Filme-desvio:

do planejamento s contradies

Tatiana Hora1

V OL . 5, N. 2 REBECA 10 | J UL HO - D EZEM BRO 2016

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Doutoranda pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade
Federal de Minas Gerais.
e-mail: tati_hora@hotmail.com

Resumo

Partindo da noo de desvio, desenvolvido como mtodo filosfico por Guy Debord no livro A
sociedade do espetculo e como tcnica situacionista para a crtica da linguagem do espetculo no
ensaio Mtodos e tcnicas de desvio (escrito por Debord junto com Gil Wolman), propomos pensar o
filme Braslia, contradies de uma cidade nova (1967), de Joaquim Pedro de Andrade, como um filme-
desvio em relao ao curta-metragem Braslia, planejamento urbano (1964), de Fernando Coni
Campos. O desvio, enquanto contrrio de uma citao, segue na contramo da verdade oficial e
destri os sentidos propostos pela histria dos vencedores. Em seu sentido mais profundo, o desvio
incorpora a dialtica na forma e convoca o passado como devir. Assim, confrontamos as diferentes
imbricaes entre tempo cinematogrfico e tempo histrico apresentadas pelos filmes em questo,
tendo em vista que em Braslia, planejamento urbano a nova capital tem origens mticas e erguida
acima da histria, segundo os princpios da utopia modernista, enquanto em Braslia, contradies de
uma cidade nova, que traz vrios planos e princpios formais semelhantes aos do filme oficial para
desvi-los, a cidade re-historicizada a partir de uma crtica ao presente.

Palavras-chave: Desvio; Devir; Tempo histrico; Utopia modernista.

Abstract

Based on the notion of dtournement, developed as a philosophical method by Guy Debord in the

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book The society of the spectacle, and as a situationist technique for the critique of the language of
spectacle in the essay Methods of Dtournement (co-written by Debord and Gil Wolman), we propose
to think about the movie Braslia, contradies de uma cidade nova (1967), by Joaquim Pedro de
Andrade, as a dtournement-movie regarding the short film Braslia, planejamento urbano (1964), by
Fernando Coni Campos. The dtournement, as opposed to a quotation, goes against the official truth
and destroys the meanings proposed by the story of the winners. In its deepest sense, the
dtournement incorporates the dialectic in the form and calls the past as a becoming. Thus, we
confront the different overlappings between cinematic time and historical time presented in the films at
issue, taking into account that in Braslia, planejamento urbano the new capital is raised above the story
according to the principles of modernist utopia and has mythical origins, whereas in Braslia,
contradies de uma cidade nova, which brings various plans and formal principles very similar to the
official movie and diverts them, the city is re-historicized as of a critique of the present.

Keywords: Dtournement; Becoming; Historical time; Modernist utopia.

1. Desviar para retomar a histria

Em 1964, ano em que Joo Goulart foi deposto e no qual o general Castelo
Branco assumiu a presidncia atravs do Golpe Militar, foi lanado o curta-
metragem Braslia, planejamento urbano, de Fernando Coni Campos. O filme um
documentrio expositivo1 que mostra imagens da nova capital guiadas por uma
narrao over baseada num relatrio elaborado por Lcio Costa, o urbanista, que,
junto com o arquiteto Oscar Niemeyer, formulou o planejamento urbano da
cidade. Numa entrevista concedida ao peridico O Pasquim, o cineasta baiano
conta que este foi seu primeiro filme, realizado aps ter trabalhado no escritrio
de Lcio Costa, e que sua realizao teria partido da inteno do Instituto
Nacional de Cinema de fazer um filme sobre a capital, pois sempre que se falava
em Braslia, falava-se em arquitetura. (CAMPOS, 1974).2
Braslia, planejamento urbano marcado pela influncia das sinfonias urbanas3
das primeiras dcadas do sculo XX, e as imagens so acompanhadas pela
msica especialmente realizada para a inaugurao da capital: Braslia, sinfonia da
alvorada, composta por Antnio Carlos Jobim e escrita por Vincius de Moraes

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1
Segundo Bill Nichols (2005), o modo expositivo caracterizado pelo predomnio da voz de Deus,
assim chamada por ser onisciente e descorporalizada, falando diretamente ao espectador e
apresentando imagens meramente ilustrativas, numa montagem encadeada segundo as evidncias a
serem mostradas para embasar a lgica argumentativa.
2
Apesar de o incio de sua trajetria ser marcado por esse primeiro filme oficial bastante quadrado, o
cineasta dirigiria mais tarde uma obra como Viagem ao fim do mundo (1968), lanado em pleno ano do
AI-5, durante a intensificao da represso no governo Costa e Silva; trata-se de um longa alegrico e
ensastico, com reflexes acerca dos regimes autoritrios ao redor do mundo a partir da montagem de
imagens de arquivo. No entanto, a obra foi injustiada pela crtica cinematogrfica, como afirmou Jean-
Claude Bernardet (2011), que atribui o esquecimento do filme ao seu teor religioso, num tempo em que
a crtica e os cineastas estavam contaminados pela viso da religio como pio do povo.
3
As sinfonias urbanas foram um gnero profcuo nos anos 20 do sculo passado, com filmes como O
homem com a cmera (1929), de DzigaVertov, Chuva (1929), de Joris Ivens, Berlim, sinfonia da
metrpole (1927), de Walter Ruttman, entre outros. Caracterizados pelo virtuosismo plstico e pelo
lirismo das imagens que transmitiam a experincia urbana acelerada nas grandes cidades, esses filmes
apresentam uma montagem fragmentria de planos da metrpole sob o ritmo de sinfonias.

