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O que faz imagem em Francis Bacon parece ser o que justamente explica sua
dissipao: uma intensidade que ela somente desvela ao se deixar ver como queda,
consumio, indiscernibilidade. Gilles Deleuze, em Logique de la sensation, nos fala
da pintura de Bacon em termos de uma energtica: o contorno concentra ali um
potencial de desterritorializao que o artista se encarrega de levar ao paroxismo.
Assim, em seu processo de desorganizao, a imagem anuncia que todo corpo que
ela representa possuidor de uma capacidade de negar a prpria evidncia
narrativa.
Em uma obra que conjura todo modelo a representar, toda histria a contar, alguma
coisa se passa, explica Deleuze, que define o funcionamento da pintura.1 Algo se
passa, tem lugar, o acontecimento de uma intensidade que no nem espetculo,
nem representao , que se confunde com a construo mesma do lugar pictrico.
Matter of facts nada estticos (na acepo belas-artes do termo).
Mas seria o mesmo modus operandi que propem uma e outra? Poderamos assumir
que haveria uma imagem do pensamento e um pensamento da imagem que se
equivaleriam, que valeriam um pelo outro? Em outras palavras: que valor atribuir a um
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questionamento filosfico acerca do fazer imagem na arte? Qual seu interesse, sua
necessidade, sua importncia para empregarmos a parametria que o interrogar
deleuziano prope para o pensamento moderno?
porque o filsofo no faz mais que enriquecer o que se tem a dizer, variar suas
condies, acrescentar-lhe nexos insuspeitos, que Deleuze entende ser necessria
filosofia uma compreenso no-filosfica. A filosofia est numa relao essencial
e positiva com a no-filosofia [a pintura entre outras]: ela se dirige diretamente aos
Nessa perspectiva, pensar j no mais ser uma simples questo de teoria, mas de
vida, de estilo de vida implicado; em outras palavras, o critrio da teoria j no ser
terico. Razo porque Deleuze entende propor uma pragmtica filosfica que
enderece a seus objetos perguntas do tipo: Que modo de existncia isso implica? Que
possibilidades de vida a se abrem ou se fecham? Na filosofia deleuziana nada
suscita um problema de significao e de interpretao, nem mesmo os conceitos
como signos filosficos. Nada h a interpretar, mas tudo a experimentar; tudo dever
fazer sentido (ou no) unicamente por sua fecundidade do ponto de vista das nossas
experimentaes. Reiteradas vezes Deleuze exorta a que se experimente, que se
estimem os efeitos. Os conceitos so exatamente como sons, cores ou imagens, so
intensidades que nos convm ou no, que passam ou no passam.5 Para que
passem, cumpre apagar, limpar, laminar, ou at mesmo rasgar para fazer passar
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uma corrente de ar vinda do caos que nos traz a viso.6 Singular protocolo, que se
cumpre nos aplats de Bacon lugar de todas as variaes rtmico-cromticas tanto
quanto nos conceitos capazes de fissurar as belas interioridades orgnicas, de
forma, haver a mesma inteno de compor por catstrofe, por conflagrao 8...
por variaes alotrpicas.
