O marxismo e a arte cinematogrfica

Antnio da Silva Cmara *

Altair Reis de Jesus**

Resumo
Neste artigo analisamos a potencialidade do marxismo como aporte terico para o estudo do
cinema contemporaneamente. Partimos da perspectiva de Marx, que compreende a arte como
componente da supra-estrutura, forma de representao da vida distinta da cincia e da religio.
Buscamos entender como os princpios propostos por Marx so retomados contemporaneamente
para o estudo do cinema, destacando a potencialidade da forma flmica que a aproxima da vida
cotidiana, mas ao mesmo tempo, a sujeita forma mercadoria. Vislumbramos neste texto a
necessidade de estudarmos o cinema para alm das formas dominantes de refigurao, isso em
funo da profuso de meios que permitem que cineastas marginais e grupos sociais possam revelar
o que o embrutecimento da indstria cinematogrfica tem ocultado no modo de vida.

Introduo

Marx buscou compreender a arte como criao humana libertadora, espao da criao que
permitiria ao artista expressar de modo singular a universalidade. A arte enquanto manifestao da
supra-estrutura dessa forma seria uma forma de acesso ao mundo distinta da cincia e da religio e
por isso o seu prprio exerccio deveria ser livre.

No Prefcio da Contribuio crtica da economia Poltica (1977), Marx identificar a arte

como parte da supra-estrutura, ao lado das formas jurdicas, polticas, religiosas e filosficas,
compondo as formas ideolgicas (Marx, 1977, p.25), pelas quais os homens tomam conscincia do
conflito entre as foras produtivas materiais e as relaes sociais de produo de uma determinada
sociedade.

*
Dr. em Sociologia, professor do Departamento de Sociologia e do Programa de Ps-Graduao em Cincias
Sociais/UFBA. Atua na linha de pesquisa: sociedade, cultura e movimentos sociais. Email: adscamara@yahoo.com.br
** Licenciado e Bacharel em Cincias Sociais. Mestrando em Cincias Sociais/UFBA, investiga juventude, cultura do
consumo e publicidade. Email: altairreis2006@hotmail.com
 O todo na forma que se apresenta no pensamento um produto do crebro pensante, que se
apropria do mundo do nico modo que lhe possvel, de um modo que difere da apropriao
desse mundo pela arte, pela religio, pelo esprito prtico (ibidem, p.219.)

Marx realiza a sua reflexo em dois nveis, que decorrem da dupla natureza da atividade
humana: prtica e intelectual. Entende os sentidos humanos: viso, audio, olfato, gosto,
vinculados ao mundo da percepo; mas observa que estes esto ligados ao mundo dos sentimentos
e ao do intelecto. Assim a percepo seria fruto do desenvolvimento humano, conquista histrica da
espcie, que ao longo da sua existncia teria transformado os sentidos naturais em sentidos
verdadeiramente humanos, objetivamente e subjetivamente. Assim d um passo adiante em relao
a Hegel que, apesar de compreender corretamente os sentidos humanos como ponto de partida dos
indivduos para conscientizar-se da sua prpria existncia e transcend-la, pensava os sujeitos
apenas como meio para a realizao do esprito absoluto.

Marx ao analisar os sentidos e a sua humanizao d especial destaque ao olho humano: O

olho tornou-se um olho humano, no momento em que o seu objeto se transformou em objeto
humano, social, criado pelo homem para o homem (ibidem, p.142). O substrato material do olho
humano, assim, seria apenas o ponto de partida para seu desenvolvimento, pois os homens ao se
relacionarem com o mundo partem agora de sua relao com os objetos que , efetivamente, a
relao humana objetiva, que existe em si e para
o homem.

A humanizao dos sentidos tornaria o olho humano, distinto do olhar grosseiro, bem
como o ouvido humano tambm seria diverso do ouvido estpido.

A maneira como os objetos se tornam seus depende da caracterstica do objeto e da

caracterstica da faculdade correspondente; assim, exatamente o carter determinado de tal
relao que constitui o modo particular, real da afirmao. O objeto no idntico para o
olho e para o ouvido, o objeto do olho diferente do ouvido. O carter distintivo de cada
capacidade justamente a sua essncia caracterstica e, portanto, o modo peculiar da sua
objetivao, do seu ser objetivamente real, vivo. No , por conseguinte, s no pensamento,
(VIII), mas por meio de todos os sentidos, que o homem se afirma no mundo objetivo
(ibidem, p.143).

