POR QUE LER OS CLSSICOS

cito dos helenos que serpenteia entre os desfiladeiros das monta-

nhas e os vaus, entre contnuas emboscadas e saques, no mais
distinguindo onde passa de vtima a opressor, circundado tambm
na frieza dos massacres pela suprema hostilidade da indiferena
e do acaso, inspira uma angstia simblica que talvez s ns pos-
samos entender.
OVDIO E A
1978 CONTIGIDADE UNIVERSAL

Existe no alto cu uma via que se v quando faz bom tempo. Lc-
tea se chama e brilha justamente por sua brancura. Por ali passam
os deuses dirigindo-se moradia do Senhor Supremo dos Troves,
no palcio. direita e esquerda, com as portas abertas, acham-se
os trios dos deuses nobres, sempre cheios de gente. A plebe mora
dispersa noutros lugares. Os deuses mais poderosos e ilustres esta-
beleceram aqui seu domiclio, em frente ["".a fronte potentes/ cae-
licolae clarique suos posuere penates"). Se a expresso no pareces-
se irreverente, ousaria dizer que esse lugar o Palatino do grande cu.

Assim Ovdio, na abertura das Metamorfoses, para introduzir-

nos no mundo dos deuses celestes, comea aproximando-o tanto
a ponto de torn-Ia idntico Roma de todos os dias, enquanto
urbanismo, diviso em classes sociais, hbitos cotidianos (como
no caso de clientes se amontoando). E enquanto religio: os deu-
ses mantm seus protetores nas casas onde residem, o que impli-
ca que os soberanos dos cus e da terra tributam por sua vez um
culto a seus pequenos deuses domsticos.
Aproximao no quer dizer reduo ou ironia: estamos num
universo em que as formas preenchem densamente o espao tro-
cando de modo contnuo qualidades e dimenses, e o fluir do tem-
po ocupado por uma proliferao de contos e de ciclos de con-
tos. As formas e as histrias terrestres repetem formas e histrias
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 POR QUE LER OS CLSSICOS
celestes, mas umas e outras se entrelaam reciprocamente numa
dupla espiral. A contigidade entre deuses e seres humanos - pa-
rentes dos deuses e objeto de seus amores compulsivos - um
dos temas dominantes das Metamorfoses, mas no passa de um
caso particular da contigidade entre todas as figuras ou formas
de tudo o que existe, antropomorfas ou no. Fauna, flora, reino
mineral, firmamento englobam em sua substncia comum aquilo
que costumamos considerar humano enquanto conjunto de qua-
lidades corpreas, psicolgicas e morais.
A poesia das Metamorfoses se radica sobretudo nesses limi-
tes imprecisos entre mundos diferentes, e j no Livro II encontra
uma ocasio extraordinria no mito de Faetonte, que ousa conduzir
o carro do Sol. O cu a aparece como espao absoluto, geome-
tria abstrata e ao mesmo tempo teatro de uma aventura humana
recriada com tal preciso de detalhes que no nos deixa perder
o fio da meada nem por um segundo, levando o envolvimento
emocional at a dor.
No apenas a preciso nos dados concretos mais materiais,
como o movimento do carro que derrapa e pula por causa da
leveza inslita da carga, ou nas emoes do jovem cocheiro desa-
jeitado, mas na visualizao de modelos ideais, como o mapa ce-
leste. Digamos logo que se trata de uma preciso aparente, de
dados contraditrios que comunicam sua sugesto quando consi-
derados um por um e tambm como efeito narrativo geral, mas
no podem juntar-se numa viso coerente: o cu uma esfera atra-
vessada por caminhos que sobem e descem, identificveis pelos
sulcos das rodas, mas ao mesmo tempo giratria, turbilho que
vai na direo contrria do carro solar; encontra-se suspenso nu-
ma altura vertiginosa sobre as terras e os mares que se vem ao
fundo; ora aparece como uma abbada suspensa em cuja parte
mais alta encontram-se fixadas as estrelas; ora como uma ponte
que sustenta o carro no vazio, provocando em Faetonte um ter-
ror igual tanto para prosseguir quanto para recuar ("Quid faciat?
