KANTOR E A RECUSA DA INTERPRETAO

ngela Leite Lopes

A histria do teatro situa no final do sculo XIX, ou melhor, na passagem do sculo XIX
para o sculo XX, o surgimento do encenador. Tal surgimento significou uma revoluo no
teatro: este passou de ofcio de convenes a expresso de idias. O que a tradio que a
se originou deixou de explicar foi que essas idias no so propriedade do encenador. O
conceito de encenao implica na compreenso do fazer teatral como expresso de idia
- no importa que o dono da idia seja o diretor, o dramaturg, o ator, o cengrafo, o
figurinista, o iluminador, o msico... Vejam s, ia me esquecendo de incluir nessa lista o
autor... Ou todos em conjunto. O mundo da encenao permite, e essa a grande
novidade, que o evento cnico se organize em tenses diversas: supremacia da palavra
ou do corpo do ator, criao coletiva ou exerccio de plasticidade. A gama parece
inesgotvel. Mas noto, infelizmente, que as principais conseqncias que essa revoluo
trouxe para a nossa profisso foram o uso de uma nova terminologia e uma nova
organizao de poder poltico-administrativo e financeiro. Ou seja, parece que, na
profisso, a evoluo empacou: difcil ir alm de uma nova distribuio de foras na
engrenagem artstico-produtiva. Ningum quer compreender por que um dia
personalidades como Antoine, Stanislavski, Brecht deram-se ao trabalho de conceituar
uma nova dimenso para o teatro. Vislumbram apenas que Antoine, Stanislavski, Brecht1
pareceram exercer certo poder quanto s questes de dinmica e autoria do espetculo,
um poder que era antes exercido pelos chamados atores-monstros-sagrados. E observo
um movimento de reao que se forma em surdina nesta passagem do sculo XX para o
sculo XXI e que poderia ter como lema: chega de dar poder excessivo ao diretor! O palco,
afinal, do ator!
Acredito que o sculo XX tenha sido uma espcie de Renascimento. Foi um perodo em
que, para o bem e para o mal, nos voltamos para toda a nossa tradio e dialogamos
com ela. Sem incorrer nos erros do dito Renascimento, que tomou a tradio como regra.
Dialogamos, ou seja, investigamos e criamos outra coisa. sobre essa outra coisa que
quero discorrer neste artigo. E essa outra coisa ser, para mim, aqui, de maneira
privilegiada, o ator.

QUE MORRAM OS ATORES!

O Folhetim publicou, em seu nmero anterior, o ensaio de Tadeusz Kantor intitulado O
teatro da morte. Nele, o autor cita Kleist e, em especial, Craig invocando a opinio de
Eleonora Duse: Para salvar o teatro, preciso destru-lo; preciso que todos os atores e
todas as atrizes morram de peste... eles que so um obstculo arte...2 Afirmao que
corroborada pela apologia de Kleist e de Craig da substituio do ator pela marionete.
O que eles querem dizer com isso? s ler o ma-nifesto de Kantor. Ele vai retomando e
respondendo a essa pergunta. De forma sucinta, a reclamao simples: o homem,
submetido s paixes, trai os propsitos precisos da arte enquanto criao do esprito.
Surpresa? Mas, no fim das contas, todo o trabalho de Stanislavski, defensor do teatro de
emoo, uma tentativa de fazer com que as paixes joguem a favor do ator, e no
contra ele! At o rtulo colocado em Stanislavski de ator-encenador-naturalista decorre
dessa sua preocupao: fazer com que o ator, submetido s leis da natureza, faa delas
elemento de criao.
S que Stanislavski nos legou um modelo de adequao entre homem e natureza: aquilo
que mais vulgarmente chamamos de cpia, de imitao. E que liga o teatro com os
outros ramos da arte que participam da mesma discusso.

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Por prescindir do elemento humano, as artes plsticas conseguiram avanos mais
notveis na recusa desse modelo. E nessa fonte que Kantor vai buscar foras mais
diferenciadas em relao tradio teatral. Cita Eleonora Duse, Kleist e Craig, mas volta-
se tambm e sobretudo para os dadastas e sua forma original de capturar a vida em vez
de tentar imit-la. Nesse lastro, lana mo de uma relao que no deixa de ser to
polmica quanto a opinio de Eleonora Duse: a do ator com o objeto.