(dividida nas partes O planalto deserto, O homem, A chegada dos candangos, O

trabalho e a construo e Coral). O curta apresenta imagens areas do eixo
monumental4, como tambm diversos travellings e panormicas que percorrem as
largas avenidas do eixo rodovirio, formando quadros geomtricos nos quais as
linhas paralelas e diagonais ganham destaque, geralmente com um ou dois
pontos de fuga que oferecem profundidade de campo em um espao equilibrado
no qual o movimento uma invariante. Segundo Deleuze (1983), nos quadros
geomtricos, os limites do quadro so matemticos e fixam as condies de
movimento dos corpos. Nesse filme, o espao de Braslia, tal como concebida
pelos arquitetos, impe-se sobre o modo de vida de seus habitantes.
Trs anos depois, durante o governo do general Costa e Silva, Joaquim Pedro
de Andrade exibe furtivamente Braslia, contradies de uma cidade nova em uma
sesso no anunciada no Festival de Braslia. Como relatou Jean-Claude
Bernardet, que escreveu o roteiro junto com o diretor, no dia seguinte, Joaquim
Pedro foi procurado por algum que o informou de que seria prefervel no
apresentar o filme censura, pois no obteria o certificado e poderia haver
consequncias mais graves. (BERNARDET, 2001). O diretor depositou ento uma
cpia na Cinemateca do Museu de Arte do Rio de Janeiro. O curta-metragem

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havia sido financiado pela fabricante de mquinas de datilografar Olivetti e
encomendado de acordo com a total liberdade do diretor, mas foi rejeitado pela
empresa e tambm por Niemeyer, por apontar a irrealidade da utopia modernista
ao ser colocada em prtica em um contexto subdesenvolvido. O filme trazia
comentrios sobre as demisses em massa da Universidade de Braslia (UnB)

4
O desenho de Braslia tem o formato de um avio, e os componentes da concepo urbanstica da
capital, segundo Lcio Costa (2012), seriam: o eixo monumental, constitudo pela Praa dos Trs
Poderes, a estrutura da plataforma rodoviria e a Esplanada dos Ministrios, levaria, segundo ele, o
nome de monumental no pela ostentao, mas pela conscincia de seus significados; o eixo
rodovirio-residencial, onde o trfego de veculos se separa do trfego de pedestres; e as
superquadras seriam as unidades de vizinhana, com parques, lojas de bairro, etc. As superquadras
foram imaginadas por Lcio Costa como resistncia massificao: ele acreditava que a morada do
homem comum haveria de ser o monumento do seu tempo.

durante a ditadura militar e refletia, a partir das promessas no cumpridas da

utopia do modernismo arquitetnico, sobre o fracasso do cinema moderno ao no
alcanar as massas em prol das mudanas sociais. No curta, o Plano Piloto est
para os moradores das cidades-satlites assim como o cinema novo est para os
espectadores das classes menos abastadas.
O filme se inicia com planos muito semelhantes queles de Braslia,
planejamento urbano: a narrao de Ferreira Gullar, com descries precisas
sobre o Plano Piloto, acompanha travellings e panormicas atravessando as
avenidas do eixo rodovirio e as superquadras de Braslia, enquanto toca a
msica melanclica de Erik Satie. No entanto, ele progressivamente se afasta de
uma montagem que apresenta plenas correspondncias entre o planejamento
arquitetnico e a realidade da capital, para mostrar, em sua segunda parte,
imagens em cmera na mo numa feira e pelas ruas de uma cidade-satlite pobre
e desorganizada, onde moram operrios que construram a capital e que nela
trabalham.
No presente artigo, buscamos analisar como essa obra de Joaquim Pedro de
Andrade compe um filme-desvio, partindo do conceito que Guy Debord
apresenta no livro A sociedade do espetculo e tambm no pequeno ensaio

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situacionista escrito com Gil Wolman, Mtodos de desvio. O desvio prope o
emprego das imagens do espetculo contra o espetculo: diferente da citao,
que respeita o original e sua autoria, no desvio o choque entre diferentes mundos
sensveis ressignifica o original, e uma frase, uma foto, um filme inteiro podem ser
desviados. (DEBORD; WOLMAN, 1956).
Tendo como cerne ligaes com a linguagem e a com a histria, o desvio o
mtodo filosfico e tambm cinematogrfico de Guy Debord. Para o autor, o
espetculo antidialgico e elaborado pela linguagem oficial da separao
generalizada, promovendo a inatividade de multides isoladas de espectadores
diante de imagens que fetichizam as mercadorias: a linguagem do espetculo
constituda por signos da produo reinante, que so ao mesmo tempo o princpio
e a finalidade ltima da produo. (DEBORD, 2003, p.10). Debord defende uma
arte que prope a destruio da prpria arte e exprime negativamente uma

linguagem comum que precisa ser recuperada: essa arte forosamente de

vanguarda, e no . A sua vanguarda o seu desaparecimento. (DEBORD, 2003,
p.122).
Ao ir de encontro linguagem do espetculo, o desvio destri os sentidos
falsificados pela verdade oficial e coloca em cena o devir histrico. O desvio
apresenta um dilogo com a noo de devir de Kierkegaard (2008), para quem o
passado no o que necessariamente aconteceu, nem pode ser conhecido em
sua totalidade. O passado tampouco a necessidade que determinou que a
possibilidade se tornasse realidade por meio de relaes de causa e
consequncia incontornveis. Diferente disso, o passado deveio atravs da
mudana em liberdade; antes de ser realidade, havia mltiplas possibilidades, ou
seja, o passado aberto e ambguo. Debord concebe o desvio como a
atualizao histrica do passado e a crtica do presente, tendo em vista as
possibilidades excludas. Para tanto, o desvio apresenta a contradio incrustada
em sua prpria forma, indo de encontro aos sentidos unvocos da histria oficial.
Em nossa hiptese, Joaquim Pedro de Andrade realiza um filme-desvio na
contramo da verdade do filme oficial de Coni Campos, que exalta o planejamento
urbano de uma cidade erguida acima da histria, para se dirigir rumo s

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contradies de uma cidade nova.

