UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

Aristteles de Almeida Pires

A sonoridade do violo na execuo musical:

um estudo sobre os seus aspectos formadores e a anlise de duas gravaes das Quatro
Peas Breves de Frank Martin.

Porto Alegre
2006
 1

Aristteles de Almeida Pires

A sonoridade do violo na execuo musical:

um estudo sobre os seus aspectos formadores e a anlise de duas gravaes das Quatro
Peas Breves de Frank Martin.

Artigo apresentado ao Programa de Ps-

Graduao em Msica do Instituto de Artes da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
como requisito parcial para a obteno do
ttulo de Mestre em Msica, na subrea de
Prticas Interpretativas.

Orientadora:
Prof Dr Any Raquel Carvalho

Porto Alegre
2006
 2

Aristteles de Almeida Pires

A sonoridade do violo na execuo musical:

um estudo sobre os seus aspectos formadores e a anlise de duas gravaes das Quatro
Peas Breves de Frank Martin.

Artigo apresentado ao Programa de Ps-

Graduao em Msica do Instituto de Artes
da Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, como requisito parcial para a obteno
do ttulo de Mestre em Msica, na subrea
de Prticas Interpretativas.

Defesa em 29 de maio de 2006.

Prof Dr Any Raquel Carvalho Orientadora

Prof Dr. Orlando Fraga EMBAP/UFPR

Prof Dr. Daniel Wolff UFRGS

Prof Dr. Antnio Carlos Borges Cunha UFRGS

 3

AGRADECIMENTOS

Agradeo a Deus por ter me dado todas as condies necessrias para terminar
essa etapa;
minha amada Betnia, pelo seu amor e apoio incondicional, que me do
estmulo para seguir adiante;
Isabela, minha filha, que me deu uma nova dimenso de vida;
minha me Maria Lindamir, pelo seu carinho, seu exemplo e pelo seu amor;
Ao meu irmo Jos Homero pelos ensinamentos de msica, sem os quais esse
trabalho no existiria;
Aos Professores do PPGMUS/UFRGS com os quais tive contato durante o curso,
agradeo pelo ensino e apoio; em especial Professora Any Raquel Carvalho pela
confiana e pela dedicao e ao Professor Daniel Wolff pela orientao na prtica
instrumental;
Um saudoso agradecimento Professora Rose Marie Reis Agrifoglio (in
memorian) que me ajudou a descobrir o caminho a seguir durante essa pesquisa;
Aos colegas pelo convvio e, em especial, ao Rafael Garcia Borges pela amizade;
E a todas as pessoas que conviveram comigo e que, de alguma maneira, tambm
fazem parte do resultado final desse trabalho.
 4

DEDICATRIA

Dedico esse trabalho ao meu pai, Jos Homero (in memorian), que sempre me apoiou e
me ensinou a ser uma pessoa melhor, e a todos aqueles que, como eu, foram envolvidos pela
sonoridade do violo.
 5

RESUMO

A sonoridade um aspecto importante para a execuo violonstica. Esse trabalho tem por
objetivo estudar a sonoridade com um elemento da execuo musical, entender os seus aspectos
formadores dentro do mbito tcnico, textual e perceptivo, utilizando-se como exemplo duas
gravaes das Quatro Peas Breves de Frank Martin. Os resultado so discutidos luz do
embasamento terico, fazendo-se consideraes a respeito das possibilidades de execuo
musical e como a sonoridade do violo atua nesse contexto.

PALAVRAS-CHAVE: Violo. Sonoridade. Execuo Musical.

 6

ABSTRACT

Sound is an important aspect to guitar performance. The purpose of this work is to study
the sound as an element of musical performance, understanding the aspects which form it as seen
through technique, text and perception, using two recordings of the Frank Martins Quatre
Pices Brves as example. The results were based on the theoretical framework considering the
possibilities of musical performance and how the guitar sound works in this context.

KEY-WORD: Guitar. Sound. Musical Performance.

 7

SUMRIO

RESUMO ............................................................................................................................... 5
ABSTRACT ........................................................................................................................... 6

INTRODUO ..................................................................................................................... 10

1 A SONORIDADE COMO ELEMENTO DA EXECUO MUSICAL ...................... 15

1.1 A AO INTERPRETATIVA NA EXECUO MUSICAL ........................................ 16
1.2 OS ELEMENTOS FORMADORES DA EXECUO MUSICAL E DA
SONORIDADE ................................................................................................................ 22

2 OS ELEMENTOS FORMADORES DA SONORIDADE DO VIOLO ..................... 26

2.1 ASPECTOS TCNICOS .................................................................................................. 26
2.1.1 A tcnica instrumental e a sonoridade ............................................................. 26
2.1.2 Os aspectos intrnsecos do instrumento ..................................................... 40

2.2 ASPECTOS TEXTUAIS .................................................................................................. 48

2.2.1 O texto musical e a sonoridade .......................................................................... 48
2.2.2 Os elementos textuais explcitos e implcitos .................................................... 49

2.3 ASPECTOS PERCEPTIVOS ........................................................................................... 51

2.3.1 A percepo do intrprete e a sonoridade ........................................................ 51
2.3.2 A anlise musical como um facilitador da execuo ........................................ 51
 8

3 METODOLOGIA ............................................................................................................. 56
3.1 SELEO DA OBRA E INTRPRETES ....................................................................... 56
3.1.1 Intrpretes ........................................................................................................... 56
3.1.2 Obra ..................................................................................................................... 57

3.2 PROCEDIMENTOS DA ANLISE ................................................................................ 58

3.2.1 Partitura e seleo dos trechos .......................................................................... 58
3.2.2 Realizao dos grficos ....................................................................................... 58
3.2.3 Anlise grfica ..................................................................................................... 59
3.2.4 Exemplos sonoros ................................................................................................ 60
3.2.5 Delineamento da pesquisa .................................................................................. 61

4 RESULTADOS .................................................................................................................. 63
I PRLUDE ............................................................................................................................ 67
Exemplo 1 ..................................................................................................................... 67
Exemplo 2 ..................................................................................................................... 69
Exemplo 3 ..................................................................................................................... 73
Exemplo 4 ..................................................................................................................... 76
Exemplo 5 ..................................................................................................................... 78
II AIR ...................................................................................................................................... 80
Exemplo 6 ..................................................................................................................... 80
Exemplo 7 ..................................................................................................................... 83
III PLAINT ............................................................................................................................. 86
Exemplo 8 ..................................................................................................................... 86
IV COMME UNE GIGUE ..................................................................................................... 88
Exemplo 9 ..................................................................................................................... 88
 9

CONCLUSO ....................................................................................................................... 91

REFERNCIAS .................................................................................................................... 101

ANEXOS ................................................................................................................................ 105

ANEXO A Partitura das Quatro Peas Breves (Universal Edition) .................................... 106
ANEXO B Gravao em CD dos Exemplos Sonoros ......................................................... 115
 10

INTRODUO

Esta pesquisa pretende estudar alguns aspectos da sonoridade do violo. Esse tema

importante para o violo, pois um instrumento com diversas possibilidades sonoras, as quais

favorecem a expressividade musical do intrprete.

O meu interesse pelo tema vem desde a poca em que iniciei o estudo de violo com o

Professor Jos Homero de Souza Pires Jr1. O trabalho com a sonoridade do violo sempre foi

abordado, durante este aprendizado, como algo imprescindvel para a qualidade da execuo

violonstica. Assim, iniciei o estudo do instrumento primeiramente sem o uso de unhas. Aps

dominar os primeiros rudimentos da tcnica e estudar as primeiras peas, que comecei a tocar

com o uso de unhas. O passo seguinte foi buscar um modo de obter a mesma qualidade de som

produzida pelo toque com a polpa, porm agora com o uso de unhas. Esse processo me

possibilitou aprendizado em relao s vrias maneiras de abordar a tcnica da mo direita e os

respectivos resultados sonoros, e, principalmente, como us-los a favor da execuo. necessrio

ressaltar que essa qualidade de produo sonora deriva de um processo dinmico e singular, e que

pode ser constantemente aprimorada pelos violonistas (PUJOL, 1960; CARLEVARO, 1979;

ZANON, 2004). Nesse contexto, insere-se um aspecto relevante: a compreenso do termo

1
Este estudo de violo se desenvolveu no mbito familiar.
 11

sonoridade, a qual contempla os vrios aspectos envolvidos na sua gnese e o papel central que

ela desempenha para o violonista.

A sonoridade um fator que pode diferenciar qualitativamente o violonista no sentido de

evidenciar sua caracterstica pessoal (BOBRI, 1980; PUJOL, 1960), fenmeno que no

exclusivo do violo. Essa caracterstica torna-se mais operante e funcional na rea das prticas

interpretativas e no exerccio de apreciao esttica, quando se buscam parmetros qualitativos de

execuo. Exemplo desse fato a qualidade do som do violonista Andrs Segovia (BOBRI,

1980). Ao serem analisados registros sonoros2 e a crtica especializada a respeito de Segovia, fica

claro que a sua sonoridade, alm de outros aspectos, foi um grande diferencial. Apesar de crticas

a algumas abordagens e concepes musicais de Segovia, a questo da sua qualidade de som era

um aspecto indiscutvel (GLOEDEN, 1996). No se pretende com isso colocar a sonoridade

como um aspecto isolado de maior importncia para o violo, que seja necessariamente sinnimo

de qualidade musical, j que possvel haver intrpretes medocres com uma qualidade boa de

som (ZANON, 2004)3, mas destacar a sua importncia para a execuo violonstica.

A sonoridade possui um papel de destaque, em maior ou menor grau, por parte dos

violonistas. Estudando-se a histria do instrumento, observa-se que essa preocupao esteve

presente em vrios estgios do seu desenvolvimento, dentre os quais se destacam:

a) Avanos na tcnica instrumental: como a padronizao da tcnica de uso de unhas

(FERNNDEZ, 2000);

2
O termo registro sonoro ser utilizado neste trabalho como qualquer veculo de gravao disponvel, incluindo CD,
fitas e discos.
3
Citao retirada de entrevista concedida a mim por ocasio de uma srie de Master Classes ministradas em Porto
Alegre, no Instituto de Artes da UFRGS, em maio de 2004.
 12

b) Avanos na tcnica de construo: variam desde a padronizao do arqutipo do violo

moderno at a busca de maiores recursos sonoros atravs de pesquisas de tcnicas

inovadoras de construo, com o uso de tampos de fibra de carbono (DUDEQUE, 1996);

c) Tecnologia envolvida diretamente com o instrumento: exemplo a fabricao de cordas

de nylon4 e os modernos aparelhos de amplificao.

Ao serem analisados violonistas de destaque no cenrio musical5, observa-se que eles

possuem vrios fatores que os colocam em evidncia, como domnio tcnico, fundamentao e

cultura musical, expressividade, consistncia interpretativa e domnio da sonoridade (ZANON,

2004). Exemplos notveis desses aspectos so os casos de Andrs Segovia e Julian Bream, ambos

figuras centrais para o desenvolvimento do violo no sculo XX (DUDEQUE, 1996), cujas

execues ainda hoje impressionam pelos seus potenciais de sonoridade:

[...] o fascnio que Segovia exerce sobre quem o ouve pela primeira vez a sua
sonoridade, caracterizada por grande clareza e robustez, conseguidas atravs de uma
combinao de polpa e unha para os ataques dos dedos da mo da direita, pela ausncia
de fora fsica atravs da tonicidade muscular devidamente colocada e o
aproveitamento do peso exercido pelo brao e mo, aliados a uma tcnica de mo
esquerda absolutamente area [...] o resultado destas qualidades gerava uma sonoridade
e grande projeo, vantagem que o mestre espanhol impunha sobre seus
contemporneos (GLOEDEN, 1996, p.85).

Quando so analisados registros sonoros de intrpretes como estes, suscitam-se vrias

idias sobre a relao da qualidade do resultado musical das suas execues e a sonoridade

envolvida em sua gnese, o que ser discutido a seguir.

Os fatores envolvidos com a sonoridade so amplos e multifatoriais (PUJOL, 1960), e

vlidos para o desenvolvimento da qualidade do instrumentista. Levando-se em considerao

esses aspectos, deve-se salientar que a expressividade do artista est vinculada capacidade que

4
Anteriormente segunda guerra mundial, as cordas usadas no violo eram feitas com tripa de carneiro. O ganho em
termos de qualidade sonoro com as cordas de Nylon foi notrio, o que proporcionou avanos para o desenvolvimento
do violo no sculo XX (DUDEQUE, 1996).
5
De acordo com dados da crtica especializada.
 13

ele prprio possui de executar a obra a fim de expressar os seus [da obra] prprios elementos

(PAREYSON, 1954, p.64). Assim, no h interpretaes absolutas e/ou excludentes de outras,

mas sim, infinitas possibilidades de executar e interpretar a obra de acordo com os elementos que

o artista consegue extrair da prpria obra e materializ-los atravs dos recursos expressivos que

ele dispe. Portanto, a sonoridade desempenha uma funo importante nesse processo, pois

atravs dela que o instrumentista se expressa musicalmente.

A partir disso, pode-se formular as seguintes questes: Como entender a sonoridade e os

seus fatores formadores? Quais elementos esto envolvidos com a sonoridade do violo? Como

destacar esses elementos e auxiliar o violonista enquanto executante? Essas questes

exemplificam a amplitude do tema e a sua relevncia. Desse modo, os objetivos desta pesquisa

so os seguintes:

a) Estudar a sonoridade como um elemento da execuo musical;

b) Estudar os aspectos formadores da sonoridade;

c) Utilizar a anlise da sonoridade em duas gravaes de uma mesma obra para obter

subsdios que promovam o seu entendimento;

d) Aplicar os elementos tericos da execuo musical e da sonoridade a partir dos exemplos

musicais.

Para isso, o roteiro desse trabalho envolver no captulo 1 a discusso dos elementos da

execuo musical e como possvel inserir a sonoridade nesse contexto. So expostos

embasamentos tericos sobre uma teoria de execuo musical e discutido o papel da sonoridade

nesse contexto.

No captulo 2, os fatores que formam a sonoridades so estudados. A partir do

entendimento da sonoridade enquanto elemento da execuo, os seus fatores constituintes so

agrupados em aspectos tcnicos, textuais e perceptivos.

 14

Os captulos 3 e 4 englobam os procedimentos relacionados com a anlise da gravao.

Os procedimentos metodolgicos so expostos no captulo 3 e a descrio dos resultados da

anlise feita ao longo do captulo 4.

Na concluso, os resultado so discutidos luz do embasamento terico anterior e so

feitas consideraes a respeito das possibilidades de execuo musical, como a sonoridade atua

nesse contexto e so estudados os seus aspectos formadores a partir dos exemplos musicais.
 15

1 A SONORIDADE COMO ELEMENTO DA EXECUO MUSICAL

O objetivo desse captulo fundamentar dois aspectos relevantes para o tema do estudo:

a) Entender a sonoridade6 como um dos elementos da execuo musical;

b) Estudar os aspectos formadores da sonoridade do violo.

Desse modo, na primeira parte ser feito um estudo dos elementos da execuo musical,

baseados em BERRY (1989), DUNSBY (1995) e PIRES JR (1998); e ento aproximar a

sonoridade como um dos elementos intrnsecos da execuo musical. Na segunda parte do

captulo, sero estudados os elementos prprios da sonoridade do violo, baseados

principalmente nos mtodos de SOR (1832), AGUADO (1843), nos escritos de PUJOL (1960),

CARLEVARO (1979), FERNANDZ (2000), GILARDINO (1993), assim como em outras

fontes da literatura violonstica7.

1.1 A AO INTERPRETATIVA NA EXECUO MUSICAL

A execuo musical pode ser entendida como um fenmeno resultante de uma complexa

interao de fatores, os quais englobam aspectos inerentes do intrprete e da msica (BERRY,

1989). Em linhas gerais, a execuo instrumental tem por objetivo um determinado resultado

sonoro, de modo que os elementos musicais so, de certo modo, executados pelo intrprete

atravs da manipulao dos seus prprios recursos expressivos (PAREYSON, 1954). Estes, por

sua vez, englobam fatores que, entre outros, esto intrinsecamente ligados sonoridade

6
Nesse captulo, o termo sonoridade denotar sempre a sonoridade do violo.
7
Estas fontes incluem entrevistas e depoimentos de professores e violonistas de destaque, captulos de livros e
artigos em peridicos especializados, os quais sero devidamente explanados ao longo desse captulo.
 16

caracterstica de cada instrumento, de cada obra e de cada intrprete. Portanto, ao se pensar que a

execuo musical possui elementos prprios, torna-se necessrio primeiramente que estes sejam

definidos, para que, num segundo momento, entenda-se que a sonoridade um fenmeno

complexo e multifatorial, resultante no apenas das caractersticas prprias da execuo, mas

tambm de variveis intrnsecas de cada instrumento.

A busca por respostas que definam os elementos da execuo musical tem resultado em

vrias correntes de pensamento (PALMER, 1997). Muitos procuram elementos comuns da

execuo a outras reas, procurando aproxim-la de reas como anlise e musicologia

(GUERCHFELD, 1996), enquanto outros a entendem como uma subrea independente e com os

seus prprios objetos de estudo. Nesse contexto, o estudo dos elementos prprios da execuo

musical tem sentido, pois promove uma melhor compreenso enquanto rea de conhecimento e

propicia subsdios para que o executante (instrumentista) possa utiliz-los a favor de ganhos

qualitativos na rea de prticas interpretativas8 a execuo propriamente dita (PALMER, 1997).

A relao entre as estruturas musicais e a execuo musical tem sido estudada por vrios

tericos (GERLING, 2000), muitos com contribuies importantes para o campo das prticas

interpretativas. Em relao a essa ltima abordagem, BERRY (1989) destaca, em seu livro

Musical Structure and Performance, alguns princpios que definem componentes da execuo

musical 9. Um desses componentes a ao do intrprete como um elemento ativo, resultante do

seu prprio entendimento das estruturas musicais e das suas possibilidades expressivas, o que tem

efeito direto no resultado da sua execuo. Nesse contexto, ao se questionar o papel do intrprete,

Berry levanta algumas questes de interesse:

8
Em relao execuo musical, a proposta principal desse captulo estudar os seus elementos intrnsecos que
promovam subsdios para a prtica musical propriamente dita. Foge deste objetivo a discusso a respeito das suas
limitaes enquanto rea de conhecimento, embora uma reflexo preliminar seja oportuna.
9
O autor tambm ressalta e exemplifica como o intrprete pode utilizar a anlise das estruturas musicais em favor da
execuo.
 17

O ponto central da interpretao pode ser resumido em duas questes: Numa unidade
particular da estrutura musical, de onde e de quais pontos (e estados) podem ser
direcionados gestos a serem seguidos? E qual o papel do executante em projetar e
esclarecer elementos essenciais de direo e continuidade? Como estas questes
englobam muitas dificuldades, aspectos subsidirios, vital que qualquer discusso de
teoria e prtica em execuo resista a pretenses dogmticas [...] da anlise deciso
interpretativa, h alternativas defensivas com a necessidade de uma perspectiva de
entendimento da estrutura e do processo (BERRY, 1989, p. 2).

