UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

SNIZHANA DRAHAN

Ouvir a voz: a percepo da produo vocal pelo Regente

Coral mtodo e formao.

So Paulo
2007
 SNIZHANA DRAHAN

Ouvir a voz: a percepo da produo vocal pelo Regente

Coral mtodo e formao

Dissertao apresentada Escola de Comunicaes e

Artes da Universidade de So Paulo para obteno do
ttulo de Mestre em Musicologia.

rea de concentrao: Musicologia

Orientador: Prof. Dr. Marco Antonio da Silva Ramos

So Paulo
2007
AUTORIZO A REPRODUO E/OU DIVULGAO TOTAL OU
PARCIAL DESTE TRABALHO, POR QUALQUER MEIO
CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA FINS DE ESTUDO E
PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.

Drahan, Snizhana
Ouvir a voz: a percepo da produo vocal pelo Regente Coral
mtodo e formao / Snizhana Drahan.So Paulo, 2007,

146f. il., 30cm.

Dissertao apresentada Escola de Comunicaes e Artes da

Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Mestre em Musicologia.

Orientador: Prof. Dr. Marco Antonio da Silva Ramos

1. percepo musical, 2. canto, 3. mtodo de ensino de percepo vocal,

4. regncia coral, 5. canto coral.
 FOLHA DE APROVAO

Snizhana Drahan
Ouvir a voz: a percepo da produo vocal pelo Regente Coral mtodo e
formao.

Dissertao apresentada Escola de Comunicaes e

Artes da Universidade de So Paulo para obteno do
ttulo de Mestre em Musicologia.
rea de concentrao: Musicologia

Orientador: Prof. Dr. Marco Antonio da Silva Ramos

Aprovado em:

Banca Examinadora
 DEDICATRIA

A Bogdan Dragan, meu querido esposo, e minhas filhas queridas,

Sofia e Caterina, com amor, admirao e gratido por sua
compreenso, carinho, pacincia, presena e incansvel apoio ao
longo do perodo de elaborao deste trabalho.
 AGRADECIMENTOS

- Ao meu orientador, Professor Doutor Marco Antonio da Silva Ramos, pela elaborao
e orientao desta dissertao, por tudo que repartiu comigo atravs de seus
conhecimentos musicais e da lngua portuguesa, colocando em minhas mos as
ferramentas com as quais abrirei novos horizontes, rumo satisfao plena de meus
ideais profissionais e humanos.

- Ao Doutor de Cincias de Estudos da Arte, Anatli Lshenko (Ucrnia), pelo grande

incentivo e auxlio na busca de bibliografia, dentro da literatura disponvel que
fundamentou o meu trabalho de pesquisa.

- Tamra Rudnko e Eleonra Vinogrdova, minhas professoras de Regncia, pela

capacidade profissional e que muito me proporcionaram com seus ensinamentos e
competncia, o que permitiu a realizao deste trabalho.

- Aos meus Pais, para quem o momento em que viemos ao mundo ecoou como um hino
de alegria, acalentados sobre a chama de um amor maior, e para quem cada vitria
nossa representa toda espera de uma vida, gratificada por uma conquista como esta que
soa com uma cantiga de esperana realizada e que, mesmo distncia me alimentaram
com apoio moral, refletido no grande amor paterno.

- Ao Prof. Dr. Rubens Russomano Ricciardi por ter me orientado no ingresso e por ter
me apresentado meu orientador.

- Ao Rafael Igayara da Silva Ramos pela traduo do Resumo no presente trabalho.

- Aos meus alunos e coralistas, que me inspiravam e ajudavam a experimentar no

decorrer das aulas e dos ensaios, por tudo que me inspiraram, ajudando nos
experimentos e vivncias sensveis, pertinentes ao meu universo de busca profissional.

- Aos meus amigos russos, que sempre apoiavam e ajudavam nos momentos difceis da
minha vida. Deixo a vocs o agradecimento pela dedicao de todos que viveram e
dividiram todas as angstias, frustraes e alegrias.
 RESUMO

O presente trabalho considera o conceito percepo vocal, incluindo suas funes e

recursos, como uma capacidade de ouvir, conscientizar e fazer, atravs dos seguintes
tipos de recepo sensorial: controle auditivo, sensao muscular, sensibilidade
vibracional e viso. Este trabalho tem por objetivos a divulgao do referido conceito e
a apresentao de mtodos para o seu desenvolvimento para o cantor e regente coral,
nas reas disciplinares de canto, percepo e regncia coral. A discusso alicerada na
pesquisa da literatura russa e ucraniana sobre o assunto e tem o foco central baseado no
trabalho de Vladimir Morozov. Ainda em comparao com as literaturas estadunidense
e brasileira, busca refletir sobre os contedos relativos s reas supracitadas e explora os
meios de aprimoramento dessa habilidade na prtica, com foco especfico no ensino da
regncia coral e canto coral. Prope assim um mtodo de ensino que oferece uma srie
de exerccios de desenvolvimento da percepo vocal, que abrangem o trabalho do
aluno, tanto dentro da sala de aula, quanto na sua prtica com o coro, podendo tais
exerccios ser aproveitados no trabalho individual. Para o trabalho de pesquisa e
formulao da proposta de ensino, a metodologia escolhida foi de busca, comparao,
reflexo e anlise da literatura, paralelamente ao desenvolvimento de exerccios
especficos.

Palavras-chave: percepo musical, canto, mtodo de ensino de percepo vocal,

regncia coral, canto coral.
 ABSTRACT

The concept of vocal perception (including its functions and resources) is, in this
dissertation, considered to be the ability of hearing, understanding and performing
through the following kinds of sensorial reception: auditory control, muscular and
vibrational sensitivity, as well as vision. The aims of this work are: A) divulgating the
formerly mentioned concept; B) introducing methods that allow both singers and choral
conductors to improve their acting. The discussion is based on the Russian and Ukrainian
literature on this matter and focuses mainly on the work of Vladimir Morozov. In
comparing these to the Brazilian and American literature, the dissertation also ponders
over the contents that relate to the areas mentioned above, and explores the possible ways
of improving this ability in practical situations, with an specific focus on choral
conducting and choral singing, thus proposing a method of teaching that offers a series of
exercises that will encourage the development of a vocal perception for the student,
which can be applied in conducting classes, individual studying and general choral
practice. When researching and creating the teaching method, the methodology of choice
was to search, compare, ponder and analyze literature, while developing specific
exercises.

Keywords: musical perception, singing, vocal perception teaching method, choral

conducting, choral singing.
 SUMRIO

INTRODUO.................................................................................................1

CAPTULO 1: A percepo vocal como fenmeno

1.1. Aspectos histricos............................................................................... 10

1.2. Saber ouvir significa poder sentir, conscientizar e realizar.................. 12
1.3. Controle auditivo.................................................................................. 15
1.4. Sensibilidade muscular......................................................................... 17
1.5. Sensibilidade vibracional...................................................................... 21
1.6. Viso..................................................................................................... 26
1.7. O que nos traz a percepo vocal?........................................................ 31
1.8. Interligao entre percepo vocal e audio interna........................... 36

CAPTULO 2: Percepo como disciplina principal na formao

do regente coral

2.1. A percepo como objeto de pesquisa.................................................. 40

2.2. A imaginao auditiva.......................................................................... 42
2.3. Alguns exerccios do mtodo de Maksmov......................................... 47
2.4. A experincia de outros professores..................................................... 56
2.5. Propostas prprias................................................................................ 59
2.6. Memria musical.................................................................................. 61
2.7. Processo de memorizao..................................................................... 63

CAPTULO 3: Trabalhando sensibilidade muscular e vibracional

nas aulas de Canto. Anlise visual

3.1. Saber cantar no significa saber ensinar............................................... 70

3.2. A funo interpretadora e recursos da percepo vocal........................73
3.3. Aprendemos ouvindo............................................................................ 76
3.4. Memria muscular................................................................................ 78
3.5. Sensibilidade vibracional e ressonncia................................................84
3.6. Mtodos existentes................................................................................ 87
3.7. Nossas prprias experincias................................................................ 93
3.8. Percepo vocal pedaggica................................................................. 96
3.9. A viso como auxlio pedaggico.......................................................102
CAPTULO 4: Percepo vocal na produo coral

4.1. Formao inicial....................................................................................108

4.2. O Canto Coral como meio de preparao do regente........................... 110
4.3. O trabalho nas aulas individuais de Regncia...................................... 114
4.4. Percepo vocal como auxlio interpretao...................................... 124
4.5. Aplicao prtica com o coro............................................................... 126
4.6. O desenvolvimento da percepo vocal fora da sala de aula................ 130

CONCLUSO................................................................................................... 132

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS...................................................... 134

ANEXOS.............................................................................................................. 139
 1

INTRODUO

Regncia como arte interpretativa.

A Regncia uma parte muito importante da interpretao musical, onde mais
profundamente e com grande envergadura se revela a sua essncia. Como intrprete, o
regente precisa ter o dom da generalizao artstica, pois o modo de tratar as
composies lricas e trgicas, burlescas e aquelas que exigem compenetrao
filosfica, deve ser sempre igualmente convincente. Entre todas as profisses musicais,
cr-se que a profisso do regente uma das mais complexas e, portanto, mais criticada,
pois o regente colocado em condies especiais: o instrumento dele um conjunto de
interpretadores. Ariy Pasvski, que um dos mais famosos e respeitados regentes
russos do sculo passado, ensinava os alunos a perceber o conjunto como multifrio: O
regente deve sentir o conjunto interpretativo como instrumento nico policolorido e
polissonoro, composto com os msicos-artistas que podem pensar, sentir e criar
individualmente (Pasvski, 1966).
A responsabilidade do regente maior, ainda, porque ele aparece como
intermedirio necessrio entre compositor e ouvinte e est no centro da corrente:
composio interpretao recepo. Ele deve possuir muitas habilidades
pessoais e musicais para participar genuinamente de todos os elos desta corrente. Prof.
Dr. Marco Antonio da Silva Ramos, na sua tese de Livre-Docncia, escreveu sobre este
assunto de maneira bastante clara (2003, p. 1):

O exerccio da regncia pressupe conhecimento na rea de

tcnica vocal, ouvido apurado para questes de afinao, timbre,
preciso rtmica, desenvoltura com questes analticas e
musicolgicas, domnio do repertrio e das questes interpretativas
de natureza estilstica, muita cultura geral, literria e artstica. Alm
disto, na maioria dos casos, necessrio ter uma apurada tcnica de
resoluo de problemas, seja atravs de atividades educativas, seja
apenas sendo capaz de muita clareza para a definio e criao de
estratgias para obteno de resultados.

Entre as dificuldades na pedagogia regencial, em primeiro lugar, devemos

lembrar que, na formao do regente, no processo de assimilao de sua profisso, no
h possibilidade de aprendizagem diria junto com o seu instrumento. Ao mesmo
 2

tempo, como artista ele no executa diretamente a obra musical e, stricto sensu, no
extrai os sons musicais, somente induz outras pessoas a reproduzi-los.
Outra dificuldade est no tempo de ensaio do regente com o conjunto, que ,
geralmente, muito limitado. Comeando o ensaio, ele j deve ter um plano pronto de
interpretao, ser capaz de ouvir a composio musical to bem como a ouvia o
compositor. Por isso, estudar a regncia significa aprender, com perfeio, a ouvir a
obra atravs da audio interna e encarnar seu intento. Tudo o que pensou e sentiu o
compositor na hora de compor, o regente deve novamente repensar, ressentir e
compreender, saber compenetrar-se espiritualmente na pea musical para poder, de um
modo gil e prtico, montar a obra musical.

Assim, refletindo sobre as habilidades do regente, chegou-se ao tema deste

trabalho a percepo do regente que uma das mais importantes habilidades
musicais, no somente do regente, mas de qualquer msico.
A audio do regente uma qualidade especial, que participa do trabalho do
incio ao fim e necessria em todos os elos da corrente supracitada: composio
interpretao recepo. E no s participa, mas torna-se o princpio organizador e
criador no processo que nasce no momento em que o regente v a partitura pela
primeira vez. Escolhendo a obra, o regente a reproduz na mente em primeiro lugar,
criando em seguida o quadro musical imaginrio. Depois, nos ensaios, e,
posteriormente, no concerto, ele tentar realizar a imagem musical desenvolvida por ele.
Por fim, durante o concerto, estando frente do conjunto, alm de controlar a execuo
prevenindo as falhas possveis, o regente dever analisar o resultado sonoro em relao
imagem musical criada por ele e, ao mesmo tempo, ativar a prpria recepo crtica,
pois, ele intrprete, ouvinte e crtico.

At agora foi falado sobre a Regncia em geral. E a Regncia Coral?

Tendo em vista que os instrumentos neste caso so as vozes humanas, que no
possuem a altura fixa do som (como teclas, chaves etc.), podemos concluir: se o regente
no tiver ouvido bem apurado e treinado, o resultado sonoro ser quase certamente
insatisfatrio.
 3

Trabalhando na Universidade Pedaggica como professora de regncia coral1, a

pesquisadora verificou que muitos alunos no conseguiam reger a obra sem
anteriormente ouvi-la ou toc-la ao piano. Os alunos costumam analisar a partitura
ouvindo-a. Isso pode prejudicar a capacidade de desenvolvimento livre e ordenado da
imagem musical, proveniente da obra estudada em suas mentes, atrapalhando, em um
futuro prximo, o desenvolvimento, por parte dos mesmos, da Teoria de
Interpretao2.
Assim, nasceu a idia de desenvolver um trabalho relacionado com a percepo
profissional do regente coral. H muitas pesquisas que falam sobre as habilidades
auditivas necessrias dos msicos de diversas especializaes, porm, so poucas as que
do ateno ao ouvido do regente coral, principalmente quele componente que se
chama percepo vocal. At hoje, na literatura musical da Rssia e pases vizinhos tm
sido feitas anlises dos fundamentos biofisiolgicos da percepo vocal. Existem
trabalhos que contm algumas menes a este respeito, porm no temos conhecimento
de pesquisas que considerem a percepo vocal em conjunto com outras capacidades e
componentes musicais, no havendo discusso sobre seus recursos e mtodos de
desenvolvimento.
Portanto, este trabalho, voltou sua ateno para o lado pedaggico da percepo
vocal do regente coral e aquelas habilidades profissionais que esto interligadas, por
exemplo: audio interna, memria musical, recepo musical etc..

Atualmente, na Pedaggica Regencial, percebe-se a ausncia de um mtodo

centralizado na educao da audio musical profissional. Cada professor de Percepo
tem seu prprio mtodo de ensino, que, s vezes, bem distinto dos outros. A diferena
dos mtodos est no somente na peculiaridade da individualidade criativa dos
pedagogos, na especificidade dos princpios, no gosto, no temperamento e
possibilidades deles, mas tambm e muito freqentemente na compreenso
diametralmente oposta dos processos ligados educao da audio profissional.

1
A pesquisadora teve oportunidade de trabalhar, como professora efetiva, durante um ano letivo (1998-
99) no Departamento de Msica na Universidade Pedaggica de man (Ucrnia).
2
Teoria de Interpretao termo usado na literatura musical russa. Na segunda metade do sculo XX a
pesquisa da interpretao musical na Rssia formou o ramo da musicologia independente Histria e
Teoria de Interpretao. Em seus trabalhos dedicados histria, teoria e esttica da interpretao musical
os musiclogos russos aspiram revelar seu significado humanstico e tico como arte realista da fala
humana viva (ENCICLOPDIA MUSICAL. Moscou: Enciclopdia Sovitica, v. 2, 1974, p. 590).
 4

Existem muitas explicaes da multifacetaridade da metodologia. Antes de tudo,

isto est ligado ausncia de literatura metodolgica cientificamente argumentada, com
a compreenso da prpria percepo como objeto, portanto, da audio profissional
junto com todos os componentes concretos (entoao, modo, harmonia, ritmo, polifonia,
como tambm, memria musical etc.).

O que a percepo vocal?

Buscando maior clareza para o tema desta pesquisa, necessrio determinar o
que se chama de percepo vocal, o que ser considerado como audio interna e o
que h de comum entre elas, pois as duas habilidades contm a relao com a
sensibilidade auditiva e interagem permanentemente.
Qualquer locutor, cantor ou artista sente perfeitamente como soa diferente sua
voz em situaes diversas: em um quarto pequeno, numa sala grande, ao ar livre etc..
Naturalmente, de modo consciente ou inconsciente, cada um sempre adapta a prpria
voz s condies circundantes. Por isso o cantor ou artista experiente consegue manter
as qualidades principais da sua voz (timbre, correlaes das alturas sonoras) em
circunstncias bastante variveis, caso contrrio, a voz ser irreconhecvel e cantar ou
falar nos lugares diferentes seria impossvel. Assim pode-se dizer que existem
mecanismos que, de um lado, permitem ao cantor ou locutor o controle permanente da
situao em volta e de outro, a manuteno, at certo nvel, da imutabilidade dos
parmetros acsticos da prpria voz.
Justamente esses mecanismos que so chamados de percepo vocal.

Ento, o primeiro aspecto a percepo vocal, denominada como a

capacidade de distinguir e utilizar todas as possibilidades da voz

cantada, detectar os erros e problemas na voz, causados por questes
tcnicas, fisiolgicas ou de outra espcie, capacidade que ajuda os coralistas a
alcanar em um resultado sonoro melhor.
 5

Segundo o cientista russo Vladimir Morzov3, Percepo vocal no somente

ouvido, mas um grande sistema de ligaes retroativas bem desenvolvidas do aparelho
vocal, que participam tanto na formao do som, quanto na sua recepo. (Morzov,
1977, p. 188).

Existem tambm outras definies para o termo percepo vocal. Por exemplo,
um outro pesquisador russo, Agarkov, sugere limitar este conceito por dois pontos: um
gosto desenvolvido para o belo ressoar e o ouvido de entoao (Agarkov, 1975, p. 71).
Como se pode ver, Morzov e Agarkov falam sobre as faces diferentes deste
fenmeno. Agarkov comenta sobre duas exigncias bsicas para o cantor, do ponto de
vista da interpretao musical, enquanto Morzov fala sobre a essncia dos mecanismos
psicofisiolgicos, que esto nos fundamentos da percepo vocal. Essa essncia
estabelece forte ligao entre as imagens auditivas do cantor e as imagens sobre o
trabalho do seu aparelho fonador. Agarkov trata a percepo vocal como um resultado
desejado, enquanto, nesta pesquisa, considera-se que ela justamente um meio para
alcanar este resultado.

Aprofundando-se na pesquisa de fisiologia, funo e meios de manifestao da

percepo vocal, tm-se a possibilidade de notar que esta capacidade no
simplesmente auditiva, mas que ela abrange algo mais. Um dos professores russos,

3
Vladimir Morzov um das maiores autoridades mundiais na rea da cincia vocal, autor de muitos
trabalhos cientficos e mtodos de pesquisa do processo de canto, inclusive, da Teoria Original da
Ressonncia na Arte de Canto, que apresenta um grande interesse prtico para os vocalistas. Autor das
concepes cientficas novas sobre percepo vocal e emocional, de mtodos novos para a avaliao das
capacidades musicais artsticas e vocais como, tambm, dos testes psicoacsticos que diagnosticam a
percepo emocional, percepo vocal e musical; da concepo original e mtodo prtico de receber o
retrato psicolgico do ser humano pelas peculiaridades da fala e voz do falante. O Doutor de Cincias
Biolgicas (especializao em fisiologia do ser humano, psicofisiologia, bioacstica, psicoacstica,
acstica musical, metodologia vocal e cincias de arte) foi organizador e coordenador do Laboratrio da
voz do cantor na Universidade de Msica de Sant Petersburgo (1960-1968). Atualmente coordenador do
Centro Interdepartamental Art and Science Center da Academia das Cincias do RF, Professor da
Ctedra das especializaes interdisciplinares dos musiclogos da Universidade de Msica de Moscou,
membro do Comit Editorial da Revista Internacional Journal Rescearch in Singing. Possui inmeros
artigos e livros tanto em Russo como em Ingls que esto tratando os assuntos da voz e percepo. Os
mais importantes deles so: A arte do canto com ressonncia. Fundamentos da teoria e tcnica com
ressonncia (2002), A teoria da ressonncia na arte de canto e tcnica vocal dos cantores relevantes
(2001), A arte e cincia de comunicao (1998), Bioacstica contos sobre linguagem das emoes
(1983, 1987), Os fundamentos biofsicos da fala vocal (1977), A voz e a percepo vocal do cantor
(1965) etc..
 6

Boris tkin, no seu trabalho sobre o desenvolvimento da audio profissional do

msico no Colgio Musical4 disse (1985, p. 16):

A audio profissional do msico um conglomerado

multifrio das muitas capacidades (psquicas e intelectuais); ele inclui
a audio de entoao, dos intervalos, dos acordes (fnico e
funcional), tonal, rtmica, polifnica e, tambm, audio interna e
memria musical. Todas essas capacidades esto ligadas
indissoluvelmente em um todo e a educao do ouvido se compe do
aperfeioamento de cada uma das suas capacidades (faces).

Assim, a percepo vocal exige interao de vrios rgos dos

sentidos, ativao das habilidades psquicas e intelectuais e a

presena de determinadas capacidades prticas. Em outras palavras,

percepo vocal, como uma formao biopsicofisiolgica complexa, possui um
grande sistema de mecanismos reguladores do processo de formao vocal, que ser
discutido nos prximos captulos. Percepo vocal um fenmeno adquirido e no
um talento musical ou lugar da nota (saber extrair a nota certa).

necessrio observar tambm que as tarefas da percepo vocal de um cantor-

solista e de um coralista, de um lado, so semelhantes e, de outro, diferentes, pois o
segundo deve preocupar-se tambm com os elementos especficos do coro, como
congruncia timbral, equilbrio dinmico etc..

Sobre o segundo conceito, que o de audio interna, h um timo

comentrio no livro Psicologia das capacidades musicais de um grande terico
russo, Boris Teplov (1941, p. 226): A audio interna ns devemos definir no
somente como a capacidade de imaginar os sons musicais, mas como a

capacidade de operar livremente com as imagens auditivas

musicais.

4
Na Rssia e pases adjacentes, o ensino musical divide-se em trs graus: Escola Musical (ensino
fundamental de quatro a sete anos, dependendo da especializao), Colgio Musical (ensino mdio
quatro anos) e Conservatrio (ensino superior cinco anos).
 7

Audio interna uma aptido tanto de compreenso auditiva, como

surgimento nos centros de ouvido das imagens sonoras5 dos fenmenos musicais6 j
recebidos, quanto de imaginao auditiva, como criao nos centros de ouvido das
imagens sonoras novas dos fenmenos musicais ainda no conhecidos, atravs de
elaborao criativa dos mesmos recebidos anteriormente.
Os dois termos (percepo vocal e audio interna) tm como rgo principal de
coordenao o ouvido, que dever tanto controlar diretamente a execuo, quanto ajudar
na sua preparao.

Desenvolvimento do trabalho.
A Arte da Regncia tem hoje, entre suas tarefas fundamentais, a de contribuir
para o desenvolvimento da Teoria da Interpretao; a divulgao dos repertrios de
todos os tempos e lugares; e o desenvolvimento de uma pedagogia especfica pura a
formao do Regente Coral que leve em conta o desenvolvimento da percepo vocal e
audio interna acopladas ao desenvolvimento da tcnica regencial. O primeiro
captulo discute o aspecto histrico dos termos supracitados e aborda os quatro
principais tipos de recepo atinentes percepo vocal: o controle auditivo, a sensao
muscular, a sensibilidade vibracional e a viso, analisando e explicando seus recursos e
funes e ainda sua interao com a audio interna.
O segundo captulo trata do desenvolvimento de alguns elementos da audio
interna e de percepo vocal nas aulas de Percepo; apresenta ainda o mtodo do
pesquisador russo Vladimir Maksmov e prope e analisa exerccios prticos
direcionados para o aprimoramento do autocontrole auditivo.
O captulo seguinte, o terceiro, mostra como poder ser trabalhada a percepo
vocal no canto e qual a diferena entre a percepo do intrprete e a do professor. Os
mtodos e exerccios oferecidos visam o aperfeioamento das sensaes internas do
cantor.
No captulo quatro considera-se o funcionamento da percepo vocal na
prtica, a saber, o seu desenvolvimento na aula de Canto Coral e diretamente no
5
Imagens sonoras ou imaginao sonora subentende-se a capacidade de imaginar fenmenos musicais,
tanto j anteriormente conhecidos, quanto no.
6
No termo fenmeno musical, encontrado no trabalho de Serdinskaia (1962), subentende-se todos os
elementos musicais, tanto em estado desunido ou isolado (por exemplo, uma nota executada por qualquer
instrumento, um acorde cantado por coro ou uma frase tocada pelo conjunto), quanto na totalidade dos
mesmos (por exemplo, uma seqncia dos acordes ou uma obra para orquestra).
 8

momento da regncia. Este captulo rene a experincia terica e prtica dos captulos
anteriores, levando-a para o trabalho dirio do Regente Coral. A ordem em que est
colocado o material nesta dissertao foi escolhida dentro de critrios expostos abaixo.
As aulas de Regncia sero analisadas por ltimo por dois motivos seguintes:
1) o parecer do presente trabalho que o processo de ensino para um regente-
iniciante deveria acontecer justamente nesta ordem: a obteno da informao terica e
o desenvolvimento da percepo, a aquisio das habilidades e conhecimentos vocais e,
finalmente, a formao das capacidades regenciais prticas junto com a utilizao de
toda experincia adquirida;
2) tanto nas aulas individuais de Regncia, quanto na prtica com o coro,
podero ser aproveitados os conhecimentos e mtodos que j foram trabalhados
anteriormente.
Dessa maneira, considerando como disciplinas principais que trabalham aquelas
habilidades profissionais ligadas percepo vocal as aulas de Percepo, de

Regncia (tanto individuais, quanto em grupo Canto Coral) e de Canto (solo),

buscou-se pesquisar, discutir e sugerir questes relativas metodologia direcionada
precisamente para essas disciplinas.

Nos trabalhos cientficos consultados, percebe-se que foram consideradas e

pesquisadas as bases fisiolgicas da percepo vocal, os mecanismos da voz cantada por
meio de aparelhos fsicos, medicinais, acsticos e estudos do corpo ser humano. Porm,
h necessidade de analisar sua participao na prtica regencial e no canto e de criar
uma linha didtica para seu desenvolvimento, pois o controle sobre o som vocal no
pode ser realizado intuitivamente. O aproveitamento dos recursos da
percepo vocal indispensvel!
Atualmente j existem vrias publicaes que descrevem os mtodos e
exerccios para o uso nas aulas de Percepo, para desenvolvimento das capacidades
prticas de regncia e canto. Entretanto, h dois motivos que levaram realizao deste
trabalho. Em primeiro lugar, porque na literatura metodolgica existente est ausente o
foco de trabalhar a percepo vocal. Outro motivo o fato de que, como a Escola da
Unio Sovitica era bastante produtiva e eficiente na rea de msica, considerou-se
importante a divulgao dos mtodos que foram no somente preparados para os
vocalistas, mas, tambm testados por eles. Alm disso, houve interesse em sintetizar o
 9

conhecimento previamente existente, ao mesmo tempo em que se considerou a

experincia da autora deste trabalho, da bibliografia norte-americana e dos processos de
ensino de Regncia Coral no Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e
Artes da USP no campus So Paulo, permitindo um processo de reflexo e formulao
especficas que so aqui apresentadas.

Acrescente-se ainda que, como existe certa dificuldade para ler os sobrenomes
dos autores russos, alguns deles estaro escritos com o acento posto pela prpria
pesquisadora. Mesmo que na lngua original no existam acentos, foi feita a escolha de
coloc-los, para prevenir possveis confuses e divulgar a pronncia correta.
 10

Captulo 1

A percepo vocal como fenmeno

Para poder unir o conhecimento sobre o funcionamento do

mecanismo de formao da voz na direo de determinada tcnica
vocal necessrio possuir um instrumento que permita avaliar e
controlar, com certo nvel de fidedignidade, a qualidade do canto, que
permita dirigir o processo de ensino de canto. Tanto para professor
quanto para aluno esse instrumento a percepo vocal.

I.Iutsvich.

1.1. Aspectos histricos.

Ainda na segunda metade do sculo XIX os tericos europeus, pesquisando

assuntos de interpretao, audio ou de prtica vocal e compreendendo o ouvido
musical como um conceito multifrio, de alguma forma comearam a considerar
aquelas qualidades e possibilidades especiais do ouvido, que mais tarde receberam o
nome percepo vocal.

Na Rssia, os primeiros que se interessaram pelo ouvido musical e comearam a

pesquisar este assunto de posies pedaggicas (como base para criatividade musical),
foram Nicolai Rimsky-Krsakov e Sergui Maicapar. O conceito audio interna foi
introduzido justamente por Rimsky-Krsakov (Enciclopdia Musical, 1981, p.104)7.
Um pouco mais tarde outros tericos russos chegaram a escrever sobre ouvido
musical. Segundo a Enciclopdia Musical (Ouvido musical, 1981, p.105), os
trabalhos mais relevantes foram do psiclogo Boris Teplov (1896-1965) A psicologia
das capacidades musicais (1947); do terico na rea de msica e cientista na rea de
acstica, Nicolai Grbuzov (1880-1955) A natureza zonal do ouvido musical
(1948); do musiclogo e compositor, Boris Assfiev (1884-1949) Ouvido do Glinka
(1950) e do musiclogo e professor, Aron Ostrwski (1905-?8) Esboos sobre a
metodologia de teoria musical e solfejo (1970).

7
Trata-se de um livro de Rimsky-Krsakov Artigos e notas musicais (redao de N. Rimskaia-
Krsakova, So Petersburgo (SPB, 1911)) e livro de Maicapar Ouvido musical (SPB, 1915).
8
Segundo a Enciclopdia Musical, a data da morte deste msico desconhecida.
 11

Conforme pesquisa do terico russo, G. Freindling, na Alemanha interessou-se

pelo assunto Karl Adolf Martinsen (1881-1955), que era professor e terico do pianismo
e que, em seu livro Schpferischer Klavierunterricht9, mostrou uma anlise bastante
interessante da participao da esfera auditiva no processo interpretativo (Freindling,
1967, p. 29):

Esfera visual Esfera auditiva Mecnica do aparelho O ressoar da voz

vocal ou tcnico ou do instrumento

Este autor fez uma anlise comparativa entre o processo interpretativo de um

msico de alto nvel e de um msico amador e constatou o fato de que na interpretao
do primeiro prevalece a esfera auditiva, que vem antes e depois da emisso do som,
sendo que a audio posterior j ocorre com a funo analisadora, enquanto que, na
interpretao do segundo, a esfera auditiva vem somente em ltimo lugar.

Os dois termos, audio interna e percepo vocal, entraram na linguagem dos

msicos quase simultaneamente. Entretanto, o primeiro era intensivamente pesquisado
enquanto o outro no.
O termo percepo vocal como conceito, que tem significado prprio, surgiu
na Europa no comeo do sculo XX e logo ganhou o respeito dos professores de canto.
Segundo Morzov (1965, p. 14-15), a primeira definio concreta desse conceito
na literatura da Unio Sovitica foi encontrada no artigo de um fonoaudilogo e
pesquisador na rea de msica, russo, I. Levdov: A boca como ressonador da voz
cantada, em funo da interveno cirrgica nas tonsilas dos cantores10, onde destacou
que a percepo vocal est ligada no somente com a capacidade de distinguir nas
vozes as menores nuances e cores, mas tambm com a capacidade de determinar

9
Martinsen, K. Die individuelle Klaviertechnik auf der Grundlage ds schpferischen Klangwillens.
Breitkopf, Leipzig, 1930, 2nd ed., Schpferischer Klavierunterricht (Aula de piano criativa - Tr. da A.),
1957.
10
Levdov, I. A boca como ressonador da voz cantada, em funo da interveno cirrgica nas tonsilas
dos cantores. Coletnea dos Trabalhos Cientficos GIDUV, que foi dedicada ao professor L. Lvin. L.,
1935, p. 217-229.
 12

quais os movimentos dos msculos so responsveis por uma ou outra mudana na

qualidade do som.
Logo em seguida comearam a aparecer os trabalhos dos tericos de todo o
mundo, onde se falava sobre percepo vocal. Na Rssia esse assunto foi tratado mais
pelo cientista, j supracitado, V. Morzov. Alm dele, outros pesquisadores na rea de
canto, principalmente cantores e professores muito reconhecidos comentaram sobre o
assunto. Os trabalhos mais relevantes, que vo ainda aparecer nesta pesquisa, so de L.
Dmtriev (1968, 2004), D. Lish (1988), M. Miksha (1985) e I. Iutsvich (1998).

Ento, um dos maiores pesquisadores nesta rea na poca, Morzov, realizou

uma pesquisa dentro de Universidade de Msica em Leningrado (atualmente So
Petersburgo) e, em 1965, publicou seu primeiro livro A voz e a percepo vocal, no
qual falava sobre a sensao muscular do cantor, o papel da sensao vibracional e
outros rgos dos sentidos no canto. As questes da fala vocal e a percepo vocal
sempre esto presentes nos seus trabalhos e continuam a ser pesquisadas. Os livros de
Morzov que vo aparecer nas pginas deste trabalho so at hoje as maiores fontes de
informao sobre a percepo vocal. Alguns de seus trabalhos so encontrados em
Ingles, como por exemplo: Intelligibility In Singing as a Function of Fundamental
Voice Pitch11, Emotional Expressiveness of Singing Voice: The role of
macrostructural and microstructural modification of Spectra12, Resonance theory of
singing and vocal therapy. Mechanisms of professional singer`s larynx protection from
overload (psychological aspects)13 etc..

1.2. Saber ouvir significa poder sentir, conscientizar e realizar.

Nos perodos de domnio da fala na infncia ou, posteriormente, do canto (nos

perodos de assimilao do esteretipo motor), o papel principal pertence recepo
auditiva. Por isso, se a pessoa perde o ouvido, sendo adulta, a fala permanece e se isso
ocorre na primeira infncia, j no. Depois da assimilao do esteretipo motor, o papel

11
Contributions of voice research to singing. Houston (Texas), 1980.
12
Scand. J. Log. Phoniatr. MS 150. Stockholm, 1996.
13
I-st international congress Music Therapy and Recreative Medicine in XXI century. Moscou, 2000.
 13

do analisador auditivo fica importante para a anlise das nuanas finas e, tambm, para
a funo corretora na hora das mudanas sonoras do meio ambiente. Mas...

Percepo vocal usa informao no somente do analisador

auditivo, mas do analisador visual e vibracional. Ela est ligada tanto
capacidade de distinguir as nuanas musicais (timbrais), quanto
capacidade de determinar quais os grupos musculares e em que
medida esto ligados ao canto, e, tambm, quais sensaes
vibracionais se apresentam neste momento...
As condies especficas da atividade profissional (construo e
recepo da linguagem vocal nas condies dos rudos fortes)
formam nos cantores os mecanismos peculiares adaptacionais e as
particularidades do analisador audio-fono-motrico que assegurem a
possibilidade de controle da prpria voz sob a influncia dos
irritantes exteriores acsticos. Sob a influncia dos rudos rompe-se a
ligao retroativa acstica, mas se nesta hora est funcionando a
ligao retroativa pelas vibraes, a resistncia da voz para vencer os
empecilhos aumenta, o intrprete sentir a fora da voz, durao etc..
So justamente esses mecanismos que esto no fundamento da
formao da percepo vocal.
(Aldshina, 2003)

Assim a percepo vocal uma sensao complexa musical e vocal que surge do
resultado da interao entre os muitos sistemas sensrios. fato que a sensibilidade dos
receptores de vibrao das pessoas diferente. Pode acontecer que um bom msico,
tendo bom ouvido musical, no tenha boa sensibilidade aos outros canais de informao
(ou ao contrrio). Neste caso, conseguir um resultado satisfatrio ser muito
complicado.

Depreende-se da que a percepo vocal algo mais do que simplesmente

ouvido.
As sensaes de nossa prpria voz e dos processos de sua formao no aparelho
fonador so bastante variadas no canto. Como comenta Morzov no processo de canto
elas surgem como resultado da participao das partes diferentes do aparelho, da
respirao, dos ressonadores, da laringe e dos rgos de sensibilidade diferentes como:
o ouvido, a sensao muscular, a sensibilidade vibracional, a sensao
de tato e de barorrecepo14 e, tambm, a viso (Morzov, 2002, p. 231-
232):

14
Barorrecepo ou barocepo sensibilidade transmitida pelos baroceptores. Baroceptor (ou
barorreceptor) receptor nervoso da sensibilidade visceral presso (Grande Enciclopdia, 1998, p. 650).
Graas a este tipo de sensibilidade podemos sentir o grau de presso area nos pulmes.
 14

Cada um dos rgos de sensibilidade ou dos analisadores

fisiolgicos indicados recebe e passa para a parte central do crebro a
sua informao especfica sobre o processo vocal: o ouvido sobre
as caractersticas acsticas da voz do exterior; a sensao
muscular sobre a participao no trabalho dos vrios grupos
musculares (graas presena em cada msculo de muitos nervos
sensveis); a sensibilidade vibracional sobre os processos
acsticos dentro do trato vocal (graas ressonncia das ondas
sonoras nos ressonadores de boca, garganta, nariz, peito etc. e s
aes vibracionais das ondas sonoras sobre os nervos nas cavidades-
ressonadoras); a sensao de tato sinaliza sobre o trabalho do
sistema respiratrio junto com os receptores dos msculos
respiratrios (graas aos receptores da parte exterior do corpo); a
sensao de barorrecepo sobre a fora da presso
subgltica15 nos pulmes; por fim, a viso tambm indiretamente
participa no processo vocal, atravs das suas imaginaes visuais...

Todas estas sensaes formam o alicerce da percepo vocal complexa do

regente ou cantor. Considerando a variedade delas surgem as questes: o que mais
importante nestas sensaes e como aproveit-los na prtica? Isto ser
discutido no decorrer deste trabalho.

Resumindo, pode-se dizer que a percepo vocal uma capacidade de ouvir,

conscientizar e fazer atravs de vrios tipos de recepo (tanto externos, quanto

internos), que orientam a prpria percepo vocal e deveriam ser estudados com os
alunos das especialidades ligadas ao canto. Porm, nesta dissertao pretende-se
considerar somente alguns deles, cujo estudo poder trazer os benefcios prticos para o
regente coral. So eles: ouvido (ou controle auditivo), sensao muscular,
sensibilidade vibracional e viso.

15
Espao subgltico o lugar embaixo das cordas vocais.
 15

1.3. Controle auditivo.

necessrio notar e ter claro que o controle auditivo possui dois elementos:
controle sobre seu prprio som (autodomnio auditivo) e sobre o som que vem do
exterior. Os dois elementos participam tanto no processo de desenvolvimento da
percepo vocal, quanto na prtica regencial, por isso sero considerados nas pginas
deste trabalho, de maneira gradual e sistemtica.