Como querer que aquele que vive de recognies identifique-se com tal imagem
animalesca (histrica?) do pensamento? Como faz-lo entender que o pensamento
moderno h tempos se identificou com a prtica do artista mais catico? Bacon,
Deleuze dir, de uma violncia, de uma intempestividade exemplares. Bacon d
saltos no lugar. Com os quais conquista o estilo da variedade, da multiplicidade, da
intensidade. E, sobretudo, Bacon grita... Seu estilo um modo de transferir a
confuso e a violncia da vida animal para o plano mental de uma multiplicidade de
significaes. Multiplicidade catica, intensa, que de fato no se inscreve tanto em um
plano mental feito de encadeamentos racionais quanto em um plano nervoso
feito de conexes e hiatos imponderveis. Multiplicidade afeita nervosidade, o
lugar onde o pensamento traa no crebro sulcos desconhecidos, torce-o, dobra-o,
fende-o.11
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fora de imagens a fim de fissur-lo. Deleuze v nisso a possibilidade de liberar a
vida ali onde ela est aprisionada, traar linhas de fuga.12 A inteno de peso para
o pensador das linhas. Linhas de segmentarizao, linhas quebradas, linhas de
demolio, linhas de derivao, indefectivelmente linhas de ruptura e fuga: toda uma
cartografia de intensidades concorre em Deleuze a fazer alguma coisa fugir, fazer
Como diz Nietzsche, a Verdade parece ser uma criatura bondosa que ama
suas comodidades, que d, sem cessar, a todos os poderes estabelecidos a
certeza de que jamais causar o menor embarao a algum, pois ela,
definitivamente, apenas a cincia pura ... Que um pensamento que
no faz mal a ningum, nem quele que pensa, nem aos outros? O signo
da recognio celebra esponsais monstruosos em que o pensamento
reencontra o Estado, reencontra a Igreja, reencontra todos os valores do
tempo que ela, sutilmente, fez com que passassem sob a forma pura de um
eterno objeto qualquer, eternamente abenoado. Quando Nietzsche
distingue a criao de valores novos e a recognio de valores
estabelecidos [...] trata-se, na verdade, de uma diferena formal e de
natureza. O novo permanece para sempre novo, em sua potncia de
comeo e de recomeo, como o estabelecido j estava estabelecido desde
o incio, mesmo que tivesse sido preciso um pouco de tempo emprico para
reconhec-lo. O que se estabelece no novo no precisamente o novo,
pois o prprio do novo, isto , a diferena, provocar no pensamento foras
que no so as da recognio, nem hoje, nem amanh, potncias de um
modelo totalmente distinto, numa terra incognita nunca reconhecida, nem
reconhecvel. E de que foras vem ele ao pensamento, de que m
natureza e de que m vontade centrais, de que desmoronamento central
que despoja o pensamento de seu inatismo e que a cada vez o trata como
algo que nem sempre existiu, mas que comea, constrangido e forado? 17
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Ora, quem pensa com paixo e por paixo propriamente o artista. H no mundo algo
que fora a pensar. E que encontrado sob tonalidades afetivas diversas,
admirao, dio, amor, dor, isto , dimenses vividas envolvendo novas
possibilidades de ver e de sentir que do ao pensar sua necessria compreenso
no-filosfica, antes experimental que abstrata. A paixo, condio de modernidade
para o pensamento, veculo de uma intensidade que pura diferena em relao a
si, fenda de si. Para Deleuze, quem pensa modernamente um Eu rachado, coagido
a pensar aquilo que s pode ser pensado como sempre outro, aquilo que envolve
diferenciais de pensamento e que somente significa a mais alta potncia de pensar
fora de tambm designar o impensvel ou a impotncia de pensar.
A modernidade desperta assim para uma impotncia interna do pensamento, para sua
conscincia de que pensar se faz sobretudo contra o prprio pensamento, contra
essa fenda interior que faz com que as idias, surgidas em infinita rapidez, percam
velocidade, passem a exigir parcas dobras cerebrais e, por fim, escapem. Nesse
tocante, as imprecaes deleuzianas contra os tempos presentes no fazem seno
prosseguir Heidegger.
torna mvel21, de um movimento sinuoso, reptilneo22; o que dele faz uma mquina de
traar novos circuitos neurobiolgicos, afetivos, perceptivos, novos modos de idear e
sentir em velocidade/intensidade incompatveis com as cristalizaes dos circuitos
mentais impostas pelos atuais conformismos e consensos.
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Philippe Sollers, autor de um percuciente texto sobre Bacon, entende que uma pintura
muitas vezes julgada horrvel porque direta. Ela comprova um sono da razo
naqueles que a acham monstruosa, ao passo que Bacon mostra como o despertar
temporalidade como variao cromtica dos tons quebrados de sua figura.28 A pea
circular, mas como que situada em parte alguma. O lavabo fixado ao muro que j o
solo. A lmpada pende de um teto que, talvez, no exista. O pensador, alis, no est
s: sua sombra se perfila como seu alter animal, continuao do fundo negro de um
dentro que no parece ter nenhum fora. Tudo o que se apresenta como dentro tem a
aparncia completamente fora. No h mais dentro que fora, mas somente uma
espacializao continuada, de vibrao espasmdica. O ser-a no tem garantido seu
sentido metafsico, conclui Sollers. Bacon pinta o herosmo, perfeitamente gratuito e
inslito, do ser-a. Tragdia, talvez, mas sem pattica, a violncia por ela mesma em
Michel Leiris sustenta em algum lugar que as obras de Bacon ajudam a sentir o que
para um homem sem iluses o fato de existir. Na verdade, se essa a sua virtude,
porque Bacon arranca a imagem de seu ilusionismo falsificador. Protocolo de
reconquista para a viso do terreno perdido para a foto, que tende a esmagar a
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abstrata, que deixa o clich renascer de suas cinzas, que deixa ainda o
pintor no elemento dito clich, ou que no lhe d outra consolao que a
pardia.31
A advertncia de peso em uma passagem que termina por fazer jus ao mundo
representacional ao admitir que a ma de Czanne muito importante, mais
importante que a idia de Plato.
