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IDA-VIS

UAB-Universidade Aberta do Brasil

ROSEANE GONALVES BATISTA

OS CAPRICHOS DE GOYA:
Breve leitura da srie atravs do contexto histrico do artista

Braslia, 2013
Roseane Gonalves Batista

Os caprichos de Goya:
Breve leitura da srie atravs do contexto histrico do artista

Trabalho de concluso de curso


apresentado ao Departamento de
Artes da Universidade de Braslia.
Orientadora: Daniela Cureau

Braslia, 2013
RESUMO
BATISTA, Roseane Gonalves, Os caprichos de Goya:breve leitura da srie
atravs do contexto histrico do artista, 2013- Licenciatura em Artes Visuais,
Universidade de Braslia, 2013.

Os Caprichos uma srie de gravuras produzidas pelo artista Francisco Goya


y Lucientes. Srie que aborda o cotidiano, os costumes e a cultura da Espanha
do sculo XVIII com criticidade. A srie utiliza de elementos msticos da crena
popular para a representao da realidade da poca. So obras inteiramente
relacionadas com as ocorrncias sociais, culturais e polticas da poca. Esta
pesquisa tem por objetivo analisar algumas das gravuras da srie, utilizando
dos elementos pesquisados sobre a poca para fundamentar tal anlise e
dever oferecer as condies necessrias para um prtica docente mais
significativa .

Palavras-chave: gravura, crtica, anlise, imagem,histria, expresso.

ABSTRACT

BATISTA, Roseane Gonalves, Os caprichos de Goya:breve leitura da srie


atravs do contexto histrico do artista, 2013- Licenciatura em Artes Visuais,
Universidade de Braslia, 2013.

The Caprichos is a series of prints produced by the artist Francisco Goya y


Lucientes. Series that tackles the everyday, the customs and culture of Spain in
the eighteenth century with criticality. The series uses the mystical elements of
popular belief to represent the reality of the time. Works are entirely related to
social, cultural and political events of the time. This research aims to examine
some of the pictures in the series, using the elements surveyed over time to
support such an analysis and should provide the necessary conditions for a
more meaningful teaching practice conditions.
Keywords: picture, criticism, analysis, image, history, expression.
SUMRIO
INTRODUO..................................................................................................06
CAPTULO I- GOYA.........................................................................................07
1.1- A Espanha do artista...............................................................................09
CAPTULO II- SOBRE ALGUNS CAPRICHOS.................................................16
2.1 - O Sono da Razo Produz Monstros......................................................20
2.2 -As Chinchilas ......................................................................................... 22
Concluso ........................................................................................................ 24
Referncias bibliogrficas ................................................................................ 25
NDICE DE ILUSTRAES
Figura1- O guarda-sol(104 cm x 152 cm)..........................................................07
Figura 2 O 3 de Maio (268 cm x 347 cm)..........................................................09
Figura 3- Aqui tambm no (158 mm x 208 mm)..............................................09
Figura 4- A famlia de Carlos IV (280 cmx 336 cm)...........................................15

Figura 5- A maja desnuda-(97 cm x 190 cm).....................................................19


Figura 6- Tu que no puedes (218 x 252 mm).....................................................20
Figura 7- Bravssimo! (219x152 mm)..................................................................21

Figura 8 O sono da razo produz monstros (207 x 145 mm)..........................22

Figura 9- Las chinchillas (207 x 151 mm)............................................................24


INTRODUO:

Esta pesquisa tem por principal objetivo compreender a srie de gravuras Los
Caprichos do artista romntico Francisco Goya a partir do contexto histrico do
artista. As pesquisas realizadas em torno deste projeto mostram que o artista em
questo foi um personagem que retratou as particularidades do seu tempo atravs
de suas obras. Utilizando da linguagem da gravura, Goya absorveu os conflitos em
que viveu seu pas e os transmitiu de maneira particular em suas obras.

A srie a ser tratada aqui composta por oitenta gravuras, que como outras
sries do artista, faz uma crtica sociedade desde hbitos considerados
promscuos a acontecimentos polticos e religiosos.

Para melhor compreender as imagens de Goya e sua crtica sociedade faz-


se necessrio investigar o perodo que ofereceu os subsdios para a realizao da
srie. Trata-se de um perodo riqussimo, o sculo XVIII, a Europa estava imersa s
idias iluministas; a Revoluo Francesa sacudia a Frana e destrua o Absolutismo
reinante h tanto tempo; e Napoleo em sua poltica expansionista ameaava toda a
Europa.

Para anlise das imagens utilizado de recursos histricos e culturais, que


apontam elementos necessrios para a construo da interpretao das imagens
propostas, ressaltando que apesar da pesquisa se localizar em um determinado
contexto o artista em questo continua contemporneo e suas obras poderiam
perfeitamente ser assimiladas e compreendidas na sociedade atual.

A partir desta pesquisa, Goya assumiu para mim um papel muito importante
na arte e na histria de seu pas. A maneira como assimilou as ocorrncias e
expressou corajosamente sua verso o colocou em um patamar privilegiado em
minhas preferncias artsticas. Tal pesquisa to rica acrescentou e me deu os
subsdios necessrios para atuar em minha prtica do magistrio quanto em minha
experincia pessoal. A arte utilizada como instrumento de crtica foi a razo
estimulante para a realizao desta pesquisa.
CAPTULO I- GOYA

Francisco Jos Goya y Lucientes nasceu em 30 de maro de 1746, na aldeia


de Fuendetodos, em Arago, Espanha. Recebeu sua educao em Saragoa, onde
o av tinha sido notrio e o pai dourador. Com o auxlio de um benfeitor eclesistico,
foi estudar pintura com Jos Luzan y Martinez (1710-1785), artista conhecido pelas
suas pinturas de assuntos religiosos e tradio barroca. Goya teria ido para Madrid
pela primeira vez em 1763, onde teria entrado para o estdio de Francisco Bayeu,
talentoso pintor que teria seu brilho ofuscado pelo discpulo posteriormente.

