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Eduardo pellejero

Perder
POR

Perder
Qui, como dizia Foucault, pensar no consola nem torna
feliz, mas enquanto risco, conscientemente assumido e
continuamente retomado, de expor-se ao desequilbrio,
de entrar em perda (desconhecer-se a si mesmo e
desconhecer tambm o mundo), pensar desafia qualquer
lgica de efetividade, de acumulao ou de lucro e nesse
sentido, nos tempos capitais que nos calha viver, pensar
um ato de resistncia. Perdedoras (anti)heroicas,
a arte e a filosofia no asseguram nada, no podem.
O que as caracteriza uma promessa (sempre diferida)
de felicidade, que no tm intenes ou possibilidades de
cumprir. Tomado nesse sentido, o seu singular modo de
jogar pode atravessar indistintamente qualquer forma
de experincia. Apenas exige de ns que estejamos
permanentemente abertos, de forma irrestrita e total,
s mais diversas figuras da desiluso e do desengano (em
relao ao que somos e ao que esperamos ser, s nossas
certezas sobre a histria e s nossas expectativas sobre
o futuro, s nossas intuies e ao nossosaber).
SOBRE O AUTOR
Argentino de nascimento, portugus por adopo, residente no
Brasil, aptrida por convico, Eduardo Pellejero doutor em
filosofia contempornea pela Universidade de Lisboa e professor
de Esttica Filosfica na Universidade Federal do Rio Grande do
Norte. autor de Deleuze y la redefinicin de la filosofia (Mxico:
Jitanjfora, 2006), A postulao da realidade (Lisboa: Vendaval,
2009), Mil cenrios (Natal: Edufrn, 2014) e O que vi Dirio de um
espectador comum (em processo de edio).
SOBRE O LIVRO
As formas esprias da conscincia que o presente livro coloca sobre
o pano excedem todo o clculo, toda a proporo, e implicam
uma reconciliao com a (ausncia de) razo de ser da arte. Atos
de coragem, de lucidez e de beleza sobrepem-se nas suas pginas,
nomes de perdedores clebres e de jogadores lendrios. Apostas
desrazoveis, que no esperam nada, que se limitam a afirmar o jogo
em que andamos e que, inclusive sob as suas formas mais radicais,
mais desesperadas, mais generosas, no conhecem outra forma de
compromisso que o da esquecida tradio da reserva crtica logo,
de um pensamento sem imagens, isto , de um pensamento que no
levanta imagens de um mundo por vir, que se limita a interromper,
a perturbar, a colocar em questo. A sua leitura promete ao leitor
apenas uma vitria imanente (ao custo, claro, de perder o tempo).
Perder
POR

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Capa Fernanda Oliveira
Eduardo pellejero

Perder
POR

Perder
O inferno dos vivos no algo que ser; se existe, aquele que
j est aqui, o inferno no qual vivemos todos os dias, que for-
mamos estando juntos. Existem duas maneiras de no sofrer.
A primeira fcil para a maioria das pessoas: aceitar o inferno
e tornar-se parte dele at o ponto de deixar de perceb-lo.
A segunda arriscada e exige ateno e aprendizagem contnuas:
procurar e reconhecer quem e o que, no meio do inferno, no
inferno, e preserv-lo, e abrir espao.
Italo Calvino

Sumario
O jogo em que andamos
12

Da Morte da arte a hora dos assassinos


18

^
Simpatia pelo demonio
36

se fecha num quarto para escrever?


por que alguem
57

dar a palavra, dar a vida


89

~
(nao) existe
o sul tambem
114
o brasil?
o que sera
141

~
arte sem supersticoes
150

ver para crer


178


pensar a intemperie
205


alberto greco (obra fora de catalogo)
228

perder por perder


251

^
REFERENCIAS
258
A literatura se parece muito a uma luta
de samurais, s que o escritor no luta
com outro samurai, luta contra
um monstro. Geralmente sabe, tambm,
que vai ser derrotado.
Ter a coragem, sabendo previamente
que vamos ser derrotados, de sair
a lutar: isso a literatura.
Roberto Bolao

Tudo o que fao est provavelmente


destinado ao fracasso, mas fao-o
apesar de tudo, porque h que faz-lo.
Jean-Paul Sartre
PERDER POR PERDER