O que faz ento o artista por excelncia, o que faz Bacon? Estivemos quase sempre
atrs das telas, diz ele, consciente do multissecular ilusionismo da representao.
Uma existncia velada por telas. No limite, tratar-se-ia apenas de levantar a tela, o
muro das representaes correntes. No digo absolutamente nada, somente
figuras surgindo de sua prpria carne. Por toda parte, a imagem falsa. Portanto,
preciso contornar a representao, tomar conta do espao asfixiado da tela, torn-la
comum onde a unidade dessa vida no mais pode ser restabelecida 36, o
restabelecimento acrobtico operado por Bacon soa como o desafio e a dilacerao
de um grito no sufocamento geral. Voc quer pintar o horror, perguntam-lhe? No,
objeta Bacon, no o horror, o grito. E por que o grito? Porque as foras que fazem o
grito [...] no se confundem de modo algum com o espetculo visvel diante do qual se
grita [...]. Porque pintura est reservada a funo de acoplar a fora sensvel do
grito e a fora insensvel do que faz gritar.37 O que explica por que o pessimismo
cerebral, que no v seno os horrores do mundo a ilustrar, cede lugar a um otimismo
nervoso, isto : evidncia de que a figurao visvel secundria em pintura; que o
que de fato faz imagem a violncia da sensao mais que aquela do espetculo.
Evidentemente, esta uma pintura que volta a arriscar. Uma pintura capaz de refazer
o verdadeiro em uma poca de acelerao, de devastao e de inanidade, dilvio
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Mas outra coisa senti-lo intensamente. Do contrrio, o homem ser apenas uma
imagem pia amedrontada diante dos filmes e fotos de horror. Deleuze denota com
justeza que o conformismo percebe sempre uma foto em lugar de um quadro, que a
imagem deixada por si, desde Debord sabemos disso, colabora com nossa
cumplicidade para com os carrascos. Donde a necessidade, o interesse para
invocar uma vez mais as novas parametrias deleuzianas de abrir vlvulas de
sensao.
***
Nisso tudo, que se trate na pintura de Bacon do que Deleuze chama matter of facts,
em lugar de relaes inteligveis (entre objetos ou idias), o que resta a verificar
para entender como em uma obra que conjura todo modelo a representar, toda
histria a contar, alguma coisa se passa que define o funcionamento da pintura.
ali!.40 Ideal do quadro nico que anularia todos os outros. O imediatismo, o acaso:
aps o que veremos... A pintura um acidente, o homem um acidente. Se
soubermos para onde ir, porque nos deixamos fechar na ilustrao, em uma histria
a reconhecer. Falncia do intrprete. Apangio do artista, que lembra existir somente
acaso manipulado.41
Face a tal demiurgia, vem muito a propsito Deleuze, autor particularmente sensvel
questo: o que passa e o que bloqueia?. O que passa e o que no passa, o que faz
passar e o que impede de passar? Sabedor que somente as intensidades passam,
circulam.42 por fora delas que as figuras em Bacon cedero finalmente lugar
Pura Fora, trnsito que Deleuze acompanha em seu livro e que lhe define a linha
dorsal da argumentao.
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incapazes de mostrar. Nos circuitos de derivao criados pelo spatium artstico tudo
se pe a coexistir segundo uma migrao intensa que desce uma linha de delrio onde
tudo se avizinha. Viagem em intensidade de um corpo-sem-orgos onde no h mais
um Eu como personagem soberano, mas um conjunto de percursos e de discursos
tomados em uma rede disjuntiva de singularidades: experimentao perigosa
conduzindo o sujeito residual a um naufrgio, onde aflora o continuum de suas
intensidades.