2. Desvio e utopia modernista

Guy Debord foi fundador do movimento situacionista, que teve participao

essencial no maio de 68 na Frana. Os situacionistas contestavam o monoplio
das cidades exercido pelo planejamento urbano a servio do capitalismo.
Segundo Jacques (2003), um dos lemas situacionistas, formulado por Raoul
Vaneigem, era a arquitetura existe realmente tanto quanto a Coca-cola. A crtica
situacionista combatia o espetculo, que teria transformado a cidade no cenrio
do capitalismo atravs da gentrificao e da especulao imobiliria. Para Guy
Debord (2003, p.110), todas as foras tcnicas da economia capitalista devem
ser compreendidas como agentes de separao; o urbanismo o equipamento de

sua base geral, que prepara o solo que convm ao seu desenvolvimento, a prpria
tcnica da separao. Em outras palavras, o planejamento urbano configura a
cidade segundo a afirmao do poder de classe e da pulverizao dos
trabalhadores nas periferias afastadas do centro.
De acordo com Jacques (2003), entre as tcnicas de apropriao dos espaos
defendidas pelos situacionistas esto deriva, a construo de situaes e a
psicogeografia. A psicogeografia era o mtodo de estudo dos efeitos da geografia
sobre o comportamento dos indivduos, e a sua prtica correspondente era a
deriva, que consistia na passagem rpida por variados ambientes, uma
apropriao do espao urbano atravs do andar sem rumo. J a construo de
situaes envolve a criao de iniciativas que convocam a participao ativa dos
habitantes da cidade, num movimento que buscava traz-los de volta para a vida
cotidiana.
Guy Debord elabora um cinema que usa vrios princpios situacionistas, a
exemplo de Sobre a passagem de algumas pessoas atravs de uma unidade de
tempo bastante curto (1959), em que, como sugere o ttulo, alguns personagens
colocam em prtica a deriva e a psicogeografia. Em filmes como A sociedade do
espetculo (1973) e Crtica da separao (1961), ele usou uma ampla variedade de

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imagens de arquivo, incluindo filmes hollywoodianos, filmes de propaganda
soviticos, planos de revistas em quadrinhos, fotos de revistas de moda e
publicidade.
O situacionismo era contra a utopia modernista difundida pelos Congressos
Internacionais de Arquitetura Moderna (CIAM), que influenciaram a elaborao do
planejamento urbano de Lcio Costa e Oscar Niemeyer, participantes dos CIAM.
Costa e Niemeyer se inspiraram nos princpios da Carta de Atenas, de Le
Corbusier, que definia a cidade como um organismo a ser regulado, separado em
quatro funes: trfego, lazer, moradia e trabalho. A Carta de Atenas inspirou
diversos projetos arquitetnicos de reconstruo de cidades europeias
devastadas no Ps-Guerra.
No Brasil, a arquitetura moderna uniu-se ao governo desenvolvimentista de
Juscelino Kubitschek, que tinha em Braslia a meta-sntese do Plano de Metas que

iria fazer o pas progredir 50 anos em 5, durante sua administrao (de 1956 a
1961). Segundo James Holston (1993), JK defendia que Braslia promoveria a
integrao nacional e seria o centro propulsor do desenvolvimento em todo o pas.
A cidade terminou por convergir expectativas de personalidades das mais
diversas orientaes polticas.

[...] Braslia foi planejada por um liberal de centro-esquerda, seus prdios foram
desenhados por um comunista, sua construo foi feita por um regime
desenvolvimentista, e a cidade consolidou-se sob uma ditadura burocrtico-
autoritria, cada qual reivindicando uma afinidade eletiva com a cidade. (HOLSTON,
1993, p.46).

Para Holston (1993), Braslia representava um paradigma de modernidade, com

nfase na noo de que governos nacionais poderiam mudar a sociedade atravs
do imaginrio que projeta outro futuro. No entanto, a teleologia descarnava o
presente e colocava em jogo os paradoxos da construo desse futuro, tendo em
vista as condies brasileiras de profundas desigualdades.
Um filme como Braslia, planejamento urbano perpassado pelo tempo
histrico em que prevalece o futuro da promessa e o passado mtico. J o filme-
desvio Braslia, contradies de uma cidade nova articula tempo histrico e tempo