E m 1935, Paul Klee cai gravemente doente. Sofre de esclerodermia


progressiva, uma rara doena que produz o endurecimento
da epiderme e dessecamento das mucosas, provocando a morte
na maior parte dos casos. Depois da persecuo na Alemanha de
Hitler e das angstias do exlio em Berna, o fim do caminho
para ele. Klee parece senti-lo dessa maneira. O enfraquecimento
da vida e a iminncia da morte o paralisam, ele praticamente
abandona o seu trabalho. Reconhecido sempre como um artista
extraordinariamente prolfico, o catlogo da sua obra regista apenas
25 trabalhos em 1936. Quem poderia culp-lo? Longe da sua terra
natal, fracassados os projetos aos quais se consagrara por completo
durante anos, vai morrer, e o sabe. Ento, sem explicao, algo
nele se agita, resiste, recusa dar-se por vencido: 289 obras em 1937,
489 em 1938, 1254 em 1939 (isso significa mais de trs trabalhos
por dia, sem descansar sequer aos sbados!). So pinturas alegres,
inclusive quando muitas vezes refletem o sombrio dos tempos que
corriam, desenhos nervosos, que parecem no querer perder o pulso
da imaginao. Duras na sua fragilidade, firmes na sua precarie-
dade, dezenas, centenas, milhares de imagens. impossvel no
sentir-se comovido por essa sobreabundante mostra de vitalidade,
que colocava Klee mais prximo que nunca do mistrio da criao
que perseguira durante toda a sua vida.
Qui as melhores coisas das que somos capazes dependam
dessa aceitao tranquila da derrota que est prometida aos nossos
maiores esforos. Toda a vitria provisria e necessariamente d
lugar a novos problemas, a novas questes, a formas imprevisveis
do desassossego. Na persistncia, entanto, forja-se um esprito.

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O JOGO EM QUE ANDAMOS

A derrota a forma sensvel da nossa finitude. Do ponto de


vista da morte, a aposta est perdida antes de ser feita (as cartas
esto marcadas, estamos condenados a desaparecer), mas apostar
a vida. Klee morreu em 29 de Junho de 1940, aos 60 anos. O seu
gesto, pelo contrrio, continua vivo para ns, vivo para sempre,
de verdade: fala da vitria secreta que permeia toda a derrota (ter
lutado, saber que se lutou), mesmo quando venhamos a perder
(e alguns perderam tudo). Pensar transmutar a conscincia da
nossa mortalidade em urgncia de viver, ainda que no seja raro
que tenha lugar sob a forma de uma espcie de tranquilidade
post-mortem, onde o instante e a eternidade se conjugam na consu-
mao de um conceito ou um verso, uma imagem ou uma melodia.
Proust escreveu que os fatos so particulares e tristes, mas a ideia
que extramos deles pode ser universal e alegre.
A estupidez triunfa. Cada vez mais, somos chamados (for-
ados) a participar de um mundo de satisfao garantida e rdito
assegurado, onde no se excita a vida nem se inquieta a morte.
Nesse mundo, que exige de ns total adeso, o pensamento crtico
um estranho. Quem pensa, perde. Por isso mesmo, tambm, a
assuno estratgica da derrota converteu-se num princpio pre-
cioso para a crtica: gesto imprescindvel para compreender como
um mal, como um prejuzo, como uma deficincia, aquilo do qual o
triunfalismo da nossa poca se gaba. Quem perde tem a distncia
para ver o que os vencedores no veem; como o anjo cinzento de
Benjamin, repara nas runas e nas vtimas que o progresso do jogo
deixa ao seu passo e, a partir desse olhar, prope a sorte de outro
jogo, no qual perder e ganhar j no significam nada.

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PERDER POR PERDER

Perdedoras (anti)heroicas, a arte e a filosofia no asseguram


nada, no podem. O que as caracteriza uma promessa (sempre
diferida) de felicidade, que no tm intenes ou possibilidades
de cumprir. Tomado nesse sentido, o seu singular modo de jogar
pode atravessar indistintamente qualquer experincia, qualquer
reflexo e qualquer pensamento. Apenas exige de ns que estejamos
permanentemente abertos, de forma irrestrita e total, s mais
diversas figuras da desiluso e do desengano (em relao ao que
somos e ao que esperamos ser, s nossas certezas sobre a histria
e s nossas expectativas sobre o futuro, s nossas intuies e ao
nosso saber). Ao ponto de que difcil compreender por que algum
apostaria nesse jogo: no haveria que ter nada que perder (mas
sempre h algo, sempre resta algo).
Apesar de tudo, seguimos apostando. Qui, como dizia
Foucault, pensar no consola nem torna feliz, mas enquanto risco,
conscientemente assumido e continuamente retomado, de expor-se
ao desequilbrio, de entrar em perda (desconhecer-se a si mesmo
e desconhecer tambm o mundo), pensar desafia toda a lgica
de efetividade, de acumulao ou de lucro e, nesse sentido, nos
tempos capitais que nos calha viver, pensar um ato de resistncia.
Perdido por perdido, os jogadores que se sentam nesta
mesa no duvidam no momento de elevar a aposta mais uma vez.
As formas esprias da conscincia que o presente livro coloca sobre
o pano excedem todo o clculo, toda a proporo e implicam uma
reconciliao com a (ausncia de) razo de ser da arte. Atos de
coragem, de lucidez e de beleza sobrepem-se nas suas pginas,