Trabalhou parte do tempo em Madrid e outra parte em Saragoa,


empregando-se com vrios artistas. Teria recusado algumas ofertas que limitavam
sua criatividade. Goya j havia conquistado um nvel de conscincia artstica que
sentia necessidade de libertar-se das limitaes impostas pelo seu trabalho. Em
1776 foi encarregado de pintar os cartes para a tapearia da Real Fbrica de
Madrid. A partir da Goya se firmou no mundo artstico da capital espanhola.
Comeou tambm a pintar retratos.

Figura 1- O guarda-sol, Francisco Goya, 1777, 104 cm x 152 cm, leo sobre tela, Museu do Prado,
Madrid

http://pt.wikipedia.org/wiki/O_guarda-sol

Goya se sentia realizado, deleitava-se com um padro de vida de acordo com


o seu xito, situao diferente da juventude pobre. Casou-se entre 1773 e 1776,
com Josefa Bayeu, irm do mestre da pintura Francisco Bayeu, e teve muitos filhos.
Goya agora, depois de uma posio social alcanada, comea a freqentar
sales e casas de grandes proprietrios. Teria sido uma presena jovial e agradvel.
Sua histria estava repleta de aventuras, histrias de touradas, encontros com a
polcia, fugas e muitas outras situaes. Seus atos o colocavam constantemente na
mira da Inquisio.

Henry Thomas comparando artistas espanhis de grande competncia,


aponta Diego Velazquez e Goya: o primeiro como um artista preliminarmente
nacional, o ltimo sempre universal. Velazquez foi um cidado da Espanha, e Goya,
do mundo. Velazquez teria pintado a vida de seus compatriotas, e Goya representou
a vida do gnero humano.

Goya conquistara uma posio de prestgio, mas a sua situao inspirava


cuidado. Era um liberal e tinha conscincia da questo poltica da Espanha. A
Revoluo Francesa no era vista com bons olhos pelos pases vizinhos, e na
Espanha era comum a perseguio dos simpatizantes do movimento. Mas Goya
sabia tirar proveito da situao e gozar dos privilgios oferecidos pelos aristocratas,
muitas vezes, seus mecenas. J havia sido nomeado membro da Academia de San
Fernando; Subdiretor de Pintura da Academia, Pintor do Rei no ano seguinte e
Pintor de Cmara em 1789, fato que almejava h muito.

O perodo constitudo entre 1792 a 1808 um dos mais produtivos na vida de


Goya,quando cria algumas de suas maiores obras, comea a desenhar e realiza a
srie Los Caprichos. Goya no segue nenhum estilo, nem tampouco segue regras
determinadas pela arte da poca. Apesar de utilizar elementos de vrios estilos no
se posiciona sobre nenhum. Graas a esta postura conquista um espao entre os
artistas europeus. Goya poderia assumir um lugar de pioneiro na arte do sculo XX
pela semelhana das pinceladas e a maneira como assimilava e expressava a
natureza humana. Cria uma marca pessoal, no se sente mais preso s exigncias
das encomendas, pinta para si mesmo.
Em 1807 Napoleo invade a Espanha levando o pas ao caos, o monarca
Carlos IV perde o trono e Manuel Godoy preso. Em meio a este conflito Goya pinta
o 2 e o 3 de Maio sobre a resistncia popular em Madrid. Diante de tais
acontecimentos, a famlia real muda-se para a Frana abandonando o pas imerso
guerra da independncia. um momento que inspira cuidado, Goya como
simpatizante do movimento poltico e tambm como pintor do rei deposto poderia ser
perseguido diante da nova situao poltica em que instalava no pas.

Figura 2 - O 3 de Maio Goya


1814, leo sobre tela, 268 cm x 347 cm, Museu do Prado em Madrid
http://pt.wikipedia.org/wiki/Tr%C3%AAs_de_Maio_de_1808_em_Madrid
Goya mesmo com a idade avanada, continua criando e, por vezes,
expressando o momento poltico em que vivia. Tambm foi mestre nas artes
grficas. Sua viso da guerra, durante a invaso napolenica, foi materializada na
srie de gravuras intituladas Los desastres de la Guerra. Nesta srie ele contempla a
guerra como um ambiente de crueldade, tortura, fome, misria e violao e no com
as cenas hericas retratadas no Romantismo.

Figura 3 - Aqui tambm no Goya


1812- 1815, gua-forte, 158 mm x 208 mm
http://pt.wikipedia.org/wiki/Os_Desastres_da_Guerra
Goya fica surdo em razo de uma doena. Este fato contribui para o seu
recolhimento, isolando-se da sociedade. Este momento serve de cenrio para suas
Pinturas Negras, e Los Disparates. Isso ocorre entre 1808-1809, quando compra a
Quinta Del Sordo, local onde passa os ltimos dias de sua vida.
Goya utiliza preferencialmente a gua forte fazendo uso do guache para dar
mais dramaticidade escurecendo pontos estratgicos criando luz onde necessria,
possibilitando a criao de superfcie ao invs de plana. Esta tcnica transmite
realidade ao universo noturno que um tema comum em suas gravuras.

