuador hptico, diriam. Mas um instrumento musical
tambm um construto conceitual baseado as vezes na prpria evoluo
natural de um determinado grupo social, ou, como no nosso caso, no
desenvolvimento de novas sonoridades e aptides hpticas. Ultimamente
tenho trabalhado bastante com os chamados instrumentos virtuais (em
CSound, SuperCollider, em Open Music, em Max) e este um campo
completamente novo de pesquisas, tanto pelo lado espectral do problema,
quanto pelo lado de fronteiras conceituais mais ou menos formuladas
principalmente a interpretao musical nova em instrumentos inusitados.
A interpretao digital em tempo real tal como em livres improvisaes
ou algo mais fechado, como a Orquestra de Laptops um tpico ainda a ser
estudado. Ao tocar um instrumento virtual, o meu input pode ser notas e
agregados MIDI ou OSC via teclados diversos ou aleatoriamente, comandos
pr-programados e em tempo real sobre o interior dos instrumentos (abrir/
fechar filtros, modulaes diversas, etc.), instrues em tempo real inclusive
em texto (.txt) como no SC e CSound, sensorizao, automatizao de
parmetros musicais disparados por thresholds, atividades remotas

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CEM ANOS DE MSICA NO BRASIL (1912-2012)

compartilhadas em redes ou pela internet, etc. Todos estes procedimentos


podem fazer parte de uma interpretao musical de um dado instrumento
virtual em tempo real durante uma apresentao.
Eu tenho diversos instrumentos fsicos inventados j h algum tempo. Costumo
utiliz-los em performances monoband que realizo com frequncia ou em grupos
com outros instrumentos, virtuais ou no. Criei instrumentos musicais originais
como uma necessidade esttica de diferenciao perante os artistas de minha
gerao e principalmente por gosto e habilidade. Tudo comea com meus diversos
contatos com Walter Smetak e a abertura conceitual que me proporcionou
quando estudante de Composio e Regncia na UNESP. Da passei a estudar
fsica acstica musical, at para ajudar o professor Smetak e mais tarde virei
professor! Na poca final da dcada de 70 passei a estudar e ter contato com
outros inventores de instrumentos musicais originais e a partir da comecei a
inventar meus prprios instrumentos com design compartilhado com amigos.
O meu primeiro instrumento tem o design do Jos Wagner Garcia, o Peixe.
Um cordofone com 2 grupos de cordas cruzadas com 5 e 7 cada. Para ser tocado
eletroacusticamente. Depois vieram as rodas primeiro como instrumento
automtico para o projeto Arte Cidade 2. Depois como instrumentos separados.
Cordofones amplificveis com 18 e 22 cordas em formado de roda a pequena
com dispositivo de movimento via rebobinador de filmes antigos. Mais tarde
ainda o Baixo Ttem, que uma espcie de contrabaixo percussivo com 10 cordas.
Tanto as rodas quanto o baixo ttem tm design compartilhado com Mrcio
Valado. Estes so os instrumentos fsicos mais importantes.
De uns tempos para c tenho me interessado mais e mais por instrumentos
virtuais, primeiro com o Csound e suas diversas formas de sntese, depois
com o Max / PD e mais recentemente VSTis, Open Music e SuperCollider.
Conhecer algo dos instrumentos fsicos foi de grande ajuda na montagem de
instrumentos que podem responder a diversas formas novas de interpretao
musical em tempo real.
Muitas das minhas ideias musicais tm uma coerncia que tende a ser inata
ao prprio material. Material aqui tomado como instrumental tanto virtual,
quanto fsico: tradicional e artesanal assim, a escolha j a prpria msica, no

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10 Instrumentarium
Marco Scarassatti

sentido do Michelangelo de a esttua j estar dentro da pedra bruta, s precisando


ser retirada de l. Na msica, assim como na escultura o trabalho a artesania,
o ofcio geralmente encarado de forma braal que lapida o material e o
transforma, com sorte, em obra de arte.
Na msica dos ltimos tempos, o lugar do timbre que vem desde os
primrdios do sculo passado vem dando lugar a um pensamento mais
elaborado aberto pelos compositores chamados de espectrais. O cruzamento
de procedimentos composicionais derivados da composio digital (Ring
Modulation, FM, AM, entre outros) pode agora ser aplicado sobre a msica
instrumental tradicional e com isto ganhamos mais um territrio desocupado na
nossa compreenso maior do som na msica e na conscincia humana.

Tato Taborda
Instrumento musical para mim qualquer dispositivo que, pelo conjunto
de seus atributos intrnsecos/acsticos ou intrnsecos/virtuais, ativado por um
conjunto de modos de execuo, transforma-se em veculo para a converso
de uma imagem mental, impulso, sonho, desejo de msica, em um objeto
sonoro, corporificado, dotado de um envelope, um arco de existncia, que
expressa um particular agenciamento de altura, durao, timbre, intensidade
e posio espacial. Instrumento de msica , portanto, o conjunto de vasos
comunicantes, de dutos, que conectam duas instncias, imaginal e acstica
do gesto musical, em uma via de duplo sentido. O gesto imaginado ativa o
corpo que age sobre o objeto, que soa e, via escuta, reflui na direo contrria,
realimentando e reorientando a imagem mental, em um fluxo que tende da
sucessividade do pensar-tocar-pensar-tocar, alternados como em uma Bande
de Moebius onde o fora e dentro tornem-se indistintos, para a simultaneidade
do pensartocar, entidade una, indivisvel, sempre presente.
A noo de instrumento musical inclui para mim as interfaces entre o corpo e
o objeto, como arcos, percutores, plectros, lixas, acionamento atravs de outros
instrumentos, etc.; a potencializao do seu sinal (amplificao) revelando um
conjunto de atributos que inacessvel acusticamente, trazendo audibilidade
uma dimenso microfsica do seu som; a transformao de sua natureza

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CEM ANOS DE MSICA NO BRASIL (1912-2012)

intrnseca atravs de aes fsicas ou eletrnicas, como preparao, imerso em


meio lquido, filtragem e outras formas de processamento.
O meu instrumental para se fazer msica qualquer objeto produtor de
sonoridade, em um espectro que vai dos instrumentos musicais formais,
instrumentos formais tocados de forma informal, instrumentos informais ou
dispositivos que no foram concebidos para esse fim, muitas vezes insignificantes
por sua singeleza ou aparente desimportncia mas que se tornam instrumentos de
msica por serem ativados a partir do conjunto de aes descritas acima.
Escolho meu instrumental de duas formas: ora sou chamado ateno pela
voz de uma determinada fonte, s vezes trazida tona pelo acaso ou, pela via
oposta, pela tentativa de materializao de uma ideia (imagem mental, fantasia)
com as consequentes decepes ou surpresas diante do resultado acstico obtido.
Os dois processos so dinmicos e os instrumentos, nos dois casos, constituem-se
entidades vivas, em permanente evoluo/transformao.
Construo meus instrumentos, meu instrumental, seja pela construo fsica de
um dispositivo ou conjunto de dispositivos agregados para funcionarem como
um instrumento; ou pela ao interferente sobre um instrumento pr-existente,
como em um piano preparado ou violo tocado com um arco.
E em relao se a concepo de um novo instrumento pode ser considerada
o prprio ato de se fazer msica, digo sim e no. Apenas conceber como a
prpria montagem/preparao do instrumento, que em alguns casos demora
algumas horas, j parte da msica que, em seguida, ser formalmente
executada. Pessoalmente, no h distino significativa entre esses dois
estgios do fazer msica.