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cinematogrfico numa crtica ao presente, focalizando as relaes que ele
estabelece com o passado e o futuro como devir.
O desvio combate os sentidos propostos pela publicidade e pela verdade
oficial para recuperar a ao dos sujeitos no espao e na histria. Ele seria a
crtica histrica que parte da contradio na forma e no contedo, e sua
linguagem no a negao do estilo, mas o estilo da negao. (DEBORD, 2003,
p.130). Debord afirma que o desvio a linguagem da verdade que coloca em
evidncia o prprio trao. Ao contrrio da citao, ele inverteria antigas relaes
entre conceitos com o fim de subverter concluses passadas; assim, acerca-se
estreitamente da frase de um autor, serve-se das suas expresses, suprime uma
ideia falsa, substitui-a pela ideia justa. (DEBORD, 2003, p. 132).
Segundo Debord (2003, p.132), o desvio a linguagem fluida da anti-
ideologia, alcanando uma violncia contra a ordem existente e uma correo

histrica. Se o espetculo o capital a um tal grau de acumulao que se toma

imagem (DEBORD, 2003, p.20), e essas imagens substituem a prpria realidade,
o que resta ento, para o cinema, usar as imagens contra as imagens. Para
Debord (2003), necessria a destruio crtica da linguagem do espetculo,
representao ilusria do no vivido, para enfim buscar uma arte que expresse de
forma negativa uma linguagem comum a ser restaurada.
Em A sociedade do espetculo, Debord afirma que a histria sempre existiu,
mas no sob a forma da histria enquanto disciplina, pois a apropriao do tempo
se inicia a partir da sociedade de classes. Os proprietrios do tempo detm o
conhecimento, e a histria sobrevm, pois, perante os homens como um fator
estranho, como aquilo que eles no quiseram e do qual se julgavam abrigados.
(DEBORD, 2003, p.87). Eles construram uma memria impessoal vinculada ao
poder administrativo, pois os escritos so o pensamento do Estado; os arquivos,
a sua memria. (NOVALIS apud DEBORD, 2003, p.89). Para Debord, aqueles que
detm a propriedade privada da histria, a mais valia temporal (o nosso tempo
seria dominado pelo trabalho, e o tempo da histria, pelas grandes narrativas),
inventam a histria sob a proteo do mito e ao modo da iluso.
E contra esses mitos e essas iluses que atua o desvio. No antifilme Crtica

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da separao, o narrador afirma, sobre a decupagem de um fotograma de um
filme histrico hollywoodiano, que as aventuras que nos apresentam fazem parte
da massa de lendas transmitidas pelo cinema ou outras formas, so parte de toda
a farsa espetacular da histria.
No presente artigo, no nos voltamos para a apropriao desviante das
imagens de arquivo, empreendida no cinema de Guy Debord ou em obras como
Um dia na vida (2011), de Eduardo Coutinho, segundo a anlise de Anita Leandro
(2012) 5 . Nossa proposta discutir o filme-desvio enquanto mise-en-scne que

5
Nesse filme, Eduardo Coutinho montou, numa obra de uma hora e meia de durao, um total de 19
horas de imagens e sons registrados no dia 1 de outubro de 2009 e transmitidas pelos canais TV
Brasil, SBT, Globo, Bandeirantes, Record e MTV. O filme no apresenta crditos e as exibies
aconteciam furtivamente, de forma quase secreta, para no haver problemas com os direitos das

promove uma referncia indireta. Buscamos investigar como Braslia, contradies

de uma cidade nova realiza o estilo da negao ao elaborar o contrrio de uma
citao e, assim, desviar o discurso da utopia modernista, por meio da
assimilao dialtica dos procedimentos formais de Braslia, planejamento urbano.

3. Filme oficial e cidade atemporal

Braslia, planejamento urbano se inicia com imagens areas do cerrado, em

planos progressivamente mais prximos da mata, enquanto o narrador afirma:
Plantada no deserto, Braslia no a decorrncia de um plano regional, mas a
causa dele. A sua fundao o que dar ensejo ao desenvolvimento planejado da
regio. Trata-se da tradio de um gesto ainda desbravador, nos moldes da
tradio colonial.
Nessas imagens, o cerrado surge como cone da natureza virgem, espao sem
passado onde se constri uma nova cidade sobre o nada: a voz masculina tem
uma presena de porta-voz de um discurso onipotente, um verbo capaz de criar o
mundo tal como Deus ao dizer faa-se a luz. A msica Braslia, sinfonia da
alvorada comea a tocar e ecoa a vitria de uma fora criadora. A narrao
prossegue sobre as imagens da mata e o desenho de uma cruz e afirma: nasceu

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do gesto primrio de quem assume um lugar e dele toma posse: dois eixos
cruzando-se em ngulo reto, ou seja, o prprio sinal da cruz. Produz-se assim
uma associao entre o cone cristo e o prprio traado do planejamento urbano.
Segundo Michel Chion, um dos poderes atribudos ao som o poder gerador: [...]
desde Yaveh, que proferiu o mundo, at o mito de Anfin, que construiu as
muralhas de Tebas tocando flauta e lira, religies e lendas tm difundido que a voz

imagens detidos pelas emissoras. Segundo Anita Leandro (2012), o gesto fundamental do filme a
alterao do dispositivo de exibio da televiso para a sala de projeo: colocada prova da tela
grande do cinema e da durao obrigatria de uma hora e meia de projeo, diante de um espectador,
a princpio, atento, a imagem da televiso passa a produzir um estranhamento: o horror, agora,
perturba, suscitando no espectador a anlise do discurso que o produz e a avaliao de seus efeitos.
(LEANDRO, 2012, p.20).

