A Desconstruo

audiovisual do trailer
Patricia de Oliveira Iuva

RESUMO
Para alm das reflexes acerca de uma dada produo audiovi-
sual, este artigo tem por finalidade ensaiar possveis desconstru-
es da noo hegemnica da publicidade no trailer. Da que,
acerca do mesmo, importante considerar que esse no est
restrito, somente, promoo de filmes, uma vez que se observa
na televiso, no jornalismo, nos videoclipes, etc., a presena de
audiovisuais com construes semelhantes s dos trailers. Como
chamaramos esses audiovisuais, uma vez que o termo trailer,
em princpio, estaria restrito a peas que possuem relao a um
filme? De tal modo, poderia se pensar, portanto, que existem
movimentos no interior do trailer, que vo alm da publicidade
e do cinema. Neste sentido, ento, possvel pensar que o que
justifica a ocorrncia do trailer no a existncia de um filme,
mas sim a promessa da existncia de um filme, o que pode
constituir, possivelmente, uma forma de linguagem emergente
da produo audiovisual. Ou seja, possvel vislumbrar no trailer
uma composio audiovisual adequada a um dado padro glo-
bal de produo e, ao mesmo tempo, identificar a existncia de
elementos fluidos que escapam aos modelos pr-concebidos. A
articulao de uma dada linguagem audiovisual com referncias
que vm desde a produo dos videoclipes e influncias das
tecnologias analgico-digitais, possibilita-nos vislumbrar um
movimento de autonomia esttica e poltico-econmica da pro-
duo trailerfica. neste contexto terico-metodolgico, entre
a semiologia de Christian Metz e o conceito de desconstruo
em Derrida, que o trabalho aborda a discusso do cinema e do
audiovisual no interior do objeto trailer.
PALAVRAS-CHAVE: Trailer. Desconstruo. Promessa. Esttica.
Semiologia.

Em Questo, Porto Alegre, v. 16, n. 1, p. 165-177, jan./jun. 2010.

165
 1 Introduo

O pensador de agora j no mais senta sua escrivaninha, diante

de seus livros, para dar forma a seu pensamento, mas constri suas
idias manejando instrumentos novos a cmera, a ilha de edio,
o computador , invocando ainda outros suportes de pensamento:
sua coleo de fotos, filmes, vdeos, discos sua midioteca, enfim.
(DUBOIS, 2004, p.19)

O cenrio contemporneo constitudo por uma multipli-

cidade cada vez maior de meios comunicacionais. Porm, neste
universo de diversidade, existe uma modalidade discursiva cuja
abrangncia, acredito, responsvel pelo surgimento de outras
novas formas tecnolgicas de expresso. Trata-se de uma mo-
dalidade que est fundada numa sintaxe de imagens e sons:
o meio audiovisual, o qual constitui meu objeto de pesquisa
atravs do trailer.
O imbricamento do trailer com a linguagem do cinema no
algo exclusivo, pois tal relao se estende para toda a concep-
o de uma linguagem da produo audiovisual. Quer dizer,
os termos, os cdigos, os procedimentos, os instrumentos, os
materiais, de uma forma ou de outra, migraram do dispositivo
cinematogrfico. Assim sendo, acredito que a partir de um
movimento de desconstruo1 , possvel afirmar que o trailer 1
A desconstruo aqui entendida
como no pensamento de Derrida,
atualiza elementos provenientes do cinema e do vdeo, buscando ou seja, como um ato que no
operar uma esttica prpria. se ope construo e no quer
dizer destruio, mas ao contr-
rio, um ato que desmonta com
2 Do cdigo ao sentido intuito de reaproveitar elementos
numa nova construo. Metodo-
Com relao a essa esttica, as consideraes a que se pode logicamente, desconstruir implica
chegar, seguindo a linha de pensamento semiolgica de Christian descentralizar o pensamento he-
gemnico, considerando outras
Metz, que as unidades significantes do trailer, de uma forma possibilidades.
geral, so: som (vozes, rudos, msica), montagem (planos e
enquadramentos) e aspectos visuais (cor/iluminao). Por outro
lado, as unidades do significado esto atreladas histria conta-
da, aos personagens, ao universo narrativo. Diante desse quadro
terico do trailer, o que se pode observar que um aspecto fun-
damental a montagem, pois atravs da mesma que se constri
Em Questo, Porto Alegre, v. 16, n. 1, p. 165-177, jan./jun. 2010.