Multum caeli post terga relictum/ ante oculos plus est. Animo me-
titur utrumque"); vazio e deserto (no o cu-cidade do Livro
I, portanto: "Talvez imagine que existam bosques sagrados e
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OVDIO E A CONTIGIDADE ...
cidades de deuses e templos cheios de oferendas?", diz Febo), po-
voado por figuras de bestas ferozes que so apenas simulacra, for-
mas de constelaes, mas nem por isso menos ameaadoras; a
se reconhece uma pista oblqua, a meia altura, que evita o plo
austral e a Ursa; mas se sairmos da estrada e nos perdermos pelos
precipcios, acabamos por passar sob a Lua, chamuscar as nuvens,
atear fogo Terra.
Aps a cavalgada celeste suspensa no vazio, que a parte mais
sugestiva do relato, comea a grande descrio da Terra, do mar
fervente no qual flutuam corpos de focas de barriga para cima,
uma das pginas clssicas do Ovdio catastrfico, que faz pendant
com o dilvio do Livro r. Ao redor da Alma Tellus, da Terra-Me,
refluem todas as guas. As fontes esgotadas tentam ocultar-se de
novo no escuro tero materno ("fontes/ qui se condiderant in opa-
cae viscera matris ..."). E a Terra, exibindo os cabelos crestados
e os olhos injetados de cinza, pede clemncia a]piter com o fio
de voz que resta sua garganta sedenta, advertindo-o de que se
os plos se incendiarem ruiro tambm os palcios dos deuses.
(Os plos terrestres ou os celestes? Fala-se at do eixo da Terra,
que Atlas j no consegue sustentar, pois est incandescente. Mas
naquele tempo os plos eram uma noo astronmica e, alm dis-
so, o verso seguinte precisa: regia caeli. Ento o palcio celeste
era mesmo l em cima? Como que Febo o exclua e Faetonte
no o encontrou? Por outro lado, tais contradies no se encon-
tram s em Ovdio: tambm em Virglio, como em outros sumos
poetas da Antiguidade, difcil ter uma idia clara de como os an-
tigos "viam" de fato o cu.)
O episdio culmina com a dt;struio do carro solar atingido
pelo raio de ]piter, numa exploso de pedaos sem {im: "Illic
frena iacent, illic temone revulsus/ axis, in hac radii fractarum parte
rotarum ...". (Este no o nico acidente de trnsito nas Metamor-
foses: uma outra mudana de rumo com grande velocidade a
de Hiplito no ltimo livro do poema, onde a riqueza de detalhes
ao se referir ao acidente passa da mecnica para a anatomia, des-
crevendo a dilacerao das vsceras e dos membros arrancados.)
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 POR QUE LER OS CLSSICOS
A mescla deuses-homens-natureza implica no uma ordem hie-
rrquica unvoca mas um intricado sistema de interaes em que
cada nvel pode influir sobre os outros, mesmo que em medidas
diferentes. O mito, em Ovdio, o campo de tenso em que tais
foras se defrontam e se equilibram. Tudo depende do esprito
com que o mito narrado: s vezes os prprios deuses relatam
os mitos dos quais so partes interessadas como exemplos morais
para admoestar os mortais; em outros casos, os mortais usam os
mitos de modo polmico ou como desafio aos deuses, como fa-
zem as Pirides ou Aracne. Ou quem sabe existem mitos que os
deuses gostam de ouvir contar e outros que preferem sejam silen-
ciados. As Pirides conhecem uma verso da escalada dos Gigan-
tes ao Olimpo, vista da parte dos Gigantes, com deuses assusta-
dos e obrigados a fugir (Livro v). Ela contada depois de terem
desafiado as musas na arte de narrar e as musas respondem com
outra srie de mitos, que restabelecem as razes do Olimpo; de-
pois punem as Pirides transformando-as em pegas. O desafio aos
deuses implica uma inteno irreverente ou blasfema no relato:
a tecel Aracne desafia Minerva na arte de tecer e representa nu-
ma tapearia os pecados dos deuses libertinos (Livro VI).