Observe-se que, ao contrrio de Hegel, que produziu a esttica como parte complementar do
seu sistema filosfico, no qual analisou a arte de modo objetivo, distanciando-se tanto do
platonismo clssico quanto da subjetividade kantiana, Marx apenas refere-se arte em diversos de
seus estudos, referindo-se talvez com mais acuidade literatura burguesa. Distante de reducionismo
que, posteriormente ser realizado pelo marxismo vulgar, as suas obras apontam para a necessidade
de compreenso da arte como parte da supra-estrutura e, sobretudo, com ritmo prprio no
obedecendo, de imediato s mudanas nas relaes sociais de produo. Assim, Marx vislumbra a
descontinuidade da arte em relao s condies materiais, a sua capacidade de via a intuio
visualizar o futuro, encontrando-se, assim, frente do seu tempo. Isso no o impedia, no entanto de
estabelecer relao entre a arte e as classes sociais e perceber que as classes emergentes
historicamente podem sim produzir uma arte mais profcua do que aquelas que se encontram em
perodo de decadncia ideolgica, para utilizar uma expresso de Lukcs.

O territrio da arte, e em especial o do cinema, que surge aps a morte de Marx,

permanecero em aberto para os estudiosos marxistas ao longo do sculo XX. De um lado, os
marxistas engajados politicamente, envolvidos na revoluo sovitica se depararo com o problema
da arte e a necessidade da dar resposta produo artstica em seus diversos nveis. Assim que
Plekanov (1975), antes da revoluo via a necessidade de vincular a arte perspectiva de classe do
artista e considerava que a arte de seu tempo era decadente por no conter a perspectiva
emancipatria. Lukcs, de modo mais sistemtico e tentando construir uma Esttica marxista ser
capaz de perceber a importncia da grande literatura burguesa dos sculos XVIII e XIX, mas no
conseguir analisar com iseno a arte contempornea em funo da sua perspectiva de conceber
como verdadeiro apenas o realismo.

A perspectiva de Lukcs: a arte e a cincia

A questo da arte aparece como vigor na Esttica lukcasiana particularmente o seu propsito
de buscar entender a arte como forma de reproduo da vida cotidiana, logo a esttica (posta como
reflexos estticos) seria conseqncia do processo histrico, no podendo ser abordada como
acidentalidade na existncia humana. Crtico do percurso abstrato da filosofia que teria feito uma
separao formal entre arte e cincia, ele ampara-se na teoria do reflexo para tentar recuperar a
dimenso material da vida e como esta influenciaria a arte.
Assim para Lukcs seria preciso recuperar a dimenso da objetivao do ser humano que se
encontraria tanto na cincia quanto na arte. Esse processo de objetivao, responsvel pela
humanizao da espcie levaria a independncia relativa da prpria vida cotidiana. Os sentidos
humanos, analisados por Marx, so revistos agora no seu desenvolvimento vinculado diviso do
trabalho. Destaque especial Lukcs dar linguagem e ao seu papel de formao da
autoconscincia humana, contraditria enquanto meio de conservao e transformao da
existncia. Em seguida Lukcs analisa o processo de objetivao das formas de conhecimento e,
como a cincia levaria desantropormofizao humana, destruindo as explicaes centradas sobre o
prprio esprito humano, enquanto a religio e arte seriam antropomrficas, a primeira vinculando
os indivduos objetivaes institucionais determinadas por dogmas; a segunda no atribuindo
realidade um carter objetivo e recusando-se a transcender o objeto, assim a arte seria hostil tanto
cincia quanto religio: "A autolimitao reprodutibilidade cismundana implica, de um lado, o
direito soberano do criador artstico a transformar a realidade e os mitos segundo suas prprias
necessidades (...). Por outro lado a arte converte artisticamente em cismundanidade toda
transcendncia (LUKCS, 1982 p. 144).