Lvio Tragtenberg
As culturas no ocidentais, em particular algumas descries de tribos
na frica no distinguem instrumentos musicais de objetos sagrados, de
adorao. Seria interessante especular sobre a relao entre os objetos
musicais e a os rituais de identidade.
Em relao ao que um instrumento musical, estou com o Walter Franco
que diz que o melhor instrumento o pensamento. A msica para mim

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10 Instrumentarium
Marco Scarassatti

algo mental, quer dizer, ela acontece primeiro na mente, na cabea. Eu ouo
sons que acho interessantes, ou propostas de combinaes de sons, primeiro
dentro da cabea, daquilo que o Pierre Boulez diz que no existe, a escuta
interna. A partir disso, a concretizao determinada por uma srie de
situaes, que muitas vezes fogem ao controle, e que desguam nos chamados
instrumentos musicais, sejam eles de qualquer espcie. Em suma, instrumento
musical para mim tudo que ressoa.
Eu nunca parto de uma ideia preconcebida dos materiais sonoros, alguma ideia
me leva a um tipo de objeto sonoro. Ou ainda, eles me encontram.
Quando fao trilha sonora, a ideia de instrumento musical no sentido
histrico e antropolgico faz todo sentido. O instrumento reverbera cultura.
Assim, a escolha do instrumento faz parte do que se objetiva comunicar. Ele
mais que o meio, ele o fim.
J criei instrumentos musicais, hoje modelo, ou ainda, deformo. A ideia de
deformar sempre me parece mais interessante do que a ideia de criar, inventar.
Buscou-se na msica ocidental uma explicao lgica em que o processo
de criao musical estivesse compartimentado em etapas distintas. Na
verdade, isso no existe. A msica qualquer ao que desloca o ar. Assim, a
manipulao de um objeto sonoro, virtual ou fsico, j em si criao.

O Grivo, Marcos Moreira Marcos e Nelson Soares


Para ns, instrumento musical qualquer objeto utilizado para fazer
msica. Esse objeto musical pode pertencer a todo o universo que existe, entre
uma simples caixa de fsforos e um piano de cauda Steinway. Mas essa uma
concepo de quem talvez prefira a caixa de fsforo ao piano. Os msicos
podem argumentar, e com certa razo, que, no caso de um instrumento
musical, existe por trs uma pesquisa e um trabalho de construo, que tem
como objetivo final nico e exclusivo a prtica musical. E que, no caso de
uma caixa de fsforo, seria apenas um objeto deslocado de um outro meio
para um fim musical, e no um instrumento musical propriamente dito.
Dessa maneira, ningum usa um violo para acender o fogo, mas uma caixa
de fsforos pode muito bem se transformar em instrumento de percusso.

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CEM ANOS DE MSICA NO BRASIL (1912-2012)

O Grivo
Um piano mecnico no-tradicional

Por outro lado, a msica do grupo O Grivo sempre foi pautada pela busca
e explorao das caractersticas tmbricas do som: como ser possvel dentro
de um contexto o som reverberar em todos os seus detalhes acsticos. Para
isso, o grupo faz uso do recurso da amplificao. E a amplificao, como uma
lente de aumento, torna possvel todo um campo sonoro, onde pequenos
objetos, ou mesmo objetos maiores que no possuem muito som, possam ser
explorados como um poderoso instrumento musical.
Utilizamos uma vasta gama de instrumentos: acsticos, eletrnicos, mquinas
sonoras e objetos que produzem som. A escolha se d por razes igualmente
diversas. s vezes uma determinada ideia pede, sugere determinado
instrumento ou som (e por consequncia o instrumento que pode produzi-
lo). Outras vezes o desejo de usar determinado timbre ou instrumento que
nos conduz em direo construo de uma ou outra ideia musical. Da: o
instrumento aquele que desejamos usar ou que serve realizao de uma
ideia. A palavra instrumento musical vai neste sentido perdendo fora e se
tornando instrumento no sentido mais amplo como no Houaiss: objeto

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10 Instrumentarium
Marco Scarassatti

simples ou constitudo por vrias peas, que se usa para executar uma obra,
levar a efeito uma operao mecnica, fazer alguma observao ou mensurao
(em geral trabalhos delicados e de preciso); dispositivo, apetrecho, ferramenta.
A palavra instrumental vem bem a calhar no nosso caso. Porque geralmente
(apesar das excees) so alguns instrumentos... plural; e mesmo quando s
um, h alguns processamentos eletrnicos.
Mas no fundo, no fundo, o instrumento o desejo de produzir som por meio
de algum instrumento; ou o desejo de realizar alguma ideia musical...
A escolha do instrumento a ser usado segue uma idia musical. H momentos
em que s um som preenche o espao sonoro, e todos os outros sons so
descartados. E esse som pode ser o de uma mola, ou um sopro, digamos uma
clarineta, ou um som mais grave, o de uma gaveta de metal. Em outra pea
musical se torna necessria a orquestrao de vrios sons. Mas a escolha depende
fundamentalmente de um fim. Se necessitamos de uma certa continuidade ou
no. Se necessrio limpar ou no. Se leve. Se claro. Se eletrnico ou acstico
ou a interseo entre eletrnico e acstico. Depende, depende, depende. De certa
forma, enquanto se procura pela ideia musical, todos os sons so plausveis.
Depois que se delineia uma ideia, apenas um som plausvel.
Algumas vezes criamos fisicamente o instrumento: a caixa acstica, aquilo
que vibra ou percute, etc... s vezes no; usamos instrumentos tradicionais...
Muitas vezes usamos softwares que nos permitem criar uma forma muito pessoal
e autoral de processar os sons. Ultimamente, tambm, temos usado vrias
mquinas sonoras, construdas por ns ou importadas de outras reas (um
motor, por exemplo) que, associadas a softwares e sensores, produzem som. De
alguma maneira ainda, quando utilizamos um objeto qualquer que produz o som
que lhe dado produzir em funo de suas caractersticas (se de metal ou no,
se grande ou no, se vibra ou no, etc. e tal), estamos num processo que envolve
certa inveno. A criao imprescindvel concepo de um ambiente que
possibilite o uso deste tipo de sonoridade dita no-tradicional.
Para ns, um instrumento musical no msica. Se fosse, as orquestras
no precisariam de msicos. Para os concertos seriam necessrios apenas
os instrumentos musicais. Mesmo no meio virtual, onde alguns aplicativos