1.1-A Espanha do artista

De acordo com Dewey, a arte s possui uma estatura esttica a medida em


que se torna uma prtica comum para o ser humano, tornando-se necessrio a
investigao do seu tempo histrico com o propsito de compreender suas obras.
Ainda utilizando de palavras de Dewey :
A doutrina no significava que a arte fosse uma cpia literal de objetos, mas
sim que ela refletia as emoes e idias associadas s principais
instituies da vida social. [...] A idia de arte pela arte nem sequer seria
compreendida. Ento, deve haver razes histricas para o surgimento da
1
concepo compartimentalizada das belas-artes. (DEWEY, 2010, p. 66).
Dewey afirma que quando um objeto artstico separado das condies de
origem e funcionamento na experincia construdo em sua volta um muro que
anula sua significao geral, com a qual possui uma relao esttica. Para
compreender o significado dos produtos artsticos, devemos considerar a fora da
experincia apesar de a considerarmos esttica.
A primeira grande considerao que a vida se d em um meio ambiente;
no apenas nele.[...] A todo momento, a criatura viva exposta aos perigos
do meio que a circunda e a cada momento precisa recorrer a alguma coisa
neste meio para satisfazer suas necessidades. A carreira e o destino de um

1
Dewey, John. Arte como experincia, traduo Vera Ribeiro.- So Paulo; Martins Martins
Fontes, 2010, p.66.
ser vivo esto ligados a seus intercmbios com o meio, no exatamente,
2
mas sim de uma maneira mais ntima. (DEWEY, 2010,p. 70)
O Iluminismo, a Revoluo Francesa e Napoleo causaram mudanas
significativas em todos os campos em vrios lugares. Houve uma mudana
extraordinria para o homem preso a convenes e tradicionalismo. Um dos grandes
legados deixados pela Revoluo Francesa foi a soberania e auto-suficincia o
Estado em oposio religio. As idias deste perodo no pretendiam substitu-los
e sim mant-los em posies independentes. Eram tempos de mudanas como
afirmava John Stuart Mill, afirmava que os seres humanos no estavam mais
obrigados aceitar as situaes que lhes eram impostas, eram livres para empregar
suas faculdades e avanar para aquilo que almejava.

As razes ideolgicas sofreram maior presso na Frana, mas correu por


outros estados onde as necessidades eram mais urgentes. A mobilidade social
implicava a no aceitao de uma ordem preexistente e quanto maior fosse a
mobilidade social, maior seria a necessidade de manter o valor das instituies
tradicionais para subordinar o indivduo. Em meio a este momento propcio vrios
artistas e escritores se destacam. Feuerbah acaba com Deus afirmando ser uma
criao do homem para justificar sua prpria misria; enquanto isso, David Friedrich
Strauss negou por completo a existncia de Jesus. A Inquisio e o poder da Igreja
estavam prestes a ruir. Era a vitria da razo sobre a religio.

O homem ansiava por libertar-se de restries impostas tanto pela


sociedade quanto pela religio, um ambiente livre de hierarquias e de absolutismo
poltico. Este era o significado dos artistas neste contexto poltico. Foram
consumidos pelo desejo de descobrir seu eu autntico e express-lo com
criatividade contrapondo-se tradio, aos padres fixos e aos modelos de
perfeio.

O sculo XVIII e XIX ofereceu graas a estas idias um ambiente propcio


para o florescimento das artes. HOBSBAWN enquadrou este perodo a outro
renascimento cultural afirmando ainda:

2
Dewey, John. Arte como experincia, traduo Vera Ribeiro.- So Paulo; Martins Martins
Fontes, 2010, p. 74, 75.
Se fssemos resumir as relaes entre artista e sociedade nesta poca
(1789-1848) em uma s frase, poderamos dizer que a Revoluo Francesa
inspirava com seu exemplo, que a Revoluo Industrial com seu horror,
enquanto a sociedade burguesa, que surgiu de ambas transformava sua
3
prpria experincia e estilos de criao. (HOBSBAWN, 2003,p.354)

Foi um perodo em que os artistas buscaram inspiraes em assuntos


pblicos. Talvez este tenha sido um dos poucos momentos da histria onde a arte,
de um modo geral, tenha sido utilizada como armas revolucionrias. O elo entre
assuntos polticos e arte eram bastante estreitos em pases onde a conscincia
nacional, movimentos de libertao ou de unificao nacional estavam ocorrendo, o
que no era o caso da Espanha, isso faz de Goya um artista a frente do seu tempo,
pois j compartilhava destas idias e das caractersticas do movimento libertrio em
suas obras.

O povo no era alheio ao movimento artstico, se identificavam com as obras


que estavam carregadas de elementos da cultura popular, mitos e religiosidades,
descobriam-se atravs delas e reafirmavam sua identidade nacional, ali estava sua
primeira declarao de independncia. O prprio Goya utilizou em suas obras
elementos do universo popular.

Enquanto a Europa fervia com as conseqncias da Revoluo Francesa e


das idias iluministas a Espanha teve um processo tardio em relao aos outros
pases. Ela amadureceu suas energias e se preparou para a luta. Serviu de pano de
fundo para as obras de Goya, s vezes cheia de luz, cor e alegria nos cartes de
tapearia, outras vezes, negra e sombria. Torna-se necessrio conhecer melhor este
ambiente que foi o lugar vivificador da arte de Goya.