A preciso tcnica com que Ovdio descreve o funcionamen-
to dos teares durante o desafio pode indicar-nos uma possvel iden-
tificao do trabalho do poeta com a tecelagem de uma tapearia
de prpura multicolorida. Mas qual? A de Palas-Minerva, onde, ao
redor das grandes figuras olmpicas com seus tradicionais atribu-
tos, so representadas, em cenas minsculas nos quatro cantos da
tela, emolduradas por ramos de oliveira, quatro punies divinas
a mortais que desafiaram os deuses? Ou ento a de Aracne, em
que as sedues insidiosas de Jpiter, Netuno e ApoIo, que Ov-
dio j havia narrado por extenso, ressurgem como emblemas sar-
csticos entre guirlandas de flores e festes de hera (no sem o
acrscimo de alguns detalhes preciOSOS:Europa que, transporta-
da atravs do mar na garupa do touro, ergue os ps para no se
molhar: " ...tactumque vere ri/ adsilientis aquae timidasque redu-
cere plantas' ')?
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OVDIO E A CONTIGIDADE ...
Nem uma coisa nem outra. Na grande amostragem de mitos
que o poema inteiro, o mito de Palas e Aracne pode conter por
sua vez duas amostragens em escala reduzida, com direcionamen-
tos ideolgicos opostos: um para infundir temor sacro e o outro
para incitar irreverncia e relatividade moral. Quem da con-
clusse que o poema inteiro deve ser lido do primeiro modo -
dado que o desafio de Aracne cruelmente punido - ou do se-
gundo - uma vez que a transcrio potica favorece o culpado
e a vtima - estaria enganado: as Metamorfoses pretendem repre-
sentar o conjunto do que passvel de ser narrado transmitido
pela literatura com toda a fora de imagens e de significados que
ele comporta, sem decidir - segundo a ambigidade propriamente
mtica - entre as chaves de leitura possveis. S reunindo no poe-
ma todos os contos e as intenes de conto que fluem em todas
as direes, que se acumulam e pressionam para canalizar-se na
extenso ordenada de seus hexmetros, o autor das Metamorfo-
ses ter a certeza de no corresponder a um desenho parcial mas
multiplicidade vivente, que no exclui nenhum deus conheci-
do ou desconhecido.
O caso de um deus novo e estrangeiro, difcil de ser reconhe-
cido como tal, um deus-escndalo em contraste com todo mode-
lo de beleza e virtude, largamente lembrado nas Metamorfoses:
Baco-Dionsio. de seu culto orgaco que as devotas de Minerva
(as filhas de Mnias) se recusam a participar, continuando a tecer
e a cardar a l nos dias das festas bquicas, aliviando a longa fadiga
com os contos. Eis assim um outro uso da narrativa, que leiga-
mente se justifica com o divertimento puro ("quod tempora lon-
ga videri/ non sinat") e com a contribuio produtividade ("uti-
le opus manuum vario sermone levemus"), mas que sempre condiz
com Minerva, melior dea para aquelas moas laboriosas a quem
repugnavam as orgias e os desperdcios dos cultos de Dionsio,
que se expandiam pela Grcia depois de ter conquistado o Oriente.
Certamente a arte de narrar, apreciada pelas tecels, tem uma
conexo com o culto de Palas-Minerva. J o verificamos com Arac
ne, que por ter desprezado a deusa transformada em aranha; mas
podemos v-Io tambm no caso oposto, num culto excessivo por
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 POR QUE LER OS CLSSICOS
Palas que leva a no reconhecer os outros deuses. Tambm as fi-
lhas de Mnias, de fato (Livro IV), culpadas enquanto muito seguras
de sua virtude, demasiado exclusivas em sua devoo (intempes-
tiva Minerva), sero punidas de modo horrvel, com a metamor-
fose em morcegos, pelo deus que no conhece o trabalho mas a
embriaguez, que no ouve os contos mas o canto arrebatado r e
obscuro. Para no ser transformado tambm ele em morcego, Ov-
dio se preocupa bastante em deixar todas as portas de seu poema
abertas a deuses passados, presentes e futuros, locais e estrangei-
ros, ao Oriente, que para alm da Grcia faz presso sobre o mun-
do das fbulas, e restaurao augusta da romanidade, que pre-
me a atualidade poltico-intelectual. Mas no lograr convencer
o deus mais prximo e executivo, Augusto, que o transformar
para sempre num exilado, num habitante da distncia, ele que de-
sejava tornar tudo contemporneo e prximo.