1968.47
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tece relaes comensurveis. No h perigo nisso. Ao contrrio, tornar visvel o
movimento do corpo sobre si mesmo atravs dos nveis inorgnicos da sensibilidade,
seguir a peregrinao do CsO um corpo cujos rgos no so essncia, mas
acontecimento , eis o que arriscado em pintura. Pois que a toro desses corpos
at seu irreconhecimento leva-os ao limite da organizao normal de nossas
faculdades, acomodadas ao dispositivo da recognio.
As figuras que Bacon libera executam o que Deleuze chama um salto no lugar, uma
deformao no lugar; hiperestesias e enrijecimentos so ali como nos trpticos
acima mencionados marcados por zonas limpas, varridas, e as anestesias e
paralisias por zonas ausentes. Mutilaes e prteses prestam-se a um jogo de
valores retirados ou acrescentados. O corpo traduz-se em conjunto de sonos e
viglias histricas afetando suas vrias partes.52 Convulsionado, ele tende ao
informe como seu estado, diga-se, mais ntimo. Cabea como buraco aberto na carne
urrante, na Crucifixo de 1950, ou, procedimento mais radical, aglomerado
sanguinolento por onde escoa o corpo inteiro, no painel central do trptico Sweeney
Agonistes.53
pode mais discernir rgos, olhos, nariz ou boca.57 O contorno cede aqui a uma linha
diagramtica, aquela do deserto-distncia 58; as superfcies so sobreinvestidas
pelos significantes e significados, o que virtualiza a imagem pictrica. O olhar
convidado a um percurso nmade que mergulha no diagrama sensorial das
curvaturas e ao longo do qual um rosto expande sua boca, se enche e se modifica
como um balo enrugando sob a toro de seus plos.
Ora, para suscitar renovados humores, Bacon paradoxalmente necessita dar a ver a
Figura em uma espcie de queda: sua visibilidade se salva por um triz da dissipao
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A queda tem a ver com o modo de funcionamento do Diagrama. Lemos, uma vez mais:
algo se passa que define o funcionamento da pintura. Veja-se, a propsito, a obra
viso hptica do olho, uma nova clareza.67 A prpria filosofia mostra-se inseparvel
de tal loucura do ver que patrocina a decomposio de todas as formas
sustentadas por um objetivo modulvel. No lhe parece inapropriada uma lente ptica
onde as praias de cores e sombras se alargam e se comprimem, se agridem ou se
encaixam...
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acaso, no-representativos, no-ilustrativos, no-narrativos, traos de sensaes
confusas, traam marcas que no mais dependem de nossa vontade nem de nossa
vista, fazendo assim surgir um outro mundo, da cegueira, da catstrofe, do caos.69
Para Deleuze, ele exprime perfeitamente o trao essencial que a Arte compartilha com
a Filosofia na idade moderna do pensamento. A filosofia hodierna presta-se a exercer
o pensar em um nexo nativo com o impensvel, a fornecer pensamento ao
impensado, a tentar atingir um plano irredutivelmente paradoxal que no pode ser
pensado e que, todavia, o que h que pensar: um no-pensvel que fora a pensar.
Donde toda uma violncia, uma turbulncia sofrida de dentro, todo um pathos, uma
singular patologia, to esttica quanto filosfica. O pensamento moderno , assim, um
flerte com sua fragilidade congnita, intrnseca, uma experimentao no escuro, uma
secreta patologia, uma ameaa de afundamento constante no que se pretende
dominar. Uma condenao a tatear, a avanar s escuras, a inventar a cada vez a
sua orientao, ou a sua desorientada experimentao no-subjetiva, os seus
caminhos a-metdicos, necessariamente paradoxais.
Mistrio da fatura: fornecer de maneira totalmente ilgica o que obedece a uma lgica
da sensao, diga-se, muito pouco lgica.
4
Idem. O que a filosofia? Op. cit., p. 31.
5
Idem. Dilogos. So Paulo: Editora Escuta, 1998, p. 10.
6
Idem. O que a filosofia? Op. cit., p. 178.