o significado pretendido. Ou seja, manipulam-se os planos,

os rudos, os dilogos, a trilha sonora, os efeitos audiovisuais,
com intuito de que os mesmos denotem e conotem significados
referentes ao filme.
A base sobre a qual se desenvolve a teoria da significao
essa em que os planos de expresso e contedo so assumidos
enquanto categorias carregadas pelas faces significante/signifi-
cado, as quais so operadas a partir de um ciclo de remisses de
um cdigo a outro. Essa estrutura de produo sgnica refere-se
aos cdigos, aqui conhecidos por cdigos audiovisuais, de modo
que o que se contempla so os aspectos formais e sistemticos de
uma dada processualidade audiovisual. O que no significa que

166

2
A designao, a manifestao e a
significao, dimenses discutidas
por Deleuze em DELEUZE, Gil-
les. Lgica do sentido. So Paulo:
Perspectiva, 1974.
3
Da qualidade de trailer.
os cdigos organizem os signos: o que o cdigo faz [...] prover
regras para gerar signos como ocorrncias concretas no curso da
interao comunicativa. (ECO, 1976, p.40). Sobre o processo
de significao do trailer pode-se afirmar que as regras e sistemas
de uma dada semitica esto atrelados s articulaes entre os
elementos, mas no so por si s homogneas ou universais.
Sendo assim, o que se percebe uma cadeia de relaes entre as
dimenses da linguagem2 , de modo que somos conduzidos em
um crculo cujo efeito, no apenas surge, mas subsiste: o sentido,
o sentido o expresso da proposio, este incorporal na superfcie
das coisas, entidade complexa irredutvel, acontecimento puro
que insiste ou subsiste na proposio [...] (DELEUZE, 1974,
p.20). Seria no nosso caso o modo de ser do trailer, tal como
um trailerificar3 .
O movimento do cdigo ao sentido um movimento de
linha de fuga que permite vislumbrar outras significaes do
trailer e dos seus movimentos. Tem-se assim uma brecha para a
entrada/sada do sentido enquanto uma virtualidade que sai
procura de outros corpos para preencher seus territrios. O que
se pretende demonstrar, de acordo com Silva (2003), que h
um continuum virtual da comunicao audiovisual, que possi-
bilita ao trailer o encontro com outros corpos, de modo que o
mesmo venha a funcionar no cinema, nos festivais de trailers, na
internet, nos dvds, na televiso, nos games, enfim, suas conexes
proliferam os sentidos que vo se reterritorializando, insistindo
em outros corpos.
Inseparavelmente o sentido o exprimvel ou o expresso da
proposio e o atributo do estado de coisas. Ele volta uma face
para as coisas, uma face para as proposies. Mas no se confunde
nem com a proposio que o exprime nem com o estado de coisas
ou a qualidade que a proposio designa. (DELEUZE, 1974, p.23).
Da que temos na superfcie e na linguagem dos corpos o
acontecimento-sentido, um trailerificar que subsiste ao prprio
trailer, e que prolifera e se atualiza em outros corpos e proposies.
neste sentido que um acontecimento: com a condio de
Em Questo, Porto Alegre, v. 16, n. 1, p. 165-177, jan./jun. 2010.
no confundir o acontecimento com sua efetuao espao-temporal
em um estado de coisas [...] o acontecimento o prprio sentido
(DELEUZE, 1974, p.23). O objetivo de mencionar a forma-
o desse espao, em que as regras de uma dada linguagem
cinematogrfica podem ser dissolvidas no mar tecnolgico do
audiovisual, unicamente o de mostrar as brechas, as entradas
para outro pensamento acerca do meu objeto (o trailer).
Neste momento observo o trailer no mais apenas como uma
pea que divulga um filme, mas como uma pea que divulga a
si mesmo. Ou seja, identifico a existncia de uma esttica pr-
pria do trailer que busca realizar-se em si. Algumas recorrncias
167
 audiovisuais me levaram a pens-lo dessa forma, o caso dos
festivais de trailers4 , premiados no com relao bilheteria 4
The Anual Golden Trailer Awards
que est em sua 9 edio neste
ou sucesso dos filmes a que se referem, mas de acordo com a ano de 2008; e o Festival Interna-
cional de Trailers da Frana.
constituio e elaborao esttica do prprio trailer. Alm disso,
verifica-se a existncia de DVDs cujo contedo somente trai-
lers, de maneira que o que satisfaz ao espectador o consumo
do trailer e no do filme. O trailer na Internet tambm nos leva
a pensar uma autonomia sua, pois o internauta que o procura
na web estaria, em princpio, preocupado em assistir ao trailer,
pois, caso contrrio ele buscaria direto o filme. Alm disso, hoje
j existem configuraes de trailers para aparelhos eletrnicos
mveis, tais como celulares, iPODs, etc., fato que opera mudan-
as considerveis na relao trailer/espectador. Estas diferentes
atualizaes do trailer nos possibilitam contempl-lo como um
audiovisual cujas potencialidades latentes devires podem ou
no se atualizar. possvel, tambm, vislumbrar certa tendncia
no cinema, em especial o hollywoodiano, de trailerificar os filmes,
ou seja, identificam-se devires de uma dada transformao da
linguagem flmica para a linguagem trailerfica. Seria o caso, por
exemplo, das trilogias, em que cada um dos filmes consistiria no
trailer do prximo.
O que busco elucidar que o trailer no est relacionado,
apenas, com o cinema ou a publicidade, mas que, do contrrio,
est em conexo com outras mquinas audiovisuais agenciando
novas paisagens. Ele no se define pela existncia de um filme,
mas sim por aquilo que suspende, ou melhor, pela promessa de
algo para alm dele. A idia da promessa contrape-se vertente
clssica semiolgica do contrato de leitura. Enquanto esse nasceu
num perodo do estudo do texto em que a confiana no emissor
existia, aquela a figura da poca da obra miditica, que ultrapassa
os limites do texto. O modelo da promessa unilateral, quer dizer,
no precisa de concordncia nenhuma do receptor. A promessa
est embasada na crena (ou a no crena) do espectador, trata-se
de um horizonte de expectativas.
Em Questo, Porto Alegre, v. 16, n. 1, p. 165-177, jan./jun. 2010.