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CEM ANOS DE MSICA NO BRASIL (1912-2012)

funcionam bastante bem sem a necessidade de um msico, em pouco tempo


o uso se torna pouco musical. E o aplicativo em si no pode ser considerado
msica. Tampouco um instrumento, por mais bonito que seja, pode ser
msica ou o prprio ato de se fazer msica. A msica acontece no tempo e, se
voc no estiver bastante ligado, ela passa sem que voc a perceba. A Msica
precisa de um misterioso ritual que no sei bem explicar o que ... Os sons
adquirem uma aceitao e tudo parece estar na mais perfeita harmonia ou em
uma desarmonia que pode ser a harmonia s avessas, e tudo belo, e de uma
beleza que toca fundo o sentimento das pessoas. Acredito haver momentos
em que ela, a msica, acontea sem a presena dos msicos. O trabalho com
a captao de sons para filmes proporciona a contemplao dessa msica,
feita com os sons que nos cercam, uma msica do acaso. Acredito tambm
em instalaes sonoras que de certa maneira funcionam como msica sem a
presena dos msicos. Msica sem msicos. Mas tanto os sons do ambiente
como as instalaes sonoras so feitos dessa matria-prima da msica que
uma certa disposio dos sons no espao tempo.

Alexandre Lunsqui
A noo de instrumento musical, para mim, vai desde um objeto que num
primeiro momento no existe na condio de instrumento musical, mas que
pode ser utilizado na produo de msica tal como uma pedra ou um copo
com gua; passa por uma mquina configurada especialmente para produzir
um determinado tipo de som, como um violino, um piano, uma flauta; e
chega a um conjunto dessas mquinas, como um grupo de instrumentos tal
como uma orquestra. Nesse ltimo caso, a prpria orquestra funciona como
um instrumento musical.
Meu instrumental resume-se ao crebro e s ideias geradas no processo
criativo. A msica ocorre, antes de mais nada, num plano totalmente interno,
abstrato, imaterial. Esse plano j o instrumental essencial para se fazer msica.
Como compositor, tento aparelhar-me com conhecimentos tcnicos
sobre o comportamento dos instrumentos de forma isolada e em
conjunto, de tal forma que possam ser utilizados das mais variadas formas

171
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti

na criao musical a que me proponho. Nesse caso, o meu instrumental


pode ser um nico instrumento de orquestra, como um sexteto de
percusso, uma orquestra de sopros, etc. Dentro dessas formaes
mais institucionalizadas, procuro fazer uso de fontes sonoras diversas,
principalmente objetos do cotidiano.
Tento expandir o potencial sonoro de cada instrumento e adicionar
fontes sonoras que contribuam para o enriquecimento do tecido sonoro de
uma pea. No fao isso apenas para obter cores e possibilidades acsticas
diferentes, mas como parte integrante de um vocabulrio normalmente
ditado pela prpria obra. Ou seja, um projeto pede certas sonoridades e eu,
na condio de compositor, tento busc-las e articul-las dentro da obra.
Infelizmente, no crio meus prprios instrumentos no sentido concreto
e artesanal de confeccionar uma nova mquina sonora. No entanto, tento
confeccionar esses instrumentos dentro do instrumental j conhecido. No
a mesma coisa, mas ao menos resvala na atitude do arteso, do construtor
de instrumentos.
Acredito que o objeto em si tem o potencial musical, mas no msica at
que seja articulado e opere nesse sentido. Uma mquina de datilografar (para ser
nostlgico nesses tempos de teclados de computadores mudos e com sons sem
personalidade se comparados fora sonora e rtmica das antigas mquinas) no
o ato de escrever, no uma ideia no papel e muito menos poesia.

Valrio Fiel da Costa


Instrumento musical pra mim qualquer corpo sonoro capaz de produzir
um determinado rol de objetos sonoros, mais ou menos controlvel, til a um
determinado projeto composicional.
Microfones + corpos sonoros quaisquer: se preciso de sons de carter
tonal, posso pr em vibrao copos de cristal ou arrastar copos de vidro em
superfcies de pedra, se preciso de uma textura de pequenos gros, posso
dedilhar no prprio microfone, se preciso de algo mais agudo e compacto um
saco plstico amassado pode servir, etc. O microfone seria o canal pelo qual
pequenos sons podem ser controlados, amplificados, equalizados, processados

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CEM ANOS DE MSICA NO BRASIL (1912-2012)

ou espacializados de modo a cumprir uma dada determinao composicional.


Resumindo: o instrumental que interessa seria aquele que me permita
gestualizao livre e controle daquilo que venha a emergir.
Quando realizo improvisao livre ou dirigida, costumo montar um set baseado
na amplificao via microfone de contato ou piezos de uma ou mais superfcies
de pedra na qual diversas articulaes se tornam possveis: frico, percusso,
arraste, etc. Soma-se a isso todo tipo de objetos vibrantes complementares: caixas
de ressonncia, fios esticados, objetos vibrantes em geral que produzam sons
tonais, cadeiras arrastadas; voz falada, cantada e/ou processada; alm de todo tipo
de som pr-gravado que soe interessante em conjunto com os sons produzidos ao
vivo e resultantes em geral, provindas de processamentos variados daquilo que se
executa, em tempo real.
No trabalho com a perspectiva de que conceber um instrumento musical
possa ser considerado o prprio ato de se fazer msica, pois o foco de meu
trabalho aquilo que soa no fim da cadeia produtiva: se consegui obter
o som que desejava, no importa muito se foi via instrumental, vocal ou
digital ou se tive que inventar um novo set ou produzir um novo tipo de
instrumento. Entretanto, estou ciente de que tais escolhas trazem consigo
suas idiossincrasias e no considero indiferente, em termos de resultado
sonoro, a opo pelo instrumental ou vocal, por exemplo, no que tange ao seu
arcabouo gestual tpico (sua idiomtica) na medida em que me interesso por
manter um certo rendimento timo na manipulao de tais meios (no sentido
de garantir que sempre seja possvel oferecer um pouco mais em termos
tcnicos e sonoros).
O trabalho com os intrpretes acaba se confundindo com o trabalho de
confeco do set uma vez que o resultado sonoro o que importa mais.
Assim, a escolha de determinados indivduos participantes tambm item
relevante, o trabalho de preparao da performance traz em si descobertas
importantes e o registro alimenta novamente o ciclo permitindo que a obra
musical possa evoluir morfologicamente, e em determinado sentido, na
medida em que se assume, como seu fator de deriva, o elemento humano com
suas solues e problemas.