Do Oriente ("de algum antepassado das Mil e uma noites",
diz Wilkinson) lhe vem a romntica novela de Pramo e Tisbe (que
uma das filhas de Mnias escolhe numa lista de outras com a mes-
ma origem misteriosa), com a parede que abre passagem s pala-
vras sussurradas mas no aos beijos, com a noite branca de lua
sob a branca amoreira, que mandar seus reflexos at o estimu-
lante vero elisabetano.
Do Oriente, por meio do romance alexandrino, vem at Ov-
dio a tcnica de multiplicao do espao interior obra mediante
os relatos encadeados uns nos outros, que aqui fazem aumentar
a impresso de densidade, de aglomerao, de enredamento. Co-
mo a floresta em que uma caa ao javali envolve os destinos de
heris ilustres (Livro VIII), no distante dos redemoinhos do Aque-
lo, que detm os que retomam da caa. Estes so hospedados
na moradia do deus fluvial, que se apresenta como obstculo e
simultaneamente como refgio, como pausa na ao, oportuni-
dade para narrar e refletir. Uma vez que entre os caadores en-
contra-se Teseu, curioso em conhecer tudo aquilo que v, e, alm
dele, encontra-se tambm Pirtoo, descrente e insolente ("deorum/
spretor erat mentisque ferox' '), o rio se sente encorajado a contar
histrias maravilhosas de metamorfoses, imitado pelos hspe-
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OVDIO E A CONTIGIDADE. ..
des. Assim, continuamente se decantam nas Metamorfoses novas
concrees de histrias como nas conchas das quais pode se ge-
rar a prola: o caso do humilde idlio de Filmon e Bucis, que
contm todo um mundo minucioso e um ritmo inteiramente di-
verso.
Observe-se que Ovdio s se vale de tais complicaes estru-
turais ocasionalmente: a paixo que domina seu talento composi-
tivo no a sistematicidade mas a acumulao, que anda junto
com as variaes de perspectiva, as mudanas de ritmo. Por isso,
quando Mercrio, para adormecer Argos, cujas cem plpebras ja-
mais se abaixam todas juntas, comea a contar as metamorfoses
da ninfa Srinx num tufo de canios, sua narrao feita por ex-
tenso e igualmente resumida numa nica frase, pois a continua-
o do conto se torna implcita pelo emudecer do deus, to logo
v que todos os olhos de Argos cederam ao sono.
As Metamorfoses so o poema da rapidez, tudo deve seguir-
se em ritmo acelerado, impor-se imaginao, cada imagem deve
sobrepor-se a uma outra imagem, adquirir evidncia, dissolver-se.
o princpio do cinematgrafo: cada verso como cada fotograma
deve ser pleno de estmulos visuais em movimento. O horror va-
cui domina tanto o espao quanto o tempo. Ao longo de pginas
e mais pginas todos os verbos esto no presente, tudo acontece
diante de nossos olhos, os fatos premem-se, toda distncia ne-
gada. E, quando Ovdio sente a necessidade de mudar de ritmo,
a primeira coisa que faz no mudar o tempo dos verbos mas a
pessoa, passar da terceira para a segunda, isto , introduzir a per-
sonagem sobre a qual est para falar dirigindo-se a ela diretamen-
te com o tu: "Te quoque mutatum torvo, Neptune, iuvenco ... ".