3 De promessas da mquina capitalstica

Mas, como identificar as promessas nos produtos audio-
visuais? Frente a esse questionamento, Jost (2004) elabora a
hiptese do gnero como uma interface. Quer dizer, o gnero
como o responsvel pela ligao entre emissor e espectador: os
gneros contm uma promessa ontolgica ou constitutiva [...].
Diz respeito ao pertencer a tal ou tal gnero. Todos sabemos que
uma comdia deve fazer rir; essa sua promessa (JOST, 2004,
p.18). Na verdade, o gnero como promessa consiste numa
promessa pragmtica, como uma etiqueta genrica que contm
poder de informao sobre o programa, filme, anncio, etc. O

168
gnero assume a funo de direcionar a interpretao por parte
do receptor, direcionando, assim, o contedo da promessa.
Porm, os gneros so facilmente manipulveis, e no que
concerne aos trailers, os gneros dos mesmos podem ser trans-
formados a partir da tcnica da montagem operada sobre os
elementos estticos constitutivos do trailer, de modo que as asso-
ciaes, alternncias das cenas e dos sons, combinadas de maneira
diferente, passam a re-significar uma dada promessa. Portanto,
v-se que outro fator primordial para o modelo da promessa,
para alm do reconhecimento da linguagem cinematogrfica,
a crena. Afinal de contas, eu acredito no que me est sendo pro-
metido? O que parece despontar aqui uma relao da potncia
de criao da promessa com a lgica capitalista da falta. Somos
levados a crer, a esperar por algo que supra o vazio constante que
fabricado pelo regime neoliberal capitalista. Assim, o trailer se
mostra reproduzindo a falta produzida pela mquina capitalstica
que assombra nossa contemporaneidade:
sabemos todos que se trata a de uma operao perversa cujo
objetivo o da fazer desta potncia, o principal combustvel de usa
insacivel hipermquina de produo e acumulao de capital.
esta fora, assim cafentinada, que com uma velocidade exponencial
vem transformando o planeta num gigantesco mercado e, seus
habitantes, em zumbis hiperativos includos ou trapos humanos
excludos: dois plos entre os quais perfilam os destinos que lhe
so acenados (ROLNIK, 2006, p.18)

Esse o mundo engendrado nas promessas da mquina

comunicante trailer-publicidade. Desterritorializar o trailer deste
territrio capitalstico implica que o mesmo diferencie-se de si
a fim de produzir seus outros, seus mltiplos. Nesse sentido
o trailer enquanto mquina comunicante a expresso de sua
potncia. uma semiose da presena, da excessividade virtual
do trailer que busca a si mesmo e assim se recria.
Mas, afinal, como que se entende a linguagem e os c-
digos nos audiovisuais, diante da busca pela desconstruo
do hegemnico publicitrio do trailer? No apenas relevante
pensar nisso, mas necessrio, uma vez que a prpria hegemonia
Em Questo, Porto Alegre, v. 16, n. 1, p. 165-177, jan./jun. 2010.