Alm de ressaltar a anlise como um elemento facilitador da execuo, Berry destaca a

dificuldade de definio dos limites de ao do intrprete. Para tanto, limita alguns elementos que

esto a servio do executante, ou seja, os elementos musicais que o intrprete pode manipular

mais livremente de acordo com as suas prprias decises interpretativas:

Quais so os limites da liberdade expressiva nos quais o intrprete pode interferir

quando apropriado e desejvel projetar e expor alguma imagem conceitual de uma
obra? O que o intrprete pode fazer alm da execuo literal no exerccio da liberdade
interpretativa? Estas questes trazem mente primeiramente a questo do tempo [...]
Um segundo campo da ao interpretativa a questo da articulao (1989, p. 3) [grifo
nosso].

A partir dessas idias, o conceito de ao interpretativa comea a ter um campo de

atuao mais claro e limitado a elementos constituintes da execuo musical propriamente dita,

os quais residem basicamente em questes de tempo e articulao. A viso do tempo, nesse caso,

inclui as variaes do tempo deliberadas pelo intrprete e que so realizadas ao longo de uma

determinada obra. O controle deliberado e a modulao do tempo claramente um dos mais

eficazes modos de ao do intrprete na execuo musical (BERRY, 1989, p. 3). Vale ressaltar

que as questes do tempo em msica tm sido objeto de estudo em pesquisas na rea de prticas

interpretativas, que tentam vincular o tempo e suas variaes aggica como um dos

elementos importantes da expresso musical do intrprete (MARTINGO, 2005, p. 188).

A articulao outro elemento apontado por Berry como um objeto da ao deliberada

do intrprete e inserido no seu conceito de ao interpretativa. Berry ressalta que h uma

 18

infinita variedade de possibilidades de articulao, onde esto includos todos os ajustes

individuais de intensidade, durao e agrupamento do legato (BERRY, 1989, p. 3). Segundo

Berry, o tempo e a articulao so categorias essenciais da interveno do intrprete, onde as

escolhas aplicadas a cada uma delas devem ser compreendidas no sentido de denotar uma

atitude interpretativa (Idem):

Estas duas amplas categorias de escolha interpretativa no so absolutamente distintas e

no comprometem a sua validade como amplos domnios aplicveis da ao expressiva
pela qual o intrprete age. E embora parece paradoxal que uma variao real de
infinitos potenciais de intervenes interpretativas deve ser sujeita a uma simples
classificao, o fato que as coisas que se pode fazer em termos de interpretao so
essencialmente questes de tempo e articulao (BERRY, 1989, p. 3) [grifo nosso].

O tempo e a articulao so apontados por Berry como elementos que podem variar de

acordo com a ao expressiva do intrprete, sendo por isso elementos constituintes da execuo

musical. Tambm enfatiza essas duas variveis como um aspecto essencial para a execuo, j

que as infinitas intervenes interpretativas tm por foco o tempo e/ou a articulao. Entretanto,

essas intervenes interpretativas expostas por Berry, podem ser entendidas como manipulaes

deliberadas do intrprete, as quais tm como foco algumas caractersticas expressivas (aggica e

articulao) da execuo. Estas, por sua vez, so decorrentes de manipulaes de aspectos da

sonoridade instrumental e mais especificamente, de caractersticas do som enquanto elemento

formador da sonoridade, conforme ser discutido a seguir.

De acordo com Pujol (1960), a sonoridade do violo apresenta vrios parmetros. As

possibilidades de combinao de elementos expressivos da sonoridade so infinitas, e esto

sujeitas a elementos comuns da execuo musical. Deve ser lembrado que outros parmetros

como dinmica e timbre tambm podem ser manipulados durante a execuo (CARLEVARO,

1978), havendo, portanto, uma ao interpretativa tambm nesse dois. Alguns desses esto

relacionados intrinsecamente qualidade fsicas do som, mas no restritos a elas:

 19

Intensidade, altura e timbre so qualidades particulares do som. Sempre que duas notas
com a mesma intensidade e altura produzirem em nosso ouvido uma sensao diferente,
tero timbre distinto. Esta diferena que pode variar ao infinito , dentro do sentido
comparativo, suscetvel de comparao (PUJOL, 1960, p. 26).

Os parmetros do som constituem a sonoridade, e esta resulta da combinao do som

propriamente dito em associao com outros fatores, que vo desde questes instrumentais at

diferenas prprias de cada executante. Quando comparamos as qualidades fsicas do som10, a

dinmica (intensidade) e o timbre so os parmetros que mais sofrem a ao do executante, j

que a altura e durao so aspectos que tradicionalmente esto expostos na partitura, e no

facultam grandes possibilidades de variaes. Este fenmeno j foi observado em estudos de

execuo musical que comparam as diferenas entre execues de uma mesma obra

(MARTINGO, 2005).

Em relao ao violo, a possibilidade de variaes de timbre uma das principais

caractersticas do instrumento, fator este que contribui para a sua sonoridade peculiar11. As

possibilidades tmbricas no se restringem apenas ao som propriamente dito, mas incluem muitas

variveis. Sobre este aspecto, Pujol escreve:

Nenhum dos grupos instrumentais oferece tanta variedade de timbre como o grupo de
instrumentos de cordas pulsadas [...] O timbre pode ser bom, mau, melhor ou pior, de
acordo com a valorizao que lhe d o sentido crtico de que julga. Como esta
apreciao depende, dentre mil fatores, da sensibilidade auditiva e emotiva, impresso,
educao musical e intelectual [...] de quem julga, a classificao do timbre pode variar
ao infinito (1960, p. 11).

Assim, a questo do timbre no violo representa uma caracterstica importante e um

aspecto que promove riqueza da sonoridade, de modo que a qualificao do timbre envolve

termos que so normalmente utilizados na tcnica violonstica (CARLEVARO, 1979;

FERNNDEZ, 2000). Exemplos disso so as nomenclaturas (metlico, escuro, doce, etc.), para

se referir s variedades resultantes do tipo de ataque e da regio na qual as cordas so tangidas.

10
Altura, durao, intensidade e timbre (VASCONCELOS, 2002).
11
Segovia, de acordo com a idia de Berlioz, se refere ao violo como uma pequena orquestra (PINTO, 2006).
 20

Vale lembrar que a idia de timbre envolve mais do que a simples realizao de metlico ou

doce, mas sim questes de estrutura musical:

O timbre um fator muito importante para no violo. certo que no tem a mesma
relevncia em todos os perodos nem em todos os autores, e, por exemplo, no possvel
aplicar a mesma idia de timbre de uma obra de Sor a uma obra de Narvez, ou Manuel
Ponce ou na Sequenza XI de Luciano Berio. Constatamos, em geral, que, medida que
nos aproximamos do presente, o timbre passa a ser um elemento cada vez mais composto,
cada vez mais estabelecido pelo compositor (FERNNDEZ, 2000, p. 45).

A dinmica possui uma gama de possibilidades que estaro de acordo com as indicaes

da partitura, decises interpretativas prprias do executante, possibilidades tcnicas e

instrumentais entre outros. necessrio entender que a dinmica tambm est sujeita s

variedades de fatores semelhantes aos apontados para o timbre. No violo, a questo da

intensidade do som (dinmica) representa uma das suas limitaes, fato que pode ser comprovado

ao longo da histria do instrumento, e que motivou uma srie de adaptaes e modificaes,

como a evoluo na construo (lutheria12) e adaptaes na tcnica instrumental (DUDEQUE,

1994). A realizao da dinmica dever seguir as indicaes presentes na partitura e as variaes

de cada intrprete, j que os sinais expressivos do compositor podem alterar o perfil dinmico da

execuo (SHAFFER apud MARTINGO, 2005, p. 188).

Portanto, dentre os elementos fsicos do som, que constituem a sonoridade com um todo,

o timbre e a dinmica so parmetros que sofrem a ao mais deliberada do executante,

enquanto que os demais (altura e durao), normalmente, no sofrem grandes variaes, pois

tradicionalmente esto escritos no texto musical (partitura). Ao entendermos que a sonoridade

constituda pelo som, as variaes de timbre e dinmica tambm constituem os aspectos do som

que promovem a expressividade caracterstica de cada intrprete, pois so suscetveis s suas

12
A palavra lutheria provm do vocbulo francs lute que significa lade, a qual, por sua vez, tambm, deu origem
ao instrumento alade. A lutheria a arte de construir instrumentos de corda (PENNA, 2006), e nessa pesquisa
envolver a idia de construo apenas de violo.
 21

decises interpretativas e vinculadas aos elementos formadores da execuo musical

(FERNNDEZ, 2000). De acordo com o exposto at o momento, as idias centrais podem ser

agrupadas conforme mostra a Figura 1. Na seo seguinte, sero discutidos os fatores da

sonoridade do violo e a sua relao com a execuo musical.

Elementos da execuo musical

Interveno Interpretativa

Sonoridade

Aspectos tcnicos,
textuais e perceptivos

Figura 1 A relao entre sonoridade e execuo musical

 22

1.2 OS ELEMENTOS FORMADORES DA EXECUO MUSICAL E DA SONORIDADE

A proposta desta pesquisa envolve reflexes preliminares a respeito dos fatores que

originam a execuo e a sonoridade do violo. No se pretende com isso construir uma definio

de sonoridade, mas sim, estudar alguns dos aspectos que a compem.

Fazendo-se uma aproximao entre os elementos da execuo destacados por BERRY

(1989) e a sonoridade, pode-se concluir que esta tambm depender das variaes de tempo e da

articulao, as quais constituem o objeto da ao deliberada do intrprete (Figura 1). Entretanto,

os elementos prprios da sonoridade promovem tambm subsdios para a mesma ao

interpretativa, conforme Berry (SHAFFER apud MARTINGO, 2005, p.188). Assim, a ao do

intrprete envolver tambm aqueles elementos prprios da execuo que so materializados

atravs da sonoridade. Esta, por sua vez, possui fatores prprios que a formam, que num mbito

mais especfico, tambm esto sujeitos mesma ao interpretativa.

Portanto, a sonoridade pode ser entendida como resultante dos fatores intrnsecos da

execuo musical enquanto rea de conhecimento, os quais esto sujeitos a uma ao

interpretativa. O conceito de ao interpretativa (BERRY, 1989) ajuda a entender quais so os

focos de ao do executante tempo e articulao. Vale lembrar que outros componentes da

sonoridade como timbre e dinmica sofrem tambm a ao deliberada do intrprete durante a

execuo. Entretanto, como entender a sonoridade nesse contexto? Como segmentar os aspectos

especficos envolvidos com a sua formao? Essas questes revelam a necessidade inicial de

entender as variveis prprias da sonoridade dentro de um mbito mais amplo da rea da

execuo musical.

Uma possibilidade para responder aos questionamentos acima seria entender os elementos

formadores da execuo musical, os quais tambm influenciam a sonoridade, pois esta

intrinsecamente ligada ao resultado sonoro final da execuo. Desse modo, torna-se pertinente a
 23

proposta levantada por PIRES JR (1998)13. Em linhas gerais, prope que a execuo musical o

resultado de um misto de pelo menos trs elementos que agem simultaneamente durante o

processo de execuo, a saber:

1.2.1 Tecnicidade: Este fator contempla os aspectos relacionados com a tcnica propriamente dita

e com as variveis do instrumento. A qualidade do som produzido no violo envolve vrios

fatores tcnicos que esto relacionados com os elementos da sonoridade (BERRY, 1989). Essas

caractersticas proporcionam para o violonista possibilidades expressivas infinitas, que so

utilizadas ao longo da execuo, em maior ou menor grau, de acordo com a capacidade tcnica de

cada violonista (PUJOL, 1960; CARLEVARO, 1979).

1.2.2 Textualidade: Este nvel engloba as informaes musicais contidas na partitura (texto

musical). Neste item, a sonoridade traduz os elementos musicais presentes no texto musical, e

engloba a identificao e a realizao dos mesmos.

1.2.3 Perceptividade: Envolve os aspectos perceptivos do intrprete, como ele entende e executa

uma determinada obra. Nesse contexto, a sonoridade pode ser entendida como um fenmeno que

deriva de um misto de elementos e informaes contidas no texto musical (textualidade) que so

entendidos pelo intrprete (perceptividade) e so executados atravs da tcnica instrumental

(tecnicidade).

Dentro deste enfoque, pode-se considerar que a sonoridade um elemento constituinte da

execuo musical, pois tambm resulta do conjunto desses fatores - textualidade, perceptividade

e tecnicidade - os quais propiciam infinitas possibilidades de execuo (PIRES JR, 1998).

Especificamente em relao sonoridade do violo, Pujol ressalta:

13
PIRES JR (1998) definiu caractersticas para o objeto da execuo musical, os quais tambm poderiam
envolver os objetos de estudo dos trabalhos da rea de Prticas Interpretativas.
 24

O ecletismo na arte pode milagrosamente transformar os defeitos em virtude: do mesmo

modo que uma sonoridade austera pode ser adequada para uma musicalidade severa,
uma sonoridade brilhante pode dar mais autenticidade num determinado carter ou
estilo musical [...] Seria lamentvel encerrar nossa discusso na exclusividade de um
critrio que acabasse com nosso velho dilema [som do violo]. O que conta em matria
de arte o esprito. Felicitemo-nos, pois, que o violo oferece essa dualidade de
aspectos, na qual cada artista pode, segundo seus sentimentos realizar sua obra (1960, p.
33-34) [grifo do autor].

Alm disso, as variveis da sonoridade propiciam elementos de expresso musical prpria

de cada intrprete que interferem qualitativamente na execuo:

Um mesmo instrumento [...] no soa igual em mo de diferentes executantes. O

violoncelo de Cassals, o violino de Kreisler [...] no produzem a mesma qualidade de
som quando tocados por mos diferentes. Logo existe uma categoria superior de
qualidade sonora num mesmo instrumento que reside no procedimento particular de
cada artista (PUJOL 1960, p. 27).

Quando ouvimos um grande intrprete, muitos elementos so os responsveis pela

execuo musical de qualidade, mas o elemento sonoridade algo chamativo. atravs dela que

a msica de certa forma exposta ao ouvinte (PAREYSON, 1954).

Referindo-se ao resultado das interpretaes de Glenn Gould, Eduard Said (1991) ressalta

o aspecto da sonoridade:

O extraordinrio virtuosismo e a graa rtmica de Gould produzia um som idealmente

perfeito para fazer msica complexa soar mais clara, mais lucidamente compreendida e
articulada do que o som produzido por outros pianistas [...] O que se sobressai no
tanto um estilo uniforme, mas uma continuidade clara e imediatamente perceptvel entre
o seu toque e uma modalidade pessoal de discurso retrico [...]. Mesmo um pequeno
trecho de suas gravaes revela clareza de vozes, a inventividade rtmica e a
espontaneidade da lgica tonal e digital que faz emergir essa continuidade slida entre
identidade pessoal e assinatura musical do executante (1991, p. 55 e 57).

Ao pensarmos que a qualidade do som produzido pelo instrumentista um dos meios para

executar uma determinada obra musical, podemos entender a sonoridade como formadora da sua

execuo musical, de modo que a expressividade artstica musical passar obrigatoriamente pela

sonoridade produzida no instrumento. Entretanto, a maneira como esse som transformado e

manipulado pelo artista que faz com que o resultado musical, entre outros aspectos, seja

pessoal, caracterstico e qualitativamente diferenciado (PUJOL, 1960; PAREYSON,1954). Desse

 25

modo, a sonoridade produzida (resultante) ser um elemento diferenciador de cada msico no

momento em que houver capacidade de produzir a interao e entre aqueles elementos

constituintes da execuo musical (textuais, tcnicos e perceptivos de cada obra). Assim, esse

processo de elaborao concretizado e expresso na sua execuo musical pela sua prpria

sonoridade.

Conforme a proposta inicial desta pesquisa, foi necessria, primeiramente, uma teorizao

a respeito da execuo musical e seus elementos formadores, a fim de contextualizar a sonoridade

como um de seus constituintes. Resumidamente, baseado no que foi exposto, possvel entender

a execuo musical como um misto de trs elementos - aspectos tcnicos, textuais e perceptivos -

que agem simultaneamente, (PIRES JR, 1998); e que a o intrprete possui um campo de ao

interpretativa (BERRY, 1989), onde a sonoridade o meio para concretiz-la.

 26

2 OS ASPECTOS FORMADORES DA SONORIDADE DO VIOLO

De acordo com as idias do captulo anterior, os elementos formadores da sonoridade

podem ser agrupados no seguinte:

___________________________________________________________________

Tabela 1 Aspectos envolvidos na sonoridade do violo

___________________________________________________________________

Aspectos Tcnicos
- A tcnica instrumental e a sonoridade
- Aspectos intrnsecos do violo

Aspectos Textuais
- O texto musical e a sonoridade
- Os elementos explcitos e implcitos

Aspectos Perceptivos
- As possibilidades interpretativas
- A anlise musical como um facilitador da execuo
___________________________________________________________________

2.1 ASPECTOS TCNICOS

2.1.1 A tcnica instrumental e a sonoridade

Ao se estudar a histria do violo, notrio o esforo que violonistas ligados ao ensino do

instrumento tm dispensado tcnica envolvida com a sonoridade do violo (DUDEQUE, 1994).

Desde instrumentos precursores do violo, pertencentes mesma famlia14, diversos mtodos tm

14
Instrumentos de cordas pinadas ou tangidas (VASCONCELOS, 2002).
 27

ilustrado a infinidade de possibilidades do som resultante de um determinado tipo de toque15. Em

relao s implicaes da tcnica e o aspecto da sonoridade, merecem destaque alguns desses

princpios extrados da literatura16.