O presente no se encontra s no tempo verbal mas a prpria
presena da personagem que evocada. Mesmo quando os ver-
bos esto no passado, o vocativo provoca uma aproximao re-
pentina. Este procedimento muitas vezes usado quando vrios
sujeitos executam aes paralelas, para evitar a monotonia na lis-
tagem. Se de fulano se falou na terceira pessoa, Tntalo e Ssifo
entram em ao por meio do tu e do vocativo. Tambm as plan-
tas tm direito segunda pessoa ("Vos quoque, flexipedes hede-
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 POR QUE LER OS CLSSICOS
rae, venistis ... ") e no h por que maravilhar-se, sobretudo quan-
do so as plantas que se movem como pessoas e acorrem ao S0ill
da ctara do vivo Orfeu, agrupando-se num denso viveirc ie flo-
ra mediterrnea (Livro IX).
Existem tambm os momentos - e esse de que agora fala-
mos um deles - em que o relato deve ser menos clere, passar
para um andamento mais calmo, fazer do transcorrer do tempo
algo suspenso, uma distncia velada. Nesses casos, o que faz Ov-
dio? Convm esclarecer que a narrao no tem pressa, detm-se cuperem tanto quanto possvel os materiais das velhas. Aps o di-
para fixar os menores detalhes. Por exemplo, Filmon e Bucis
acolhem em sua humilde casa os visitantes desconhecidos, os deu-
ses. " ...Mensae sed erat pes tertius impar:! testa parem fecit; quae
postquam subdita clivum/ sustulit, aequatam mentae tersere viren-
tes ..."
Masuma das trs pernas da mesa muito curta. Um pedao de cer-
mica serve para equilibr-Ia;colocado embaixo elimina a pendncia
e o plano depois limpo com folhas de hortel verde. E por cima
se dispem azeitonas de duas cores, consagradas singela Minerva,
frutos de corniso outonal imersos em molho, chicria, rabanetes,
uma frma de leite coalhado e ovos delicadamente envoltos em cin-
zas no muito quentes: tudo com loua de terracota ... [LivroVIII]
Continuando a enriquecer o quadro que Ovdio atinge um
resultado de rarefao e pausa. Porque o gesto de Ovdio sem-
pre o de acrescentar, sem jamais subtrair; o de descrever cada vez
mais os detalhes, sem se perder no evanescente. Procedimento
que gera efeitos diversos conforme a entoao, aqui submissa s
coisas midas e solidria com elas, mais adiante excitada e impa-
ciente por saturar o maravilhoso da fbula com a observao ob-
jetiva dos fenmenos da realidade natural. Como no momento em
que Perseu luta contra o monstro marinho de dorso incrustado
de conchas e pousa a cabea hirta de serpentes da Medusa, rosto
para baixo sobre um escolho, depois de ter estendido ali - para
que no fosse molestada pelo contato da areia spera - uma ca-
mada de algas e de ramos nascidos debaixo d'gua. Ao ver as fron-
des se transformarem em pedra ao contato com a Medusa, as nin-
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OVDIO E A CONTIGIDADE...
fas se divertem provocando a mesma transformao em outros
pequenos ramos: assim nasce o coral que, mole sob a gua, se pe-
trifica ao contato com o ar; assim Ovdio conclui a aventura fabu-
lar com chave de lenda etiolgica, em seu gosto pelas formas bi-
zarras da natureza.