173
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti

Eduardo Nspoli
Instrumento musical algo material e imaterial que organizo (ou a sociedade, o
processo histrico, os coletivos, organizam...) para produzir sons... Qualquer coisa
pode ser um instrumento de som, depende mais da inteno. O instrumento est
para a inteno assim como a msica est para a escuta.
O melhor seria dizer que a mquina sonora no nada sem o conjunto tcnico
ao qual se associa. Isto inclui as demais tecnologias relacionadas memria como
um todo. Assim, um dispositivo produtor de som parte de um agenciamento
mais complexo que articula escuta, presena, gesto e memria (e tambm saberes
mitolgicos, cientficos, etc.). Isto quer dizer que uma matria, ou a combinao
de matrias que resultam em um dispositivo tcnico produtor de som, possuem
um correlato corpreo imediato relacionado com a escuta, a memria e a
intencionalidade. Ele um registro, uma escritura... mas tambm parte de um
devir, uma metamorfose.
Na medida em que possui materialidade e permanncia fsica, o dispositivo
sonoro tambm um agenciamento. Possui uma subjetividade presente como as
construes, as cidades, os carros, o televisor, etc... e repuxa os registros e age na
memria. Uma espcie de campo que se estende no espao-tempo.
Os instrumentos (talvez este termo no seja mais adequado aqui) so mquinas
sonoras em transformao... Esta ideia de transformao da mquina sonora est
presente no que realizo. Montar e desmontar coisa, adaptar pedaos e partes. O
instrumento se apaga como a memria e possui vida como o corpo.
Meu instrumental so todos instrumentos que eu mesmo crio. H
instrumentos eletromecnicos, eletrnicos e digitais. O uso de cada um pode
variar de acordo com o que eu desejo. Possuo um conjunto de sintetizadores
analgicos criados artesanalmente, e que utilizo em conjunto com uma placa
de som multicanal, um computador e softwares. H tambm instrumentos
eletromecnicos, na maioria cordofones e idiofones criados a partir de objetos
cotidianos em nova funo, os quais possuem captao piezoeltrico.
Todos estes instrumentos so utilizados juntamente com o computador
e o software. O objetivo estender suas potncias sonoras por meio de
processamento digital. Em alguns momentos, utilizo sons diretamente

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CEM ANOS DE MSICA NO BRASIL (1912-2012)

Eduardo Nspoli
Instrumentos eletrnicos artesanais de Eduardo Nspoli

resultantes de sntese realizada no computador, na maioria das vezes guiadas


pelos dispositivos externos mencionados.
As escolhas do instrumental ocorrem inicialmente pela experimentao
motivada por uma ideia composicional. Um conjunto aberto de componentes
acionado, e na medida em que estas opes cooperam no alcance dos
resultados imaginados, um conjunto mais restrito de instrumentos e modos de
processamento vai se delineando. As escolhas no so fceis de serem realizadas,
pois, como utilizo processamento digital via software, preciso combinar fonte
sonora e programao, o que deixa sempre o sistema instvel e com muitas
variaes. Na medida em que estas relaes se ajustam, o conjunto instrumental
circunscrito. A fixao ocorre, eu diria, momentaneamente para uma
apresentao (performance), pois h casos em que, para uma mesma pea, eu
alterei o instrumental ou os parmetros de processamento.
Como a inteno andar nas margens e no no centro, procuro trabalhar
fora do processo industrial. Este um dado importante para mim... quando

175
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti

digo industrial no estou me referindo indstria propriamente dita, mas


ao tipo de processo. Qualidades como limpidez, regularidade e preciso so
relativizadas no trabalho... o mais importante criar a metamorfose das
mquinas... recombinar peas e ajustar elementos virtuais que podem durar
ou se comportar de modo efmero.
Ento tenho trabalhado um pouco com a ideia de artesanalidade e
gambiarra, pensando neste mtodo de utilizao adaptada de partes
para ampliar um todo. Isto tanto no nvel material quanto em relao
programao digital. Gosto do termo justamente por ele remeter ideia
de algo no-oficial. Os resultados podem ser na forma de instrumentos
totalmente criados (artesanalmente) ou instrumentos estendidos ou com
partes reaproveitadas, com agregao de outros componentes (gambiarras).
H tambm um improviso relacionado ideia de criar o instrumento.
Este improviso com os elementos materiais, eletrnicos e virtuais
(software) semelhante ao ato de improvisar com seus sons. Na realidade,
a concepo e construo de um instrumento ou conjunto de instrumentos
uma parte anterior ou concomitante ao delineamento musical. Ento, a
composio emerge destes dois processos correlatos, e a organizao da
matria no instrumento tambm uma organizao das possibilidades
sonoras. No meu caso, como no utilizo dispositivos pr-fabricados ou
pr-ajustados, tanto em relao aos meios eletromecnicos, eletrnicos
e virtuais, a ao de fazer msica totalmente dependente do processo
de criar e/ou ajustar os instrumentos. H uma correspondncia direta
entre estes processos. Entretanto, no fao os instrumentos direcionando-
os para uma composio especfica. Eu os utilizo de modo mais livre,
combinando e alterando os sons (via processamento digital) de acordo com
as necessidades. Somente em algumas situaes que sinto a necessidade
de construir um instrumento que gere uma sonoridade especfica, ou que
possua uma funo especfica. Em RevistaHertz, por exemplo, a ideia foi
trabalhar com o signo-rdio, ento criei uma interface com arduino (no
gera som, somente um controlador) e um circuito receptor de estaes
(que gera sons, extrado e adaptado de um rdio convencional). Todos

176
CEM ANOS DE MSICA NO BRASIL (1912-2012)

os sons resultantes na instalao ocorrem pelo processamento digital das


fontes sonoras vindas do rdio-receptor.
Infelizmente, o computador no artesanal. Mas os softwares (PD ou Max
Msp) possibilitam uma luteria digital mais aberta. No consigo construir um
computador, evidentemente. Ento, a experincia artesanal se refere muito ao
modo de operar o software. Muitas vezes, estou pensando a programao no
software como uma extenso do sistema fsico (do circuito analgico ou do
sistema eletromecnico).
No entanto, estou aprimorando esta ideia. No laboratrio (na UFScar),
tenho realizado coisas com equipamentos em desuso, como, por exemplo,
aproveitar um computador velho e um tocador de K7 e fazer, a partir dos dois,
um sistema novo algo como uma reminiscncia da manipulao da fita
magntica, mas acoplada a um computador.
Isto me possibilita usar o velho no novo. Esta sntese de coisas antigas
juntamente com coisas mais recentes cria um jogo de tenses e signos. Estes
objetos antigos juntamente com coisas atuais criam uma contradio que se
integra mal na lgica do sistema tcnico atual. como se eles sobrassem
funcionalmente, embora funcionando. O contraste entre as partes faz com
que estes objetos antigos introduzam no presente algo do passado, que,
atualizado, relana a percepo em direo ao futuro.
Outro ponto ainda que em algumas performances utilizo o computador
para manipular vdeos em projees. Neste caso, analiso e extraio informaes
do udio para tocar o vdeo. Penso isto como se o vdeo fosse uma extenso
do som... que eu toco em conjunto na improvisao. Ento h uma ideia de
instrumento audiovisual. So instrumentos que no so somente musicais,
mas audiovisuais. o caso do RevistaHertz.