7
Idem. Dilogos. Op. cit., p. 58.
8
Idem. O que a filosofia? Op. cit., p. 177.
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9
Idem. Conversaes, Op. cit., pp. 161-162.
10
Idem. O que a filosofia ? Op. cit., pp. 51-52.
11
Idem. Conversaes. Op. cit., p. 186.
12
Ibidem, p. 176.
13
Idem. Dilogos. Op. cit., p. 49.
14
Idem. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 1. Traduo de Aurlio Guerra
Neto, Clia Pinto Costa. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995, p. 36.
15
Idem. Logique de la Sensation. Op. cit., p. 34.
16
Ibidem, p. 31.
17
Idem. Diferena e repetio. Traduo de L. B.L. Orlandi e R. Machado. Rio de
Janeiro: Graal, 1988, p. 225.
18
Ibidem, p. 229. O erro imigra sem traumas para a crtica e a histria da arte: Ah! ei-
nos ali, na pintura sombria de Bacon, reconhecidos em nossa tragdia de homens
modernos!
19
Ibidem, p. 230.
20
HEIDEGGER, M. Aus der Erfahrung des Denkes. Apud DIAS, S. Lgica do
acontecimento. Deleuze e a filosofia. Porto: Edies Afrontamento, 1995.
21
Cf. DELEUZE, G. Mil Plats. Op. cit., p. 424.
22
Idem. O que a filosofia ? Op. cit., p. 179.
23
Idem. Diferena e repetio. Op. cit., pp. 238-239.
24
So exemplares dessa queda as Cruxifixions , de 1950, de 1962, de 1965, todas
reproduzidas no tomo II de Logique de la Sensation, Op. cit., respectivamente
imagens n 52, 56 e 58
25
SOLLERS, P. Les passions de Francis Bacon. In: ___________. loge de linfini.
Paris: Gallimard-Folio, 2001, p. 74.
26
Ibidem, p. 75.
27
Reproduzidos em DELEUZE, G. Logique de la Sensation. Op. cit., tomo II,
respectivamente imagens n 70 e 82.
28
Cf. Ibidem, p. 91.
29
Ibidem, p. 86.
30
Ibidem, p. 59.
31
Ibidem, p. 57.
32
Ibidem, p. 28.
33
Ibidem, p. 54.
34
Ibidem, p. 34.
35
SOLLERS, P. Op. cit., p. 84.
36
Ibidem.
37
DELEUZE, G. Logique de la Sensation, Op. cit., p. 41.
38
SOLLERS, P.. Op. cit., p. 91.
39
Ibidem.
40
Apud SYLVESTER, D. Entretiens avec Francis Bacon. Genebra : Skira, 1996
(reed.), p. 113.
41
DELEUZE, G. Logique de la Sensation, Op. cit., p. 61.
42
Idem. Mil Plats. Op. cit., p. 13.
43
Ibidem, p. 16.
44
Ibidem, p. 13.
45
Ibidem.
46
Ibidem, p. 22.
47
Reproduzidos em DELEUZE, G. Logique de la Sensation. Op. cit., tomo II,
respectivamente imagens n 70, 74 e 72.
48
Ibidem, p. 40.
49
Ibidem, p. 18.
50
Cf. Ibidem, p. 21.
51
Ibidem, p. 30.
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52
Cf. Ibidem, p. 53.
53
Reproduzidos em DELEUZE, G. Logique de la Sensation. Op. cit., tomo II,
respectivamente imagens n 52 e 61.
54
Cf. Ibidem, pp. 60-62.
55
Ibidem, p. 61.
56
Ibidem, p. 65.
57
Ibidem, p. 100.
58
Ibidem, p. 101.
59
Ibidem, p. 42.
60
Ibidem, p. 25.
61
Ibidem, p. 54.
62
Reproduzido em DELEUZE, G. Logique de la Sensation. Op. cit., tomo II, imagem n
30.
63
Ibidem, pp. 100-101.
64
Ibidem, p. 102.
65
Cf. Ibidem, p. 71,
66
Ibidem, p. 46.
67
Ibidem, p. 103.
68
Ibidem, pp. 87 e 67.
69
Ibidem, p. 66.
70
Ibidem, p. 67.
71
Apud SYLVESTER, D. Op. cit., p. 111.
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