Na Espanha pr Revoluo Francesa, as tradies feudais permaneciam


intactas. Cerca de sessenta por cento da populao profissional eram de
camponeses ou trabalhadores do campo. Vinte por cento eram nobres improdutivos
e padres, que viviam da terra. Em plena poca da Revoluo Industrial, os
produtores industriais na Espanha eram cerca de dez por cento. A baixa nobreza

3
HOBSBAWN, Eric J. A Era das Revolues. Traduo de Maria Tereza Lopes
Teixeira e Marcos Penchel. Editora Paz e Terra S/A, So Paulo, 2003,p. 354.
sofreu um empobrecimento, acreditavam ser indigno trabalhar ou fazer atividades
que antes eram destinadas a serviais, eram cerca de cinco fidalgos para trs
serventes. Esta atitude acabava por atrair comerciantes estrangeiros. Estima-se que
mais de cinquenta por cento das terras pertenciam aos altos nobres que reinavam
como senhores feudais em seu vasto imprio. Enquanto isso, os camponeses
estavam reduzidos a uma grande misria, onde dependiam da terra que pertenciam
aos nobres e para utiliz-las era necessrio o pagamento de pesados impostos.4

A Igreja reinava quase por absoluto, possua um rendimento pouco menor


que o Estado, incontveis privilgios, cerca de um sexto das terras cultivveis e um
grande poder sobre as massas. Como portadora do monoplio da educao, a
Igreja foi ineficiente, aqueles que dependiam dela nesta rea possua apenas uma
instruo precria. A Inquisio perdera um pouco de seu poder e seu prestgio
moral, pois nada poderiam fazer contra intelectuais protegidos pela corte, mas ainda
possua um forte poder de censura e perseguies por heresias.

O Iluminismo surgiu na Espanha de forma menos acalorada que em outros


pases da Europa. Comeou com alguns ministros dos monarcas espanhis e
receberam apoio de hbeis administradores, juristas e economistas, recrutados nas
fileiras da classe mdia e da baixa nobreza. Na Espanha os cargos mais importantes
eram ocupados por homens de baixo nascimento enquanto os da alta nobreza
preferiam uma vida de ociosidade financiada pelos seus bens e tambm de servios
pblicos. Estes homens possuam muitas dificuldades em realizar algumas aes, a
burocracia e a corrupo os impedia de agir, situao no rara na Espanha daquela
poca. O povo cheio de tradicionalismo e ignorncia recebiam as novidades do
Iluminismo com hostilidade e viviam da grandeza de seu pas no passado.

Um grande avano do Iluminismo na Espanha foi a conscincia de que era


necessrio enxergar o povo, vencer a distncia imposta pela posio social.
Compreenderam, enfim, de que para haver prosperidade econmica, poltica e
espiritual era necessrio o rompimento com o passado. Houve uma abertura em

4
KLINGENDER, F. D. Goya na tradio democrtica. Traduo de Helder Morais.
Portuglia Editora, Lisboa, 1948, p.19, 20.
todos os campos, apesar de receberem tais mudanas com certa preocupao.
Foram abertas academias, bibliotecas e associaes culturais. O Iluminismo havia
atrado inclusive clrigos que escrevia abertamente sobre poltica e conseguia cada
vez mais adeptos e vrios aristocratas recebiam em suas casas os intelectuais.

A educao popular, o melhoramento dos mtodos de produo e a reforma


agrria foram razes de discusses apaixonadas. Os mtodos criados para o
desenvolvimento nesta rea foram bem recebidos por todos. Compreendiam que a
Espanha havia acordado de um sono de duzentos anos, assumindo, enfim, o lugar
que lhe cabia a frente da marcha do pensamento europeu. A sociedade apesar de
aceitar tais mudanas ainda mantinha suas tradies e cultura nacional escondida
sob uma mscara. As tradies que lutavam em manter eram vistas como um
retrocesso, como cultura prpria da criadagem ou de pessoas de baixa condio.

A sociedade espanhola na poca da Revoluo Francesa ainda no contava


com uma burguesia que tivesse se emancipado das garras do Estado. Salvo
algumas poucas empresas estabelecidas por capitalistas estrangeiros, algumas
poucas empresas eram dirigidas pelo Estado e at mesmo a Igreja, mas percebia a
incompetncia para os negcios pela falta de lucros. At mesmo os mais prsperos
mercadores se rejeitavam a abandonar suas corporaes e viver livre dos privilgios
dos seus monoplios.

Com a falta do desenvolvimento capitalista na Espanha no havia


proletariado industrial. Nas cidades ainda funcionavam corporaes de ofcio de
artesos com algumas restries. As maiores fbricas situavam-se na zona rural e
empregavam artesos na produo fabril. Havia tambm uma razo que impedia o
crescimento desta rea, os pobres no se sentiam obrigados a vender sua fora de
trabalho tendo em vista que os conventos os mantinham com raes dirias. As
massas insistiam no seu tradicional conservantismo, quanto mais sofriam mais
fanticas se tornavam na sua lealdade Coroa e Igreja.

A nobreza espanhola estava dividida em um nmero reduzido de alguns


imensamente ricos e uma esmagadora maioria cuja situao econmica era pouco
melhor que a dos camponeses. Esta classe se encontrava em oposio cedendo ao
reformismo. J a Igreja como grande possuidora de terras era contra o reformismo,
pois ia contra seus interesses. Os reformistas no formavam um grupo homogneo
com interesses comuns estavam unidos pelos sentimentos patriticos, isto era pouco
para conseguirem uma transformao na Espanha.