Fernando Sor (1778-1839) expe, em seu Mthod pour la Guitar (Paris, 1830), os

variados meios da tcnica da mo direita em produzir timbres semelhantes aos de instrumentos

sinfnicos, como trompa, trompete, obo, violino e flauta, dentre outros17. Alm disso, menciona

as implicaes desta tcnica no contexto da execuo, demonstrando que um determinado tipo de

escrita favorece uma caracterstica prpria de cada timbre:

A imitao de alguns instrumentos nunca o efeito exclusivo da qualidade da

sonoridade, necessrio que a passagem esteja escrita como se estivesse numa partitura
original dos instrumentos que se quer imitar. Para imitar a sonoridade da trompa,
necessrio que uma frase se constitua de intervalos de quintas, teras e sextas, evitando-
se sons de cordas soltas, atacando e pulsando as cordas na sexta parte de sua extenso,
fazendo-as vibrar com fora com a ao da mo esquerda (SOR apud COSTE, 1851,
p.16).

Como sabido (COSTE, 1851; PUJOL, 1979), Sor no utilizava unhas na mo direita,

exceto para imitar timbre semelhante ao obo. A sonoridade resultava dos variados ngulos de

ataque da polpa em relao corda e/ou da regio ao longo do cavalete que eram tangidas. Esse

fato fica mais evidente com a descrio do prprio Sor em seu mtodo:

Como o obo tem um som inteiramente anasalado, no apenas pulso as cordas muito
prximas do cavalete, como tambm encurvo os dedos e me sirvo das poucas unhas
que tenho para tanger as cordas. Este o nico caso em que posso me servir delas (as
unhas) sem ser inconveniente; no tenho ouvido em minha vida nenhum violonista cujo
modo de tocar fosse suportvel com o uso das unhas (1830, p. 17). [grifo nosso].

15
Foge do objetivo deste artigo expor as variadas tcnicas do violo, mas sim ponderar a importncia delas para a
sonoridade instrumental.
16
Dentre os mtodos do perodo clssico-romntico, os mtodos de SOR (1830) e AGUADO (1843) so aqueles que
apresentam princpios mais direcionados com a produo da sonoridade no violo. Embora tenham posies
contrrias em muitos aspectos, como ao uso de unhas na mo direita, ambos lanaram fundamentos que at hoje em
dia so utilizados (TOSONE, 2000).
17
Estes princpios foram retirados do mtodo de SOR (1830) editado por COSTE (1850) que segundo Matanya
Ophee (1997) a mais realista descrio da natureza do mtodo de Sor [...] contida na edio de meados do sculo
XIX, editada e publicada por seu pupilo Napolon Coste.
 28

O posicionamento de Sor em relao ao uso de unhas e a exposio da sua tcnica est

inserido num contexto em que o seu mtodo no necessariamente contm instrues ou regras

para aes prticas [...], mas expressa os princpios filosficos do autor (OPHEE, 1997). Alm

disso, o contexto histrico desses princpios deve ser considerado, pois na poca de Sor, o violo

era diferente do padro moderno, com dimenses e possibilidades menores do que as atuais

(DUDEQUE, 1994). Outras implicaes da tcnica de Sor, como o no uso do anular18, apontam

para a mesma necessidade de entender o seu mtodo inserido num contexto histrico musical

diferente do violo moderno (OPHEE, 1997). Por outro lado, o mtodo de Sor expe princpios

tcnicos de produo sonora que so utilizados at hoje, como aqueles referentes ao timbre e

articulao. Isso fica mais evidente a partir da anlise das suas obras para violo, marcadas por

uma escrita muitas vezes polifnica e cuidadosa com as caractersticas idiomticas do

instrumento.

Nesse contexto, o trabalho de Dionsio Aguado (1784-1849) merece destaque, devido

sua ateno ao aspecto da sonoridade do violo. O seu Nuevo mtodo para Guitarra (Madrid,

1843) representa o ponto culminante do estudo de violo de Aguado, escrito aps uma vida

dedicada ao instrumento (JEFFERY, 1994). A relevncia desse mtodo, entre outros aspectos,

reside na nfase que dada beleza do som do violo e como ele [o som] produzido. Sobre

esse aspecto, Aguado escreve:

Eu decidi que deveria me concentrar principalmente no melhor mtodo para se produzir

um som cheio, arredondado, puro e agradvel [...] O violo possui a sua natureza
particular: doce, harmonioso, melanclico, e o seu som suscetvel a modificaes e
combinaes que o fazem misterioso, e muito apropriado para a melodia e expresso
(AGUADO apud JEFFERY, 1994, p.1-2) [grifo nosso].

18
Preferencialmente, Sor no utilizava o dedo anular da mo direita, pois, segundo ele, era um dedo fraco e no
permanecia alinhado adequadamente com os demais (OPHEE, 1997).
 29

Aguado no apenas recomenda e promove uma qualidade de som apurada, mas tambm

discute e ensina como obt-la. Em linhas gerais, a sua exposio da tcnica de produo do som

envolve os seguintes princpios em relao tcnica da mo direita:

a) Uso das unhas:

Considero prefervel tocar com unhas para tirar das cordas do violo um som que no se
assemelhe ao de nenhum instrumento [...] o violo tem um carter particular: doce,
harmonioso melanclico: algumas vezes chega a ser majestoso, embora no tenha a
grandiosidade da harpa nem do piano, as mudanas (no toque) oferecem nuances muito
delicadas, e seu som suscetvel a tais modificaes e combinaes, que o fazem
parecer um instrumento misterioso, prestando-se muito bem ao canto e expresso (p.
25).

b) Combinao de toque com unha e polpa:

[...] prefiro tocar com unhas, por que, quando bem usadas, a sonoridade resultante
limpa, metlica e doce; mas necessrio entender que no se deve tocar somente com
elas (as unhas), por que no h duvida de que o som seria pouco agradvel [...]
Primeiramente toca-se a corda com a polpa [...], mantendo o dedo um pouco estendido
[...], e em seguida se desliza a unha pela corda (p. 25).

c) Intensidade e ngulos de ataque: [...] um mesmo som admite uma infinidade de

modificaes na intensidade, desde o pianssimo at o fortssimo, de acordo com a fora que

se emprega na mo direita ao tang-las (p. 20);

d) Regio onde se tange as cordas e a variedade de timbre: numa mesma regio, cada corda

oferece variedade na qualidade do som, de acordo com o modo com que os dedos da mo

direita a pulsam, e esta variedade maior quando se utilizam as unhas (p. 20);

e) Digitao da mo direita e sua implicao com a sonoridade: [...] a principal riqueza do

violo, ao meu ver, a diferena de qualidade do som produzido em cada corda tangida em

diferentes regies (p. 72);

Esses princpios tcnicos so apenas alguns que Aguado utiliza para explanar a sua

tcnica da mo direita e o resultado sonoro. Alm desses, tambm desenvolveu tambm um

dispositivo chamado de trpode. Essa inveno consistia numa espcie de trip, onde o violo
 30

ficava apoiado, permanecendo fixo durante a execuo, de modo que o contato com o corpo do

violonista era sobremaneira reduzido; para toc-lo com desembarao e de maneira a se aumentar

quanto possvel a quantidade de suas vozes (p. 21). Dentre as vrias justificativas19 para o uso da

trpode, a implicao com o resultado na sonoridade uma das razes mais enfaticamente

defendidas por Aguado:

O violonista pode fazer uso completo de todas as suas faculdades fsicas com ambas as
mos, para que o violo produza toda a quantidade de som que possua, resultando aqui
em todo os casos num aumento considervel na quantidade de suas sonoridade em
relao ao que se obtm quando colocado de outra maneira. (p. 22)

A relao entre aspectos tcnicos do violo e a sonoridade transcende o aspecto

puramente mecnico, e envolve uma interao entre as possibilidades de cada executante e de

cada instrumento. As diferenas de concepes esttico-musicais e histricas, entre outras,

tambm influenciam o resultado sonoro. Nesse contexto, a concepo de sonoridade de Sor e

Aguado levou ambos a desenvolverem princpios tcnicos distintos20, o que no invalidava a

admirao e respeito mtuo entre ambos21. A importncia desses fundamentos reside no fato de

que muitos dos seus princpios de produo de som no violo so ainda hoje utilizados pelo

violo moderno (JEFFERY, 1994, TOSONE, 2000).

Durante o classicismo o violo teve uma grande evoluo sob vrios aspectos, o que

gerou interesse pelo instrumento, perodo esse conhecido como a fase urea do instrumento

19
Alm da implicao direta na sonoridade, Aguado argumenta que a trpode poderia melhorar a postura do
violonista, facilitar passagens mais difceis aos olhos do pblico, promover uma postura mais graciosa para quem
toca e para quem assiste. Defendia tambm que aquele que aprende a tocar com a trpode, manteria uma postura das
mos mais adequada e no habituaria a tocar de outro modo (AGUADO, 1843, p.22)
20
Diferenas entre outros aspectos tcnicos: a) Stacatto: Sor utilizava somente a mo esquerda; Aguado, ambas
mos; b) Unhas: Sor no utilizava, exceto para imitar o obo; Aguado as utilizava em combinao com polpa; c)
Escalas: Sor preferia digitao p i, enquanto Aguado utilizava combinaes de im, e ima (JEFFERY,1994).
21
A composio Ls Deux Amis, opus 41, para duo de Fernando Sor, e as variadas citaes que ambos fazem um do
outro em seus mtodos, ressaltando as respectivas qualidades de cada um, corroboram esse fato (JEFFERY, 1994).
 31

(TOSONE, 2000)22. O perodo seguinte trouxe alguns empecilhos para o violo enquanto

instrumento de concerto, pois as salas de concerto ficaram maiores, havia instrumentos mais

sonoros, as orquestras ficaram maiores tambm, e o violo teve dificuldade em competir

(TOSONE 2000, p. 5). O violo sobreviveu devido ao trabalho principalmente de violonistas-

compositores, que mantiveram viva a arte do violo, apesar das adversidades de um ambiente

musical, at certo ponto, inspito. nesse contexto que se destaca a figura de Francisco Trrega

(1852-1909).

A dimenso do trabalho de Trrega englobou vrios aspectos relacionados com o

desenvolvimento do violo em seu tempo, sendo considerado, portanto, uma ponte para sculo

XX (POSONE 2000, p. 5):

Suas composies para violo e suas mais de cem transcries de obras de

Mendelssohn, Beethoven, Chopin e compositores nacionalistas espanhis, como
Albniz e Granados, ajudaram a fundamentar o ressurgimento do violo no sculo XX.
Trrega tambm foi professor, cujos discpulos destacam-se Miguel Lloblet e Emilio
Pujol. [...] tambm avanou a tcnica do violo [...] (POSONE, 2000, p. 5) [grifo
nosso].

O trabalho de Trrega como compositor, transcritor, executante e pedagogo promoveram

uma melhoria no padro de execuo (GLOEDEN, 1996, p. 42) como um todo, pois,

respectivamente, expandiu o repertrio23, promoveu uma nova maneira de tocar (TOSONE,

2000) e formou destacados discpulos24. Especificamente em relao sonoridade do violo, as

22
Dentre os representantes desse perodo destacam-se: Ferdinando Carulli, Matteo Carcassi e Mauro Giuliani, sendo
este apontado como um dos mais destacados representantes da guitarromania parisiense (GLOEDEN, 1996, p.16)
23
Como compositor, fixou-se na criao de obras de pequeno porte, refletindo um romantismo tpico de [msica] de
salo, com influncias da msica pianstica de Chopin e Schumann [...], mescladas com elementos nacionais de apelo
extico (GLOEDEN 1996, p.40); entretanto atravs de suas transcries, redimensionou a maneira de se
transcrever para violo, abrindo um novo campo para explorar as potencialidades do instrumento, estabelecendo
novas bases para o repertrio (Idem) [grifo nosso].
24
Estes, em especial Llobet e Pujol, levaram a diante o processo de ressurgimento do violo no sculo XX
(GLOEDEN, 1996).
 32

inovaes tcnicas de Trrega foram de grande importncia, pois alguns dos seus fundamentos25

aliceram as bases da tcnica do violo atual, como:

a) Postura da mo direita: preconizava o uso dos dedos livres, sem apoio de dedos

(principalmente o mnimo) sobre o tampo harmnico do violo26;

b) Ataque da mo direita: desenvolveu e padronizou a tcnica do toque apoiado27, apoyando,

para reforar as partes cantadas (GLOEDEN, 1996, p. 40) de uma obra, promovendo com

isso a possibilidade de planos sonoros distintos (CARLEVARO, 1978). Sobre este aspecto,

PUJOL (1960) descreve como Trrega o fazia e as suas implicaes na qualidade sonora:

Trrega, que no usava unha nenhuma, geralmente atacava a corda em sentido

perpendicular mesma, descansando na corda imediata aps a pulsao. Este
procedimento, que d o mximo de volume, intensidade e pureza, devido largura,
suavidade e firmeza do corpo que se desloca, no foi empregado por Sor, Aguado e
nenhum outro de seus contemporneos; isto pode deduzir-se de seus escritos, e h que
se supor que, se tivesse sido assim, mencionariam-no expressamente em seus
respectivos tratados (p. 23) [grifo nosso];

c) Postura da mo esquerda: preconizava que o polegar deveria ficar no meio do brao do

violo, o que dava uma liberdade maior mo esquerda, facilitando execuo de passagens

com digitaes complexas;

d) Digitao: fazia precisas indicaes do dedilhado, principalmente da mo esquerda,

sempre colocada de forma criteriosa, deixando clara as suas intenes musicais

(GLOEDEN, 1996, p. 42). Este princpio de digitao produz maior variedade de

articulao e timbre, principalmente quando se utilizavam cordas presas nas posies da 5a

casa em diante, onde o legato, vibrato e o timbre aveludado tornam-se mais factveis.

25
Alm das inovaes relacionadas diretamente com a produo sonora do violo, destacam-se: utilizao do apoio
para o p esquerdo, prtica tambm comum em violonistas anteriores, e padronizao da postura da mo direita.
26
A prtica de apoiar dedos da mo direita no tampo harmnico um reflexo da tcnica de vihuelistas e alaudistas.
27
Importante tcnica de projeo do som.
 33

Apesar dos avanos em relao maneira de tocar, um dos aspectos controvertidos da

tcnica de Trrega foi o seu entendimento acerca da concepo sonora (GLOEDEN 1996, p.

42), no que diz respeito ao emprego das unhas. Inicialmente, Trrega utilizava unhas,

provavelmente influenciado pelos fundamentos de violonistas anteriores28. A posio de no usar

unhas fica bem evidente atravs dos escrito de Pujol29:

Trrega no tocou sempre sem as unhas. Os guitarristas que ele conheceu, inclusive
Arcas, tocavam com as unhas. Ele tambm tocou, sem inicialmente suspeitar da
possibilidade de uma sonoridade melhor. Foi este o perodo da sua juventude em que
ele realizou as turns artsticas que lhe deram fama. Mas seu esprito inquieto e
investigador havia que se chocar, um dia, com o embaraoso dilema do som. [...] Teve
que trabalhar a todo momento para dominar a resistncia de uma nova tcnica, na qual
deveria ser discpulo e mestre ao mesmo tempo. (PUJOL, 1960, p. 22)

Pujol no deixa claro o porque de Trrega no us-las, nem tampouco as adaptaes

tcnicas decorrentes dessa escolha:

A preferncia da concepo de Trrega de uma sonoridade sem unhas se fundamenta

que esta sendo matria morta, bloqueia o contato direto da sensibilidade do artista na
corda. O violo tocado sem unhas vem a ser uma prolongao da nossa prpria
sensibilidade e, para uma temperamento essencialmente emotivo como era o de
Trrega, esta razo parece irrefutvel. (PUJOL 1960, p. 24)

Entretanto, de acordo com Pujol, o trabalho de desenvolvimento de uma nova sonoridade

por Trrega foi deliberado e envolveu uma mudana de concepo, que no se restringiu apenas a

aspectos tcnico-instrumentais:

28
Trrega estudou violo com Manuel Gonzlez (?-1883), conhecido como Ciego de la Marina. Em 1863,
assistiu um concerto de Julian Arcas e recebeu seus conselhos, o que lhe causou grande impacto na sua formao e
tambm na busca de um violo semelhante ao de Arcas, vindo a encontrar-se posteriormente com Antonio Jurado
Torres, em Sevilla (GLOEDEN, 1996).
29
Trrega no deixou nada escrito que possa descrever ou definir uma escola, apenas suas composies, em sua
maioria, peas de carter, transcries de obras clssicas e de seus contemporneos e grande quantidade de
exerccios tcnicos. Foi diversas vezes persuadido a elaborar os princpios de uma escola [...], mas s o fez dentro da
tradio oral, passando seus conhecimentos a seus alunos, entre os quais destacaram-se Miguel Llobet (1878-1938),
Emilio Pujol (1886-1980) e Daniel Fortea (1878-1953). (GLOEDEN, 1996, p.38) [grifo nosso].
 34

Para a escolha de pulsao30 adotada por Trrega, no se deve atribuir nem a menor
influncia ao sentido imitativo ou convencional; tal pulsao produto de uma deciso
bastante premeditada e progressivamente definida atravs de uma seqncia de
superaes, originadas e estimuladas por sua busca pela perfeio (PUJOL, 1960, p.
24).

Por outro lado, a postura de Pujol em relao ao toque sem unhas tem sido considerada

dogmtica e, at certo ponto, descontextualizada do posicionamento inicial de Trrega, conforme

se evidencia pela declarao de Sainz de la Maza (1896-1981)31:

Trrega tinha unhas muito quebradias e ao final de sua vida no lhe restava outra
alternativa seno abandon-las. At ento ele tocava com unhas. Tanto Pujol quanto
Fortea fizeram desta mudana um sistema. Isto me parece um erro monstruoso, pois o
mesmo que sapatear descalo. (KHN, 198132, apud GLOEDEN, 1996).

Desconsiderando-se essa polmica, inegvel o valor do trabalho de Trrega no que diz

respeito ao desenvolvimento tcnico do violo. O impacto das suas inovaes, juntamente com as

possibilidades instrumentais do violo produzido pelo construtor Antnio Torres33 (1871-1892)

no sculo XIX, levou uma nova sonoridade (GLOEDEN 1996), at ento desconhecida. Estes

fatores foram decisivos para o ressurgimento do violo no sculo XX (GLOEDEN, 1996)34.

