Musealizao, crtica de arte e o exerccio experimental

da liberdade em Mario Pedrosa

Musealization, art criticism, and the experimental exercise

of freedom according to Mario Pedrosa
Sabrina Patracho SantAnna

Pelo menos desde as duas ltimas dcadas do sculo XX, muito tem se
falado sobre a acumulao e o colecionamento de cultura material nas sociedades
contemporneas. Se j Bergson havia discutido a memria como tempo vivido,
parte da durao interna e da prpria experincia, e decerto Halbwachs havia
transposto a discusso para a memria coletiva, a partir dos anos 1980 que a dis-
cusso parece ganhar especial relevncia nos meios acadmicos. Em 1984, Pierre
Nora chamava a ateno para a construo dos museus nacionais como lugares
de memria e um novo modo de experimentar o passado na modernidade. A ex-

Sabrina Parracho SantAnna doutora em Sociologia pelo Programa de Ps-Graduao em Sociologia e

Antropologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e professora-adjunta do Departamento de
Cincias Sociais da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ), Seropdica, Brasil
(saparracho@gmail.com).
Artigo recebido em 30 de junho de 2011 e aprovado para publicao em 12 de setembro de 2011.

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perincia moderna era, para ele, vivenciada como perda da memria espontnea,
vnculo com um mundo originrio e mtico recriado na experincia imediata. O
passado moderno era histria em que a relao com o presente aparecia descont-
nua e objetivada (Nora, 1986: 24-25). tambm nos anos 1980 que Pomian pu-
blica Collectionneurs, amateurs et curieux, buscando entender o colecionamento e a
curiosidade como atividade cognitiva especialmente constituda no sculo
XVII. Colees, museus, modos de organizar a cultura material, patrimnio ma-
terial e imaterial tornam-se objeto no mundo acadmico.
No entanto, no apenas no mundo acadmico que a memria se torna
uma obsesso. No mundo da vida, objetos vm sendo de mais a mais retirados de
seu contexto cotidiano para serem organizados em colees e exibidos no uni-
verso museico. Segundo Andreas Huyssen:

Um dos fenmenos culturais e polticos mais surpreen-

dentes dos anos recentes a emergncia da memria como uma das pre-
ocupaes culturais e polticas centrais das sociedades ocidentais. Esse
fenmeno caracteriza uma volta ao passado que contrasta totalmente
com o privilgio dado ao futuro, que tanto caracterizou as primeiras d-
cadas da modernidade do sculo XX (Huyssen, 2000: 9).

Tambm no mundo da arte, a exploso de museus e centros culturais

tem se tornado fenmeno perceptvel impondo consequncias sobre as institui-
es e os tradicionais agentes de classificao da artisticidade. Notadamente a
profisso do crtico de arte vem de mais a mais cedendo espao para novos papis
sociais e a curadoria vem ganhando importncia crescente.
A mudana , de fato, patente. No Dicionrio Aurlio de 1980, no verbete
curador, a relao da funo com os museus no absolutamente mencionada.
O conceito se referia, ento, a pessoa que tem, por incumbncia legal ou judici-
al, a funo de zelar pelos bens e pelos interesses dos que por si no o possam fa-
zer (de rfos, de loucos, de toxonmanos etc.), a pessoa do Ministrio Pblico
que, por efeito de lei, exerce junto s varas cveis e especializadas, funes espec-
ficas na defesa de incapazes, ou de certas instituies e pessoas, ou ainda a feiti-
ceiro ou rezador. A mudana no uso do termo efetiva e absolutamente reco-
nhecvel. Definies mais recentes comeam a ampliar o significado do termo
incluindo no verbete, a partir de 2004, o significado de curador de arte, ento de-
finido como aquele que se encarrega de organizar e prover a manuteno de
obras de arte em museus, galerias. Em recente artigo (Sobre o ofcio do cura-
dor), Cau Alves seria mais preciso na definio. Segundo ele: O curador,
como se sabe, o profissional que organiza, supervisiona ou dirige exposies, seja

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em museus, ou nas ruas, em espaos culturais ou galerias comerciais (Alves,

2010: 43). Em 15 anos, a atividade que sequer aparecia no dicionrio se tornava
profisso.
Com efeito, a profissionalizao da curadoria vem abrindo crescente es-
pao para a institucionalizao da atividade. Digna de nota, a ruptura no , en-
tretanto, privilgio do pas. Em 2009, Hans Ulrich Obrist foi eleito pela revista
inglesa Art Review como a pessoa mais influente no campo da arte (Tejo, 2010:
157). Era a primeira vez que um curador ocupava o posto at ento reservado a
artistas.
A curadoria parece vir realmente ganhando importncia. Em sua Breve
histria da curadoria, o prprio Hans Ulrich Obrist quem parece especialmente
empenhado em chamar a ateno para o surgimento da profisso e para a dignida-
de que ela passa a receber a partir dos anos 1960. Para reservar um lugar para si no
mundo das artes, Obrist constitui, a partir de uma srie de entrevistas com curado-
res daquele perodo, um mito de origem de sua prpria trajetria. Estabelecendo
uma genealogia que o leva a Pontus Hultn, Herald Szeeman, Walter Hopps e uma
srie de outros curadores de renome internacional, Obrist encontra nas iniciativas
desses pais fundadores e em sua proximidade com artistas de vanguarda a chave
para entender os rumos atuais da profisso que transformou em curatoria a ativi-
dade a que antes se destinavam os conservadores de museus. A mudana do termo
certamente designa o surgimento de um novo conceito.
No entanto, se a curadoria vem adquirindo papel fundamental, resta en-
tender qual a relao dela com a crtica de arte. Em 2008, Mauro Trindade redi-
giu sua dissertao de mestrado na Escola de Belas Artes da Universidade Fede-
ral do Rio de Janeiro (UFRJ), chamando ateno para um momento de ruptura
na produo do gnero, que viria se dando a partir da ltima dcada do sculo
XX. Segundo ele, no decorrer da dcada de 1990, foi destinado pouco espao s
crticas de arte na imprensa carioca. Aps a leitura dos principais jornais do Rio
de Janeiro, Trindade percebeu que, no decurso de toda a dcada, O Globo pu-
blicou apenas meia centena de textos especializados sobre exposies e obras de
arte, enquanto o Jornal do Brasil, tradicionalmente associado ao gnero, no pu-
blicou mais do que uma nica crtica em todo o perodo. Os especialistas saam
dos jornais para entrar nos museus, redigindo textos de apresentao de catlo-
gos ou produzindo a curadoria de exposies. A curadoria ganhava importncia
na mesma proporo que a crtica perdia visibilidade.
Com efeito, a percepo da mudana parece de fato recorrente tambm
entre o grupo de profissionais que pretendo aqui analisar. J em 2004, em semi-
nrio organizado pela Associao Brasileira de Crticos de Arte, cujas comunica-
es foram recentemente publicadas pela instituio, Lisbeth Rebollo Gonal-
ves chamava a ateno para o que considerava uma sensao da existncia de