Ouvindo um intrprete talentoso pode-se sentir como ele est mergulhado

completamente no mundo das imagens sonoras recriadas por ele prprio. Uma
interpretao dessas surpreende pela sua simplicidade e liberdade. Para chegar l
necessrio igualmente o ouvido ativo criador, a capacidade de autodomnio
auditivo.
O termo autodomnio auditivo tem em vista, no caso, tanto a capacidade de se
ouvir como se fosse de fora, quanto um ouvido ativo criador que permita tornar
consciente a tarefa do intrprete, imaginar de antemo o que deve ressoar. Assim como
um pintor (artista) est abrangendo os contornos e propores do quadro antes de cri-
lo, tambm um msico profissional capaz de reconstituir mentalmente a obra musical
atravs do ouvido ativo criador.
Um ouvido assim uma das capacidades de um compositor. Por exemplo,
Rimsky-Krsakov determinou esse estado qualificativo do ouvido musical como
capacidades superiores auditivas (Freindling, 1967, p. 29). J Assfiev considerava
essa habilidade como um tipo de receptividade especial ou como

conscincia musical (Freindling, 1967, p. 28 e 29).

Uma vez que compreendida a interligao entre a percepo vocal e o
autodomnio auditivo, pode-se ressaltar que a aptido de controle auditivo pr-
requisito para que o aluno possa se aproximar do assunto da percepo vocal.
Observe-se o que diz ao respeito um dos pesquisadores russos na rea de voz,
Dmitri Lish (1988, p. 95):

O autodomnio auditivo se realiza atravs dos sistemas

sensrios do organismo do ser humano, que de um ou de outro modo
esto ligados inerentemente ao aparelho vocal...
 16

O complexo vocal do ser humano um sistema auto-regulador

e o seu processo se realiza atravs do seguinte esquema:

CREBRO
ligao retroativa
ligao direta

Ouvido
Aparelho vocal e os Sensaes musculares
rgos ligados a ele Sensaes de vibrao
Outra informao

Esse esquema chama-se esquema com ligao retroativa. Um

grupo de canais nervosos leva os sinais administrativos do crebro
at os rgos executivos (ligao direta executiva) e outro grupo traz
a informao de volta (ligao retroativa informativa).
Uma das tarefas de desenvolvimento da voz a instruo do
cantor para o autodomnio certo... necessrio ensinar o cantor a
observar desde o comeo suas sensaes auditivas, vibracionais,
musculares, fsicas e intelectuais, que devem ser fixadas na memria
e na percepo vocal.

Muitos professores acentuam a importncia do autodomnio auditivo e a

primeira e mais importante condio da qual depende a obteno das habilidades do
autodomnio auditivo a capacidade de concentrar e de direcionar a ateno geral e
auditiva para um objetivo concreto, que deveria estar sendo desenvolvida no decorrer
dos estudos.
J na primeira etapa de formao, nas aulas de regncia, o futuro intrprete deve
aprender a ouvir ativamente (e no somente escutar). Com o tempo cria-se um hbito
quase automtico de interligao entre a ao fsica e a ateno auditiva. Essa reao
imediata, refletora do ouvido para a qualidade do tom extrado, no futuro transforma-se
em complexo mas expedito processo de auto-anlise, de ponderao (compreenso) da
expressividade de entoao, de conscientizao do ressoar da interpretao musical, seja
isso uma fuga ou cano simples, pois o objetivo principal a revelao do contedo da
obra musical. L-se no trabalho de Freindling (1967, p. 37) a famosa expresso de
Neigauz: O som no o objetivo, mas o meio!16. Segundo a mesma pesquisadora

16
Nikolev, A.A. Ponto de vista de G. Neigauz sobre o desenvolvimento da mestria do pianista. Mestres
da escola sovitica de piano. Esboos. Moscou: Editora Musical Estadual, 1954, p. 181.
 17

(Freindling, 1967, p. 38), uma grande cantora russa do sculo XX, A. Nejdnova,
achava que o aluno deveria, antes de tudo, conseguir ouvir e, posteriormente, analisar a
sua prpria voz assim como ela : O que cantar bem? Isso significa se ouvir bem! 17.

O aspecto de controle auditivo j foi considerado em vrios trabalhos dos

tericos russos como Freindling (1967), Lish (1988), Morzov (2002), Dmtriev
(2004) e outros, por isso esta pesquisa no pretende falar algo novo sobre o assunto,
mas somente determinar e destacar seu papel no processo de aprimoramento da
percepo vocal.

Resumindo a discusso pode-se dizer que o controle auditivo vocal baseado

inteiramente na prpria percepo vocal do cantor. No h duvida que o controle
auditivo leva ao crebro a informao mais importante, porm pode dar falha tanto
porque a pessoa se ouvi tambm por cavidades internas, como por motivos das
possveis mudanas acsticas. E aqui deveriam entrar em ao outros auxlios da
percepo vocal.

1.4. Sensibilidade muscular.

Falando sobre a sensibilidade muscular no se pode esquecer de que, ainda no

comeo do sculo XX, um grande fisiologista russo, I. Schenov, comentou que o ser
humano que sabe cantar consegue, antes de extrair o som, colocar todos os msculos de
modo que saia o tom musical determinado e, at cantar com os msculos (sem a voz)
na prpria conscincia qualquer cano conhecida (Morzov, 1965, p. 34). Isto ter
domnio da sua musculatura (controle muscular), o que leva a pensar que cada posio
dos msculos do aparelho vocal responsvel por afinao e/ou colocao e,
certamente, outras caractersticas da voz, tais como: timbre, volume etc..
Todos os movimentos do aparelho vocal (at os movimentos insignificantes)
esto sendo controlados inteiramente pela ordem dos centros nervosos e esses
movimentos revelam-se tanto no processo de canto real, quanto no mental. L-se na
pesquisa de Morzov (2002, p. 230):

17
Grosheva, E. Grande artista-patriota russa. Msica Sovitica, 11. Moscou, 1950, p. 70.
 18

A pessoa que est imaginando alguma ao ou estado

aspirao do perfume das flores, as cavidades do trato respiratrio
alargadas, etc. reproduz involuntariamente estas aes e estados: a
imaginao mental cria os movimentos correspondentes, estados e
sensaes do cantor que contribuem ao domnio da tcnica
ressonadora18 do canto.

Note-se: a imaginao cria o movimento. A peculiaridade principal deste

fenmeno a inconscincia dos movimentos musculares que so concomitantes s
imaginaes vocais. Morzov comenta (2002, p. 230) que, segundo as pesquisas dos
psiclogos, esta lei psicofisiolgica baseada no ato ideomotor19, descrito e
discutido no terceiro captulo deste trabalho.

A importncia da sensao muscular no canto sempre muito comentada por

cantores e professores de canto, pois um auxlio significante tanto no estgio de
formao da voz, quanto no aprimoramento posterior de um vocalista reconhecido.
Vejamos a observao de Morzov (1976, p. 159):

A sensao muscular um sistema sensrio mais importante

que assegura o controle de estado das partes deferentes do aparelho
vocal no processo de canto. Assim, por exemplo, a incomodidade
muscular na hora de cantar esse sinal temvel da incorreo da
tcnica vocal nos traz a ligao retroativa cinestsica20.

A histria conhece o belo exemplo dado pelo admirvel ator russo do sculo
XX, A. Ostgev, quando, sendo absolutamente surdo, deixava o pblico encantado com
a sua execuo bem penetrante do papel de Otelo (Morzov, 1965, p. 34-35).
Pode-se observar, tambm, que freqentemente um cantor, ao responder
pergunta: qual a nota que est ouvindo? primeiramente vai cant-la (queremos
dizer: determinar a altura atravs da sensao muscular). Este fato traz a
idia de que existe uma espcie de ouvido muscular. Porm, preciso acentuar que a

18
Tcnica ressonadora a tcnica vocal que foi pesquisada e exposta pelo Morzov (2002) e que se
baseia no fenmeno de ressonncia.
19
A ao ideomotora provm de movimento muscular no reflexo, mas produzido por idia dominante
(ato ideomuscular).
20
Cinestsico relativo cinestesia. Cinestesia o conjunto de sensaes pelas quais se percebem os
movimentos musculares; percepo consciente da posio e dos movimentos das diferentes partes do
corpo.
 19

sensao muscular ajuda tanto a reconhecer a altura e a potncia da voz, quanto

administr-las.

Convm colocar aqui o resultado de uma pesquisa, que, segundo Morzov

(1965, p. 24), foi feita ainda no sculo passado pelo estudioso americano G. Bksy21
nos Estados Unidos, para ressaltar a importncia da sensibilidade muscular. Essa
pesquisa era sobre condutibilidade ssea (graas a esse fenmeno, Beethoven, surdo,
poderia ouvir os sons atravs de uma varinha de madeira que ele pegava nos dentes e
encostava ao piano). Bksy provou que a ao das ondas sonoras para o tmpano de
dentro (na regio do ouvido mdio) parcialmente neutraliza a ao do som de fora e,
dessa maneira, est prevenindo a autoensurdimento na hora de um grito forte. Este
mecanismo para os cantores tem duplo sentido: de um lado ele executa a funo
definidora (a voz do cantor profissional alcana at 120 decibis), mas de outro
atrapalha escutar e avaliar a sua prpria voz.
Dos quatro auxlios principais da percepo vocal, denominados anteriormente,
justamente o controle auditivo e a sensao muscular deveriam entrar em funo
diretamente antes da emisso do som, enquanto os dois outros sensibilidade
vibracional e viso depois, porque participam da anlise qualitativa do som j
extrado. A musculatura de um cantor experiente, sendo solista ou coralista, ativa-se
automaticamente na hora em que ele imagina o som necessrio (a imaginao cria o
movimento).

O regente coral, no caso, est numa situao mais complicada porque, alm de
ele prprio saber emitir o som certo, ele deve ser capaz de analisar a qualidade do som
do coral (controle auditivo) e, se houver a necessidade, poder explicar como corrigir o
problema (controle muscular). Portanto, alm de ser regente o regente coral deve
conhecer e saber utilizar na prtica a metodologia vocal.

Todavia, nem todos os estudantes conseguem ter conscincia das prprias

sensaes e/ou dar a ateno suficiente ao desenvolvimento destas. O supracitado

21
Bksy G. The structure of the middle ear and Hearing of ones own voice by bone conduction. Journ.
Acoust. Soc. Of Amer., 1949, vol. 21, 3, pp 217 a 232.
 20

Morzov (1965, p. 30), em sua pesquisa, destaca condicionalmente dois tipos de

cantores tipo auditivo e muscular:

O motivo para esta diviso uma suposio (comprovada com

os experimentos) que os cantores de tipo auditivo orientam-se no
canto praticamente pelas sensaes auditivas da prpria voz. Entre
eles encontram-se os msicos com ouvido musical timo e gosto
muito fino, mas um grande defeito deles dependncia total de
tcnica de formao de voz com o controle auditivo: se o cantor
desse tipo por algum motivo se ouve diferente ele cantar
diferente...
Com o aluno de tipo auditivo necessrio comear toda vez
desde o incio, pois a sensibilidade muscular mal desenvolvida e a
memria muscular muito fraca.

De fato, alunos de tipo auditivo um fenmeno bastante freqente entre os

cantores e regentes jovens. Trabalhando com os corais na Ucrnia e no Brasil, tem-se
verificado que sempre h alguns coralistas (ou at naipes inteiros) que esto querendo
cantar mais alto (para se ouvir melhor e poder, dessa maneira, controlar o prprio som)
ou no esto conseguindo manter constantemente a posio correta (numa pausa maior
a memria muscular no reabilita a colocao inicial).
Assim preciso ressaltar que o domnio da sensao muscular importantssimo
justamente para os coralistas, j que o fato de vrias pessoas cantarem o mesmo material
musical elimina a possibilidade de ter controle auditivo total da voz.

Uma outra coisa freqentemente observada em alunos de canto a

passividade da musculatura. Seguindo uma correo dirigida colocao e
atingindo o resultado sonoro correto, o aluno no consegue repetir a mesma coisa mais
tarde (ou at na mesma hora) a musculatura j no lembra a sensao. Neste caso a
nica sada o estudo dirio, assduo, em casa, com o auxlio de aparelho de gravao.
A tarefa do professor de canto descobrir, desde o incio, qual dos rgos dos
sentidos (ouvido ou sensao muscular) est chefiando a voz do aluno, pois a escolha do
mtodo vocal pedaggico dever depender disso. No caso, o regente coral, tendo
coralistas do tipo auditivo, deve construir o ensaio de um modo especial, pensando no
desenvolvimento completo de cada um dos cantores.
 21

A sensao auditiva e muscular so sistemas sensrios mais conhecidos na

pedagogia vocal. Basicamente so eles que esto figurando no lxico do professor de
canto, que aspira passar para o aluno a experincia prpria de controle do aparelho
vocal na base das sensaes prprias.
Porm, o aparelho vocal do cantor, fora desses dois canais de ligao retroativa,
possui algumas ligaes retroativas a mais, que exercitam um papel bastante importante
em vrios casos de regulao do processo da fala vocal. Esses canais so: sensibilidade
vibracional e viso.

1.5. Sensibilidade vibracional.

A arte de cantar arte porque nela esto sendo usadas as fontes mais distantes e
escondidas da direo da voz para as quais habitualmente no se d a mnima ateno
no processo de fala. Uma das fontes a sensibilidade vibracional que, atualmente,
pouco conhecida e pouco estudada por cantores.
Nos antigos livros de estudo de fisiologia pode-se encontrar o termo latino
fremitus pectorales, que significa trepidao ou vibrao peitoral, que se vai chamar
simplesmente de vibrao (no se pode confundir esse termo com o termo vibrato, que
um fenmeno diferente). E o rgo dos sentidos que recebe essa vibrao a
sensibilidade vibracional.

Os receptores de sensibilidade vibracional esto literalmente em

todos os tecidos do nosso corpo: na pele, na massa muscular, nos
tendes, nas cartilagens e at em todos os rgos dos sentidos. Uma
grande acumulao de receptores de sensibilidade foi encontrada pelo
professor M. Gracheva na regio da laringe, especialmente na
membrana mucosa do espao abaixo das cordas vocais e do palato
mole22. Os receptores tambm existem nas paredes da cavidade bocal
e nasal. Na massa das prprias cordas vocais (pelos dados atuais)
encontram-se poucos receptores.
Pelo visto, isso uma explicao da sensibilidade fraca das
cordas vocais para a vibrao e a insensibilidade delas na hora de
cantar... A sensibilidade vibracional s vezes chamada de parente
prxima do ouvido, porque o aparelho de audio forma-se (na hora
de crescimento e desenvolvimento do ser humano) a partir do
receptor vibracional.
(Morzov, 1965, p. 47)

22
Gracheva, M. Morfologia e significado funcional do aparelho neurnio da laringe. Moscou: MEDGIZ,
1956.
 22

Ento, segundo Morzov, a sensibilidade vibracional um auxiliar do

ouvido. Vejamos portanto como ela aparece e qual sua funo.
A vibrossensibilidade se desperta por energia sonora, pois resultado dos
fenmenos acsticos complexos no aparelho vocal e caracteriza a qualidade do trabalho
do sistema dos ressonadores na formao do som.
Vrios pesquisadores na rea de canto oferecem, em seus trabalhos, os esquemas
de zonas de sensibilidade vibracional, que so ao mesmo tempo zonas de maior
ressonncia do som. Veja-se, por exemplo, o desenho dos locais de maior vibrao
(desenho 1), que foi apresentado dentro da pesquisa de Lish (1988, p. 102) e o
esquema das cavidades de ressonncia do aparelho vocal (desenho 2)23 do trabalho de
Dmtriev (2004, p. 282):

desenho 1 desenho 2

Certamente a sensao de vibrao est ligada diretamente com a questo de

ressonncia24, que foi considerada detalhadamente no livro A arte de canto com
ressonncia do Morzov (2002) e que no se pretende abordar neste trabalho, pois
uma questo muito complexa, como, tambm, no se pretende analisar a funo de

23
No seu esquema Dmtriev destaca com um sombreado as cavidades invariveis em tamanho, que
pertencem aos ressonadores de peito e de cabea, enquanto as cavidades que so capazes de mudar seu
tamanho esto sem sombreado.
24
Morzov comenta (2002, p. 146) que na linguagem cientfica esta interligao chama-se sistema
autovibratrio e tambm a base fundamental do mecanismo e trabalho de todos os instrumentos de
sopro.
 23

vibrao em cada regio do corpo. Todavia, no terceiro captulo, onde considerado o

aprimoramento vocal, este assunto tratado mais de perto.

Continuando a anlise da participao da sensibilidade vibracional, pode-se

dizer que ela capaz de ajudar o cantor pelo menos em dois momentos: na afinao do
aparelho vocal (como, por exemplo, trabalho sobre a tcnica vocal ou, simplesmente, o
aquecimento) e na prpria interpretao. Note-se, por exemplo, como comenta o
processo de aquecimento a grande cantora russa Elena Obraztsva25 (Morzov, 2002, p.
90):

Eu sempre uso o som fechado canto a letra M com a boca

fechada. Se sinto boa ressonncia significa que estou em boa forma.
Caso contrrio, fico nervosa... Eu preciso que a ressonncia envolva a
minha nota de passagem l bemol. Se eu consigo isso com o som
fechado, j sei que a voz vai para frente.

Em outras palavras a cantora, atravs do analisador vibracional, est verificando

o estado da voz. Assim um coralista, no processo de canto no coro, pode controlar a
qualidade do seu som buscando a sua posio vocal correta.
O cantor obrigado a analisar e controlar as suas sensaes o tempo todo. O
processo que se chama de controle vibracional acontece justamente dessa maneira:
transferncia das sensaes fixadas na aula diretamente para a execuo.

Pensando nas tarefas da percepo vocal, conveniente, aqui, tratar da relao

entre a posio alta e baixa do cantor e a vibrao, que est sendo tratada na
pesquisa de Morzov (1965, p. 54), citado abaixo:

Nos ouvintes, o termo posio alta est ligado recepo

acstica: os sons ricos de harmnicos altos e, particularmente, com o
formante vocal alto26 bem patente (que d brilho a eles), esto sendo

25
Elena Obraztsva (1939) uma das maiores mestres de canto desde o sculo passado at os dias de
hoje.
26
Formante (lat. formans, formantis) uma regio dos tons parciais reforados no espectro dos sons
musicais, sons da fala e, tambm, eles prprios, que definem a peculiaridade do timbre; um dos mais
importantes fatores de formao do timbre. O termo formante foi introduzido ainda no sculo XIX pelo
pesquisador da fala e fisiologista, L. Guerman, para a caracterstica da diferena entre as vogais. No canto
surgem os formantes peculiares e um deles o formante vocal alto (aproximadamente 2400-2700 hertz
para voz masculina e 2700-3500 hertz para voz feminina) um grupo dos harmnicos superiores que,
inclusive, est presente at na voz do baixo (Enciclopdia Musical, 1981, p. 907- 908).
 24

qualificados com o termo posio alta e os sons da mesma altura,

mas com os componentes altos fracos posio baixa. A
comparao entre os espectros da voz e a vibrao dos ressonadores
comprova que a posio alta do som est ligada vibrao
intensiva dos ressonadores superiores de todos os tecidos do rosto.
Ento, o termo posio alta no um conceito puramente
acstico, mas, em certa medida, fisiolgico, porque, junto com as
outras sensaes, naturalmente est despertando as sensaes
vibracionais intensivas e a sonorizao tima dos ressonadores
superiores do cantor.

Assim, pode-se notar e destacar o fato de que, se, como foi dito anteriormente,
as sensaes musculares podem ajudar o ouvido a avaliar a altura e a fora do som e
dirigir essas qualidades, a sensibilidade vibracional, no caso, capaz de oferecer uma
imagem correta da outra qualidade auditiva, que o timbre.
A respeito do timbre foi bem escrito por Roederer, no seu livro Introduo
fsica e psicofsica da msica (1929):

A sensao esttica de timbre uma magnitude psicolgica

multidimensional relacionada no com um, mas com todo o
conjunto de parmetros fsicos do estmulo acstico original (o
conjunto das intensidades em todas as bandas crticas). Essa a
principal razo pela qual mais difcil fazer descries semnticas do
timbre do que da altura ou volume, que so unidimensionais. Com
exceo das amplas denominaes que vo de opaco ou falado a
nasal e a brilhante ou metlico, a maior parte das qualificaes
dadas pelos msicos invoca uma comparao com sonoridades
instrumentais (como flauta, como cordas, como madeira, como
metal, som de rgo etc.).

Por sua vez, o pesquisador americano Richard Miller comenta, sobre a

percepo do timbre, que as dimenses relativas dos ressonadores do trato vocal
constantemente mudam em resposta articulao fontica, mas que o ajuste flexvel do
ressonador mais importante do que a dimenso absoluta dos ressonadores (Miller,
1986, p. 57).
Voltando ao assunto, a funo principal da sensibilidade vibracional
a formao do timbre, que uma parte inalienvel da voz de qualquer solista ou
coralista.

necessrio citar aqui um trecho do artigo de Morzov (1975, p. 171-173) que

comenta sobre o uso dos meios auxiliares na pedagogia vocal, colocando ao lado do
 25

analisador vibracional, tambm, o analisador barorreceptor que assegura o controle das

mudanas da presso area subgltica na hora de fonao:

conhecido que I. Pavlov na poca apresentou a concepo

sobre o analisador fonador motor, que foi considerado como uma
parte do analisador motor geral... No que se refere fonao vocal, o
papel principal na sua regulagem dado ao analisador vibracional
que, junto com o analisador motor e barorreceptor, traz para a parte
superior do sistema nervoso central a informao bem complexa
sobre o estado do processo que est sendo regulado. Esse complexo
funcional dos analisadores que participam da regulagem do processo
vocal possvel, aparentemente, denominar com o termo analisador
vocal-fonador...
O sistema do analisador vocal-fonador desempenha o papel
principal, no somente na regulagem do processo da formao da
prpria voz do cantor, mas, aparentemente, tambm na recepo dos
sons da voz da outra pessoa...
Para a avaliao confiante e definitiva do som para os cantores,
s vezes, necessrio confront-lo no somente com o grau de
atividade muscular, mas com as sensaes que acompanham o
trabalho dos ressonadores (analisador vibracional) e, tambm, com o
grau de presso area subgltica (analisador barorreceptor), que,
lgico, possvel em reproduo real do som e no mental.
Assim, bem provvel que todos os analisadores, que esto
participando na regulagem do processo de formao dos sons da
fonao vocal, possam participar, tambm, na recepo deles
prprios, a saber, em interpretao dos sons audveis pelo mtodo
bastante anlogo da anlise atravs da sntese.

Este comentrio importante para mostrar que existem outros meios de

avaliao e controle da voz. Graas anlise atravs da sntese, alguns sons,
que so ausentes na fala audvel (os sons reduzidos), ns conseguimos reproduzir
mesmo sem ouvi-los. Este mtodo permite ouvir aquilo que somente subentende-se
(Morzov, 2002). Assim, fica mais claro o mecanismo da percepo vocal como a
capacidade no somente de ouvir a voz, mas imaginar e sentir o trabalho do aparelho
vocal. Inclusive, at certo ponto, o ouvido de cada pessoa vocal, pois cada um de
ns sente a tcnica de formao da fala.

Percebe-se que a questo das sensaes do cantor no processo de canto

bastante complexa. Todavia, no se pretende esgotar o assunto da participao dos
sistemas sensrios, mas somente chamar ateno para a multifacetaridade do conceito
percepo vocal.
 26

Aparentemente o papel da sensibilidade vibracional semelhante ao da sensao

muscular, que um auxlio para o ouvido no controle da qualidade do som e um apoio
importantssimo para qualquer cantor-coralista, pois no depende das condies do
meio ambiente do mesmo. Porm, o papel das sensaes musculares se reduz
informao da conscincia do cantor sobre aquelas providncias tomadas por ele para a
criao do som, participao da respirao etc., mas no sobre os resultados destas
providncias, porque o msculo no recebe e no analisa o som, enquanto a
sensibilidade vibracional recebe o som como vibrao e o controla naturalmente do
interior, no momento da sua formao nos ressonadores.

O papel principal das sensaes vibracionais consiste no fato de

que elas, sendo o indicador da atividade dos ressonadores, deixam o
cantor atingir a sonorizao mxima atravs da afinao preferencial,
isto , a alterao do seu volume e forma.
(Morzov, 2002, p. 167)

A complexidade desses dois componentes (sensao muscular e sensibilidade

vibracional) bem maior para um regente do que para um coralista, porque o primeiro,
para conseguir corrigir o segundo, alm de dominar o prprio aparelho vocal, deve
saber o que acontece exatamente no aparelho do coralista e poder resolver o problema
imediatamente.
lgico que no tem como conseguir essas habilidades complexas de uma vez,
mas com treinamento prolongado. Os meios de desenvolvimento das qualidades
auditivas referidas esto expostos no segundo e terceiro captulo deste trabalho.

1.6. Viso.

A natureza polissensorial da percepo vocal, a saber, a interao dos vrios

rgos dos sentidos, revela-se no fato de que as caractersticas estticas da voz, dadas
por ouvintes, no so somente determinaes acsticas (significando no somente
percepo auditiva: brilhante abafado, alto baixo etc.), mas caracterizam as
peculiaridades fisiolgicas da formao do som no aparelho vocal do ser humano
(de peito, de garganta, nasal, tenso, livre, projetado) ou, tambm, so emprestadas das
outras reas das sensaes sensrias. Por exemplo: musculares (leve pesado), de tato
(suave spero, quente - frio) e, at visuais (brilhante opaco, claro escuro).
 27

Nas suas pesquisas sobre a voz cantada, Morzov considera a questo de

participao no canto de outros sistemas sensrios, como o tato, o olfato e,
especialmente, a vista, e natural que os processos subjetivos possam ajudar a anlise e
a emisso do som. Ele exps um esquema de interao dos vrios rgos dos sentidos
no processo de regulao da voz cantada (2002, p. 168):

Viso
Ouvido
Sistema Aparelho
central nervoso vocal
Sensao muscular
Vibrorrecepo
Barorrecepo

Com a seta da esquerda para a direita est marcada a influncia

direta do sistema central nervoso ao aparelho vocal. As setas da direita
para a esquerda so as ligaes retroativas da funo vocal, so os
sinais dos rgos dos sentidos sobre o processo da formao da voz.

Morzov afirma que na administrao do processo vocal pelo princpio de

ligaes reguladoras retroativas o papel essencial executa a recepo ttil como
indicador das influncias de tato e vibracionais e tambm a vista, que participa na
formao das imaginaes figuradas (imaginosas) do cantor sobre a prpria voz.
Graas ligao funcional ntima entre os sistemas sensoriais, a percepo vocal
capaz de assegurar tanto a regulao da prpria voz do cantor, quanto a possibilidade de
entender os mecanismos da formao vocal de qualquer outra pessoa
que canta, atravs da modelao do seu processo de canto por
sensaes vocais prprias.

Qual ento o papel da viso no processo de canto? Certamente a viso poderia

participar, pelo menos, em dois momentos: na hora de imaginar algo, que poderia ajudar
na formao do som (fenmeno psicofisiolgico) e/ou na hora da utilizao dos
aparelhos especiais eletrnicos com objetivo educacional (funo corretora).
 28

conhecido que o primeiro momento bastante explorado por professores de

canto e os prprios cantores, do mundo inteiro. Freqentemente podemos ouvir, nas
aulas de canto, o conselho ao aluno de imaginar uma coisa para conseguir a projeo e o
apoio melhor, por exemplo: que ele est no palco de um teatro bem grande ou que um
raio de luz forte est saindo da regio do peito para longe e para frente etc..
Essas associaes so uma tcnica completamente justificada fisiologicamente e
praticamente. Ela organiza e afina bem o aparelho vocal do cantor, mobiliza exatamente
aqueles reflexos que so necessrios para que a voz adquira uma sonorizao e projeo
boa.

O segundo momento de participao da viso no processo de canto e, portanto,

no processo de formao e emprego da percepo vocal, atualmente, pouco usado nas
aulas. O uso dos aparelhos no ultrapassa a utilizao de um espelho. Felizmente, pelo
menos o espelho tornou-se um atributo normal numa sala de aula e um auxlio
importante, porque ele est permitindo controlar visualmente alguns elementos externos
da tcnica da formao de voz, sem ajuda do prprio professor.
Muitos cantores esto falando positivamente sobre este meio educacional. Por
exemplo, segundo o terico russo I. Nasrenko (1948, p. 142), Caruso achava muito til
para o cantor exercitar-se abrindo a garganta na frente do espelho e tentar ver o palato
mole como se fosse mostrando-o para o mdico.

Todavia, podemos conclamar a viso para realizar o controle dos processos mais
profundos do aparelho vocal. Para isso j existem os aparelhos especficos que do a
possibilidade de observar aquilo que est escondido dos olhos ou aquilo que
inacessvel ao ouvido de um amador ou msico inexperiente. Por exemplo, h um meio
de examinar a afinao exata (com auxlio do afinador eletrnico), cuja observao
poderia mostrar para o cantor como movimentos musculares mais finos que podemos
imaginar esto interferindo na afinao, e/ou ajudar em desenvolvimento da capacidade
de sustentar a posio vocal correta, pois a sua interligao com a clareza da
entoao muito grande. Alm disso, possvel o estudo da composio harmnica
(por exemplo, com auxlio dos programas de computador) da voz cantada, que d a
possibilidade de ter noo visual sobre o seu timbre e, portanto, de influir nas suas
 29

caractersticas auditivas por meio do controle visual. Veremos o que diz a respeito
Morzov (1965, p. 66-67):

A aparelhagem acstico-fisiolgica moderna d a possibilidade

de revelar e tornar visuais os processos de formao da voz mais
escondidos: atravs dos raios X27, o ser humano conseguiu ver dentro
do corpo como funcionam os msculos da garganta e como se
movimenta o diafragma na hora de cantar; o espectrmetro deu a
possibilidade de ver o timbre da voz; o aparelho original do
pesquisador francs F. Fabr permitiu observar os movimentos das
cordas vocais sem o espelho laringoscpio.
Essas pesquisas esto lanando luz sobre os misteriosos
processos da voz vocal e, at acham o reflexo na terminologia vocal.
Por exemplo, o termo formante vocal alto bastante usado entre os
professores de canto como um conceito comum, pois esse formante
vocal ns podemos no somente ver, mas ouvir com ouvido prprio
em estado isolado...

Na segunda metade do sculo passado, para a anlise e a pesquisa de algumas

caractersticas da voz do cantor, foram usados aparelhos muito mais simples do que ns
podemos ver hoje. Assim, o espectrmetro sonoro28, acima mencionado, permitia
observar os harmnicos na tela, e tendo a noo completa da composio harmnica da
prpria voz, dessa maneira, ver quo forte se manifesta o formante vocal. Segundo
Morzov (1965, p. 66), o pesquisador russo, E. Rudakov, construiu no laboratrio
acstico da Universidade de Moscou um dispositivo (modelo com a seta) que mostrava,
nas divises da escala (mostrador), o teor percentual do formante vocal no som da voz
cantada.

Como foi dito acima, graas ao progresso, existem atualmente outras

possibilidades, mais eficientes, para realizar uma pesquisa da voz, como por exemplo,
programas de computador. A tecnologia moderna oferece vrios programas,
como Sonar, Sound Forge, Vegas, Adobe Audition e especialmente Pro.tools entre
outros. Estes programas (junto com o equipamento apropriado, como microfone e placa
de som) contm os recursos para fazer uma anlise acstica da voz cantada, isto ,

27
Na poca em que o autor escreveu o livro no tinha outra aparelhagem, mas somente esses meios de
pesquisa. Atualmente existem os aparelhos mais modernos, por exemplo: ultra-sonografia, intonmetro,
medidor da presso sonora, ressonncia magntica, tomografia computadorizada, etc..
28
Atualmente no Brasil seria freqencmetro.
 30

visualizar os harmnicos e os formantes do cantor; e so usados amplamente pelos

fonoaudilogos especializados em canto.

Destaca-se que estes meios podero permitir ao aluno uma maneira rpida de
conseguir melhorar ou desenvolver determinadas qualidades vocais. Por exemplo, subir
o nvel relativo do formante vocal alto, portanto, aumentar o brilho da voz e, o que
mais interessante, ter a certeza de quais sensaes internas esto ligadas a este aumento
do coeficiente de brilho.
Claro que impossvel o uso de alguns aparelhos, como raios X ou um dos mais
modernos de laboratrio especial, que so caros e complicados em sua operao numa
sala de aula. Todavia, atualmente ns podemos inserir no processo educacional, pelo
menos, um afinador profissional (no segundo captulo veremos o que se consegue com
ele) e organizar uma freqncia regular dos alunos com especializaes ligadas ao canto
para um laboratrio da universidade, onde haver um computador com os programas
necessrios e equipamento apropriado, para a realizao de uma anlise espectral da
voz. Ou, como est sugerindo o Prof. Dr. Leonardo Fuks da UFRJ (2004), at ensinar os
vocalistas iniciantes a fazer isso em computadores pessoais:

A estrutura de freqncias que constituem um determinado som

pode ser representada por um espectro sonoro, que especifica a
receita de harmnicos daquele som complexo, quantificando a
intensidade relativa de cada parcial constituinte do sinal sonoro. Em
sentido contrrio, podemos somar diversos tons puros, numa
proporo adequada, e obter sons que se parecem com os dos
instrumentos e voz.
Diversos so os programas que permitem a anlise espectral e a
sntese sonora em computadores pessoais.

Achamos interessante acrescentar ao assunto da participao da viso na

percepo vocal um pequeno trecho da pesquisa em outra rea, que era exposta no
trabalho de Morzov (1965, p.83):

A viso um auxiliar do ouvido. Em um de seus trabalhos, V.

Medvdev, por exemplo, est mostrando que a pronncia dos sons
difceis da lngua estrangeira consegue-se melhor se o estudante est
olhando para a tela do espectrmetro e comparando os espectros dos
sons pronunciados corretamente pelo locutor com os sons
pronunciados pelo prprio aluno.
 31

Como concluso desta colocao sobre a capacidade de ouvir,

conscientizar e fazer atravs do controle auditivo, sensao muscular,

sensibilidade vibracional e viso, necessrio destacar que todos estes auxlios da
percepo vocal no so fenmenos isolados no corpo, mas so interligados entre si e
so dependentes de um todo. Por isto, deveriam ser trabalhados simultaneamente nas
aulas de Canto, Canto Coral, Percepo e Regncia, com extrema ateno a cada um
deles em conjuno com outras capacidades.

1.7. O que nos traz a percepo vocal?

J vimos os mecanismos atravs dos quais se realiza a percepo vocal.

Doravante passaremos a considerar todos os recursos evidentes e dissimulados dela ou,
simplesmente falando, qual a funo da percepo vocal na prtica.
Alguns elementos da percepo vocal participam de reas as mais diversificadas
da atividade profissional do ser humano, como teatro, lingstica e outros. Mas
pretende-se mostrar quais so os momentos da vida profissional de um regente coral em
que a percepo vocal estar em funcionamento, o que se consegue atravs da
percepo vocal desenvolvida e qual o papel dela na formao de um regente.

Antes de qualquer coisa, necessrio precisar que a percepo vocal e a

percepo musical (ouvido musical) so conceitos semelhantes mas desiguais,
demonstrando, a seguir, a diferena entre eles.
Diferentemente do ouvido musical, que controla a altura relativa, a durao e a
fora do som, a percepo vocal controla ainda a qualidade do som, a conformidade da
ressonncia com a imagem que est sendo interpretada. Percepo vocal um
analisador de todos os fatores sonoros da voz do cantor. Em outras palavras, o ouvido
musical uma capacidade auditiva: ouvir e analisar; enquanto o ouvido vocal

uma capacidade prtica: ouvir, analisar e saber corretamente como fazer.

Cada pessoa, em certa medida, possui um ouvido musical, porm, um ouvido
vocal pronto por natureza ningum possui, pois, como foi discutido anteriormente,
uma capacidade prtica que poder ser adquirida com a experincia.
 32

Para terminar a discusso sobre a diferena entre percepo vocal e percepo

musical, so expostos aqui algumas determinaes breves, que pertenciam ao famoso
cantor de pera, professor e aluno do A. Mishga29, M. Miksha (1985, p. 48), que no
quinto captulo de seu livro oferece um termo original percepo vocal-
musical:

Ouvido musical a habilidade do ser humano de receber as

vibraes sonoras, distinguir infalivelmente as entoaes e intervalos
corretos dos incorretos.
Percepo vocal a habilidade do ser humano de ouvir,
perceber e analisar a qualidade da voz, o colorido timbral dela, a
significao e a correspondncia do carter do som com a idia
musical, com a obra.
Percepo vocal-musical uma cultura altamente
desenvolvida musical-vocal do ouvido humano, graas qual nosso
ouvido pode perceber de um modo complexo, diferenciar e analisar o
som cantado, tanto do lado puramente tcnico, quanto do lado
artstico.

Voltando a falar sobre a participao da percepo vocal no trabalho profissional

de um regente coral, necessrio destacar a necessidade de sua utilizao constante nos
ensaios e concertos, pois a mo direita do regente, alis, como de qualquer msico que
trabalha com a voz. A percepo vocal pode exercitar basicamente duas funes:
funo interpretadora e funo administrativa.

A primeira funo funo interpretadora deveria entrar em ao quando

regente est mostrando para os coralistas de que maneira poderia ser cantado um
determinado trecho da obra com sua prpria voz ou quando se apresenta num recital,
como solista. Assim, a percepo vocal est agindo de um modo refletor, como
controlador da qualidade do som, fazendo correes necessrias, pois o
intrprete resolve as tarefas no somente tcnicas, mas artsticas tambm.
Neste caso, como colocou um terico e professor de canto ucraniano, Iuri
Iutsvich, fazendo a anlise do sistema de ligaes retroativas reguladoras no canto:
forma-se uma corrente fechada (1998, p. 85):

29
Mishga Alexander (1855-1922) cantor ucraniano honorfico. Era um dos fundadores do Teatro de
pera da Ucrnia depois da revoluo, em 1917.
 33

sistema nervoso central aparelho vocal percepo vocal

Justamente dessa forma acontece a ligao entre os sistemas enquanto o regente

coral adiciona a funo interpretadora da percepo vocal.
Como a esfera de influncia da percepo vocal nesta funo est limitada,
somente no autodomnio do cantor, pode-se cham-la de percepo vocal passiva.