Seguindo-se o trabalho de Trrega, no que diz respeito ao interesse pela produo sonora

do violo, merece destaque o trabalho de Emilio Pujol. Sobre a sonoridade, os seus escritos, em

especial aqueles contidos em seu livro El dilema del sonido en la guitarra, (1960), espelham a

sua pertinente preocupao com as possibilidades sonoras do instrumento. Apesar do tema central

do livro ser a defesa do toque sem unhas, muitas consideraes sobre os fatores envolvidos com a

30
O termo pulsao nesse trecho refere-se maneira como se desenvolvia o toque da mo direita e as suas
conseqentes modificaes posturais.
31
Saiz de la Maza foi aluno de Daniel Fortea, o qual foi discpulo de Trrega.
32
KHN, Y. Gitarre & Lute, 1981 (3): p.16.
33
Torres padronizou as dimenses e os fundamentos da construo do prottipo do violo moderno
34
GLOEDEN (1996) destaca alm desses fatores, a gerao de violonistas discpulos diretos de Trrega, como Pujol,
Lloblet, Fortea, e o trabalho de Andrs Segovia, como os pilares da transio do sculo XIX para o seguinte, que
culminou com o ressurgimento do violo como instrumento de concerto.
 35

sonoridade do violo so de interesse, pois podem ser aplicados e entendidos no contexto atual do

violo.

Os princpios envolvidos com a produo da sonoridade do violo expostos por Pujol

podem ser agrupados nos seguintes aspectos 35:

a) Aspectos fsicos do som: a manipulao da sonoridade envolver as caractersticas fsicas

do som, pois o som algo produzido pela vibrao de um corpo em um meio elstico,

pelo qual se propaga em ondas sonoras e que seu timbre, intensidade e quantidade de

vibraes por segundo so muito variveis (p. 9). A ao do instrumentista atravs da

sua tcnica ter repercusso direta na manipulao dessas qualidades intrnsecas do som.

Pujol explica os resultados sonoros de um tipo de toque com unha, o qual produz um som

mais penetrante, acompanhado de uma grande quantidade de harmnicos superiores, que

tendem a metalizar seu timbre (p. 28) e as diferenas quando somente a polpa

utilizada: as vibraes so menos agudas, no se percebem tais harmnicos e o timbre

menos brilhante, mais suave e mais sonoro (p. 28);

b) Tcnicas prprias do violo: As implicaes tcnicas do instrumento e o resultado sonoro

so resumidos a duas posies distintas: o uso ou no de unha. nisto que consiste o

dilema levantado por Pujol. Embora a sua posio seja clara em favor do toque com a

polpa e de suas vantagens 36, ele no invalida as vantagens do uso de unhas:

35
Esta diviso foi feita baseada nos pressupostos do referencial terico do artigo, e no uma diviso que est
originalmente na obra de Pujol.
36
O volume, a uniformidade e a fuso de notas atravs de toda a extenso de suas cordas, colhem e fundamentam
toda a variedade de seus matizes em um sentido de musicalidade sbria. Os acordes do o mximo de unidade,
intensidade e volume; o trmulo deixa de ser metlico e brilhante para transformar-se em sonoridade etrea e velada;
o pizzicato obtm toda sua agudeza e carter em todas as cordas e os arpejos e escalas conseguem todo o volume,
fuso e regularidade de proporo entre suas notas (p. 32-33) [grifo nosso];
 36

A unha destaca as propriedades da diferena de cor (timbre) do violo [...]. Os

harmnicos podem ser impetuosos e a fanhosidade da corda atenuada; as passagens
com arpejos, escalas e ligados, muito rpidas e o rasgueado, brilhante e engenhoso.
Conjunto de inaprecivel interesse que o violonista deve usar com discrio se quiser
evitar o perigo de incidir em deplorvel ilusionismo musical (p. 31) [grifo nosso];

c) Variaes intrnsecas do instrumento: Essas diferenas e a sua repercusso com a

sonoridade resultante so destacadas: ... cordas iguais, simultaneamente colocadas em

guitarras diferentes e tocadas soltas por uma mesma mo e num mesmo ponto da corda,

produziro em cada instrumento uma sonoridade diferente (p. 27);

d) Escolas violonsticas: As diferentes concepes de sonoridade so enquadradas em

diferentes escolas violonsticas. Essas diversidades ficam mais destacadas, quando Pujol

tece consideraes a respeito dos motivos pelos quais elas acontecem:

Aguado, Giuliani, Carulli e outros, usavam e recomendavam a unha, enquanto Sor,

Carcassi, Messonier e outros, condenavam seu uso. Como averiguar as causas de tais
preferncias? Poderia ser justificao suficiente atribu-las simplesmente ao senso
esttico de cada mestre? Haveria nelas alguma forma de atavismo? (p. 15).

Deve-se salientar que as diferenas na sonoridade eram compreendidas por Pujol

como um fenmeno no resultante exclusivamente de intervenes tcnicas, mas sim,

decorrentes de uma concepo sonora diversa: Certamente o som de Sor sem unhas,

deveria ser diferente do som que Trrega obtinha, como deveria ser diferente tambm o

som de Aguado, com unhas, ao de Trrega antes de mudar a pulsao (p.23).[referindo-

se fase que Trrega usava unhas] (p.23) [grifo nosso];

e) Intrpretes: Da mesma forma que a concepo sonora, a ao musical de um intrprete

tambm varia, e em decorrncia, a sua sonoridade tambm: ... logo, existe uma categoria

superior de qualidade sonora num mesmo instrumento que se origina no procedimento

 37

particular de cada artista (p. 27). Esse procedimento particular37 resulta de uma

complexa variedade de concepo musical, que se expressa a partir de diferentes

sonoridades, mesmo que o fator instrumento seja de certa forma isolado;

f) Influncias histricas e estticas: Pujol enumera vrios perodos da histria do

instrumento e suas respectivas sonoridades. Expe a sonoridade como um elemento que

est a servio da arte (msica) e no o contrrio, pois a sonoridade possui o poder de

adaptao com a espiritualidade da arte que interpreta (p.32). A sonoridade tem uma

flexibilidade que adapta as suas caractersticas prprias a um determinado contexto

musical, pois uma sonoridade austera pode ser adequada a uma musicalidade severa;

uma sonoridade brilhante pode dar mais autenticidade para certa msica de carter e

estilizao particular (PUJOL, 1960, p. 32).

Apesar do posicionamento radical de Pujol em relao ao no uso das unhas, as suas

consideraes sobre o fenmeno da sonoridade so de grande valia para o entendimento dos

aspectos envolvidos com a sua gnese. A simples resoluo desse dilema envolve a deliberao

sobre questes que transcendem o campo puramente tcnico do instrumento. Ao contrrio, h

ponderaes que englobam conceitos mais profundos, de cunho cultural-histrico, esttico,

musical e at certo ponto filosfico. Esses campos influenciam a sonoridade e o resultado

musical como um todo.

As relaes histricas da origem dos princpios da produo da sonoridade so

importantes para a compreenso da tcnica atual. Desde os fundamentos do sculo XVIII at

hoje, muitos aspectos tcnicos mudaram de modo decisivo, por que a qualidade do som

produzido no instrumento [...] grandemente responsvel pelo atual sucesso do violo

37
Conceito que est de acordo com aquele desenvolvido por BERRY (1989) ao definir que os elementos da
execuo esto a servio de uma ao deliberada do intrprete, a ao interpretativa.
 38

(JEFFERY, 1994, p. 1). Esse amadurecimento foi em boa parte decorrente do trabalho de Andrs

Segovia no incio do sculo XX, que encantou a muitos com a beleza de sua sonoridade, e

usava justamente uma combinao de toque com unha e polpa, a qual foi refinada e

desenvolvida para o seu prprio uso (Idem). A idia da combinao de toques j tinha sido

explanada por Aguado em seu mtodo. Entretanto, Segovia aprimorou esses princpios,

utilizando-os j num violo moderno e com um repertrio diferente, o que resultou numa nova

sonoridade caracterizada por grande clareza e robustez e de grande projeo (GLOEDEN,

1996, p. 85).

A relao entre desenvolvimento tcnico e sonoridade fica mais evidente quando se

estudam os princpios, oriundos de vrias escolas violonsticas, que regem a tcnica atual. Hoje

no existem dvidas em relao ao uso de unhas, assim como a maneira de combinar toques da

mo direita e o respectivo resultado sonoro (FERNNDEZ, 2000). Entretanto, quando se

estudam os mtodos anteriores, percebe-se o grande esforo dos mestres do passado em

descobrir, desenvolver e ensinar novas maneiras de produzir uma determinada sonoridade,

sendo mestre e discpulo ao mesmo tempo (PUJOL, 1960, p. 31).

Dentre os fatores puramente tcnicos-mecnicos relacionados com o resultado sonoro,

possvel, em linhas gerais, destacar alguns deles38:

a) Ataque das cordas;

b) Dedilhado da mo direita;

c) Toques da mo direita;

d) Uso de unhas e/ou polpa;

e) Digitao da mo esquerda.

38
No objetivo explanar detalhadamente cada um desses fatores, mas sim apenas ilustrar algumas variveis
tcnicas envolvidas a partir dos seguintes autores: CARLEVARO (1979), TENNANT (1995) e FERNNDEZ
(2000).
 39

Esses aspectos tcnicos envolvem aqueles relacionados com a questo do mecanismo

digital. Entretanto, a aplicao desses princpios mecnicos deve estar inserida num contexto

mais amplo; ou seja, o seu papel na execuo musical como um todo, e nunca de forma isolada

(FERNNDEZ, 2000). Sobre esse perigo, Carlevaro escreve:

A diferena entre um verdadeiro intrprete e um mero executante reside no fato de que

este se baseia puramente no trabalho mecnico afastando-se de qualquer outra idia,
fazendo ressaltar unicamente o malabarismo digital [...] dando tcnica um valor em si,
uma personalidade e uma autonomia que no lhe pertence (CARLEVARO, 1979, p.
32).

No objetivo, aqui entender os mecanismos da tcnica fora desse contexto, nem

tampouco, superestim-los, mas sim estud-los como uma ferramenta pela qual so produzidas

sonoridades distintas, as quais expressam idias musicais diversificadas. necessrio entender

que a sonoridade produzida no violo resulta de interaes complexas de variveis entre

violonistas, instrumentos e tcnica aplicada, contextualizada no campo da execuo. A esse

respeito, GILARDINO (1993) destaca alguns elementos para a formao de princpios tcnicos

de execuo:

a) Observao do fenmeno fsico-acstico que concorre para a formao da sonoridade do

violo;

b) Observao do movimento que o executante deve fazer para produzir tal sonoridade;

c) Observao do problema aplicado de tal movimento no violo;

d) Observao da relao morfolgica entre executante e instrumento.

Essas relaes, mesmo que inseridas num contexto puramente tcnico, ainda so

complexas. A formao da sonoridade no instrumento, segundo GILARDINO (1993), est

inserida num contexto maior, ou seja, a sonoridade resulta de uma ao tcnica a servio da

execuo:
 40

Eu creio ser de importncia capital estabelecer na mente [...] de quem aprende, o

conceito de finalidade musical de cada mnimo gesto que se completa nas cordas e no
instrumento [...] Tal conscincia se fundamenta na sua assimilao e na sua reinveno
de um modelo musical de tudo o que se pode ento atuar concretamente na corda: cada
nota, cada unidade musical [...] deve-se primeiramente definir na mente a sonoridade, e
a tcnica exatamente o que garante a transformao desse modelo mental em som
(GILARDINO, 1993, p. 59).

Nesse contexto, a sonoridade tem razo de ser e o estudo dos seus fatores, ainda que

isolados, auxilia o instrumentista a obter subsdios para melhorar a qualidade da execuo, desde

que no se perca a dimenso do todo.

2.1.2 Os aspectos intrnsecos do instrumento

Desde os princpios lanados por Sor, Aguado, Trrega/Pujol at a tcnica atual, a

preocupao com a sonoridade foi externar as possibilidades instrumentais afim de que os seus

limites sejam cada vez mais ampliados. Comparando-se as abordagens de tcnicas de construo

precursoras com as atuais, houve uma notria evoluo. A idia de explanar os pressupostos

tcnicos do instrumento relacionados com a sonoridade no poderia desconsiderar as evolues

intrnsecas do prprio instrumento, ou seja, a evoluo da lutheria.

A evoluo dos instrumentos precursores do violo que ocorreu no final do sculo XVII

permitiu algumas mudanas decisivas (GLOEDEN, 1996). A concepo do violo moderno

comea a partir da sua evoluo para um instrumento de seis cordas de acordo com o seguinte39:

a) Utilizao de cordas simples: at meados dos sculos XVII, utilizavam-se

instrumentos com cordas duplas, chamadas de ordens (rdenes). A guitarra barroca,

por exemplo, possua cinco ordens, ou seja, cinco cordas duplas. No final do sculo

XVII, houve um perodo de transio no cultivo das guitarras de cordas duplas para

39
Tomaremos como incio das consideraes o perodo do violo j definido com seis cordas. As revises histricas
de organologia anterior fogem do objetivo desse tpico, mas so importantes para o entendimento da evoluo do
instrumento.
 41

as de corda simples (GLOEDEN, 1996, p. 11), o que levou a adaptaes na escrita e

notao musical, expanso de repertrio e mudanas tcnicas e de construo

instrumental;

b) Introduo de uma sexta corda: Com as modificaes vigentes no sistema de ordens,

no se sabe ao certo quando a sexta corda foi introduzida, de modo que a passagem

para seis cordas simples [...] foi-se tornando o sistema de encordoamento predileto

entre os guitarristas (GLOEDEN, 1996, p. 11-12).

Em 1801, foi publicado o primeiro mtodo para guitarra de cordas simples violo. Os

mais importantes violonistas da poca estabeleceram-se em importantes centros culturais como

Paris, Londres e Viena (GLOEDEN, 1996). nesse perodo que se destacam Fernando Sor

(1778-1839), Dionsio Aguado (1784-1841), Ferdinando Carulli (1770-1853), Francesco Molino

(1775-1847), Matteo Carcassi (1792-1853), Mauro Giuliani (1781-1829), Anton Diabelli (1781-

1858), entre outros. O trabalho desses violonistas promoveu o desenvolvimento do violo como

um dos instrumentos prediletos da poca. Entretanto, o que pareceu ser a poca de ouro do violo

antecedeu a fase de sua decadncia ao longo do sculo XIX, pois o violo no acompanhou a

evoluo da esttica romntica (GLOEDEN 1996, p. 20)40. Sobre esse aspecto, Berlioz

escreve41:

Com a introduo do piano em toda a casa que existe um pouco de amor pela
msica, a guitarra tornou-se pouco usada. [...] Os compositores no a tem
empregado. Sem dvida, a causa para tal a sua dbil sonoridade, que no
permite uma combinao com outros instrumentos nem com muitas vozes
(BERLIOZ apud DUDEQUE, 1994).

40
... como a expanso de recursos harmnicos, a afirmao do piano, o aumento dos recursos orquestrais e a busca
de espaos cada vez mais amplos para a realizao de grandes espetculos (GLOEDEN, 1996, p. 20).
41
Berlioz incluiu um captulo sobre o violo em seu famoso Grand Trait dinstrumentantion et dorchestration
moderns. Desenvolveu a idia de que o violo uma pequena orquestra.
 42

O violo restringiu-se msica popular [...] e em pequenos ambientes, graas a

talentosos artistas, violonistas-compositores que foram pouco a pouco se libertando da esttica

predominantemente clssica da primeira metade do sculo XIX, para tomar como modelo a

msica para violino e piano (GLOEDEN 1996, p.21). Inevitavelmente, houve necessidade de

uma nova sonoridade, que alm de uma demanda tcnica ampliada, necessitou de adaptaes de

novos recursos, como a ampliao da tessitura atravs do aumento da escala e do nmero de

cordas (Idem). 42

Apesar dessas adaptaes, nenhum evento na histria do violo se compara ao trabalho

de Antonio Torres (1817-1892), pois ele construiu um instrumento com uma nova sonoridade

at ento insuspeitada pelos seus contemporneos. (GLOEDEN, 1996, p. 34). O impacto do seu

resultado marcou para sempre a histria do violo, pois deu uma nova dimenso, abrindo

perspectivas para construtores e instrumentistas desenvolverem novos recursos tcnicos (Idem).

Dentre as modificaes de Torres, destacam-se:

a) Padronizao do comprimento da corda vibrante: definida em 650 mm, o que aumentou

as propores da caixa de ressonncia e do brao do instrumento (DUDEQUE, 1994);

b) Cravelha mecnica: proporcionou uma afinao mais precisa;

c) Tampo harmnico43: esta foi a maior inovao de seus instrumentos, pois deu uma

distribuio mais uniforme dos harmnicos resultando num equilbrio sonoro maior

(DUDEQUE, 1994, p. 78). Alm disso, os seus violes, construdos no incio da dcada

de 1850, tinham um tampo harmnico aproximadamente vinte por cento maior do que os

42
notvel nesse sentido o trabalho de Napolen Coste (1806-1883).
43
Um conjunto de tiras de madeira coladas na parte interior do tampo, num total de sete (uma no centro e trs nas
laterais), chamado de leque harmnico. Para enfatizar a importncia do tampo na sonoridade, construiu um violo
com as laterais e fundo de papier mch, conservando somente o tampo de madeira. O resultado foi excelente,
segundo relatos da poca (DUDEQUE 1994, p.78).
 43

violes utilizados por Fernando Sor e Dionisio Aguado (CORDEIRO, 2006). Como

resultado, houve um acrscimo de volume e projeo sonoridade.

A sonoridade dos violes de Torres o levou a uma posio de destaque entre os

violonistas e construtores da poca. Trrega foi um de seus grandes divulgadores, pois nos

violes de Torres tinha um instrumento com alcance sonoro para as suas intenes musicais.

Segundo Julian Bream, no seria especulao sugerir que sem as propores e o formato

caracterstico dos violes de Torres, a vital contribuio de Trrega para a tcnica do violo teria

sido mnima (1987, p. 7).