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uma crise na crtica de arte, que, para ela, se deveria, entre outros fatores, im-
portncia assumida pelo discurso crtico nos museus (2007). Juntamente com
Annateresa Fabris, Rebollo Gonalves publicou em 2005, em livro tambm edi-
tado pela ABCA, o prefcio em que as autoras definiam o objetivo da publicao
como resposta a uma crise de legitimidade por que ento passava a crtica de
arte. Em 2002, uma srie de autores brasileiros e estrangeiros havia se reunido
em Braslia e em So Paulo para discutir Os lugares da crtica de arte. A principal
instituio no Brasil parece efetivamente preocupada com o espao da profisso.
A questo no se restringe, no entanto, s salas da ABCA. Em entrevista
concedida a Mauro Trindade, Glria Ferreira chamava a ateno para um des-
locamento de uma crtica essencialmente de jornal para uma crtica de catlogo,
seguida de uma lamentao da autonomia da crtica (2007). Tambm Lus Ca-
millo Osrio, em entrevista recentemente concedida a Paulo Srgio Duarte, en-
fatiza as mudanas no espao destinado crtica de arte. Para ele, a crtica ga-
nhou crescentemente na internet, na curadoria, e na universidade, de mais a
mais em reflexividade, o que perderia em dimenso de acesso ao pblico (Duar-
te, 2008).
Desde 2008, venho conduzindo pesquisa sobre as recentes mudanas na
profisso da crtica e as consequncias do diagnstico da musealizao sobre os
rumos das instituies de arte. A partir de levantamento e anlise da obra de Ma-
rio Pedrosa da dcada de 1950 e de levantamento da produo contempornea na
crtica de arte, tenho procurado comparar o modo como a profisso exercida no
momento de sua institucionalizao no Brasil e hoje, quando comea a perder
sua fora na narrativa institucional. Nesse sentido, tenho buscado entender
como a crtica vem sofrendo modificaes e, assim, ordenando a recepo da
obra de Pedrosa.

A recepo de Mario Pedrosa na crtica de arte contempornea

Entender Mario Pedrosa implica, antes de mais nada, levar em conside-

rao a multiplicidade de interpretaes que sua trajetria comporta. Se a escri-
tura de histrias de vida (Bourdieu, 1999: 74-82) e a definio da unidade de uma
obra (Foucault, 2000: 23-34) implicam sempre a construo artificial de um per-
curso que pressupe recortes e escolhas, vazios deixados de fora em nome da coe-
rncia e da continuidade, a narrativa da vida de Pedrosa, provavelmente mais do
que qualquer outra, implicaria a seleo de dados e episdios que, em sendo ou-
tra, poderia contar-se como outra vida. Com efeito, recortar a vida de Pedrosa e
constituir uma memria implica, sobretudo, lembrar a diversidade de tomadas
de posio que o acompanharam durante sua vida pblica. Mario, o comunista, o

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trotskista, o fundador do Partido dos Trabalhadores, o porta-voz do Grupo

Frente, o professor do Colgio Pedro II. Cada papel exercido no decorrer da tra-
jetria parece ter deixado atrs de si um prisma distinto para construir uma nar-
rativa nica de sua memria.
Em lugar de propor uma viso total do homem Pedrosa, o que sugiro
neste artigo tomar um recorte da sua vida, do ponto de vista das apropriaes
que tm sido feitas hoje por um grupo que parece vir efetivamente constituindo
uma memria coletiva do personagem, qual seja a crtica de arte do Rio de Janei-
ro.
Olhando para o recente discurso sobre a crtica de arte, em sua reflexo
sobre o prprio mtier, Mario Pedrosa vem sendo recursivamente lembrado
como inaugurador de uma nova fase na profisso. Em seminrio intitulado
Arte, crtica: imediaes, organizado em 2008 em torno da obra de Wilson
Coutinho no Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro, o nome de Ma-
rio Pedrosa foi citado diversas vezes como inaugurador de uma tradio de crti-
ca brasileira.
Tambm em anos relativamente recentes, uma srie de livros vem sendo
publicada para retomar sua memria. Entre 1995 e 2000, Otlia Arantes orga-
nizou quatro volumes, reunindo a obra de Mario Pedrosa. As primeiras edies
se esgotaram rapidamente. A obra crtica de Mario Pedrosa se tornara colecion-
vel.
Em um outro movimento, Mario Pedrosa vem sendo diversas vezes
lembrado no discurso de crticos contemporneos. Em 2004, tambm Otlia
Arantes publicou Mario Pedrosa: itinerrio crtico, livro que d conta da trajetria
do autor em sua relao com a arte.
O empenho de Pedrosa na institucionalizao da profisso junto Asso-
ciao Internacional de Crtica de Arte e Associao Brasileira de Crtica de
Arte, sua relao ativa com artistas e movimentos, sua atuao junto s institui-
es exibitrias (como o MAM, a Galeria IBEU e a Bienal de So Paulo) so algu-
mas das prticas que vm sendo recorrentemente acionadas para se referir ao au-
tor e para associ-lo a tomadas de posio contemporneas e aos rumos tomados
pela crtica atual. Seja para recuperar sua atualidade a partir da discusso lo-
cal/internacional, como fez Otlia Arantes (2004: 171-177), seja para lembrar po-
sies crticas modernidade, como preferiu Snia Salzstein (2001: 69-82), seja
ainda para retomar seu papel na relao com artistas e instituies, como fez
Aracy Amaral (2001: 53-68), Mario Pedrosa vem sendo lembrado com frequn-
cia, e essa lembrana remete a uma tradio crtica brasileira cujo passado tem
consequncias aqui e agora.
Entre a primeira reflexo de Pedrosa sobre Kthe Kollwitz, produzida
em 1933, e as recentes publicaes sobre sua obra, algo parece haver mudado na