A segunda funo funo administrativa contm uma outra direo, oposta

primeira, e consiste em anlise da fonao dos coralistas e da sua
orientao pedaggica, pois, na hora de reger uma obra, preciso cuidar da
interpretao da mesma pelo coro. Assim, segundo Iutsvich, sobre o lado pedaggico
da percepo vocal, o esquema do funcionamento da mecnica da formao vocal
recebe outro visual (1998, p. 85):

percepo vocal sistema nervoso central aparelho vocal

Levando em considerao a complexidade dessa funo da percepo vocal,

propomos cham-la de percepo vocal ativa.

lgico que, na profisso de um regente coral, diferentemente de um professor

de canto (mesmo se o primeiro, por vrias razes, bastante freqentemente acaba sendo
o segundo), a funo administrativa mais requerida, porque administrao o
essencial da regncia. Porm, justamente a funo interpretadora forma-se em primeiro
lugar, pois no possvel realizar a ingerncia pedaggica no trabalho da mecnica da
formao de voz de um coralista sem, anteriormente, saber como dominar o teclado
do esquema vocal-corporal30.

30
Segundo Iutsvich (1998), o termo teclado do esquema vocal-corporal foi introduzido por R. Husson
(La voix chante, Paris, 1960). Ele inclui as sensaes diversas de vrios rgos e partes do aparelho
vocal e ser usado neste trabalho.
 34

Por isso a disciplina de tcnica vocal (individual) ganha foro de disciplina

obrigatria e se mostra como um pr-requisito para o incio de atividade prtica
como regncia coral.

Falando a respeito das funes da percepo vocal, no se pode deixar do lado

os seus recursos principais na regncia coral, que so importantssimos para que o
canto coral torne-se uma arte. Quais so eles?

Ajustar a afinao, tanto geral (do coro) quanto individual (de cada um
dos coralistas), que nem sempre depende de falta de desenvolvimento do
ouvido musical (como foi acima mencionado, isso o problema do
conceito ouvido musical), mas freqentemente de posio vocal
correta. Resumindo: auxlio afinao.

Cuidar dos problemas possveis de tcnica de formao da voz dos

coralistas, que podem interferir no som geral ou prejudicar a voz, por
exemplo: tenso de algum msculo, formao incorreta das vogais,
disposio do som muito embutido ou nasalado (questes timbrsticas)
etc., isto , auxlio tcnica individual dos coralistas.

Ajudar o coro ou um naipe a resolver uma dificuldade possvel em algum

determinado trecho da obra. Isso poderia ser, por exemplo, a dificuldade
que est relacionada com a posio vocal (na tessitura desconfortvel), o
apoio do som (nas notas muito longas) ou a respirao coral (nas frases
longas e contnuas). Quer dizer, auxlio interpretao da partitura.

Coordenar a congruncia timbral entre os naipes e, principalmente entre

os coralistas, para conseguir o resultado sonoro melhor possvel. Por
exemplo, jogos de reposicionamento dos coralistas para encontrar melhor
 35

equilbrio, afinao, resposta regncia etc..31 Em outras palavras,

auxlio coordenao timbrstica.

Controlar a correspondncia do ressoar do coro com a idia artstica, que

poderia ser expressa principalmente atravs da colorao do som (por
exemplo: som mais claro ou mais escuro), da maneira de cantar
(relativamente s emoes, por exemplo: como se fosse sorrindo ou
chorando; ou relativamente ao estilo, por exemplo: o soar de uma msica
clssica, de uma obra moderna ou de um blues) ou atravs de alguns
outros meios de expresso definidas pelo compositor. Resumindo:
auxlio interpretador execuo coral.

Como foi dito anteriormente, os recursos da percepo vocal, aqui colocados,

no so dados pela natureza, mas so adquiridos com anos de trabalho com o coro. E,
sendo estudante ou j msico experiente, o regente coral deve o tempo todo aperfeioar
sua percepo, estar aprendendo, atravs da experincia com o conjunto, em outras
palavras, possuir o ouvido perspicaz e ativo.

Uma qualidade do ouvido como percepo vocal deveria entrar conscientemente

e com plenos direitos na lista das capacidades a serem desenvolvidas no decorrer dos
estudos.
interessante a opinio do outro terico russo, I. Rags, sobre a especificidade do
ouvido do intrprete (Rags, 1987, p. 9):

Ele (ouvido: N. do T.) deve ser ativo, mas com a atividade dos
processos de reproduo, de interpretao artstica. Nesse sentido, os
intrpretes muito freqentemente esto superando os compositores.
Isso se refere, principalmente, quele nvel de manifestao do
ouvido que est ligado recepo das mudanas finas das qualidades
certas, das caractersticas do som. Geralmente, pela preciso da
entoao, pela acuidade da distino dos coloridos timbrais, pela

31
Como bolsista do Programa de Aperfeioamento e Ensino da USP, tive a oportunidade de ver meu
orientador, Prof. Dr. Marco Antonio da Silva Ramos, conduzir um processo de posicionamento dos
alunos na aula de Regncia. O experimento foi feito com vozes masculinas. Um mesmo trecho de uma
obra da renascena era cantado no comeo com dois alunos de duas maneiras (na segunda vez eles tinham
que trocar os lugares entre si). Depois que foi acrescentado mais um aluno, eles cantaram mais algumas
vezes at achar entre os alunos a melhor posio pelo resultado sonoro. Assim o Professor colocou todos
os tenores e baixos numa posio determinada, que, na opinio dele, dava a possibilidade de conseguir
um timbre do grupo mais adequado.
 36

capacidade de reconhecer as tcnicas de articulao, os jeitos

diferentes de pronncia e entrega (fornecimento) do som, os
intrpretes esto superando os compositores.
So bastante curiosas as manifestaes daquelas caractersticas
profissionais, como um ou outro ouvido especial vocal, de violino,
coral etc. que est ligado esttica da especializao presente do
intrprete.

Como se pode ver o autor est separando o conceito percepo vocal do

conceito percepo coral. Realmente, pesquisando o assunto da percepo vocal

pelos trabalhos dos grandes tericos na rea de percepo, fsica, acstica, canto solo e
canto coral e, considerando a experincia prpria, a pesquisadora defende que
conveniente especificar a percepo vocal do regente coral como um componente da
percepo coral. Isto porque o ltimo um conceito semelhante, mas que contm uma
qualidade diferente e contedo mais complexo, a saber, o controle auditivo de qualquer
problema relacionado arte coral (como ritmo, harmonia etc.) e no somente emisso
vocal. Todavia, falaremos mais detalhadamente a respeito no terceiro captulo deste
trabalho.
Aps esta anlise das funes e recursos da percepo vocal, a concluso sobre
seu papel bastante evidente: soluo e precauo dos problemas ligados
emisso vocal.

1.8. Interligao entre percepo vocal e audio interna.

Antes de tudo, necessrio lembrar a definio de B. Teplov sobre audio

interna, que est na introduo deste trabalho, como a capacidade de no somente
imaginar os sons musicais, mas a capacidade de operar livremente com as
imagens auditivas musicais. importante ressaltar, tambm, que neste trabalho
foi adotado o conceito audio interna que guarda grande semelhana com os
conceitos: ouvido ativo criador, conscincia musical, capacidades superiores
auditivas e que foram mencionados no comeo deste captulo.
Dessa maneira, pode-se perceber que o conceito audio interna, que j foi
considerado nos trabalhos cientficos no mundo inteiro, bastante complexo. Por isso
pretende-se falar aqui somente sobre uma das qualidades da audio interna, que tem
relao com a percepo vocal do regente coral. Qual delas?
 37

Em primeiro lugar, necessrio de assinalar aqui trs funes principais da

audio interna de um msico profissional: imaginar (por exemplo, ler ou lembrar

mentalmente uma ou vrios linhas meldicas ao mesmo tempo), manipular (por

exemplo, operar livremente com as imagens auditivas musicais) e criar (por exemplo,
criao nos centros de ouvido das imagens sonoras novas dos fenmenos musicais32
ainda no conhecidos, atravs de elaborao criativa dos mesmos, recebidos
anteriormente).
Agora podemos refletir o que precisa um cantor ou regente antes de tudo? O que
acontece na hora da interpretao? O cantor como que ajusta seu instrumento em
conformidade com aquele ressoar ideal que foi criado na imaginao dele. O cantor
recebe a informao de todas as partes do aparelho vocal. A musculatura da voz pode
ser to subordinada ao ouvido que suficiente uma nica imaginao para sua ao
imediata e certa.
Da mesma maneira, o regente deveria ter em mente o som da obra a ser
executada e ajustar os movimentos das mos para alcanar aquele ressoar desejado. Este
estgio psicofisiolgico pode ser atingido atravs do treino consciente e contnuo que
exige do aluno a presena de orientao para uma finalidade e de fora de vontade.

Ento, qualquer regente precisa possuir a capacidade da imaginao mental

auditiva33, que ajudar tanto a ter em mente um padro de som necessrio (para poder
corrigir o ressoar), quanto a construir mentalmente uma obra nova. Justamente essa
qualidade da audio interna, que se pretende considerar neste trabalho e que um
suporte insubstituvel para a percepo vocal.

Na ctedra de Psicologia na Universidade Federal de Moscou eram feitos vrios

experimentos que provaram interligao da recepo auditiva com funo simultnea
das cordas vocais (subconsciente)34. Os resultados da pesquisa poderiam ser afirmados,
tambm, com exemplos da experincia da prtica musical. Por exemplo: os coralistas

32
Veja a explicao na nota de rodap na pgina 7.
33
Neste termo subentende-se a criao mental da imagem sonora dos fenmenos musicais, tanto
conhecidos, quanto no.
34
Morzov (1977), Nasikinski (1972), Rags (1987).
 38

sentem o cansao das cordas vocais depois que o regente trabalha bastante com um dos
naipes um lugar desconfortvel no agudo.
Uma das alunas da pesquisadora, estando com dor de garganta, escrevia os
ditados pior do que sempre, mesmo que nunca cantava na hora de escrever. As cordas
vocais funcionavam de um modo inconsciente. Depois, com tempo, o resfriado parou de
atrapalhar desenvolveu-se a audio profissional interna.

A audio interna pode-se desenvolver em todos os alunos.

Mas, at com trabalho escrupuloso do professor, ela ser
desigualmente nos alunos diferentes. O grau de desenvolvimento da
audio interna um dos indcios que caracterizam a musicalidade
dos alunos e, conseqentemente, que determinam a utilidade deles
para atividade profissional ulterior: de interpretao, de composio,
musicolgica ou pedaggica.
A audio interna depende, em primeiro lugar, da riqueza das
impresses musicais dos alunos; em segundo lugar, da qualidade de
recepo e memria musical deles; em terceiro lugar, da capacidade
dos centros de ouvido deles de criar as imagens sobre fenmenos
musicais novos atravs da sntese e, em quarto lugar, de
desenvolvimento do raciocnio musical dos alunos, pois antes de
sintetizar alguma coisa, precisa poder pr em ordem as impresses
recebidas anteriormente e separar as necessrias neste instante. Essa
atividade peculiar analtica dos centros de ouvido inconcebvel sem
conhecimento especial.
(Serdinskaia, 1962, p. 6)

A ligao entre a percepo vocal e a audio interna

indispensvel. Vejamos: a etapa de aperfeioamento de sensibilidade muscular ,
tambm, uma etapa preparatria para trabalhar audio interna. Portanto, no processo de
desenvolvimento de percepo vocal ser, sem dvida alguma, trabalhada, tambm, a
audio interna. E ao contrrio a maioria dos exerccios direcionados para
aprimoramento da audio interna de um modo ou de outro ajudam a desenvolver a
percepo vocal.

A educao do ouvido profissional, do qual faz parte a percepo vocal, um

processo composto por elementos de naturezas distintas, um processo longo e
multifrio. Na fundao e formao dos princpios das habilidades auditivas
profissionais, o papel essencial pertence metodologia oferecida. Atualmente, entre os
professores de regncia coral, canto coral e canto solo, mesmo que tenham conscincia
 39

de toda a importncia da percepo vocal, poucos sabem inserir na metodologia prpria

este conceito.
Assim, nos prximos captulos ser abordada a questo de desenvolvimento e da
utilizao da percepo vocal nas seguintes disciplinas: Percepo, Canto e
Regncia Coral, que so justamente essas matrias que carregam a maior
responsabilidade. Destaca-se que nas aulas de Percepo ser examinado somente o
desenvolvimento da percepo vocal, enquanto nas aulas de Vocal e Regncia Coral
tanto o desenvolvimento, quanto sua utilizao na prtica.
 40

Captulo 2

Percepo como disciplina principal na formao do

regente coral

O ouvido profissional do msico um conglomerado

polidrico de muitas capacidades; ele inclui a percepo da
entonao, dos intervalos, dos acordes (fnico e funcional), do modo,
do ritmo, da polifonia, como tambm o ouvido interno e a memria.

B. tkin.

2.1. A percepo como objeto de pesquisa.

A educao sistemtica das imagens mentais auditivo-musicais e a implantao

das habilidades de pr-escuta como base de entoao livre e consciente so as tarefas
principais de um curso de Percepo no processo de formao do pensamento ativo
musical do regente coral.
Note-se: no se discorre nesta dissertao sobre a importncia do papel da
disciplina de Percepo, pois este tema j tem sido tratado em vrios trabalhos de
pesquisa publicados no mundo inteiro.
No curso de Percepo existem muitas questes diferentes, sem conhecimento
das quais impossvel executar, anotar ou criar a msica. A viso sobre o contedo
dessa disciplina, o nvel de importncia dos temas e a seqncia de ensino dos mesmos
nos trabalhos dos professores-pesquisadores variam bastante, dependendo da formao
e da concepo prpria. Alm disso, cada um deles tem um ponto de vista diferente a
respeito do mtodo musical pedaggico de ensino. O objetivo central, porm, revelar

aqueles fenmenos musicais que possuem alguma relao com o

autodomnio auditivo tratado no primeiro captulo.

A funo da esfera auditiva deve unir em si dois lados do mesmo processo: a) a

reconstituio da obra musical pela audio interna at o momento de sua execuo; b)
o controle do resultado sonoro, que aparece na realidade do processo de execuo. O
nvel de desenvolvimento da audio interna, neste caso, possui o papel principal.
 41

A regncia e o canto consciente e expressivo das partituras de obras

desconhecidas so possveis somente diante de uma boa audio interna, assim como a
criao, anotao ou anlise de uma composio.
Ento, um dos elementos estudados aqui ser uma das funes principais da
audio interna, a saber, a imaginao mental auditiva. Mas uma capacidade to
complexa no pode ser considerada isoladamente dos outros elementos. A seguir, o
comentrio da pesquisadora russa na rea de Percepo, V. Serdinskaia (1962, p. 8):

Porque a audio interna se baseia na fixao na memria das

imagens sonoras dos elementos diferentes da fala musical, a
importncia maior para o desenvolvimento da mesma est nas
qualidades de recepo e memria. As observaes mostram que, nas
condies de recepo musical35 ruim e memria fraca, a percepo
interna aprimora-se muito pouco (mesmo no trabalho contnuo) e, ao
contrrio, quanto mais perfeitas elas so, tanto melhor a qualidade da
percepo interna. Por isso, educao deveria obrigatoriamente
preceder o trabalho acima de recepo musical e memria.

lgico, que para o desenvolvimento genuno da pr-escuta mental, influem

todos os fatores de forma complexa; todas as habilidades musicais devem ser
trabalhadas ao mesmo tempo. Mas vamos aqui concentrar a ateno em dois elementos
que parecem ser a natureza mesma da percepo vocal: a imaginao mental auditiva
e a memria musical.

A histria da disciplina Percepo, de Guido dArezzo36 at os dias de hoje,

mostra muitos mtodos interessantes de ministrao do curso. S na Rssia, durante um
sculo, foram desenvolvidos e aproveitados na prtica, com sucesso, vrios sistemas
conhecidos com enfoques metodolgicos diferentes. Alguns professores propuseram
basear a etapa inicial de estudo do modo em um curso de Percepo em apoio nos graus
de escala; alguns em apoio nos tons constantes e contguos inconstantes; outros
colocavam nos fundamentos da Percepo o acorde e a forma simples de um perodo,
entre outros. Cada um dos mtodos tem a sua argumentao, sua srie de exerccios e
seus resultados. Vamos tentar extrair e mostrar alguns elementos destes mtodos e

35
Segundo Serdinskaia, como recepo musical subentende-se o processo psquico de reflexo em
centros auditivos daqueles fenmenos musicais que esto influindo no momento sobre nosso aparelho
auditivo. Recepo o momento inicial e principal de nosso conhecimento dos fenmenos musicais.
36
Guido dArezzo (9901050?) msico italiano, terico musical. Era um dos mais relevantes
reformadores na rea de prtica musical da Idade Mdia.
 42

exerccios, que foram desenvolvidos na Rssia e Ucrnia nas ltimas dcadas e que
podero ter o aproveitamento no processo de desenvolvimento da percepo vocal.
Alguns deles foram aproveitados por esta pesquisadora na poca de sua prpria
formao, outros no perodo de trabalho na Universidade na Ucrnia e de estgio junto
ao PAE no Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo37.

Pergunta-se: qual o objetivo final destes mtodos e exerccios enumerados para

um jovem regente coral? Veremos isto mais frente, depois da sua discusso.
Todo material metodolgico deste captulo foi separado em partes para melhor
coerncia de exposio, mas, como sempre, essa diviso condicional, porque as
habilidades acima mencionadas so adquiridas atravs de complexos de vrios
exerccios interligados e interagentes.
Sendo assim, os itens que se seguem abordaro precisamente a imaginao
mental auditiva e a memria musical.

2.2. A imaginao auditiva.

A condio indispensvel para formao das imagens musicais auditivas a

recepo da altura dos sons. Conforme os dados de pesquisas das ltimas dcadas
por exemplo: Morzov Sobre bases fisiolgicas de utilizao dos meios adicionais
tcnico-cientficos de ensino evidente em pedagogia vocal (1976); Nasikinski Sobre
a psicologia da recepo musical (1972) pode-se constatar a unio entre o
mecanismo de recepo e o surgimento das imagens sonoras38. Veremos o que fala o
pesquisador russo na rea de canto, Leonid Dmtriev (2004, p. 77):

O papel principal na formao das imagens sonoras de altura,

como tambm, na hora de desenvolvimento da mesma recepo
(sonora de altura), dos movimentos do aparelho vocal, que
representam a altura dos sons recebidos...

37
Com o objetivo de formalizar a experincia didtica foi criado o Programa de Aperfeioamento de
Ensino. A formao em pesquisa atingida pela interao entre o aluno e o orientador. Este programa
destina-se a aprimorar a formao de alunos de ps-graduao para a atividade didtica de graduao.
38
As imagens sonoras surgem no processo de imaginao mental auditiva (veja a nota de rodap na
pgina 7).
 43

Para cantar qualquer coisa necessrio claramente reproduzir

na mente a imagem sonora. Isso ser uma espcie de padro para a
comparao com o resultado que aparece depois da tentativa de
extra-lo... A imagem sonora cria a imaginao motora
correspondente. Essa ligao determina-se atravs da experincia
sonora e motora anterior.

No primeiro captulo deste trabalho foi discutido e explicado que a imaginao

mental auditiva do som correto um suporte importante e necessrio para a percepo
vocal. Essa funo da audio interna desenvolve-se gradativamente pelo esquema:
noo compreenso imaginao. E esse esquema, que ser discutido mais frente,
exige a participao da voz. O professor russo de Percepo, Vinogrdov, d uma
explicao bastante clara sobre a necessidade de canto nas aulas (1987, p. 48-49):

O processo de educao musical sempre est acompanhado por

um componente sensorial da recepo em forma de impresso (no
sentido de vivncia39), pois fora da impresso no acontece nem
recepo, nem assimilao, nem reproduo. Todavia, no estamos
falando apenas sobre a impresso como repercusso emocional, que
pode ser positiva ou negativa. Cada impresso musical inclui
devidamente o componente analtico, ou seja, componente da
atividade lgica. A possibilidade de revelar e avaliar este componente
est na verbalizao (formulao40) dos resultados de anlise que, por
sua vez, ajudar o professor a dirigir o processo educacional... J est
comprovado que o meio mais radical de assimilao da msica (da
essncia dos seus meios expressivos especficos) a participao na
prpria execuo...

Dessa maneira, pode-se resumir que, na formao de um regente coral, mais do

que para qualquer outro msico (exceto o vocalista), o canto um eixo principal no
estgio inicial, que deve ser, de certo modo, uma verbalizao dos resultados
de anlise.

Teplov diz (1947) que a capacidade de operar livremente com as imagens

auditivas musicais possibilita a criatividade sem a presena dos irritadores fsicos
exteriores. Pergunta-se: h um estgio anterior na formao do estudante de regncia
que lhe permita chegar ao domnio das capacidades descritas por Teplov? possvel
pensar que sim, h uma etapa inicial que est ligada participao do aparelho vocal
que viabiliza a verificao e a confirmao das imagens musicais e, tambm, a

39
Observao da tradutora.
40
Observao de Vinogrdov.
 44

memorizao. Pode-se dizer ento que existem duas fases neste processo, uma inicial,
de fundo mais fsico e uma superior, de fundo mais abstrato e criativo.
Nas pessoas que possuem capacidades musicais medianas ou aquelas que se
iniciaram na msica tarde, a etapa inicial dura bastante tempo e somente o treino
constante pode lev-las transformao gradativa desse estado etapa superior.
Supe-se que as pessoas bem dotadas musicalmente passam da primeira para
segunda etapa de desenvolvimento da audio ainda na infncia. Certamente a audio e
a percepo musical de um ser humano, que tenha sido criado em unio ntima com a
msica desde os primeiros anos de vida, sero (com raras excees) mais ricas e finas
do que as da pessoa que se iniciou na arte no perodo da juventude ou mais tarde.
Considere-se que o desenvolvimento das capacidades especficas da percepo
profissional, como tambm da percepo em geral, at um nvel suficiente acessvel a
todos, pois a percepo uma matria tcnica, ao contrrio das matrias interpretativas
musicais, j que no necessita as capacidades fsicas especficas (por exemplo: a
capacidade fsica dos dedos etc.). Entretanto, o sucesso na formao da percepo
profissional depende no somente da boa metodologia e da prpria vontade do aluno,
mas, em muitos casos, da idade do mesmo: a sensibilidade perceptiva que est ligada
a processos psicofisiolgicos diminui com a idade.

Voltando questo do processo de desenvolvimento das imagens mentais

musicais auditivas, organiza-se o pensamento neste trabalho a partir da idia de que se
pode dividi-lo em trs fases, na seguinte ordem: noo compreenso imaginao.
Cada uma delas caracteriza-se por determinadas peculiaridades de funcionamento das
cordas vocais e tambm pelas capacidades concretas do estudante. Antes de tudo,
preciso lembrar que, caso o aluno seja iniciante, poder surgir uma espcie de conflito:
a reproduo dos sons em voz alta serve como meio de desenvolvimento das imagens
sonoras de altura, por outro lado, a prpria reproduo correta no pode ser realizada,
devido fraqueza das imagens sonoras. Esse conflito poderia ser resolvido atravs da
correo de cada nota cantada com um instrumento ou a voz. E aqui comea a primeira
fase.
A fase que chamamos de noo um perodo em que os estudantes ficam
reproduzindo a altura dos sons (exerccios), no incio com a ajuda de um instrumento e,
posteriormente, no mais. O trao caracterstico dessa fase o apoio imediato no ressoar
externo (o seu prprio canto), que a condio para a formao das imagens sonoras
 45

mentais. Com o tempo, a fora dessas imagens vai crescendo, porm necessrio
compreender que ela no se desenvolve somente atravs da repetio simples, pois a
condio principal de seu crescimento justamente o aprimoramento da recepo
musical.

A segunda fase compreenso est ligada ao gradativo afastamento do

apoio no resultado sonoro, ao mesmo tempo em que se vai desenvolvendo a reproduo
interna (ouvido interno). O meio de desenvolvimento das imagens neste perodo o
trabalho ativo, mas silencioso, das cordas vocais. A substituio do canto em voz alta
pelo canto em mente dificulta o controle auditivo da reproduo, portanto uma opo
prtica poderia ser, primeiramente, passar para o canto em pianssimo, quase inaudvel e
s depois para canto mental. Vejamos a opinio de Dmtriev (2004, p. 78):

Na hora da mudana para a reproduo sem som muito

importante que os movimentos das cordas vocais estejam
intensificados ao mximo. Isso facilita o controle das cordas vocais e
provoca imagens mais claras e fortes. Com o tempo estes
movimentos vo se reduzindo, diminuindo e transformam-se em
quase imperceptveis, muitas vezes at incontrolveis por
introspeco.

medida que a quantidade dos sons reproduzidos mentalmente vai aumentando,

o aluno consegue despertar as imagens auditivas no somente dos sons em separado,
mas tambm de frases meldicas inteiras.
Como se pode observar, o prprio canto s deve estar presente na primeira fase
de formao da imaginao mental auditiva, pois esta ser a funo da audio interna.
Nas aulas de Percepo ele o meio e no, objetivo. um meio fundamental na
educao da percepo profissional.
Em outras palavras, o esquema completo de educao do ouvido aparece da
seguinte maneira: da recepo inconsciente da msica atravs do ciclo
vocal (elemento motor) at a recepo consciente da informao
musical com audio interna.
Porm, preciso lembrar que existem dois tipos de audio interna: audio
meldica a capacidade de imaginar mentalmente a linha meldica e harmnica a
capacidade de imaginar linhas superpostas, de carter harmnico ou polifnico. Como a
percepo vocal uma habilidade de analisar e controlar uma nota ou uma melodia por
 46

vez, neste trabalho ser discutido o primeiro tipo de audio interna audio meldica.
O problema focal a percepo vocal, j que os problemas da audio coral, como um
todo, implicam outros fatores que no esto em discusso.

O processo j descrito de paulatina diminuio do volume de emisso da linha

que se quer mentalizar (imaginar) leva at a reduo e automatizao dos prprios
movimentos vocais, o que cria as condies para aparecimento mais rpido das imagens
auditivas e, posteriormente, para a formao das imagens musicais
simultneas41 que se manifestam na imaginao imediata das construes meldicas
inteiras. Esta justamente a fase que definimos como imaginao.
Note-se que, no que chamamos de nvel superior de desenvolvimento das
imagens auditivas, no momento em que estas se tornam fortes e firmes, possvel
formarem-se relaes e/ou conexes e/ou associaes com imagens de outros tipos
(visuais, espaciais, intelectuais etc.) e/ou diferentes linguagens artsticas.
Nesta ltima fase de desenvolvimento da imaginao mental auditiva
subentende-se algo mais do que simplesmente ouvir as notas na mente. importante
lembrar a observao do primeiro captulo: a imaginao cria o movimento. Em seu
livro A arte do canto com ressonncia, Morzov (2002, p. 24-25) fala sobre ela e
oferece uma srie de fatos importantes:

Na psicologia de hoje isso se chama antecipao. O psiclogo

da Gergia - D.N. Uznadze - construiu com base nisto a sua teoria
de atitude. O acadmico A.A. Uhtmsky definiu este estado como
tranqilidade operativa. O ser humano ainda est parado, mas ele
j est programado para realizar um tipo de ao cujo modelo foi
criado em sua mente. O acadmico P.K. Anhin pesquisou
especialmente esse fenmeno psicofisiolgico e chamou-o de
reflexo adiantado. Por exemplo, o cantor, antes de chegar nota
aguda j a canta mentalmente, de modo que as notas anteriores soam
como se fossem coloridas pelo timbre da nota aguda. Porm, o
modo como essa nota soar vai depender de qual imagem foi
criada e desenhada em sua mente pelo cantor, no incio de seu
trabalho com o aparelho vocal. Se a imagem criada de laringe e
cordas vocais, por onde a corrente de ar dos pulmes se espreme,
todo mundo ver isso e os ouvintes escutaro um som de garganta. Se
o cantor est vendo dentro de si um tubo de rgo, uma tuba ou,
como disse o professor e cantor italiano, G. Barra, risonanza, a
platia ouvir isso. Pois a imaginao pelo cantor do mecanismo de

41
Termo cunhado por terico russo, I. Gueinrihs (1978).
 47

formao do som d origem aos movimentos correspondentes em seu

aparelho vocal. A onda sonora simplesmente leva consigo o marco
desses movimentos o meio tecnolgico da formao do som.

Essa questo ser discutida mais profundamente quando falarmos a respeito das
aulas de canto.

Chegamos ento ao momento da exposio e discusso de atividades de carter

prtico relativas ao aprendizado e desenvolvimento dos conceitos acima citados.

2.3. Alguns exerccios do mtodo de Maksmov.

Este trabalho vem apontando a necessidade de interligao psicofisiolgica

profunda das funes do ouvido e da formao vocal.
Para tal interligao concorrem muitos aspectos da formao do regente coral,
seja no mbito dos contedos trabalhados por seus professores de Percepo, seja pelo
aprendizado do canto e da tcnica vocal. Isso vai exigir o esforo conjunto dos
professores, o contato criativo constante entre eles, o que contribuir para o aumento da
responsabilidade dos mesmos na qualidade de preparao profissional dos alunos.
No Conservatrio P.I.Tchaikovsky em Moscou, dentro da Ctedra de Teoria
Musical, foi feita pesquisa com um grupo de estudantes-cantores por um dos
professores, Sergei Maksmov. Como resultado desta pesquisa saiu o livro Solfejo42
para vocalistas (1984).

Antes de tudo, note-se que na prtica pedaggica existem duas posies

diametralmente opostas de assimilao do material de percepo. A primeira
contemplativa lgica, que um mtodo onde os alunos no podem cantar, por exemplo,
os sons dos intervalos ou dos acordes a fim de identific-los, no podem cantar na hora
de anotar o ditado musical etc.. O objetivo deste mtodo que o aluno tente reconhecer
os intervalos e acordes pelo colorido43, carter. O segundo mtodo motor, procura que

42
O termo solfejo, neste caso, representa o nome da disciplina nas unidades de ensino musical na Rssia e
inclui o mesmo contedo temtico da disciplina Percepo no Brasil.
43
Colorido (substantivo) na linguagem dos msicos da Rssia e pases adjacentes significa aquela
recepo imaginosa e/ou sensao auditiva do acorde (ou do intervalo) que surge depois da sua escuta e
que determina o carter sonoro.
 48

todos os elementos do lxico musical sejam cantados tantas vezes quanto necessrias
para formar as habilidades auditivas firmemente, os reflexos condicionados
impecavelmente.
Ambos possuem seus lados positivos, porm, no momento da escolha
metodolgica de desenvolvimento da percepo e de criao de um sistema prprio,
sugere-se dar preferncia ao segundo mtodo: a assimilao do material ser confivel
somente quando nisto participam os processos motores das cordas vocais e os msculos
articulatrios, isto canto (tkin, 1985, p. 26).

A linha principal do sistema de formao da percepo do cantor, oferecida por

Maksmov, baseada na duplicidade do processo de entoao. Vejamos o que
diz a respeito o autor (Maksmov, 1984, p. 3):

A duplicidade do processo de entoao inclui o processo

simultneo de canto em mente e canto em voz alta. Como mtodo
operacional usado o desenvolvimento da imaginao sonora
como o fator primordial da entoao consciente e expressiva...
Somente base de imaginao sonora formam-se as habilidades de
entoao firmes, somente ela capaz de despertar e direcionar a
fantasia criativa do cantor44.

Pois ento, na sua pesquisa Maksmov oferece os exerccios para trabalhar a

imaginao sonora onde toda ateno ser concentrada no prprio processo de canto, no
acabamento da preciso e expresso, na afinao e beleza do som vocal.
O autor desenvolveu uma srie de exerccios direcionados para trabalhar as
capacidades da percepo ligadas ao ritmo, harmonia etc., porm este trabalho estar
voltado somente queles exerccios que mostram maior importncia e ligao direta
com o assunto da pesquisa.
Uma grande parte dos exerccios d ateno ao ouvido tonal, pois a formao da
sensao da tonalidade e a capacidade de sustentar o plano tonal condio
indispensvel para o desenvolvimento da afinao exata do cantor. Voltando ao texto do
Maksmov (1984, p. 9 -10):

44
Entende-se fantasia criativa do cantor como aquela capacidade da audio interna que possibilita o
surgimento na mente (tanto intencionalmente, quanto no) dos fenmenos musicais ou, em outras
palavras, isso a improvisao. No ltimo captulo do livro (1984) o autor discute sobre a improvisao
vocal como estgio superior do desenvolvimento da percepo e raciocnio musical do cantor.
 49

O princpio de duplicidade do processo de entoao consiste no

funcionamento da audio interna e da voz ao mesmo tempo. O
domnio prtico a deste princpio, atravs do material especfico
educacional, a condio nica para a formao eficiente tanto do
ouvido tonal, como da imaginao sonora.
O carter duplo do canto inerente a qualquer melodia. Por
exemplo, na hora de interpretao do trecho da escala maior
descendente do V grau para I, a voz reproduz uma corrente de
intervalos meldicos. Ao mesmo tempo, cada nota da melodia,
soando na mente, fica interligada com o tom principal do modo,
criando uma fileira subseqente dos intervalos harmnicos:

Afinao Canto em voz alta

Imaginao auditiva do tom principal

Segurando na memria o ressoar da afinao inicial45, a audio

interna permanece marcando o trajeto do exerccio com o apoio
obrigatrio durante a entoao no primeiro grau da tonalidade...
Neste exemplo d para perceber bem que os intervalos
harmnicos esto predeterminando a estrutura dos intervalos
meldicos ou, em outras palavras, os intervalos harmnicos, neste
caso, esto executando a funo reguladora da entoao.
Da vem a necessidade e importncia num curso de Percepo,
dos exerccios especficos, que desenvolvem a capacidade de aplicar
conscientemente o princpio da duplicidade de canto mental e real
para qualquer melodia. O resultado deste tipo de treinamento uma
afinao vocal impecvel indicador do trabalho ativo da audio
interna e das ligaes mentais firmes de cada elemento da melodia
sendo executada com os pilares tonais.

Como exemplo dos exerccios para o desenvolvimento da capacidade de aplicar

conscientemente o princpio da duplicidade do processo de entoao o autor
oferece a Escala-vocalize e o Estudo vocal (ANEXO 1).
Destaque-se: o primeiro passo para criar a capacidade de ajustar-se na
tonalidade46 criar o hbito de escutar atentamente. Esse processo exige sempre uma

45
Afinao inicial aquela referncia da tonalidade principal da msica que se toma para pegar o tom; na
maioria dos casos a trade principal (s vezes s o primeiro grau).
46
Ajustar-se na tonalidade significa dispor sua audio interna a uma determinada tonalidade, isto fixar
seus graus principais na mente para poder auditivamente apoiar-se neles durante a execuo vocal.
 50

condio ativa do ouvido. Para obter melhor resultado, s vezes, bom pedir ao
estudante que fique parado, concentrando-se na ateno auditiva e tentando escutar o
som necessrio mentalmente, antes de cant-lo.
No entanto, necessrio lembrar que a ateno auditiva cansa bastante rpido,
por isso a aula deve ser planejada com estratgia especial.

Outro exerccio deste mtodo inclui a entoao da nota sol com o

acompanhamento dos acordes no piano, onde sol (a nota superior dos acordes) sobressai
alternadamente como todos os graus47. Dessa maneira, entram em funcionamento sete
tonalidades no mesmo exerccio e na recepo e entoao dessa nota revela-se a
propriedade da alternncia tonal, pois, com a mudana do acorde, o som executado
ganhar uma significao de grau diferente a cada vez. Maksmov
recomenda que, aps anlise de todos os acordes e determinao das tonalidades, se
cante a nota superior de cada acorde, dando ateno especial correo da altura mais
refinada do seu ressoar, dependendo do grau executado48 (1984, p. 15, exerccio 7):

Posteriormente (exemplo seguinte), quando a percepo dos alunos estiver mais

acostumada, o autor sugere passar para o canto arpejado dos acordes (de baixo
para cima), onde a mesma nota se transforma, a cada vez, em outro grau. O exerccio
deve ser cantado sem a respirao na hora da mudana de harmonia (1984,
p. 122-123, exerccio 304):

47
Em cada tonalidade so escolhidos acordes que incluem o grau necessrio.
48
A ligadura proposta pela pesquisadora.
 51

Animado Mais claro Triste

lo la li

Com a boca fechada Com o som leve Transparente

lu la

Maksmov percebeu que a necessidade de achar rapidamente o grau seguinte no

processo de canto intensifica a formao das imaginaes mentais auditivas e o
desenvolvimento da capacidade de pr-escuta do estudante. Por isso ele sugere um
outro treinamento, onde o aluno, aps tomar o acorde de afinao, a canta
melodicamente e, em seguida, sem respirar, pega o V grau (compasso 2); depois,
repetindo afinao, pega o IV grau (compasso 4) etc., sempre antes decifrando com
a imaginao sonora o grau a ser cantado e obedecendo ao contraste na
dinmica indicada que, sendo diferente na primeira e segunda partes do exerccio,
permite fixar melhor os graus procurados (p. 27, exerccio 38):
 52

ma- li ma ma- li mo ma- li ma ma- li mo

Como se pode ver nos exerccios acima o autor est sempre realando o
princpio canto e ouo. Alm disso, percebe-se que bastante ateno dedicada
expressividade na interpretao dos exerccios:

O mais essencial no trabalho com os exerccios vocais

propostos consiste em expressar a diferena do ressoar da
afinao arpejada e dos graus do vocalize atravs da dinmica
indicada e tambm das nuances marcadas em rubricas no incio49. As
rubricas feitas afinao arpejada e separadamente aos diferentes
graus do vocalize tpico so expostas contrastantemente e exigem
sempre o colorido do som individualmente encontrado. A tcnica,
baseada nos contrastes tanto dinmicos quanto timbrsticos, mostra
mais intensivamente a concentrao da ateno do cantor para a
exatido e qualidade do som. Assim adquire-se a capacidade
profissional de manter na memria tonal, como se fosse
espacialmente, o vocalize em geral e cada elemento determinado o
grau do modo.
(Maksmov, 1984, p. 16)

A etapa seguinte de aprimoramento da percepo so exerccios a cappella. O

trabalho sobre estes insere uma tarefa nova e importante: a assimilao gradual da
habilidade de cantar as passagens intervalares com bastante preciso, conseguindo-se
diminuir ou aumentar o intervalo atravs das nuances mnimas de
afinao (menos de meio tom). Em condies de afinao no-temperada, a
expresso artstica da frase musical inalcanvel sem a capacidade de cantar com
afinao justa alguns graus do modo e aumentando ou diminuindo outros.
O carter duplo do processo de entoao funciona tambm nos
vocalizes a cappella.