O prottipo do violo moderno lanado por Torres no final do sculo XIX possui aspectos

importantes relacionados com a qualidade do som produzido pelo instrumento, principalmente

em relao ao tampo harmnico. A partir disso, houve uma srie de avanos no entendimento e

na experimentao dessas tcnicas com o resultado sonoro final. Dentre esses, destacam-se:

a) Espcie da madeira: A escolha do tipo de madeira (espcie) do tampo harmnico

influencia nas possibilidades tmbricas, de projeo e volume do som resultante. A

variao em relao ao timbre perfeitamente justificvel pelas diferentes densidades e

variaes de porosidade, fazendo com que algumas reflitam ou absorvam mais certa gama

de freqncias, que outras (CORDEIRO, 2006). As principais espcies tradicionalmente

utilizadas para o tampo harmnico so o cedro e o pinho (abeto). As madeiras geralmente

utilizadas para as laterais so o jacarand da Bahia e o jacarand indiano. As variedades

das laterais em combinao com as diferentes madeiras do tampo harmnico promovem

um resultado sonoro diverso;

b) Idade da madeira: Em linhas gerais, pode-se entender que quanto mais antiga for a

madeira do tampo harmnico, mais possibilidade de projeo e volume o som ter. Isso

ocorre por alteraes qumicas de transformao da celulose, a qual progride de um

 44

estado amorfo (menos rgido) para um cristalino (mais rgido). Quando o tronco

cortado, quase toda sua massa celulose amorfa e com o decorrer do tempo, esta massa

vai-se convertendo em estado cristalino. Assim, uma madeira antiga deve ter grande

parte de sua massa em estado cristalino, que refratria umidade ambiente, pois diminui

sua elasticidade, aumenta a rigidez e vibra com maior amplitude (CORDEIRO, 2006).

c) Tampo harmnico: A tcnica de construo do tampo harmnico um importante fator

para a sonoridade. Desde a padronizao do tampo harmnico de Torres, ocorreram

muitas modificaes e adaptaes, as quais promovem mudanas especficas na

sonoridade, e de acordo com material utilizado, um bom construtor modificar

densidades do tampo e a colocao da estrutura interna44, para atingir o melhor resultado

sonoro possvel de cada instrumento (CORDEIRO, 2001).

d) Fundos e Laterais: o fundo tem por funo conter o volume de ar e receber o choque

das ondas sonoras geradas pelo tampo harmnico e refleti-las para o exterior. Por outro

lado, as laterais so de vital importncia por serem o apoio do tampo e do fundo, visto

que quanto mais rgidas forem, maior ser a liberdade que o tampo ter para vibrar

(Idem).

Outro aspecto importante intrnseco do instrumento a qualidade da corda a ser utilizada.

At 1954, utilizavam-se cordas feitas de tripa, as quais tinham caractersticas muito limitadas do

ponto de vista da sonoridade. Foi graas ao trabalho de Andrs Segovia junto aos industriais du

Pont e depois junto a Albert Augustine que desde ento existem as cordas feitas de nylon

(DUDEQUE, 1994, p. 79). Esse novo material promoveu uma melhoria significativa na

projeo, no volume e na afinao (DUDEQUE, 1994), sendo, portanto, outro marco na histria

44
Refere-se maneira como as tiras de madeiras so coladas na parte interna do tampo. O material escolhido
tambm influencia na qualidade do som.
 45

do violo. Atualmente, muitos materiais e tecnologias foram acrescentados, como as cordas de

fibras de carbono. importante observar que a interao que existe entre a corda utilizada e os

tipos de madeira do violo podem ter influncias diretas na sonoridade. Esse fenmeno bem

exemplificado pelas possibilidades de timbre, as quais so mais ou menos favorecidas de acordo

com o material da corda utilizado em combinao com um determinado padro de construo do

instrumento. A tenso e a idade da corda so fatores importantes, pois influenciam diretamente

na projeo e volume da sonoridade. Juntamente com o violo Torres, as cordas de nylon podem

ser consideradas os pilares de uma nova sonoridade para o violo (GLOEDEN, 1996).

Ao longo de sua histria, o violo tem mostrado que est em constante busca de maiores

possibilidades sonoras. As modificaes nas tcnicas de construo que ocorreram especialmente

ao longo do sculo XX confirmam esse fato. Desde o prottipo de Torres, houve uma ampliao

do leque de possibilidades de construo, muitas das quais ainda esto em desenvolvimento.

Dentre essas, pode-se enumerar as seguintes:

a) Utilizao de materiais alternativos: como a fibra de carbono. O luthier australiano Greg

Smallmann desenvolveu um tampo que possui a estrutura interna em forma de trelia

laminada com balsa e fibra-de-carbono (CORDEIRO, 2001);

b) Mudanas no tampo e no leque harmnico: As primeiras tentativas que apresentaram

resultados prticos neste tipo de construo foram obtidas pelo alemo Matthias

Dammann e consiste na utilizao de dois tampos separados por uma fibra aramida em

formato de favo de mel (honeycomb) (Idem);

c) Mudanas nas dimenses tradicionais: Merece destaque o violo de oito cordas

desenvolvido por Paul Galbraith e o luthier ingls David Rubio45. Chamado de modelo

45
No sculo XIX, MERTZ e COSTE j utilizavam violes com mais de seis cordas. No sculo XX, violonistas como
Narciso Yepes e Goran Sllcher tambm utilizavam violes modernos com mais de seis cordas.
 46

Brahms caracteriza-se por uma tessitura maior e modificaes na disposio das cordas

em relao ao cavalete46;

d) Mudanas na posio clssica de tocar: Tambm a experimentao de Paul Galbraith

exemplifica este aspecto. Utiliza desde 1984, um espigo semelhante ao do cello, de

modo que o violo tocado na posio vertical. Com isso, defende que pode liberar a

plena ressonncia do instrumento. Posteriormente, adicionou uma caixa de ressonncia,

que enriquece mais ainda o som e volume do violo;

De acordo com as variveis envolvidas com a construo do violo, o instrumento ter

uma determinada sonoridade, com caractersticas prprias e possibilidades expressivas variveis.

Esse fato fica mais claro quando se faz o julgamento das qualidades intrnsecas de um

instrumento; ou seja, o que se deve buscar na sonoridade do instrumento? A respeito disso,

Sharon Isbin (1999, p. 9-10) destaca as seguintes caractersticas:

a) Contraste dinmico e tmbrico: ... o som pode sussurrar e ao mesmo tempo ser gritante?

Ele agudo e metlico no cavalete e doce e delicado no sultasto?;

b) Clareza: importante, porque um componente de velocidade de resposta e projeo;

c) Velocidade de resposta: as notas so cristalinas e articuladas nas passagens rpidas com

uma resposta rpida?;

d) Sustentao: para testar isso, conte quantos segundos cada nota individual permanece

vibrando...;

e) Equilbrio: ... a equalizao do som de nota a nota e de corda a corda;

46
Com um violo de oito cordas como este, eu sabia que um repertrio considervel se tornaria disponvel para
mim (alm de permitir que eu trabalhasse em uma verso mais completa e confortvel da transcrio de Brahms). A
msica para alade, da Renascena ao final do Barroco, poderia caber mais facilmente nos dedos, usando a tessitura
original completa e, em quase todos os casos, na afinao original. De fato, seria possvel ler a msica para alade da
Renascena direto da tablatura de alade (GALBRAITH, 1996).
 47

f) Ressonncia: ... a qualidade de riqueza e profundidade que faz com que a sonoridade

de um violo seja tridimensional, vibrante e encorpada...;

g) Afinao: ... primeiro certifique-se de que as cordas so de boa qualidade, e [...] observe

que as notas tocadas na 12a casa devem soar de modo igual aos seus harmnicos;

h) Projeo: ... melhor testada numa sala de concerto; primeiro toque o instrumento e

depois oua outro violonista tocando. Se no for possvel uma sala de concerto, uma sala

ampla dar idia potncia do instrumento, especialmente se puder comparar com outros;

i) Conforto: ... o instrumento deve ser confortvel. Lembre-se de que alguns problemas so

corrigveis.

Deve ser ressaltado, que todas essas caractersticas intrnsecas do instrumento devem ser

entendidas no binmio violonista-instrumento (GILARDINO, 1993). H caractersticas de um

instrumento que funcionam bem nas mos de um violonista e que no tem efeito em outro. Esse

fenmeno ocorre, pois a tcnica, a constituio fsica, o ideal de sonoridade, dentre outros, so

atributos prprios de cada instrumentista, de modo que o que pode ser adequado para uns, pode

ser uma tortura para outros (ISBIN, 1999, p. 10).

Pelo exposto, ainda h muito para se desenvolver no campo da construo de violes. A

interao entre novas tcnicas e materiais de construo aponta para um fenmeno de evoluo

ainda vigente. Pois que um instrumento que desde o sculo XIX no pra de chegar ao seu

apogeu mostrar que [...] capaz de atingir as sonoridades mais insuperveis (CHAVES, 2004).
 48

2.2 ASPECTOS TEXTUAIS

2.2.1 O texto musical e a sonoridade

Alm dos aspectos puramente tcnicos, a sonoridade resultante do que est contido no

texto musical a partitura. Sobre este aspecto, Carlevaro escreve:

A sonoridade deve estar intimamente ligada a uma idia musical, no pode ser algo
rgido e imutvel. Deve possuir uma maleabilidade que lhe permita amoldar-se ao
esprito da msica. Por isso necessrio utilizar diferentes formas de ataque para se
conseguir a sonoridade desejada. A emisso de um som, considerado isoladamente, no
tem maiores dificuldades no violo; pois resulta unicamente da vibrao da corda pela
ao mecnica. O som isolado do ponto de vista musical no tem interesse (1978, p. 41-
42). [grifo nosso].

O entendimento da interao entre sonoridade nesse contexto imprescindvel para a

qualidade da execuo. Pois, qual seriam as possibilidades de dinmica a serem executadas no

final de uma cadncia de uma sonata clssica? Qual seria a articulao a ser desenvolvida na

polifonia de uma fuga? Quais as variaes de timbre a serem realizadas numa obra de Brouwer?

Essas indagaes exemplificam as diversas sonoridades possveis para uma determinada obra,

com todas as suas variveis e nuances. Desse modo, os elementos da sonoridade devem ser

decifrados pelo intrprete, a fim de que todos os seus atributos expressivos sejam conseqncia

da sua ao interpretativa (BERRY, 1989). As indicaes, por exemplo, de dinmica, timbre,

articulao, de uma determinada passagem, assim como aquelas sobre a estrutura da msica,

como harmonia, so informaes que tm ao direta no tipo de sonoridade a ser desenvolvida na

execuo. Entretanto, a identificao dessas informaes resulta de um estudo apurado e de uma

compreenso ampla do texto musical.

 49

2.2.2 Os elementos textuais explcitos e implcitos

Embora possam conter um grau de impreciso, muitas indicaes sobre a sonoridade

esto explcitas pelo compositor na partitura. Exemplos disso so as transies de dinmica,

mudanas de articulao, indicadas pelas respectivas notaes tradicionais. Esses elementos de

alguma maneira imprimem o carter da obra, pois a sonoridade resulta primeiramente dessas

indicaes. Desse modo, no seria concebvel uma execuo com uma sonoridade

descaracterizada daquilo que est diretamente indicado na partitura, ou seja, no possvel uma

sonoridade forte e em staccato, quando o compositor indica o contrrio na partitura. Isso gera

uma ruptura do carter da obra e a execuo fica comprometida. Por isso, a maleabilidade da

sonoridade a ser executada (CARLEVARO, 1978) depende da execuo desses elementos, os

quais, por estarem na partitura, podem ser compreendidas como os elementos explcitos do texto

musical.

Alm desses, existe outro conjunto de informaes que est num outro patamar. Esto na

partitura, mas no resultam unicamente da leitura direta das notas:

A interpretao de uma obra musical depende em grande parte do conhecimento e da

percepo da sua essncia. H muitos fatores que o intrprete pode perceber
intuitivamente, alm dos impressos na partitura. (CARVALHO, 2002). [grifo nosso]

Desse modo, a leitura mais aprofundada da partitura revelar informaes que

transcendem a escrita musical, e a sonoridade resultante ser influenciada tambm por esse

fenmeno. Ou seja, pode-se expandir a gama de informaes quando se identificam outros

elementos que esto contidos no texto musical, porm no escritos diretamente pela notao

musical, ou impressos na partitura (CARVALHO, 2002). Por todas essas caractersticas,

pode-se falar que essas informaes so aspectos implcitos do texto musical.

Isso ocorre, por exemplo, nas diferentes possibilidades de articulao de acordo com o

estilo e a poca de uma obra. O mesmo se aplica s variaes de timbre, ataques e todos os
 50

elementos expressivos da sonoridade. Ao se estudar uma partitura do perodo barroco, por

exemplo, haver informaes mais claras sobre a altura e ritmo47 das notas, mas no muitas

indicaes sobre dinmica e/ou articulao. A deciso do tipo de sonoridade a ser empregada

depender do conhecimento da maneira como se realizava o baixo contnuo, das ornamentaes

da poca, das mudanas de dinmicas decorrentes da harmonia, da maleabilidade rtmica

caracterstica, etc. Enfim, uma srie de informaes esto alm da simples leitura das indicaes

da partitura, mas dependem de uma compreenso ampla do texto musical, com as suas

informaes histricas, estticas, estilsticas, as quais interferem na sonoridade resultante

(PUJOL, 1960; FERNNDEZ, 2002).

Conseqentemente, muitos aspectos da sonoridade no esto diretamente escritos

(aspectos implcitos), e dependem de um conhecimento mais amplo do texto musical como um

todo, que transcende a simples notao na partitura (aspectos explcitos). Essas informaes

trazem subsdios para escolhas interpretativas importantes em relao s caractersticas da

sonoridade a ser empregada na execuo. Tambm, apontam para questes muito mais

complexas da execuo musical: como as interpretaes histricas, a aproximao da execuo

com outras reas do conhecimento como a semitica musical, as quais fogem do objetivo desse

trabalho.

47
No se consideram aqui as variaes rtmicas do perodo barroco, com as notas inegules, mas sim as indicaes
da durao das notas pela notao musical.
 51

2.3 ASPECTOS PERCEPTIVOS

2.3.1 A percepo do intrprete e a sonoridade

Este aspecto da sonoridade envolve todas as variveis de cada intrprete em perceber as

informaes textuais da sonoridade e execut-las de modo peculiar. um dos fatores mais

relevantes e o responsvel pelas diferenas de sonoridade que existe entre os instrumentistas, pois

esta a conseqncia mais direta da personalidade do intrprete; atravs da sonoridade que se

pode reconhecer um artista (CARLEVARO, 1979). medida que a tcnica est a servio de um

sentido musical, a percepo de cada intrprete englobar as variabilidades para cada sonoridade,

de modo que desta percepo individual decorre a sua ao interpretativa (BERRY, 1989). A

identificao de elementos textuais da partitura e a execuo dos mesmos atravs de uma tcnica

apurada envolvem uma complexa ao do instrumentista, o qual ter qualidades prprias de

perceb-las e execut-las: essas constituem o aspecto perceptivo da sonoridade, e no se

restringem somente sua capacidade puramente mecnica, mas principalmente em extrair os

elementos textuais de uma obra e atuar o mais consciente possvel num determinado resultado

sonoro. nesse contexto, que a anlise pode atuar a favor da execuo.

2.3.2 A anlise musical como um facilitador da execuo

A relao entre anlise e execuo musical j suscitou vrias discusses48, que tentam de

um lado uni-las e por outro distanci-las (GERLING, 2000). O aspecto textual da sonoridade

deve ser codificado pelo intrprete para que os seus elementos possam ser compreendidos e

executados. Mas como entender esses elementos e aplic-los na execuo? De acordo com

CARVALHO (2002), a anlise pode ser um meio facilitador:

48
O propsito deste artigo no aprofundar tal discusso, mas sim destacar como a anlise da obra pode trazer
solues para a execuo, e dentro desta, influenciar no resultado sonoro.
 52

O intrprete deve utilizar a anlise como um instrumento importante para as decises

que tomar quanto interpretao, pois aquela revela pontos que nem sempre so
perceptveis primeira vista. atravs da anlise que conhecemos as relaes entre os
diversos eventos musicais propostos pelo compositor (CARVALHO, 2002, p. 1) [grifo
nosso].

Portanto, a soluo para muitas questes de execuo no reside exclusivamente na leitura

das indicaes da partitura (aspectos explcitos) e nem tampouco na sua simples execuo

(aspectos tcnicos), mas sim na utilizao da anlise musical como um meio para a soluo

desses problemas. Da mesma forma, a sonoridade dever respeitar essas decises interpretativas.

Num determinado ponto, a soluo dos problemas de execuo ter respostas em outros

recursos que, de certa forma, transcendem as indicaes da partitura e a tcnica instrumental

(BERRY, 1989). Talvez a resida um dos aspectos responsveis pela variedade de sonoridades de

uma mesma obra, pois a capacidade de entender um texto musical e execut-lo varia de acordo

com cada intrprete (aspecto perceptivo). Sobre esta questo, Carlevaro escreve:

Por uma parte h algo que necessrio aprender: o ofcio [tcnica]. E, por outro lado,
deve existir algo nosso, que ningum pode nos ensinar. Ao intrprete se colocam dois
problemas: o aspecto puramente mecnico de uma obra musical e como se deve
expressar esta obra. Convm sempre comear por este ltimo. Desde o primeiro
momento necessrio entrar na arte, porque como vamos trabalhar uma obra sem saber
o que temos que expressar? Nunca se deve esquecer disso, porque do contrrio, a arte se
desnatura. Se o ofcio, propriamente dito, passa a ocupar o primeiro plano, a arte haver
perdido sua qualidade prpria (1979, p. 31) [grifo nosso].

Nessa afirmao necessrio destacar que o intrprete no deve se restringir apenas ao

aspecto tcnico (ofcio), mas deve ter outros elementos que transcendem a simples execuo.

Exige-se que a demanda interpretativa nos mostre como a obra deve ser expressa. Tambm,

Carlevaro alerta para uma hierarquia (planos) entre a relao tcnica e artstica (interpretativa),

recomendando que a ltima seja superior primeira.

Como mencionado no Captulo 1, a sonoridade um elemento constituinte da execuo

musical, e, portanto, passvel tambm da mesma origem de solues e de problemas. Essa relao

entre problema de execuo e solues pode ser entendida como a interao que existe no
 53

processo de execuo da obra: a partitura revela a inteno do compositor que o executante deve

perceber e concretizar (DUNSBY, 1989). A inteno do compositor est na partitura, e ao

intrprete cabe execut-la (concretiz-la) utilizando vrios dos recursos da execuo musical, e

dentre estes recursos, que se insere a sonoridade.

A posio defendida por Dunsby mais enftica quando ressalta que anlise pode gerar

solues para problemas de execuo:

Subestimar as grandes conquistas musicais, sejam schoenberguianas ou shenkerianas,

resultantes de um inspirado idealismo criativo, seria falta de integridade artstica. No
entanto, o intrprete precisa encontrar um equilbrio entre o espiritual e o real, sem
desvalorizar nenhum deles. Esse equilbrio pode comear a ser alcanado, ao se fazer
uma distino bastante simples e que tem sido menosprezada entre interpretao e
execuo. Uma determinada anlise poder levar convico de que um determinado
tipo de interpretao essencial; mas como passar essa interpretao para o ouvinte
durante uma execuo outro problema (1989, p. 8-9) [grifo nosso].