A negao da arte em produzir um conhecimento que pudesse retornar de imediato

realidade cotidiana, teria permitido que a cincia, sua concorrente, alcanasse um desenvolvimento
prvio, afastando-se mais rapidamente da magia e da religio. Assim a cincia teria desenvolvido
mais rapidamente a sua autonomia devido ao seu retorno imediato vida cotidiana, decorrente da
necessidade de novos conhecimentos cientficos e de novas tcnicas de produo. Por outro lado o
seu carter antropomrfico teria retardado a sua liberao do conhecimento religioso, apesar de
diferenciarem-se entre si e da cotidianidade. A arte teria uma objetividade especfica e a conscincia
da arte seria posterior prpria realizao artstica.

O modo especfico da objetividade esttica, o comportamento especificamente

esttico a respeito dela, se desenvolveu praticamente muito antes de observar-se o
primeiro avano intelectual para a separao conceptual clara e teoricamente
fundada entre as diversas formas do reflexo antropormorfizador da realidade, (...)
(ibidem, p. 227).

A representao filmica

Para efeito do presente texto interessa-nos compreender como o cinema profundamente

vinculado ao desenvolvimento tcnico-cientfico, poderia preservar essas caractersticas da arte, e
particularmente se este mantm a relao entre o seu objeto particular e a universalidade.

Para Lukcs, a mimesis (reproduo da realidade atravs de uma obra particular) seria uma
caracterstica especfica da arte e no filme ocorreria uma dupla mimesis, pois o esttico no seria
resultado do primeiro objeto produzido, e sim de uma segunda atividade tcnica que reproduziria a
realidade imediata (atravs da montagem do filme). O filme assim aparece como pronto, autnomo,
no nos dando rastros da sua produo. Ao contrrio de Benjamim que via no cinema o fim da aura
da obra de arte, Lukcs acreditava que esta autonomia aparente da obra flmica manteria esta esfera,
representada, sobretudo, no distanciamento entre os atores e seu pblico, que apareceriam assim
com a aura e a autenticidade criticadas por Benjamin. Mas um aspecto poderoso que teria o filme,
ao ver de Lukcs, seria o fato deste poder abrir uma nova perspectiva para a arte, qual seja o da sua
desantropormorfizao e assim aproximando-a do cotidiano. Ainda receoso quanto aos efeitos
estticos do filme ele acreditava que isto s poderia ocorrer em um momento superior do seu
desenvolvimento tcnico. No entanto, acreditava que diante da cmara o ator despertaria novas
qualidades e que problemas existentes na representao teatral (que a afastava do cotidiano devido
artificialiazao da representao) seriam superados pela forma do filme. Por outro lado, a
reprodutibilidade no destruiria o carter nico de cada filme, mesmo com a sua reproduo
ampliada. O carter nico, portanto, no seria atribudo a uma no reprodutibilidade da obra e sim
ao seu contedo e forma esttica nica.

Um segundo aspecto, posto como negatividade do reflexo artstico do ponto de vista

positivo o fato do filme, tal como a fotografia aparecerem como simples reflexos da realidade,
quando so efetivamente refiguraes dela. No caso da fotografia seria uma refigurao
desantropomorfizadora fixa da realidade, enquanto o filme recupera essa qualidade, mas a pe em
conexes complexas, conservando a autenticidade como elemento central.

Aqui se manifesta uma crassa contraposio entre o cinema e todas as demais artes
visuais; nestas a autenticidade no se consegue seno como resultado final do
processo mimtico artstico de transformao na refigurao da realidade; se esta
fracassa no se obtm em absoluto nenhuma autenticidade; esta tem que se
produzir mediante princpios puramente estticos, criadoramente; tem que
conformar-se na imanncia da obra de arte. Enquanto que a pior fotografia possui
j e no pode perder uma autenticidade em outro sentido descrito. Assim se
expressa claramente a profunda afinidade, plena de conseqncias, entre a
cotidianidade e o filme. (...). ( ibidem, p. 181).