49
Veja o ANEXO 3.
 53

A afinao em forma de uma nota s e a repetio dele com a

voz impem, para audio interna, a tarefa de preparar e reproduzir o
intervalo de primeira justa (unssono50) impecvel no papel de
qualquer grau do modo.
Repetindo com a voz esta afinao, que ainda no ganhou o
significado de algum grau, a audio interna deve dotar o som com o
significado do grau anteriormente escolhido e, em seguida, preparar o
exerccio baseando-se na imaginao mental ou do acorde principal
se o exerccio trabalha sobre I, III ou V grau ou da harmonia
dissonante se ser trabalhado II, IV, VI ou VII grau.
(Maksmov, 1984, p. 94)

Veja-se, por exemplo, o exerccio 248, onde o aluno, antes de cantar, imagina o
acorde principal e o exerccio 275, onde o ponto de partida ser a harmonia dissonante
(Maksmov, 1984, p. 96 e 108):

m la i la i la m

m ma i ma m

No final de trabalho esto anexados alguns exerccios deste tipo, em tonalidades

maiores e menores, que foram retirados do trabalho de Maksmov, para que eventuais
interessados possam analisar e aproveitar os mesmos (ANEXO 2).

No decorrer da sua pesquisa, comentando a execuo dos exerccios, o autor

prope criar mentalmente, na hora de respirao, uma atitude psicolgica no carter de
maior ou de menor, dependendo do carter do vocalize. Maksmov define essa atitude
como respirao maior e respirao menor51 e destaca que dessa maneira
o estudante ter facilidade para ajustar a afinao dos intervalos no carter sobrescrito.
Assim ele afirma que o carter da interpretao no somente ajuda, mas participa
plenamente no desenvolvimento da exatido de afinao e pr-escuta interna.

50
Observao da tradutora.
51
Subentende-se o carter da respirao e no tamanho.
 54

Alguns desses exerccios, destinados a serem cantados a cappella, esto

presentes no ANEXO 3. Estes foram testados e usados na prtica com cantores por
muitos anos.
O processo de expressividade da interpretao est sob o
controle das sensaes musculares expostas no primeiro captulo, que ser
discutido mais detalhadamente no prximo captulo.

Maksmov (1984) informa que alguma confuso auditiva, observada na maior

parte dos estudantes em estgio inicial de trabalho, sucedida por uma firme confiana,
resultante do treino consecutivo da conscincia auditiva orientadora. Ele insiste que os
vocalizes devem ser cantados com a partitura at o momento em que venha a aparecer
imediatamente na mente do aluno a imaginao do som das notas do acorde (e
os intervalos entre elas), s de olh-las.
Entretanto, Maksmov sugere posteriormente o uso de outro meio educacional:
cantar os exerccios de cor, atravs da memria auditiva, tentando
alcanar a imaginao mental mais exata possvel da escrita (o trabalho da viso
interna tambm). O objetivo o fortalecimento das ligaes visual-auditivas
que so necessrias para a leitura primeira vista e que contribuem para o reforo do
ouvido tonal.

O ltimo dos exerccios deste mtodo aqui apresentado a improvisao

vocal com a utilizao de modulao sobre uma seqncia harmnica
dada. A improvisao vocal em ritmo variado exige a assimilao fundamental da
seqncia dos acordes: preciso sab-la de cor. Maksmov comenta este processo
(1984, p. 210):

Esse arcabouo harmnico, ativando o funcionamento da

imaginao sonora, contribui para o surgimento dos contornos
meldico-rtmicos da improvisao. Dessa maneira, lgico que a
imaginao criativa do cantor vai apoiar-se em elementos meldicos
e rtmicos de seu prprio repertrio vocal. Por exemplo:
 55
Com o som claro, alegre

Com o sentimento

Com coragem

No final deste trabalho so anexados alguns exemplos de seqncias harmnicas

possveis (ANEXO 4) e tambm vocalizes (ANEXO 5), onde se revela claramente a
propriedade da variao da funo modal do mesmo som, em condies harmnicas
diferentes. So os vocalizes recomendados para serem cantados na mesma fase em que
se realizam os exerccios de improvisao52.

52
Os exerccios so do livro de Maksmov (1984).
 56

Como foi dito anteriormente, separamos aqui somente alguns exemplos do

mtodo em que foram aproximados tipos distintos de exerccios analtico-vocais.
O mtodo foi desenvolvido para os cantores, mas interessante para esta pesquisa por
que esta enfoca as qualidades especiais necessrias ao ouvido de um regente coral: a
capacidade de ouvir internamente as partituras de muitas vozes e
poder corrigir os problemas de afinao. Atravs do trato criativo, cada
professor pode aproveitar as idias da pesquisa de Maksmov como ponto de partida
para formar exerccios ou mtodos novos.

2.4. A experincia de outros professores.

No Colgio Musical de Moscou trabalhou por muitos anos o professor de

percepo, Boris tkin, que redigiu a prpria experincia de desenvolvimento da
percepo de seus estudantes-msicos no livro Formao da percepo profissional de
um msico no colgio. A seguir, um trecho onde este autor fala sobre habilidade vocal
de orientao de altura sonora (1985, p. 26-27):

O sucesso da formao da percepo profissional no Colgio

Coral de Moscou (o autor conhece bem o sistema metodolgico ali
utilizado) est condicionado, em grande parte, justamente pelo fato
de que o princpio fundamental de desenvolvimento da percepo o
princpio motor atravs do canto regular dirio de muitos anos. Essa
tradio veio ainda do Colgio Sinodal53. Sabe-se que, no passado,
eventualmente foram organizados concursos de percepo entre os
alunos do Colgio Sinodal e estudantes do Conservatrio, onde
sempre ganhavam os alunos do Colgio. Eles foram capazes de
escrever a ttulo de ditado, fugas de cinco e seis vozes e ensembles de
diferentes compositores...
Os vocalistas-profissionais experientes que no possuem a
percepo ativa absoluta54 so capazes de achar com a voz o som
necessrio. Isso a habilidade de sensao vocal-muscular das
posies dos sons a orientao de registro exata; aconteceu o
surgimento da ligao retroativa da sensao muscular (a prtica de
muitos anos) para o som. Cada professor de percepo pode
aproveitar essa capacidade em sua prtica. Durante alguns meses os
estudantes ficam cantando diariamente, sem o apoio do instrumento,

53
Nos sculos XVIII-XIX o Colgio Sinodal era um colgio ligado igreja, um dos lugares onde se podia
aprender msica. No incio do sculo XX o nome da instituio mudou para Colgio Coral.
54
A expresso mais utilizada em Portugus ouvido absoluto. Mantivemos a traduo proposta em
respeito ao detalhamento conceitual que o autor exprime em Russo.
 57

uma nota determinada (o autor sugere d central), confirmando

depois a afinao com ajuda do instrumento ( lgico, que no inicio
eles no cantam, mas procuram com a voz o som necessrio).
Essa habilidade no tem nenhuma relao com ouvido absoluto:
somente se forma a sensao vocal-muscular do som pela intensidade
das cordas vocais. O conhecimento desse fenmeno faz entender,
recomendada por docentes da escola antiga, a demora numa
tonalidade55 no incio dos estudos (isto tambm uma tradio de
muitos anos no Colgio Coral).

Na opinio de tkin a troca constante das tonalidades inadmissvel tanto na

escola musical quanto no primeiro ano do Colgio Musical, pois isso atrapalha na
aquisio de uma qualidade de valor essencial: a sensao vocal da posio da altura;
em outras palavras, as habilidades motoras musculares so ligadas assimilao de cada
novo modo.
Assim, a compreenso, pelo professor, da importncia especial do fator vocal
motor na aquisio das habilidades profissionais tem significao decisiva na formao
da percepo do regente coral.

No seu trabalho o autor comenta tambm a respeito da maneira de cantar nas

aulas de percepo. Ele acha que h necessidade de cantar com a posio alta, mas no
muito forte, porque isso poderia criar o cansao da voz (levando em conta a quantidade
de exerccios que devem ser cantados todo dia). O professor deve sempre ficar atento
para que os alunos no cantem com som de garganta, nasalado ou rouquejado,
respirando naturalmente.
A existncia da interligao psicofisiolgica profunda entre funes de ouvido e
de formao da voz, como tambm do grupo de tarefas dos professores de Percepo e
de Canto, comprovam a necessidade da procura de alguns fundamentos metodolgicos
gerais da educao vocal-auditiva dos cantores e da colocao e soluo das questes de
aproximao do ensino de Percepo das tarefas de especializao dos estudantes-
cantores.
Parece correto dizer que as aulas de Percepo deveriam ser estruturadas de
forma diferenciada para estudantes-cantores, tericos, compositores56 ou

55
Subentende-se o fato de que muitos professores de Percepo, at os dias atuais, acham necessrio, no
incio dos estudos, fazer por muito tempo exerccios e ditados musicais somente sobre d maior e l
menor, para formar a sensao auditiva e muscular firme e definitiva de cada nota.
56
No ensino superior musical na Rssia, existem faculdades separadas de Teoria, Composio, Regncia
Coral, Regncia Orquestral etc..
 58

instrumentistas, em funo da especificidade de cada uma das profisses. Uma das

pesquisadoras russas na rea de Percepo, Olga tkina, afirma que os professores de
Percepo deveriam passar por uma especializao (1987, p. 67):

A soluo das tarefas de aproximao de ensino de percepo

dos problemas da profisso dos cantores exige dos professores de
canto e percepo esforos conjuntos, seu constante contato. Isso
poderia contribuir para a criao de novas formas efetivas de ensino e
tambm para o aumento da responsabilidade dos mesmos pela
qualidade de preparao profissional dos alunos. Portanto,
necessria a especializao dos professores para o ensino de
percepo nas faculdades de canto.

Por sua vez, a pesquisadora Serdinskaia, no seu trabalho Desenvolvimento da

audio interna nas aulas de solfejo (1962), oferece um conjunto de exerccios
criativos que poderiam ser praticados em grupo, no perodo de desenvolvimento da
audio interior meldica e habilidades de criatividade. Este conjunto consiste em cartas
musicais, em forma de carta-adivinhao, de pergunta-resposta e de

auto-ditado.

O exerccio chamado como carta-adivinhao acontece da seguinte

maneira: um aluno manda ao outro uma carta musical conhecida (por exemplo: frase
musical ou melodia de alguma obra famosa), propriamente anotada sem ajuda do
instrumento. Enquanto o segundo deve adivinhar de onde foi retirada esta melodia e, se
tiver escrita incompleta e/ou com os erros, completar e corrigir. Da mesma maneira
poderia ser utilizado o exerccio com uma carta musical rtmica, onde ser anotado
somente o ritmo de alguma melodia conhecida.
No segundo exerccio (pergunta-resposta) o aluno manda ao outro uma
frase-pergunta composta por ele mesmo (tambm sem ajuda do instrumento), que est
inacabada ou, em outros termos, no se finaliza na tnica. O aluno que recebeu esta
pergunta dever compor uma frase-resposta que completar o desenvolvimento do
pensamento musical como um todo.
O ltimo exerccio a carta musical em forma de auto-ditado e representa a
anotao de uma melodia conhecida, com correo posterior por colegas da sala.
 59

O que ser trabalhado nestes exerccios? Primeiramente a imaginao

mental auditiva que, como j foi dito anteriormente, um auxlio importante de
percepo vocal.

2.5. Propostas prprias.

Os mtodos de desenvolvimento da percepo profissional utilizados por

docentes experientes na Rssia, s vezes podem ter abordagem diferente ou usam
tecnologias diferenciadas, entretanto eles contm muitas caractersticas comuns, por
exemplo: a consolidao do material terico atravs do elemento motor, a supracitada
demora nas tonalidades primordiais (simples) no estgio inicial de ensino e muitas
outras. Isso acontece devido ao fato de que a maior parte das metodologias atuais
nasceu nas Escolas de Canto Coral, nas igrejas. Os Concertos para coro, compostos por
compositores russos57 e executados por corais, so de trs a oito vozes e so difceis na
sua interpretao, pois cada voz, geralmente, independente e ativa, o que,
conseqentemente, cria harmonias ricas.
A pesquisadora teve a possibilidade de estudar com trs professores de
Percepo (na escola, no colgio e no conservatrio) que se formaram em diferentes
regies da Rssia e Ucrnia, porm, suas metodologias tinham muitas coisas comuns. A
partir desta formao, do trabalho com professores de Regncia Coral, de pesquisa
bibliogrfica posterior e de sua prtica diria com os coros que dirige, foi possvel
desenvolver exerccios de autoria prpria e chegar a algumas concluses que levaram a
discusso a seguir.

Um ponto importante, que preciso comentar, acerca do uso do diapaso nas

aulas de Percepo. Para qualquer regente coral ele uma necessidade, porque nem
sempre nos ensaios ou apresentaes h um instrumento disponvel para a realizao do
aquecimento vocal dos coralistas ou para dar o tom da obra. No se pode esquecer que a
habilidade de trabalhar com o diapaso desenvolver a capacidade de manter a altura da
nota (ou, no futuro, do acorde) em mente, ajudando portanto na formao da sensao
muscular e da memria auditiva, que so componentes de uma boa percepo vocal.

57
Os mais conhecidos compositores dos sculos XVIII-XIX so Berezvsky, Bortninsky e Vdel.
 60

Ao mesmo tempo, considerando que existem obras (por exemplo, algumas

canes de Schubert ou de Schumann ou 2-da Sinfonia do Mahler) onde a voz entra
antes do piano, os cantores deveriam saber manter a tonalidade necessria em sua
memria muscular e auditiva. Professor Nasikinski, que no seu trabalho levanta a
questo de interligao do processo de afinao com o carter da obra executada (1985,
p. 20), comenta a dificuldade dos cantores em manter mentalmente uma determinada
afinao durante a interpretao. Por isso recomendvel o uso constante do diapaso
nas aulas de Percepo, exceto para alunos-iniciantes.

Que tipo de treinamento de habilidade na manuteno do tom pode ser praticado

num grupo? No estgio inicial sugerimos um exerccio ldico que utilizamos com uma
freqncia com nossos corais. Por exemplo, o Grupo vai se dividindo em trs partes:
uma parte o pblico, a segunda o pessoal dos bastidores e a terceira so os prprios
msicos (cantores e acompanhador). Enquanto o pblico e os bastidores ficam
fazendo seu papel, batendo palma, conversando e, desta maneira, distraindo os artistas,
os msicos, que esto atrs dos bastidores, com ajuda do diapaso, fixam em mente
uma nota determinada de um acorde anteriormente combinado e depois entram no
palco, cumprimentam o pblico e, com o sinal do regente, cantam simultaneamente
o acorde inicial. O resultado depender da capacidade de se concentrar e de conseguir
segurar o tom necessrio, o que eventualmente no ser satisfatrio na primeira vez.
Mas que alegria os alunos podero sentir quando finalmente o acorde sair afinado!
Qual a finalidade deste exerccio? Em primeiro lugar, o desenvolvimento
da sensao muscular e autocontrole auditivo. Alm disso, os alunos tero a
possibilidade de exercitar-se no uso do diapaso.

Um outro exerccio, aqui sugerido, a leitura primeira vista de melodia

conhecida, mas com algumas notas intencionalmente alteradas. Este tipo de treinamento
deveria alertar a percepo do estudante no somente para ler o texto, mas tambm
simultaneamente analis-lo, o que desenvolver a exatido e eficincia da imaginao
mental auditiva e, portanto, pensamento musical em geral.
A mesma finalidade ter o exerccio criativo de composio onde o aluno
deveria criar variaes sobre uma melodia dada pelo professor ou por outro aluno.
 61

Inicialmente as variaes poderiam ser rtmicas, depois meldicas e, posteriormente,

ambas. necessrio que, no final, o professor execute estas variaes no piano.

Falando sobre os mtodos de educao das qualidades profissionais, preciso

lembrar que a participao do aluno em qualquer tipo de conjunto (seja um pequeno
conjunto instrumental, uma orquestra, um grupo vocal ou um coral) o melhor meio de
ensino, principalmente se o conjunto est sendo dirigido por um bom profissional.

Procurando tornar claro, ento, o objetivo de tais mtodos e exerccios, podemos

considerar o quanto so teis para a aquisio das habilidades do autodomnio
auditivo, que uma qualidade profissional bastante complexa, como vimos no primeiro
captulo deste trabalho.

2.6. Memria musical.

A formao de uma determinada capacidade profissional um processo

conseqente de assimilao de vrios elementos da linguagem musical (intervalos,
acordes, graus do modo, elementos metro-rtmicos, timbrsticos, etc.). A audio
interna, junto com a memria musical, so a soma de todos eles.
Antes de qualquer coisa necessrio lembrar um trecho da citao da pesquisa
de Serdinskaia, que foi usado no primeiro captulo deste trabalho, onde ela comenta
que a audio interna depende da qualidade de recepo e memria musical dos
alunos. E em seguida vem a explicao desses dois termos recepo musical e
memria musical (Serdinskaia, 1962, p. 9):

Memria musical um processo psicolgico de conservao

na conscincia dos fenmenos musicais recebidos anteriormente ou
no momento atual e sua posterior recepo...
Recepo musical um processo psicolgico de reflexo nos
centros auditivos daqueles fenmenos musicais que, no momento
atual, esto agindo sobre nosso aparelho auditivo. Recepo o
momento inicial e fundamental de conhecimento dos fenmenos
musicais. Seus resultados, gravados na conscincia, ficam como base
futura para a atividade do raciocnio e para a imaginao auditiva.

Pode-se observar que existe uma ligao inevitvel entre memria e recepo
musicais e incluir ainda a audio interna e, certamente, a percepo vocal. Isso traz a
 62

concluso de que o pleno desenvolvimento dessas capacidades um processo nico.

Realmente, os professores experientes comentam que aqueles exerccios, que influem
simultaneamente sobre o desenvolvimento de vrias habilidades, so sempre mais
produtivos.

Cada estudante possui uma memria musical, mas a qualidade dela varia de um
para outro. Ela depende da largueza do horizonte musical, da intensidade de treino da
memria, da rapidez de memorizao da obra escutada e do tempo de conservao da
sua imagem exata e, obviamente, da percepo musical, pois antes da memorizao vem
a recepo.
A diferena na recepo musical dos estudantes, alm dos motivos que
determinam a qualidade de sua memria, depende tambm de sua ateno auditiva. Em
outras palavras, depende, por um lado, de quo profundamente eles reviveram o
contedo da composio escutada e, por outro lado, da velocidade e exatido de
assimilao da ltima.
Para um processo eficiente de memorizao rpida de alguma obra, poderia
atrapalhar uma recepo musical falha. Supondo, por exemplo, que ao cantar uma
melodia de cor o aluno faa sempre os mesmos erros, isto provavelmente poder ser
atribudo a uma baixa qualidade na recepo musical e no na memria. Se, ao
contrrio, os erros na execuo da melodia so em pontos diferentes, isto provavelmente
significar baixo desenvolvimento tanto da recepo, quanto da memria.

Voltando ao professor russo, Vinogrdov, citamos abaixo comentrios sobre

estes mesmos aspectos (1987, p. 51-52):

conhecido que o dom artstico impressiona mais fortemente,

quanto mais a memria ocupa uma posio elevada em sua estrutura
e quanto mais perfeitos seus ndices qualitativos e quantitativos...
Verificar a produtividade da memorizao mais fcil atravs
da reproduo. Quanto maior o intervalo de tempo que se d entre a
memorizao e a reproduo do material, mais eficaz o trabalho da
memria ser considerado...
Precisamos tratar a memorizao mais profundamente como a
possibilidade de reproduzir a mesma coisa em condies novas (por
exemplo: em outra tonalidade, tempo ou dinmica) ou reconstituir
algo novo no mbito dos princpios assimilados (por exemplo, em
verso de outro modo ou gnero).
 63

Em outras palavras, a memorizao est servindo no como

base para a repetio da tarefa resolvida, mas para a repetio
da ao no rumo da tarefa.

Note-se que o autor dirige nossa ateno para a memorizao consciente.

No tempo de memorizao consciente o estudante tem a possibilidade de abordar a obra
como se fosse abranger o material musical todo. A memria consciente ajudar,
futuramente, a conscientizar e fixar as sensaes musculares necessrias execuo.
Dessa maneira, essas sensaes musculares (ou a memria muscular) um elo
importantssimo entre a memria auditiva e a percepo vocal. Por esta razo falaremos
sobre deste assunto no prximo captulo, quando sero consideradas as aulas de Canto e
Regncia Coral.
Do termo memria musical necessrio, neste momento, distinguir a
memria da altura das notas (memria de entoao), do ressoar das consonncias
(suas relaes dentro do acorde) e suas seqncias (memria harmnica) e do

metro-ritmo (memria rtmica). Porm, a percepo vocal, como j foi comentado

anteriormente, uma habilidade de anlise e controle de uma nota ou de uma melodia,
portanto discutiremos a memria de entoao. De trs auxlios da memria
musical recepo musical, memria de entoao e memria muscular os dois
primeiros sero considerados neste captulo e o terceiro, no prximo.

2.7. Processo de memorizao.

Visto que a qualidade da memria est ligada ao prprio processo de

memorizao da composio, durao de sua conservao em mente e a capacidade da
memria, h necessidade de conduzir o desenvolvimento dela em trs direes:
aprimoramento do processo de memorizao por alunos da msica escutada;
prorrogao gradual do tempo de sua conservao e, por fim, aumento da capacidade da
memria.

O primeiro estgio de trabalho sobre a memria musical dos

estudantes o aprimoramento de qualidade de memorizao da msica escutada, isto
, de sua velocidade e exatido.
 64

Existem dois tipos de memorizao: involuntria (inconsciente) e arbitrria

(voluntria). A pesquisadora Serdinskaia, na sua pesquisa de audio interna, escreve
detalhadamente a respeito dessas duas variedades (1962, p. 19-22). Ela afirma que
durante a memorizao involuntria, quando a ateno no est fixada na msica e a
memorizao acontece de um modo passivo (por exemplo, no cinema), freqentemente
grava-se somente o carter geral da obra ou suas partes mais brilhantes e expressivas.
Isso d a possibilidade de reconhecer a obra em uma segunda execuo.
Entretanto, memorizando inconscientemente, a maioria dos alunos no consegue nem
tocar a melodia no instrumento, nem repetir com a voz, pois a imaginao exata da
msica escutada previamente est ausente! A memorizao involuntria poder tornar-
se mais produtiva se tiver base numa atividade intensa em esfera aparentada.
Explicando melhor: se a ateno dos estudantes est direcionada para a memorizao de
uma seqncia de intervalos harmnicos, o contorno meldico desse conjunto ser
fixado na mente com bastante facilidade. Porm, Serdinskaia conclui que a
memorizao involuntria no um meio de desenvolvimento do ouvido de um
estudante, portanto no tem a necessidade de trabalh-la especialmente.
Desenvolvendo o tema, ela escreve sobre o outro tipo de memorizao
(Serdinskaia, 1962, p. 20-21):

A memorizao arbitrria um processo psquico de uma

atividade auditiva consciente, volitiva, orientada e ativa. Ela pode ser
mecnica e consciente.
Na memorizao mecnica, atravs da escuta atenta e
concentrada da composio vrias vezes executada, grava-se sua
imagem bastante clara... A forma superior desta memria revela-se
nos amadores que, sem alguma educao especial ou conhecimento
terico, com facilidade tiram de ouvido a msica escutada...
Outro tipo de memorizao arbitrria a memorizao
consciente sem a qual impossvel o desenvolvimento da audio
interna. Na memorizao consciente da obra escutada ns
simultaneamente fazemos sua anlise (pelo ouvido), isto
determinamos a construo, a forma, o modo, a locuo
caracterstica, as peculiaridades do metro-ritmo etc..

Assim pode-se dizer que a qualidade da memorizao mecnica determina-se

por sua velocidade, exatido e firmeza. possvel julgar velocidade e exatido da
memria, observando quantas vezes o aluno precisa ouvir a composio antes de poder
toc-la ou cant-la sem erros. Firmeza e exatido podem ser avaliadas atravs da
freqncia de erros que comete ao executar melodias parecidas com inicial.
 65

Trabalhando a memorizao mecnica, recomenda-se gradualmente diminuir a

quantidade de execuo dos exemplos musicais de ilimitada a apenas uma. A repetio
independente posterior das melodias com a voz, com slabas diferentes, ser um
indicador de velocidade e exatido de memria. A literatura metodolgica russa no
recomenda memorizar melodias com o nome das notas, pois os alunos deveriam receb-
las como uma imagem musical integral (completa) e no como uma soma de sinais
musicais especficas.
Para maior concentrao de ateno na hora de ouvir o exemplo, h necessidade
de pedir aos estudantes que o cantem (com o tempo isso deve ser proibido!). Ento, no
estgio inicial ser necessrio o auxlio da recepo musical e da memria de
entoao.
Falando a respeito de recepo musical no trabalho sobre a memria musical do
aluno, necessrio levar em conta o fato de que manter por um tempo maior aquele
material quando, no processo de memorizao, forem destacados quaisquer pontos de
apoio, por exemplo: alguns pontos de referncia expressivos ou formativos do modo, do
ritmo, da estrutura, da dinmica, da instrumentao etc.. Esse processo mnemnico ser
importante, especialmente no caso de adiamento prolongado at a reproduo. Em todo
caso, a ao positiva dele conserva-se mesmo se os prprios pontos de apoio
desaparecem da memria com o tempo (vo passar para o nvel subconsciente) e a
reproduo acontecer automaticamente.
interessante o fato de que os vocalistas conseguem decorar (e ainda guardar
por muito tempo na memria) partes enormes de peras ou de outras obras grandes at
em lnguas estrangeiras das quais no so falantes. De um lado isto ajudado pela
interligao e a interao constante entre o elemento musical e o texto; de outro, os
cantores praticam alguns meios auxiliares como, por exemplo, a gesticulao com as
mos e expresso corporal ligadas ao contedo da obra ou a visualizao mental de
quaisquer partes da partitura e/ou de quadros do libreto. Em outras palavras, os
cantores, conscientemente ou no, tentam ativar e despertar aqueles
componentes motores, visuais ou emocionais que podem ajudar no
processo de memorizao a respeito dos quais falou Vinogrdov.
Entretanto, todos os inmeros meios e exerccios praticados atualmente
deveriam ter como objetivo desenvolver no estudante uma recepo do material
musical, no por elementos separados, mas por grandes blocos! Este , talvez, o segredo
 66

para se adquirir velocidade e qualidade no processo de memorizao. A histria lembra

exemplos de memria humana musical espetacular como Mozart, Rachmninov, que
conseguiriam reconstituir no piano de memria grande quantidade de material musical
depois da primeira escuta. Serdinskaia comenta (1962, p. 22) que R. Schumann, em
seu livro As regras da vida para os msicos58, escrevia que necessrio desenvolver
sua imaginao a tal ponto, que voc consegue manter na memria no somente uma
melodia da composio, mas tambm a harmonia que a acompanha.
Destaca-se que o professor, desenvolvendo a recepo musical do aluno, cria as
melhores condies para o aprimoramento conjunto de todas as capacidades
profissionais.
A forma mais difundida de verificao da rapidez de recepo da melodia a
sua reproduo vocal. O incio deste trabalho pede repetio individual, pelos alunos,
dos motivos recm-escutados, com diferentes slabas (sem ajuda do instrumento). Mas a
afinao do canto depender ainda do autodomnio auditivo um dos principais
componentes da percepo vocal. Portanto, necessrio pedir aos estudantes que
sempre se ouam atentamente, controlando a exatido da prpria execuo.

O segundo item das formas de auxlio da memria musical, que ser abordado
agora, a memria de entoao. Ela se desenvolve no momento da memorizao das
melodias em obras escritas a uma ou muitas vozes. O professor Vinogrdov, que
dedicou em suas pesquisas bastante ateno ao desenvolvimento da memria musical
geral, comenta (1987, p. 51):

A inteno de memorizar, ou seja, o comando para memorizar

uma das condies principais para o sucesso de memorizao. Ela
no obrigatria para o futuro reconhecimento do material musical,
mas necessria para sua reproduo posterior.
Como os componentes motores, visuais e emocionais que
acompanham todo o processo contribuem para a eficcia da
memorizao, necessrio dar a eles maior ateno na busca
individual dos regimes mais favorveis dita memorizao.

Aos componentes propostos por Vinogrdov, como j demonstramos acima,

pode-se adicionar um novo: o ldico. Por exemplo: eco, ostinato meldico ou rtmico,
brincadeiras com o metrnomo etc..

58
R. Schumann. As regras da vida para os msicos, 1959, p. 6.
 67

Note-se que a inteno de memorizar, mencionada pelo autor, de uma maneira

natural, sempre estar intensificando e organizando o autodomnio auditivo do aluno.
Os termos inteno de memorizar de Vinogrdov e memorizao consciente de
Serdinskaia transmitem a mesma idia.
Voltando a falar sobre os dois tipos de memorizao arbitrria (mecnica e
consciente) necessrio destacar que, na memorizao consciente, o papel principal
pertence ao processo de pensamento. A recepo da composio com a participao da
conscincia prpria tanto contribui para a memorizao firme, quanto facilita sua
reproduo posterior com a voz ou algum instrumento.
No entanto, para conseguir fazer uma anlise, ainda que bsica, de algo
escutado, h necessidade de dominar certo conhecimento terico e conquistar a
capacidade de comparar, analisar e sintetizar as impresses musicais diferentes
recebidas. Por isto a memorizao consciente possvel somente aos msicos
profissionais.
Se a memorizao involuntria e mecnica so tipos naturais de memria, a
memorizao consciente um fenmeno adquirido! Ele aparece no
processo de estudo da msica, aprimorando-se conforme a ampliao do horizonte
musical e conhecimento terico dos alunos.
O trabalho sobre a memorizao consciente deve ser aplicado paralelamente ao
desenvolvimento da memorizao mecnica e sem o ltimo no pode existir. O meio
mais produtivo ser provavelmente a alternncia da escuta repetida da composio, com
sua anlise verbal e sua posterior execuo. Para acelerar o processo de memorizao
consciente (como foi anteriormente proposto no caso de aperfeioamento da
memorizao mecnica), o professor deve gradualmente diminuir a quantidade de
repeties do exemplo musical, tendo como objetivo mobilizar e alertar o pensamento
do estudante.

O segundo estgio de trabalho sobre a memria musical o

aperfeioamento da durao de conservao, na mente do aluno, da msica j escutada,
pois o funcionamento da memria caracteriza-se tanto pela capacidade de reproduzir a
obra imediatamente aps sua execuo, quanto pelo tempo de conservao desta obra na
conscincia. O grau de conservao da msica escutada pode ser medido pela qualidade
de sua reproduo adiada. Por isso o aperfeioamento da conservao passa por um
 68

processo de aumento gradual do espao de tempo entre a recepo da composio e sua

reproduo adiada.
Como para qualquer especializao musical necessrio poder memorizar e
conservar na memria as obras de uma ou muitas vozes. Neste estgio Serdinskaia
prope realizar o ensino em duas direes: desenvolver a memorizao das melodias
variadas por um tempo prolongado e aprimorar esta mesma qualidade nas obras
homofnicas e polifnicas. Seus comentrios (Serdinskaia, 1962, p. 30):

Existem dois tipos de reproduo adiada das melodias: o

reconhecimento e o prprio canto em voz alta... A presena dos dois
tipos indispensvel igualmente para msico-profissional, por isso
cada um necessita de desenvolvimento...
Sabemos que o reconhecimento das composies, tanto de uma
como de vrias vozes, pode ser completo e incompleto. No
reconhecimento incompleto ns podemos somente sentir que
conhecemos, enquanto que no reconhecimento completo somos
capazes de executar a melodia at o fim e falar o nome da obra e do
compositor.
O ndice da qualidade de memorizao o reconhecimento
completo da msica escutada pelos alunos.

Como um meio de desenvolvimento da reproduo adiada, Serdinskaia sugere

aumentar gradativamente o tempo entre o momento em que foi memorizada a obra
pelos alunos e o momento da sua outra execuo, tendo como objetivo forar a memria
a segurar o material cada vez por um tempo maior. Por exemplo: depois de tocar para os
alunos uma obra e certificar-se de que a mesma foi memorizada59, necessrio que o
professor distraia a ateno deles com outras atividades e, aps certo tempo, de repente
pedir a eles para relembrarem a obra. No incio este tempo talvez no seja grande (30-
40 minutos), mas futuramente poder chegar at alguns meses. Dependendo do nvel de
ensino e de desenvolvimento dos estudantes, a obra poder ser tocada ou cantada, com
acompanhamento ou sem e de uma ou vrias vozes. Da mesma maneira, a tarefa
tambm poder variar: a obra pode ser cantada, tocada no piano e/ou algum outro
instrumento ou anotada em forma de ditado musical (s que j pela memria).

A qualidade da memria musical determina-se no somente por rapidez e

exatido da memorizao da msica e pelo tempo de sua conservao na mente, mas
tambm pela quantidade de informao que a prpria memria pode reter e que

59
Isto poderia ser atravs de canto, algum instrumento ou ditado.
 69

chamaremos aqui de volume. O desenvolvimento deste volume constitui o terceiro

estgio de aperfeioamento da memria musical.
A capacidade da memria poder ser avaliada pela quantidade de composies
que esto simultaneamente conservadas na mente durante um tempo determinado e pela
quantidade de compassos da msica reproduzidos imediatamente depois de uma nica
recepo. A ampliao da capacidade da memria, por meio do aumento da quantidade
de composies simultaneamente conservadas na mente, dever acontecer no processo
de trabalho tanto no estgio em que se desenvolve rapidez e exatido, quanto no estgio
onde se desenvolve o aumento de tempo de conservao na mente60. Aprendendo em
cada aula as obras novas e conservando-as em sua mente, graas ao fato de que o
professor, de quando em quando, pergunta sobre uma delas, os estudantes pouco a
pouco se acostumaro a lembrar vrias ao mesmo tempo.

Todavia, neste trabalho a inteno era somente mostrar a importncia de cada

estgio e de cada tipo de memria no processo de desenvolvimento da percepo vocal.
Entretanto, importante lembrar que o desenvolvimento daqueles aspectos
determinados da memria, que tm relao com a percepo vocal, dever ser efetuado
somente atravs dos mtodos e exerccios onde a audio interna participa, pois, caso
contrrio, ele no ter o efeito desejado.

Da conscincia da importncia e do contedo da percepo vocal at a

compreenso do caminho e do meio de desenvolvimento correto e ainda, finalmente, o
aprimoramento da percepo vocal um processo muito longo e s vezes extenuante,
mas inevitvel para se chegar ao domnio da profisso.

O trabalho de desenvolvimento da percepo profissional de um

msico comea na escola musical, mas no termina no
Conservatrio. Ao ser perguntado por quanto tempo Ravel estudou
harmonia, o compositor respondeu: Toda minha vida!.
(tkin, 1985, p. 74)

Assim, a formao da percepo vocal continua por toda a vida!

60
Dessa maneira, priorizando em cada estgio o essencial dele, o professor ao mesmo tempo deveria
incluir os elementos de trabalho sobre todos os trs estgios e todos os tipos de memria (arbitrria,
consciente etc.).
 70

Captulo 3

Trabalhando sensibilidade muscular e vibracional

nas aulas de Canto. Anlise visual

Pesquisem os erros dos outros uma grande escola, que

tem pouco custo, mas muito conhecimento. Pode-se aprender de todo
mundo e, freqentemente, o pior dos cantores um dos melhores
professores.
Tosi 61

3.1. Saber cantar no significa saber ensinar.

A maioria das pessoas possui capacidades individuais para algum tipo de

criatividade. Todas essas capacidades geralmente so dadas pela natureza e podem
desenvolver-se amplamente nas condies favorveis. Por exemplo, as bailarinas
possuem a plasticidade, os artistas plsticos a sensao da cor e da forma etc.. Da
mesma maneira os cantores possuem a percepo vocal, que d a possibilidade de
avaliar a qualidade do canto, formao do som, afinao, musicalidade etc..
Como foi dito anteriormente, mesmo que os elementos da percepo vocal no
sejam algo inato, mas sim adquiridos durante o tempo de estudo, existem alguns fatores
na fisiologia do ser humano que poderiam facilitar o processo de desenvolvimento das
qualidades vocais. Por exemplo: sensibilidade dos receptores de vibrao,
barorreceptor, dos receptores nervosos que participam no canto e outros
receptores e analisadores semelhantes62. Num dos seus ltimos trabalhos (2002)
Morzov comenta que a vibrossensibilidade dos receptores do trato vocal
pode ser elevada ou reduzida, dependendo da quantidade dos vibrorreceptores na
mucosa deste trato e de peculiaridades dos centros nervosos da vibrorrecepo.
Certamente estes fatores da fisiologia podem ser tanto inatos quanto adquiridos durante

61
Tosi (1654 - 1732) um professor, cantor e compositor italiano da Grande Escola de Bolonha, que
escreveu um dos primeiros tratados sobre a pedagogia vocal.
62
A respeito dos receptores e analisadores enumerados veja as citaes dos tericos no primeiro captulo
deste trabalho.
 71

a vida, porm, no primeiro caso, provavelmente, a qualidade da percepo vocal ser

mais satisfatria63.
Vejamos como Iuri Rags discute a especializao do ouvido que, claramente,
tambm tem relao com a percepo vocal (1987, p. 11):

Justamente a prtica o verdadeiro critrio de qualidade do

ouvido. De um lado, ela se apresenta para ns como esfera da arte
musical que se amplia constantemente pelo crculo dos temas e
imagens e que se complica extraordinariamente pelo seu contedo e
suas formas. Neste sentido, a prtica sempre aquela que anda na
frente, que progressiva e que exige a universalidade do ouvido. De
outro lado, ela mesma exige aquela distribuio das funes entre as
pessoas que leva especializao do ouvido.
Essas duas tendncias, como todo sistema da arte musical, tm
natureza social. Isso significa que na educao de um msico no se
pode recusar nem universalidade (harmonia64) nem especializao.
Harmonia uma exigncia do desenvolvimento regular do ouvido em
diferentes nveis de sua manifestao. Especializao uma
exigncia de desenvolvimento intensivo preponderante de algumas
determinadas faces de ouvido musical, necessrias para a prtica de
certo grupo de msicos.

Dessa maneira, uma das tarefas de um curso moderno de Regncia Coral

consiste em procurar desenvolver as qualidades necessrias para esta especializao,
dentro das aulas de Canto e Regncia, sem perder a universalidade do ouvido, que
deveria ser trabalhada de maneira prtica nas aulas de Percepo, Histria de Msica,
etc..