cinematogrfica, tal como conhecemos, vem perdendo espao no

cenrio contemporneo. Ou melhor, no o cinema que perde
espao, mas o audiovisual que conquista lugares antes consagrados
cinematogrficos.
[...] quatro entre as ltimas tecnologias surgiram e se sucederam
de dois sculos para c e introduziram uma dimenso maqunica
crescente no seu dispositivo, reivindicando sempre uma fora
inovadora. Estou falando, claro, da fotografia, do cinematgrafo,
da televiso/vdeo e da imagem informtica. Cada uma destas
mquinas de imagens encarna uma tecnologia e se apresenta
como uma inveno de certo modo radical em relao s
precedentes. A tcnica e a esttica nelas se imbricam, dando lugar
a ambigidades e confuses [...] (DUBOIS, 2004, p.33).

169
 Acredito ser possvel associar uma linguagem ou esttica
videogrfica a uma esttica do trailer, uma vez que sua produo
se d, hoje, numa mesa de edio auxiliada por computador,
de modo que os cortes, os planos, enfim, o acesso imagem
ultrapassa os antigos limites da moviola. O cinema, hoje, quando
filma em pelcula transfere o filme para dentro do computador,
monta-o, e, para fins comerciais, novamente transferido para
pelcula (processo chamado de transfer) e exibido nas grandes salas
de cinema. Assim, acontece, tambm com o trailer, porm, por
se tratar de outra concepo audiovisual, as leis do filme no
se impem da mesma forma, o que no significa dizer que no
existem procedimentos, etapas a serem cumpridas:
todas essas mquinas de imagens pressupem (ao menos)
um dispositivo que institui uma esfera tecnolgica necessria
constituio da imagem: uma arte do fazer que necessita, ao
mesmo tempo, de instrumentos (regras, procedimentos, materiais,
construes, peas) e de um funcionamento (processo, dinmica,
ao, agenciamento, jogo) (DUBOIS, 2004, p.33).

4 Do videoclipe ao trailer
Sendo considerada, hoje, uma expresso artstica cada vez
mais autnoma, o videoclipe desponta como um timo objeto
para o estudo de uma dada produo audiovisual contempor-
nea. Atitudes transgressivas no plano de invenes audiovisuais,
redefinies de tendncias estilsticas, experimentaes grficas e
visuais, enfim, segue-se uma lista de infinitas possibilidades que o
videoclipe abre para os produtores e realizadores de cinema, vdeo,
televiso. Alm disso, Machado (2005) lembra que os videoclipes
ultrapassam os limites do prprio aparelho de TV, uma vez que
eles invadem salas de exibio, espaos como shoppings, lojas,
bares, Internet, ou seja, trata-se de uma pea que no est presa
aos dispositivos tradicionais de comunicao de massa.
Mais ainda, observa-se que o videoclipe enquanto um pro-
duto audiovisual no obedece, necessariamente, s regras das
construes narrativas, seja em termos de histria quanto em
termos de montagem de planos. Isto , tudo muda na passagem
Em Questo, Porto Alegre, v. 16, n. 1, p. 165-177, jan./jun. 2010.