Os monarcas da Espanha, Maria Lusa e Carlos IV, apoiavam a arte e


mantiveram situaes de acordo com o Iluminismo, inclusive foram patrocinadores
de Goya. Mas, com o crescimento das idias revolucionrias na Europa, sentiam-se
obrigados a defender o absolutismo. Era uma monarquia desestruturada, a rainha
nomeou o amante como primeiro-ministro e este, por sua vez, tornou-se preferido do
rei. Assim se encontrava a Espanha numa poca em que um ex-oficial destronava
metade dos monarcas europeus, no tardaria para Napoleo chegar Espanha.

Figura 4 - A famlia de Carlos IV Goya

1800, leo sobre tela, 280 cmx 336 cm, Museu do Prado de Madrid

http://artetorreherberos.blogspot.com.br/2011/04/comentario-de-la-familia-de-carlos-iv.html

O governo de Maria Lusa foi identificado como extremamente corrupto. O


seu amante, Manuel Godoy, em pouco tempo acumulou ttulos e funes, membro
do Conselho Real, chefe do governo e primeiro-ministro e tambm honrado com um
ttulo de nobreza, duque de Alcudia. Mas no parou por a, seus rendimentos que
no paravam de subir j excedendo o de todos os juzes da Espanha. Apesar de
tudo isso, o pas se encontrava em uma enorme prostrao econmica, guerras
desastrosas, inflao, pssimas colheitas e epidemias.

Diante deste cenrio poltico, a Corte espanhola se dividiu em grupos


conspiradores com o propsito de conseguir apoio de Napoleo para suas
conspiraes, a rainha Maria Lusa estava na liderana de um destes grupos. Para
manter os altos proventos de alguns funcionrios os baixos funcionrios ficavam
sem receber, o nepotismo e a corrupo tornaram-se prticas comum no pas.

Vrias tentativas de reequilibrar a economia foram em vo. As pragas, a


fome e o custo da guerra aumentavam a misria do povo enquanto a Corte
ostentava sua corrupo atravs de suntuosos festivais. Apesar de toda a situao
econmica da Espanha, os ltimos anos do reinado foram gastos com intrigas para
levarem Napoleo a garantir o futuro de Manuel Godoy por meio dum principado em
Portugal. No eram raros os crimes da rainha e de seu preferido que contribuam
com a runa do absolutismo.

As intrigas da rainha desestruturaram as Cortes. Pessoas que tentavam


chamar o rei lucidez quanto aos desmandos de Manuel Godoy, logo tinham priso
decretada e em alguns casos, eram exilados por ordem da rainha. Isso contribua
para a propaganda liberal no pas. Surge um movimento exigindo uma srie de
medidas dentre elas a demisso de Godoy, reformas administrativas e a convocao
das cortes. Seguiram-se prises em massa e perseguies. Agora at mesmo o
clero pedia uma reforma poltica. neste cenrio que as tropas napolenicas
invadem o norte da Espanha, em 1794, espalham-se os rumores de que a famlia
real preparava sua fuga.

Os dias seguintes foram acompanhados da libertao daqueles que haviam


sido vtimas de perseguio da rainha. Godoy considerou que neste momento era
melhor obter o apoio das esquerdas. Em certo momento utilizou da Inquisio para
se livrar de alguns desafetos polticos. Comeou uma reforma no campo intelectual,
fazendo-se de protetor das cincias. Fundou a escola Pestallozi de Madrid, decretou
uma reforma nas universidades e se empenhou em legalizar a venda de certas
propriedades da Igreja e da nobreza, tudo com muita cautela, no tinha o interesse
de contrair desafetos polticos. E tambm, em seu perodo ureo do liberalismo,
autorizou a primeira publicao dos Caprichos de Goya pela Real Calcografia em
1806.
CAPTULO II - SOBRE ALGUNS CAPRICHOS
Os Caprichos foi uma srie composta por oitenta gravuras em gua-forte, esta
tcnica consiste em uma gravao feita em uma chapa de metal, principalmente o
cobre ou zinco, podendo-se utilizar tambm lato, alumnio e ferro. Tcnica tambm
conhecida como gravura em baixo relevo, em oco, cncavo ou encave, porque a
parte rebaixada do metal a que ser impressa. Tal impresso realizada em uma
prensa especial que comprime com muita presso em um papel previamente
umedecido. Esta tcnica recebeu este nome por utilizar o cido ntrico diludo em
gua para construir os efeitos desejados pelo gravador, isso se d pelo cido ser
corrosivo e destruir pontos estratgicos causando efeitos necessrios composio.
Los Caprichos teria sua primeira tentativa de publicao em 1797, embora a
data provvel de seu incio tenha sido no final do ano de 1793. Foi publicado no
dirio de Madrid com os seguintes dizeres, embora no certo de que seria da
autoria de Goya e talvez de um amigo historiador de arte Cean Bermdez,
independente de quem seriam estas palavras, Goya aceitara e defendia o seu
contedo:
Convencido de que a crtica dos erros e dos vcios, embora seja
primacialmente uma funo da retrica e da poesia, tambm pode servir de
tema pintura, o artista selecionou, das extravagncias e loucuras comuns
a toda a sociedade e dos preconceitos e fraudes, sancionados pelo
costume, a ignorncia ou o interesse, aqueles que parecem mais
5
adequados ao ridculo e estimulantes como imagens.
Goya ainda acrescentou explicaes sobre suas gravuras, seriam breves
mximas de carter moral, como provrbios populares ou refres. O artista teria
colocado toda a sua paixo de uma pessoa que viveu sem reservas em seu tempo,
l estava tudo concentrado na imagem gravada. Os acontecimentos do cotidiano,
injustias e opresses, a raiva e a revolta presentes na criao do artista assumiram
forma de smbolos universais. Embora possua um simbolismo bastante enigmtico,
Goya conseguia transmitir suas intenes apenas com uma sugesto.
A crtica no seria muito receptiva com Os caprichos, parte da srie teria sido
queimada pela Inquisio, embora tivesse perdido um pouco do seu prestgio ainda
era possua muita fora em relao censura. Perseguia artistas e pessoas que