A PREEXISTNCIA CNICA
CNICA DO ATOR
Antes de tratar da relao do ator com o objeto, bom seguir um pouco mais de perto o
raciocnio exposto por Kantor em seu O teatro da morte e reconstituir a nuance ali
estabelecida quanto questo das marionetes. Diz Kantor: No acho que um MANEQUIM
(ou uma FIGURA DE CERA) possa substituir, como queriam Kleist e Craig, o ATOR VIVO.
Seria fcil e por demais ingnuo. (...) No meu teatro, um manequim deve se tornar um
MODELO que encarna e transmite um profundo sentimento de morte e da condio dos
mortos - um modelo para o ATOR VIVO.3 (grifo meu)

O tema da morte , de forma categrica, a recusa do tema da vida preconizado pelo

realismo, a recusa da acepo da arte como cpia ou imitao. Kantor peremptrio ao
dizer que o ator no copia, no imita, no interpreta. Da a esfera da morte, como
metfora mas tambm e sobretudo como material cnico concreto e elaborado. Basta
lembrar da imagem do velhinho sentado no primeiro banco de A classe morta (e acredito
que boa parte dos leitores deste artigo tenha passado pela experincia de assistir a
trechos em vdeo ou tenha admirado fotos desse espetculo), sua mscara facial, sua
postura fsica, seus gestos, seu jogo. A morte , portanto, tema e material cnico para
Kantor. No , entretanto, a nica forma de romper com a tradio mimtica (o realismo).
Por isso a importncia de se chamar a ateno para a operao que Kantor vem propor e
conceituar. Para chegar temtica da morte, Kantor trabalhou antes, e de forma
exaustiva, a dimenso do objeto, mais especificamente do objeto achado. O intuito o
mesmo que o do trabalho com a esfera da morte: romper com os cnones da imitao e
da interpretao.
Eis o pressuposto: na arte convencional, o objeto utilizado para representar. Ele no est
ali por suas propriedades e sim porque representa algo para alm de sua presena
concreta. Com o intuito de romper com a arte convencional, Duchamp exps um mictrio,
nomeou a obra A fonte e lanou um novo padro para a obra de arte: o do ready made
(objeto pronto). Gesto histrico, que substituiu o gnio do artista no sentido nobremente

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artesanal pelo seu poder de deciso e de nomeao. Sem falar da introduo, no mbito
do Belo, do abjeto acessrio utilitrio, e que utilidade!: urinar.
Kantor se diz descendente dos dadastas, ao mesmo tempo em que faz questo de
proclamar-se independente em relao a esse movimento: encontrou sozinho a noo de
objeto achado. Para ele, o objeto que est prestes a ser jogado fora, que, portanto, j
perdeu toda e qualquer utilidade cotidiana, o que mais se presta operao da arte. O
objeto que se encontra entre a lata do lixo e a eternidade, eis um leitmotiv do nosso
autor.
No pretendo traar aqui uma pequena histria do objeto em Kantor. Quero chegar logo
ao ponto que me interessa. Toda a operao teatral de Kantor encontra-se expressa
nesse seu leitmotiv, no que concerne ao texto, cena, direo, ao ator.
O texto um objeto achado na medida em que no entra no espetculo para ser
traduzido ou interpretado. Ele entra no espetculo como um dos elementos de jogo. Eu
no monto um autor, eu monto com um autor, diz Kantor. isso mesmo. Em A classe
morta, algumas cenas so variaes do texto de Witkiewicz Tumor cervical, mas o
espetculo uma complexa partitura composta por esse texto, pelos bancos de escola
que formam um objeto-mquina-da-memria e pelo jogo dos atores.
Estes so tomados por Kantor em sua preexistncia cnica. Assim como o objeto deixou
de ter sua utilidade cotidiana, o ator deixou de ser aquele que se empresta a um papel.
Ele um ator, com tudo o que isso significa. O ator no modela seu papel nem cria seu
personagem, nem mesmo o imita; ele permanece antes de mais nada ele mesmo - um
ator rico dessa esfera fascinante de suas prprias predisposies e predestinaes.4