Giuliano Obici
Se eu pudesse circunscrever meu trabalho sob o ponto de vista do
instrumento, poderia dizer que ele parte das seguintes caractersticas: a escuta
como instrumento e a noo de um plataforma-setting-instrumento baseado
na gambioluteria e na ideia de metainstrumento. Elas estariam balizadas

177
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti

sobre uma outra taxonomia dos instrumentos dada pelo entendimento da


tecnologia sobre os regimes do sonoro: acstico, eltrico, digital. Seria possvel
pensar o instrumento a partir das tecnologias implicadas na forma que
compreendemos o som e seus regimes de controle (tcnico-poltico)?
Me fascina saber da histria de certos instrumentos. Saber como eles
surgiram e de como no so muito claras as linhas que separam seu uso
especfico de um utenslio do cotidiano do uso especfico para produzir som
num contexto do ritual da msica, ou o momento em que certos utenslios
viram instrumentos musicais. Me interessa pensar quais so esses utenslios
hoje para recontextualiz-los nesse campo da flexibilidade dessas linhas.
Isso me levou a um processo de tentar pensar esses instrumentos dentro de
uma discusso da tecnologia. Resumindo, poderia dizer que existem trs
tipos de instrumentos que passam por trs regimes de controle do som.
O regime acstico, eltrico e digital que daria uma outra taxonomia dos
instrumentos acsticos (todo conhecimento acumulado pr-eletricidade), os
eltricos (transduo) e os digitais (codificao x decodificao). Eles podem
ser combinados ou no. Porque a tecnologia-conhecimento envolvida nos
instrumentos musicais tidos como tradicionais envolve toda uma lgica do
conhecimento matemtico aplicado da acstica. Isso foi a origem do duo
com Alexandre Fenerich, o N-1 por exemplo, e todo um campo de trabalho
que estava no processo de inveno e criao do setting-instrumento que o
Jardim das Gambiarras Chinesas.
Desde os primeiros trabalhos do Duo N-1, esteve presente um interesse
na criao de uma plataforma-setting-instrumentos (gambioluteria e o
metainstrumentos) que implicasse adaptar, hackear, apropriar e improvisar
materiais que tnhamos em mos. O mote inicial era lidar com as condies
tcnicas do cotidiano, muitas vezes precrias, como tentativa de estabelecer
uma esttica sonora que incorporasse as condies tecnolgicas que nos
cercavam. Sendo assim, a utilizao de tecnologias baratas e tcnicas como
circuit bending, hardware hacking, luteria digital bem como o flerte com
a postura DIY (do it yourself / faa voc mesmo) foram caractersticas
fundamentais em nossa trajetria.

178
CEM ANOS DE MSICA NO BRASIL (1912-2012)

Penso que o instrumento primordial a experincia do ouvir, uma atitude


perceptiva. Com isso, abre-se ento uma outra chave de compreenso para
pensar a escuta como instrumento, algo que se tornou evidente graas aos
instrumentos de escuta (todo tipo de aparelho), e que uma pr-condio da
existncia da msica. Sem a escuta no h msica, bem como no h som.
O que me instiga so as fronteiras do que pode ser considerado msica. Me
interessa o som como fenmeno perceptivo e a escuta como um bem comum,
coletivo, e essa atividade de criao de valoraes entre os sons em vrios
sentidos. Valor no sentido tico, poltico e econmico.
O setting-instrumento que surgiu com a gambioluteria seria a busca de criar
sets que me instigam a criar modos de escuta que me parecem instigantes
para deixar meus ouvidos repousarem. Isso no significa uma atividade de
contemplao ou beleza no sentido comum, muitas vezes pode ser o oposto
inclusive situaes-limite que no levam a algo expressivamente confortvel
aos ouvidos. Isso envolve buscar adaptar dispositivos e gadjets num tipo de
gambioluteria, que outras vezes pode ser at hacking, engenharia reversa,
luteria de redes de computadores (lanhouse concert) ou mesmo luteria de
codec (ltima performance do Marulho TransOcenico do N-1)... enfim,
no pensar os instrumentos musicais j estabelecidos, mas tentar criar essas
novas articulaes e virtualidades existentes nessas tecnologias para pens-las
como devires da msica.
Sob o ponto de vista ainda do instrumento, tenho pensado o computador
como um metainstrumento que envolveria uma atividade de utilizar como
instrumento musical... atividade de luteria digital. Que implica pensar
o computador de uma prtica de criar virtualmente instrumentos que
lidam mais com metadados, cdigos binrios e que estariam operando por
metapartituras como por exemplo acontece no trabalho que desenvolvo com
o duo N-1 em performances como o Metaremix.
A msica um lugar de inveno e um campo de batalha dos sentidos e
me interessa pens-la como expresso da vida e a percepo num plano geral.
Atualmente, tenho pensado as ligaes entre essas linguagens a partir do
momento que lidar com o computador como metainstrumento tambm

179
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti

considerar a possibilidade de trabalhar em rede, a distncia, e todos os


recursos que ele pode oferecer que tambm precisam ser pensados com um
deslocamento de suas funes e usos que lhe so culturalmente predefinidos.

Alexandre Fenerich
Instrumento musical um objeto, uma tcnica ou uma configurao
de tcnicas e/ou objetos que se toma (se veste, se funde) ou se utiliza para
realizar msica. Isto , j, demasiado abrangente, mas impossvel defini-lo
de outra forma sem causar uma reduo. A abertura est em dois extremos:
de um lado, qualquer objeto ou tcnica que tenha ou passe a ter uma funo
musical um instrumento. Por outro lado, msica um termo muito
amplo para designar esta funo. Por exemplo: um cactus um cactus, mas
quando algum o toca com um piezo com intuito de atentamente escutar suas
nuanas sonoras amplificadas, pode passar a ser um instrumento musical.
Por outro lado, um objeto silencioso pode evocar um som, ou um possvel
gesto que evoque um som, fazendo com que, talvez, se torne um instrumento
musical. uma abertura extrema, que prefiro lidar a tentar delimit-la e
perder algum de seus aspectos.
Meu instrumental muito diverso. Ele pode incluir um programa de
computador que agencia algum aspecto composicional automatizado,
ou ainda alguma sonoridade especfica. Pode incluir ou ser apenas o
meu instrumento aprendido na infncia, a flauta. Pode incluir elementos
meramente visuais, como pequenos bonecos quebrados e brinquedos,
que atraem a ateno para si numa performance musical, tornando-se
instrumentos tambm. Pode conter objetos inventados para fazer som,
eletrnicos, mecnicos, percussivos ou de sopro. E pode incluir outras msicas
gravadas na forma de discos de vinil, CDs ou samples digitais. Os prprios
toca-discos (de LP e CD) podem se tornar instrumentos, quando interfiro na
superfcie de suas mdias, acentuando sua sonoridade especfica. Por fim, em
uma experincia recente realizada com Giuliano Obici no Duo N-1, a prpria
internet tornou-se um instrumento na pea Marulho Transocenico, na
qual o rudo da transmisso digital amplificado por sucessivas transmisses