Uma lei de mxima economia interna domina esse poema apa-
rentemente voltado para o dispndio desenfreado. a economia
prpria das metamorfoses, que pretende que as novas formas re-
lvio, no transformar das pedras em seres humanos (Livro I) "se
havia nelas uma parte mida de algum suco ou terrosa, ela passou
a funcionar como corpo; aquilo que era slido, impossvel de ser
dobrado, mudou-se em ossos; aquelas que eram veias, permane-
ceram, com o mesmo nome". Aqui a economia se estende ao no-
me: "quae modo vena fuit, sub eodem nomine mansit". Dafne
(Livro I), que chama mais a ateno pelos cabelos desgrenhados
(tanto que o primeiro pensamento de Febo ao v-Ia : "Imagine
se os penteasse!" "Spectat inornatos collo pendere capillos/ et
'Quid, si comantur?' ait ... ", j est predisposta nas linhas flexveis
de sua fuga na metamorfose vegetal: " .. .in frondem crines, in ra-
mos bracchia crescunt;/ pes modo tam velox pigris radicibus hae-
ret ... ". Ciane (Livro v) s faz levar ao extremo a consumao em
lgrimas ("lacrimisque absumitur omnis") at dissolver-se no pe-
queno lago do qual era a ninfa. E os camponeses da Licia (Livro
VI), que errante Latona que deseja acalmar a sede de seus recm-
nascidos vociferam injrias e turvam o lago mexendo na lama, j
no eram muito diferentes das rs em que se convertem por justo
castigo: basta que desaparea o pescoo, as costas se colem na ca-
bea, o dorso se torne verde e o ventre esbranquiado.
Essa tcnica da metamorfose foi estudada por Sceglov num
ensaio muito claro e persuasivo. Diz ele:
Todas essas transformaes concernem justamente aos fatos distin-
tivos fsico-espaciaisque Ovdio costuma isolar nos objetos tambm
fora da metamorfose ("pedra dura", "corpo longo", "espinha en-
curvada") ... Graas ao seu conhecimento das propriedades das coi-
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 POR QUE LER OS CLSSICOS
sas, O poeta faz com que a transformao percorra a via mais breve,
pois sabe antecipadamente o que o homem tem em comum com
o delfim, o que lhe falta ou o que tem a mais em relao a ele. O
fato essencial que, graas representao do mundo inteiro como
um sistema de propriedades elementares, o processo da transforma-
o - este fenmeno inverossmil e fantstico - se reduz a uma
sucesso de processos bastante simples. O evento no mais apre-
sentado como uma fbula mas como uma soma de fatos habituais
e verossmeis (crescimento, diminuio, endurecimento, amoleci-
mento, curvatura, retificao, conjuno, rarefao etc.).
A escritura de Ovdio, como Sceglov a define, conteria em
si o modelo ou pelo menos o programa do Robbe-Grillet mais ri-
goroso e frio. claro que uma tal definio no esgota o que po-
demos buscar em Ovdio. Mas o importante que este modo de
designar objetivamente os objetos (animados e inanimados) "como
diferentes combinaes de um nmero relativamente pequeno de
elementos fundamentais, simplicssimos" corresponde nica fi-
losofia segura das Metamorfoses: "aquela da unidade e parentes-
co de tudo aquilo que existe no mundo, coisas e seres vivos".
Com o relato cosmognico do Livro I e a profisso de f de
Pitgoras do ltimo, Ovdio quis dar uma sistematizao terica
a essa filosofia natural, talvez em sintonia com o bem distante Lu-
crcio. Sobre o valor a ser atribudo a tais enunciaes discutiu-se
muito, mas talvez a nica coisa que conte para ns seja a coern-
cia potica no modo que Ovdio tem de representar e narrar o
seu mundo: esta efervescncia e acmulo de histrias tantas ve-
zes similares e sempre diferentes, em que se celebra a continuida-
de e a mobilidade do conjunto.
Nem bem terminou o captulo das origens do mundo e das
catstrofes primordiais e j Ovdio comea a srie dos amores dos
deuses pelas ninfas ou pelas moas mortais. As histrias de amor
(que ocupam predominantemente a parte mais viva do poema, os
primeiros onze livros) apresentam vrias constantes: conforme
mostra mais adiante Bernardini, trata-se de amores primeira vis-
ta, um apelo incitante, sem complicaes psicolgicas, que exige
uma satisfao imediata. E, como a criatura desejada em geral re-
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OVDIO E A CONTIGIDADE ...
cusa e foge, o motivo da perseguio nos bosques recorrente;
a metamorfose pode acontecer em momentos diversos, como dis-
farce do sedutor ou como salvao da vtima do assdio ou puni-
o da seduzida por parte de outra divindade enciumada.