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institucionalizao da crtica e seu nome parece vir sendo rememorado como

personagem de um horizonte a que se referem crticos e artistas para discutir as
atuais posies da profisso. Pedrosa parece vir sendo efetivamente tratado como
marco de inflexo na histria da crtica brasileira.
No entanto, se a institucionalizao percebida como etapa fundamen-
tal da obra de Pedrosa, o que vem sendo efetivamente recuperado de sua trajet-
ria essencialmente um outro momento, que marca uma das inmeras rupturas
em sua produo. Trata-se do perodo em que o crtico cunhou, nos idos dos anos
1960, o termo exerccio experimental da liberdade. A expresso foi criada quando
Pedrosa se viu confrontado pelos problemas da arte que, cada vez mais, recusava
a forma pura e tomava uma guinada conceitual. O crtico passa, ento, a repensar
a dissoluo do projeto que se apresentava como a sucesso de ismos de que tanto
falaria.
Em face da mercantilizao do mundo, da dominncia da tcnica e do
projeto burgus, Pedrosa distingue duas posies possveis: de um lado, a ade-
quao ao mundo do mercado e a incorporao acrtica da sociedade de massas,
como fariam Warhol, Litchenstein e a pop arte americana; de outro, a perma-
nente crtica da arte e das instituies de arte, que se desdobraria numa eterna
busca do novo e do questionamento. Apoiando a segunda posio, Pedrosa ade-
riu experimentao de Hlio Oiticica e Lygia Clark, surgida nos desdobramen-
tos mais radicais do movimento neoconcreto. No site de buscas Google, a expres-
so, usada para designar a atuao das vanguardas que apoiava, aparece hoje em
22.600 referncias, sendo tambm citada em inmeras obras recentes.
Assim, para que se possa traar linhas de continuidade e cortes de ruptura,
preciso, antes de mais nada, que se olhe, de um lado, para o modo como Pedrosa
insere o conceito exerccio experimental da liberdade em seu sistema terico, e, de ou-
tro, para o modo pelo qual a crtica atual vem se apropriando do termo, inserin-
do-o em outras narrativas e modos de interpretar a arte contempornea.

O exerccio experimental da liberdade em Mario Pedrosa

Nascido em 1900 no engenho do Sarau, de famlia de usineiros decaden-

tes de Pernambuco, Pedrosa poderia perfeitamente considerar-se herdeiro de
longnqua sucesso familiar que remontava a Amador de Arajo Pereira e s pri-
meiras famlias fundadoras da provncia. Filho de Pedro da Cunha Pedrosa, juiz
e futuro senador da Repblica, neto do capito da Guarda Nacional, Raimundo
da Cunha Pedrosa, Mario, ao narrar sua trajetria, remonta tanto tradio do
mandonismo brasileiro, quanto s desventuras da elite local em descenso social,
descritas em Fogo morto por Jos Lins do Rgo, de quem, alis, era primo.

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No entanto, os laos com o casaco de couro da Primeira Repblica, he-

rana arcaica da Monarquia foram lembrados raras vezes e tratados, no esboo
de suas memrias inconclusas, como trao distante, cujo percurso em direo ao
futuro era difcil divisar. Que tem realmente, com efeito, a infncia a ver com a
prpria velhice? pergunta Mario. Ao que responde: nada, realmente nada
(Pedrosa, 1992). De fato, a trajetria poltica de Mario marcada, fundamental-
mente, por um deliberado afastamento das oligarquias e pelo engajamento no
comunismo, depois no trotskismo, no que chamaria posteriormente de socialis-
mo e finalmente na formao do PT, muito depois, em 1980.
O problema seria, ento, como conciliar a militncia poltica, embasada
por um aparato terico conceitual marxista, com o empenho na consolidao da
profisso do crtico de arte. Nos anos 1930, Mario Pedrosa escreveu aquela que
seria considerada sua primeira grande crtica de arte. O trabalho sobre a obra fi-
gurativa de carter social de Kthe Kollwitz, escrito a convite de Flvio de Car-
valho, seria considerado, a posteriori, o marco de seu interesse pela arte. Seu texto,
enaltecendo a arte proletria, colocava Kthe Kollwitz ao lado dos protagonistas
da arte social (Pedrosa, 1995: 48). Apresentando a luta de classes em sua mais
profunda realidade, Kollwitz e outros teriam sido capazes de ver para alm do
vu da ideologia burguesa e convocar os operrios luta.
Na dcada de 1930, Kollwitz, assim como Portinari e outros artistas, era,
para Pedrosa, a mais pura expresso da arte de vanguarda, da vanguarda poltica
capaz de transformar mentalidades e romper com a ordem vigente. O artigo era
mais um dos muitos atos de carter revolucionrio em que ento se inseria, e foi
publicado junto com muitos de seus textos polticos em O Homem Livre, jornal
antifascista de que fora um dos fundadores. poca do lanamento do artigo, Pe-
drosa acabara de voltar de Berlim, em 1929, e permanecia profundamente envol-
vido com atividades polticas. Em 1930, lanara com um grupo de dissidentes do
Partido Comunista o jornal A Luta de Classes e j tinha sido preso, por breve pe-
rodo, por estar distribuindo panfletos na praa Mau, no Rio de Janeiro. Os pri-
meiros textos sobre arte estavam, portanto, claramente envolvidos com a ideia
de superao da ideologia e da construo de um discurso capaz de recusar o
modo de vida burgus, criar conscincia de classe, de uma classe para si. No en-
tanto, a no ser pela repercusso nos jornais da militncia poltica de esquerda,
os primeiros textos de Pedrosa sobre arte foram espordicos e, ademais, no tive-
ram grande fortuna crtica nos meios especializados.
Com consolidada posio na militncia de esquerda, mas passando pelas
oscilaes da poltica internacional, apenas a partir da dcada de 1940 Pedrosa
levaria realmente a srio, em sua narrativa, a ideia de tornar-se crtico de arte. Foi
s ento que passou a buscar construir, efetivamente, a sntese possvel entre o
pensamento marxista e a anlise formal das obras de arte. Foi em Nova York, no