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o que faz surgir, inaugura, instaura ou fecunda, e o som musical tem uma fora
criadora. (CHION, 1999, p.171, traduo nossa).
Nessa introduo, o tempo cinematogrfico articula o paradoxo de um tempo
histrico atemporal, vinculando imediatamente, de forma metafrica, construo
de Braslia, no centro do pas, ao descobrimento do Brasil, termo que apaga a
histria dos que viviam na terra e ignora todo o violento processo colonizador.
Essas imagens que constroem a retrica de uma origem mtica de Braslia
remetem ao que Marilena Chau (2001) afirma sobre o mito fundador (presente
inclusive no verde da bandeira nacional que se refere s matas). Segundo a
autora, ele embute a crena de que o Brasil uma unidade, apesar de todas as
diferenas, e um dom de Deus e da natureza. Os mitos fundadores so solues
imaginrias para conflitos e tenses, assentadas no passado concebido como
origem, um passado perene. No mito fundador, h um instante originrio que
atribui significados ao presente; tal fundao atemporal, situando-se para fora
da histria. Segundo Chau (2001, p.6), um mito fundador aquele que no cessa
de encontrar novos meios para exprimir-se, novas linguagens, novos valores e
ideias, de tal modo que, quanto mais parece ser outra coisa, tanto mais a
repetio de si mesmo.

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Braslia, planejamento urbano apresenta um travelling do ponto de vista de um
carro atravessando um tnel no eixo rodovirio, seguido por uma montagem
fragmentria de fotografias de placas de trnsito, semforo, carros e pessoas nas
ruas, acompanhadas por rudos de buzinas e trnsito que transmitem a sensao
de um caos urbano. Aps a montagem de fotografias, o filme volta a mostrar
travellings pelo eixo rodovirio, enquanto o narrador elogia o trfego de Braslia,
onde h reas exclusivas para a circulao dos automveis e os pedestres tm o
uso livre do cho. A montagem de fotografias, assim, serve para comparar a
realidade de metrpoles caticas com a minuciosa organizao da nova capital.
O filme traz imagens areas enquanto a voz over apresenta didaticamente o
eixo monumental atravs de uma plena correspondncia entre imagens e
palavras: Praa dos Trs poderes, Esplanada dos Ministrios, este o eixo
monumental, nele localizou-se a parte administrativa da nova capital. Esses

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enquadramentos do a ver a cidade como uma maquete disposta ao olhar de um

observador onisciente e onividente desencarnado na voz do narrador. Nisso
reside o pacto entre a forma flmica e o discurso utpico e urbanstico, que cria a
cidade como sujeito annimo e abstrato submetido a um olhar totalizante e ao
controle. Nas palavras de Michel de Certeau (1998, p. 170), ser apenas este
ponto que v, eis a fico do saber.
Na sequncia de apresentao do eixo monumental, h certa ambiguidade,
pois apesar de realizar um filme oficial em pleno ano do Golpe Militar, o cineasta
Fernando Coni Campos inscreveu no curta-metragem fagulhas de resistncia e
crtica ao avano do autoritarismo. O narrador expe o conjunto de edifcios
destinado aos poderes fundamentais, enquanto mostra planos efmeros dos
edifcios da Praa dos Trs Poderes (que teria a forma de um tringulo eqiltero,
segundo a voz que narra); nessas imagens, a sucesso dos enquadramentos
metaforiza a forma do tringulo equiltero (plano frontal que valoriza a altura do
Congresso Nacional, seguido de planos diagonais do Palcio da Justia e do
Palcio do Governo, como se fossem os vrtices da base do tringulo). Um
desses planos mostra um soldado sozinho ao longe e em frente a uma semiesfera
do Congresso, seguido pela imagem de um soldado em primeiro plano olhando

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para pessoas subindo na semiesfera, enquanto toca o trecho O planalto deserto,
da msica Braslia, sinfonia da metrpole. A presena marcante do soldado diante
do povo nos remete a uma contestao, de forma muito sutil, daquilo que previa a
estrutura arquitetnica da Praa dos Trs Poderes (em que o Congresso ganha
proeminncia acima do governo no espao), e traz tambm referncias ao dia do
Golpe, quando tanques de guerra foram posicionados na Esplanada dos
Ministrios para destituir Jango, eleito pelo povo.
No percurso pelas superquadras, a cmera atravessa as ruas com um
movimento em que, primeiro, a cmera faz um travelling para frente, depois uma
panormica para trs, seguida de um travelling para trs. O narrador explica,
enquanto surgem imagens de prdios largos e rea verde:

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Superquadra um quadriltero de 240 por 240 metros, rodeado por uma rea
arborizada de 20 metros de largura. Dentro das superquadras, os blocos residenciais
podem dispor-se da maneira mais variada, obedecendo, porm, a dois princpios
gerais: gabarito mximo de seis pavimentos, mais piloti e separao do trfego de
pedestres.

O filme apresenta planos de crianas brincando num parque e tambm de um

carro fazendo uma curva, e, em seguida, um pedestre adentra o quadro
caminhando pela rua; em ambos os casos, a cmera faz uma panormica para
acompanhar o movimento do automvel e do pedestre, transmitindo, por meio da
harmonia entre o movimento dos corpos e o da cmera, a plenitude de um trfego
tranquilo por onde pessoas circulam livremente e carros esto livres de
engarrafamentos. Essas imagens so exemplares como contraponto elaborado
pela montagem, efetuando uma comparao entre o trnsito catico das grandes
cidades brasileiras e a perfeio do trfego brasiliense. As superquadras so
apresentadas pelo narrador e por esses enquadramentos como se o espao e o
modo de vida dos habitantes se adequassem plenamente aos clculos e objetivos
idealizados pelo planejamento urbano, e como se um novo mundo pudesse ser
criado por uma arquitetura que transforma o espao para alm do tempo, pois o

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nico tempo existente o futuro j presente.
O filme mostra planos de pessoas tomando banho de piscina e na beira do
Lago Parano, criado artificialmente para melhorar a umidade do ar. Os ltimos
planos do filme so um travelling do ponto de vista do Lago Parano, seguido por
um plano frontal do Palcio da Alvorada, enquanto a voz afirma: Assim, Braslia
foi concebida no como simples organismo capaz de satisfazer sem esforo as
funes vitais prprias de uma cidade moderna qualquer. No apenas como
urbes, mas como civitas, possuidora dos atributos inerentes a uma capital. A
natureza virgem do cerrado a ser desbravado, que aparecia nos planos iniciais, d
lugar a uma natureza criada pelo ser humano atravs da beleza de piscinas e de
um lago artificial, em uma sequncia final que celebra a capacidade do ser
humano de transformar o meio em que vive. No ltimo plano, o Palcio da
Alvorada surge como smbolo de uma harmonia entre a residncia onde habitam

13


representantes dos poderes institudos e as residncias dos habitantes da cidade,

entre a morada do presidente e o lar das pessoas comuns que vivem na capital.