de um plano para outro: o figurino, o cenrio, a luz, e assim

por diante. Alm do que, corta-se de um plano fechado para
um aberto e vice-versa, sem respeito s leis da montagem: tem-
se um carter descontnuo da imagem. E com relao aos fios
condutores narrativos, os videoclipes trabalham mais com efeitos
de narrao, diz Machado (2005), do que com um modelo de
narrativa clssica. As tramas mal se identificam, pois o objetivo
no o de contar uma histria, mas o de mostrar um espetculo
visual e sonoro, em que imagem e som sofrem sincronizaes e
dessincronizaes a todo o momento.
Assim, o autor recupera, esquematicamente, trs grandes
grupos de realizadores de videoclipes:
170
 a) aqueles que fazem o clipe promocional como mera ilus-
trao de uma cano preexistente;
b) aqueles cineastas e vdeo artistas experimentais que buscam
reinventar o audiovisual e,
c) um terceiro grupo formado por aqueles preocupados em
buscar uma sntese da imagem e do som, ou seja, so ge-
ralmente msicos que possuem habilidades e concepes
visuais para suas msicas.
Este ltimo grupo caracteriza uma produo que coloca o
videoclipe e a msica num mesmo patamar; em alguns casos, de
acordo com Machado, a concepo musical j prev o tratamento
plstico, isto , [...] determinadas solues em termos musicais
podem ter sido adotadas para possibilitar efeitos visuais precon-
cebidos. (MACHADO, 2005, p.184).
Da que, assim como Machado v trs grandes grupos de
realizadores de videoclipes, eu percebo trs tipos de produo
trailerfica:
a) aquela que simplesmente divulga e promove um dado
filme;
b) outra produo que alm de promover um filme, usa de
lgicas grficas, visuais e sonoras bastante arrojadas e,
por ltimo,
c) percebo algumas portas de entrada para uma produo
que v o trailer enquanto uma esttica auto-suficiente,
independente de um dado filme.
Quer dizer, ao longo de observaes e ensaios analticos,
dei-me por conta que esse formato trailer trata-se de um formato
enxuto e concentrado, de curta durao, com amplo potencial de
distribuio (tal como o videoclipe), mas que diferentemente do
videoclipe, opera aquela dada dimenso capitalstica da promessa,
mencionada anteriormente. Quer dizer, no cinema, no
publicidade, no videoclipe: trailer, e por ser trailer, promete,
mas no necessariamente cumpre. Essa a ordem de pensamento
do mundo contemporneo, no qual o trailer encontra ampla
Em Questo, Porto Alegre, v. 16, n. 1, p. 165-177, jan./jun. 2010.

aceitao e desenvolvimento. O que se vive, se vive em trailers,

em promessas, que podem ou no, serem cumpridas.

5 Das tecnologias audiovisuais

No que diz respeito aos cdigos cinematogrficos, ainda vejo
a montagem como um dos principais exerccios tcnico e esttico
que d a ver um determinado trailer, ou melhor, o que percebo
no trailer que o mesmo se encontra em algum lugar entre o que
se conhece por mixagem videogrfica e a montagem cinemato-
grfica. O trailer seria, assim, um salto adiante (flashforward) de
uma dada produo audiovisual ainda merc das amarras da
clausura do pensamento cinematogrfico dominante cada vez

171
 mais influenciada pelas edies no-lineares5 fluidas e euforizan- 5
Montagem (ou edio) operada no
computador.
tes, cujas possibilidades de manipulao dos sons e da imagem
ultrapassam as tcnicas cinematogrficas dos cortes da pelcula.
possvel pensar no trailer enquanto uma narrativa compsita,
tal como uma composio musical ou potica, que congrega
discursos sobre uma produo audiovisual contempornea.
Trata-se de uma mescla de imagens, em que os procedimentos
mais utilizados so: a sobreimpresso6 (de mltiplas camadas), 6
Trata-se de elementos sobrepostos
cena, a uma imagem principal.
os jogos de janelas7 (sob inmeras configuraes) e, sobretudo,
as inscrustao8 (ou chroma key) (DUBOIS, 2004, p.78). 7
So diferentes tipos de formatos
de transio entre as imagens,
A mixagem permite enfatizar o princpio vertical da simultaneidade como por exemplo, em forma de
dos componentes. Tudo est ali ao mesmo tempo no mesmo crculo, de quadrado, etc.
espao. O que a montagem distribui na durao da sucesso
de planos, a mixagem videogrfica mostra de uma s vez na
simultaneidade da imagem multiplicada e composta (DUBOIS,
8
Tcnica utilizada para inserir
2004, p.90). imagens e cenrios de fundo, por
isso grava-se a cena sempre em
estdio, sob um fundo verde ou
azul, que depois ser substitudo
digitalmente.

Figura 1- Exemplo de sobreimpresso9.

9
As figuras 1 e 2 correspondem
a frames retirados de trailers; a
figura 3 foi retirada do site lon-
groadactionfilms.blogspot.com/ .

Figura 2 - Exemplo de jogo de janelas

Em Questo, Porto Alegre, v. 16, n. 1, p. 165-177, jan./jun. 2010.

Figura 3 - Cena filmada em chroma key.