Como introduo s questes de desenvolvimento das sensaes especiais nas

aulas de Canto, apresentamos um pequeno trecho do trabalho de Iutsvich (1998, p. 77):

A presena de percepo musical uma condio suficiente e

necessria para o ensino de qualquer tipo de interpretao musical,
exceto vocal. A dificuldade est no fato de que no ensino vocal, como
em geral na arte de canto, tem grande significado a capacidade de
imaginar e avaliar o som da prpria voz, que uma tarefa bastante
complicada at para o cantor experiente... O cantor deve unir em si,
simultaneamente, o instrumento-voz e o intrprete neste instrumento
e isso o motivo da dificuldade, pois, se o violinista ou pianista tem a

63
No caso de vibrossensibilidade reduzida, a funo dos ressonadores ter dificuldades, portanto o cantor
ser obrigado dirigir-se pelas sensaes musculares, o que menos eficaz para a afinao ideal da voz
(veja primeiro captulo).
64
Tomada, no caso, no sentido amplo de palavra, e no no sentido utilizado na linguagem tcnica da
msica.
 72

possibilidade de ouvir e corrigir o som do instrumento conforme as

exigncias artsticas e tcnicas, o cantor nunca se ouve da maneira
como os ouvintes o ouvem. Isso acontece porque o som criado na
laringe chega at o rgo de ouvido do cantor pelo interior... e
somente depois, com atraso de algumas fraes de segundo, pelo
exterior. Alm disso, o cantor recebe a informao sobre o processo
fonador de todos os rgos que participam neste processo atravs do
sistema nervoso central, isto , recebe a prpria voz diferentemente
dos ouvintes.
Tudo isso condiciona a necessidade de unio da percepo
musical e do complexo de sensaes de procedncia fonadora numa
nova formao especfica a percepo vocal, que d a possibilidade
ao cantor de receber e controlar o processo de formao vocal e o seu
resultado final. Portanto, o fenmeno de percepo vocal o
instrumento decisivo de coordenao do processo de canto.

Todavia, a percepo vocal o instrumento decisivo tanto no processo de

canto, quanto no processo de ensino dos cantores. Lembrando o que foi escrito no
primeiro captulo sobre as funes da percepo vocal, destaca-se que esse
instrumento tem dois lados que so opostos e interligados ao mesmo tempo:
percepo vocal do aluno (funo interpretadora) e percepo vocal do professor
(funo administrativa). O primeiro lado a fase inicial do segundo. Nesta fase a
sua tarefa est em controlar sua prpria voz. Muitos cantores, aprendendo a cantar,
param nesta fase inicial e nunca se aproximam da fase superior, seja por motivos de
falta de conscincia, vontade ou habilidade.
A percepo vocal do professor, pelo contrrio, exercita a funo corretora (ou
administrativa) de outra voz, portanto exige no somente o domnio sobre as sensaes
prprias, mas tambm a conscincia sobre as sensaes internas do aluno.
Cantar sozinho e ensinar os outros so duas coisas completamente diferentes.
Em outras palavras, ser grande cantor e artista no significa saber ensinar.
Segundo Aguikin (1984, p. 157), uma professora e cantora de Conservatrio em
Moscou, Mslennikova, comentou que a pedagogia uma profisso totalmente distinta
da profisso de cantor-artista. Mas, como na pedagogia necessria a transmisso da
experincia, os cantores-profissionais so os primeiros que deveriam ensinar. Depois
ela nota: gostaria de lembrar aos colegas (baseando-se em sua prpria experincia) que
isto no a continuao da mesma atividade com as novas nuances, mas uma real
mudana de profisso. Sua autoridade como grande cantor jamais poder salv-lo
como professor se ele no se der conta das tarefas que sero colocadas pela
individualidade do aluno.
 73

Portanto, este captulo, fala tanto sobre o aprimoramento das sensaes prprias
do aluno-coralista na hora de cantar, quanto a respeito do desenvolvimento da sensao
e conscincia dos processos internos que acontecem no aparelho vocal do estudante. Ao
final ser analisada a participao do fator visual no aprimoramento das capacidades
vocais e auditivas.

3.2. A funo interpretadora e recursos da percepo vocal.

No primeiro captulo deste trabalho foram postos em considerao cinco

recursos principais da percepo vocal: auxlio afinao, auxlio tcnica
individual dos coralistas, auxlio interpretao da partitura, auxlio
coordenao timbrstica do coro e auxlio interpretador execuo coral. Levando
em conta que os dois primeiros recursos so primordiais e esto ligados funo
interpretadora da percepo vocal, neste captulo ser dada ateno somente ao auxlio
afinao e auxlio tcnica individual, enquanto os outros trs sero analisados
adiante, quando ser abordado o aprimoramento da percepo vocal do regente coral
junto com o coro.
Dessa maneira, o processo de desenvolvimento das sensaes prprias consiste
na formao e no aperfeioamento dos mecanismos neuropsicofisiolgicos estveis
exatos que, neste estgio, devero ajudar o aluno a ajustar a afinao individual (em
situaes em que ela depender da posio vocal) e cuidar dos possveis problemas
tcnicos na formao da voz (tenso muscular, formao das vogais, questes
timbrsticas etc.).
A formao da percepo vocal passiva65, quando ela est limitada
somente ao autodomnio do cantor, o alicerce na vida profissional do aluno.

A pessoa que comea a estudar canto, mesmo possuindo as

capacidades vocais perfeitas, tanto no domina o teclado do
esquema vocal-corporal, quanto no sabe nada a seu respeito.
Portanto, uma das tarefas mais importantes a formao do esquema
vocal-corporal como chave para o domnio da tcnica vocal
necessria, o instrumento principal de influncia pedaggica no
processo de ensino vocal.
(Iutsvich, 1998, p. 86)

65
Veja o comentrio a respeito desta questo na pgina 33 deste trabalho.
 74

O processo de formao deste esquema est ligado diretamente aquisio das

habilidades vocais. Durante a execuo dos exerccios vocais especiais, a ateno do
aluno deve fixar-se no somente num determinado hbito vocal (por exemplo, posio
dos lbios e/ou da lngua), mas tambm nas sensaes que surgem nesta hora em
determinadas regies do esquema vocal-corporal.
A fixao sistemtica destas sensaes, com o tempo, torna-as familiares,
chegando ao nvel do reflexo condicionado. Neste caso a ausncia e/ou a fraqueza da
sensao esperada aparece como um sinal de execuo errada ou falha da tarefa vocal
tcnica.
O nvel de desenvolvimento das sensaes no esquema vocal-corporal favorece
a realizao do papel corretivo na ligao retroativa da mecnica de fonao com o
resultado final a qualidade do som vocal. Posteriormente, o aluno direcionado por
sensaes propriamente adquiridas, sob controle do professor, poder determinar os
seus erros, corrigi-los e super-los conscientemente, buscando a melhora do som da
prpria voz.
Falando a respeito do esquema vocal-corporal, parece interessante mostrar neste
momento um esquema das sensaes vocais de localizao dos sons das alturas
diferentes criado pela cantora alem, Lilli Lehmann (1848-1929), interpretado por
Husson e exposto no trabalho de Nasikinski (1972, p. 157):
 75

Segundo Nasikinski, Husson confirma66 que existe uma ligao fisiolgica

entre a freqncia do tom executado pela voz e a altura de localizao das sensaes
vocais internas e perifricas. Este esquema poderia ser um dos auxlios visuais para os
alunos-iniciantes no perodo de conscientizao da vibrossensibilidade, pois apresenta
de um modo bastante claro as regies de vibrao dos sons.

A professora e cantora russa, Maria Mirseva (1896-1981), dedicava grande

ateno ao desenvolvimento da percepo vocal dos seus alunos. Como comenta a
pesquisadora Ikovleva, Mirseva parava o aluno no somente quando ele cometia
algum erro, mas tambm quando a tarefa era executada com sucesso. Ela falava:
Tentem tanto enxergar as peculiaridades do som correto, quanto sentir o que vocs
fizeram e como trabalha o aparelho vocal neste momento; tentem sentir muscularmente
o seu funcionamento (Ikovleva, 1984, p. 49-50).
A transio da fixao dispersa das sensaes em regies diferentes do corpo
para sua sistematizao consciente, geralmente acontece entre o segundo e o terceiro
ano de ensino. Estas sensaes esto ligadas com determinadas qualidades da prpria
voz do cantor, permitindo controlar a fonao. Esta sistematizao consciente pertence
funo interpretadora da percepo vocal e a esfera da sua ao est limitada pelo
prprio cantor e no supe a ingerncia de outra pessoa no processo de fonao.

No segundo captulo j foi comentado sobre a importncia da recepo musical

na formao de um aluno, porm parece importante ressaltar que, neste estgio de
formao da percepo profissional, a natureza ativa do processo de canto e
da sua recepo possui o valor essencial!

66
Husson, R. A voz cantada. Ed. Msica, Moscou, 1974 (traduo, reeditada La Voix Chante. Paris,
1960).
 76

3.3. Aprendemos ouvindo.

necessrio lembrar que para a qualidade do som vocal inicial do ser humano
tm grande influncia as impresses auditivas vocais recebidas no decorrer
do seu desenvolvimento, principalmente na infncia, quando se fundam todas as
imaginaes principais. L-se na pesquisa do Dmtriev (1968, p. 258):

...o aparelho vocal pode expressar somente aquilo que foi

recebido atravs do ouvido. Isso destaca a importncia de
desenvolvimento das imaginaes vocais corretas na infncia. Onde a
sociedade d ateno fundao das imaginaes vocais corretas nas
crianas, percebe-se grande quantidade de bons cantores, o alto nvel
de desenvolvimento da arte de canto como, por exemplo, na Itlia.

Sabe-se que o sucesso da escola de canto na Bulgria praticamente se explica

pela educao musical e vocal infantil bem organizada.
Assim, necessrio realar a necessidade para o cantor da evoluo constante do
modelo do som vocal atravs da escuta mais freqente possvel dos mestres de canto,
pois isto um dos mtodos principais na pedagogia vocal. importante tambm neste
sentido o comentrio de Richard Miller, no seu captulo sobre as atitudes pedaggicas,
que alguns cantores possuem as ferramentas necessrias para o canto bem sucedido,
mas falta-lhes um conceito vivel de um timbre vocal bonito (Miller, 1986, p. 205).
Segundo ele, este conceito de timbre resultado de condicionamento cultural, no s
os novatos, mas os cantores experientes tambm devem eventualmente escutar os
cantores contemporneos, realizando uma anlise atenta dos elementos vocais. Isto ir
trazer ao aluno o enriquecimento constante de impresses auditivas e de imagens
sonoras perfeitas sobre a interpretao e tcnica.
O professor Barra67 destacava que, escutando os grandes cantores, necessrio
desenvolver o hbito de distinguir no seu canto as peculiaridades da sonoridade de
referncia da voz, justeza das escolhas de cor e tambm os momentos tcnicos ligados
conduo vocal (Dmtriev, 1976, p. 72).
Mas a anlise da emisso sonora dos cantores inexperientes e/ou aqueles que
tm problemas de tcnica vocal tambm poderia ser um dos meios de desenvolvimento

67
Gennaro Barra Caracchiolo (1889 - 1970) cantor italiano (Escola Napolitana) e professor de Canto,
aluno do Paolo Tosti e Fernando de Luchia.
 77

da imaginao do som correto. Um conjunto de imagens que se fixa, no caso, atravs

dos erros do outro, do antimodelo.
No incio, o ouvido poder perceber somente as grandes diferenas na produo
do som, mas, ao longo do treino e comparao, a percepo ser capaz de distinguir os
elementos cada vez mais finos. Levando isso em considerao, todo estudante deveria
passar o maior tempo possvel na sala de canto do seu professor, escutando as vozes de
qualidades diferentes e aprendendo a perceber na voz dos colegas um nmero cada vez
maior de peculiaridades sonoras. Dessa maneira, o desenvolvimento da percepo vocal
ser favorecido pela anlise da emisso vocal, que realizada constantemente pelo
professor. Todavia, note-se que o aluno consegue receber as peculiaridades
da tecnologia vocal do outro cantor somente quando ele puder senti-la
atravs dos msculos do seu prprio aparelho vocal.

Quanto escuta analtica dos mestres de canto, queremos mostrar uma pesquisa
que, segundo Morzov (2002), foi apresentada por um cientista-ornitlogo F. Dantec,
no trabalho Conhecimento e conscincia68, onde ele fez uma experincia com os
pssaros canoros:

Eu estava criando os cnhamos69, que foram pegos pequenos do

ninho, junto com trs cotovias70 adultas... Todos os cnhamos, em
vez de cantar como tpico para sua raa, adotaram completamente a
maneira de cantar dos professores. Quando a maneira de cantar do
cnhamo firmou-se definitivamente, eu o mantive durante trs meses
na gaiola com dois cnhamos adultos comuns. O meu cnhamo no
pegou dos seus novos companheiros nenhuma tcnica e continuou a
manter a maneira antiga... Para o sucesso desse experimento foi
necessrio pegar os filhotes no segundo ou terceiro dia de vida. Mais
tarde eles j assimilam o jeito de sua raa, mesmo se ainda no
cantaram, mas somente ouviram o canto dos seus pais.

Certamente a natureza inteligente, conseqente e coerente!

Claro que o ser humano possui possibilidades maiores de modificar e aprimorar
os seus reflexos e modos de expresso, tanto vocal quanto outros, pois o nvel de
desenvolvimento do sistema neurolgico bem mais elevado. Porm, como comentado

68
Dantec, F. Conhecimento e conscincia. C, 1911.
69
Cnhamo um tipo de pssaro da Europa que vive nas vales de cnhamo e tem um canto muito bonito.
70
Como os cnhamos, as cotovias tambm se destacam por sua maneira de cantar.
 78

no captulo anterior, faz grande diferena a idade com que a pessoa se iniciou na
msica, que ambiente ela teve na infncia e, conseqentemente, como e quando ela
comeou a estudar canto, pois, segundo as pesquisas do Morzov, a sensibilidade
da recepo e da percepo profissional, que est ligada a processos
neuropsicofisiolgicos, diminui com a idade.
Ento, a percepo vocal baseada na interligao da imaginao
sobre o som com os movimentos que criam este som. Para que o aluno, no
decorrer dos estudos, possa aprimorar sua percepo passiva no ser suficiente analisar
somente o prprio esquema vocal-corporal, mas necessrio compar-lo
sistematicamente qualidade da emisso do som dos colegas e tentar traduzir a
produo vocal deles para a linguagem das suas (do aluno) prprias sensaes.
Notemos: a anlise das sensaes prprias a nica maneira de julgar o
funcionamento do aparelho vocal e de administrar o seu trabalho, pois
as ligaes entre o resultado acstico e o modo de alcan-lo se estabelecem justamente
na base desta anlise.

3.4. Memria muscular.

Voltando a falar sobre os recursos da percepo vocal e os meios de

desenvolvimento dos mesmos, analisamos, em primeiro lugar, a educao muscular do
cantor.
No captulo anterior foram mencionadas trs bases auxiliares da memria
musical: recepo musical, memria de entoao e memria muscular. Os
dois primeiros aspectos j foram considerados dentro da discusso sobre as aulas de
Percepo. Neste momento a anlise recai sobre o terceiro, que a memria muscular.
Pode-se supor que a pessoa que possui boa sensibilidade muscular nem sempre
tem o mesmo nvel de desenvolvimento da memria muscular e muitas vezes o que
ocorre o contrrio, pois sentir no a mesma coisa que lembrar (os processos
neurofisiolgicos so diferentes). Porm, pode-se dizer que bastante comum e
espervel que o estudante que tem as sensaes musculares mais fortes e convincentes
ter maior facilidade na memorizao dos ltimos. Tambm se percebe certa influncia
 79

do nvel de desenvolvimento do pensamento abstrato e da imaginao em geral sobre a

expressividade destas sensaes.
As sensaes auditivas e visuais, pela sua clareza e nitidez, tomam
freqentemente o lugar das sensaes musculares. Todavia, com o treino constante, o
controle cinestsico71 pode ser altamente exato.
Note-se para maior clareza, que neste trabalho o termo memria muscular traz
subentendida toda e qualquer experincia muscular (seja positiva ou no), que tenha
lugar no processo vocal e que tenha sido previamente fixada na mente com o objetivo
de melhorar a qualidade das interpretaes posteriores. Portanto, qualquer trabalho de
aprimoramento das sensaes musculares funciona como um treino para a memria
muscular e um dos caminhos de aperfeioamento da percepo vocal.

Um dos meios mais prticos e acessveis, tanto de verificao pelo aluno dos
seus problemas de afinao e tcnica, quanto de obteno da imagem real de sua voz a
gravao da prpria voz com a anlise posterior. Infelizmente, mesmo sendo este um
meio bastante fcil de se realizar, so poucos os alunos que realmente do valor a ele.
Porm, atravs do trabalho individual com o gravador, a maior parte dos problemas de
timbre e certos vcios poderiam ser tranquilamente eliminados. Vejamos o comentrio
de Miksha (1985, p. 50):

A percepo vocal-musical, como tambm todo o aparelho

fonador do cantor, participa ativamente da formao do som vocal
artstico. Portanto, obvio que, ouvindo e analisando a prpria voz
do cantor, ele, como tambm o professor, sempre tentar atingir a
sonoridade timbrstica melhor e, dessa maneira, a posio vocal
correta e a plenitude do uso de suas capacidades acsticas e
psicofisiolgicas.

Entretanto, controle auditivo menos estvel do que controle muscular, pois, em

condies acusticamente diferentes, o retorno auditivo ser outro. Depois de ter
observado os experimentos expostos nos trabalhos de Morzov (1965, 1977, 1984,
2002), percebe-se que lugar ocupam as sensaes musculares no processo de canto. Isto
se refere aos experimentos de desligamento experimental do analisador
auditivo atravs do mtodo de ensurdecimento por irritador sonoro
intensivo.
71
Veja a nota de rodap na pgina 18.
 80

Este mtodo foi descoberto ainda no sculo passado e aproveitado na prtica

medicinal na rea de fonoaudiologia72. Entre 1960 e 1970 Morzov realizou uma
pesquisa com as vozes dos cantores profissionais e amadores, que foi controlada e
fixada por aparelhos eletrnicos especiais. Como foi comentado no primeiro captulo,
isso o levou subdiviso condicional dos cantores em duas categorias: cantores de
tipo auditivo e muscular73. Apresentamos abaixo um trecho do trabalho de
Morzov, onde ele fala sobre uma das capacidades do sistema nervoso do ser humano
(1984, p. 196-197):

Na psicologia existe o fenmeno da estabilidade frente

aos estorvos (interferncias indesejadas N.T.) do operador, que
um critrio bastante importante na seleo profissional dos
especialistas de profisses que exigem do ser humano a execuo dos
comandos exatos e responsveis (pilotos, cosmonautas, controlador
areo, observadores etc.). A estabilidade frente aos estorvos, no ser
humano, em certo grau poderia ser treinada, mas em grande parte ela
determinada por qualidades naturais do sistema nervoso. Por
exemplo, estando sob a influncia do barulho exterior, a pessoa
comea, sem querer, a aumentar o volume da prpria voz (tanto mais
alto, quanto maior barulho houver)...
O efeito de aumento involuntrio da voz, sob a influncia do
barulho exterior, recebeu o nome de Fenmeno de Lombardo74,
pelo nome do cientista que o descobriu...
Existem alguns mtodos a mais que foram elaborados pela
cincia e que do a possibilidade de determinar o nvel de
estabilidade frente aos estorvos no processo de fala ou canto. Um
deles possui o nome de Efeito de Bernardo Lee75, ou efeito de
ligao acstica retroativa retardada e outro o Efeito de
Tomatis76...
72
Trabalhos de R.Imhofer (Die Gehrausschaltung durch Uebertaubung in der Therapie der Krankheiten
der Stimme und Sprache, 1933), I.Levdov (A voz do cantor nas condies de sade e doena, 1939),
A.Ribchenko (Alteraes funcionais da voz, 1964) etc..
73
Veja o comentrio nas pginas 19-20 deste trabalho.
74
O Fenmeno de Lombardo (Lombard effect) foi detalhadamente pesquisado por A.I. Bronshtein (
questo de influncia dos irritadores sonoros sobre o volume da fala. Problemas de acstica fisiolgica,
editora AN SSSR, M.-L., 1949, v. 1, pg. 134-137) que determinou que o aumento involuntrio da voz
percebe-se somente quando os sons exteriores chegam at o nvel de volume da voz ou o ultrapassam.
75
O efeito recebeu o nome do cientista americano, Bernardo Lee, que descobriu este efeito e escreveu o
trabalho Effects of delayed Speech feed back (Journ. Acoust. soc. of Amer., 1950, vol.22, p. 824-826).
76
Doutor Alfredo Tomatis, otorrinolaringologista francs, descobriu e relatou este efeito que se resume
no fato de que a voz humana capaz de emitir somente aqueles sons que o ouvido capaz de receber. Isto
, se a pessoa no consegue distinguir determinados harmnicos ela no pode reproduzi-los. Portanto, as
mudanas na capacidade da recepo auditiva levam at as mudanas no trabalho do aparelho vocal e na
extenso da voz. Resumindo: ativando o sistema da recepo auditiva ns podemos tanto influir sobre a
atividade do crebro e o estado geral do organismo, quanto mudar a qualidade dos seus dotes vocais.
 81

Apresentamos abaixo o funcionamento desses trs fenmenos e o que isso traz

para esta dissertao.
A pesquisa do Morzov em torno do Fenmeno de Lombardo acontecia da
seguinte maneira: os participantes (cantores profissionais e amadores) deveriam cantar
alguns trechos das obras vocais conhecidas (a capella) tanto de um modo normal,
quanto sob a influncia do barulho intensivo passado via fones de ouvido. O canto era
registrado por dois aparelhos especficos de objetivo diferente77 e, posteriormente,
analisado. Pesquisando os mecanismos fisiolgicos do Fenmeno de Lombardo,
Morzov descobriu que a mudana involuntria da voz o resultado tanto do
enfraquecimento da ligao acstica retroativa, quanto da influncia no especfica
direta do som sobre os centros nervosos. Alm disso, foi comprovado que cada pessoa
possui uma estabilidade frente aos estorvos individualmente diferente. Em outras
palavras: cada pessoa resiste ao Fenmeno de Lombardo de um modo
diferente.
Na sua vida profissional o cantor enfrenta este fenmeno bastante
freqentemente, pois qualquer acompanhamento forte liga o mecanismo da estabilidade
aos estorvos. Portanto, na prtica e na pedagogia vocal o aproveitamento do mtodo de
ensurdecimento por irritador sonoro intensivo poderia trazer os seguintes benefcios:
prevenir o foramento excessivo da voz que poder levar sua degradao precoce e
ajudar o professor a descobrir que tipo de controle predomina na voz do aluno (controle
auditivo ou muscular).
Infelizmente a tradio de emocionar o pblico com o volume da orquestra traz
conseqncias fatais para um cantor de pouca experincia. necessrio ter grande
autodomnio e firmeza para no ultrapassar aquele nvel limtrofe do volume da sua voz
onde comea sua destruio. E aqui poderia ajudar o conhecimento terico e prtico
deste fenmeno (no h muita complexidade em criar as condies para realizar tal
experincia). Todavia, as pesquisas de Morzov mostraram que o grau de estabilidade
aos estorvos, at no cantor profissional, determinado tanto pela prpria experincia de
trabalho em palco, quanto por qualidades psicofisiolgicas naturais individuais
(Morzov, 1984, p. 196).

77
Aparelho que mostra a composio harmnica (controle de afinao) e medidor da presso sonora.
 82

Outro benefcio supracitado do mtodo de ensurdecimento poderia ser

aproveitado na poca em que termina o processo de transio da fixao dispersa das
sensaes em regies diferentes do corpo sua sistematizao consciente e assim se
chega hora de descobrir qual o sistema sensrio que guia o estudante de canto em
questo. A dependncia total do processo de formao de voz com o controle auditivo e
a memria muscular fraca so fatores fatais para a formao do cantor, pois ele sempre
esquecer aquilo que aprender na aula.

O segundo fenmeno Efeito de B. Lee o meio ainda mais efetivo de

definio de independncia do controle muscular e seu desenvolvimento, que foi
chamado por Morzov de prova com a fala afastada (1965, p. 32). Para realizar
o experimento necessrio montar os aparelhos de gravao e de reproduo sonora de
tal modo que o aluno, lendo algum texto no microfone, poderia ouvir pelos fones a
prpria voz, mas com atraso de 0,2-0,3 de segundo (pode-se aproveitada neste
experimento uma das obras em processo de estudo).

Dessa maneira sai algo parecido com o eco, s que mais forte. E
aqui acontece a infrao grave das ligaes reflexo-condicionadoras
auditivo-musculares do ser humano, formadas durante toda a vida
pregressa. Voc produz certos sons, mas ouve outros, emitidos
anteriormente, o que leva a infraes da fonao to involuntrias,
que Ewertsen, por exemplo, usava este meio com sucesso para
desmascaramento da simulao da surdez.
...entre os cantores podemos encontrar aqueles que so sujeitos,
em certa medida, influncia da fala afastada...
(Morzov, 1965, p. 32-33)

Assim o mtodo chamado de prova com a fala afastada poder ajudar o

professor a desenvolver no aluno os mecanismos que coordenam o funcionamento dos
msculos, pois o aluno que possui o aparelho muscular motor interno bem desenvolvido
conseguir com facilidade tanto vencer a influncia do Efeito de B. Lee, quanto no
prejudicar futuramente a prpria voz, cantando com grandes orquestras.

O ltimo dos fenmenos supracitados Efeito de Tomatis diferentemente dos

outros, tem uma finalidade prtica que a alterao orientada do timbre da voz do
cantor. Segundo Morzov, para realizar essa experincia necessrio montar uma
instalao de tal modo que o cantor possa simultaneamente, enquanto est cantando ao
 83

microfone, ouvir sua prpria voz pelos fones, mas j com algumas desfiguraes no seu
espectro sonoro.
Um membro da equipe de pesquisa de Morzov, A.N. Kiseliv, fez o seguinte
experimento: os cantores cantavam um trecho da obra vocal trs vezes:
1) em condies normais (sem a correo da ligao acstica retroativa);
2) em condies de correo com aumento dos harmnicos altos;
3) em condies de correo com aumento dos harmnicos baixos.
Pela anlise das gravaes pde-se perceber que praticamente em todos os casos
a alterao do autodomnio auditivo (ou da ligao acstica retroativa) leva alterao
perceptvel do timbre da voz (Morzov, 1977, p. 131-132):

O mecanismo fisiolgico do efeito de desfigurao espectral da

ligao acstica retroativa aparentemente bem complexo. Partindo
da idia de homeostase78, poderamos pensar que, na hora de
desfigurao do sinal da ligao acstica retroativa, aparecero na
voz alteraes espectrais de sinal oposto, isto , alteraes
direcionadas para a compensao das desfiguraes escutadas do
timbre da voz. Na realidade, assim funciona geralmente qualquer
ligao retroativa estabilizadora do funcionamento dos vrios rgos
e funes do organismo. Porm, junto com este tipo de ligao
retroativa, podemos perceber fenmenos de outro tipo, a saber, o
aumento suplementar pelo cantor daqueles componentes espectrais
que so aumentados artificialmente atravs da ligao retroativa
(propriamente dito o Efeito de Tomatis). Este ltimo tipo de reao
dos cantores para as desfiguraes espectrais do sinal de ligao
retroativa, que , de certo modo, um reflexo de auto-imitao,
encontrado mais freqentemente.

A compreenso do que foi dito acima permite sugerir o aproveitamento deste

mtodo na pedagogia vocal. Certamente, o Efeito de Tomatis poderia ser utilizado para
realizar a influncia direcionada sobre o timbre da voz do cantor, com o objetivo de seu
melhoramento.

Concluindo: como j foi considerado no decorrer deste captulo, gostaramos de

enfatizar que os trs Efeitos acima estudados (Lee, Lombardo e Tomatis) tm

78
Homeostase a caracterstica de um ecossistema que resiste s mudanas (perturbaes) e conserva um
estado de equilbrio. A homeostase consiste na constncia de certas variveis, mesmo quando certos
estmulos tendem a perturb-las. Isto conseguido quando o sistema possui dispositivos de retroao, isto
, no s possui sensores capazes de acusar a perturbao nas variveis, como tambm mecanismos
capazes de compensar e anular os efeitos de tais perturbaes. Os mecanismos de manuteno da
homeostase podem ser projetados para os sistemas mecnicos ou eletrnicos (Grande Enciclopdia,
Larousse Cultural, 1995, vol. 12, p. 3012).
 84

grande potencial para o aperfeioamento da voz, podendo trazer benefcios

pedagogia vocal e tendo grande participao no processo de desenvolvimento das
sensaes prprias do cantor.

3.5. Sensibilidade vibracional e ressonncia.

Cada cantor possui seu prprio esquema corporal interior do som

vocal, onde entram as sensaes diversas dos rgos e partes do aparelho fonador.
Portanto, neste esquema das sensaes, os diferentes tipos da tcnica vocal encontram
diferentes representaes. Independente do fato de que no momento de formao do
som entra em ao todo o grupo dos rgos de sensibilidade, somente alguns deles
participam do controle consciente deste processo. No processo de aperfeioamento
vocal, dependendo do nvel de ateno que foi dado a um ou outro tipo de analisador, o
nvel de seu desenvolvimento ser diferente. Dessa maneira, o autodomnio pode ser
realizado atravs de distintas espcies de sensibilidade, como muscular, vibracional79
etc.. Vejamos a observao do professor russo de Canto, Yuri Kvner (1976, p. 45):

possvel sentir de forma prtica a posio correta da voz

quando, ao mesmo tempo em que se est sentindo internamente uma
sensao de leveza, voc consegue determinar a regio mais
confortvel para cantar, aquela que voc pega sem tenso. Em
seguida necessrio buscar a fixar (memorizar) tal sensao na
musculatura e ouvido. Cada pessoa deve achar essa regio um tom
ou um grupo de tons na sua voz. Depois necessrio aproximar os
demais tons e regies dessa mesma sensao. Este princpio
corresponde ao mtodo concntrico de M. Glinka80 e
universalmente aceito na pedagogia vocal da Unio Sovitica. O fator

79
Alguns tericos e cantores consideram a sensibilidade vibracional como sensao de ressonncia. De
nosso ponto de vista isto enriquece o vocabulrio vocal pedaggico e no atrapalhar o ensino.
80
M. Glinka (1804 - 1857) compositor russo, fundador da msica clssica russa, durante alguns anos
estudou a arte do bel canto na Itlia com o maestro Belloli e, posteriormente, criou o prprio mtodo
chamado de mtodo concntrico. Este mtodo prope que todos os exerccios iniciais devem ser
baseados na regio central da extenso do aluno, nos tons naturais reproduzidos sem esforo e no
tocando nos sons do registro superior da voz (a extenso do primeiro exerccio no ultrapassa uma sexta
maior). Segundo Brsov (1982, p. 17), a elaborao do tom cantado na regio central da extenso a
tradio histrica dos professores russos (G. Lomkin, A. Varlmov, F. Evsev, M. Glinka etc.), pois nas
escolas dos contemporneos e antepassados do oeste europeu este mtodo no foi utilizado. Quatro livros
de exerccios de Glinka, publicados entre 1830 e 1841, ocuparam o papel principal na histria do
desenvolvimento da pedagogia vocal russa.
 85

importante nesse trabalho autodomnio <...> que se realiza, a

princpio, atravs das sensaes auditivas e musculares...
A musculatura fonadora pode ser to subordinada ao ouvido
que ser suficiente somente uma imaginao sonora para sua ao
imediata e correta.

interessante lembrar neste momento a expresso de Caruso, que falava aos

cantores sobre a necessidade de dar o tom de dentro, de profundidade suficiente, no
esquecendo de cantar mentalmente, sentindo o tom no corpo inteiro, pois, caso
contrrio, a voz seria sem sentimento, expresso e fora81. Como sentir o tom no corpo
inteiro? Certamente o meio principal a sensibilidade vibracional que, no caso do uso
correto da voz, permite perceber o trabalho dos ressonadores vocais at nos ps. Ento,
como j foi falado no primeiro captulo, a vibrossensibilidade um dos auxlios
indispensveis na orientao quanto qualidade do timbre!
Na fala a vibrao no sentida to ativa como no canto. Isso acontece por que a
energia sonora no canto muito mais intensa do que na fala. O ajustamento ideal do
aparelho vocal junto ao sistema dos ressonadores capaz de sonorizar partes
grandes do corpo e da cabea. Neste caso os cantores falam que o corpo todo canta, o
que o fenmeno de ressonncia das ondas sonoras.

Uma das ltimas novidades na pedagogia vocal moderna a Teoria de

Ressonncia da Arte de Canto criada por Morzov (2002), que dedicou a sua vida
inteira pesquisa das ondas sonoras e vibracionais, das vozes dos grandes cantores e do
fenmeno de ressonncia em condies diferentes. Pesquisando os meios de
desenvolvimento da sensibilidade vibracional no se pode ignorar este fenmeno, pois,
como j dito anteriormente, a sensao de vibrao est ligada diretamente com a
questo de ressonncia.

A Teoria de Ressonncia da Arte de Canto (TRAC),

baseada na prtica dos mestres da arte vocal e na pesquisa
multilateral da acstica, fisiologia e psicologia do processo vocal,
explica a possibilidade da obteno, sobre esforos fsicos mnimos
dos rgos do aparelho fonador, da voz de grande volume, da beleza
do timbre, da sonoridade e da fluidez do som, das qualidades
fonticas altas da fala vocal (dico), da facilidade e infatigabilidade
da formao da voz e durabilidade da vida profissional do cantor.
claro que TRAC tanto explica isto, como mostra os caminhos
de consecuo da perfeio vocal.
81
Lish, 1988, p. 68.
 86

TRAC a concepo cientfica nova que corrige essencialmente

e, em alguma parte, desmente as imagens tradicionais tericas
(metodolgicas) sobre a voz cantada e suas recomendaes metdicas
decorrentes...
(Morzov, 2002, p. 370)

No processo de pesquisa desta Teoria (TRAC), buscando uma generalizao da

experincia dos mestres de canto, foram analisadas suas sensaes e imaginaes
subjetivas sobre os mecanismos do processo vocal, assim como os resultados objetivos
das pesquisas psicolgicas e acstico-fisiolgicas. Dessa maneira, Morzov conseguiu
separar uma srie de peculiaridades gerais de tcnica vocal que foram sintetizadas nos
cinco princpios fundamentais de canto com ressonncia e, portanto, de
sua formao no processo de ensino (Morzov, 2002, p. 365-367):

1. Ativao mxima do sistema ressonador do aparelho fonador

atravs das sensaes vibracionais (como indicadoras da atividade
dos ressonadores), com o objetivo de obteno do efeito acstico
mximo da voz sobre um gasto fsico mnimo por parte do cantor.
<...>

2. Aquisio da respirao para o canto - ressonadora,

sonorizada - atravs da combinao das propriedades respiratrias
e ressonadoras do trato vocal, com auxlio das sensaes vibracionais
e da instalao de um hbito de inspirao sob a atividade obrigatria
do diafragma como o meio mais eficaz de abastecimento das
caractersticas ressonadoras do aparelho vocal e colocao da laringe
em condio vocal ativa. <...>

3. Inutilidade de formao na conscincia do cantor da imagem

das cordas vocais cantando, de cultivo das sensaes nas pregas
vocais e de sua manipulao no processo de canto; preferncia dos
mtodos de ao indireta sobre o trabalho da laringe, atravs da
respirao e dos ressonadores, baseando-se nas interligaes
sistmicas acstico-fisiolgicas existentes entre estas partes do
aparelho vocal. <...>

4. A utilizao de imagens emocionais metafricas sobre os

mecanismos de ressonncia da formao do som da voz cantada
(mtodo como se fosse), como o meio mais eficaz de controle
sistmico do processo de canto, isto , a influncia sobre o sistema do
aparelho fonador como um todo. <...>

5. A utilizao do princpio da integridade do aparelho fonador,

isto , da interligao fisiolgica ntima entre trs partes
fundamentais respirao laringe ressonadores, que compem
o sistema funcional ntegro e, em resultado, a influncia sobre
qualquer destas trs partes se reflete inevitavelmente no trabalho das
outras partes do sistema (no aparelho fonador como um todo). <...>
 87

A anlise atenta destes princpios pode levar a vrias concluses sobre as

questes de pedagogia vocal82.
Ento, considerando esta Teoria (TRAC) em relao ao tema desta dissertao,
pode-se dizer que a concentrao da prpria ateno no processo de ressonncia durante
o canto leva ao desenvolvimento da vibrossensibilidade que participa do controle da
qualidade da voz (e vice-versa). Portanto, importante no esquecer estes cinco
princpios no processo de aperfeioamento da percepo vocal do regente coral.

3.6. Mtodos existentes.

Estudando o canto no Colgio Musical e na Academia de Msica durante seis

anos com os mestres da pedagogia vocal, a pesquisadora teve a possibilidade de
observar e analisar sua atuao pedaggica e os meios de aperfeioamento das
qualidades vocais. Generalizando essa experincia (junto com a literatura metodolgica
pesquisada) note-se que na pedagogia vocal existem dois principais mtodos de
influncia sobre o aparelho fonador: os mtodos de ao direta e os de ao
indireta.

Os mtodos de ao direta so aqueles que dirigem a conscincia do cantor

para realizar alguma influncia sobre o trabalho da laringe ou outra parte do aparelho
fonador, atravs do esforo muscular direto, enquanto os mtodos de ao indireta
agem atravs dos intermedirios (respirao, imaginao etc.) e atingem seus resultados
de uma maneira sutil, mas igualmente eficaz. Estes ltimos so baseados nas
interligaes sistmicas das partes diferentes do aparelho vocal83 e podem ser
aproveitados tanto no processo de desenvolvimento do trabalho da laringe e dos
ressonadores, quanto da sensibilidade vibracional e muscular.
Analisando as pesquisas das ltimas dcadas de Dmtriev (2004), Morzov
(2002), Lish (1988) e Miller (1986), notemos que, em relao ao trabalho sobre o
funcionamento das partes internas do aparelho vocal (laringe, cordas vocais etc.),

82
A respeito destas questes sugerimos a leitura dos trabalhos de Morzov, que j foram traduzidos para
o Ingls (1980, 1996, 1999, 2000), e de Miller (1986).

83
No seu trabalho Morzov os chama de mtodos de ao sistmica (2002, p. 215).
 88

muitos professores de canto do preferncia aos mtodos de ao indireta, pois acham

os outros menos eficientes e, at, muitas vezes perigosos, porque podem criar efeitos
indesejados (tenso, por exemplo).

Considerando a natureza da vibrossensibilidade parece natural que, para seu

aprimoramento, se procure entre os mtodos de ao indireta. Abordemos inicialmente
o chamado Mtodo de Liberao Mediatizada dos msculos internos fonadores da
laringe84, que no trabalho de Morsov apresentado como mtodo de ao sobre o
trabalho da laringe.
Impe-se a pergunta: qual a utilidade deste mtodo? A resposta simples: a
liberao dos msculos internos85 (que esto ligados, por ao reflexa, ao estado
dos msculos externos da laringe) contribui para a organizao tima dos ressonadores
do aparelho fonador e, dessa maneira, para o surgimento do processo vibracional.
Assim, procurando liberar a musculatura e abrindo o espao para a ressonncia, o aluno,
pouco a pouco, aprender a controlar a qualidade do seu som pelas sensaes
vibracionais. Estas sensaes so chamadas por Lish de sensaes de ressonncia
(1988, p. 45):

Os cantores recebem as sensaes de ressonncia do som como

a vibrao da superfcie do palato duro e da parte frontal do trax...
As ondas sonoras criam certa presso sobre os terminais
nervosos dos tecidos do palato, fato este que possibilita aos cantores
entenderem-na como a famosa sensao do som na mscara (a dita
posio alta).