Referindo-se ao papel do executante de concretizar a inteno da obra durante o processo

interpretativo, Dunsby (1989) cria o termo idealismo musical. Nesse contexto, possvel que a

sonoridade tenha um prprio idealismo (GILARDINO, 1993) e seja um recurso para que este

idealismo musical seja atingido e concretizado, e a anlise musical um dos meios para que este

processo se desenvolva. Dunsby (1989) defende essa integrao entre as vrias reas de

conhecimento musical e a prtica instrumental no ensino de msica:

Acontece que os professores tm a responsabilidade - ou, pelo menos deveriam ter, na

minha opinio no somente de transmitir para seus alunos os elementos fsicos e
poticos da msica, mas introduzi-los no universo de acontecimentos histricos que
engloba teoria e anlise. No futuro, aqueles que ensinam um instrumento devero ser
julgados no somente pelas suas habilidades tcnicas e pelo seu conhecimento da beleza
de uma pea, mas tambm pela sensibilidade cultural do que produzido (1989, p. 18).

nesse contexto de mesclar os elementos da execuo musical com o conhecimento

resultante de reas tericas, como a anlise, que a sonoridade est inserida. Analogamente, a

sonoridade resulta tambm desta interao, pois o intrprete, no seu fazer musical, utiliza e

identifica (aspecto perceptivo) os elementos da msica (aspectos textuais) e os executa com as

 54

possibilidades instrumentais (aspectos tcnicos) atravs de uma determinada sonoridade. Um

meio para que isso ocorra de modo mais consciente, seria o intrprete utilizar a anlise musical a

favor da execuo, no como uma forma de se achar uma verdade, mas com uma atividade que

auxilie na resoluo de problemas (DUNSBY, 1989, p.10).

A resoluo de problemas refere-se a questes de execuo musical como um todo e, mais

especificamente, de sonoridade. Por exemplo, como o violonista pode utilizar o timbre e a

dinmica da sua sonoridade para destacar a hierarquia polifnica de uma obra? Por que a

sonoridade que se utiliza para execuo de uma obra renascentista diferente daquela de uma

obra romntica? Certamente as respostas sero amplas, mas envolvero a interao entre tcnica

instrumental (aspectos tcnicos), qualidades do executante (aspectos perceptivos) e as

informaes contidas na partitura (aspectos textuais). As possibilidades sonoras sero exploradas

de acordo com a capacidade do intrprete em dominar esses trs aspectos. Neste caso, a

capacidade do intrprete engloba no s s suas habilidades como instrumentista (como o

domnio tcnico), mas tambm a sua capacidade de analisar a obra e, a partir disto, tomar

decises interpretativas coerentes. Quando so solucionados problemas de execuo atravs do

exerccio analtico, o resultado gratificante, caso contrrio, possvel que a falta de soluo

seja decorrente de uma anlise pobre, ou igualmente possvel que o executante esteja procura

de perguntas mal formuladas (DUNSBY, 1989, p. 12). Assim, a questo da anlise e sonoridade

se deixa permear por nveis de interao que podem ser agrupados nos seguintes aspectos:

a) Conhecimento da disciplina analtica pelo intrprete;

b) Identificao de problemas especficos de execuo a serem resolvidos com a

escolha da sonoridade;

c) Utilizao de conhecimento analtico como um meio para resolver essas

questes.
 55

Esses aspectos tcnicos, textuais e perceptivos da sonoridade esto a servio de uma ao

interpretativa (BERRY, 1989). Os diversos resultados sonoros dos intrpretes decorrem dessa

interao de fatores, que podem ser exemplificados pelas mais variadas execues de uma mesma

obra. Nos prximo dois captulos, sero utilizados exemplos musicais de duas gravaes para

uma anlise dos aspectos da sonoridade. Na ltima seo desse trabalho, os resultados dessa

anlise sero discutidos luz dos aspectos tericos estudados at agora.

 56

3 METODOLOGIA

Um dos objetivos49 dessa pesquisa realizar uma anlise da sonoridade em duas

gravaes de uma mesma obra a partir do estudo dos aspectos que constituem a sonoridade do

violo (conforme captulo anterior). Optou-se pela obra Quatro Pices Breves, de Frank Martin e

pelos violonistas Julian Bream e Eliot Fisk. A seguir sero explanados os critrios de seleo de

cada um, e na seo seguinte como foi feita a anlise das gravaes.

3.1 SELEO DA OBRA E INTRPRETES

Os critrios utilizados para a seleo foram os seguintes:

3.1.1 Intrpretes

Violonista com reconhecido domnio sobre o aspecto da sonoridade, de acordo com a crtica

internacional especializada;

Relevncia no cenrio violonstico.

Levando-se em considerao os critrios acima, o primeiro intrprete escolhido foi o

violonista ingls Julian Bream50. notrio o seu reconhecimento pela crtica especializada, que o

destaca como um dos maiores violonistas do sculo XX (ZIGANTE, 1995). As execues de

Bream, alm de possurem uma consistncia formal e um rigor esttico (ZANON, 2004),

exploram as possibilidades sonoras do instrumento. Inmeros compositores dedicaram obras

49
Os dois primeiros captulos referem-se aos outros objetivos da pesquisa.
50
Violonista britnico nascido em 1933 (DUDEQUE, 1996).
 57

originais a ele, dentre os quais se destacam: William Walton, Toru Takemitso, Benjamin Britten e

Lo Brouwer (DUDEQUE, 1994; ZIGANTE 1995).

O outro intrprete a ser includo Eliot Fisk, violonista americano de destacada atuao

no cenrio violonstico. reconhecido como um dos grandes expoentes do instrumento, no s

pelas suas qualidades de executante, mas tambm pelo seu trabalho de expanso do repertrio

(DUDEQUE, 1996). Nesse aspecto inserem-se suas transcries inditas, como os 24 Caprichos

de Paganini e as Sonatas de Scarlatti, e obras dedicadas a ele, com o caso da Sequenza XI de

Luciano Berio.

3.1.2 Obra

Original para violo;

Composta preferencialmente por compositor no-violonista;

Obra de relevncia para o repertrio do violo moderno;

Os dois primeiros aspectos englobam um critrio importante para analisar as

possibilidades expressivas da sonoridade do violo, pois quando se utilizam obras compostas por

violonistas, pode-se muitas vezes encontrar artifcios e clichs tcnicos caractersticos que

causam um efeito musical intrnseco do instrumento, e no necessariamente do instrumentista.

Esse fenmeno, de certa forma, favorece o intrprete, j que a obra escrita contempla e, de certa

forma, facilita resultados musicais sem que o violonista precise ir alm do domnio da tcnica

instrumental de execuo. Fenmeno semelhante tambm pode ocorrer quando um violonista

transcreve uma obra para violo, j que ao transcrever a obra, esta dever ser moldada ao
 58

instrumento e s suas possibilidades tcnicas51. Levando-se em conta todos esses aspectos, a obra

Quatro Peas Breves, do compositor suo Frank Martin (1890-1974) foi escolhida52. Essa obra

relevante para o repertrio violonstico, pois uma das obras-primas de repertrio do incio do

sculo XX (DUDEQUE, 1996). Ao mesmo tempo, proporciona variadas possibilidades

expressivas para o intrprete, alm de uma exigente demanda tcnica (KLOE, 1993).

3.2 PROCEDIMENTOS DA ANLISE

A anlise das gravaes envolveu aspectos da sonoridade do violo (discutidos nos captulos

anteriores), os quais foram analisados ao longo de trechos da execuo de cada intrprete. O

delineamento dessa anlise (vide figura 3) envolveu os seguintes passos53:

3.2.1 Partitura e seleo dos trechos

Foram selecionados os trechos com maior demanda expressiva, como aqueles de finais de

frases, sees contrastantes, trechos com sinais de dinmica e aqueles com sinais expressivos

apontados pelo compositor. No total foram selecionados nove exemplos, os quais sero

discutidos no captulo seguinte.

3.2.2 Realizao dos grficos

A respectiva execuo de cada trecho foi selecionada, dividida nos compassos

correspondentes e convertida numa imagem grfica54. A seguir as imagens resultantes foram

51
Vale ressaltar que as transcries de obras sinfnicas realizadas pelo violonista japons Kazuito Yamashita
(DUDEQUE,1996) contemplam um estgio de desenvolvimento tcnico que transcende em muito as barreiras do
instrumento.
52
Essa obra fez parte do meu repertrio desenvolvido durante o mestrado.
53
Os aspectos da sonoridade e a anlise das gravaes sero detalhados em sees especficas ao longo do artigo.
54
Vale lembrar que os recursos de edio so comuns s duas gravaes, ou seja, as duas puderam utilizar tais
recursos, e, obviamente, o resultado sonoro e tambm os grficos so o resultado dessa edio. Assim, ao se utilizar
 59

padronizadas em figuras e inseridas no texto. Os grficos analisados obedeceram mesma

escala55 de apresentao no software, e as figuras resultantes foram padronizadas com a mesma

altura (comprimento vertical), j que as variaes do comprimento (horizontal) correspondem s

diferenas de aggica de cada execuo.

3.2.3 Anlise grfica

A partir desses trechos, foi feito um grfico correspondente execuo de cada intrprete,

utilizando-se o software Soundforge verso 7.0. Esse programa utilizado para edio de

gravaes. O grfico gerado resulta da execuo de qualquer gravao, e contempla,

principalmente, elementos identificveis de dinmica e aggica. Nas linhas verticais aparecem as

variaes de dinmica, formados com picos de onda com maior ou menor amplitude e durao.

As questes de aggica podem ser identificadas nas linhas horizontais, as quais fornecem

informao a respeito de mudanas de tempo e durao das notas. Elementos de articulao

podem ser inferidos de acordo com o formato das ondas resultantes de cada execuo. As

questes de timbre no so expressas graficamente por esse sistema56, mas podem ser entendidas

no contexto da audio dos exemplos sonoros.

essas duas gravaes com os mesmos recursos, ambos possuem um fator em comum, o que metodologicamente no
invalida o resultado, pois esto presentes nas duas amostras.
55
A escala refere-se ao tamanho que o grfico ocupa na tela. Varia de 24:1 at 1:16.384, correspondendo,
respectivamente, menor e maior imagem. Com isso pode-se representar a graficamente toda a execuo
(1:16.384) at minsculos trechos e notas (24:1).
56
Para gerar um grfico com as variaes de timbre seria necessria uma anlise mais detalhada da onda sonora sob
o ponto de vista puramente fsico, o que fugiria do objetivo da pesquisa.
 60

Abaixo, segue uma lista de smbolos que sero utilizados nos grficos, correspondentes a

elementos da sonoridade identificados durante a anlise:

= diferentes planos de dinmica;

= picos de ondas correspondentes a determinadas notas e/ou acentos dinmicos;

= diferentes planos de timbre na linha superior;

= diferentes planos de timbre na linha inferior;

= notas agrupadas (massa sonora);

= crescendo;

= decrescendo;

= nota destacada dentro de uma massa sonora.

3.2.4 Exemplos Sonoros

Paralelamente ao texto musical (partitura) e aos grficos foram utilizados o registro

sonoro dos trechos das gravaes originais, os quais esto disponveis na forma de CD (Compact

Disc) na seo dos ANEXOS. Para o entendimento da anlise e dos grficos necessrio que

esses sejam ouvidos juntamente com apreciao da partitura e dos grficos. Os exemplos foram

recortados da gravao original utilizando-se um recurso disponvel software Soundforge

verso 7.0, que permite a seleo de trechos de gravaes e a sua replicao em outro arquivo.
 61

3.2.5 Delineamento da pesquisa

A estrutura geral do trabalho pode ser vista na figura 3. Os trechos da execuo da obra

por Bream57 e Fisk58 foram analisados simultaneamente sob o ponto de vista do texto musical

(partitura), grfico (resultantes do Soundforge verso 7.0) e sonoro (recorte das gravaes

originais). Cada gravao gerou um grfico distinto e os resultados sero apresentados no

captulo a seguir. Na seo final est representada a discusso dos resultados sob o ponto de vista

do referencial terico.

A anlise dos elementos da sonoridade nas duas gravaes no teve inteno comparativa,

ou seja, em nenhum momento pensou-se em destacar uma em detrimento de outra. O objetivo

desta anlise foi o de representar graficamente aspectos da sonoridade em duas execues

distintas e fornecer material para o entendimento dos fatores envolvidos na sonoridade e para o

estudo do seu papel na execuo violonstica.

Tambm, a representao grfica de cada execuo um elemento ilustrativo. Vem

complementar visualmente aquilo que se escuta na gravao, ou seja, com esta representao

possvel, por exemplo, no apenas ouvir um crescendo, mas tambm ver um crescendo. Com

este recurso a descrio da execuo fica mais didtica para a sua posterior anlise.

A seguir, no captulo 4, sero descritas as anlises dos trechos59, mantendo-se o padro de

apresentar primeiramente os trechos da partitura e os respectivos grficos de dinmica de cada

execuo60. Na figura 2 tem-se uma viso geral dos procedimentos metodolgicos.

57
BREAM, Julian. Quatro pices brves. In: Nocturnal. London: EMI (CDC754901), 1993. 1CD (10min28seg).

58
FISK, Eliot. Quatro pices brves. In: Fr Eliot. San Francisco: GSP (1008CD), 1994. 1CD (10min25seg).

59
Ser utilizado o termo exemplo sonoro para os trechos selecionados das duas execues gravados na forma de
CD nos anexos finais.
 62

Quatro Peas Breves

Julian Bream (1993) Eliot Fisk (1994)

Resultados da anlise da
gravao (texto musical, grfico e sonoro)

Textual Perceptivo Tcnico

Figura 2. Estrutura geral do delineamento da Anlise.

60
A ordem escolhida foi de apresentar primeiramente o trecho de Julian Bream, unicamente por ter sido ele quem
estreou e fez a primeira gravao da obra.
 63

4 RESULTADOS

A seguir tm-se os grficos iniciais (figura 3, 4, 5 e 6) que representam a execuo

completa de cada um dos intrpretes.

Figura 3.a - Prelude execuo completa de Bream (escala 16.384)

Figura 3.b - Prelude execuo completa de Fisk (escala 16.384)

 64

Figura 4.a - Air execuo completa de Bream

Figura 4.b - Air execuo completa de Fisk

 65

Figura 5.a Plaint - Execuo completa de Bream (escala 16384)

Figura 5.b - Plaint Execuo completa de Fisk (16384)

 66

Figura 6.a - Giga execuo completa de Bream (escala 16.384)

Figura 6.b - Giga execuo completa de Fisk (escala 16384)

 67

I) PRELDIO

Exemplo 1

O preldio possui uma forma que lembra a abertura francesa, onde a primeira seo, Lent,

possui elementos que so explorados na seo seguinte mais rpida, vite. Os quatro primeiros

compassos (fig.7a) apresentam a idia inicial do preldio (motivo 1), j com a indicao mf e

expressif, caracterizado por um movimento ascendente e de sucessivos afastamentos e retorno

nota SI. O motivo 1 (figura 7.a) o elemento condutor do ostinato, repetido nos c. 6-9 e depois

na segunda parte rpida, vite (c.14-38), onde reaparece com carter diferenciado.

Motivo 1

Figura 7.a: c.1-4 do Prelude

O grfico da execuo de Bream (Figura 7b.) demonstra um plano dinmico dos

afastamentos e repousos em relao nota SI (setas vermelhas, Figura 7.b), respectivamente, por

crescendo e decrescendo. Esta inteno enfatizada tambm por mudanas de timbre e

articulao. No c. 1, o motivo 1 executado secamente. No c.2, Bream j utiliza mais o

vibrato e um timbre menos metlico. No c. 3, o crescendo e a tenso dinmica so enfatizados

pela utilizao mais intensa dos elementos do c. 2. Com esta sobreposio de vibrato, mudana

de timbre de uma regio cada vez menos metlica e o legato mais presente, entre outros

elementos, possvel uma delimitao de trs planos distintos, que no envolvem apenas a
 68

dinmica. Estes planos esto de acordo com a idia de afastamento maiores em relao nota SI,

conforme ilustra a figura 7.b. No c.4, Bream muda radicalmente esses elementos, utilizando um

timbre metlico e staccato, com isso enfatizando-se a mudana do andamento (plus vite), de

carter e delimita o motivo inicial (Exemplo sonoro 1, vide anexo).

c.1 c.2 c.3 c.4

mf expressif

Figura 7.b: Execuo de Bream (escala 4096)

c.1 c.2 c.3 c.4

mf expressif

Figura 7.c : Execuo de Fisk (escala 4096)

O grfico da execuo de Fisk mostra trs planos dinmicos bem
 69

O grfico da execuo de Fisk mostra trs planos dinmicos definidos nos trechos

correspondentes ao c. 1-3. Alm da utilizao da dinmica, Fisk acrescenta cada vez mais

elementos de articulao: legato e vibrato crescentes e timbre paulatinamente mais escuro. A

questo do tempo explorada pela utilizao do rubato, mais evidente no c. 3, e de um

andamento bem mais lento do que o de Bream, o que fica evidenciado pela extenso do grfico

das duas execues. A delimitao desses trs planos de dinmica realizada por Fisk pela

intensificao dos elementos presentes j no c. 1: utiliza mais vibrato, mais legato e timbre cada

vez menos metlico. Com isso, os afastamentos em relao da nota SI tambm so enfatizados,

gerando um efeito crescente de tenso. No c. 4, Fisk faz um tenuto discretamente menor em cada

uma das primeiras semicolcheias do grupo do c. 4, o que gera uma nfase na indicao de tempo

(plus vite) e um pequeno decrescendo (evidente nos dois ltimos tempos do c. 4).

Exemplo 2

No trecho do c. 5-13 (figura 8.a), o motivo 1 reaparece na linha do baixo (c. 5-7),

enquanto o ostinato na nota SI ocorre na linha meldica superior. H uma indicao de crescendo

no trecho do c. 5. A tenso criada com a transposio do motivo 1, em graus conjuntos no baixo

dos c. 5-6, intensificada no acorde inicial do c. 8 (si-f#-si), o qual precedido por sinal de

crescendo. No c. 8 o motivo reaparece na linha superior, transposto uma oitava acima.

Novamente ocorre tenso com o crescendo no c. 9, o qual tem seu pice no c. 10, onde h

indicao de f. Nos c. 10-13, h novamente uma textura a duas vozes: na superior destacando-se

um movimento descendente por graus conjuntos e cromticos (indicado como tres chant) e uma

citao curta do motivo 1 na linha do baixo, que encerra o final da primeira seo (c. 11-13).
 70

Motivo 1

Figura 8.a: c. 5-13 do Prlude.