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perodo do exlio imposto pela ditadura Vargas, que Pedrosa comeou a elaborar
as vivncias na imprensa e a erudio cultivada ao longo do tempo para conver-
t-las em nova profisso. Em 1940, Pedrosa escreveu carta para Trotsky na qual
lamentava os rumos tomados pelo movimento comunista internacional, o que
levaria sua excluso da organizao da IV Internacional. Em 1942, j com 42
anos, Pedrosa escreveu artigo sobre os painis de Portinari na Biblioteca do Con-
gresso em Washington e, no ano seguinte, passou a trabalhar na seo de cinema
do Escritrio do Coordenador de Negcios Interamericanos em Nova York, en-
to dirigido por Nelson Rockefeller. Em depoimento dado Fundao Nacional
de Artes (Funarte) em 1979, Pedrosa identifica os anos de Nova York como os
anos de converso. Ao rememorar os anos de insero na crtica de arte, Pedrosa
aciona o trabalho no Museum of Modern Art (MoMA), as exposies organiza-
das no museu e o impacto que elas lhe causaram para justificar o interesse na cr-
tica.
De um lado, a exposio de Mir e Dali foi lembrada como primeiro mo-
mento de converso. A recepo da mostra, j ordenada pelo contato com o trots-
kismo americano de Meyer Shapiro e Clement Greenberg e pela relao com
Benjamin Perret e os surrealistas franceses, resultaria na imediata predileo
pela forma no figurativa (Funarte, 1979). De outro lado, Pedrosa encontra mais
uma vez no MoMA o marco de ruptura na constituio do novo engajamento ar-
tstico. Em 1944, a exposio de Alexander Calder, naquele mesmo museu, cons-
titui outro momento significativo. Em sua percepo, Pedrosa , nessa ocasio,
efetivamente tomado pela arte abstrata e se torna amigo do artista.
O tempo passado em Nova York, descrito como intervalo preenchido
por biscates, deu a Pedrosa a oportunidade de comear a estudar as teorias, os
museus (Funarte, 1979). Foi nesse momento, quando a carreira na militncia
de esquerda parecia ter chegado a seu limite, que ele comeou a se dedicar efeti-
vamente nova profisso e construo da autoridade de expert. Em 1943, redige
ensaio crtico publicado no Boletim da Unio Pan-Americana. Sob pretexto de
tratar da coleo Widener, ento adquirida pela National Gallery em Washing-
ton, Pedrosa faz longa incurso pela Histria da Arte, acumulando capital sim-
blico suficiente e construindo finalmente para si a imagem do especialista e a
autoridade do crtico. Assim, foi convidado por Niomar Moniz Sodr para cola-
borar como correspondente do Correio da Manh e publica o importante texto
sobre Calder que, para ele, define o comeo da carreira.
De volta ao Brasil em 1945, Pedrosa conhece Almir Mavignier e passa a
frequentar o ateli do Engenho de Dentro, no Hospital Psiquitrico Pedro II.
Juntamente com Abraham Palatnik, Ivan Serpa e o prprio Mavignier, conven-
ce-se cada vez mais de que a plasticidade da forma estava na arte abstrata (Villas
Bas, 2008).

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O ano de 1949 foi marcante na sua carreira de crtico. Foi nesse ano que
Pedrosa reuniu sua esparsa produo, publicada em jornais, no livro Arte, necessi-
dade vital. Foi tambm em 1949 que, tendo j conquistado prestgio suficiente,
arriscou sua posio na dura crtica ao painel de Tiradentes, de Portinari, ento
considerado o grande artista brasileiro. Foi ainda naquele ano que passou a apoi-
ar a fundao da Associao Internacional de Crticos de Arte e que, candidatan-
do-se ctedra de Histria da Arte e Esttica, escreveu a tese Da natureza afetiva
da forma. A tese foi classificada em segundo lugar, sendo superada pelo trabalho
de Carlos Flexa Ribeiro sobre Velasquez. Em todo o caso, teve grande fortuna
crtica e chegou a receber prmio concedido pelo Correio da Manh (Formiga,
2010). O ano de 1949 foi, portanto, o momento em que Mario Pedrosa elaborou
os elementos tericos de apreciao da forma abstrata e de consolidao de crit-
rios claros de julgamento crtico.
O final da dcada de 1940 marcou, assim, tanto a consolidao da sua
carreira pessoal quanto a participao de Pedrosa na formao da Associao
Internacional de Crtica de Arte, estabelecendo o momento de definio de pa-
rmetros para qualificar a profisso do crtico. Parmetros que agora pareciam
se opor em tudo arte social a que consagrara seus primeiros escritos sobre
arte.
Reunindo a forma artstica e os preceitos da Gestalt, Pedrosa recorreu
vivncia dos anos passados em Berlim para encontrar na psicologia da forma os
elementos que, explicando a percepo como imediata apreenso, pudessem
dar conta de entender a arte como forma em si mesma, em vez de representao
mimtica do mundo. Ele passou a supor a percepo como causadora imediata
de novas ordens de pensamento, de gestalt, e encarava todo o pblico como
agente passvel de fazer o moderno, fosse pela produo de arte, ao colocar no
mundo novas formas, fosse pela sua contemplao, ao entender e realizar o mo-
derno.
Agora associada aos esteretipos de um Brasil em que a modernidade
no se completa, a arte social, figurativa, revestida do estigma do atraso. Se o ro-
mantismo era, para ele, nostalgia de homens cansados de cultura, a rejeio ao
extico, aos papagaios e tabas de ndio, era, antes de tudo, rejeio de um povo
que vive num meio subtropical, no qual a natureza ameaa a cada passo absorver
a intencionalidade do habitante (Pedrosa, 1998: 317-320). Compartilhando a
imagem de viver na Arcdia selvagem, Pedrosa busca, de todo modo, a ordem da
civilizao, da qual a crtica europeia se dizia to cansada. Diante de uma percep-
o negativa do paraso tropical e da sociedade brasileira, a forma pura torna-se
indicador de mudana social.
Com efeito, na reao ao nosso pas de acomodaes, de falta de rigor
em tudo, de romantismos preguiosos, de nonchalance (...) que prefere sempre s