Seguindo o prprio Lukcs podemos observar que essa qualidade negativa da fotografia
(fixar a realidade de modo esttico) dificultar bastante a reproduo fotogrfica que, s na segunda
metade do sculo XX, aps a sua popularizao, e consequentemente a vulgarizao e repetio das
situaes fotografadas, consegue desvencilhar-se da sua origem, com o surgimento de uma
fotografia que reivindica o status artstico, seja em funo da busca de ngulos inusitados do
registro do mundo urbano, como o caso de Cartier Bresson, ou da criao do objeto artstico
fotografado (Man Ray) ou, como no caso de Sebastio Salgado, na fotografia da prpria existncia
cotidiana dos excludos do mundo capitalista buscando recuperar neles a prpria dignidade e
universalidade humana. A qualidade de uma realidade nica fixada pela fotografia, acrescida aqui
de certo sentido de montagem inaugurada pelo filme cria a ciso entre a fotografia familiar e
comercial da fotografia artstica.

Um segundo aspecto levantado por Lukcs refere-se capacidade do filme de unir o visual
com o sonoro; produzindo modos heterogneos de captao e representao visuais da realidade e
minimizando a objetividade indeterminada. A imagem em movimento e a sonoridade assim so
destacadas como aspectos fundamentais para aproximar o filme da vida cotidiana. O filme ao
mostrar o homem como elemento de uma realidade objetiva, quebraria tambm com a forma de
representao centrada no indivduo, (antropomrfica) permitindo readquirir-se a relao de
objetividade do sujeito com o mundo material que lhe exterior. No entanto, Lukcs chama a
ateno de que no se trataria de um naturalismo. Em oposio a uma representao que se proporia
ser de imediato a prpria essncia da realidade, Lukcs contrape a generalidade social, fruto do
desenvolvimento histrico da humanidade; esta ultima generalidade que ele aponta como sendo
possvel de ser capturada pelo filme.

Por outro lado, para alm das qualidades intrnsecas do filme se encontraria a sua
capacidade de atingir as massas populares, pois o filme possui ao mesmo tempo a possibilidade de
chegar a ser uma arte popular autntica e ampla que pode converter-se em expresso avassaladora e
compreensvel para amplas massas, de sentimentos populares profundos e gerais (ibidem, p.189).
Mas ser, essa mesma qualidade multiplicidade ilimitada, essa sensibilidade to prxima da vida,
essa universalidade extensiva do cinema constituem ao mesmo tempo o limite de suas
possibilidades expressivas (ibidem, p. 191). No entanto, aproximando-se de posies que ele
prprio considerava romnticas como a Benjamin e at mesmo a de Adorno e Horkheimer, Lukcs
no via filme a possibilidade de ser to expressivo quanto a literatura, pois este no seria capaz de
expressar a vida espiritual mais elevada do homem, o que a literatura expressa mediante a palavra
poeticamente fundida, as artes plsticas e a msica cada uma a sua maneira indiretamente, como
objetividade indeterminada (ibidem, p. 191).

Nem o roteiro cinematogrfico nem o teatro conseguiriam substituir os gneros literrios, no

apresentando a profundidade necessria para isso. No teatro o ator estaria preso aos tipos criados
por dramaturgos, enquanto no cinema o ator estaria livre plenamente para interpretao de algo que
no preexistiria.

Uma ltima caracterstica do filme analisado por Lukcs o tom anmico, dado pela
sucesso de imagens e por efeitos auditivos, este tom permitiria ao filme ter eficincia ideolgica,
alcanando desde as obras mais simples at as mais complexas.

Apesar desta anlise quanto s potencialidades do filme Lukcs mostra-se bastante crtico
quanto ao domnio de pelculas comerciais que no teriam mais unidade, sendo produzidas para
atender necessidades sociais grosseiras e cativando um pblico que reagiria apenas em momentos
de tenso (suspense), externos prpria obra.

Essa preocupao com a comercializao do cinema apontada por Lukcs era compartilhada
por Adorno e Horkheimer que cunharam o conceito de indstria cultural, que compreenderia as
formas de entretenimento e a arte contemporaneamente. Para Adorno,

O filme no pode ser entendido isoladamente como uma forma artstica sui
generis, sendo que deve ser visto como o modo caracterstico da cultura de massas
contempornea que se serve de tcnicas de reproduo mecnica. A noo de
cultura de massas no supe uma arte que tem sua origem na massa e que se eleva
a partir delas. Este tipo de arte j no existe e ainda no o recuperamos. At os
restos de uma arte popular espontnea j pereceram nos pases industrializados:
sobrevivem ainda nos atrasados setores eminentemente agrcolas. Na era industrial
avanada, as massas no tem mais remdio para desafogar-se e repor-se como parte
da necessidade de regenerar as energias para o trabalho que consumiram no
alienante processo produtivo. Esta a nica base da material da cultura de massas.
(ADORNO, EISLER, 1981, p. 14).
Logo, para Adorno arte ficaria reduzida ao entretenimento, remdio para a fadiga dos
trabalhadores super-explorados pelo capital e o cinema, seria a arte que mais se adequaria a essa
funo:

De todo os meios de cultura de massas, o cinema, ao ser o que mais abarca,

o que mais mostra com mais nitidez esta tendncia aglutinante. O desenvolvimento
de seus elementos tcnicos, imagens, palavra, som, roteiro, representao
dramtica e fotografia, como tais, desenvolveu paralelamente a determinadas
tendncias sociais para a aglutinao de bens culturais tradicionais convertidos em
mercadorias. (idem, p. 1981)

Adorno reconhecia a potencialidade da arte cinematogrfica, no entanto afirmava que esta

ainda no havia desabrochado devido sua subordinao ao big bussiness. Logo, a exemplo de
Lukcs no percebia no cinema o desenvolvimento de uma arte superior s anteriores (ainda que
este ltimo levantasse vrios aspectos estruturais que dariam maior potencialidade ao cinema).
Parece-me que a posio prxima destes autores no se confirmou ntegra no desenvolvimento do
cinema ao longo do sculo XX. Por um lado, verdade que a indstria do cinema cresceu de modo
acelerado, e a produo de pelculas que obedecem a determinados padres reprodutivos,
repetitivos, plena de clichs, imps-se como principal vertente cinematogrfica, sobretudo aquela
produzida em Hollywood. Por outro lado, em pases da Europa Ocidental (Frana, Itlia, Inglaterra,
Espanha, Sucia), nos EUA e Japo e mesmo na Amrica Latina (haja vista os cinemas novos, com
destaque para o de Glauber Rocha), vrias vertentes mais sofisticadas de fazer cinema emergiram,
sobretudo no perodo no ps-segunda guerra. Curiosamente, esse tipo de cinema realizado por
artistas comprometidos com as contradies sociais, alguns deles engajados politicamente,
inspirados na vida cotidiana, tanto no bem estar social, quanto nas lutas, sofrimentos e provaes
dos trabalhadores, ou mesmo voltados para a crtica acida ao modo de vida burgus, aparece
esteticamente como distinto do gosto mdio (criado pela indstria cultural) e aproxima-se daquilo
que os frankfurtianos consideravam como alta cultura.

J no fim do sculo passado este tipo de cinema autoral perde espao para o cinema
comercial e cada vez mais nos aproximamos do modelo nico do cinema entretenimento. A forma
padronizada de produo filmica tem atingido tambm os pases atrasados, como o caso do Brasil
das duas ultimas dcadas que busca cada vez mais alcanar o padro de Hollywood e integrar-se
Mercado mundial. No entanto necessrio observar que a partir da dcada de 1980 as salas de
exibio de cinema no Ocidente tm recorrido, cada vez mais, cinematografia do Oriente em
busca de renovao, assim novas temticas so acrescentadas aos dramas individuais, s comdias
e, sobretudo, ao gnero de suspense. O desenvolvimento tecnolgico permite-nos tambm
vislumbrar outra tendncia contra a uniformizao da refigurao flmica, pois atravs de meios
digitais uma produo significativa de filmes independentes (fora do circuito comercial), tanto
longas quanto curtas metragens e certo boom do cinema documentrio apontam para tendncias
marginais que disputam a dramaturgia cinematogrfica.

Nessa nova conjuntura da criao cinematogrfica necessrio retomar os princpios de

anlise do cinema no apenas enquanto forma de arte ou mesmo como entretenimento, mas,
sobretudo, atentando para o seu alcance social. A apropriao dos meios de reproduo de filmes
em formatos mais modestos tem permitido que grupos sociais e cineastas independentes realizem a
descrio e criao de situaes que repe a arte cinematogrfica no rumo proposto por Lukcs.
Entender a criao para alm da indstria cultural, e de sua apropriao pelo Estado (perodo do
stalinismo) parece ser um desafio para o marxismo contemporneo.

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