 71

Motivo 1

c.5 c.6 c.7 c.8 c.9 c.10 c.11 c.12 c.13

Figura 8.b : Execuo de Bream (escala 4096)

Motivo 1

c.5 c.6 c.7 c.8 c.9 c.10 c.11 c.12 c.13

Figura 8. c : Execuo de Fisk (escala 4096)

 72

A execuo de Bream do c. 5 ao c. 8 (figura 8.b) envolve uma progresso de dinmica,

caracterizada por um crescendo gradual at o acorde si-f#-si do c. 8. Utiliza nesse trecho

tambm uma variedade de timbre: mais metlico para a linha meldica superior (ostinato na nota

SI) e no baixo, um timbre mais escuro que gradualmente torna-se mais metlico medida que a

tenso aumenta, novamente utilizando planos dinmicos distintos no trecho de c. 5 a c. 8 (setas

vermelhas, figura 8.b). Na retomada do motivo 1 no c. 8, Bream utiliza-se de um timbre mais

escuro, sustentado por mais legato, de acordo com a indicao de meno f (c. 9) at o ponto

culminante da sesso no c. 10, onde h indicao de f. A seguir (c. 11 13) h uma ntida

diferenciao de planos dinmicos e de timbres: a linha principal com um timbre metlico e

intensidade mais forte (setas azuis, figura 8.b) e a linha do baixo ao contrrio (setas verdes).

A execuo de Fisk do c. 5 ao c. 8 caracteriza-se por planos dinmicos formados pela

tenso progressiva e por elementos de articulao. Utiliza um legato cada vez mais intenso e

elementos aggicos os quais enfatizam a tenso de maneira mais gradual (setas vermelhas, figura

8.c). Quando o tema reaparece no c. 8, Fisk utiliza timbre e articulao como elementos de nfase

(vibrato), o que confere um lirismo sua execuo. A seo do c. 9 ao c. 10, alm do crescendo

em intensidade, Fisk utiliza novamente aggica, com acelerando cada vez mais intenso at o

pice no f do c.10 (linha inclinada da figura 2.c). O trecho do c. 11-13 caracterizado por dois

planos distintos entre a voz superior (setas azuis, figura 2. c) e o baixo (setas verdes), formado

principalmente por diferenas entre as dinmicas (superior mais forte) e de timbre (inferior mais

doce e escuro).
 73

Exemplo 3

No trecho dos c. 14-28 (figura 9. a), h uma sesso rpida que contrasta com a primeira

lenta. O tema do motivo 1 reaparece na linha meldica superior, tendo a nota SI como pedal,

com um andamento rpido (vite), o que gera um contraste com a sesso anterior. A dinmica

indicada pp (c. 14), e paulatinamente ocorre uma tenso caracterizada pela repetio da idia

do tema e pelas indicaes crescentes de dinmica: rin f (c. 21), meno p (c. 22) e pela

utilizao de acordes repetidos, os quais reforam a tenso inicial (c. 25-27).

c.14

c.17

c.20

c.23

c.26

Figura 9.a: Compassos 14-28 do Prlude.

 74

c.14 c.15 c.16 c.17 c.18 c.19 c.20 c.21 c.22 c.23 c.24 c.25 c.26 c.27 c.28

Figura 9.b: Execuo de Bream (escala 2048)

c.14 c.15 c.16 c.17 c.18 c.19 c.20 c.21 c.22 c.23 c.24 c.25 c.26 c.27 c.28

Figura 9. c: Execuo de Fisk (escala 2048)

 75

A execuo do Bream do trecho acima (figura 9. a) apresenta uma clara distino em

termos de planos dinmicos (figura 9. b). H trs nveis crescentes de dinmica ao longo dos c.

14-16 (setas vermelhas, na figura 9. b), os quais crescem medida que a tenso gerada pela

repetio da idia do motivo 1 aumenta, at chegar ao ponto culminante ao longo dos c. 25-27

(seta vermelha). No c. 22, Bream utiliza uma mudana da articulao, mais legato, e do timbre,

mais escuro, em relao ao que vinha fazendo at o c. 21. Nota-se que esta mudana ocorre

numa zona de transio dinmica, em que h indicao de duas dinmicas diferentes: rinf (c. 21)

e meno p (c. 22).

A execuo de Fisk demonstra tambm a clara distino de planos dinmicos ao longo da

sesso dos c.14-28 (figura 9. c). Utiliza-se de uma dinmica inicial mnima (pp, no c. 14), que

paulatinamente cresce at chegar no ponto de maior tenso nos c. 25-27 (setas vermelhas da

figura 9. c). A articulao e a o timbre permanecem mais constantes ao longo do trecho, mas h

uma manipulao do tempo, com um leve acelerando medida em que a tenso aumenta.
 76

Exemplo 4

No incio do trecho dos c. 31-39 (figura 10. a), o ostinato na linha do baixo na nota SI

(c. 31) retomado. No c. 31 h indicao de p, e no c. 32 um crescendo at o final do c. 38. A

tenso gerada nesse trecho chega no ponto culminante no final do c. 38 e no incio do c. 39, onde

h indicao de ff.

c.31

c.32

c.35

c.37

c.39

Figura 10.a : c. 31-39 do Prlude.

 77

c.31 c.32 c.33 c.34 c.35 c.36 c.37 c.38 c.39

Figura 10.b: Execuo de Bream (escala 1024)

c.31 c.32 c.33 c.34 c.35 c.36 c.37 c.38 c.39

Figura 10.c: Execuo de Fisk (escala 1024)

O grfico da execuo de Bream (figura 10. b) demonstra nveis crescentes de dinmica,

sendo possvel a identificao do crescendo ao longo do trecho do c. 31-37 (setas vermelhas). As

figuras de acordes repetidos nos c. 35 e c. 37 geram uma massa sonora, conforme se v nos

grficos dos compassos correspondentes (linha vermelha horizontal). No c. 36, Bream utiliza-se

de um timbre metlico para salientar a melodia contida na linha superior, que faz uma pequena

citao ao tema do motivo 1 (linha vermelha tracejada).

 78

A execuo de Fisk do trecho acima promove uma ntida distino dinmica do p at o ff

(vide setas vermelhas). Os grficos dos acordes repetidos podem ser identificados pela linha

vermelha horizontal (c. 36 e c. 37). O crescendo da execuo de Fisk enfatizado no s pela

dinmica em si, mas por uma contnua intensificao de elementos de articulao (legato cada

vez mais intenso) e impresso de um leve acelerando que ocorre no final do trecho do c. 37.

Exemplo 5

O trecho do c. 45-53 (figura 11. a) encerra o Prlude, e caracterizado por uma retomada

do andamento rpido (vite), e uma melodia repetida no baixo, baseada no motivo 1, em contraste

com uma repetio da nota MI na linha superior. A dinmica solicitada pp, a qual subitamente

passa para f no c. 51 at o trmino.

c.45

c.48

c.51

Figura 11.a: c. 46-54 do Prlude.

 79

A execuo de Bream do c. 45-50 (figura 11. b) promove uma constncia em termos de

dinmica, mantendo-a praticamente sem variaes at o c. 51 (linha vermelha), quando faz um f

sbito. Bream deixa bem distinta a variao entre as vozes: a nota MI ressaltada da linha

meldica interior com a utilizao de um timbre mais metlico e seco, enquanto utiliza mais

legato para a linha do baixo. Nos c. 51-53, mantm uma dinmica forte, de acordo com a

indicao do compositor.

c.45 c.46 c.47 c.48 c.49 c.50 c.51 c.52 c.53

pp
f subito

Figura 9.c: Execuo de Bream (escala 1024)

c.45 c.46 c.47 c.48 c.49 c.50 c.51 c.52 c.53

pp
f subito

Figura 9.c: Execuo de Fisk (escala 1024)

 80

A execuo de Fisk deste trecho demonstra uma crescendo intenso que vai do c. 45-51

(vide linha vermelha da figura 11. c). Alm da dinmica, nitidamente Fisk utiliza um acelerando

at chegar no ponto culminante de tenso no c. 51 (seta vermelha). Apesar da agregao destes

elementos, o que dificulta ainda mais esta passagem, a distino entre a as linhas meldicas

clara. A nota MI marcada tambm por um timbre mais metlico, o que facilitado pela

utilizao da primeira corda solta. A seguir, Fisk mantm a dinmica forte at o final do c. 53.

II AIR

Exemplo 6

O segundo movimento, Air, construdo com uma estrutura baseada na Sarabanda, onde

o segundo tempo recebe uma acentuao, no s em termos de dinmica, mas com indicaes de

ornamentos, mudanas de harmonia e mtrica. O carter, entre outros aspectos, definido pelo

andamento (lent et bien rythm) e por indicaes de dinmica e timbre (p doux ou pp trs doux).
 81

c.1

c.3

c.5

Figura 12.a: c. 1-6 do Air

A execuo de Bream (figura 12. b) demonstra um cuidado em manter elementos que

ressaltem a estrutura da sarabanda: utiliza elementos expressivos que destacam o segundo tempo.

A dinmica segue um padro de p, com pequenos aumentos na segunda metade do primeiro

tempo (setas vermelhas). Utiliza tambm pequenos arpejos nos acordes do segundo tempo do c. 5

e c. 6.
 82

c.1 c.2 c.3 c.4 c.5 c.6

Figura 12.a: Execuo de Bream (escala 4096)

c.1 c.2 c.3 c.4 c.5 c.6

Figura 12.c : Execuo de Fisk (escala 4096)

A execuo de Fisk (figura 10. c) reflete tambm um cuidado em manter a estrutura da

sarabanda preservada. Alm da dinmica (setas vermelhas), utiliza acordes mais arpejados no

segundo tempo, como ocorre no c. 2 e c. 6, e uma respirao maior, principalmente antes do

segundo tempo (c. 2) e no final do c. 6. Fisk utiliza um timbre mais escuro e encorpado, o que

gera uma sonoridade doce, de acordo com a indicao p doux (c. 1).
 83

Exemplo 7

O trecho dos c. 7-14 (figura 13. a) inicia com a indicao de pp trs doux (c.7). No c. 9,

inicia-se um crescendo que vai at o f do c. 11, para em seguida voltar ao carter inicial (dimin.,

no c.12) da pea e finalizar na dinmica p (c. 14).

c.8

c.10

c.12

Figura 11.a: c. 7-14 do Air

Na execuo de Bream (figura 13. b), pode-se identificar uma mudana de timbre em

relao ao trecho inicial (c. 1-6), mas no pp doux. Ele utiliza-se de um timbre diferente em

relao ao c. 1, mas no d idia de ser mais doce. No c. 9 utiliza um timbre mais escuro e tenuto
 84

na figura de seis semicolcheias, resultando no crescendo (seta vermelha na figura 11. b). No c. 11

para o c. 12, Bream faz um crescendo evidente, conforme indica figura 13.b, e no c. 12 j retorna

para a dinmica inicial p. No c. 12-13, utiliza-se de timbres diferentes para salientar a polifonia.

c.7 c.8 c.9 c.10 c.11 c.12 c.13 c.14

pp trs doux cresc f

Figura 13.b: Execuo de Bream (escala 4096)

c.7 c.8 c.9 c.10 c.11 c.12 c.13

pp trs doux cresc f

Figura 13.c: Execuo de Fisk (escala 4096)

 85

Na execuo de Fisk (figura 13. c), no c. 7, tambm no possvel identificar o pp trs

doux em relao ao p doux do c. 1. Fisk utiliza um timbre escuro e legato, os quais mantm o

carter introspectivo da seo. No c. 9, Fisk utiliza a articulao e liberdade rtmica para

executar a figura de seis semicolcheias, resultando num crescendo (seta vermelha). No c. 10

inicia-se um crescendo mais intenso que chega ao mximo no c. 11 (linhas vermelhas, figura 11.

c), retornando para a dinmica inicial p, ao longo dos compassos finais.

 86

III. PLAINT

Exemplo 8

c.1

c.4

c.7

c.10

c.13

Figura 14.a: c1-15 do Plainte

A execuo de Bream neste trecho (figura 14. b) demonstra dois planos distintos: os

acordes arpejados repetidos (linha vermelha) e os acentos na nota f#, com os seus respectivos

ornamentos e afastamentos (asterisco vermelho). A tenso gerada vai intensificando-se ao longo

 87

do c.1 at o c. 9-10, onde possvel identificar uma massa sonora (linha tracejada). A seguir, no

c. 11, h um retorno para a dinmica p, e crescendo sbito, correspondente ao sf (c. 11-12).

c.1 c.2 c.3 c.4 c.5 c.6 c.7 c.8 c.9 c.10 c.11 c.12 c.13 c.14 c.15

sf pi p

Figura 14.b: Execuo de Bream (escala 18192)

c.1 c.2 c.3 c.4 c.5 c.6 c.7 c.8 c.9 c.10 c.11 c.12 c.13 c.14 c.15

sf pi p

Figura 14.c : Execuo de Fisk (escala 18192)

 88

A execuo de Fisk (figura 14. c) demonstra tambm uma diferenciao em dois grandes

planos, acordes (linha vermelha) o F# (asterisco vermelho), e uma grande massa sonora (linha

tracejada), conforme visto no exemplo anterior. Utiliza grandes contrastes dinmicos, como

ocorre na transio do sf para o pi p. Tambm, Fisk usa elementos de aggica, como pode ser

identificado nos trechos correspondentes s figuras de cinco e seis semicolcheias (c. 6 e c. 10).

Todos esses elementos expressivos promovem uma dramaticidade para o trecho, caracterizado

pela tenso e repouso e a alternncia entre acordes arpejados com a linha meldica superior.

IV) COMME UNE GIGUE

Exemplo 9

Este trecho (c. 33-c. 57) representa um dos mais expressivos da obra. Corresponde

segunda seo do ltimo movimento Comme une Gigue. Apresenta uma linha no baixo, com a

dinmica pp, que faz uma espcie de ostinato na nota MI, e um outro plano sonoro caracterizado

por acordes em bloco, com a dinmica mf chante. Estes dois elementos formam um contraste de

difcil execuo, dado s suas independncias, as quais so mantidas durante todo o trecho. Aos

poucos, a voz superior esboa o tema inicial da gigue (parte A), porm com o ritmo ampliado, o

que gera uma tenso crescente at o c. 55-56.

 89

c.33

c.37

c.43

c.49

c.55

Figura 15.a : c33-57 da Comme une Gigue

A execuo de Bream (figura 15. b) demonstra uma distino entre os dois planos: o

baixo com um timbre mais escuro e os acordes mais metlicos. medida que a polifonia vai se

desenvolvendo (c. 38 em diante), possvel a identificao de massas sonoras (linha vermelhas),

que correspondem aos trechos de maior tenso, seja pela agregao de vozes (c. 38, c. 40) ou pela

indicao de dinmica propriamente dita (c. 55-56). Bream utiliza muita variedade de timbre para

identificar as vozes e com isso proporcionar uma clareza polifnica ao trecho.

 90

c.33 c.34 c.35 c.36 c.37 c.38 c.39 c.40 c.41 c.42 c.43 c.44 c.45 c.46 c.47 c.48 c.49 c.50 c.51 c.52 c.53 c.54 c.55 c.56 c.57

Figura 15.b: Execuo de Bream (escala 12048)

A execuo de Fisk (figura 15. c) utiliza a distino entre os elementos polifnicos,

buscando um legato mais intenso nos acordes repetidos em relao ao baixo. Utiliza tambm

elementos de aggica para aumentar a tenso gerada pela polifonia, principalmente naqueles

trechos com indicao de dinmica mais forte e acentos (c. 49, c. 55). Consegue com isso um

plano de dinmica mais contrastante entre as partes, de onde resultam grandes blocos sonoros

(linhas vermelhas).

c.33 c.34 c.35 c.36 c.37 c.38 c.39 c.40 c.41 c.42 c.43 c.44 c.45 c.46 c.47 c.48 c.49 c.50 c.51 c.52 c.53 c.54 c.55 c.56 c.57

Figura 9.c : Execuo de Fisk (escala 12048)

 91

CONCLUSO

Conforme as bases tericas expostas nos captulos 1 e 2, a sonoridade um fenmeno

complexo. Os elementos que esto interagindo na sonoridade no podem ser entendidos de

maneira unilateral ou isolada, pois h o risco de se perder a ordem hierrquica dos elementos da

execuo e da sonoridade. Pensar em sonoridade descontextualizada da execuo e da msica

torna-se uma atividade incoerente e vazia (FISK, 2006). Da mesma forma, considerar os

elementos formadores da sonoridade isoladamente tambm pode incorrer no mesmo prejuzo.

Sob esse aspecto, Carlevaro afirma que um absurdo entender msica utilizando a tcnica como

nico fim, sem pensar em nada mais, desumanizando a arte. Cuidado com esse monstro!

(CARLEVARO, 1978, p. 32). necessrio reforar que, embora os elementos da sonoridade

possam ser analisados individualmente, a concepo dos mesmos deve estar inserida como um

elemento da execuo como um todo (conforme Fig. 1). Assim, possvel um entendimento mais

adequado do fenmeno da sonoridade e da execuo musical a partir da interao entre todos

aqueles elementos tericos expostos.

 92

Tabela 2 Sumrio dos diferentes elementos da sonoridade nas duas gravaes

Trecho Elementos Bream Fisk

explcitos
- Delimitao de planos dinmicos - Delimitao de planos sonoros distintos
Exemplo 1 Lent distintos; com uso de articulao diversa;
Prlude (c.1-4) mf - Tempo mais justo; - Tempo mais flexvel;
Figura 7 a-c expressive - Timbres distintos. - Intensificao da articulao.

Crescendo - Progresso de dinmica; - Aggica utilizada mais livremente;

Exemplo 2 Poco ritenuto - Uso de contraste dinmico e - Intensificao de articulao: legato e
Prlude (c. 5-13) p, mf e f tmbrico; vibrato;
Figura 8 a-c trs chant - Polifonia destacada com timbres e - Diferenciao polifnica por articulao
articulao diferentes para cada voz e inflexo de tempo.