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distines ntidas da inteligncia o vago das meias solues, as repeties do ins-

tinto (Pedrosa, 1986: 25-26), Pedrosa abre mo da essncia nacional em prol de
um Brasil mais autodisciplinado, mais construtivo. Projeto de ruptura nas artes
plsticas, a busca da forma pura tambm um projeto de sociedade para o futuro.
Rejeitando a paisagem como signo do passado, smbolo das nostalgias internaci-
onais e do atraso brasileiro, Pedrosa encontra, na racionalidade da forma, a pos-
sibilidade de mudana para o pas.
No se tratava, contudo, de simples adeso ao projeto social-democrata,
como sups Ronaldo Brito (1985). A segunda metade dos anos 1940 foi tambm
o momento em que Pedrosa retornava ao Brasil depois de longo exlio e passava a
publicar o jornal Vanguarda Socialista, no qual desenvolve a tese da democracia,
[como] condio indispensvel para a realizao do socialismo (Ribeiro, mimeo:
11). Opondo-se tanto ao projeto burgus de modernizao, quanto s tomadas de
posio mais radicais do Partido Comunista Brasileiro e do stalinismo, Pedrosa
aposta tanto em Rosa Luxemburgo, no mbito poltico, quanto no estudo da for-
ma como sada para o futuro, no mbito das artes. Um futuro tanto mais moder-
no quanto mais universal e revolucionrio.
Assim, ao formular uma crtica baseada em precisos critrios de julga-
mento, Pedrosa mantinha-se bastante cnscio de seu aparato terico marxista e
ao manifesto Trotski-Breton, tambm publicado no peridico por ele organiza-
do, que se pode recorrer para justificar suas novas tomadas de posio (Mari,
2006). Opondo-se guinada de restrio de liberdades que supunha vir se dando
na Rssia sovitica, e adotando uma ideia de arte capaz de em si mesma modifi-
car a vida, Pedrosa passa a ver na prpria forma o carter transformador das
conscincias individuais e coletivas.
O concretismo, ancorado na abstrao geomtrica e remetendo aos pri-
meiros movimentos do suprematismo russo a partir da purificao da forma, se-
ria capaz de atingir universalmente a todas as percepes. Retirando todos os cri-
trios subjetivos de apreciao da obra de arte e atingindo todas as conscincias
de forma idntica e racional, seria capaz tanto de superar a cultura patrimonial,
patriarcal, impeditiva da ordem moderna, quanto de ser causadora da possibili-
dade de revoluo proletria. A superao das etapas, rumo a uma nova socieda-
de, baseava-se tambm numa adeso racionalidade. Em entrevista concedida
em 1970, Mario Pedrosa declarou: Ns sustentvamos essa posio, que a arte
tem que ser uma arte independente da burguesia e das correntes que esto por
a. Dupla independncia capaz de revolucionar as conscincias individuais e de
abrir os olhos do mundo.
consagrao do concretismo como purificao da forma, no entanto,
seguiu-se o perodo no previsto por Pedrosa na ordem evolutiva da arte. Em
1959, no ano de seu afastamento do Brasil em viagem de estudos patrocinada

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pela Uensco para realizar pesquisas sobre a arte do Japo, os jovens artistas ori-
undos do Grupo Frente, capitaneados por Ferreira Gullar, assinaram o Manifes-
to Neoconcreto, em que, em detrimento da purificao da forma, passaram a
apostar na participao do espectador e na subjetividade para se aproximar do
pblico. Ferreira Gullar chegou mesmo a afirmar, em recente entrevista a Nina
Galanternick para filme-documentrio sobre a obra de Mario Pedrosa, que o ma-
nifesto era um golpe no papai grande. De fato, a partir do movimento de ruptu-
ra, inmeras outras mudanas no modo de conceber a arte seriam adotadas por
artistas que lhe eram profundamente prximos e que acabariam por se afastar do
projeto concreto e do sentido evolucionrio em direo abstrao.
Contudo, conforme reconhece o mesmo Ferreira Gullar, o que parecia a
princpio um golpe no encontrou resistncia em Pedrosa. Com efeito, a partir
do movimento, o crtico reconhece nos processos de ruptura um caminho legti-
mo de desenvolvimento da arte e passa a endossar os procedimentos mais radica-
is de Lygia Clark, Hlio Oiticica e dos jovens artistas que compunham sua prin-
cipal rede de apoio. Assim, a partir de meados dos anos 1960, e das mudanas
mais efetivas na arte brasileira, Pedrosa foi obrigado, mais uma vez, a rever seu
posicionamento. Foi ento, que cunhou os termos arte ps-moderna, antiarte e a
expresso exerccio experimental da liberdade.
Em texto de 1967, Pedrosa busca definir o lugar do artista em tempos de
produo em massa. Recuperando a expresso de Adam Smith e Marx que ha-
viam definido o artista como trabalhador improdutivo, cujo produto, sem va-
lor de troca, seria responsvel pela plena autonomia da obra de arte , Pedrosa
cunha o conceito de artista como bicho da seda, produtor independente de
obras sem valor de mercado. Em tempos de Andy Warhol e da Pop Art, em que a
obra se tornava deliberadamente produto de massa, Pedrosa encara os processos
de mercantilizao da arte como a mxima expropriao do capitalismo, capaz
de tudo marcar com um valor de troca. Em face da terrvel e inescapvel expan-
so capitalista, que tudo nivela pelo valor do dinheiro, resta ao artista duas posi-
es possveis: ou a imediata adeso aos novos meios de produo e transforma-
o da obra de arte em simples objeto de troca; ou a resistncia aos valores do ca-
pital, na crtica ao bom gosto e na vontade permanente de ruptura. Se a busca da
forma pura, utopia da transformao das conscincias individuais, havia resulta-
do na permanente crtica ao status quo, dissolvendo o contedo da crtica na pri-
mazia do prprio movimento de ruptura, era premente que Pedrosa revisse as
posies de sua obra. O exerccio experimental da liberdade, mesmo que no direcio-
nasse sua crtica a uma ruptura produtiva no modo de produo vigente, retoma-
va o artista, como produtor de trabalho sem finalidade imediata, e enobrecia no-
vamente o fruto da produo do casulo: sem valor de uso ou valor de troca, mas
indispensvel reproduo da vida: Os artistas de hoje no s tomaram cons-