No seu trabalho o autor destaca que um dos elementos que deveriam ser
trabalhados nas aulas o ajustamento do aparelho vocal, que a preparao
imediata do aparelho vocal para o canto ou a melhor coordenao das suas partes
garantindo a sada livre do som e uma boa ressonncia (Lish, 1988, p. 58-59). Com o
tempo este ajustamento transforma-se numa capacidade de manter, de forma constante e
reflexa, a posio mais vantajosa da laringe, garganta e boca. Achamos que o
treinamento, sugerido por Lish e exposto abaixo, possui relao direta com o Mtodo
de Liberao Mediatizada dos msculos internos fonadores da laringe, pois o

84
Termo empregado por Morzov (2002, p. 213).
85
necessrio destacar que a liberao de maneira alguma no significa relaxamento, mas elasticidade.
 89

ajustamento por ele oferecido leva automaticamente liberao da musculatura

necessria.

O treino consiste em que cada vez, antes de cantar, nas pausas,

junto com a inspirao, necessrio levantar ativamente o palato
mole, vula e arco palatoglosso e palatofarngeo86. Neste caso a raiz
da lngua afasta-se um pouco para traz. Essas manipulaes levam
abertura livre e natural da garganta, enquanto o diafragma, descendo
na hora de inspirao, contribui para a colocao da laringe na sua
posio baixa natural87. Claro que este ajustamento precisa ser feito
suavemente, livre e no permitindo qualquer tenso na garganta.
(Lish, 1988, p. 59-60)

Morzov comenta (2002, p. 166) que, em sua entrevista de 1994, Elena

Obraztsva destacou que o termo correto para o aquecimento vocal o ajustamento do
aparelho. Ela falava que precisamos ajustar tudo com a razo e no simplesmente
aquecer e irritar o aparelho. o ajustamento dos ressonadores e no despertar e
aquecer.
Na pesquisa de Morzov tambm est presente o elemento de ajustamento no
que toca aos ressonadores do cantor, cuja anlise nos leva a pensar sobre a substituio
mtua dos dois conceitos (ajustamento do aparelho vocal e dos ressonadores) que
possuem a mesma finalidade ou, em outras palavras, so indissoluvelmente ligados. Diz
Morzov (2002, p. 176):

Os mecanismos mais importantes deste ajustamento so: 1) a

orientao da conscincia (e subconscincia) do cantor sobre as
sensaes vibracionais que refletem a atividade dos ressonadores; 2)
a organizao especial da respirao vocal junto com a participao
obrigatria do diafragma e a liquidao paralela dos movimentos e
tenses musculares inteis; 3) a utilizao ampla das imaginaes
psicolgicas, emocionais e metafricas sobre o trabalho do aparelho
vocal do cantor (mtodo como se fosse), com o objetivo de ativar
os processos de respirao e de ressonncia (e o trabalho da laringe).

86
Veja ANEXO 6.
87
A questo do aproveitamento da posio baixa da laringe no canto tratada nas pesquisas dos vrios
autores como russos (Lish, Dmtriev), alems, americanos (Stockhausen, Miller) e outros. Cada um
deles comenta a respeito deste assunto de um modo similar, porm h diferenas pequenas. Neste caso
so interessantes as pesquisas ressentes de Dmtriev (2004), onde ele demonstra que os diferentes tipos de
voz possuem os diferentes posies da laringe, dependendo do comprimento do tubo sonoro (a partir das
cordas vocais at o incio da boca).
 90

Voltando a falar sobre os mtodos de ao indireta note-se que o prximo

mtodo mencionado por Morzov Mtodo do Bocejo ou Semibocejo
prximo ao conceito de ajustamento do aparelho vocal introduzido por Lish.
Este mtodo bastante conhecido e no necessita explicaes. Achamos que
suficiente somente observar que este semibocejo, normalmente exigido por professores
de Canto, leva tanto ao alargamento da garganta, quanto ao processo de abaixamento da
laringe e, como conseqncia disso, alterao das caractersticas de ressonncia no
canto. Portanto o mtodo do bocejo parece criar naturalmente as condies favorveis
ao surgimento das sensaes vibracionais.

Outro mtodo amplamente aproveitado na prtica pedaggica o Mtodo

Fontico e evidentemente til, pois ajuda, at certo ponto, a resolver os problemas de
alisamento das vogais vocais (sua liberao da sonoridade variada, achatada e
aberta) e desenvolver outras qualidades vocais. Por exemplo, comum entre os
professores trabalhar a sensao de ressonncia na mscara atravs da vocalizao
com as letras M e N (Lish, 1988, p. 46):

As cavidades ressonadoras, com as alteraes de sua forma e

coordenao mtua, como que se ajustam ao regime de trabalho das
cordas vocais ( freqncia do som) e, ao contrrio, influem
positivamente sobre seu funcionamento provocando a criao dos
harmnicos. Esta interligao do regime das cordas vocais e do
trabalho dos ressonadores realiza-se de um modo reflexo e
imperceptvel para o prprio cantor. Isto poder justamente explicar o
melhoramento da sonoridade da voz depois do exerccio com vogais88
M e N, como se fosse mugindo, que contribui para o aumento dos
harmnicos altos e para a ressonncia nas cavidades da cabea.

Por outro lado, atravs deste mtodo, h possibilidade de influenciar sobre a

posio da laringe. Segundo Dmtriev, pronuncia-se o som I com a posio da laringe
mais elevada, enquanto o som U com a sua posio mais baixa. Assim, usando
preferencialmente uma destas vogais, o professor est infundindo uma

88
Usando a palavra vogais o autor tinha em vista a caracterstica principal de todas as vogais que a
extenso sonora. Trata-se portanto de uso da palavra vogal, entendendo-se ali o conceito de Consoantes
Sonoras.
 91

determinada posio89. Alm disso, Dmtriev nota que atravs da vogal I mais
fcil despertar o fenmeno de ressonncia na cabea, portanto este fato tambm dever
ser considerado no aprimoramento da sensibilidade vibracional.
Dessa maneira, o Mtodo Fontico d a possibilidade de desenvolver
indiretamente a vibrossensibilidade do aparelho vocal e, certamente, os experimentos
futuros com diferentes consoantes e vogais podem trazer resultados interessantes.
Porm, necessrio advertir que as pesquisas devem levar em considerao todos os
componentes do aparelho fonador e os elementos do processo de canto, pois as
concluses incorretas podem levar aos resultados vagos ou negativos90.

O lado positivo do mtodo fontico o fato de que ele d a

possibilidade de encontrar aquelas combinaes de sons que ajudam
a revelar, do modo mais completo, as qualidades vocais da voz.
Aquele que nos exerccios est tentando padronizar o sistema de sons
e suas combinaes, no est utilizando devidamente este importante
mtodo.
(Dmtriev, 2004, p. 276-277)

O ltimo mtodo que ser aqui considerado o Mtodo Imaginativo, chamado

por Morzov de mtodo como se fosse (2002). Este mtodo est baseado no ato
ideomuscular91, isto , a imaginao mental de alguma ao ou de estado que cria a
microrreao correspondente desejada no aparelho do cantor.
Amplamente conhecido e explorado na prtica vocal ele analgico ao
mtodo das circunstncias propostas de Stanislavski92. Conforme seu

89
necessrio observar que a utilizao deste mtodo (como qualquer outro) deve possuir o trato
individual, pois a colocao forada da laringe numa posio que no natural para este tipo de voz pode
levar sua degradao. Mesmo com a utilizao excessiva nos exerccios dos consoantes M e N,
principalmente no registro mais agudo, contribui para o cansao indesejvel do aparelho vocal.
90
Morzov traz o exemplo com a utilizao ampla da vogal I que na fala possui o formante prximo ao
formante vocal alto (2500 hertz). Como, por motivo referido, I soa mais brilhante, muitos professores
tomam esta vogal como base de formao da sonoridade do som vocal. Entretanto, segundo Morzov
(2002), a origem acstico-fisiolgica do I na fala o resultado da ressonncia da cavidade bocal frontal
pequena, enquanto no canto o formante vocal alto (que responsvel pela sonoridade da voz) forma-se
em resultado da ressonncia da cavidade sobre laringe (tanto na vogal I, quanto nas outras).
91
Veja a nota de rodap na pgina 18.
92
Konstantin Stanislavski (1863-1938) ator e diretor de teatro russo, elaborou um mtodo de
interpretao que consiste em que o ator comea a atuar depois de assimilar as circunstncias propostas e
reconstituindo-as na sua imaginao em forma de imagens vivas e concretas. Dessa maneira, o mtodo
da verdade cnica imaginvel Stanislavski colocou no alicerce de consecuo da mestria do ator.
 92

pensamento, a capacidade de imaginao do ator o processo que organiza tanto a sua

vida psquica, quanto a sua vida corporal e que o incentiva a uma ao concreta nas
condies da inveno cnica. Neste caso a imaginao poderia (e deveria) participar do
processo de formao da voz cantada, ajudando indiretamente a criar o prprio
esquema corporal do som vocal.
Segundo Morzov (2002, p. 273), as pesquisas experimentais especficas
comprovaram que a capacidade de imaginao forma as biocorrentes correspondentes
do crebro e da musculatura, que mudam o trabalho do corao e dos pulmes etc..
Certamente, atravs da imaginao pode-se influir objetivamente tanto sobre o estado
geral e o comportamento do cantor, quanto sobre o trabalho do seu aparelho fonador.
Lembrando: a imaginao cria o movimento.

A efetividade da utilizao dos mtodos emocional-

imaginativos na pedagogia vocal condiciona-se por quo
competentemente o prprio professor imagina os princpios
fundamentais do canto ressonador. Pois o poderoso mtodo como
se fosse pode com igual eficincia servir a quaisquer objetivos de
educao da voz cantada, inclusive aos bem distantes do canto
ressonador.
(Morzov, 2002, p. 274)

Ao pensar sobre si mesmo, o ser humano de certa forma define quem ele .
Define seu estilo, sua psicologia, sua compreenso das possibilidades e limitaes que
traz consigo ou precisa enfrentar sua frente, define sua conscincia de si mesmo e do
mundo. Tentando a um paralelo, a voz cantada , em certa medida, aquilo
que se pense sobre ela ou, em outras palavras, ela a traduo do nosso ideal
esttico do som cantado e, principalmente, ela a expresso do princpio tcnico da sua
formao.
Na formao de quaisquer imaginaes, o papel principal parece pertencer s
emoes. Vejamos o comentrio do Morzov (2002, p. 25-26):

As emoes so a chave mgica que abre com facilidade os

tesouros escondidos dos milagres vocais e os mecanismos
subconscientes de controle sobre o processo vocal, que leva ao
trabalho bem coordenado da respirao, laringe e ressonadores. E, o
que mais importante: sem qualquer meno aos nomes oficiais
destes rgos ou sistemas. Aqui, como vocs bem sabem, aproveita-
se amplamente o mtodo que eu o chamo como se fosse.
 93

Segundo ele, conforme as pesquisas modernas, as sensaes vibracionais so o

motivo principal do surgimento nos cantores das imagens emocional-imaginativas sobre
as suas vozes e os mecanismos da sua formao.
Entretanto importante que o Mtodo Imaginativo e a imagem emocional
inserida neste termo correspondam compreenso correta pelo professor da natureza da
voz.

Todos os mtodos expostos acima so direcionados para alcanar o melhor

resultado sonoro, agindo sobre o aparelho do cantor fora da sua conscincia, e podem
ser considerados como uns dos mais eficientes, pois efetuam a ao sistmica na
formao vocal.
Certamente, aqui foram mostrados somente alguns caminhos iniciais sobre os
quais poderiam ser criados outros diversos exerccios e mtodos. Justamente dessa
maneira pode-se criar o trato individual tanto para o problema vocal do aluno, como
para a resoluo da questo timbrstica de um determinado grupo coral.

3.7. Nossas prprias experincias.

Sabemos que o desenvolvimento da percepo vocal acontece aos poucos, na

medida em que est sendo trabalhada a tcnica vocal. E, lgico, que os cantores
iniciantes no possuem tal habilidade, pois no conseguem ainda nem imaginar atravs
das sensaes, nem entender com os msculos como se realiza uma ou outra
sonoridade. Gradualmente, apoiando-se no ouvido, vo se formar vrias ligaes entre a
imaginao auditiva e sua encarnao muscular. Nesta base comea a se desenvolver
a capacidade de controlar o trabalho do aparelho vocal no canto.
E interessante que essa interligao entre a imaginao sobre o som e o
trabalho do aparelho vocal seja aproveitada por alguns cantores para fazer um
aquecimento correto da sua voz antes da apresentao, sem gastar a energia muscular
real.
Na poca de estudos no Colgio Musical a pesquisadora tinha a possibilidade de
observar o mtodo pedaggico da sua professora de Canto, Adelina Alexndrova. Um
dos pontos importantes na sua metodologia era o fato de que o estudante deveria assistir
aula anterior sua. A sala de Alexndrova sempre estava cheia de alunos, pois todo
 94

mundo sabia que, ouvindo, desenvolvemos a escuta muscular e, portanto, lapidando

o prprio esquema vocal-corporal.
Durante a aula, escolhendo um dos alunos, Alexndrova tinha o hbito de pedir a
algum dos ouvintes para explicar porque o aluno no conseguiu algo ou o que ele fez
de errado. Dessa maneira a percepo vocal dos ouvintes deveria estar sempre ativa
para poder responder. Tudo o que fora falado para um devia ser aproveitado por todos.
Entretanto, como dizia a professora, o mais importante neste fato o pr-
aquecimento do aluno e a afinao do seu aparelho tcnico. Considerando a experincia
prpria, esta pesquisadora gostaria de acrescentar ainda a concentrao auditiva, pois o
aluno que chega para a aula diretamente da rua, com certeza no possuir a mesma
ateno do ouvido como aquele que ficou em silncio (sem o barulho exterior) na sala,
ouvindo o colega.

Falando a respeito da concentrao auditiva deveremos notar que, trabalhando

com os cantores que j ultrapassaram a fase inicial, ser bastante til tocar no piano
somente a grade harmnica (sem tocar o exerccio inteiro nota por nota). Assim, a
ateno do ouvido do cantor ao controle da exatido do tom cantado ficar aumentada, o
que desenvolver um dos auxlios da percepo vocal: controle auditivo. Este tipo
de autodomnio poder ir sendo aperfeioado pelo aluno tambm atravs da preparao
mental desde o incio de cada exerccio, pois, conforme o ato ideomotor, isso levar
afinao reflexa da musculatura do aparelho vocal ao ressoar necessrio. Como
destacava Maslenkova: ouo canto. Isto deveria ser uma regra para cantores e
coralistas! (Maslenkova, 1967)
Um dos meios para ativar outros tipos de controle sobre a prpria voz a troca
de sala de aula, com o objetivo de mudar as condies acsticas. Poderia, por exemplo,
ser utilizada uma sala forrada com tecido e/ou uma sala de audiogravaes e/ou as salas
de concerto de tamanhos diversos. Neste caso a participao do controle muscular e
vibracional indispensvel, pois, mesmo se o aluno tiver a possibilidade de ouvir bem a
sua prpria voz, a sensao auditiva ser diferente daquela que era nas outras salas, o
que atrapalharia o apoiar-se e guiar-se apenas pelo ouvido. Menos ainda o cantor poder
controlar o prprio som por meio de controle auditivo dentro de um coral. O som das
outras vozes e a troca de lugar entre os coralistas, que geralmente acontece nos corais,
podero atrapalhar e provocar o surgimento de tais fenmenos indesejveis, como o
 95

esforo exagerado do aparelho vocal, a imitao (inconsciente e/ou involuntria) dos

problemas tcnicos do vizinho etc..

Alm da sugesto de mudar eventualmente as condies acsticas, a

pesquisadora sugere pedir, eventualmente, ao aluno que coloque no papel tanto como
ele entende o processo de formao da voz e sua educao, quanto suas prprias
sensaes durante a interpretao de determinados elementos musicais (seja um
exerccio ou frase musical) e ainda sobre seus prprios problemas tcnicos. Deixando
por escrito o seu pensamento e sua opinio os estudantes podero organizar e
conscientizar sua viso a respeito destes conceitos de uma maneira melhor e mais
convincente. Realizando este tipo de registro uma vez por ano (ou semestre,
dependendo do planejamento pedaggico), o professor poder perceber o nvel de
desenvolvimento da conscincia tcnica na formao vocal e as lacunas possveis na
educao de seu aluno, como futuro cantor e professor.

Existem muitos fatores (tanto gerais, quanto individuais) que interferem na

profundidade de assimilao das sensaes vocais e um deles a preparao da
partitura. Para que o aluno esteja bastante concentrado e, dessa maneira, pronto para
observar e assimilar as prprias sensaes, necessrio que ele traga a obra a ser
cantada de cor (ou, ao menos, com o texto bem estudado). Segundo Dmtriev (1976, p.
64), nas aulas dos professores italianos o aluno obrigado de vir com a obra decorada.
Certamente isto contribui para o maior aproveitamento das observaes do mestre.

Deveria ser tomado como norma o ato do estudante chegar para

a aula de canto com a obra recm-escolhida j sabendo solfej-la
de cor (como acontece nas melhores escolas superiores de canto na
Itlia e na Frana). Isto significar que o aluno conhece
impecavelmente o material musical e est pronto para trabalhar sobre
a parte vocal da msica.
(Maslenkova, 1967, p. 51)

Para concluir resta ainda ressaltar a fundamental importncia do aprimoramento

das prprias sensaes vocais para um regente coral, j que ele se tornar parte
significativa na formao e/ou na vida vocal dos coralistas, podendo, portanto,
minimizar os problemas citados acima.
 96

3.8. Percepo vocal pedaggica.

A vitalidade do organismo do ser humano, com toda sua diversidade,

coordenada pelo sistema nervoso e seu papel essencialmente importante na atividade
criativa. Os clssicos da pedagogia vocal do passado, considerando o nvel de
desenvolvimento da cincia, no poderiam entender a complexidade das interligaes
das partes do aparelho fonador e imaginavam o processo de canto como a soma das
aes independentes dos rgos separados (por exemplo, a respirao e o trabalho da
laringe). Eles no tinham como saber que as funes da laringe e dos ressonadores esto
ligadas de modo reflexo e que, mutuamente influindo um sobre o outro, criam o melhor
som. Os nicos critrios que ajudavam a no cometer os erros graves eram a qualidade
do som e a conscincia da necessidade de liberdade da voz.
O ensino de canto exige a presena de um conhecimento especial e uma
preparao diferenciada, para poder sentir e entender o lado interior do processo, tanto
no nvel fisiolgico, como psicolgico. A tcnica que passa pela conscincia uma
tcnica segura! Lish comenta que o lado psquico do cantor no admite qualquer
incerteza, quaisquer segredos ou mstica atrs dos quais pode, s vezes, esconder-se a
incompetncia profissional (Lish, 1988, p. 8-9).

A ausncia da percepo vocal pedaggica ativa num professor de canto leva,

geralmente, ao surgimento de problemas na fonao e, como conseqncia, de
distrbios e leses no trato vocal.

Desde tempos antigos at os dias de hoje o ensino de canto, em geral, est

baseado no mtodo de transmisso ao aluno das sensaes vocais do prprio professor.
Entretanto, o princpio cante do jeito como eu canto ou faa aquilo que eu fao
porque eu cantei assim a vida inteira atualmente no satisfaz o aluno e, principalmente,
no resolve os problemas da sua voz. Alm disso, j aconteceram muitos fracassos
didticos pelo fato de no coincidirem as sensaes musculares do professor e do aluno.
Na busca dos melhores resultados para seus alunos, h muito tempo os professores de
canto tentam desvendar: ser que existem algumas sensaes universais?
Certamente o talento do professor de canto se revela na escolha correta das
formas de induo das sensaes vocais para cada aluno. Durante as aulas o professor,
 97

atravs da sua percepo ativa, controla o processo de fonao, analisa a tcnica do

aluno imaginando muscularmente o trabalho do aparelho vocal. Acompanhando
mentalmente o canto do aluno, ele sempre deveria estar pronto para indicar uma atitude
muscular tecnicamente necessria para corrigir as falhas possveis. Podemos dizer, at,
que o professor possui uma recepo muscular! Em outras palavras, o professor
passa a sentir (receber) com os msculos aquilo que ele ouve.
No seu artigo sobre a intuio e conscincia na pedagogia vocal, Dmtriev
comenta que ela, alm de basear-se na experincia criativa prpria, tambm apia-se
sobre o subconsciente, sobre a intuio (1984, p. 145-147):

Ao dar incio ao trabalho com um novo aluno, o professor,

primeiramente, tenta sentir as caractersticas individuais do seu
aparelho vocal, suas possibilidades vocais naturais, a musicalidade e
a emocionalidade. Nesta hora ele se apia sobre a sensao intuitiva.
A intuio possui grande papel em questes da voz quando ela ainda
no est definida, quanto ao caminho a ser escolhido, quanto
metodologia de trabalho com este aluno e na descoberta da
individualidade do dom do estudante. V. Meierhold notou com muita
fineza que na arte no mais importante saber, mas sim adivinhar.

Percebe-se assim o quanto necessrio ter um tratamento individual para cada

problema ou questo a ser resolvida, seja pedindo ao aluno para tampar o ouvido com as
mos ou coloc-las sobre a boca como se fossem porta-voz, seja para fixar uma mo
sobre o ouvido para mudar as condies do autodomnio auditivo. s vezes, por
exemplo, para que o cantor-iniciante possa sentir melhor a ressonncia, pode ser-lhe
sugerido posicionar-se com o rosto de frente para um canto, quase encostado parede e
cantar qualquer nota aguda. Estes e outros meios de influncia, sendo selecionados e
aproveitados individualmente para cada aluno, em certos casos, podero ser uma ajuda
significativa.
A presena do trato individual para cada aluno necessria e indispensvel, pois
cada um deles possui diferentes traos psicofisiolgicos, diferentes nveis de preparao
e habilidades, de estado geral fsico e, por fim, tem suas peculiaridades individuais no
aparelho vocal.

Para introduzir a conversa sobre os meios de desenvolvimento da percepo

vocal pedaggica, gostaramos de apresentar um trecho do trabalho de Pidrina (1976,
p. 147) A.F. Mishga como relevante cantor e professor de canto:
 98

...seguindo o ataque suave, Alexander Filpovich (Mishga

N.T.) falava que o ataque do som deve ser determinado, decidido
como um toque do martelinho nas cordas do piano de cauda, ou como
na hora de apertar a tecla, ou como a presso do dedo sobre a corda
do violino junto com o movimento suave do arco... Para que a voz
seja estvel, no tremida, tranqila e homognea, como o movimento
do arco pela corda na mo de um bom virtuoso, necessrio manter a
posio de abertura da garganta com certa largura e, sem presso,
manter linearmente a corrente do som....

Percebe-se que, no comentrio sobre o ataque do som vocal, o mestre pede ao

aluno que se assemelhe a um arco. Este tipo de comparao bastante explorado pelos
professores e cantores experientes. Como exemplo, os contemporneos de Shalipin93
diziam que ele gostava de escutar o toque do violoncelo e dizia que aprendia a cantar
com ele.

Neste momento desta dissertao conveniente falar a respeito do termo

afinao timbral introduzido por Nasikinski (1985, p. 31) no seu trabalho sobre
a afinao e carter na msica, que subentende o processo de preparao
psicofisiolgica do cantor para um determinado som. Certamente a percepo vocal
pedaggica inclui o controle sobre a qualidade, tanto da parte tcnica da voz
(impostao, respirao, problemas da lngua, musculatura etc.), quanto da parte
artstica (expressividade, timbre, dico etc.), que so interligadas. Assim, por exemplo,
ao fazer a correo do timbre do aluno, ao mesmo tempo podem ser resolvidos os
problemas de posicionamento das determinadas partes do aparelho vocal. Portanto o
conceito de afinao timbral possui um significado no somente artstico e as
observaes do Nasikinski (1985, p. 31-32), colocadas abaixo, so bastante
importantes para este trabalho:

O que significa afinar-se para um timbre claro ou deslustrado,

para uma sonoridade brilhante ou surda, cheia ou aguda? As
caractersticas timbrais em si so qualitativas e no quantitativas e,
portanto, no obedecem medio, ao desmembramento exato,
mensurao (...) No canto e na maior parte dos instrumentos musicais
a regulagem do timbre realiza-se de um modo to complexo e sutil,
que no se encaixa nos ndices quantitativos (...) A formao das
imaginaes e habilidades nesta rea baseia-se sobre muitas
caractersticas verbais que o professor oferece e sobre a recepo

93
Fedor Shalipin (1873-1938) um dos melhores cantores russos do sculo passado (Baixo).
 99

auditiva imediata dos exemplos do bom timbre. Porm, o papel

principal pertence descrio das atitudes e sensaes motoras.
interessante haver surgido na pedagogia vocal por causa disto
uma representao metafrica sobre o teclado vocal e o sistema de
disposio das sensaes vocais especficas94. O princpio geral aqui
o processo de assemelhar-se internamente com algum famoso
cantor, ator, instrumentalista ou timbre, cuja maneira de interpretar se
considera padro.
O processo de assimilao uma ao ou at um sistema de
aes. Em toda a variedade de estados e formas de sua fixao
percebem-se tanto os momentos especficos nicos quanto os gerais,
ligados atividade motora.

E realmente, a parte motora que d a possibilidade de controlar os estados do

ser humano e justamente ela o elo importante e observvel atravs do qual o professor
poderia desenvolver a tcnica do aluno.
Na hora da preparao para um determinado modo, carter ou meio de expresso
da msica, a parte motora fica subordinada quele tnus especial que, no canto, revela-
se no nvel de tenso das cordas vocais. Em outras palavras, um pianssimo, que, em
certo contexto, subentende um perigo, tenso ou dissimulao, exigir uma condio e
concentrao de certos msculos do aparelho vocal diferentes do que num pianssimo
relacionado contemplao. Por exemplo, se compararmos o modo de execuo nos
compassos 5-38 no primeiro movimento, O Fortuna, da obra Carmina Burana de C.
Orff e a parte final do ltimo movimento do Gloria de F. Poulenc, a sensao muscular
dos cantores nestes trechos ser diferente, s para escolher dois exemplos.

Entretanto, surgem vrias perguntas especficas: como podemos nos ajustar a um

carter, timbre ou volume atravs da ao motora? Como assemelhar-se a um
instrumento? Como estes meios funcionam na prtica e, finalmente, o que eles trazem
para um regente coral?
Considerando o material acima exposto queremos propor dois caminhos de
desenvolvimento da percepo vocal pedaggica: a imitao e a
assimilao. Embora guardem entre si certa semelhana, o efeito de assimilao
pressupe uma atitude mais profunda, pois ocorre atravs de processos
psicofisiolgicos.

94
O autor subentende o esquema das sensaes vocais de localizao dos sons das alturas
diferentes exposto no trabalho de Husson, que est na pgina 74 deste trabalho.
 100

Explicando:
O primeiro mtodo, que chamamos de Mtodo Imitativo, subentende o
processo de imitao dos timbres e de determinadas posies vocais com objetivo de
sentir, entender e memorizar as situaes musculares possveis atravs da comparao e
anlise. Por exemplo, poderia ser a imitao de uma voz achatada ou muito
embutida, uma voz de criana ou da pessoa com a dico fraca, uma voz com o
sotaque estrangeiro ou com alguma outra peculiaridade sonora. Dessa maneira o cantor,
conhecendo as posies vocais e os timbres diferentes, poderia fixar na sua memria
muscular uma espcie de repertrio referente s interligaes internas: colocao
resultado sonoro. Este procedimento futuramente ajudar a selecionar cada informao
nova, os mtodos de ensino ou as imagens corretas e, portanto, a resolver as
dificuldades que se apresentarem, suas e de seus possveis futuros alunos. Porm,
necessrio lembrar que o abuso no uso deste mtodo poder trazer certos incmodos nas
pregas vocais, ou mesmo acabar fixando como algo a ser aprendido, portanto no
recomendvel que se exercite a imitao por muito tempo e muito freqentemente.

Outro mtodo, chamado de Mtodo por Assimilao, inclui o processo de

assemelhar-se a (e no imitar!) um timbre instrumental ou a uma sonoridade diferente,
que possam provocar determinadas alteraes no carter artstico (expressivo) do timbre
do cantor. Por exemplo: assemelhar-se a um tubo de rgo na igreja ou a uma flauta,
voz de um pssaro, a uma calmaria marinha ou a uma sonoridade de eco nas montanhas.
Este mtodo trabalha por sugesto, trabalha diretamente com a sua imaginao e tem
como objetivo melhorar e enriquecer a experincia psicofisiolgica e intelectual do
cantor.
Analisando atentamente os dois caminhos de desenvolvimento da percepo
vocal pedaggica pode-se dizer que ambos trabalham com a imaginao, a sensao
muscular, a vibrossensibilidade e a parte visual. O primeiro mtodo est direcionado
principalmente para descobrir e fixar os elementos tcnicos, enquanto o

segundo ajudar a desvendar as possibilidades novas da expressividade

vocal.

Na prtica pedaggica existem muitas situaes em que o professor de Canto,

tendo uma formao profunda da parte fisiolgica do ser humano, no precisar dirigir-
 101

se a um destes mtodos, pois a soluo ser bastante evidente. Todavia, s vezes,

tentando resolver um problema imitando internamente a sonoridade de um determinado
aluno, consegue-se sentir e, dessa maneira, perceber outras peculiaridades na formao
da voz e sua expressividade, anteriormente no reconhecidas, tanto positivas, quanto
negativas. Assim podem surgir outras solues e caminhos metodolgicos novos, teis
para aquela situao especfica.

Ambos os processos - imitativo e por assimilao - exigem concentrao e

afinao especiais. Com a prtica e com o tempo, cada um dos cantores criar o seu
prprio repertrio dos elementos e fatores que o ajudaro nesta hora. Neste caso so
interessantes as observaes do Nasikinski (1985, p. 33):

Podemos ver como um pianista, antes de tocar o primeiro

acorde, procura uma posio mais confortvel. possvel perceber
como um ator-imitador, querendo igualar-se ao timbre de algum
artista famoso, vai selecionando a mmica, os gestos e a sua pose
especfica. claro que ele entra naquela atitude motora que contribui
para o melhor resultado da imitao. Porm, como ele consegue isso,
ou atravs de quais componentes dos movimentos, muitas vezes ele
prprio no sabe, entretanto, no h aqui nada que no possa ser
conhecido e so possveis sistemas e elaboraes metdicos e
pedaggicos. <...>
Os elementos motores so ocultos at naquelas imagens
estticas que se determinam pelo conceito de pose. Como o animal,
que se prepara para um pulo e ajusta todos seus msculos e rgos de
controle e de luta para uma ao exata; portanto na sua figura
refreada antes do ataque j se pode ler o carter desta ao; como o
intrprete - e tambm o ouvinte e o compositor - que ajustam sua
psique msica.

Neste momento importante lembrar tambm o papel das emoes, pois elas
possuem duas funes importantes: funo esttica (como meio de expresso

musical) e funo didtica (como meio de formao da voz do cantor e de influncia

sobre a tcnica vocal). Portanto, h um auxlio forte no uso do elemento emocional na
pedagogia vocal. Segundo Morzov, as emoes, isto , a chave mgica que abre, com
bastante facilidade, os tesouros escondidos dos milagres vocais e os mecanismos
subconscientes de controle do processo vocal, faz atingir o trabalho timo e coordenado
da respirao, laringe e ressonadores (Morzov, 2002, p. 25).
 102

Considerando que as interligaes cinestsicas retroativas existem entre todos os

msculos internos e rgos do corpo do ser humano, queremos destacar que os mtodos
oferecidos, graas a sua complexidade e multifacetaridade, so bastante efetivos e
prticos. O ltimo captulo deste trabalho discutir o seu uso no trabalho de um regente
coral.
Entretanto, um dos meios de aumentar as sensaes vibracionais fracas, mas
necessrias, pode ser a sua visualizao, isto , a representao da vibrao de uma
forma visvel.

3.9. A viso como auxlio pedaggico.

A Arte de Canto to complexa, multifria e polissensorial que exige a

participao integral de corpo e mente do ser humano, como se pode ver atravs das
observaes dos mestres de Canto, que foram a ativao de todos os rgos dos
sentidos: ouvido (tente ouvir a sua voz longe), olfato (pegue a respirao como se
estivesse cheirando uma flor), tato (a sua voz deve estar pendurada na ponta do
nariz), paladar (beba o som, puxe-o para dentro) e viso (cantem com os olhos, o
som tem que filtrar pelos olhos)95.
Na funo da percepo vocal de qualquer regente coral entra o controle sobre
vrios elementos diferentes como: vibrato, presso area, respirao, dico etc., pois
tudo isso inevitavelmente influi sobre a beleza do ressoar do coro. E este controle, como
j foi notado, sempre depender do nvel de atividade do analisador auditivo, muscular e
vibracional. Todavia, existe mais um fator auxiliar que a anlise visual que, mesmo
que no participe durante a execuo da mesma maneira que os outros auxlios96, pode
ser um apoio importante no desenvolvimento da qualidade do desempenho da
supracitada percepo vocal. Em outras palavras, o que se depreende da discusso
acima outro canal de ligao retroativa o analisador visual com os objetivos
pedaggicos.

95
Expresses dos grandes mestres russos de Canto: Obraztsva, Kozlvski, Shalipin (Morzov, 2002, p.
230, 281, 282).
96
Subentende-se no a participao da vista no modo geral, mas a participao da anlise visual das
qualidades mais profundas do aparelho vocal.
 103

As pesquisas demonstram (Morzov, 1976, 1982, 2002) que h possibilidade de

controlar o aparelho vocal do ser humano atravs do analisador visual pelo
princpio da ligao retroativa, apesar de que este canal, nas condies naturais, no
funciona. Para organizar o funcionamento deste controle visual suficiente apresentar
qualquer processo vocal em forma confortvel para observao visual.

O primeiro captulo deste trabalho abordou de forma introdutria a participao

do sentido da viso na pedagogia vocal e comentou que, alm de aproveitar o
elemento psicofisiolgico da viso tal como ali apresentado, a ele se poderia e
dever-se-ia adicionar a sua funo corretora, da qual alguns dos pontos mais

importantes so a afinao exata, a sustentao da posio vocal correta e o

controle sobre a composio dos harmnicos da voz cantada.
Considerando a natureza dos elementos mencionados, percebem-se dois recursos
importantes da anlise visual: recurso tcnico e recurso esttico.
Atravs dos aparelhos mencionados no primeiro captulo deste trabalho o cantor
moderno tem a possibilidade de observar o nvel relativo do formante vocal alto, o
coeficiente do brilho da voz, saber quais as sensaes internas responsveis por
determinadas alteraes da qualidade sonora etc.. Neste caso so interessantes os
comentrios expostos nas pesquisas de Morzov (1977, p. 185):

... as medies do coeficiente do brilho da voz de um mesmo

aluno, realizadas durante um tempo prorrogado, mostraram que no
ensino bem sucedido, quando as qualidades acsticas da voz
melhoram, o coeficiente do brilho (C br)97 cresce. No segundo ano do
Conservatrio de Leningrad o baixo N. Ohtnikov tinha C br = 18%.
No quinto ano o seu C br aumentou at 30%. Neste tempo Ohtnikov
sob orientao do seu professor I.I. Pleshakv atingiu grande sucesso
e ganhou o ttulo de laureado dos Concursos Nacionais e
Internacionais dos vocalistas. A melhoria da voz do cantor no
processo de ensino poderia ser igualmente constatada pelo ouvido.
Porm, a medio do coeficiente deu o ndice do nvel desta melhoria
objetivo e qualitativo.

Certamente a observao visual eventual de determinados parmetros da voz

cantada contm em si um grande potencial ainda no descoberto.

97
o sinal que coloca o prprio autor (K C br).
 104

Antes de tudo preciso esclarecer que como recurso tcnico subentende-se a

anlise e o controle visual pelo menos de tais elementos da tcnica vocal, como: o
nvel da presso sonora, o nvel de desenvolvimento da capacidade de sustentar
uma determinada altura e o nvel de desenvolvimento da capacidade de

sustentar uma determinada posio vocal.

E no recurso esttico subentende-se a anlise e a correo dos mais

importantes qualidades sonoras como o timbre e o vibrato. natural que entre estes
recursos h uma interligao evidente, porque a capacidade de sustentar uma
determinada altura ou posio vocal est to ligada questo esttica como a beleza do
timbre questo tcnica.

Estudando as possibilidades dos programas de computador (por exemplo, as

ltimas verses de Pro Tools e Sonar) pode-se ver que eles possuem os recursos para
observar as imagens grficas da voz que podem mostrar, por exemplo, a afinao, a
presso sonora, o vibrato e as qualidades timbrsticas da sua voz. Atualmente j muitas
universidades possuem timas instalaes da aparelhagem necessria, portanto a
possibilidade da anlise visual fica cada vez mais acessvel.

Como isto poderia funcionar na prtica?

O aluno grava num dos programas de computador um determinado trecho da
obra estudada e imediatamente, junto com o professor, realiza a anlise visual das
imagens grficas recebidas (por exemplo, o grfico da sua afinao e/ou presso
sonora). Provavelmente o estudante perceber vrios lugares onde ser prejudicada a
afinao (por exemplo, nas notas longas ou nos incios das frases) ou onde o som no
possui o volume com a regularidade adequada e/ou fica instvel somente nos finais das
frases. Nestas condies o processo visualizado est no centro de ateno do cantor e
vincula-se melhor com o aparelho vocal. s vezes, o que aluno no consegue perceber
auditivamente, mesmo que o professor chame ateno, poder ser por ele detectado e
corrigido ao ver sua voz, os momentos exatos onde comea a surgir o problema.
 105

D-se o mesmo com a observao do grfico do vibrato.

Vibrato um critrio importante da qualidade da voz e, at certo ponto, da
qualidade de seu treinamento. As vozes dos cantores experientes possuem um vibrato
constante e bem manifestado, que se representa graficamente como uma curva senoidal,
enquanto nas vozes da maior parte dos cantores-iniciantes, quando no possuem uma
escola vocal boa, percebe-se um vibrato inconstante e irregular, que cria a impresso de
um som instvel plenamente visvel no grfico.