4. Filme-desvio

Braslia, contradies de uma cidade nova comea com uma montagem de

fotografias ao som da msica Invocao em defesa da ptria, da Orquestra
Nacional de Radiodifuso. As fotografias surgem na seguinte sequncia: mapa do
Brasil com Braslia ao centro, com linhas que a ligam a todas as partes do pas;
Congresso Nacional, muro, estrutura de uma construo, crianas brincando num
parque, Palcio da Alvorada, operrios em uma construo, imagem em plonge
do povo, e, por fim, uma fotografia mostra um soldado em primeiro plano olhando
para pessoas subindo numa semiesfera do Congresso Nacional ao fundo do
quadro. Essa ltima fotografia muito semelhante ao plano do soldado diante do
povo no Congresso que integra a sequncia analisada anteriormente, presente no
filme Braslia, planejamento urbano. De sada, o filme de Joaquim Pedro de
Andrade recupera a imagem de Braslia, planejamento urbano que, naquele filme,
era apenas uma centelha de crtica ao autoritarismo em meio a um filme oficial
marcado pela exaltao da utopia modernista. Braslia, contradies de uma

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cidade nova comea assim: poderia ser um filme oficial que sada o
desenvolvimentismo e o nacionalismo, mas no . Como veremos adiante, a
sequncia inicial do filme traz muitas semelhanas com o curta de Coni Campos,
criando um falso filme oficial que rompe o pacto com o espectador no decorrer
da obra.
Aps a montagem de fotografias, Braslia, contradies de uma cidade nova
apresenta imagens a partir de um carro atravessando tneis no eixo rodovirio,
enquanto a voz over de Ferreira Gullar descreve a configurao da capital, e
informa: a estrutura de Braslia formada por dois grandes eixos que se cruzam
em ngulo reto: o eixo rodovirio e o eixo monumental. O traado da cidade usa
os princpios da tcnica rodoviria que foram aplicados tcnica urbanstica. O
filme mostra imagens areas do eixo rodovirio, ento a cmera faz uma

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panormica em um plano dos carros em movimento nas ruas circulares e retas, e

se inicia a msica Trois Gymnopedies, de Erik Satie, enquanto o narrador informa
sobre a separao entre trfego de pedestres e de veculos. O filme prossegue
com travelling lateral para frente seguido de panormica para trs diante dos
edifcios de uma superquadra, onde h uma rea verde com crianas brincando.
Os princpios formais so muito semelhantes aos de Braslia, planejamento
urbano: enquadramentos, movimentos de cmera, espaos e ao (crianas no
parque) se assemelham. Outra similaridade o narrador descorporalizado que
tudo sabe e tudo v, e descreve minuciosamente a estrutura do Plano Piloto ao
som de msica clssica (mesmo que aqui distinta, aportando uma ambiguidade
entre melancolia e ostentao ao ser confrontada com as imagens da cidade). Os
planos apresentam um espao geomtrico e um saber totalizante que se impem
sobre os corpos dos habitantes.
No entanto, a narrao rompe o pacto estabelecido inicialmente e cristaliza a
sua forma de falso filme oficial. Numa sequncia que mostra imagens da piscina
de um clube repleto de pessoas e tambm planos de uma igreja na qual uma
missa est sendo celebrada, o narrador afirma que, no estgio atual da cidade,
poucas unidades esto completas, e complementa: Em Braslia, frequente o

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conflito entre arquitetura e ornamentao, entre a concepo do arquiteto e o
gosto do morador. A voz over interrompida por uma voz pertencente ao mundo
histrico, trata-se da voz do padre celebrando a missa, numa fala rpida e
abrupta: para a distribuio dessas mortes. Em outra sequncia, o filme mostra
um cemitrio pobre de tmulos de cho batido, onde acontece um enterro de um
caixo num buraco aberto por dois operrios, seguido pelo cortejo de quatro
mulheres de luto, enquanto o narrador relata:

Longe desse bulcio esto os cemitrios situados dos dois lados do eixo rodovirio.
Essa localizao evita os cortejos atravs da travessia do centro urbano. Tero cho
de grama e sero convenientemente arborizados, com sepulturas rasas e lpides
singelas, maneira inglesa. Tudo desprovido de qualquer ostentao.