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 Sabrina Patracho SantAnna

cincia, como os seus maiores, de que so bichos-da-seda, como tomaram cons-

cincia de um impulso novo que os impele ao uso da liberdade (Pedrosa, 1995:
138).
No por acaso, Mario Pedrosa usa novamente o termo em 1970 para re-
gistrar seu apoio iniciativa de Antnio Manuel que apresentou no MAM a Obra
o Corpo, exibindo o prprio corpo nu como objeto a ser contemplado. O valor
dessa tomada de posio no era passvel de clculo capitalista e sua relevncia
residia justamente na dura crtica s instituies, ao bom gosto e ao bom senso
burgueses.
O tom das crticas de meados dos anos de 1960-1970, ainda que otimista,
parecia haver adotado uma postura muito diferente diante do futuro da arte. Se,
em 1955, a sucesso de vanguardas sem um sentido definido havia sido criticada
por Pedrosa como panelinha fechada e academia nunca dirigida para o fu-
turo, para as geraes em formao, sucesso de ismos (Pedrosa, 1955), a par-
tir de 1967, o termo exerccio experimental da liberdade revisita o tema sem as mes-
mas convices destinadas abstrao geomtrica uma dcada antes, mas confe-
rindo nova dignidade revoluo permanente.
Se a sociedade de consumo de massa no [era] propcia s artes, se co-
me[vamos] a falar na lei do aceleramento dos ismos, havia o consolo de ha-
ver surgido ao lado das produes ainda manipuladas e manipulveis do merca-
do de arte, as mais desabridas ou as mais niilistas experincias atuais, por aqui e
pelo mundo (Pedrosa, 1995: 282): o exerccio experimental da liberdade. Se, no sis-
tema conceitual de Pedrosa, o niilismo seria um tema constante do comporta-
mento destrutivo, que muito pouco acrescentava construo de uma nova so-
ciedade brasileira, em face dos movimentos da arte contempornea, era ele que
restava aos mais progressistas artistas nacionais.
Olhando a trajetria de Pedrosa, os textos sobre o exerccio experimental
da liberdade em que ele se aproximava das vanguardas e dos resduos de niilis-
mo e dinamismo, antagonismo e agonismo que, para Poggioli, seriam caracters-
ticos desse tipo de movimento parecem, de algum modo, ligados a seu afasta-
mento final daquele mesmo projeto. O otimismo com a arte contempornea bra-
sileira no vinha sem pitadas de ironia aqui e ali e talvez possam ser aproximadas
de suas ltimas posies de afastamento da arte contempornea j nos ltimos
anos da dcada de 1970 e incio de 1980 (SantAnna, 2009). O exerccio experimen-
tal da liberdade parece, por vezes, colocar-se como antecmara do projeto do Mu-
seu das Origens, de seu to comentado desinteresse pela arte ao fim da vida e de
sua reconciliao com a militncia poltica, expressa na fundao do Partido dos
Trabalhadores. Num olhar a posteriori, a expresso tantas vezes repetida, ainda
que decerto vinculada a seu projeto marxista parecia, no entanto, anunciar-se
como antecipao do movimento de desencanto que acompanhou inmeros ou-

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 Musealizao, crtica de arte e o exerccio experimental da liberdade

tros atores no desenrolar do ultimo quarto do sculo XX (Botelho, 2008; Ricupe-

ro e Nunes Ferreira, 2008).

O exerccio experimental da liberdade hoje

Em anos recentes, a expresso exerccio experimental da liberdade vem sen-

do usada das mais diversas maneiras para recuperar a obra de Pedrosa, legitimar
novas posies da crtica contempornea e construir autoridade de autores em
discursos bastante distintos daqueles acionados por ele, poca da formulao
do conceito. Procuro, aqui, olhar para dois discursos bastante diferentes para en-
tender o modo pelo qual o termo vem sendo utilizado hoje para construir novos
projetos para a arte.
Em entrevista concedida a Suzana Velasco, publicada no Globo de 13 de
maro de 2010, o jovem curador Bernardo Mosqueira lembrou as palavras de
Mario Pedrosa para dar sentido a seu projeto crtico. Reunindo em sua casa, no
Jardim Botnico, no Rio de Janeiro, 47 obras de artistas de relativa visibilidade
entre os quais Raul Mouro, Marcos Chaves e Bob N , Mosqueira escolheu
como ttulo de sua exposio Liberdade pouco o que eu quero ainda no tem
nome, reivindicando um novo tipo de relao com a arte e com a crtica. Para
justificar o ttulo do certame, afirmou:

Mario Pedrosa dizia que a arte o exerccio experimen-

tal da liberdade. Chamei artistas cujo trabalho poderia discutir at onde
pode ir a criao, a licena do artista. No quero fazer uma exposio tes-
te como alguns crticos-cientistas tentam fazer. Muitos tentam se apro-
ximar de uma linguagem cientfica que, para a arte, s vezes no funcio-
na.

As palavras pronunciadas pelo jovem crtico, de 21 anos, parecem cuida-

dosamente escolhidas. Recuperando uma tradio qual se filiar, ele remete a
Pedrosa para constituir um lugar de fala e legitimidade. O deslocamento de sen-
tido, contudo, fundamental para entender as descontinuidades que vm carac-
terizando a crtica de arte em tempos de musealizao. A frase de Pedrosa, retira-
da do contexto em que o crtico defendia a profisso como juzo quase-cientfico,
no aparece hoje por acaso. Bernardo Mosqueira parece aderir a um momento de
mudana no papel da profisso que vem sendo efetivamente diagnosticado em
mltiplos espaos. Ao lado da proclamao de falncia das metanarrativas (Lyo-
tard, 1998), da suspeio sobre a teoria (Foucault, 1999), e do questionamento