172

10
Termo utilizado por Deleuze e
Guattari em DELEUZE, Gilles ;
GUATTARI, Flix. Mil Plats..
Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995.
V. 1.
Observo a existncia de uma produo audiovisual cujas
caractersticas referem-se, de modo homogneo, a uma lgica
globalizada. Isto , produzem-se modelos-padro que ditam as
regras do mercado. Pode-se dizer que a produo do trailer est
delineada por aspectos publicitrios do mercado cinematogrfico,
no entanto, dentro dessa organizao h movimentos de desesta-
bilizao, provenientes da busca por outras snteses, outros corpos,
de modo que podemos vislumbrar outros perfis desses trailers. Ou
seja, no importa para onde o trailer enviado, independente-
mente de pases, culturas, a produo trailerfica est infectada por
certa homogeneidade, mas que coexistem com linhas de ruptura,
as quais se movimentam no interior deste corpo-trailer, tal como
tomos; e, encontram nos agenciamentos maqunicos10 vias de
acesso para outras atualizaes.
As tecnologias audiovisuais representam uma dessas vias que
pode mudar um dado regime identitrio do trailer cinematogrfico,
pois a viabilizao das cpias digitais dos trailers implica na possi-
bilidade de mudanas na produo dos mesmos de uma semana
para outra. Assim, se determinado formato final for ao ar e no
estiver agradando, ele poder ser exibido na outra semana com
outra configurao. Alm disso, o nvel de valorizao esttica
cultural, de acordo com o pas em que eles forem distribudos,
ser maior, ou seja, cada pas poder ter um trailer diferente. Isso
j acontece no mercado, porm no com tanta freqncia, uma
vez que as cpias em pelcula custam muito mais do que cpias
digitais. Enfim, a partir dos agenciamentos maqunicos, o trailer
encontra outros corpos, e produz com eles configuraes estticas
que provocam desestabilizaes num dado cenrio audiovisual
produtivo, j estruturado em torno de modelos e de padres. Isto
, os regimes identitrios cedem aos regimes imprevisveis que
no cessam suas produes, conexes, disjunes.
importante recuperar uma discusso bastante contempor-
nea sobre as idias do analgico e digital, e quero chamar a ateno
para este acontecimento tecnolgico, que conjuga dois tipos de
Em Questo, Porto Alegre, v. 16, n. 1, p. 165-177, jan./jun. 2010.
reprodutibilidade, analgico-digital, que em sntese caracterizam
a descontinuidade. Acredito que possvel pensar o trailer como
um audiovisual que associa trs tipos de saberes tcnicos de
produo de imagens: analgico, digital e analgico-digital. E,
mais importante que isso, que diferentes tipos de crenas esto
relacionados diretamente a cada uma dessas condies de produ-
o. De uma maneira geral, vislumbro os encontros, no trailer,
do velho e do novo, do analgico e do digital, considerando,
sempre, suas potencialidades e descontinuidades.
importante lembrar que os elementos trailerficos se cons-
tituem a partir dos rastros de cada um dos outros elementos da
cadeia, organizando-se num jogo de remisses, o qual opera uma
173
 tessitura, ou melhor, um texto. Da que no existe, em toda parte,
a no ser diferenas e rastros de rastros (DERRIDA, 2001, p.32).
Contemplar o trailer como um texto, significa assumi-lo como um
tecido cujos sentidos no esto presentes, mas que se fazem num
jogo de integrao dos fragmentos, os quais se complementam
nas snteses, nas remissivas, nos traos e rastros:
[...] nenhum elemento pode funcionar como signo sem remeter
a um outro elemento, o qual, ele prprio, no est simplesmente
presente. Esse encadeamento faz com que cada elemento
fonema ou grafema- constitua-se a partir do rastro, que existe nele,
dos outros elementos da cadeia ou sistema. Esse encadeamento,
esse tecido, o texto...(DERRIDA, 2001, p.32)

Quer dizer, o elemento presente enquanto o trailer no est

sozinho, pois conserva marcas de elementos passados (de um
cinema passado), mas tambm molda-se para um futuro, que
pode ou no ser o filme, pois, considerando as linhas de fuga,
poderamos dizer que ali existem marcas de um dado cinema que
est por vir. O trailer atualizado seria, assim, uma espacializao
da coexistncia temporal do todo, da durao: num grande
filme, como em toda obra de arte, h sempre algo de aberto. E
procurem em cada caso o que , o tempo, o todo. (PELBART,
2004, p.6). Assim pois, vejo o trailer, no mais apenas como uma
pea que divulga o filme, mas como uma mquina comunicante
conectada a outras tantas com intuito de divulgar a si mesmo, o
seu modo de operar.
Percebe-se, portanto, a necessidade de se considerar a natu-
reza das coisas no plano das relaes, e no no plano do ser, o que
implica algumas mudanas terico-metodolgicas. Assim, frente
idia de exclusividade da publicidade no trailer, proponho,
portanto, que esse no se define por ser isso ou aquilo, mas por
ser algo que existe em relao com alguma outra coisa. Ou seja,
trata-se de uma produo esttica que constri uma relao de
apresentao, seja de um filme, um game, uma srie de televiso,
etc. Da que os cdigos ou procedimentos quando combinados
na linguagem audiovisual no so isso ou aquilo, nem tal ou tal
Em Questo, Porto Alegre, v. 16, n. 1, p. 165-177, jan./jun. 2010.