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O JOGO EM QUE ANDAMOS

nomes de perdedores clebres e de jogadores lendrios, bolo no


qual coloco tudo o que tenho (e o que no tenho).
Apostas desrazoveis, que no esperam nada, que se limitam
a afirmar o jogo em que andamos e que, inclusive sob as suas
formas mais radicais, mais desesperadas, mais generosas, no
conhecem outra forma de compromisso que o da esquecida tradio
da reserva crtica. Logo, de um pensamento sem imagens, isto ,
de um pensamento que no levanta imagens de um mundo por
vir, que se limita a interromper, a perturbar, a colocar em questo.
A sua leitura promete ao leitor apenas uma vitria imanente
(ao custo, claro, de perder o tempo).

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Habitar como poeta ou como assassino?
Assassino aquele que bombardeia o
povo existente, com povoaes molares
que no deixam de fechar todos os
agenciamentos, de precipit-los num
buraco negro cada vez mais amplo
e profundo. Poeta, pelo contrrio,
aquele que lana povoaes moleculares
com a esperana de que semeiem ou
mesmo engendrem o povo futuro, passem
a um povo futuro, abram um cosmos.
Gilles Deleuze e Felix Guattari
PERDER POR PERDER

O comrcio da arte com a filosofia passou sempre por uma medi-


tao muito especial sobre a relao entre potica e poltica.
A expulso dos poetas da repblica platnica, a fundao kantiana
da comunidade sobre o juzo de gosto e a educao esttica do
homem que Schiller prope com fins reformistas so exemplos
emblemticos desse gesto recursivo, que procura articular filo-
soficamente uma tenso irredutvel entre a potica da poltica
(isto , os estilos de articulao do comum) e a poltica da potica
(isto , as formas de interveno da criao artstica).
A assimilao hegeliana da arte coisa do passado representa
simplesmente mais um episdio nessa histria de desentendi-
mentos, de excluses e de apropriaes violentas. Mas representa
tambm, ao mesmo tempo, um episdio fundamental para a
reflexo esttica contempornea, na medida em que pretende
resolver definitivamente essa tenso constitutiva. A realizao
do Esprito Absoluto no Estado Moderno desloca a arte para um
lugar completamente subsidirio. A arte, que tivera um papel
fundamental na cultura clssica segundo Hegel, enquanto meio da
representao da religio, da tica e da viso do mundo, j no
mais compatvel com o carter racionalista da modernidade e deixa
de responder s nossas necessidades mais altas. Noutras palavras, a
arte j no algo vivo. Tambm no est morta, ainda que qui
devamos falar da arte como de uma lngua morta. Ou seja, dizer
que a arte coisa do passado no significa afirmar o fim da arte, mas
implica necessariamente pensar a sua sobrevivncia sob o signo
do insignificante, do acessrio, do intil. O artista encontra-se
to alienado do Estado, da racionalidade e das cincias modernas,

20
DA MORTE DA ARTE
A HORA DOS ASSASSINOS

que perde irremediavelmente o seu papel como porta-voz dos


valores e das crenas da comunidade, ao mesmo tempo em que
a arte fica reduzida a uma mera forma de expresso individual.
A arte moderna, diz Hegel, incapaz de nos fazer ajoelhar
(HEGEL, 1999, p. 118); isto , j no constitui uma manifestao
dos interesses substanciais da comunidade, do que conta e vale
como lei para os homens, do que contribui para a atualizao da
nossa liberdade. A arte deixou de ser como fora no mundo grego
uma mediao efetiva para os homens. Logo, segundo Hegel,
intil na necessria reconciliao do indivduo com as instituies
do mundo moderno (reconciliao que s ter lugar ao nvel duma
reflexo capaz de satisfazer as demandas da racionalidade crtica,
demandas que a arte no pode satisfazer). A potica da poltica
moderna volta, assim, a expulsar da cidade, ou a relegar s suas
margens esquecidas, qualquer possvel poltica da potica.

Evidentemente, para alm do diagnstico hegeliano, a arte


continuaria a proliferar (no apenas na periferia da sociedade,
como assinala Peter Gay), forando a filosofia a voltar a confron-
tar-se com essa tenso que define de forma trgica a reflexo
esttica (muito longe das escandalizadas interpretaes da esttica
hegeliana em registo de orao fnebre).
Para comear, com signos polticos incomensurveis e sobre
horizontes tericos diversos, Martin Heidegger e Jean-Paul Sartre
tentaram responder explicitamente ao diagnstico hegeliano,