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 Sabrina Patracho SantAnna

das autoridades (Clifford, 1988), um processo de crtica da crtica parece vir to-
mando lugar.
No discurso da profisso, a percepo de que a imagem artstica no ven-
de jornais, ao contrrio do que supusera a imprensa dos idos dos anos 1950 (Du-
rand, 1989), retira das bancas o discurso especializado sobre a produo de arte.
Excluda de seu principal meio de vinculao com o pblico, a crtica passa a se
perceber como destituda do principal pilar de sua sustentao, garantia mesmo
da reproduo social da profisso. Aos olhos de uma srie de profissionais (Fer-
reira, 2006; Alves et alii, 2011), tudo se passaria como se o mercado estivesse dan-
do o ltimo golpe no esvaziamento da crtica de jornal, j diagnosticado por Ea-
gleton desde 1984. Se, nos sculos XVII e XVIII, o jornal havia se constitudo
como importante esfera pblica, opinio com fora poltica, situada entre o Esta-
do e a sociedade civil, Eagleton considera os sculos XIX e XX como um perodo
de crescente mercantilizao da cultura, o que teria acarretado a excluso da cr-
tica dos jornais e a encaminhado na direo da Academia, onde perdeu sua efic-
cia e, a partir dos anos 1960, passou a operar como crtica ideolgica, destituda
de sua funo social (Eagleton, 1991).
Ao que tudo indica, aos olhos dos atores sociais que hoje discutem o lu-
gar da crtica, o ltimo passo na direo do esvaziamento da relevncia social da
crtica de arte parece ainda estar em andamento. Se a prevalncia da crtica aca-
dmica apontava, desde a dcada de 1960, para a falncia da crtica com funo
social, um novo passo comeou a ser dado para torn-la ainda mais prxima dos
mecanismos de mercado. Acompanhando seu tempo, a crtica se deparou com
novos mecanismos de divulgao com os quais teve que se relacionar. Em tem-
pos de inflao de memria dos museus do espetculo e de nostalgia em cultura
de massas, parece ser natural que a crtica se volte aos museus para neles encon-
trar o ltimo bastio da esfera pblica, ltimo espao em que seria possvel a rela-
o com sua funo social. A crtica acadmica, atendendo s crescentes deman-
das das instituies museicas, tornou-se crtica de catlogo.
No diagnstico extremamente pessimista, produzido nos meios da pro-
fisso, uma vez atados s demandas dos produtores da obra dos marchands e das
instituies museicas, os crticos encontram-se impedidos agora de exercer seu
principal papel de julgamento esttico, colocando-se sempre ao lado da obra,
nem como crtica de ataque, nem de defesa (Aguiar, 2007), posies to caracte-
rsticas de sua modernidade, mas como textos de apresentao, sem qualquer efi-
ccia dialtica sobre a produo do artista e sobre os atuais caminhos da socieda-
de. Nos diagnsticos mais negativos, em sua auto-reflexo, a crtica teria se tor-
nado pura ideologia do mercado de arte, texto explicativo a andar sempre ao lado
do artista.

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 Musealizao, crtica de arte e o exerccio experimental da liberdade

Se, de fato, no discurso institucional, no h mais lugar para a crtica nos

jornais e os museus aparecem como novo espao de construo dos textos sobre
arte, faz sentido que Mosqueira reivindique a aproximao de Pedrosa no que se
refere ao elogio da liberdade e da ruptura, mas deliberadamente se afaste dos r-
gidos critrios de julgamento que ele procurava cunhar para justificar a adeso a
determinadas formas de arte, mas no ao tachismo e ao pop.
O jovem crtico, recm-ingresso num universo em que as regras do jogo
j esto dadas, parece operar dentro da lgica ainda criticada por geraes anteri-
ores. A proposta de Mosqueira de aproximar crtica e literatura enfatizando um
texto que seja lindo, mas no cientfico s parece fazer sentido num momen-
to em que o texto crtico, despido de sua autoridade, se torna um texto correlato
obra de arte e enfatiza o carter literrio e artstico de sua escritura. De um lado, a
crtica, uma vez ela tambm obra de arte, pode assim se colocar nos espaos exi-
bitrios e reivindicar para si o estatuto de objeto de apreciao. De outro lado,
uma vez arte contempornea, pode reivindicar para si o modelo das vanguardas
em eterno cisma com as narrativas institucionais, levando os museus para espa-
os no institucionais, buscando aproximar-se da vida e gerando o paradoxo dos
museus contra si mesmos.
No por acaso, a exposio de Mosqueira, realizada em sua prpria casa,
estava aberta, no dia da inaugurao, apenas para convidados, em crescente sepa-
rao do pblico, numa comunidade cada vez mais prxima do cotidiano, mas
tambm, contraditoriamente, cada vez mais esotrica. A crtica, ao entrar nos
museus, colocando em movimento o modus operandi das vanguardas, coloca tam-
bm em movimento uma outra dimenso do processo de musealizao: a explo-
so dos museus a corroer a institucionalizao e abrir os objetos de coleciona-
mento para o mundo.
Assim, no tampouco por acaso que a expresso apareceu em outra ex-
posio recente, aberta em 11 de setembro de 2010. Em exposio da obra de H-
lio Oiticica, espalhada pela cidade em diversos espaos expositivos, os curadores
Csar Oiticica Filho e Fernando Cocchiarale alocaram as obras do artista, em lu-
gares to inusitados quanto os museus e centros culturais a elas destinados: a
Central do Brasil, a praa XV e a praa do Lido. Os penetrveis de Hlio Oiticica
ocuparam o Rio de Janeiro e foram objeto de fruio, espanto ou indiferena.
Utilizando o termo Museu o Mundo, cunhado pelo artista nos idos dos anos
1960, a curadoria retoma os preceitos da arte participativa para incluir a vida da
cidade na obra de arte. No texto do folder, assinado pelos organizadores da mos-
tra, o termo exerccio experimental da liberdade aparece para justificar a iniciativa:
Hlio Oiticica Museu o Mundo transborda os limites expositivos do
Pao Imperial e da Casa Frana-Brasil. Com obras espalhadas pela cidade, a ex-
posio coloca o pblico em contato direto com a ideia do Delirium Ambulat-