5
KLINGENDER, F.D. Goya na tradio democrtica, traduo de Helder Morais,Portuglia
Editora, Lisboa, 1948. P.124.
ousassem atentar contra a f ou a moral. A Maja desnuda de Goya tambm foi
objeto de censura da Inquisio e ainda foi pressionada a interromper as vendas de
seus Caprichos. Os Caprichos esto repletos de elementos que refletem os
costumes do povo tornando-o identificvel por todos eles. Seria a primeira criao
pessoal de Goya.

Figura 5- A maja desnuda- Goya


1790-1800, leo sobre tela, 97 cm x 190 cm
http://pt.wikipedia.org/wiki/A_maja_nua
Goya utiliza de recursos bastante particulares na composio dOs Caprichos,
entra em conflito entre a razo e a fantasia. Afirmava que o artista poderia afastar-se
da natureza e procurar formas ou movimentos que existiram somente na
imaginao. Seleciona do universo tudo aquilo que seria importante para seus
propsitos. A partir desta seleo, o artista deixa de ser um mero copiador
adquirindo o ttulo de inventor. O princpio da beleza de Goya no seria o da beleza
ideal, mas o da verdade.O estilo de Goya expresso nos Caprichos colocou-o na linha
dos seus contemporneos mais avanados.
Os Caprichos esto divididos em duas partes e cada parte se inicia com um
autorretrato. A primeira, compreendendo as guas-fortes das estampas 2 a 36, o
tema seria os amores ilcitos, com todas as suas paixes e misrias, casamentos de
convenincia, doaes secretas, aventuras noturnas, namoros, raptos e prostituio.
Resumia na transformao do sagrado, o amor, em algo de carter mercantil. Este
era o tema desta primeira parte dos Caprichos.
Diante da Monarquia absolutista que reinava na Espanha e da presena da
Inquisio, era natural que as gravuras de Goya teria sido, na poca um escndalo.
Frequentemente as figuras traziam semelhanas com ocorrncias do cotidiano e o
povo a compreendia e associava com tais fatos. Era uma crtica aos fatos e estava
claro sobre isso. Mas no se sabe at que ponto Goya estaria utilizando dos fatos ou
sendo sarcstico. Quando anunciou a srie no Dirio de Madrid, escreveu: Como a
maioria dos temas ilustrados neste trabalho so puramente fictcios, as pessoas
sensatas devem ser clementes com os seus erros.6
Goya no tinha a inteno de criticar seus semelhantes como um moralista,
experimentou tambm com a sua prpria vida como um ser humano comum aos
outros, capaz de gozar e de sofrer. Foi retratado em companhia de sua paixo, a
duquesa de Alba, em alguns dos caprichos onde deixava claro este amor, que
parecia no ser retribudo.
A segunda parte dos Caprichos teria como tema Preconceitos e fraudes
onde foi comum a presena do Prncipe de paz, Manuel de Godoy, aparecendo por
vezes, de forma bem significativa, encarnado num burro outras vezes como macaco
bajulador do monarca. Goya deixava a entender que no era o carter pessoal da
famlia real, embora desprezvel, que era importante mas sim, todo o sistema
corrupto que os produzia. E para finalizar esta srie um desenho onde o povo era
representado por dois homens gemendo sob o peso de dois jumentos. A gravura
vinha seguida de um trecho de uma cano popular: Vocs, que so incapazes de
transportar a carga, levai-me aos ombros. Embora o Goya tenha declarado que
qualquer semelhana era mera coincidncia, todos que viam identificavam ali a
presena do monarca corrupto, Carlos IV, e do prncipe de paz, Manuel Godoy.

6
KLINGENDER, F.D. Goya na tradio democrtica, traduo de Helder Morais,Portuglia
Editora, Lisboa, 1948.
Figura 6 - Tu que no puedes (218 x 252 mm)
Francisco Goya, los caprichos de n 42. Sc. XVIII.
http://lounge.obviousmag.org/palavreando/2013/06/goya-caricaturas-da-subversao.html
A primeira parte dos Caprichos era muito realista, as caricaturas tomam um
lugar secundrio. Os elementos simblicos surgem esporadicamente. J na segunda
parte o simbolismo utilizado do comeo ao fim, com a presena freqente do burro
e do macaco. Estas imagens vo fundindo no tumulto de vises fantsticas.

Figura 7 - Bravssimo! (219 x 152 mm)


Francisco Goya, los caprichos de n 38. Sc. XVIII.
http://lounge.obviousmag.org/palavreando/2013/06/goya-caricaturas-da-subversao.html
De acordo com Martine Joly (2002) a imagem nem sempre o visvel, aquilo
que vemos passa por emprstimo do visual e tambm depende da produo de
algum, imaginria ou concreta a imagem passa por algum que a produz ou
reconhece. Isso significa que as imagens so culturais, a imagem seria um objeto
que identificado de acordo com leis e regras particulares. A imagem de quem cria
e de quem v acaba no sendo a mesma, por passar por preconceitos, religies e
outros fatores determinantes na construo de nossos smbolos. Eis a necessidade
de despir de tudo para compreender uma imagem que foi construda no sculo XVIII.
Para entender melhor esta srie utilizaremos do contexto histrico e cultural
do artista, apesar de Goya ser um artista extremamente atual, sua obra adquire uma
interpretao diferente, em sua poca , da que possumos ao v-las.