Exemplo 3 Vite - Trs planos crescentes de dinmica; - Trs planos de dinmica, com timbre e
Prlude (c.14-28) Pp, meno p, rin f - Contraste tmbrico na zona de articulao mais constantes;
Figura 9 a-c Acentos transio dinmica - Utiliza mudanas de aggica para gerar
- Tempo justo, sem variao tenso dinmica.
aggicas.
- Trs planos dinmicos; - Trs planos dinmicos;
Exemplo 4 Lent - Acordes (massa sonora): usa mais - Acordes (massa sonora): usa mais
Prlude (c. 31-39) Ritenuto stacatto; legato;
Figura 10 a-c p, f , ff - Polifonia destacada por timbres - Tenso gerada pela intensificao de
distintos. articulao e aggica;

Exemplo 5 Vite e Large - Contraste dinmico: transio de pp para

- Contraste dinmico: transio de pp
Prlude (c. 45-53) pp e fsubito para f sbito; f sbito feita com um crescendo
Figura 11 a-c Acentos - Diferenciao das vozes e doconstante;
- Polifonia com mais contraste tmbrico
ostinato com timbre e articulao
distintos. em relao ao que vinha fazendo
anteriormente.
Lent et bien - Carter de sarabanda, timbre mais
Exemplo 6 rythm - Carter de sarabanda; escuro e encorpado;
Air (c. 1-6) p doux e pp trs - Acentuao no segundo tempo com - Acentua o segundo tempo com uma
Figura 12 doux arpejo e leve crescendo. respirao maior, arpejando mais os
acordes.

- Crescendo com aumento de - Crescendo enfatizado por manipulao

Exemplo 7 Diminuendo dinmica e mudanas de timbre, indo do tempo e da articulao;
Air (c. 7-14) pp trs doux, do mais escuro para o mais brilhante. - Timbre mais escuro e doce;
Figura 13 cresc., f, dimin., - O crescendo precedido por um - Mais liberdade rtmica.
p leve tenuto (elemento aggico).
marcato
Sans lenteur - Distino entre dois planos com - Distino entre dois planos com
Exemplo 8 Trs em dohors diferenas de dinmica e articulao articulao e manipulao aggica;
Plaint (c. 1-15) Sf, pi p - Pouca variao de tempo; - Tenso criada por mudanas de aggica
Figura 14 Um poco riten. - Tenso criada com contrastes e articulao.
dinmicos e tmbricos.
- Diferenciao entre os dois planos - Diferenciao entre os planos sonoros
Exemplo 9 mf chante sonoros e da polifonia com muitas com interveno na aggica e articulao;
Gigue (c. 33-57) pp, f, p e f nuances de timbre e diferenas de - Tenso ressaltada por intensificao
Figura 15 articulao. desses elementos.
 93

A riqueza das caractersticas da sonoridade de cada uma das verses demonstra que a

maneira como cada intrprete toca o resultado da interao complexa de elementos de

execuo, transmitidos atravs de aspectos prprios da sonoridade.

Analisando-se a sonoridade nos exemplos anteriores, possvel uma distino entre as

suas abordagens interpretativas, que resulta na utilizao distinta e pessoal de todos os recursos

que a sonoridade do violo dispe. Esse fato no pode ser entendido apenas como um fenmeno

acstico, mas sim, como uma elaborao mental frente a uma obra musical (aspecto textual), da

qual resultam idias interpretativas distintas (aspectos perceptivos) e uma ao mecnico-

instrumental prpria (aspectos tcnicos). Dessa interao provm um determinado resultado

sonoro materializado pela sonoridade de cada um (GILARDINO, 1993). Em linhas gerais, a

Tabela 2 demonstra essa variedade (vide acima).

Verifica-se que cada sonoridade possui caractersticas individuais, influenciadas por diferentes

aes frente s infinitas possibilidades de execuo. Esse fenmeno insere-se no conceito da ao

interpretativa (BERRY, 1989), nos quais o tempo e a articulao so as suas principais

ferramentas. O Exemplo 1 demonstra essa variabilidade: as indicaes de Lent, expressif e mf no

c.1-4 so executadas primeiramente por uma diferena de andamento e articulao entre os dois

intrpretes (vide Tabela 2). Os grficos (fig. 7b e 7c) ilustram essa diferena de andamento, o que

lhes imprime um carter distinto para a seo. A diferena de tempo (andamento) faculta a

utilizao de diversos elementos de articulao, pois num tempo mais lento, a maioria das vezes

nos interessar assegurarmos que as notas formem uma linha, e que exista continuidade entre

elas; e noutro mais rpido, esta continuidade pode ser dada simplesmente pela sucesso de notas,

sem necessitar de elementos de integrao (FERNNDEZ, 2000, p. 44). J aqueles elementos

prprios da sonoridade, como timbre e dinmica (Seo 1.1), de certa forma, se adaptam a
 94

essas diferenas. Por exemplo, um timbre mais claro e metlico pode enfatizar uma seo forte,

com nuances que promovem mais clareza (CARLEVARO, 1978).

Conforme Berry (1989), a ao interpretativa engloba uma srie de aes deliberadas

sobre os elementos da execuo e as caractersticas prprias da sonoridade, as quais esto a

servio dessa ao, como se constata nas mudanas de timbre e dinmica que cada um executa.

De modo que necessrio adequar ao mximo o gesto fsico da execuo ao gesto musical

(FERNNDEZ, 2000, p. 41). A indicao expressif (Exemplo 1) executada com elementos

distintos: Bream com contraste tmbrico e distino entre planos sonoros; Fisk com intensificao

do legato, utilizando-se mais do vibrato. A riqueza da sonoridade ser dependente da maneira

pela qual cada intrprete utiliza, mescla e adapta esses elementos. Conforme FERNNDEZ

(2000), essa adequao pode tomar muitssimas formas (p. 41), a qual exemplifica o aspecto

pessoal de cada abordagem da sonoridade (aspecto perceptivo). Esse aspecto de relevncia para

o resultado sonoro, pois ele que define como utilizar as ferramentas expressivas da sonoridade

caracterstica de uma determinada identidade interpretativa (CARLEVARO, 1978). A busca

dessa identidade sonora ser o resultado de um idealismo sonoro prprio (DUNSBY, 1996), o

qual resulta de aes interpretativas inseridas num contexto de execuo amplo e consciente.

A manipulao de elementos como tempo, dinmica, timbre e articulao o que leva,

juntamente com a estrutura notada em alturas, pausas, durao e acentos [...], a formar um todo

inseparvel, coerente e esteticamente satisfatrio que chamamos de gesto musical

(FERNNDEZ, 2000). A mescla desses quatro elementos da sonoridade leva a posies

interpretativas diversas e resultados sonoros distintos, como pode ser evidenciado nos Exemplos

1, 2 e 3. Em linhas gerais, Bream apresenta um rigor rtmico, utiliza muitos contrastes de

dinmica e de timbres, do que resulta uma distino de planos de dinmica e clareza polifnica.

No mesmo trecho, Fisk utiliza maior flexibilidade de tempo, com variaes aggicas mais
 95

presentes, intensificao de legato e contrastes dinmicos, de onde tambm resultam planos

distintos e polifonia clara. Mas o que faz com que resultados semelhantes sejam obtidos com a

manipulao de elementos diversos? Como uma sonoridade diferente consegue expressar os

elementos estruturais da msica? Esses resultados podem ser entendidos a partir da aplicao do

conceito de concepo musical diferentes (FERNNDEZ, 2000), que tambm se aproxima do

idealismo sonoro (DUNSBY, 1995). Ambos conceitos reforam o princpio de que a realizao

musical precedida por idias musicais, e a execuo deve ser conseqncia disso.

Conseqentemente, as diferenas de manipulao de tempo, dinmica, timbre e articulao so o

resultado de decises tomadas pelo intrprete e que se expressam atravs de uma sonoridade

diferente.

Essas diferentes concepes podem conferir um carter prprio do executante

identificvel pela sua sonoridade caracterstica (PUJOL; 1960, CARLEVARO, 1978). Se a

execuo resultar apenas da ao de aspectos tcnico-instrumentais e/ou combinao de idias

alheias a um processo de concepo individual, h o perigo de uma execuo inconsistente,

descaracterizada e que soa unidimensionalmente, como uma fotografia mal revelada (ZANON,

1998). Analisando-se as duas verses, observa-se que elas possuem uma sonoridade

caracterstica, oriunda de concepes musicais distintas, que determinam no s o resultado

sonoro em si, mas o porqu dessas diferenas. Isso leva a uma reflexo sobre a influncia de

execues dos grandes mestres, como por exemplo, Andrs Segovia. Artistas como ele

imprimiram sua marca registrada, e as suas sonoridades constituem verdadeiras identidades

musicais, onde a personalidade do intrprete revelada (GLOEDEN, 1996; PINTO, 2006).

 96

A maneira como concebe a obra musical resultar em tomadas de decises no campo da

execuo, que no se restringem apenas no tocar:

Um exemplo bem claro da correspondncia estrita e rigorosa entre digitao e estilo

so as edies preparadas por Andrs Segovia; a digitao em si mesmo obriga a um
certo fraseado, uma certa articulao, um certo tempo de rubato e uma concepo de
bela sonoridade que corresponde, inequivocamente, poca e gerao de Segovia
(FERNNDEZ, 2000, p. 15).

nesse contexto, que a idia de escola violonstica procedente, no como um modelo

unilateral e insupervel a ser seguido, mas como uma fonte de princpios interpretativos

adaptveis s concepes individuais que influenciam diretamente na sonoridade resultante. No

caso de Bream, a utilizao de um colorido de timbres, clareza polifnica e rigor rtmico so, em

linhas gerais, um de seus atributos mais caractersticos. No caso de Fisk, as variaes de timbres

aliadas manipulao aggica, com uso de rubato so elementos presentes em suas execues.

Essas diferenas so mais evidentes nos Exemplos 2 e 5. necessrio que haja uma adequao

entre estilo prprio de tocar com as demandas da prpria obra. Muitas vezes, concepes

arbitrrias e fora de contexto esttico fazem com que essa identidade do intrprete possa

suplantar os parmetros estruturais prprias da obra, gerando execues estilisticamente

incoerentes e em desacordo com a inteno do compositor. Isso pode ser evitado, e a sonoridade

dever respeitar esses limites. Ento como resolver essas questes? Por exemplo, como no usar

um timbre inadequado para uma determinada obra? Levando-se em conta que a

responsabilidade do executante realizar as intenes do compositor, ento o primeiro passo

tentar entender a msica o mais profundamente possvel (WALLS, 2002, p.31), atravs do

conhecimento do estilo e da poca de cada obra (FERNNDEZ, 2000, p. 45). Essas idias

reforam a necessidade de uma compreenso profunda do texto musical pelo executante, que no

deve se limitar simplesmente em tocar, sem critrios musicais e estticos, nem tampouco resolver

problemas musicais com aes puramente tcnico-instrumentais (DUNSBY, 1995).

 97

Na Tabela 2 h a representao daqueles elementos explcitos da partitura (Captulo 2). De

maneira geral eles indicam, num primeiro plano, idias de tempo, de dinmica e articulao, alm

de informaes mais especficas sobre o carter a ser desenvolvido na seo. Exemplo desse

ltimo aspecto ocorre no trecho do Exemplo 6 (Figuras 12a e 12b), onde h a indicao de p doux

(c. 1) e pp trs doux (c. 6). Em relao s possibilidades dessa execuo, podem-se fazer as

seguintes ponderaes: como soar mais piano e doce do que j foi executado antes? Quais

elementos que constituiriam essa sonoridade? Como realizar tais idias no violo? As respostas

variam ao infinito (PUJOL, 1960, p. 32), pois a sonoridade poder combinar todos os

elementos expressivos que a compem de acordo com as infinitas possibilidades de concepo ou

de idealismo sonoro de cada intrprete. A elaborao dessas respostas poder envolver tambm a

busca de elementos alm daquilo que est impresso na partitura (CARVALHO, 2002): os

elementos implcitos (Captulo 2). Nesse Exemplo, o texto informa, no de maneira explcita,

alguns subsdios que podem auxiliar na escolha da sonoridade: a estrutura rtmica lembra uma

sarabanda, pois h uma acentuao (que nem sempre de dinmica) no segundo tempo; o

andamento lento, a forma da obra lembra uma sute barroca francesa, o compositor utiliza

elementos neoclssicos, etc. Todas essas informaes implcitas so relevantes para a execuo

no s daqueles elementos explcitos, mas ao mesmo tempo, elas prprias exigem uma execuo.

dessa possibilidade de obter informaes do texto musical, que podem ser desenvolvidas idias

ou concepes musicais diferentes: o timbre tem outro significado, a dinmica tem uma gama de

variaes especfica, a mtrica ganha uma inflexo no segundo tempo, a articulao dever

manter as linhas meldicas longas e/ou favorecer a estrutura rtmica da sarabanda, os arpejos

podem mimetizar um alade, etc. Essas possibilidades, apesar de hipotticas, ilustram a interao

de informaes que o texto oferece ao executante e a importncia que ele mesmo possua

capacidade de extrair essas informaes, ainda que elas no sejam totalmente explcitas. No
 98

exemplo 6, ambas execues demonstram uma ateno com a estrutura rtmica da sarabanda:

Bream acentua o segundo tempo com elementos de dinmica e articulao atravs de um leve

crescendo e arpejo, respectivamente. Fisk acentua o segundo tempo com um timbre mais

escuro e encorpado, uma inflexo de tempo e arpejos. Essas variedades so constataes da

influncia das informaes da partitura, os aspectos textuais, e a sua relao com a sonoridade

final atravs da ao de cada intrprete.

De todos aspectos da sonoridade, o perceptivo o responsvel pelas decises

interpretativas. Conseqentemente, os resultados sonoros so decorrentes da capacidade do

executante perceber as informaes do texto e transmiti-las atravs da sua sonoridade. Os

exemplos musicais anteriores ilustram bem esse aspecto, pois os dois intrpretes utilizam, de

maneira diferente, os recursos expressivos intrnsecos da sua sonoridade com um todo. A maneira

como cada um decide manipular elementos de articulao, timbre e dinmica, por exemplo,

determina a sonoridade como um todo, o que confere unidade interpretao (Exemplos 1-5, 8).

No Exemplo 8, Bream intensifica a tenso criada pela repetio dos acordes a partir da

diferenciao entre os planos meldicos e harmnicos atravs de elementos de dinmica e timbre;

no caso de Fisk, ocorre essa mesma diferenciao a partir de manipulao aggica e articulao.

Esses mesmos elementos so utilizados ao longo da execuo do Prlude (Exemplos 1 a 5),

havendo, portanto, uma coerncia interpretativa, um determinado estilo de tocar. A maneira como

cada intrprete utiliza esses recursos determina o seu acervo de possibilidades interpretativas, e

resulta primeiramente de um processo mental (concepo musical), que anterior execuo:

Para o trabalho de resoluo de uma determinada passagem, necessrio, antes de mais

nada, que se tenha uma idia clara do que se quer [...] Isto implica necessariamente que
se tenham tomado decises em relao ao tempo, dinmica, cores [timbre], articulao
e aggica, em outras palavras, que se tenha uma concepo musical clara da passagem.
(FERNNDEZ, 2000, p. 15) [grifo nosso].
 99

Os princpios apontados por Gilardino (1993) em relao produo sonora do violo

tambm esto inseridos nesse contexto de concepo musical. Pois a sonoridade resulta de pelo

menos um de quatro fatores: fenmeno fsico-acstico, movimento do executante, resoluo de

um problema aplicado ao violo e da relao morfolgica61 entre executante e instrumento

(Captulo 2). dessa interao de elementos que a sonoridade deve ser formada, resultando de

um processo interpretativo decorrente de uma concepo musical e de um determinado idealismo

sonoro (DUNSBY, 1995).

Essas constataes tambm levam a reflexes sobre o grau de atuao do executante ao se

deparar com vrias informaes que podem subsidiar sonoridades distintas. At que ponto a

percepo do executante um parmetro plenamente confivel? Como possvel perceber

mais informaes e transmiti-las atravs da sonoridade? Essas indagaes levam a dilemas de

cunho musical, estticos e filosficos, que tm gerado infindveis questionamentos (APRO,

2004). Entretanto, so questes relevantes crtica e para o desenvolvimento de um senso de

apreciao que permitam posicionamentos conscientes nas decises interpretativas. Ao

pensarmos a sonoridade dentro desse contexto, v-se que ela o resultado imediato de uma ao

interpretativa (BERRY, 1989), e a sua expressividade pode ser compreendida como uma

inevitvel e indissolvel conseqncia da compreenso da estrutura musical (CLARKE, 2002, p.

64).

Finalmente, a sonoridade um fator complexo e imprescindvel para o violonista. A sua

compreenso e o estudo de seus aspectos formadores no devem estar isolados do contexto

musical, nem tampouco da execuo. Conforme mostra a anlise das duas gravaes, todas as

variaes possveis de sonoridade podem levar a resultados musicais diversos. O estudo da

sonoridade no contexto da execuo musical promove subsdios terico-prticos para o violonista

61
Compreende uma interao entre o instrumentista e o violo e as suas respectivas variveis intrnsecas.
 100

enquanto executante. possvel entend-la com um fenmeno resultante de aes interpretativas,

com conseqncias diretas na qualidade da execuo. A conscientizao de seus elementos

formadores pode trazer solues no campo da execuo, promovendo melhoria qualitativa no

campo das prticas interpretativas, e expanso de possibilidades de execuo.

 101

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 105

ANEXOS
 106

ANEXO A - Partitura das Quatre Pices Brves (Universal Edition)

107
108
109
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ANEXO B Gravao em CD dos Exemplos Sonoros

 116

Roteiro das faixas do CD com os Exemplos Sonoros

1- Figura 3.a /Prlude/Bream

2- Figura 3.b/Prlude/Fisk
3- Figura 4.a /Air/Bream
4- Figura 4.b/Air/Fisk
5- Figura 5.a/Plaint/Bream
6- Figura 5.b/Plaint/Fisk
7- Figura 6.a/Gigue/Bream
8- Figura 6.b/Gigue/Fisk
9- Exemplo 1/Bream/Figura 7.b
10- Exemplo 1/Fisk/Figura 7.c
11- Exemplo 2/Bream/Figura 8.b
12- Exemplo 2/Fisk/Figura 8.c
13- Exemplo 3/Bream/Figura 9.b
14- Exemplo 3/Fisk/Figura 9.c
15- Exemplo 4/Bream/Figura 10.b
16- Exemplo 4/Fisk/Figura 10.c
17- Exemplo 5/Bream/Figura 11.b
18- Exemplo 5/Fisk/Figura 11.c
19- Exemplo 6/Bream/Figura 12.b
20- Exemplo 6/Fisk/ Figura 12.c
21- Exemplo 7/Bream/Figura 13.b
22- Exemplo 7/Fisk/Figura 13.c
23- Exemplo 8/ Bream/ Figura 14.b
24- Exemplo 8/Fisk/Figura 14.c
25- Exemplo 9/Bream/Figura15.b
26- Exemplo 9/Bream/Figura15.c