coisa, mas o so em relao, ou melhor, quando em relao que

eles so. Essa ordem da relao possibilita que as coisas venham
a ser: uma fuso entre um plano e outro um tipo de passagem
entre os planos em relao com a montagem, mas um efeito visual
em relao com a imagem.
O trailer quando em relao com o filme uma publicidade
do mesmo, porm, uma esttica auto-suficiente quando em rela-
o com uma dada produo audiovisual; uma promessa quando
em relao com seu discurso; um agenciamento maqunico
quando em relao com outros corpos. Aqui o sentido se expressa
enquanto resultado da mistura dos corpos,

174
 o que h nos corpos, na profundidade dos corpos, so misturas:
um corpo penetra outro e coexiste com ele em todas as suas partes,
como a gota de vinho no mar ou o fogo no ferro. Um corpo se
retira de outro, como o lquido de um vaso. As misturas em geral
determinam estados de coisas quantitativos ou qualitativos: as
dimenses de um conjunto ou o vermelho de ferro, o verde de
uma rvore. Mas o que queremos dizer por crescer, diminuir,
avermelhar, verdejar, cortar, ser cortado etc., de uma outra
natureza: no mais estados de coisas ou misturas no fundo dos
corpos, mas acontecimentos incorporais na superfcie, que resultam
destas misturas (DELEUZE, 1974, p.7).

H que se admitir um campo amplo de relaes possveis, a

partir das quais configuram-se as mais variadas formas do trailer.
Quer dizer, temos um trailer-publicidade, assim como temos o
trailer-festival, o trailer-internet, o trailer-spot, enfim, as conexes
do trailer com outros corpos, outras mquinas rompem com o
pensamento exclusivo da publicidade, e nos d a ver outra con-
cepo: que as coisas no so, elas, em relao, vm a ser. Entender
essa lgica de funcionamento fundamental para traar outras
direes acerca dos estudos do audiovisual, em especial queles
concernentes ao trailerificar.
As linhas de fuga que parecem conectar-se no fluxo indepen-
dente da mquina trailerfica atualizam-se, portanto, nas salas de
cinema antecedendo a exibio dos filmes; nos DVDs trailers,
cujo contedo restringe-se a trailers de audiovisuais disponveis
no mercado; nos DVDs de filmes, integrando o contedo extra
do disco ou antecedendo a exibio do menu principal; nos
festivais de trailer promovidos pelas academias e profissionais
do audiovisual, cujos critrios relevantes dizem respeito cons-
tituio esttica e tcnica do trailer; na televiso sob a forma
do que conhecemos por spots televisivos; na web, nos sites dos
respectivos filmes ou ento sob a forma de animaes trailer de
filmes inexistentes; nos trailers de games para computador; nos
trailers de seriados de televiso; nos videoclipes que se apresentam
como trailers; em curtas-metragens realizados a partir de cenas
de longas-metragens; nas famosas trilogias, onde cada um dos
filmes o trailer do prximo; no cinema contemporneo de uma
Em Questo, Porto Alegre, v. 16, n. 1, p. 165-177, jan./jun. 2010.

forma geral, enfim, nos fluxos capitalistas independentes de nossa

histria universal.