180
CEM ANOS DE MSICA NO BRASIL (1912-2012)

e retransmisses gravadas, similar ao que acontece na pea I am Sitting In a


Room, de Alvin Lucier.
A escolha do instrumental se d, ou por conta de um projeto em especfico,
ou pela acumulao de pesquisas na criao de instrumentos, tcnicas
ou abordagens, as quais se do por uma constante curiosidade na rea
e portanto por um certo acaso. No caso de a escolha por um processo
especfico, as necessidades do projeto (elaborado de antemo) determinam
sonoridades ou agenciamentos sonoros, os quais podero ser programados ou
criados para tal determinado fim. Mas o outro caso, a de uma acumulao a
partir de um certo acaso, pode ser tambm uma generosa fonte de situaes
musicais: o set de jardim das Gambiarras Chinesas, performance/disco do
Duo N-1 construiu-se desta maneira, como num mercado de bricabraque, na
qual tocvamos muitos instrumentos/processos inventados, que ali foram se
acumulando ao longo de nossas pesquisas em luteria experimental.
Muitas vezes crio sim os instrumentos que toco, muito embora considere
que o termo criao (tal como aparece na tradio bblica) no se aplique.
O que acaba por acontecer que adapto objetos e softwares e seus modos
de usar s necessidades ou s vontades sonoras que eles mesmos sugerem
ter. Assim, ao transformar uma vitrola em mquina de rudos de atrito (a
partir da colocao de diversos objetos entre a agulha e o disco) no estou
realizando um procedimento necessariamente novo, mas pesquisando um
campo sonoro extremamente rico. Ao tomar um software como Max/Msp
para realizar ao vivo composies automticas que dialogam ou que intervm
na performance musical estou impregnando este dispositivo de minhas
vontades musicais, embora esse gesto no seja exatamente criativo no
sentido estrito do termo.
Considero que conceber, organizar, apropriar ou adaptar um instrumento
para determinado fim ou para uma utilizao singular sim um ato de
fazer msica. Ao fazer isso se configura, ao se moldar o instrumento ou set,
um pequeno mundo sonoro, um conjunto, embora muito amplo, finito de
possibilidades e sonoridades. Fazer isso dar um grande passo da realizao
musical e talvez o seu passo mais radical. As criaes do sculo 20 abriram

181
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti

a possibilidade de no se trabalhar exclusivamente com os conjuntos


instrumentais trazidos por uma tradio musical, mas de configurar novos
mundos sonoros, relacionados com estas tradies ou radicalmente diferentes.
Artistas como Russolo, Varse, Schaeffer, Cage, Smetak, Stockhausen,
Nancarrow e muitos outros dedicaram-se exclusivamente ou em parte a criar
novos pequenos mundos sonoros, paralelos ou totalmente descolados de
qualquer tradio musical. Seu primeiro passo foi o de moldar os materiais
sonoros destes pequenos mundos nas suas bases mais elementares.

Paulo Nenfldio
Instrumento musical uma ferramenta criada pelo homem destinada
produo de msica. O instrumento musical por si s no produz msica.
necessrio que um instrumentista musical tenha conhecimento tcnico de
como utilizar tal ferramenta para que fazendo uso desta ferramenta se produza
msica. Porm a tcnica apenas a base para o instrumentista. Alm da tcnica, o
instrumentista deve saber produzir poesia para que seja produzida msica.
Em meu caso particular, no sou instrumentista, por isso no possuo
instrumental. Quando nos referimos que tal pessoa um msico, muitas
vezes associamos ao termo msico a idia de que a pessoa instrumentista.
No entanto, o termo msico vai mais alm. Um msico pode ser um
instrumentista, mas tambm pode ser um compositor ou mesmo uma
pessoa que simplesmente sabe ouvir. No meu caso, eu sei ouvir e sou
compositor. Mas minhas composies so algumas vezes musicais (pois
esto dentro do universo da msica) e na maior parte da minha produo
so sonoras e visuais. Em alguns casos, uso apenas a imagem para produzir
o som atravs da sinestesia dentro da cabea do sujeito que ir fruir da obra.
Sou construtor sonoro e cintico. Porm, seria no meu caso mais
confortvel dizer que sou inventor apenas, pois algumas vezes extrapolo
os limites destas categorias em minha produo. Como busco sempre a
poesia, ento artista inventor a melhor definio. Aproximado ao universo
da msica e da fsica do som, busco muitas vezes unir em uma mesma
obra o acstico e o eletrnico. Produzir obras eletroacsticas. A liberdade

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CEM ANOS DE MSICA NO BRASIL (1912-2012)

Paulo Nenfldio
Polvo, de Paulo Nenfldio

na escolha dos elementos o que mais interessa na produo das obras.


importante lembrar que dentro do universo da msica e do som minha obra
se aproxima mais dos construtores de msica mecnica.
Eu crio mquinas e meios de produzir msica e som muitas vezes
procurando formas de criar um resultado sonoro que em parte fique fora
do controle. Busco uma medida de adicionar caos, aleatoriedade na obra.
Me interessa a idia de aleatoriedade, de indeterminao, pois assim a obra
cria um som ou msica diferente cada vez que for ativada. Isso a torna
mais complexa, ao mesmo tempo que lhe d um ar de organismo vivo. No
meu processo, utilizo meus conhecimentos de eletrnica. Na maior parte
do processo, procuro resolver de imediato as questes eletrnicas da obra.
Em seguida, comeo a construo das estruturas fsicas que comportem
a eletrnica. Nos primeiros anos da minha produo trabalhei com a
eletrnica analgica. Recentemente comecei a trabalhar com programao
de microcontroladores misturando com eletrnica analgica. Com uso de
programao, as possibilidades de resultados se ampliaram enormemente

183
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti

ao mesmo tempo que me facilitaram os projetos em eletrnica. O


mesmo circuito em eletrnica analgica que levava uma semana para
desenvolver, agora desenvolvo em apenas algumas horas de programao de
microcontrolador. Tambm introduzi o uso de CNC na execuo das placas
de circuito eletrnico. Isso tambm acelerou meu processo. Atualmente, do
projeto gravao do circuito e soldagem dos componentes, levo apenas
dois dias de trabalho. Dois dias um tempo relativamente curto para criao
de algo totalmente novo. Na execuo do corpo das obras uso marcenaria,
serralheria e solda em lato e cobre. Tambm utilizo o processo de gambiarra
associando materiais plsticos, por exemplo como num quebra-cabea. Basta
encontrar o material pronto e encaixar.
Conceber um instrumento musical pode sim ser considerado o prprio
ato de se fazer msica, a msica pode acontecer na cabea do criador. Muitas
vezes, construir uma pea nova apenas trazer para o concreto algo que j
existe no mundo das ideias. Quanto mais experiente o criador, mais prximo
o resultado concreto se aproxima do pensamento.