E o timbre? A maneira como o ouvido percebe o timbre parece guardar certa

semelhana com a maneira como a viso percebe as cores. A capacidade do cantor
mudar a qualidade sonora do timbre possui papel principal na criao da imagem
artstica relevada. Segundo Lish (1988, p. 28), Boris Assfiev, mencionado no nosso
primeiro captulo, comentou que timbre, este fenmeno orgnico de uma colorao e
expresso, um objeto e instrumento de influncia artstica e uma qualidade do colorido
que entra no mundo ideolgico e imaginoso da arte musical.
A qualidade do timbre determinada por vrios fatores, por exemplo, pelo
ataque do som, pelos parmetros da presso subgltica, pela conformao fisiolgica do
cantor, pela colocao da voz nos ressonadores mais altos ou mais baixos etc., todavia
h uma grande dependncia com a composio dos formantes vocais (composio
harmnica) e o vibrato. Justamente a ressonncia dos harmnicos assegura a sua beleza.
Entretanto o ressonador ressoa somente aquilo que j est na voz, pois a ressonncia
um fenmeno concomitante. Segundo as pesquisas modernas (Dmtriev, Morzov etc.),
a projeo da voz tambm est ligada com as qualidades do timbre, com a presena dos
harmnicos altos. Dmtriev procura a soluo (2004, p. 285):

...a anatomia e fisiologia dizem que as cavidades do ressonador

superior (mscara) so invariveis pela capacidade e que a sua
adaptao e a alterao das suas caractersticas so impossveis. A
acstica confirma que ns no podemos direcionar o som livremente
e que ele se distribui no pela lei do raio, mas pela lei da difrao do
canal farngeo-bocal. Tudo que o cantor pode fazer somente achar
uma organizao do trabalho da laringe (e aqui as possibilidades das
adaptaes so enormes), no qual o timbre inicial da voz j conter
aqueles harmnicos que respondero com a ressonncia nas
cavidades da cabea.

Dessa maneira, a alterao no colorido do som possvel atravs das mudanas

na configurao da cavidade farngeo-bocal. Citando a pesquisa de L. Fuks (2004):
 106

Para modificar os formantes do trato vocal, o indivduo pode

mover a laringe verticalmente, abrir ou fechar a mandbula,
arredondar ou alongar os lbios, alterar a forma da laringe e do palato
mole, e mover e modificar a forma da lngua, dentre outros. Cada
uma destas alteraes causa algum efeito em determinado (s)
formante (s).
Portanto, a variabilidade nas caractersticas de filtragem do trato
vocal depende da capacidade do cantor em controlar
sistematicamente os movimentos daquelas estruturas, em se
conscientizar dos sons a serem produzidos e em perceber os
resultados sonoros.

Se mudanas de tais qualidades sonoras como a afinao, o volume e o vibrato,

podem ser detectadas pelo ouvido de um profissional com certa facilidade, por outro
lado a composio harmnica da voz somente possvel em termos bastante gerais. E
nesta hora pode servir-se da anlise visual do espectro da voz (o grfico que
representa a composio harmnica do som), atravs do programa de computador.
Comparando certas sensaes musculares e vibracionais apresentadas durante a
gravao de trecho selecionado para anlise com a imagem oferecida pelo programa, o
cantor pode chegar a determinadas concluses a respeito da sua posio vocal. Isto
possvel por sua interligao com as questes timbrsticas, pois a mudana na
posio imediatamente leva alterao do timbre.
Na prtica, por exemplo, possvel observar pelos espectros sonoros o nvel do
formante vocal alto e como ele se transforma com a mudana dos elementos de tcnica
vocal e das suas possibilidades. Para maior clareza apresentaremos dois espectros de
diferentes vozes, tomados da pesquisa de Morzov (2002, p. 444-459):

Espectro da voz de Caruso: fermata no final da ria de Eliasar, vogal A, nota si.
 107

Espectro da voz de um cantor amador: soprano agudo, arpeggio, vogal A, nota mi bemol.

Dessa maneira, praticando eventualmente nas aulas o Mtodo da Anlise

Visual, o aluno poderia adquirir uma compreenso e conscincia clara da interligao e
interao do processo interno: posio timbre.

O objetivo aqui foi to somente chamar ateno para este meio pedaggico
moderno, que ainda pede por pesquisas mais detalhadas, e mostrar alguns caminhos
eventuais para seu aproveitamento.

A arte do canto tem estado frente da cincia, mas aos poucos,

a acstica vem explicando fenmenos que professores de canto
conhecem h sculos. Com o avano da tecnologia, o uso no s de
registros acsticos, mas de sinais aerodinmicos (fluxo areo e
presso sonora) e eletroglotogrficos, tende a tornar-se um forte
aliado compreenso e evoluo das tcnicas de canto, como tem
ocorrido na fonoaudiologia e na otorrinolaringologia (e.g., Hirano,
198198; Vieira, 199799; Vieira et al., 2002100).
(Vieira, 2004, p. 78)

Finalizando, importante ressaltar uma vez mais que a sensao muscular, a

vibrossensibilidade e o controle visual so capazes de ajudar tanto na tcnica de
formao da voz cantada quanto na expresso vocal (vibrato, timbre, apoio etc.). No
prximo captulo ser abordada a questo de utilizao na prtica da rea coral dos
conhecimentos e mtodos descritos at agora.
98
Hirano, M. (1981). Clinical Examination of Voice. Springer-Verlag, New York.
99
Vieira, M.N. (1997). Automated Measures of Disphonias and the Phonatory Effects of Assymmetries in
the Posterior Larynx, Ph. D Thesis, University of Edinburgh, UK.
100
Vieira, M.N. (2002). On the influence of laryngeal pathologies on acoustic and electroglottographic
jitter measures. Journal of the Acoustical Society of America 111, pp. 1045-1055.
 108

Captulo 4

Percepo vocal na produo coral

necessrio realizar a educao do regente coral sob a

ligao constante com a prtica de canto no coro. O regente deve
possuir as habilidades de um cantor de ensemble de alta qualificao
e saber aquilo que exigir dos coralistas, pois no pode ensinar para
os outros as coisas que voc mesmo no sabe.

K. Pigrov101

4.1. Formao inicial.

Conforme foi colocado na Introduo, este captulo buscar uma viso de carter
geral do que foi trabalhado nos captulos anteriores, considerando agora as
possibilidades de formao da percepo vocal dentro das aulas de Regncia e o seu
funcionamento na prtica.

Pensando sobre as questes da prtica pedaggica regencial, preciso destacar

que as dificuldades na aquisio das habilidades necessrias para um regente coral so
provocadas por uma srie de circunstncias especiais. Por exemplo, a ausncia do
contato dirio com o seu instrumento, a especificidade da profisso, que se revela
na complexidade do seu mecanismo psicofisiolgico, e, o que mais essencial, a
iniciao tardia no desenvolvimento das capacidades concretas necessrias (como
domnio de voz, percepo coral, diferenciao dos movimentos do corpo etc.).
Certamente a sensibilidade no nvel fsico (dos receptores do aparelho vocal e
regencial102) e mental (a recepo dos elementos intangveis), a velocidade e o modo de
aprendizagem e, portanto, o resultado final, dependem, em primeiro lugar, das
peculiaridades emocionais e intelectuais do regente. Partindo deste fato, o professor
deve estar constantemente contribuindo por todos os meios para o enriquecimento do

101
Konstantin Pigrov (1876 - 1962) um dos mestres da regncia coral russa, professor e grande
organizador.
102
Entendemos o termo aparelho regencial como o conjunto das partes do corpo que participam na
regncia, isto , tanto as mos, braos, cabea, coluna, quanto os olhos, lbios etc..
 109

mundo interno do seu aluno, tanto na esfera cognitiva quanto emocional, levando como
objetivo final formao do pensamento musical do aluno e suas habilidades prticas.

Neste trabalho j foi comentado a respeito da recepo de determinados

fenmenos musicais e importante notar que a qualidade de recepo geral interfere

em todo o processo de desenvolvimento da individualidade. Por exemplo, Nasikinski
comenta em seu trabalho que a pesquisa dos mtodos de fixao da informao contida
nas obras de arte levou-o concluso de que, no aprimoramento da recepo, h
necessidade de considerar o papel da experincia vital103 (Nasikinski, 1972).
Qualquer regente deve possuir muitas habilidades e conhecimentos, como:
domnio absoluto das mos e expresso facial, noes na rea de psicologia e pedagogia
etc.. Uma destas habilidades a percepo vocal. Atravs de alguns tipos de recepo,
que so seus auxiliares (o controle muscular e vibracional, o ouvido e a viso), h
possibilidade de controlar a maior parte dos elementos necessrios que so capazes de
influir sobre o ressoar geral do coro (timbre, ataque, apoio, respirao, dico etc.).
Porm, antes de chegar frente do coro o aluno deve realizar ao menos os seguintes
passos:
1) adquirir um determinado nvel de preparao na rea de percepo
e canto;
2) receber uma srie de aulas individuais de regncia coral com um
professor experiente;
3) preparar a partitura a ser trabalhada com o coral.

Considerando que o primeiro item j foi desenvolvido anteriormente,

discutiremos frente tanto a participao e o aperfeioamento da percepo vocal nas
aulas de Regncia e Canto Coral, como o trabalho individual do estudante em casa. Em
outras palavras, sero abordadas trs fases fundamentais de utilizao da percepo
vocal: o treino (aulas individuais), o uso (prtica com o coro) e a anlise
(conscientizao do trabalho realizado).

103
Por este motivo, na teoria de informao moderna, foi introduzido o termo tesauros (Shrider, 1965)
que se traduz como tesouro, sacrrio (grego) e significa o conjunto das marcas das impresses e aes
anteriores e suas ligaes e relaes diversas fixadas na memria de um indivduo e que podem ressurgir
sobre a influncia da obra artstica (Nasikinski, 1972, p. 75).
 110

Dentre os cinco recursos principais da percepo vocal expostos no primeiro

captulo (auxlio afinao, auxlio tcnica individual, auxlio interpretao da
partitura, auxlio coordenao timbrstica e auxlio interpretador execuo
coral), os dois primeiros, ligados ao ajustamento da afinao (tanto geral do coro,
quanto individual) e resoluo dos problemas possveis da tcnica de formao da
voz, foram analisados quando falamos sobre aulas de Canto. Neste momento desta
dissertao sero considerados os ltimos trs recursos: o auxlio interpretao da
partitura, o auxlio coordenao timbrstica e o auxlio interpretador execuo
coral. Mesmo que estes recursos estejam ligados diretamente atividade prtica do
regente, o conhecimento sobre o seu funcionamento e uso deveria ser adquirido antes de
chegar frente de um coro. Todos os trs necessitam de uma bagagem auditiva (Canto
Coral) e uma experincia em anlise objetiva e profissional, que formam a base das
discusses com o professor (aulas individuais de Regncia).

4.2. O Canto Coral como meio de preparao do regente.

Onde surge geralmente o primeiro contato do aluno de regncia coral com a

percepo vocal? Quando ele comea a reparar nas diferenas de emisso sonora?
Analisando as disciplinas e o processo de ensino, pode-se supor que isso acontece nas
aulas de Canto e, principalmente, no Canto Coral104, pois, enquanto nas aulas de Canto
o aluno ainda est preocupado com as questes tcnicas bsicas, no coro j sero
abordados os problemas de carter e colorido do som. Portanto, no primeiro perodo de
ensino de um regente essencialmente importante que ele sempre tenha um
acompanhamento atento e ativo durante a disciplina Canto Coral,
porque a ocasio em que possvel ao mesmo tempo participar no processo de
interpretao e analisar como acontece a interligao regente coro (neste
caso ter importncia a experincia tanto positiva, quanto negativa).
Seria ideal se o aluno, antes de chegar frente do coro, pudesse freqentar pelo
menos um ou dois semestres desta disciplina ou, em ltimo caso, comear
simultaneamente com o incio das aulas individuais de regncia. Alm disto,
acreditamos firmemente que o Canto Coral uma matria que deveria obrigatoriamente

104
Subentende-se uma faculdade de msica com a grade curricular bem planejada, isto , com todas as
disciplinas principais introduzidas desde o incio do ensino.
 111

estar na grade curricular dos regentes de coro, do incio at o fim de ensino na

faculdade, como acontece na Academia de Msica da Ucrnia, no Conservatory
P.I.Tchaikovsky em Moscou e muitas outras Universidades de Msica105.

Como trabalhar a percepo vocal no Canto Coral? Muito freqentemente,

durante os ensaios, podemos ouvir os conselhos e advertncias dos regentes-professores
direcionadas a despertar a recepo ativa dos coralistas, entretanto, nem sempre os
alunos recebem tais recomendaes conscientemente. Nem sempre, o que se sabe se
aproveita na prtica: todo mundo sabe que reger no seguir, mas sim dirigir, que no
simplesmente escutar, mas sim analisar. Porm, bastante comum encontrar um aluno
regendo o coro de um modo passivo e, na maioria das vezes, isso acontece por falta de
uma explicao completa e clara. Por exemplo, uma observao como escutem os
timbres dos outros naipes, por trs da qual no h um objetivo determinado, poder
no despertar a ateno que se busca.
Sendo um membro do grupo, o estudante no somente desenvolve as qualidades
vocais necessrias, mas adquire tambm as habilidades de interpretar em ensemble,
aperfeioando a sua cultura vocal auditiva, treinando a ateno e autodomnio. A
dificuldade est em que, para o coralista, importante achar a melhor conformidade da
ressonncia da prpria voz com a dos outros. Neste caso conveniente notar que o bom
conjunto sonoro, como por exemplo, o unssono, adquire-se atravs da
sincronizao, tanto do determinado tom pelas vozes dos cantores,
como da composio harmnica das mesmas106. Ento, destacando que a
qualidade do conjunto depender da conformidade dos tons fundamentais das vozes e
seus harmnicos, pode-se dizer que nem todos os corais possuem esta qualidade que
est interligada tanto com as capacidades dos cantores, quanto com o ouvido e a
sensibilidade esttica do regente.

105
Como o Canto Coral uma disciplina que desenvolve a audio interna seria muito bom se nos
primeiros semestres ela fosse obrigatria para os alunos de todas as especializaes.
106
Um fato interessante a existncia do Coral Harmnico de David Hykes, onde os cantores, cantando
uma nota s, manipulam os harmnicos da sua voz (atravs do controle dos prprios ressonadores) de tal
maneira, que ns podemos ouvir as melodias resultantes nos harmnicos superiores. Como exemplo
pode-se mencionar a obra Stimmung, de Karlheinz Stockhausen.
 112

<...> eu acredito que, de todas as caractersticas corais, a cor do

107
tom (color of tone) seja a mais til como agente de comunicao.
Ela acrescenta cano o que stress, pausa, mudana de diapaso e
acentuao fazem pelo discurso. Tambm, a cor no tom (color in
tone), ao contrrio de outros ingredientes tonais, capaz de uma
mudana limitada de cano a cano.
(Swan, 1988, p. 55)

Assim, podemos afirmar que uma das vantagens principais das aulas de Canto
Coral para um futuro regente a aquisio da experincia auditiva que inclui os
recursos interpretativos, os meios timbrsticos, os caminhos possveis de soluo dos
problemas vocais tcnicos diversos etc.. Aqui o ouvido poder aprender a separar e
analisar todos aqueles elementos que, geralmente, esto sob controle da percepo vocal
(so os seus recursos). Ento, adquirindo a experincia auditiva, o aluno
automaticamente estar trabalhando a percepo vocal!
A aquisio da experincia auditiva do aluno deveria seguir por duas direes
principais: eu no coro e o coral como um instrumento. O primeiro aspecto
subentende a anlise das sensaes vocais e auditivas prprias ligadas interao com
outras vozes. Isto so as questes tcnicas108 e interpretativas ( o momento em que
entra em ao o autodomnio auditivo e, principalmente, o controle muscular).
A segunda direo (o coral como um instrumento) um ato de observao
distanciada, buscando caminhos para superao das dificuldades do coro, quais so as
caractersticas timbrais dos naipes, como atingir a homogeneidade do timbre coral e,
finalmente, como se realiza a coordenao sobre a execuo do coro. Dessa maneira o
aluno est ativando e aprimorando tanto a percepo vocal passiva, quanto a
percepo vocal ativa.

necessrio desenvolver o ouvido de todas as formas, porque o

nosso ouvido trabalha mais do que as mos. Quantas vezes nos
ensaios eu deveria falar: Escutem, senhores, o que tocam os outros.

107
Devido dificuldade de traduo do conceito color of tone, coloca-se o trexo na lngua original:
<...> of all the choral characteristics, I believe that the color of tone is most helpful as an agency of
communication. It accomplishes for song what stress, pause, pitch change, and accentuation do for
speech. Also, color in tone, unlike other tonal ingredients, is capable of a limited change from song to
song.
108
Alm das dificuldades tcnicas comuns, como comentamos no terceiro captulo, podem surgir os
problemas motivadas pela falta de um controle auditivo suficiente (por exemplo, o esforo exagerado e a
impostao incorreta durante o canto) e pela presena de uma influncia dos outros timbres, ondas
vibracionais etc..
 113

Escutem o que acontece em volta de vocs. Assim o ensaio ser mais

curto e mais interessante e tudo soar melhor.
(Mnch, 1965, p. 28)

Quais so os fatores que podem ajudar no desenvolvimento da percepo vocal

dentro das aulas de Canto Coral? Em primeiro lugar, a necessidade de o aluno
conhecer anteriormente as partituras a serem cantadas no ensaio, pois a aula de coral
no um campo de leitura primeira vista109, mas sim um momento em que se realizam
as imagens auditivas formadas em casa e confrontam-se os fenmenos musicais e sua
anlise, imaginados antes, com a sua execuo real. Dessa maneira, alm do aluno
ativar e aprimorar a sua imaginao mental auditiva, ele ser capaz de observar
conscientemente o primeiro contato com a obra, quando se revela mais nitidamente a
maior parte dos problemas possveis.
Em segundo lugar, ajudar no desenvolvimento a presena da capacidade de
concentrar-se no material musical. Naturalmente, o aluno ter maior produtividade se
ele conseguir, periodicamente, levar sua ateno de um elemento musical para o outro
(por exemplo, da observao do resultado sonoro anlise das questes tcnicas, da
recepo da participao prpria na execuo pesquisa dos detalhes gerais da
interpretao pelo coro etc.).
E, finalmente, as anotaes breves feitos na partitura110 (seja um pedido do
regente ou observao prpria), talvez para serem analisadas posteriormente, podero
ter participao plena no aperfeioamento da percepo vocal, pois ajudaro no
processo de conscientizao dos elementos encontrados durante o ensaio.

109
Exceto os momentos em que isto um dos objetivos da aula, pois isto o privilgio das aulas de
Percepo.
110
Se tivesse a possibilidade de gravar os ensaios seria melhor ainda, pois a anlise posterior atenta
daquilo que foi feito permite observar o desempenho do coro, o trabalho do regente, a qualidade sonora
etc. que, por sua vez, ajuda a conscientizar o processo de interligao: sonoridade percepo vocal.
 114

4.3. O trabalho nas aulas individuais de Regncia.

Este o momento para introduzir a discusso a respeito deste aspecto, com uma
importante observao sobre a organizao do processo de formao das qualidades
profissionais, dado o fato de possuir uma ligao direta com a formao correta e clara
da percepo vocal.
Sabe-se que reger qualquer grupo musical significa controlar o processo de
interpretao e no efetuar uma marcao vazia, apenas seguindo os msicos. Mas, na
questo pedaggica, parece necessrio inserir este fundamento no subconsciente do
aluno, justamente no incio da formao do pensamento regencial, para criar um hbito
de reagir imediatamente, caso surja alguma alterao dentro da corrente eu mostro
eles cantam. Em outras palavras, o estudante deveria, desde o primeiro momento,
imaginar corretamente a sua posio frente de um coro e no se
permitir andar ao sabor das ondas. Quando o aluno aprende apenas por
imitao de algum ou seguindo a sonoridade do coro (sem possuir uma abordagem
consciente do seu gesto), isto pode ser chamado de adestramento e iria atrapalhar no
desenvolvimento livre e ordenado da individualidade do regente jovem.
Para que isto no acontea, no momento em que o aluno fica frente de um
coro, pode ser melhor comear por composies mais simples (a duas vozes), onde o
estudante consegue perceber se o coral est acompanhando os seus gestos (ou canta por
conta prpria) e/ou quo forte e convincente sua influncia sobre a sonoridade do
coro. No incio o foco estar sobre a ateno exatido das entradas e retiradas dos
naipes, dinmica etc., mas, posteriormente, o ouvido passar a analisar a
correspondncia da expresso da mo com o som, a congruncia timbral entre as vozes
e outros fenmenos musicais mais sutis controlados ao mesmo tempo tambm pela
percepo vocal.
Entretanto, para o aluno estar seguro e convincente na frente do coro, h
necessidade da preparao prvia nas aulas individuais, onde poderiam tanto
ser discutidas as questes das dificuldades tcnicas e interpretativas, quanto aplicados
 115

alguns exerccios e mtodos que, de uma ou de outra forma, esto influindo no

desenvolvimento da percepo vocal111.

Consideremos o processo de ensino pelo seguinte esquema: antes de reger algo

necessrio imaginar claramente a imagem sonora da obra. Tal imagem se constituir no
padro a ser comparado com a execuo real. Relativamente a ele ser selecionado o
sistema dos movimentos que conduziro, posteriormente, o coral, pois a imagem sonora
desperta a representao motora correspondente. Esta interligao determina-se pela
experincia sonora e motora anterior. Portanto, um dos objetivos mais concretos112
destas aulas o desenvolvimento da capacidade de ouvir (analisador auditivo) e de
mostrar (aparelho vocal e regencial).
Ao mencionar a capacidade de ouvir aludimos a habilidades: a imaginao
mental auditiva da obra e a anlise da sua execuo. No segundo captulo deste trabalho
foi comentado a respeito da imaginao mental das melodias e sons isolados. Aqui
discute-se a imaginao mental sonora da obra em geral e do seu possvel plano de
interpretao, como meio de trabalhar as capacidades da percepo vocal do regente.
Assim o famoso regente russo, G. Erjmski113, acha que, alm de prever o
ressoar dos muitos compassos para frente, o regente deve manter constantemente em
sua mente a imagem da obra musical inteira: Atuando no presente e fazendo as
concluses do passado, o regente sempre fica como se fosse, no futuro... Modelando o
resultado futuro desejado o regente profissional sempre tem a tendncia ao
abarcamento antecipado da obra...114. Isso d a possibilidade tanto de reler
internamente a obra como uma construo profundamente pessoal, quanto controlar as
aes dos coralistas.

111
Segundo a pesquisadora Besbordova, as aulas de regncia em grupo foram bastante aplicadas pelo
regente russo, A.G. Dmitrivski e considerados como a etapa preparativa das aulas individuais. Ele,
como tambm alguns outros professores atuais que aproveitam este meio, levava como o objetivo destas
aulas a marcao em grupo. Apesar da presena do grupo todo, esta forma de trabalho pedaggico mais
frontal-individual do que em grupo: o trabalho com um na frente de todos (1990, p. 28).
112
Alm dos objetivos concretos a pedagogia regencial em geral possui as tarefas mais elevadas e amplas
e uma delas a formao da personalidade criativa.
113
G. Erjmski Regente Sinfnico, Doutor das Cincias Psicolgicas e da Crtica de Arte, autor do livro
As leis e os paradoxos da regncia. Psicologia. Teoria. Prtica (1993).
114
Morzov, 2002, p. 259.
 116

Ento, tm-se trs campos que devem ser discutidos nas aulas individuais: saber
claramente imaginar o resultado desejado, saber mostrar a inteno com o
aparelho regencial e saber analisar a interpretao tanto depois, quanto na hora da
execuo. Em outras palavras, so trs fases (preparao, realizao e anlise)
para as quais o aluno tem que estar preparado. A seguir ser feita uma abordagem de
cada uma delas.

Lembremos a nossa primeira impresso da orquestra ou do coral... Ela era uma

recepo ntegra! Mais tarde, ao longo do desenvolvimento da percepo, tornamo-
nos capazes de perceber os grupos instrumentais e/ou naipes, e somente depois
conseguimos distinguir alguns timbres de determinados instrumentos dentro de cada
grupo (por exemplo, o obo, do clarinete). Sabemos que a percepo dos regentes
experientes desenvolvida a tal nvel que no ressoar do coro como um todo eles so
capazes de detectar aquele coralista que cantou a nota errada.
Ento, o ouvido desenvolve-se pelas leis comuns de desenvolvimento das
sensaes: da imaginao generalizada at a separao, cada vez maior, dos detalhes.
Assim o professor de regncia, ajudando no desenvolvimento da percepo vocal, deve
sempre ensinar a ouvir e analisar o som vocal geral do coro (o timbre e a
expressividade, a fora e o domnio tcnico) e, medida que o ouvido do aluno vai se
desenvolvendo, gradativamente passar a considerar as caractersticas vocais mais
profundas (a congruncia timbral entre os naipes, dentro dos naipes, entre os coralistas).
A observao do pesquisador Howard Swan mostra perfeitamente a importncia
da preparao da percepo vocal de um regente para que ele possa desenvolver um
trabalho diferenciado de boa qualidade (Swan, 1988, p. 8):

No existem dois corais na Amrica que cantem com um som

idntico. O tipo ou a qualidade da sonoridade, produzida por um
coro, influenciada principalmente pelo pensamento e pelas aes de
seu regente no que diz respeito a:

1) o processo bsico de canto: fonao, apoio da entoao,

ressonncia e extenso de tessitura;
2) o grau de nfase sobre uma ou mais das tcnicas corais
fundamentais de fuso, exatido rtmica, fraseado, equilbrio,
dinmica e pronncia;
3) as solicitaes interpretativas e estilsticas da partitura musical;
4) os recursos pessoais e tcnicos do regente, que ele usa para
comunicar-se com o coro no ensaio e na performance.
 117

Assim, ao mesmo tempo em que as questes ligadas tcnica vocal podem ser
resolvidas, provavelmente, nas aulas de Canto e Canto Coral, as questes de
interpretao coral estaro sendo discutidas com o professor de regncia.

De que modo se pode ensinar ao aluno como entender e ouvir mentalmente qual
qualidade e qual caracterstica do som so necessrias numa determinada obra e quais
problemas tcnicos podem surgir no meio disso? Em outras palavras, como se pode
ativar a percepo vocal do aluno antes da obra ser executada? Vejamos
em seguida algumas possibilidades para a ativao desta habilidade.
Vejamos inicialmente o que podemos chamar de Mtodo de Texto Branco: o
aluno recebe uma pequena partitura desconhecida, feita para o coro misto a capella,
onde est ausente qualquer indicao115: nem autor, nem nome, nem texto, nada alm
das notas. Ele deve conjecturar e tentar completar por conta prpria, na partitura,
os elementos musicais que esto faltando. A idia deste mtodo que, determinando as
frases, nuances, estilo, tempo, forma etc., o aluno ir imaginar a respirao, o carter do
som, a expressividade sonora desejada e outros elementos vocais, que ajudaro a
despertar a sua percepo vocal. Certamente este mtodo contribui para o
desenvolvimento das capacidades de ateno auditiva, alerta o pensamento musical e
ensina a atividade cognitiva independente, mesmo que os resultados estejam fora do
padro estilstico e longe do que o compositor props. O objetivo antes fazer com que
o aluno aprenda a buscar algum tipo de escuta interior dos SONS.
Dependendo do nvel de desenvolvimento do aluno, podem-se simplificar ou
dificultar as tarefas, apagando uma quantidade maior ou menor das indicaes originais.
Assim, o professor poder naturalmente controlar o aprimoramento do seu pensamento
musical, percebendo e completando em tempo as lacunas na formao. O fato de
receber cada vez uma partitura com o grau da dificuldade maior, exigir do aluno o
acmulo constante da informao sobre vrios aspectos da obra e sua execuo, que
ser necessria, posteriormente, na prtica.

No processo de trabalho com o aluno nas aulas individuais importante nunca

esquecer da necessidade da presena constante em sua mente de um coro sua frente.
Por isso outro mtodo que poderia ser utilizado o Mtodo de Imaginao Sonora que

115
Para realizar isto podemos xerocar a obra e passar o corretor de texto.
 118

poder ajudar, tanto na futura atividade prtica, quanto no aperfeioamento da

capacidade de imaginar os elementos musicais necessrios. O mtodo consiste no
professor tentando despertar no pensamento musical do aluno associaes diferentes,
oferecendo a ele algumas confrontaes e comparaes (por exemplo, imaginar o
famoso coro da 9 Sinfonia de Beethoven em outro carter sonoro etc.), dessa maneira
desenvolvendo a sua imaginao criativa, que necessria para a formao da
imagem de uma interpretao coral da obra. H, claro, o que correto e adequado em
termos estilsticos, mas, mesmo dentro do que correto, possvel explorar as
fronteiras, mostrar diferentes verses de diferentes regentes etc.. No entanto, mesmo
saindo totalmente do estilo, h uma provocao imaginao que pode ser vlida como
processo de ensino, e apenas isto.
Regendo e escutando no piano a msica feita para o coro, os alunos devem
imaginar o som coral. Para conseguir isto necessrio lembrar o aluno de sempre
dirigir a sua fala no para os pianistas acompanhadores116, mas para o coro imaginvel
(ou para um dos naipes), e eventualmente reger as msicas que esto sendo cantadas nas
aulas de Canto Coral (assim o aluno ter a facilidade de imaginar o ressoar do coro).
Alm disto, a utilizao pelo professor, durante a aula, das expresses que podem
provocar as associaes espaciais (por exemplo, relevncia ou proeminncia das
vozes etc.) tambm poder contribuir para o aprimoramento da imaginao do som real.

Outro meio semelhante ao anterior pedir o aluno para modelar

mentalmente os estados emocionais diferentes (por exemplo, estado de
profunda tristeza ou nostalgia, de alegria ou felicidade etc.). A interligao que surge,
neste caso, com os elementos psquicos e psicolgicos, ir ajudar na formao da
sensibilidade emocional msica e numa boa expressividade na hora de reger.
O prximo passo ser a tentativa de mostrar estes estados emocionais
atravs da tcnica de regncia. importante notar que isto um modo de
revelao da percepo vocal na prtica, pois o aparelho do regente ir controlar a
interpretao e expressividade vocal conforme o nvel de desenvolvimento da

116
Nas faculdades de msica dos pases da antiga Unio Sovitica as aulas individuais de Regncia
sempre so acompanhadas por um ou dois pianistas acompanhadores. Entretanto note-se que na ausncia
do acompanhamento seria mais fcil desvincular-se posteriormente da sala de aula, porm tornaria mais
complicado o processo de chegar a imaginar o pleno ressoar do coro.
 119

supracitada percepo. Todavia, como neste trabalho a parte tcnica no o foco de

interesse, importante destacar que, na formao de um regente, a interligao
entre o nvel de desenvolvimento da percepo vocal e da tcnica de
regncia indispensvel, portanto ambas deveriam sempre estar sendo
trabalhadas paralelamente.

Alm destes mtodos de aperfeioamento da imaginao mental auditiva,

existem outros meios comuns e prticos sobre os quais comenta a pesquisadora russa na
rea de pedagogia regencial L.Besbordova (1990, p. 26):

Depois de um primeiro contato com a msica em geral

(tonalidade, construo etc.), o aluno passa a cantar mentalmente as
vozes. Isso lhe permite ouvir com a audio interna o ressoar vocal
do naipe e, com o tempo, da partitura toda. O autodomnio realiza-se
atravs do diapaso, enquanto o professor controla este processo,
dando eventualmente a ele um sinal para cantar em voz alta. O
primeiro contato termina com a execuo desta partitura ao piano. A
leitura mental da obra contribui para a educao da ateno auditiva,
do autodomnio ativo e da independncia em resolver as diferentes
tarefas. (...).
Para o desenvolvimento da audio interna dos alunos contribui
a leitura do texto musical em tempo lento com a anlise simultnea
da vertical, com paradas nos determinados tempos do compasso; a
interpretao mental junto com a regncia ao mesmo tempo, com a
alternncia entre o canto de uma determinada voz em mente e seu
canto em voz alta...

Durante o processo de estudo pelo aluno de uma partitura desconhecida (sem o

apoio no piano, mas com auxlio do diapaso) surgem naturalmente as representaes
musicais auditivas, ocorrendo a preparao do aparelho do regente para a performance,
assim como a conscientizao das tarefas interpretativas, sob a realizao do intuito
criativo do compositor.

No segundo captulo ns falamos sobre alguns exerccios do Mtodo de

Maksmov, que desenvolvem a audio interna. Estes so capazes de ajudar tambm
nas aulas de regncia, pois trabalham com a imaginao musical.
A formao das imagens musicais auditivas realiza-se atravs da capacidade de
reproduzir sucessivamente em mente todos os compassos da obra coral. necessrio
 120

que, ao mesmo tempo, sejam imaginadas todas as peculiaridades de tempo e dinmica,

assim como os elementos vocais (o timbre, as dificuldades, a expressividade etc.).
A pesquisadora lembra dos seus anos de estudo em que, antes de comear a
reger qualquer obra, a professora exigia que se demonstrasse o conhecimento da
partitura de vrias maneiras (por exemplo, cantar uma voz e tocar a outra; cantar as
vozes passando de um naipe para outro; cantar uma seqncia dos acordes de baixo para
cima, entre outros). Note-se que a percepo vocal ativa do aluno (isto , livremente
imaginar e manipular internamente os elementos vocais) comea a se desenvolver na
hora em que ele tiver o domnio no conhecimento da partitura.
Como foi comentado no segundo captulo deste trabalho, o desenvolvimento da
audio interna ajuda no desenvolvimento da memria musical que vai se aperfeioando
no processo de constituio mental da imagem musical atravs da recepo da partitura.
Besbordova comenta que o futuro regente deve ser instrudo sobre os mtodos de
memorizao rpida, que incluem a anlise da forma, a conscientizao dos meios
musicais da expresso, da lgica de desenvolvimento do material musical e da imagem
artstica (Besbordova, 1990, p. 27).

Em seguida, deixando para trs o campo imaginar o resultado

desejado, esta dissertao volta sua ateno para a criao do movimento regencial.
As representaes auditivas musicais do regente - que so os fatores eficientes do
desenvolvimento do pensamento musical - possuem uma ligao ntima com os
movimentos. Como foi destacado no primeiro captulo deste trabalho: a imaginao
cria o movimento. E isto o segundo dos trs campos a serem trabalhados nas aulas
de regncia: saber mostrar a inteno com o aparelho regencial.
O que fala a respeito de mtodos de ensino Besbordova (1990, p. 29)?

Na prtica de ensino de regncia coral, na maioria das vezes, o

mtodo explicativo-ilustrativo e reprodutivo dominante. A sua
essncia que o professor, num determinado material musical,
explica e demonstra para o estudante uma tcnica interpretativa (ou
uma seqncia dos meios tcnicos). O aluno, por sua vez, memoriza e
os assimila atravs das muitas repeties, no processo de trabalho
sobre a obra...
 121

lgico que, ao repetir reiteradamente determinados gestos necessrios, o aluno

est aprimorando a sua tcnica manual, porm, como tambm depois comenta
Besbordova, no podemos nos limitar somente a estes mtodos. Em outras palavras, a
comunicao do conhecimento e a transmisso das tcnicas necessrias atravs da
demonstrao do padro no desenvolvem as capacidades intelectuais e, tambm, a
fixao do padro da ao no a funo principal do pensamento do ser humano.
Assim, um dos meios que poderiam ativar o pensamento coral do aluno e inserir
o tratamento criativo na resoluo das questes de encarnao da interpretao atravs
da tcnica regencial o mtodo que chamamos de Mtodo de Prospeco117. Este
mtodo baseado na busca independente, pelo aluno, dos meios tcnicos de expresso.
A tarefa do professor expor ao estudante um problema-busca, por exemplo: atravs de
quais meios regenciais ele poderia alcanar nesta obra o resultado sonoro desejado?
Nesta questo h um complexo de perguntas e as respostas devem ser achadas
independentemente pelo aluno.
Ento, depois de uma anlise atenta do texto musical, o estudante, sob a
orientao do professor, argumenta a sua proposta de interpretao dos elementos
musicais da obra. Ao mesmo tempo ele deve selecionar e compreender criativamente os
meios da efetivao gestual (primeiro as mos, depois ampliando para o corpo como um
todo) do indispensvel intuito interpretativo. O aluno deve compreender que o contato
criativo com o coro e, portanto, a inspirao da interpretao, depender de quo
originais sero os meios regenciais e em quo exatamente eles podem revelar as
peculiaridades artsticas da msica.
Na regncia coral os gestos podem possuir de per si a informao relativa tanto
s questes gerais da interpretao musical, quanto s questes da interpretao e
expresso vocal. necessrio que o professor chame a ateno do aluno para aqueles
gestos e meios regenciais que se formam na busca de expressar e controlar os elementos
relacionados percepo vocal. Isto poderia ser uma determinada expresso facial e/ou
a posio e estado da mo, correspondente ao som desejado, e/ou alguns outros
elementos gestuais j propostos anteriormente pelo regente e, portanto, conhecidos
pelos coralistas. A mo de um regente experiente (como a voz de um bom cantor)

117
Este meio pedaggico, de um ou de outro modo, sempre estava presente nas aulas de Regncia durante
o tempo de estudo da pesquisadora que, posteriormente, trabalhando na Universidade de Uman, na
Ucrnia, a aproveitava amplamente este mtodo, que recebeu o nome de Mtodo de Prospeco.
 122

capaz de expressar uma srie de estados emocionais, podendo, desta maneira, pedir um
determinado colorido no timbre de cada um dos coralistas e do coro em geral.
Ento, para o desenvolvimento da habilidade de expressar, com o aparelho
regencial, a imaginao mental auditiva da obra, pode ser aproveitado o Mtodo
Explicativo-Ilustrativo (comentado por Besbordova) e o Mtodo de Prospeco que
desenvolvem a capacidade de resolver independentemente as questes da efetivao do
intuito da obra atravs da tcnica de regncia.
No podemos negar que a capacidade de analisar a interpretao da obra
tanto durante a sua execuo, quanto depois to importante como a capacidade de
criar sua imagem mental auditiva e saber realiz-la com o aparelho de regncia.
Portanto, necessrio nas aulas individuais de Regncia desenvolver no aluno tanto a
percepo para uma recepo atenciosa (susceptvel) e um controle qualitativo das
inexatides musicais e vocais durante o canto do coro, quanto a memria musical-vocal,
para realizar a anlise da repercusso interior da obra executada. muito importante
que seu pensamento musical trabalhe de modo ativo e eficiente.
lgico que a experincia principal ser adquirida pelo estudante no decorrer de
seu trabalho com o coro. Entretanto, o professor pode fazer uma preparao prvia nas
aulas individuais, usando os mtodos direcionados para a formao das habilidades
prticas de trabalho com o coro que, automaticamente, influenciaro o aprimoramento
da capacidade de anlise rpida e efetiva do material escutado.
Para estes fins, em primeiro lugar, necessrio criar na sala de Regncia
condies semelhantes atmosfera de trabalho prtico nos ensaios do coral. Em outras
palavras, o aluno cria um coro imaginrio, posicionando-se frente dele e regendo (o
ideal seria que se ele ficasse num podium, olhando para um espelho), enquanto o
acompanhador toca a partitura no piano. A tarefa do aluno conduzir o ensaio virtual,
fazendo as observaes ao acompanhador, como se fosse para o coral (pedir, por
exemplo, cantar mais expressivo ou leve algum trecho), e, ao mesmo tempo, tentar
perceber e corrigir os erros anteriormente planejados pelo pianista.
Este mtodo, que poderia ser chamado Mtodo de Programao dos Erros,
contribui para o desenvolvimento da acuidade da reao auditiva, preparao
psicolgica, aquisio das habilidades organizadoras e assimilao dos meios usados
na prtica com o coro. Sobre alguns mtodos pedaggicos comenta a supracitada
Besbordova (1990, p. 30):
 123

Para o desenvolvimento da independncia nos regentes

iniciantes, durante as aulas individuais o professor deve colocar as
tarefas problemticas que no somente contribuam para o estudo de
uma determinada obra coral, mas criem tambm condies no
estudante para o surgimento de imagens musicais de carter geral e
de uma abordagem criativa para a performance. Tudo isto a base da
sua prpria atividade prtica no futuro.
Neste assunto so interessantes o mtodo de anlise decomposta
e o mtodo de caractersticas comparativas. Eles so direcionados
para revelar a interligao e a influncia mtua entre a msica e o
texto na obra coral e assegurar a compreenso mais profunda de tais
conceitos, como: ritmo, entoao etc.. Porm, a utilizao destes
mtodos exige um determinado nvel de domnio dos meios de
anlise mais simples e melhor, portanto, oferec-los nos anos de
estudo mais adiantados.