REPASSANDO A HIST
HISTRIA DA INTERPRETAO
Relendo ultimamente o livro de Jean-Jacques Roubine intitulado A arte do ator5, constatei
que no captulo dedicado ao papel que um exaustivo panorama histrico do intrprete
traado. E no toa que, na busca de um sinnimo para ator, utilizei aqui o termo
intrprete. O ator, na acepo tradicional da palavra, aquele que interpreta um papel -
mesmo que outras lnguas permitam ampliar esse sentido com palavras que remetem ao
mesmo tempo a jogo, substrato comum a toda e qualquer teoria do ator.
A leitura do livro de Roubine me fez constatar que, no fundo, a experincia de Kantor
ainda no foi absorvida, na prtica do teatro ou na do seu pensamento. Nem tanto por
no ter sido citada nesse livro, mas porque no h ali outra funo prevista para o ator
alm das que nos foram legadas pela tradio do modelo mimtico. O que foi absorvido,
na teoria e na prtica, so as tentativas de ruptura que, curiosamente, aparecem sempre
como utopias. Por isso no posso deixar de citar, com toda minha admirao, a anlise
do panorama teatral da segunda metade do sculo XX que Gerd Bornheim prope em seu
livro sobre Brecht, j citado acima. Nela, Gerd abre espao para uma compreenso
efetiva das experincias de Grotowski e de Kantor como realizao das utopias de Appia
e Craig e, conseqentemente, como ruptura efetiva do modelo secular de imitao.

Evidentemente, fcil mostrar como essas novas vises [de Appia e

Craig] se fizeram influentes em no poucos lugares, o quanto elas
incentivaram a busca de novos caminhos: so atos e fatos que
pertencem histria do teatro contemporneo - histria, acrescente-se,
que no pode ser dada por concluda. O curioso nesse contexto est na
maneira como aquelas vises se fazem presentes na conscincia
teatral: invariavelmente como utopia. [...] bem verdade que, mais
recentemente, com nomes como Grotowski ou Kantor, a viso comea a
ceder o seu lugar prtica efetiva.6 (grifo meu)

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Claro que a questo no por ele amplamente desenvolvida, afinal o propsito de seu
livro Bertolt Brecht. Mas abre a perspectiva para a compreenso das utopias como
permanncia da urgncia de ruptura diante da irresistvel tentao de continuidade.
Nunca demais lembrar, ruptura no significa de forma alguma inveno de algo novo,
nunca visto, indito. A ruptura acontece na medida em que se volta a dar sentido para
uma j velha e desgastada funo. Toda ruptura, todo passo adiante sempre um
compromisso ferrenho com a tradio. A preexistncia cnica do ator de que fala Kantor
reflete portanto um engajamento profundo com a tradio. Mas com a tradio da
ruptura do modelo mimtico.

O ATOR DO TEATRO CRICOT

CRICOT 27
Kantor prope, como vimos acima, que o ator seja uma presena imediata e uma
realidade concreta. Da sua analogia com o objeto - nas artes plsticas e no inventrio
teatral de Kantor. Para ele, a prpria palavra ator conserva resqucios do ilusionismo
teatral e da interpretao. Ele no encontra, entretanto, outra palavra para nome-lo. Por
isso esfora-se em definir sua nova funo:

O ator que imita uma ao se coloca sempre acima dela. O ator que
executa realmente coloca-se numa posio de igualdade em relao a
ela. assim que se modifica a hierarquia fundamental: objeto-ator,
ao-ator. O jogo deve decorrer do que chamo de preexistncia do ator.
Eu desconfio sempre, at o ltimo ensaio, de uma programao
completa do ator pelo papel. Procuro mant-lo o mximo no estado de
suas predisposies elementares, criando a esfera dessa preexistncia
livre ainda da iluso do texto.8

Mas como isso se d na prtica? Trata-se de uma pergunta delicada de ser respondida.
Todas as tentativas de se aplicar ou de se ilustrar os ensinamentos, as reflexes e at as
diretrizes de autores como Stanislavski, Brecht e, mais recentemente, Grotowski,
desembocaram, com algumas excees, em grandes e nocivos mal-entendidos. Para
alm dos prprios espetculos de Kantor9, a resposta est na compreenso exata de sua
proposta: colocar o jogo no centro do acontecimento teatral. Assim, o ator no est ali
para interpretar, mas para colaborar, com um repertrio de jogo que sua funo milenar
j carrega em si - gestos, posturas, entonaes, situaes... -, na instaurao da
experincia de tempo e espao que o teatro.
claro que alguns aspectos da trajetria de Kantor e do Cricot 2 so significativos. Ao
longo dos trinta anos de sua histria, eles foram criando uma obra. Quem conhece,
reconhece prontamente seus espetculos: estilo, cor, tema etc. A continuidade permitiu
que os atores fossem desenvolvendo um trabalho prprio, ele tambm prontamente
reconhecvel. Trabalho que dialoga assumidamente com a commedia dell'arte e com o
teatro de feira, como Kantor declara em diversas ocasies. E ele especifica: no meu
teatro, os atores acabaram criando tipos que se repetem a cada espetculo. O exemplo
mais gritante o dos atores gmeos, integrantes do Cricot 2 desde seus primrdios. Eles
so sempre os gmeos. H outros tipos como a morte, a puta, o soldado, entre outros.10
Depois de A classe morta, ou seja, no final dos anos 70, os espetculos de Kantor foram
se tornando uma radicalizao da sua idia de base: ele prescinde totalmente de texto
dramtico, prope temas e situaes e vai compondo, junto com os atores, a estrutura do
espetculo, que se apresenta diante do espectador como a partitura de um jogo. Isso
significa que, ao fim da apresentao, no se tem a sensao de ter assistido a uma
histria sobre a guerra, em Wielopole, Wielopole, ou sobre um ar-tista alemo exilado na
Polnia, em Que morram os artistas! etc., mas participado de uma sesso onde os