Alm de romper com o discurso utpico e urbanstico do incio do filme ao

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atentar para o conflito entre a concepo do arquiteto e o gosto do morador, a

interrupo da narrao com a misteriosa frase do padre acerca dos mortos,
como tambm a ironia da voz over ao falar de um cemitrio precrio como sendo
feito maneira inglesa, elaboram uma crtica de forma ambgua, em tempos de
censura, ao modernismo arquitetnico que ergueu uma cidade custa das mortes
de muitos candangos que trabalhavam em condies de explorao. Essa
mudana no teor da narrao o que promove o desvio dos planos com
explicaes didticas sobre a estrutura do Plano Piloto e muito similares queles
de Braslia, planejamento urbano, e, desse modo, o desvio restitui a morte, o
passado esquecido e os conflitos ao plano.
Numa sequncia bastante ousada para um filme realizado em plena ditadura
militar, Braslia, contradies de uma cidade nova apresenta imagens do interior
do Palcio da Alvorada, enquanto o narrador afirma: apesar de seu desenho novo
e original, segue o mesmo princpio arquitetnico de uma casa grande brasileira,
com varanda em volta e capela lateral. Desde sua inaugurao, teve vrios
moradores. Em seguida, o curta mostra fotografias e notcias de jornal
envolvendo os presidentes da repblica de at ento ao som de uma msica com
rudos de pssaros: foto de Juscelino Kubitschek, imagem de JK ao lado de Jnio

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Quadros (a manchete informa que JK se preparava para a transmisso do seu
cargo para Jnio); foto de Jnio ao lado de Che Guevara em um jornal, e a notcia
informa que o perodo de Jnio comeou sob macia aprovao e terminou com
uma lacnica mensagem de renncia no Congresso; zoom numa imagem de
Joo Goulart rodeado por militares; foto de militares em posio de continncia
para Castelo Branco, que olha para a lente; imagem de jornal com o ditador Costa
e Silva.
Essa sequncia de fotografias perfaz uma sntese de todo o processo de
decadncia do projeto desenvolvimentista de JK que culminou, aps as sadas de
Jnio e Jango, na vitria do autoritarismo atravs da ditadura militar. Em outra
sequncia, o filme segue para entrevistas nas cidades-satlites, iniciando-se com
imagens do ponto de vista de um carro atravessando uma rua cercada de
pequenas casas e tambm imagens areas da cidade, enquanto o narrador relata:

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nascidas espontaneamente ou traadas em amplas reas desertas em torno da

capital, se desenvolvem horizontalmente segundo um esquema urbanstico
ultrapassado, em tudo oposto ao plano de Braslia. Diferente de Braslia,
planejamento urbano, em que havia harmonia entre as reas residenciais do Plano
Piloto e a residncia do presidente da Repblica, em Braslia, contradies de uma
cidade nova, A separao entre Palcio da Alvorada e cidades-satlites
nitidamente uma separao entre casa grande e senzala.
Braslia, contradies de uma cidade nova traz ainda imagens em cmera na
mo de uma feira, e o narrador afirma: vindos de vrias regies brasileiras,
principalmente do Nordeste, esses homens trouxeram consigo os hbitos e a
cultura de seu lugar de origem. A cmera perscruta a feira onde se vendem
carne, verduras, frutas, artigos eletrnicos, e diversos personagens olham para a
objetiva. Nessa sequncia, o filme passa dos quadros geomtricos e do modelo
expositivo para os quadros fsicos e dinmicos 6 . O filme vai dos travellings
delicados para os movimentos de cmera na mo e o corpo a corpo junto com os
habitantes da cidade, numa alternncia entre o documentrio em que o sujeito
parece apartado do mundo que ele descreve, para o jogo com a circunstncia da
tomada ao modo do cinema verdade. No meio de uma sequncia de entrevistas

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com vrios moradores da cidade-satlite que relatam suas precrias condies de
vida, aparecem imagens de trabalhadores construindo casas, e um
enquadramento mostra um grande volume de residncias pobres amontoadas
desordenadamente, em que fica evidente a operao do filme de partir da falsa
conformidade do Plano Piloto para o crescimento desorganizado das cidades-
satlites, fazendo um movimento inverso ao de Braslia, planejamento urbano, que
partia das outras cidades brasileiras como caticas para chegar harmonia de
Braslia.

6
Na definio de Deleuze (1983), os quadros fsicos so enquadramentos em que os limites seguem at
onde a potncia do corpo exige, e so dinmicos, posto que formados por uma construo dinmica
em ao, pois dependem da cena, dos personagens e dos objetos que o preenchem.

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5. O passado como devir

Braslia, planejamento urbano apresenta imagens da rodoviria da capital, com

planos do estacionamento, lanchonetes e de pessoas descendo escadas rolantes,
e o narrador informa que o cruzamento do eixo monumental, de cota inferior,
com o eixo rodovirio, imps a criao de uma grande plataforma, que funciona
como corao da cidade. A sequncia que apresenta a rodoviria termina com o
plano de um nibus atravessando um longo trecho em frente ao eixo monumental,
de onde se v a Praa dos Trs Poderes ao fundo, enquanto o narrador afirma: o
sistema de mo nica obriga os nibus a uma volta num ou noutro sentido, o que
permite ao viajante uma ltima vista do eixo monumental antes de entrar no eixo
rodovirio.
Braslia, contradies de uma cidade nova tambm traz imagens da rodoviria.
A sequncia comea com a cmera acompanhando um homem vestindo um
chapu de couro que desce uma escada rolante, e a voz declara: para a maioria
dos seus habitantes, Braslia uma cidade como as outras. Dois teros dos que
trabalham em Braslia, incluindo os operrios que a construram, moram fora dos
limites do planalto. O filme mostra vrios planos de grandes vilas na rodoviria,