The Trailer audiovisual deconstruction

ABSTRACT
Besides the reflections about certain audiovisual production, this
article essays possible deconstructions of the hegemonic notion
of publicity in the trailers. Therefore its important to consider
that the trailer its not restricted to movie advertising, since we
can identify in journalism, on television clips, other audiovisuals
with similar constructions to trailers. Then, how would these be
called if the term trailer is attached only to pieces regarding a
movie? In such way it would be able to say that there are some
movements and aspects in trailers which go beyond publicity
and cinema. That said, it is also possible to think that what could
justify a trailer it is not the existence of a movie but its promise,

175
 fact that can constitute, possibly, an emergent form of language
in the audiovisual production. I mean, we notice an audiovisual
composition adapted to a certain global production pattern,
but at the same time, it is also identifiable the existence of fluid
elements that escape preconceive models. The articulation of
such audiovisual language with references that come since the
videoclips productions and technological influences make it
possible to glimpse an autonomous aesthetical and economical
movement in the trailer production. It is in this theoretical and
methodological context, between the semiology of Christian
Metz and the deconstruction concept by Derrida, that this article
discusses cinema and audiovisual inside the object of trailer.
KEYWORDS: Trailer. Deconstruction. Promise. Aesthetic. Semio-
tics.

La Desconstrucin audiovisual del trailer

RESUMEN
Ms all de las reflexiones a respecto de una determinada
produccin audiovisual, este artculo presenta como finalidad
ensayar posibles desconstrucciones de la nocin hegemnica
de la publicidad en el triler. As que, acerca del mismo, es
importante considerar que se no est restricto, solamente, a la
promocin de las pelculas, ya que se observa en la televisin, en
el periodismo, en los vdeos clipes,etc., la presencia de audiovi-
suales con construcciones semejantes a la de los trilers. Cmo
llamaramos esos audiovisuales,puesto que el trmino triler,
en un principio estara restricto a piezas que poseen relacin a
una pelcula? De tal modo, podra pensarse, por consiguiente,
que existen movimientos en el interior del triler, que van ms
all de la publicidad y del cine. En este sentido, entonces, es
posible pensar que lo que justifica la ocurrencia del triler no es
la existencia de una pelcula, sino la promesa de la existencia de
una pelcula, lo que puede constituir, posiblemente, una forma
de lenguaje emergente de produccin audiovisual. O sea, es
posible vislumbrar en el triler una composicin audiovisual a un
determinado patrn global de produccin y, al mismo tiempo,
identificar la existencia de elementos fluidos que escapan a los
modelos preconcebidos. La articulacin de un determinado len-
guaje audiovisual con referencias que vienen desde la produccin
de los vdeo clipes e influencias de las tecnologas analgico-
digitales, nos posibilita vislumbrar un movimiento de autonoma
esttica y poltico-econmica de la produccin trailerfica. Es
en este contexto terico-metodolgico, entre la semiologa de
Christian Metz y el concepto de desconstruccin en Derrida,
que el trabajo aborda la discusin del cine y del audiovisual en
el interior del objeto triler.
PALABRAS CLAVE: Triler. Desconstruccin. Promesa. Esttica.
Em Questo, Porto Alegre, v. 16, n. 1, p. 165-177, jan./jun. 2010.

Semiotica.

Referncias
DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva,
1974.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats. Rio de
Janeiro: Ed. 34, 1995. V. 1.
DERRIDA, Jacques. Posies. Belo Horizonte: Autntica,
2001.
DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo:
Cosac Naify, 2004.
ECO, Umberto. Tratado geral de semitica. So Paulo:
Perspectiva, 1976.

176
JOST, Franois. Seis lies sobre televiso. Porto Alegre:
Sulina, 2004.
MACHADO, Arlindo. Reinveno do videoclipe In: _____.
A Televiso levada a srio. So Paulo, 2005.
METZ, Christian. Linguagem e cinema. So Paulo:
Perspectiva, 1971.
______. A Significao no cinema. So Paulo: Perspectiva,
2006.
PELBART, Peter P. O Tempo no reconciliado. So Paulo:
Perspectiva, 2004.
ROLNIK, Sueli. Cartografia sentimental, transformaes
contemporneas do desejo. Porto Alegre: Sulina; Editora da
UFRGS, 2006.
SILVA, Alexandre Rocha. Ps-mdia: a comunicao
das multides. In: SEMINRIO INTERNACIONAL
LATINOAMERICANO DE INVESTIGACO DA
COMUNICAO ALAIC, 3., 2005, So Paulo. [Anais...]
So Paulo, 2005.

Patricia de Oliveira Iuva

Mestre em Cincias da Comunicao pela
Universidade do Vale do Rio dos Sinos
(UNISINOS).
Professora do Curso de Comunicao Social
Publicidade e Propaganda- do Centro
Universitrio Franciscano (UNIFRA).
Email: patiuva@yahoo.com.br

Recebido em: 25.04.2010

Aceito em: 29.06.2010

Em Questo, Porto Alegre, v. 16, n. 1, p. 165-177, jan./jun. 2010.

177