2.1- O Sono da Razo Produz Monstros

Goya tinha a pretenso de utilizar tal gravura como abertura de toda a srie,
no se sabe ao certo o motivo que tenha levado a desistir. Esta estampa seguida
dos seguintes dizeres: La fantasia abandonada de La razn produce monstruos
imposibles: unida com ella es madre de las artes y origem de sus maravilhas.
O sono da razo produz monstros gravura de nmero 43,
iconograficamente, o homem presente na figura seria o prprio artista dormindo em
sua mesa de trabalho. Atrs dele, em meio a escurido, pairam as imagens
assustadoras de seus sonhos: corujas, morcegos, gatos gigantes e outros monstros.
Um deles de lpis em punho est a apoi-lo sobre o artista.
Figura 8 - O sono da razo produz monstros. (207 x 145 mm)
Francisco Goya, los caprichos de n 43. Sc. XVIII.
Fonte: http://www.a-r-t.com/goya/
A razo sugerida pelo artista era mascaradas pelos reais interesses da
Inquisio, que utilizava desta razo para condenar judeus com interesses sobre
seus bens. As figuras dos monstros teriam uma relao com acordos polticos entre
a Igreja e a Coroa, que agiam permitindo a atuao dos judeus enquanto fossem
teis com os seus recursos. Assim, os monstros seriam a codificao da Igreja que
utilizava da razo para manipular e dominar o povo. Goya, atravs desta gravura,
tenta chamar o povo razo, Deixando claro que tais monstros so produes da
prpria Igreja, orientando-os em relao ao domnio dela e da Coroa.7
A partir do conhecimento do perodo, que monstros seriam estes que
perturbavam o artista enquanto estava com sua razo adormecida? Quando Goya
criou este Capricho, ele parecia querer mostrar que a razo a orientando a paixo
teriam inspirado arte espanhola; abandonados pela razo, a f, a devoo, lealdade,
herosmo, a busca da verdade, o amor e a liberdade encaminham-se para suas
negaes: superstio, fanatismo, egosmo, bajulao, covardia, intolerncia,
servilhismo. Com a magia negra, feiticeiros e bruxas seriam responsveis pela
transformao e o rebaixamento daquilo que era considerado nobre. A fantasia
abandonada da razo produz monstros impossveis; unida a ela a me das artes e
origem das maravilhas.8
O povo tinha aderido estas prticas sobrenaturais, criando uma cadeia
escravizante. Esta prtica teria sido estimulada pela descrena da populao em
seus monarcas, acreditavam que somente uma transformao amparada pelo
mstico seria capaz de devolv-los paz. Nas explicaes de outro Capricho, Goya
escreveu: Demnios so os que fazem mal, ou impedem os outros de fazer bem, ou
os que no fazem absolutamente nada. A partir da, Goya idealiza nos monstros e
demnios a imagem daqueles que realmente seriam responsveis pela soluo dos
anseios populares.Tais monstros estariam disfarados em papis de pessoas

7
http://periodicos.ufpb.br/ojs/index.php/dr/article/view/13831/7845 em 14/11/2013
8
KLINGENDER, F. D. Goya na tradio democrtica. Traduo de Helder Morais.
Portuglia Editora, Lisboa, 1948, p.133-134.
comum, de vrias posies sociais e interesses freiras, poderiam ser qualquer
pessoa.

2.2- As Chinchilas
A estampa 50 traz os ratos chinchilas como figura central e vinha
acompanhada dos seguintes dizeres: Aqueles que nada ouvem, nada sabem, nada
sabem pertencem a famlia dos chinchilas, que nunca prestaram para nada. Dois
ratos desenham, um deitado ao cho, outro inclinado contra a parede. De maneira
aptica transmitem indiferena por tudo que os cercam. Os braos rentes ao corpo
como se estivessem presos a ele, olhos fechados e cadeados a fechar os ouvidos.
Todos os seus esforos parecem reunidos somente ao ato de abrir a boca, com
bastante dificuldade, aguardando, talvez, uma guloseima de um homem de orelhas
de burro que possui os olhos tapados.

Figura 9 - Las chinchilas (207 x 151 mm)