Comparados presso contnua dos desejos masculinos, os
casos de iniciativa amorosa feminina so mais raros; mas em com-
pensao se trata de amores mais complexos, no de caprichos
extemporneos mas de paixes, que comportam uma riqueza psi-
colgica maior (Vnus apaixonada por Adnis), implicam freqen-
temente um componente ertico mais suave (a ninfa Slmacis que,
no abrao com Hermafrodito, se funde numa criatura bissexual),
e em alguns casos se trata de paixes ilcitas, incestuosas (como
as trgicas personagens de Mirra, de Bblis; o modo como se reve-
la a esta ltima a paixo pelo irmo, o sonho, as perturbaes,
uma das mais belas pginas de Ovdio psiclogo), ou homosse-
xuais (como fis), ou de cime desenfreado (como Media). As his-
trias de ]aso e Media abrem no corao do poema (Livro VII)
o espao de um verdadeiro romance, em que se entrelaam aven-
tura e abismo passional e o grotesco "negro" da receita dos fil-
tros enfeitiados, que passar tal e qual para o Macbeth.
A transcorrncia sem intervalos de uma histria a outra su-
blinhada pelo fato de que, como observa Wilkinson,
o final de uma histria raramente coincide com o fim dos livros em
que se acha dividido o poema. Ovdio pode comear uma histria
nova quando lhe faltam poucos versos para o final do livro, e este
em parte o velho expediente do romancista de folhetim que agu-
a o apetite do leitor para o prximo captulo, mas tambm um
sinal da continuidade da obra, que no teria sido dividida em livros
se, devido ao tamanho, no tivesse necessitado de um certo nme-
ro de rolos. Assimnos transmitida a impresso de um mundo real
e coerente em que se verifica uma interao entre eventos que, em
geral, so considerados isoladamente.
As histrias podem ter semelhanas, mas jamais se repetem.
No casual que a histria mais tenebrosa (Livro m) seja a do in-
feliz amor da ninfa Eco, condenada repetio dos sons, pelo jo-
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 POR QUE LER OS CLSSICOS

vem Narciso, condenado contemplao da prpria imagem re-

petida no espelho lquido. Ovdio atravessa correndo esta flores-
ta de histrias amorosas todas parecidas e todas diferentes, perse-
guido pela voz de Eco que repercute entre as rochas: "Coeamus!"
"Coeamus!" "Coeamus!" [Unamo-nos!].

1979 o Cu, O HOMEM, O ELEFANTE

P ara o prazer da leitura, na Histria natural de Plnio, o Ve-

lho, aconselharia concentrar-se sobretudo em trs livros: os dois
que contm os elementos de sua filosofia, isto , o II (sobre a cos-
mografia) e o VII (sobre o homem), e, como exemplo de suas an-
danas entre erudio e fantasia, o VIII (sobre animais terrestres).
Naturalmente podem ser descobertas pginas extraordinrias por
todos os lados: nos livros de geografia (rII-VI), de zoologia aquti-
ca, entomologia e anatomia comparada (IX-XI), de botnica, agro-
nomia e farmacologia (XII-XX-XII), ou sobre os metais, as pedras pre-
ciosas e as belas-artes (XXXIII-XXXVII).
O uso que sempre se fez de Plnio, penso eu, foi o de consul-
ta, tanto para saber o que os antigos conheciam ou acreditavam
conhecer sobre determinado argumento quanto para compilar
curiosidades e disparates. (Sob este ltimo aspecto, no se pode
negligenciar o Livro I, ou seja, o sumrio da obra, cujas sugestes
vm de aproximaes imprevistas: "Peixes que tm uma pedri-
nha na cabea; peixes que se escondem no inverno; peixes que
sentem a influncia dos astros; preos extraordinrios pagos por
certos peixes", ou ento: "A propsito da rosa: doze variedades,
32 remdios; trs variedades de lrios: 21 remdios; Planta que nas-
ce de uma lgrima; trs variedades de narcisos; dezesseis rem-
dios; Planta cuja semente pintada para que nasam flores co-

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