A capacidade de analisar corretamente a interpretao coral, que, em grande

parte, est subordinada capacidade de criar uma interpretao musical prpria,
depende do grau de compreenso de significao mltipla do texto musical e da
possibilidade de existncia de variadas releituras. Neste caso bastante til ouvir obras
corais (tanto com a partitura, quanto sem); analisar vrias interpretaes da mesma
msica; estudar obras escritas sobre o mesmo texto; procurar escutar as combinaes
sonoras complexas diferentes que, por exemplo, possam existir em obras
contemporneas; ler artigos que discutam interpretaes destas obras.

Trabalhando na sala de aula individual, importante lembrar que o

desenvolvimento da percepo vocal do regente-iniciante subentende tambm o
desenvolvimento da capacidade de conseguir do coral o som desejado. E, certamente,
podemos reparar que existe certa ligao entre a expresso dos olhos e a qualidade do
ressoar coral, pois os olhos, que so capazes de inculcar, implorar e convencer, so o
espelho que reflete cada idia ou emoo do regente. Em outras palavras, eles preparam
as almas dos coralistas recepo dos pensamentos e sentimentos do maestro118.

118
Segundo Erjmski (1988, p. 49), este fato foi comprovado na prtica na faculdade de Regncia Coral
no Conservatrio de Moscou, onde G.A. Dmitrivski fez uma tentativa de ensinar regncia a cegos inatos.
Para isso foram selecionados alguns estudantes talentosos com ouvido aguado, porm os resultados
mostraram sua inaptido absoluta profisso de regente. O motivo principal era a excluso da viso do
sistema nico de administrao do grupo musical como, tambm, a ausncia da mmica do rosto, que
atrapalhava determinar a compreenso mtua e contato psicolgico entre os colegas criadores. Mesmo
considerando que o ponto de vista de Dmitrivski pode ser excessivamente radical, pois sabemos de uma
experincia com uma estudante - igualmente deficiente visual inata - com surpreendentes resultados de
aprendizado no Departamento de Msica da ECA-USP, na sala de nosso orientador (Ramos, 2003, p. 31-
34), no se pode negar a dificuldade de comunicao que se impe pela deficincia em questo, uma vez
que em tudo e o tempo todo o meio gestual.
 124

Apresentamos aqui somente alguns mtodos possveis de serem aproveitados por

professores de Regncia em aulas individuais. importante compreender que os
mtodos utilizados nas aulas devem desenvolver a independncia do aluno em resolver
as questes colocadas pela Teoria da Interpretao119 e garantir a habilidade de trabalhar
com iniciativa e criativamente. Assim, o professor experiente nunca ir soprar ao
aluno todo o plano de interpretao musical artstica, mas oferecer, gradativamente, as
pequenas tarefas sugestivas, para que o estudante possa realizar sozinho a parte
principal do trabalho.

4.4. Percepo vocal como auxlio interpretao.

Quando o regente est frente do coro a sua percepo vocal desempenha a

funo administrativa. Neste caso, conforme colocado no primeiro captulo, seus
recursos e obrigaes sero ajudar o coro (ou um naipe) a resolver as dificuldades
tcnicas que possam interferir na qualidade da interpretao da partitura (por exemplo:
o apoio do som nas notas longas ou a respirao coral); coordenar a congruncia timbral
entre os naipes e coralistas e, finalmente, controlar em geral a correspondncia do
ressoar do coro com a idia artstica. Entretanto, como disse o Prof. Dr. Marco Antonio
da Silva Ramos, no campo especfico da regncia, h mais um pequeno item a ser
referido ainda em sua interseo com a educao. Vejamos (Ramos, 2003, p. 23):

Quando se um professor que aprendeu a dar aulas claras,

organizadas; quando se um professor que aprendeu a conseguir
disciplina e concentrao atravs do planejamento e da instaurao de
um clima de respeito mtuo; quando se um professor que aprendeu
que s se pode ensinar aquilo que se conhece; e quando se ao
mesmo tempo um regente; toda a experincia de sala de aula se torna
importante aliada na conduo dos ensaios, na construo de um
clima menos tenso entre os msicos e entre eles e o regente, na
objetividade e na economia de tempo dos ensaios. Desde que,
lgico, suas atuaes como regente e professor estejam plenamente
disposio da Arte.

Voltando ao assunto da percepo vocal, possvel dizer que a percepo

vocal um instrumento para controlar certas coisas, porm de nada adianta ter um

119
Veja o comentrio na nota de rodap na pgina 3.
 125

instrumento e no saber us-lo na prtica. Alm disto, o objetivo de toda a preparao

anterior ensinar o regente tanto a aproveitar todas as possibilidades do ouvido
profissional, quanto conseguir aplicar a metodologia de aprimoramento da
percepo vocal em seus prprios coralistas, pois seu desenvolvimento
interfere na qualidade final da interpretao.

Como j foi mencionado, durante os ensaios e concertos o regente deve realizar

continuamente vrios processos ao mesmo tempo: a escuta, a correo (explicao
oral nos ensaios), o controle (a coordenao por elementos visuais do aparelho

regencial) e a anlise. E o seu aprimoramento pode acontecer tanto no ensino

preparativo (aulas individuais de Regncia, aulas de Percepo, de Canto e de Canto
Coral), quanto no ensino prtico (diretamente com o coro). Podemos dizer que a
capacidade de escuta, em sua maior parte, depende da experincia anterior, adquirida
nas aulas de Canto e Canto Coral, enquanto os processos de correo oral e de

controle da interpretao com os elementos visuais tm seu maior

desenvolvimento na atividade prtica. Isto est ligado ao fato de que os gestos, a

mmica e a influncia energtica e psicolgica dos alunos no podem ser idnticos
(mesmo se eles querem atingir um resultado emocional sonoro igual) e, portanto, o
regente deve adquirir esta experincia, paulatinamente e diretamente com o coro,
criando a interao obrigatria entre a parte motora do corpo e a audio. O processo de
anlise do resultado sonoro possui duas fases (a anlise imediata durante a execuo e
anlise profunda posterior) e deve estar sempre presente na vida musical de um jovem
regente (seja na hora de observar um colega, seja frente de um coro). Falaremos a
respeito mais tarde.
So detalhados a seguir o processo de correo e controle da interpretao coral
com auxlio da percepo vocal e os seus caminhos de desenvolvimento no trabalho
prtico.
 126

4.5. Aplicao prtica com o coro.

Antes de considerar as questes metodolgicas necessrio destacar que a

percepo vocal no somente um auxlio na interpretao, mas tambm um meio
pedaggico, que possibilita o crescimento do nvel da percepo dos cantores e, assim,
o aumento da sua qualidade sonora. Seria, portanto, ideal que tais mtodos,
direcionados para o aperfeioamento profissional auditivo do regente-iniciante, fossem
oferecidos e aplicados, de tal maneira que pudessem trabalhar, da mesma forma, a
percepo vocal dos coralistas.
Uma das tarefas de um regente coral experiente o desenvolvimento
harmonioso de todos os rgos dos sentidos dos cantores que participam
no grupo. E, neste caso, sempre importante lembrar a um jovem regente que ele
trabalha com diferentes tipos psicolgicos (emocional ou racional120) e/ou com os
cantores que durante o canto orientam-se tanto pelo ouvido, quanto pelas sensaes
musculares (tipo auditivo e muscular). Se o regente, no ato de explicar muito
objetivamente como atingir tecnicamente um determinado colorido sonoro exigido pela
partitura, percebe que os membros do coro no esto chegando ao resultado desejado,
ele deve procurar oferecer uma explicao emocional-imaginativa ou vice-versa.
Os parmetros da voz humana e as maneiras de emisso sonora so to
diferentes como os meios de adquirir o ressoar necessrio. Portanto existem vrias
possibilidades de aproveitar os recursos da percepo vocal na prtica
coral, com o objetivo interpretador ou educador.

As correes e comentrios, que podem e devem ocorrer durante os ensaios, tm

um valor primordial no estgio inicial dos trabalhos de ensaio de nova obra musical (no
que se refere aos comentrios relacionados ao carter e colorido geral da interpretao),
pois isto far a diferena entre a interpretao dirigida por este regente e o outro.
Stanislavski falava (Krasnoshkov, 1969, p. 162-163):

120
Segundo Morzov a cincia determinou o fato da presena de tipo psicolgico do ser humano
emocional, que possui uma recepo geral mediatizada sensvel da realidade, e racional, que possui uma
recepo por elementos e um pensamento analtico (Morzov, 2002). claro que possvel pensar em
diversas nuances, mas no caso optamos pela dualidade apresentada apenas para facilitar o esclarecimento
da postura pedaggica em questo.
 127

necessrio chegar ao ponto em que o seu objeto (o pblico, no

caso, N.T.) no somente conseguiu escutar e entender o sentido
profundo da frase, mas tambm viu com sua viso interna aquilo ou
quase aquilo que voc mesmo est vendo, enquanto est falando as
palavras necessrias.

Assim, a fala do regente deveria ser to convincente emocionalmente que os

coralistas pudessem imaginar e sentir o intuito e esprito da obra. Para estes fins, alm
das explicaes tcnicas, podem ser aproveitados os mtodos de ao indireta utilizados
na sala de aula de Regncia e/ou de Canto. Por exemplo: Mtodo Imaginativo e/ou
Mtodo Fontico e/ou Mtodo de Imitao e Assimilao (etc.), que foram
considerados no terceiro captulo.
s vezes a famosa frase como se fosse faz milagres no ensaio!
Freqentemente basta o regente fazer uma comparao ou dar um conselho, para o coro
comear a soar diferente. A pesquisadora lembra como, durante o aquecimento vocal
em uma das apresentaes no Festival de Msica em Poos de Caldas (em 2007), o
Professor Marco Antonio da Silva Ramos pediu ao coro que imaginasse estar cantando
em uma igreja com muito eco, pois a acstica daquele lugar era seca. Em outras
palavras, fazendo um comentrio espacial ele queria que os cantores adaptassem seu
aparelho vocal de tal maneira que conseguissem imitar o ressoar necessrio. Isto fez
com que o coro passasse a colocar a voz de maneira tal que levou a interpretao da
obra a um outro resultado sonoro. Em outras palavras, entrou em ao o ltimo recurso
mencionado no primeiro captulo: auxlio interpretador execuo coral.
Agindo nos ensaios dessa maneira, procurando e experimentando sempre os
novos meios indiretos de aperfeioamento das qualidades sonoras, o regente desenvolve
no somente a percepo vocal dos coralistas, mas tambm a sua, porque a anlise
auditiva mental do som coral com certeza deixar a sua marca na memria auditiva.

Entretanto, na administrao de uma obra musical o papel principal pertence aos

movimentos do aparelho regencial!
Os movimentos exteriores so capazes de passar as informaes das diferentes
reas, de transmitir as ondas energticas e emocionais. Em outras palavras, eles ajustam
os coralistas para um determinado carter de execuo e aconselham com antecedncia
algo que poderia ajudar para o melhor desempenho da percepo vocal dos cantores.
 128

Neste caso interessante lembrar a citao de Nasikinski (1985, p. 33)

apresentada no terceiro captulo (p. 101) deste trabalho, onde ele fala que os elementos
motores so ocultos at naquelas imagens estticas que se determinam pelo conceito de
pose.
Assim, podemos pensar que tanto o movimento quanto a pose esttica
possuem alguma informao energtica: algo que dirige o cantor para uma
determinada expresso sonora. No se trata da tcnica pura que se adquire com o
professor, mas da habilidade de expresso corporal. Este processo de
transmisso dos estados interiores uma arte que pode ser trabalhada pelo estudante
individualmente e por si mesmo.
Uma das possibilidades , ouvindo msicas de carter distinto, alm de aprender
a sentir profundamente o esprito, tentar revelar com gestos estes estados emocionais,
que, futuramente, influiro na expresso vocal do coro. No incio isso podero ser
apenas gestos gerais do corpo, que posteriormente se transformaro em gestos
regenciais.
Portanto, parece haver vantagem em conhecer mltiplos meios de expresso
corporal, como improvisao teatral, dana clssica ou moderna, tcnicas de
conscincia corporal, como a Ioga ou a Eurritmia que possui um papel teraputico,
pedaggico e artstico121.

Pergunta-se: como fazer um jovem regente ou coralista entender e sentir algum

som diferente pesado ou alegre, danante ou trmulo de medo? Isto possvel atravs
do movimento corporal122! Portanto estamos sugerindo o Mtodo de Auxilio Corporal

121
Eurritmia uma forma de dana que se baseia no conhecimento do homem e do mundo como
apresentado na Cincia Espiritual de Rudolf Steiner, a Antroposofia. O seu nome foi proposto por Marie
Steiner, mas existe como palavra e como conceito desde a poca Clssica na Grcia (eu-rhythms o
ritmo equilibrado). Com o acrscimo do elemento temporal ao conceito outrora espacial, a Eurritmia de
Rudolf Steiner passa a revelar um acontecimento plstico-musical, o desenrolar das foras atuantes na
forma humana quando seu corpo dana a poesia ou a msica. Como arte ela se prope a pesquisar o
movimento intrnseco da linguagem potica e da msica, como ele se configura no fluxo da fala e no
desenvolvimento dos sons, com todos os seus matizes de sentimento, levando tambm em considerao o
contedo especfico expresso pelo poeta ou pelo compositor. Esse elemento artstico-plstico da fala e da
msica transposto para o espao cnico atravs do movimento coreogrfico, complementado pelas cores
das indumentrias e da iluminao.
122
Ainda no sculo passado um professor, compositor e escritor musical da Sua, Jaques-Dalcroze (1865
1950), criou um sistema de familiarizao dos alunos com a msica atravs da transmisso da sua
dinmica, carter emocional e contedo imaginoso por meio dos movimentos plsticos. Conforme a sua
teoria, o ritmo musical deve ser no somente explicado e assimilado, mas revivido corporalmente,
realizado em movimento (Enciclopdia, 1974, p. 381).
 129

Expressivo, que ser capaz de ajudar um regente tanto a achar um novo modo de
explicar determinada tarefa de percepo vocal do coralista, quanto para ele descobrir
outra resoluo sonora.
Como funciona o mtodo? Quando o regente percebe alguma dificuldade, ligada
aos recursos da percepo vocal (seja a dificuldade prpria ou dos coralistas), ele deve
achar algum movimento (com qualquer parte do corpo) correspondente ao esprito deste
trecho musical, que poder fazer sugerir a sensao vocal necessria. Por exemplo,
podemos conseguir um som leve, alegre e rpido ao fazer os movimentos de uma valsa
ou polca (dependendo do metro); um som bastante contnuo e legato, dependendo da
msica, pedindo ao coro para traar uma linha imaginria com a mo, andar suavemente
na ponta dos ps (como as mulheres na dana russa) ou cantar empurrando a parede. Os
movimentos devem ser realizados sem o canto (ou suavemente cantarolando), mas com
a msica tocada pelo instrumento.
Da mesma maneira como a imaginao cria o movimento (conforme foi falado
no primeiro captulo), o movimento externo capaz de criar a situao favorvel para
conseguir um determinado som: as sensaes no corpo ajudam as sensaes no aparelho
vocal.

Um outro meio que pode ser praticado na sala de regncia e que agiliza a
ateno auditiva a troca de lugar dos cantores. O aluno-regente fecha seus olhos e,
depois que o professor realiza alguma mudana no coro, tenta descobri-la.
Primeiramente isso pode ser a troca dos naipes, depois de determinados cantores (com
as vozes bem destacadas), at chegar a perceber a diferena na mudana de posio dos
coralistas dentro de um naipe, como exposto no primeiro captulo123. Este treino a
preparao para que o aluno possa futuramente achar a posio timbrstica mais
vantajosa dos seus coralistas e realizar a coordenao timbrstica sobre seu prprio coro
(que o quarto recurso da percepo vocal). Este exerccio bastante til tanto para o
regente, quanto para os cantores, pois desperta a observao e atividade auditiva que,
por sua vez, ajuda a aprimorar a percepo vocal. importante neste caso o comentrio
de Swan (1988, p. 58):

123
Veja a nota de rodap na pgina 35.
 130

O equilbrio do coral alcanado somente se os membros do

coro forem (1) capazes de ouvir todo o tempo os sons cantados pelo
conjunto todo e (2) estejam sentados em seus naipes e esses naipes
estejam colocados no interior do coro de tal forma que o resultado
seja uma otimizao para os valores tonais. J que eu acredito que a
contribuio de cada cantor de vital importncia, a colocao do
indivduo e a colocao do naipe tornam-se mais significativas. O
coralista estar sentado em seu local permanente somente aps dias e
semanas de canto com futuros parceiros. Este processo de encontrar
os lugares em que todos possam cantar de maneira mais confortvel e
eficiente pode ocorrer durante alguns meses. O mesmo procedimento
aplica-se colocao de todos os naipes. muito raro que em dois
anos sucessivos os naipes de meu coro se encontrem no mesmo lugar.
Embora eu entenda todas as razes para um plano de posicionamento
padro, eu acredito que cada pessoa e voz muda de ano a ano e que
ns podemos ganhar com a nossa vontade de experimentar na
colocao.

Para concluir este captulo passamos a seguir a comentar o processo de trabalho

individual, em casa, sobre a percepo vocal.

4.6. O desenvolvimento da percepo vocal fora da sala de aula.

No processo de formao de um regente h necessidade de desenvolvimento do

seu pensamento musical independente, o que traz a alegria das descobertas, a escolha
das solues, a facilidade de se adaptar rapidamente em condies alternadas etc.. Com
certeza, do nvel de seu desenvolvimento depender o aproveitamento dos recursos da
percepo vocal. Este tipo de pensamento se desenvolve o tempo todo: nas aulas e nos
ensaios, ouvindo um concerto ou rdio no carro e, at, estudando em casa, pois qualquer
estudo ou aquisio das habilidades prticas com o professor exige uma fixao
posterior em ambiente tranqilo. Nesta hora o aluno, sem qualquer ajuda, deve saber
analisar, comparar e sintetizar os fenmenos: pensar de um modo ativo, baseando-se na
experincia anterior.
A independncia do aluno no trabalho profissional aprimora-se paulatinamente:
da primeira escolha consciente dos gestos numa obra nova, at a anlise dos meios
musicais de expressividade e das dificuldades vocais e at conseguir selecionar
independentemente os recursos e elementos vocais internos necessrios. Estudando,
ensaiando e experimentando em casa em silncio, o estudante tem a possibilidade de
conscientizar os movimentos do seu aparelho vocal e regencial, os fenmenos
diferentes, percebendo as interligaes internas.
 131

A efetividade do trabalho fora da sala de aula est em ligao direta com a

metodologia da sua organizao. Infelizmente bastante comum que o aluno no receba
qualquer orientao sobre o trabalho a ser feito em casa. Isto acontece, provavelmente,
por falta de conhecimento pedaggico.
Menabeni comenta (1976, p. 261):

Quando o aluno trabalha em casa, uma parte do processo

educacional acontece sem o professor, porm, neste caso, o seu papel
no diminui, mas aumenta e fica mais complicado e mais amplo. A
esfera do controle se amplia, sai dos limites da aula. Como um dos
tipos de atividade educacional, o trabalho independente do aluno
exige do professor o conhecimento de sua organizao e aplicao
<...>
A efetividade pedaggica neste trabalho, na maior parte,
determinada pela qualidade da sua administrao por parte do
professor, a qual exige grande mestria pedaggica.

Dessa maneira, queremos destacar que parte do trabalho de todo professor -

seja de Canto ou de Regncia no somente orientar na sala de aula, mas ensinar o
estudante a analisar seu prprio trabalho e como desenvolver as qualidades necessrias
em casa, para que o aluno possa tornar-se um profissional independente.
O professor mostra o caminho, porm quem por ele anda o aluno!
 132

CONCLUSO

Como pode ser observado no decorrer desta dissertao, o conceito de

percepo vocal atualmente um dos mais centrais na bibliografia e na prtica da
pedagogia vocal, portanto h necessidade de inserir este conceito e este princpio no
trabalho dirio dos regentes de coro e levar a ateno dos coralistas aos seus recursos,
assim como a do regente s inmeras melhoras em sua performance que podem advir de
tal insero. Num dos seus primeiros trabalhos Morzov destaca que para um aluno a
percepo vocal o meio para aprender enquanto para um professor o meio para
ensinar124. Acrescentando: a anlise das sensaes, sejam internas ou externas, a
nica maneira de avaliar o trabalho do prprio aparelho vocal e controlar o seu
funcionamento, podendo ainda ensinar, pois, em termos de Arte, nossa convico que
s podemos e conseguimos de fato ensinar aquilo que um dia passou pela nossa mente,
nossas sensaes e nosso corao, ou seja, aquilo que se constitui como parte de nossa
experincia real.
Neste trabalho mostramos que o canto, acompanhado simultaneamente tanto por
sensaes sonoras, quanto internas diferentes, cria ligaes reflexo-condicionadas fortes
entre os centros nervosos de ouvido e analisadores internos. Ao mesmo tempo
detectamos que as imagens sobre o som esto ligadas inseparavelmente ao seu meio de
formao (tanto em relao afinao quanto ao timbre). Tudo isso permite referirmo-
nos percepo vocal como uma sensao no s acstica, mas complexa e especfica,
que ajuda um msico a coordenar o trabalho do aparelho vocal, tanto prprio quanto
alheio, conforme a um ideal esttico de sua escolha.

Destacando a importncia do desenvolvimento da habilidade mencionada na

vida profissional de um regente coral e analisando os mtodos e exerccios de
aprimoramento da percepo vocal nas aulas de Percepo, Canto e Regncia Coral,
chegamos a algumas concluses importantes:

124
Morzov, 1965, p. 5.
 133

A essncia psicofisiolgica da percepo vocal concentra-se na interao

dos sistemas que participam tanto no processo de formao e
emisso do som quanto no processo de sua recepo. Este ltimo
item, por sua vez, pela fora da lei da ligao retroativa, tambm interfere no
resultado sonoro final.

A percepo vocal de um regente de coro, que uma das habilidades mais

importantes, deve ser desenvolvida pelo regente conscientemente e
sistemicamente, tanto nas aulas, durante o perodo de estudo, quanto
posteriormente, na vida profissional. Em outras palavras, receber a ateno
mxima o tempo todo!

H necessidade de um desenvolvimento direcionado no somente

das sensaes propriamente auditivas, mas de todo o complexo
de sensaes internas indispensveis para possuir uma formao ntegra da
percepo profissional, para qualquer regente.

Concluindo este trabalho, destacamos que, uma vez que o processo de

aprendizagem e aperfeioamento das capacidades profissionais de um msico acontece
durante toda sua vida, devemos sempre lembrar que o momento de ensino est presente
tanto nos momentos de estudo quanto nos momentos de ensino. Como disse Prof. Dr.
Marco Antonio da Silva Ramos: Ensina-se fazendo, faz-se ensinando125.

125
Ramos, 2003, p. 23.
 134

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

1. AGAJANOV, A. Mtodo de estudo dos graus do modo em sistema absoluto de

solfejo. Educao do ouvido musical, Moscou: Msica, v. 2, p. 41-58, 1985.

2. AGARKOV, O. Entoao e controle auditivo no canto solo. Coletnea: Questes de

fisiologia do canto e metdica vocal. Moscou, 1975.

3. AGUIKIAN, M. S. Sobre preparao do estudante-cantor atividade pedaggica.

Questes de pedagogia vocal, Moscou: Msica, v. 7, p. 156-172 , 1984.

4. ALDOSHINA, I. O papel da ligao retroativa para a reproduo da fala e canto em

condies acsticas diferentes. Revista Diretor do som. Moscou, 3, 2003
<http://rus.625-net.ru/audioproducer/2003/03/aldosh.htm>.

5. ANTONIUK, V. Impostao da voz: Material didtico para os estudantes dos

estabelecimentos escolares superiores musicais. Kiev: Idia Ucraniana, 2000. p. 68.
ISBN 966-7638-06-5

6. BARSOV, Y. Da histria de pedagogia vocal russa. Questes da pedagogia vocal,

Leningrad: Msica, v. 6, p. 6-22 , 1982.

7. BESBORODOVA, L. Regncia. Moscou: Educao, 1990. p. 159. ISBN 5-09-

001728-X

8. DMITRIEV, L. Fundamentos da metodologia vocal. Moscou: Msica, 2004. p.

368. ISBN 5-7140-0355-1

9. DMITRIEV, L. Fundamentos da metodologia vocal. 2nd ed., Moscou: Msica,

1996. p. 366.

10. DMITRIEV, L. Intuio e conscincia na criao e pedagogia vocal. Questes de

pedagogia vocal. Moscou: Msica, v. 7, p. 135-155, 1984.

11. DMITRIEV, L. A preparao dos cantores para um palco de pera na Itlia.

Questes da pedagogia vocal. Leningrad: Msica, v. 6, p. 100-122, 1982.

12. DMITRIEV, L. Sobre a educao dos cantores no Centro de aprimoramento dos

artistas de pera junto com o Teatro La Scala. Questes de pedagogia vocal.
Moscou: Msica, v. 5, p. 61-90, 1976.

13. DMITRIEV, L. Iris Coradetti sobre habilidades do cantor (elaborao literria e

comentrios do Dmtriev). Questes de pedagogia vocal. Moscou: Msica, v. 5, p. 91-
109, 1976.

14. DMITRIEV, L. Fundamentos da metodologia vocal. Moscou: Editora Msica,

1968.
 135

15. DOMINGO, P. Meus primeiros quarenta anos. Traduo editora Rduga,

Moscou: Rduga, 1989. p. 304. ISBN 5-05-002422-6 / ISBN 0 14 00.7367 I

16. ENCICLOPDIA MUSICAL. Moscou: Enciclopdia Sovitica, 1973-1982.

17. ERJEMSKI,G. Psicologia da regncia. Moscou: Msica, 1988. p.80. ISBN 5-7140-
0067-6

18. FREINDLING, G. Autodomnio auditivo e metodologia do solfejo. Questes de

metodologia da educao de percepo. Leningrad: Msica, p. 28-42, 1967.

19. FUKS, L. Um pouco sobre formantes vocais e o formante do cantor. Associao

Brasileira de Canto, 2004.

20. GARBUSOV, N. A natureza zonal do ouvido musical. Leningrad: Msica, 1948.

21. GRANDE ENCICLOPDIA. Larousse 1995 / Nova Cultural Ltda 1998, p. 6112.
ISBN 85-13-00757-9

22. GUEINRIHS, I. Ouvido musical e o desenvolvimento dele. Moscou: Msica,

1978. p. 80.

23. IAKOVLEVA, A.S. Na sala da M.M. Mirseva. Questes de pedagogia vocal.

Moscou: Msica, v. 7, p. 32-65, 1984.

24. IAKOVLEVA, A.S. Sobre prtica pedaggica de professor do Conservatrio de

Moscou E.A. Lavrvskaia. Questes da pedagogia vocal. Leningrad: Msica, v. 6, p.
36-56, 1982.

25. IAKOVLEVA, A.S. Umberto Mazetti e seus pontos de vista pedaggicos. Questes
de pedagogia vocal. Moscou: Msica, v. 5, p. 110-134, 1976.

26. IUTSEVICH, I. Teoria e o mtodo de formao e desenvolvimento da voz

cantada. Kiev: Ministrio da Educao da Ucrnia, 1998. p. 160. ISBN 966-597-067-4

27. KAHN, E. Elementos da regncia. Traduo D. Dalgat (Elements of Conducting.

2nd ed., New York, 1975). Leningrad: Msica, 1980. p. 216..

28. KANERSHTEIN, M. A respeito de metodologia de ensino dos regentes. Questes

da mestria do regente. Kiev: Musichna Ukraina, p. 5-32, 1980.

29. KOVNER, Y. Exerccios de treino no desenvolvimento da voz do cantor. Questes

de pedagogia vocal. Moscou: Msica, v. 5, p. 39-60, 1976.

30. KRASNOSHEKOV, V. Questes de regncia coral. Moscou: Msica, 1969. p.

300.

31. LASHENKO, A. Cultura coral: aspectos de pesquisa e desenvolvimento. Kiev:

Musichna Ukraina, 1989. p. 136. ISBN 5-88510-008-X
 136

32. LIUSH, D. O desenvolvimento e manuteno da voz do cantor. Kiev: Musichna

Ukraina, 1988. p. 140. ISBN 5-88510-005-5

33. LUSHIN, B. Nas aulas do maestro G. Barra. Questes da pedagogia vocal.

Leningrad: Msica, v. 6, p. 123-140, 1982.

34. MAKSIMOV, S. Solfejo para vocalistas. Moscou: Msica, 1984. p. 256.

35. MASLENKOVA, L. A educao do cantor na sala de Percepo. Questes de

metodologia de formao da percepo. Leningrad: Msica, p. 43-57, 1967.

36. MENABENI, A. O trabalho individual do estudante na formao de canto solo.

Questes de pedagogia vocal. Moscou: Msica, v. 5, p. 247-261, 1976.

37. MIKISHA, M. Bases prticas da arte vocal. 2nd ed., Kiev: Musichna Ukraina,
1985. p. 80.

38. MILLER, R. The Structure of Singing. NewYork: Schirmer Books; London:

Collier Macmillan, 1986. p. 314. ISBN 002872660X

39. MOROZOV, V. P. A seleo profissional dos cantores: fundamentos experimentais

tericos dos critrios objetivos. Questes de pedagogia vocal. Moscou: Msica, v. 7, p.
173-213, 1984.

40. MOROZOV, V. P. A voz e a percepo vocal. Leningrad: Msica, 1965. p. 86.

41. MOROZOV, V. P. Fundamentos biofsicos da fala vocal. Leningrad: Nauka,

1977. p. 232.

42. MOROZOV, V. P. Sobre bases fisiolgicas de utilizao dos meios adicionais

tcnico-cientficos de ensino evidente em pedagogia vocal. Questes de pedagogia
vocal. Moscou: Musica, v. 5, p. 156-175, 1976.

43. MOROZOV, V. P. Sobre as pesquisas experimental-tericas da voz do cantor e seu

significado para a pedagogia vocal. Questes da pedagogia vocal. Leningrad: Msica,
v. 6, p. 141-180, 1982.

44. MOROZOV, V. P. A arte do canto com ressonncia. Fundamentos da teoria e

tcnica com ressonncia. Moscou: Instituto de Psicologia, Conservatrio Estatal em
Moscou, Centro Arte e Cincia, 2002. p. 496. ISBN 5-89598-087-2 / ISBN 5-9270-
0016-9

45. MOROZOV, V. P. Resonance theory of singing and vocal therapy. Mechanisms of

professional singers larynx protection from overload (psychological aspects). In: I-ST
INTERNATIONAL CONGRESS MUSIC THERAPY AND RECREATIVE
MEDICINE IN XXI CENTURY, 2000, Moscou.

46. MNCH, Sh. Sou regente. Traduo M. Victorova. Moscou: Msica, 1965. p. 84.
 137

47. NASAIKINSKI, E. A afinao e o carter na msica. Educao do ouvido

musical, Moscou: Msica, v. 2, p. 6-40, 1985.

48. NASAIKINSKI, E. Sobre a psicologia da recepo musical. Moscou: Msica,

1972. p. 381.

49. NASARENKO, I. K. A arte de canto. Leningrad: Editora Musical Estadual, 1948.

50. NESTERENKO, E. Na sala do professor do Conservatrio de Leningrad V.M.

Luknin. Questes da pedagogia vocal. Leningrad: Msica, v. 6, p. 70-74, 1982.

51. PASOVSKI, A. Anotaes do regente. Moscou: Compositor Sovitico, 1966.

52. PAULO RUBENS, M. C. Diagnose em Canto Coral: Parmetros de anlise e

ferramentas para avaliao. 2005, p. 170. Dissertao de Mestrado Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2005.

53. PAVLOVSKAIA BOROVIK, V. Sobre as tarefas interpretativas do cantor.

Questes da pedagogia vocal. Leningrad: Msica, v. 6, p. 57-69, 1982.

54. PEREVERSEV, N. Entoao na interpretao. Moscou: Msica, 1989. p. 208.

ISBN 5-7140-0152-4

55. PIDORINA, V. A.F. Mishga como relevante cantor e professor de canto. Questes
de pedagogia vocal. Moscou: Msica, v. 5, p. 135-155, 1976.

56. PIGROV, K. Administrao do coro. Moscou: Msica, 1964. p. 220.

57. POLIAKOV, O. As peculiaridades semiticas das partes integrantes do sistema

simblico da regncia. Questes da mestria do regente. Kiev: Musichna Ukraina, p.
167-183, 1980.

58. RAGS, I. Problemas de formao do ouvido musical (sobre a correlao da

disciplina Percepo com a prtica artstica). Questes de formao do ouvido
musical. Coletnea dos trabalhos cientficos. Leningrad: LOLGK, p. 7-19, 1987.

59. RAMOS, M. A. da S. O ensino da regncia coral. 2003, p. 107. Tese de Livre-

Docncia Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo,
2003.

60. ROBINSON, R.; WINOLD, A. The Choral Experience. New York, London:
Harper & Row, Publishers, 1976.

61. ROEDERER, J. G. Introduo fsica e psicofsica da msica. Traduo de

Alberto Lus da Cunha ("Introduction to the physics and psicophysics of music. New
York, Springer Verlag, 1975). So Paulo: EDUSP, 1998. p. 311. ISBN 85-314-0461-4

62. SEREDINSKAIA, V. Desenvolvimento da audio interna nas aulas de solfejo.

Moscou: MUZGUIZ, 1962. p. 92.
 138

63. SHASKAIA, V. N. Desenvolvimento da voz da criana (Materiais de Conferncia

cientfica de questes de educao vocal-coral das crianas, adolescentes e jovens em
1961, Moscou). Moscou: Academia das Cincias Pedaggicas, 1963. p. 345.

64. SOPINA, B. I.A.Icifov e tradies da escola blgara de canto. Questes da

pedagogia vocal. Leningrad: Msica, v. 6, p. 87-99, 1982.

65. SWAN, H. The development of a choral instrument. Choral conducting

symposium. Editado por H. Decker e J. Herford, 2nd ed., New Jersey: A Division of
Simon & Schuster Englewood Cliffs, p. 7-68, 1988. ISBN 0-13-133372-0 01

66. TEPLOV, B. M. Problemas das distines individuais. Moscou: Academia das

Cincias Pedaggicas, 1961. p. 536.

67. TEPLOV, B. M. Psicologia das capacidades musicais. Leningrad: Msica, 1947.

68. TERNSTRM, S. Choir Acoustics: An Overview of Scientific Research Published

to Date. International Journal of Research in Choral Singing, 1(1), p. 3-11, 2003.
www.choralresearch.org.

69. USING, M. Professora do Conservatrio de Petersburgo N.A. Ireskaia. Questes da

pedagogia vocal. Leningrad: Msica, v. 6, p. 23-35, 1982.

70. UTKIN, B. Formao da percepo profissional do msico em colgio. Moscou:

Msica, 1985. p. 101.

71. UTKINA, O. Sobre a aproximao de ensino do solfejo s tarefas de profisso dos

estudantes nas faculdades de canto (ao problema de assimilao por cantores da msica
vocal de modos complexos do sculo XX). Questes de formao do ouvido musical.
Coletnea dos trabalhos cientficos. Leningrad: LOLGK, p. 57-70, 1987.

72. VACILIEV, B. Da experincia metodolgica do professor de Conservatrio de

Leningrad I.I. Pleshakov. Questes da pedagogia vocal. Leningrad: Msica, v. 6, p.
75-86, 1982.

73. VERBOV, A. Tcnica de impostao da voz. 2nd ed., Moscou: Editora Musical
Estadual, 1961. p. 52.

74. VIEIRA, M.N. Uma introduo acstica da voz cantada. In: I SEMINRIO
MSICA, CINCIA E TECNOLOGIA: ACSTICA MUSICAL, 2004, So Paulo
IME/USP.

75. VINOGRADOV, G. Problemas de aprimoramento da preparao terico-musical do

vocalista ( questo sobre montagem do curso complexo). As questes de educao do
ouvido musical. Coletnea dos trabalhos cientficos. Leningrad: LOLGK, p. 44-56,
1987.
 139

ANEXOS

ANEXO 1
 140

ANEXO 2
 141

ANEXO 3

Exerccios para afinao em tonalidade maior

Afavelmente Preocupado

Sofrendo Pacificamente

Com atrevimento Modestamente

Freneticamente Moderadamente

Jovialmente Desanimado

Firmemente De cmara
 142

Exerccios para afinao em tonalidade menor

Com alegria escondida Com ternura escondida

Melodioso Impetuosamente

Com admirao Sem expresso, passivo

Animado Irritado

Ansiosamente Como sons distantes

Desdenhosamente Doce

Soberbamente Queixosamente
 143

ANEXO 4
 144

ANEXO 5
 145

(continuao do ANEXO 5)
 146

ANEXO 6