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em que os personagens olham diretamente para a cmera, ao som da msica
Viramundo, na voz de Maria Bethnia. A sequncia termina com o plano do nibus
percorrendo a avenida em frente ao eixo monumental, num plano muito
semelhante quele de Braslia, planejamento urbano, ento vemos a Catedral, a
Esplanada dos Ministrios e o Congresso Nacional ao fundo do quadro, e Maria
Bethnia canta versos como ser virado pelo mundo, que virou com certido,
ainda viro este mundo, em festa, trabalho e po. A operao de desvio do filme
de Joaquim Pedro de Andrade transforma o espao da rodoviria num lugar de
ligao na excluso (entre Plano Piloto e cidades-satlites, entre Braslia e o
Nordeste), e a fora das expresses dos personagens mirando a cmera d a ver
a emergncia de possibilidades de mudana no devir histrico.
No por acaso, Braslia, contradies de uma cidade nova termina com
imagens da Praa dos Trs Poderes, e o narrador afirma que preciso mudar

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esta realidade, para que no rosto do povo se descubra o quanto uma cidade pode
ser bela, seguindo-se imagens dos operrios numa obra em construo. Como
afirma Agamben (1996, p.74), [...] e o rosto o nico lugar da comunidade, a
nica cidade possvel, pois o rosto a revelao da prpria linguagem, o
sujeito exposto que unicamente abertura e comunicabilidade, encontrando-se a
o sentido poltico do rosto, pois a exposio o lugar da poltica. (AGAMBEN,
1996, p.74). Para Agamben (1996), a desidentificao das qualidades do sujeito no
rosto visto como um fora devm pura comunicabilidade. Assim, nesse filme-
desvio, a crtica da linguagem espetacular e da verdade oficial se d de modo
concomitante a uma busca por uma linguagem e uma comunicao a ser
recuperada em prol da transformao do mundo. A obra na qual os operrios
trabalham e a obra de arte so aproximadas metaforicamente, e o filme mostra
que necessrio construir outro mundo no a partir dos intelectuais, como
propunha a utopia modernista e tambm o cinema novo, mas sim do prprio
povo. Em Braslia, contradies de uma cidade nova, o rosto o tpus da utopia,
a manifestao do devir.
Como afirma Aquino (2006) acerca da aproximao entre o desvio de Debord e
o devir segundo Kierkegaard, Debord almejava a constituio de um comum

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atravs da linguagem que decorre da construo e destruio de sentidos sem
cessar num devir histrico.
Segundo Kierkegaard (2008), o passado no pode ser refeito, mas nem por
isso ele necessrio: ele no mais necessrio nem mesmo do que o possvel.
Necessidade a unidade entre possibilidade e realidade, o que implica uma
distino do ser, mas no da essncia (o que diferencia possibilidade e realidade
que a primeira no-ser e a segunda o ser). preciso lembrar que o passado
deveio atravs da mudana em liberdade. O passado no se torna necessrio por
causa de uma concepo, e toda concepo do passado que pretende t-lo
compreendido a fundo ao constru-lo, no faz seno ludibriar-se profundamente.
(KIERKEGAARD, 2008 p.114). Alm disso, o passado no mais necessrio do
que o futuro, o que implica dizer tambm que o futuro pertence liberdade. Para
Kierkegaard (2008, p.126), o histrico no o passado, mas consiste em que ele

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veio a ser (para o contemporneo), consiste em que ele foi um presente por ter
vindo a ser (para o pstero). O fato histrico mantm-se em aberto, pois aquele
fato to pouco necessrio enquanto futuro como enquanto passado.
(KIERKEGAARD, 2008 p.127).
Segundo Kierkegaard (2008), o fato histrico se mantm em aberto ao ser
retomado pelas determinaes dialticas do devir. nesse sentido que Debord
prope uma crtica histrica ancorada no presente e que recontextualiza a crtica
passada para cristalizar as contradies.

Em outras palavras, o dtournement permite encontrar na mentira das palavras,

frases e textos oficializados momentos de verdade que, contudo, s se manifestam
quando desarranjados e recontextualizados com base no conhecimento crtico do
presente. O que aqui se manifesta na fluidez e no carter histrico dessa linguagem
desviada a distncia e o recolhimento presentes de uma crtica social que persiste
precisamente porque se modificou. Nessa persistncia modificada, ela busca
manter-se no devir, mantendo-se tambm as possibilidades no-realizadas.
(AQUINO, 2006 p.180).

Braslia, contradies de uma cidade nova se apropria de princpios formais e

imagens de Braslia, planejamento urbano para confrontar a verdade do filme

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oficial, que tecia o tempo histrico atravs do paradoxo de uma temporalidade
atemporal. O filme de Joaquim Pedro recontextualiza as imagens em cotejo com
as dinmicas do presente, em que o presente tensionado em suas relaes com
o passado e o futuro, atravs de uma abertura para as possibilidades excludas e
para o passado e o futuro como devir. Numa cartela de A sociedade do
espetculo consta: O mundo j foi filmado, resta agora ser transformado, e
essa a sntese da operao crtica de Braslia, contradies de uma cidade nova
enquanto filme-desvio.
Braslia j foi filmada, restaria transformar o modo de film-la. Transformar no
sentido de uma apropriao desviante elaborada em Braslia, contradies de uma
cidade nova do estilo empregado em Braslia, planejamento urbano. O estilo da
negao desenvolvido por Joaquim Pedro de Andrade conduz da exaltao do
planejamento s contradies da utopia no contexto do subdesenvolvimento

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atravs de uma forma que vai dos enquadramentos geomtricos diante de

monumentos cmera na mo no corpo a corpo com o povo, da voz onisciente e
onividente narrao irnica, criando outros espaos, outras utopias e restituindo
o devir nas imagens e sons.

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Submetido em 10 de maio de 2016 | Aceito em 29 de novembro de 2016

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