Jean Pierre Caron


Um instrumento musical para mim um filtro de sons e de aes possveis.
Com isso quero dizer o seguinte: h dois tipos possveis de descrio do
fenmeno musical. Um se d pelos sons: msica so sons organizados. O
outro se d pelas aes: msica um conjunto de aes que incluiriam o
sonoro, mas no se limitam a ele. O instrumento musical algo que filtra sons
possveis no sentido de fornecer um conjunto de sons que se podem tirar e
aes que podem ser realizadas com ele (no me refiro aqui somente aos sons
usuais de um violino, por exemplo, mas estou incluindo qualquer ao que
possa ser feita com a incluso de um violino como estando contido dentro do
filtro proposto pelo instrumento).
Eu utilizo vrios instrumentos, seja como compositor, seja como
instrumentista ou improvisador. Como compositor. j escrevi para vrios
meios: msica eletroacstica, guitarras, piano, saxofone, piano preparado,
grandes ensembles e outras formaes. Como instrumentista, uso vrios

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CEM ANOS DE MSICA NO BRASIL (1912-2012)

instrumentos. O mais comum o sintetizador Yamaha dx100 que utilizo em


meus projetos de noise/industrial e tambm quando improviso. Sou pianista
de formao e toco algumas obras, minhas e de outros, neste instrumento.
J compus tambm e utilizei o piano preparado. Em duas de minhas ltimas
performances, toquei instrumentos que eu nunca havia tocado antes: para
a primeira, cone, realizada em dezembro de 2012 no Rio de Janeiro, toquei
viola amplificada e cantei. curioso mencionar que j havia feito esta
mesma pea em 2009 com um conjunto diferente na qual eu tocava o dx100
e monitorava o restante dos instrumentos em um programa multipistas.
Frequentemente fao obras com instrumentaes adaptveis desta forma. A
segunda performance que mencionaria foi em maro, quando da visita da
Frauke Aulbert, quando estreei a pea chamada noisecomposition, para pratos
ou tants suspensos, tocados na maior parte do tempo em rufo ao redor do
publico. Toquei um dos pratos nesta verso. Evidentemente em todas estas
est presente meu maior instrumento, qual seja, meu corpo, que condiciona
qualquer coisa que eu possa fazer no mundo.
Na obra Posldio, para guitarra e piano preparado, eu quis criar um
megainstrumento formado pelos dois instrumentos utilizados, ao tentar
apagar as diferenas entre um e outro em um dos movimentos. A guitarra
tocava em harmnicos pelo movimento inteiro, enquanto o piano, com
o pedal una corda acionado, tocava notas preparadas com vedantes, que
geram som mais pobre em harmnicos, prximos ao harmnico de um
instrumento de cordas pinadas.
Em outra obra, Vrtebra, o processo foi inverso: um mesmo instrumentista
devia se dividir entre dois instrumentos: duas guitarras eltricas, uma das
quais era tocada da forma tradicional, outra era acionada por ebows e tocadas
por pedais de volume e atuando na maior parte como geradora de feedback.
No prprio prefcio da pea h a frase: Os dispositivos musicais montados
em Vertebra so, assim, exibidos como agentes com os quais o intrprete
forma um corpo total.
Fora estes casos que so casos-limite da ideia de que, em qualquer escolha
de formao instrumental, h de certa forma a criao de um instrumento,

185
10 Instrumentarium
Marco Scarassatti

na medida em que a formao atuar como filtro das aes a contarem


dentro da obra , h o caso bastante comum de programao como criao
de instrumentos. Tenho pouca experincia na rea, mas pretendo me dedicar
mais a isto no futuro. A criao de patchs em programas que podero ser
utilizados at mesmo como instrumentos para improvisao ou como
gerador de estruturas e/ou texturas para a composio.
H vrios casos em msica computacional nos quais a ferramenta criada
quando ligada capaz de gerar uma obra musical. Mas, para alm do conceito
de obra musical, os prprios instrumentos quando criados, na medida em
que se referem a um mundo de sons, e de aes a eles relacionadas, podem
sim ser uma forma de fazer msica. Quando se cria um instrumento, criam-se
msicas potenciais para este instrumento.

Henrique Iwao
Um instrumento instrumental ele um algo que serve para fazer
algo. Ele o to fortemente que difcil imagin-lo fazendo outra coisa.
Ele existe para a e atravs de sua funcionalidade; um instrumento musical
existe porquanto se faz msica com ele. Fazer msica: performance musical,
sons, silncios, ao, espera. Ele um mediador. possvel esconder-se
atrs dele, se voc for um msico. Por ter uma funo assim delimitada,
ajuda a tornar delimitada a figura do msico enquanto msico aquele
que opera instrumentos musicais. Nada disso impede a msica de ser feita
sem instrumentos musicais, sem msicos, com msicos no operando
instrumentos musicais etc.
A Tbua Mobile, que construi junto com Marcelo Muniz, com a ajuda de
Borys Duque, tambm uma mesa onde apoiamos coisas. Mas as coisas so
objetos cotidianos transformados em utenslios musicais.
Proponho que o termo instrumentrio, a traduo para o ingls set,
de instrumental set, seja usado mais frequentemente. Com ele, englobo
tambm os diversos acessrios, instrumentos, ferramentas e dispositivos
agregados ao fazer musical; eles podem ter diferentes nveis de funcionalidade
institudas em relao ao musical, eles podem ter temporalidades diferentes

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CEM ANOS DE MSICA NO BRASIL (1912-2012)

Guilherme Tosetto
Tbua Mobile, com Henrique Iwao & Marcelo Muniz

em relao ao musical quando dizemos que o garfo que usei pra comer
temporariamente um garfo de produzir um som estridente extremo agudo,
com variao possvel de dinmica e velocidade-altura, no o mesmo que
aquele rodo de pia que nunca usei para limpar a gua da pia mas to somente
para fazer sons graves, arrastados, de frico, em superfcies de madeira
amplificadas com microfones de contato.
No Epilepsia com Jean-Pierre Caron eu uso: dois estrobos, um abajur, um
holofote, miniestrobo de leds, captadores de eletromagnetismo (bobinas
ligadas em cabos de udio), dimmers, placa de som, laptop com uma rotina
por mim programada no software pure data, teclado do laptop, controlador
midi trigger finger, hd bass (um hd com uma sada de udio ligada agulha a
qual leria o disco), microfone de contato. Alm disso, uso um sistema de som
com 4 caixas acsticas, nas quais duas delas tm caixas claras colocadas em
cima, com a esteira ligada. Estas fazem certamente parte do instrumentrio,
pois definem o tipo de timbre e espacialidade sonora do meu instrumentrio.
Em contextos de improvisao, fico preocupado sempre com a pouca
versatilidade da maioria dos instrumentos musicais que uso, como a mesa