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significados e os sentimentos relativos guerra, ao martrio fo-ram por ns
experienciados.
A presena de Kantor em cena durante a apresentao tambm contribui para esse tipo
especfico de experincia. Embora eu no pretenda desenvolver aqui as questes que
essa presena suscita, no posso deixar de sugerir uma analogia com o que foi visto at
agora sobre a funo do ator.
Kantor define sua presena em cena como importante elemento de destruio da iluso.
Sem dvida. Mas no o nico. Ele participa, assim como o ator, do processo de
preexistncia cnica. Em cena enquanto autor-diretor, ele se apresenta ao espectador
como presena imediata e realidade concreta. Da para que se faa, mais uma vez, a
analogia com o objeto s um passo. Da apologia da figura do diretor passa-se para a
sua reificao. Ele tambm faz parte do jogo.

O APARECIMENTO DO ATOR
ATOR VIVO: MOMENTO REVOLUCIONRIO
REVOLUCIONRIO
Devemos fazer renascer esse impacto original do instante em que um homem (ator)
apareceu pela primeira vez diante de outros homens (espectadores), exatamente
semelhante a cada um de ns e no entanto infinitamente estranho, para alm dessa
barreira que no pode ser ultrapassada.11
Concluo com essa afirmao de Kantor por consider-la uma declarao de princpios,
algo que remete tica mais do que esttica do teatro. O papel do criador, na nossa
civilizao, manter viva a chama da criao. A cada vez, renov-la. Ser ator pode ser um
ofcio, e muito digno e dignamente exercido. Ser ator e compreender o que ser ator
um compromisso para com uma arte que j se sonhou sagrada.

NOTAS

1 O surgimento da encenao tratado pela histria do teatro como um momento inaugural.

Coloco Brecht ao lado dos inauguradores Antoine e Stanislavski para chamar a ateno para o fato
de que o surgimento da encenao extrapola uma situao espao-temporal limitada. Gerd
Bornheim considera, em seu livro Brecht: a esttica do teatro (Rio de Janeiro: Graal, 1992, p. 32),
que o expressionismo foi o movimento que de fato instalou no panorama teatral a figura do
encenador, que deixou de ser uma figura marginal. Brecht, dentro dos propsitos do presente
artigo, participa do gesto de conceituao da encenao.
2 Folhetim, n 0, p. 4
3 Ibidem, p. 14
4 Kantor citado por Denis Bablet em sua introduo ao livro Le thtre de la mort, Lausanne: L'Age
d'Homme, 1977, p. 21.
5 ROUBINE Jean-Jacques. A arte do ator. Trad. de Yan Michalski e Rosya-ne Trotta. Rio: Zahar,
1987.
6 BORNHEIM Gerd. Op. cit. p. 93.
7 Grupo formado por Kantor em 1955; os atores em sua maioria permaneceram no Cricot 2 at a
morte de Kantor, ocorrida em 1990.
8 Kantor citado por Bablet. Op.cit. p. 21.
9 Les voies de la cration thtrale n XI e 18 (Paris: CNRS, 1983 e 1993, respectivamente) trazem
minuciosas descries de espetculos e processos de montagem de Kantor.
10 Tomo a liberdade de citar de cabea trechos da entrevista de Kantor a Denis Bablet no filme Le
thtre de Tadeusz Kantor, que os cariocas podem assistir na Aliana Francesa de Botafogo.
11 Folhetim, n 0, p. 17.

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