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 Sabrina Patracho SantAnna

rio, forma usada por Hlio para despertar nele mesmo o estado de criao laten-
te. Sua aspirao maior a partir dos Penetrveis (que comeam com o Projeto
Ces de Caa e vo at o fim de sua produo) era que eles fossem como espaos
abertos e csmicos, onde o indivduo cria suas prprias sensaes sem condicio-
namentos histricos ou visuais, ou seja, que encontre dentro de si mesmo a chave
para um exerccio experimental da liberdade, como propunha Mario Pedrosa.
A estratgia de oposio de Hlio Oiticica arte e sociedade burguesas
no se inscreve, no entanto, na tradio libertrio-messinica de teor marxista de
grande penetrao na Amrica Latina no perodo, mas na oposio anarcorro-
mntica e na tradio libertina, voltadas para a revoluo comportamental indi-
vidual. Talvez por causa disso tenha preservado sua obra da ilustrao temti-
co-social, na qual muitos artistas de esquerda naufragaram.
Ao olhar o modo como o conceito de exerccio experimental da liberdade
utilizado no trecho acima, chama a ateno a referncia tradio libertrio-mes-
sinica de teor marxista. No sem o tom pejorativo que caracteriza o termo tradio
libertrio-messinica to velha quanto a tradio pode ser, to ideolgico quanto
pode ser o messianismo , o contexto de criao do termo apenas lembrado para
situar a expresso e recusar o lugar em que cunhada. Despido de sua dimenso
poltica, ao exerccio experimental da liberdade resta apenas o que interessa ao p-
blico hoje: o libertino e o anrquicorromntico. O desejo de ruptura da arte de van-
guarda, a crena no poder transformador da arte e o desejo de aproximao do
pblico passam inclumes como elogio ao niilismo da vanguarda, ainda capaz de
solapar instituies e angariar a simpatia do pblico. A crtica da vanguarda ain-
da perfeitamente possvel, desde que despida de seu carter utpico. O ltimo
passo que Pedrosa hesitou em dar, voltando ao final da vida s razes da arte bra-
sileira para ainda manter o amor pela vida e pelo futuro, parece ter sido dado sem
ressentimentos e ter criado, em seu enleio, novas relaes com as instituies e
com o pblico.
Ao lado dos opositores da modernidade que anunciam tanto mais rapi-
damente o fim da modernidade que nunca estimaram (Belting, 2006), a crtica
contempornea, aderindo aos ciclos de ruptura das vanguardas, acaba por tor-
n-los mais e mais radical. Com efeito, conforme j chamou a ateno Andreas
Huyssen, o discurso dos movimentos de arte moderna, aderindo definitivamen-
te ruptura e uma vez incorporado pelos museus, acaba por abrir as fronteiras da
instituio. O Museu se torna, de fato, o mundo.
Desde a dcada de 1950, a morte das vanguardas no museu tornou-se
um topoi muito citado. Muitos viram essa situao como a maior vitria do mu-
seu e, nessa viso, os muitos museus de arte contempornea e todos os projetos
do perodo ps-guerra teriam, apenas, acrescentado insultos injria. Mas as
vitrias tendem a imprimir seus efeitos tanto nos vitoriosos como nos venci-

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 Musealizao, crtica de arte e o exerccio experimental da liberdade

dos. Talvez, um dia, algum queira investigar at que ponto a musealizao do

projeto da vanguarda atravessou as fronteiras entre a vida e a arte e ajudou a
derrubar os muros do museu, democratizando-o ao ponto de torn-lo mais
acessvel e a facilitar as atuais transformaes do museu, que, de uma fortaleza
de poucas pessoas selecionadas, passou a ser cultura de massa, e que, de tesou-
raria, passou a local de performances e mise en scne para um pblico ainda mai-
or (Huyssen, 1997: 231).
Iniciativas voltadas para a celebrao das vanguardas e para o
rompimento das fronteiras dos museus tm tido, na crtica de arte, seus correla-
tos cada vez mais radicais. As tomadas de posio mais correntes sobre a arte vm
contribuindo, a partir da recepo do exerccio experimental da liberdade, tanto
para a construo deliberada de um processo de musealizao quanto para a pr-
pria crise da crtica de arte. Cada vez mais destituda de seu sentido utpico, a
obra de Pedrosa parece vir justamente contribuindo para a recepo paradoxal
nos museus da crtica institucional, abrindo as portas dos museus, mas solapan-
do-os como instituio, hoje ltimo reduto da crtica de arte.

Consideraes finais

Muito tem se falado na critica de arte sobre as mudanas nos meios de

divulgao da produo e nos espaos institucionais da profisso. Mesmo que O
Globo venha estabelecendo, desde fins de 2010, um espao semanal para a publi-
cao de crtica de arte, o lugar dos catlogos de exposio vem sendo amplamen-
te assumido como espao da crtica de arte em tempos de musealizao (Alves et
alii, 2011). O modo como o espao da profisso vem sendo percebido e ocupado,
modificando e produzindo novos discursos sobre as instituies, tem repercuti-
do sobre elas.
Procurei, neste artigo, entender a percepo desse espao a partir de uma
comparao do modo como o conceito de exerccio experimental da liberdade foi
construdo no momento de sua formulao por Mario Pedrosa e vem sendo em-
pregado hoje por setores da profisso. Nesse percurso, busquei entender como o
acionamento do conceito supe um novo lugar de fala, mas tambm como esse
novo lugar, ao aderir ao discurso dos artistas, tem efeitos sobre si mesmo. Se o
percurso de musealizao vem sendo posto em movimento como alternativa ao
recrudescimento da crtica de arte na imprensa, a entrada do discurso crtico nas
instituies, em consonncia com as vanguardas, tem levado a novas interpreta-
es das instituies museicas e levado a uma nova dimenso do processo: a
abertura das prticas exibitrias para o mundo da vida em detrimento das insti-
tuies.

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 Sabrina Patracho SantAnna
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Resumo
Pelo menos desde as duas ltimas dcadas do sculo XX, muito tem se falado
sobre a acumulao e o colecionamento de cultura material nas sociedades
contemporneas. A partir de levantamento e anlise da obra de Mario Pedrosa
da dcada de 1950 e de levantamento da produo contempornea na crtica
de arte, tenho procurado comparar o modo como a profisso exercida no
momento de sua institucionalizao no Brasil e hoje, quando, na narrativa
institucional, comearia a perder sua fora. Neste sentido, tenho procurado
entender como a crtica vem sofrendo modificaes e, assim, ordenando a
recepo da obra de Pedrosa.
Palavras-chave: musealizao; critica de arte; Mario Pedrosa.

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 Sabrina Patracho SantAnna

Abstract
At least, since the last two decades of the twentieth century, much has been
said about the accumulation and the collectionism of material culture in
contemporary societies. Starting from the analysis of the work of Mario
Pedrosa in the 1950s and from the contemporary production in art criticism, I
have attempted to compare the profession by the time of its
institutionalization in Brazil, and today, when it is said that the profession
lost strength. In this sense, I have tried to understand how criticism is
changing and thus directing the reception of Pedrosas work.
Key words: musealization; art criticism; Mario Pedrosa.

Rsum
Depuis au moins les deux dernires dcennies du XXe sicle, beaucoup a t
dit au sujet de laccumulation et de la collection de la culture matriel aux
socits contemporaines. A partir de lanalyse de loeuvre de Mario Pedrosa
dans les annes 1950 et de lanalyse de la production de la critique dart
contemporaine, jai essay de comparer le mode par lequel la profession a t
exerce au moment de son institutionnalisation au Brsil et aujourdhui,
quand les discours institutionnels commencent perdre leur force. Dans ce
sens, jai essay de comprendre comment la critique a subi des changements,
en ordonnant la recption de luvre de Pedrosa.
Mots-cls: musealisation; critique dart; Mario Pedrosa.

404 Est. Hist., Rio de Janeiro, vol. 24, n 48, p. 385-404, julho-dezembro de 2011.