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10 Instrumentarium
Marco Scarassatti

de som curcircuitada. Posso escolher deliberadamente equipamentos


que resistem a uma funcionalizao musical. Posso dizer para um objeto
cotidiano, um ventilador, por exemplo, que ele agora um instrumento
musical, mas o ventilador no se converter facilmente, pois continuar
teimosamente ventilando. De modo similar, se levo abajures ou coisas que
produzem luz, nem por isso, apesar da musicalidade da luminosidade,
apesar de ligar desligar e dimmerizar musicalmente, eles resistem um tanto
a virar instrumentos musicais, em especial seno os sonifico (se no capto
variao eletromagntica que eles produzem, por exemplo, e transformo-a
em udio e depois som).
J quando componho peas, no h muitas preocupaes com a
escolha instrumental, pelo fato de que no tenho opes de composio
de instrumental amplas o suficiente para que elas surjam. No considero
compor fazer msica, mas apenas um dos estgios da cadeia. Se no h
ligao entre os elementos da cadeia, no h msica. Uma composio
numa gaveta deixada de lado obra musical, mas de uma forma muito
precria. Se a casa onde a gaveta est pegar fogo, se sofrer uma inundao
durante uma chuva forte devido canalizao irresponsvel de um rio em
meio a uma cidade populosa, vai se igualar memria incerta e improdutiva
do compositor, nada mais.
Pelo uso que dou s palavras msica, instrumento, composio musical.
Fazer msica: posso encarar isso de duas formas. Ou a concretizao
da cadeia toda, que vai desde detalhes que preparam as coisas, at os
instrumentos, para a composio ou no, pela logstica de uma apresentao,
at a performance, para gravao dessa, manipulao do arquivo, comentrios
sobre. Nesse caso, conceber um instrumento um n nessa cadeia. Pode ser
mais ou menos importante, mas apenas uma parte que depende de outras
(que dependem eventualmente desta tambm).
A outra forma que encaro considerar que fazer msica fazer
performances de msica, isto , colocar num contexto social mnimo que
seja uma msica, um tocar msica, uma obra musical (pode ser voc com
suas caixas de som, por exemplo, e voc em frente s caixas esse mnimo).

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CEM ANOS DE MSICA NO BRASIL (1912-2012)

Nesse sentido, a no ser que a msica seja, de um modo indagador e


estranho, o conceber de um instrumento musical a performance seja a
concepo de um instrumento musical, fica barrada essa possibilidade de
que esta concepo seja justamente o prprio ato de se fazer msica.

Mario Del Nunzio


Instrumento musical basicamente qualquer coisa usada com intuito
de fazer msica. (E isso no significa necessariamente algo sonoramente
interessante, etc.; esse fazer msica pode incluir tambm aspectos visuais,
coreografia, aspectos performticos, etc.)
Em geral s toco um nico instrumento, guitarra. A definio especfica
do que ser usado (qual guitarra, quais efeitos, quais objetos) depende
da situao artstica na qual se est envolvido (por exemplo, se estou
tocando uma pea pr-composta, minha ou de outra pessoa, ou se
estou improvisando). Para improvisar, normalmente prefiro algo que d
possibilidades de respostas rpidas e diversificadas (por exemplo, ultimamente
em termos de efeitos eletrnicos, ao improvisar tenho usado coisas mais
restritas, como duas definies: limpo/distorcido; com isso o que eu fao
na mo tende a tornar-se mais gil e com maior controle). algumas peas
que tenho em repertrio exigem mais de uma guitarra simultaneamente
(azuis, minha, e vrtebra, de Jean-Pierre Caron), ento tambm tenho
desenvolvido modos de tocar que levem isso em considerao (por exemplo,
realizar aes independentes com as duas mos; fazer gestos tpicos de uma
mo com a outra, etc). Quando necessrio, tambm uso computador (em
geral apenas em peas pr-compostas).
Parto de um instrumento pr-existente e fixado (produzido em larga escala),
mas, em certo sentido, talvez se possa dizer que crio um instrumento, por
exemplo, ao desenvolver tcnicas expandidas bastante pessoais (no pr-
padronizadas) e ao lidar com uma ampla gama de objetos ao tocar (usados
tanto como preparaes como quanto objetos para acionar o instrumento
de diferentes modos). Isso se d numa pesquisa do dia-a-dia: medida que
se ensaia, toca, compe, etc., vai se criando um modo pessoal de lidar com

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10 Instrumentarium
Marco Scarassatti

o instrumento, que est relacionado a determinadox preceitos artsticos/


ideolgicos (no-hierarquia, no-mediao, liberdade, especificidade, utopia,
busca do impossvel, limites fsicos, rudo, energia); o instrumento criado/
molda-se para possibilitar uma atuao que leve em considerao tais preceitos.
Lachenmann diz algo como compor criar um instrumento. claro que o
que se pensa sobre o instrumento estende-se ao que se pensa sobre fazer msica.

III
Eplogo
Estas conferncias, falas e discursos dos msicos e artistas sonoros
convidados atualizam o sentido do instrumento musical e da apropriao
instrumental a cada novo empreendimento de produo acstica. Preferi
pouco interferir em suas falas para deixar ressoar os cantos.
Mais do que concluir a partir das falas, quero deix-las em aberto, apenas
chamar a ateno para os dois balizamentos que apontei no incio do
texto. Distantes quase um sculo, as noes de instrumento musical e do
instrumental disponvel ao compositor apresentam universos absolutamente
distintos. De um lado, o compositor que domina um instrumental j
estabelecido e opera no sentido de dar-lhe uma sonoridade singular
sua obra; do outro, o compositor que inventa, seja materialmente,
conceitualmente ou virtualmente o seu prprio instrumento, ou expande e
intervm no j existente.
Como dispositivo, o instrumento musical se altera conforme a teia e as
relaes de poder em torno dele se alteram tambm, mas interessante
apontar que entre esses artistas sonoros, muitas vezes as tecnologias so
profanadas, os materiais e o instrumento musical como conceito, tambm.

Marco Scarassatti compositor musical e professor adjunto


da Faculdade de Educao da Universidade Federal da UFMG.

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CEM ANOS DE MSICA NO BRASIL (1912-2012)

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