Francisco Goya, los caprichos de n 50. Sc. XVIII.
http://lounge.obviousmag.org/palavreando/2013/06/goya-caricaturas-da-subversao.html
Os primeiros esboos para esta estampa, as chinchilas usavam roupas de
referncias herldicas, parecia mais reveladoras do que no desenho impresso,
fazendo referncia a um nobre capito. Esta foi uma maneira encontrada por Goya
para exprimir aquilo que no podia ser exposto, ainda havia uma censura que o
impedia de ser claro em suas expresses. Trata-se de um velho fidalgo, Dom
Hanibal Chinchilla, bastante honrado, mas teria utilizado de uma senhora, senhora
Sirena, para conquistar a penso que desejava. Fato talvez de pouca importncia,
mas Goya o considerou digno de um Capricho. Apesar da crtica, Dom Hanibal tinha
prestado um real servio ao pas. Outros retratos realizados sobre ele eram bem
mais simpticos quanto verso de Goya.
Pouco a histria diz sobre este homem, mas Goya o quis retratar como
algum oportunista que espera dos outros o que almeja, algum digno de ser
comparado uma chinchila e receber uma crtica quanto sua postura. Este no era
o nico nobre a servir de alvo nos Caprichos. At mesmo a Igreja e suas
convenes foram includas na srie.
CONCLUSO:
A arte realizada por Goya foram obras de protesto, no poderia ser diferente
tratando-se de um artista to crtico vivendo em um ambiente que lhe ofereceu todo
suporte para criar suas prprias crenas e imagens. Na Espanha em que viveu toda
a sociedade estava mergulhada aos hbitos tradicionais e ao misticismo, de olhos
vendados eram incapazes de visualizar o que se passava na poltica ou em outros
setores. Mas, apesar disso, Goya enxergava a tudo e era capaz de formular sua
crtica com o cuidado para no ser pego pela censura. Era um homem a frente do
seu tempo.
Suas obras retratam a realidade em que viveu com elementos repletos de
simbologia particular a um crtico muito conhecedor do que fala, sua obra fala muito
mais do que o explcito. Dentre suas obras bastante curiosas e fantsticas, a srie
dos caprichos desperta particular interesse. Pela crtica que faz aos seus
contemporneos, no como um moralista, pois tambm se incluiu na srie, mas pela
audcia de falar aquilo que todos viam e no possuam a coragem para dizer diante
de uma censura castradora e um governo opressor.
Goya sabia o que queria e utilizou daqueles que lhe estenderam a mo para
conseguir o que queria, a posio social que tanto almejava. Apesar disso no se
sentia preso ou limitado, expressava o que queria sem restries, at mesmo os
monarcas que lhe patrocinavam a arte foram vtimas de suas crticas. Sua coragem
tambm o colocou na mira da Inquisio. Era corajosamente um artista excepcional.
Esta pesquisa ofereceu embasamento terico para uma prtica docente mais
elaborada e concreta. Foi significativa na construo de saberes necessrios
transmisso de conhecimentos. Ela contribuir para uma prtica mais consistente,
pois a segurana do conhecimento acrescentar os suportes necessrios para a
construo de um ensino mais slido.
Plano de aula:

Tema: Os caprichos de Goya

Srie a ser aplicada: 9 ano

Objetivo geral: Compreender o contexto histrico em que se passava a


Espanha no perodo em que o artista viveu e a maneira como transmitiu isso
atravs de suas gravuras.

Objetivos especficos:

- Entender o contexto e a maneira como os acontecimentos influenciaram a


elaborao das gravuras da srie Os Caprichos;

- Compreender como funciona a tcnica de gravura;

- Compreender a esttica utilizada por Goya em suas criaes.

Metodologia:

- Aula expositiva sobre o assunto proposto;

- Debate levando os alunos a levantar hipteses sobre a leitura de imagens de


algumas gravuras de Goya;

- Explicao da tcnica da gravura atravs de vdeo;

- Produo de gravuras em equipes;

- Exposio dos trabalhos confeccionados.

Recursos, objetos de aprendizagem e materiais:

- Data show;

- Computador;

- Folha de ofcio;

- Tinta guache;

- papelo;

- cola.

Avaliao:

- Criatividade;

- Organizao em equipe;
- Participao.

Cronograma:

4 aulas(50 minutos cada aula):

1 aula- Aula expositiva sobre vida do artista, com foco na srie dos caprichos,
e contexto histrico e debate sobre o assunto;

2 aula- Apresentao do vdeo sobre gravura e formulao de um pr-projeto


do que ser produzido nas gravuras;

3 aula- Em equipes de 3 pessoas a confeco de cologravura, onde a partir de


colagens com papelo os alunos produziro imagens em autorrelevo e
produziro as gravuras.

4 aula- Exposio e comentrios sobre as obras produzidas.


REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:

DEWEY, John. Arte como experincia, traduo Vera Ribeiro.- So Paulo;


Martins Martins Fontes, 2010.
HOBSBAWN, Eric J. A Era das Revolues. Traduo de Maria Tereza Lopes
Teixeira e Marcos Penchel. Editora Paz e Terra S/A, So Paulo, 2003.
JOLY, Martine, Introduo anlise da imagem. Traduo Marina Appemzelle-
Campinas, Papirus, 1996.
KLINGENDER, F. D. Goya na tradio democrtica. Traduo de Helder Morais.
Portuglia Editora, Lisboa, 1948.
Mdulo 15: Atelier de Artes Visuais 3: Gravura/ organizadoras: Sheila Maria Conde
Rocha Campello e Leda Maria de Barros Guimares, Braslia, LGE Editora, 2010.
PANOFSKY, Erwin. Significados nas artes visuais/ traduo Maria Clara F.
Kneese e J. Guinsburg.- So Paulo: Perspectiva, 2012.

PISCHEL, Gina. Histria Universal da Arte: pintura, escultura, arquitetura, artes


decorativas. Mirador Internacional, So Paulo, 1966.

TALMON, J.L. Romantismo e Revolta, Europa 1815-1848.Traduo de Tom


Santos Jnior. Editorial Verbo, 1967.

STRICKLAND, Carol: Arte Comentada- Rio de Janeiro: Ediouro, 2001.


THOMAS, Henry e THOMAS, Dana Lee. Vidas de Grandes Pintores. Traduo
de Maria Eugnia Franco. Editora Globo, Porto Alegre, 1958.

http://www.historia.ufpr.br/monografias/1999/ana_leticia_barbosa.pdf em 19/10/1013

http://www.memorial.rs.gov.br/cadernos/goya.pdf em 23/10/1013

http://periodicos.ufpb.br/ojs/index.php/dr/article/view/13831/7845 em
14/11/2013

http://www.unicamp.br/chaa/rhaa/atas/atas-IEHA-v2-097-105-santos-follador.pdf em
23/10/2013