21
PERDER POR PERDER

reivindicando o direito da arte a ocupar um lugar de primeira


ordem no mundo moderno.
Em 1936, com efeito, tentando desligar o destino da arte da
sua sobre-determinao esttica, Heidegger procurava restituir
o seu sentido profundo para a prxis humana1, equiparando o
prprio ser das obras de arte s decises nas quais se joga o destino
histrico da existncia humana, como o caso da fundao de um
Estado (HEIDEGGER, 2004, p. 49-50)2. Por sua vez, tentando arrancar
a literatura da sua torre de marfim, em 1947, Sartre redefinia
a literatura enquanto ao comunicativa (SARTRE, 2001, p. 192).
As suas afirmaes eram (e continuam a ser) contundentes:
quando o escritor fala, dispara, e dispara de olhos bem abertos,
isto , com um objeto claro e distinto, no quadro de um projeto
conscientemente assumido. Por outro lado, numa comunidade em
devir (como era o caso da Frana de ps-guerra), a literatura podia
chegar a constituir segundo Sartre o momento da conscincia

1
A esttica reduz, segundo Heidegger, a arte a objeto de contemplao esttica, como
se o mbito decisivo da determinao e da fundao da arte fosse o sentimento
do belo, como se este sentimento (humano, demasiado humano) constitui-se o
seu princpio e o seu fim. Heidegger prope, pelo contrrio, a destruio desta
determinao da arte enquanto contemplao esttica do belo, em nome da
arte enquanto abertura privilegiada para a verdade do ser. Aposta assim, aps
a morte da arte, pela essencial importncia da arte para a existncia humana.
2
Ou tambm, por exemplo, como no sacrifcio essencial.

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DA MORTE DA ARTE
A HORA DOS ASSASSINOS

reflexiva dos seus agentes (lugar reservado por Hegel filosofia)


(SARTRE, 2001, p. 163). O escritor reaparecia, assim, como uma
espcie de profeta (Moiss), conduzindo o seu povo num deserto
povoado de miragens.
As tentativas de Heidegger e de Sartre, em todo caso, no
colocavam em causa o substancial do diagnstico hegeliano.
Pretendiam, simplesmente, propor um programa capaz de resti-
tuir s artes a sua potncia de interveno na histria (enquanto
horizonte incontestado do mundo humano). Implicavam, portanto,
uma revalorizao da poltica da potica, mas subordinavam-se
pelo mesmo gesto moderna potica da poltica e ao seu novo deus:
efetividade da ao histrica.
Porm, outra leitura das teses hegelianas era possvel.
o que encontramos na redefinio do espao literrio que Maurice
Blanchot propunha em 1955. A falha da esttica hegeliana no
radicava, para Blanchot, na negligncia de certa efetividade des-
percebida na sobrevivncia da arte moderna, mas na pretenso
totalizante da sua contextualizao histrica.
Certamente, desde que o absoluto se reconhece na ao
histrica, a arte deixa de ser capaz de satisfazer-nos enquanto
sujeitos da histria, perdendo a sua realidade, a sua efetividade, a
sua necessidade (BLANCHOT, 1987, p. 215). Mas nas margens, ou nos
interstcios da histria, a arte redescobre uma soberania interior,
que d conta de um resto intil, insignificante, menor, que Blanchot
denominar a parte do fogo, e que capaz de desfundar todo o edifcio
hegeliano (impugnando as suas teses por defeito). A arte o mundo
ao contrrio, a histria invertida. No uma simples fuga perante

23
PERDER POR PERDER

os impasses do mundo da prxis, mas uma paixo pelo absoluto


para alm das suas determinaes histricas, uma possibilidade
da qual nem a cultura nem a linguagem nem a histria do conta:
uma possibilidade que no pode nada ( o reverso da efetividade),
mas que subsiste no homem como signo do seu prprio ascendente.
Intil para um mundo regido pela lgica hegemnica da ao eficaz,
a arte soberana na medida em que negao desse mundo. Dessa
negao, porm, resulta ao mesmo tempo a afirmao mais prdiga:
a afirmao do dom criador.
Linguagem dos deuses na Antiguidade clssica, prosa eficaz e
engajada na Modernidade tardia, a literatura (BLANCHOT, 1987, p. 219),
e com a literatura as artes, no podem justificar a sua existncia no
mundo da prxis, no podem fundar o seu direito no mundo da ao
(e nisso, segundo Blanchot, Hegel tem a razo). Porm, as artes tm
assegurada a sua sobrevivncia, na medida em que mantm em aberto
o seu destino irresoluto, trgico, enquanto linguagem que fala da
ausncia dos deuses e das runas do sonho humanista, que pretendia
fazer do homem um deus. O artista continua a ser um profeta, para
Blanchot, mas um profeta errante, que fala do desamparo do homem
moderno (Abraham e no Moiss).
A reserva de Blanchot em relao ao diagnstico hegeliano
encontra um eco imediato (e por momentos indiscernvel) nas teses
de George Bataille sobre a literatura e o mal, publicadas em 1957.
Segundo Bataille, com a conquista da sua autonomia, no sculo
XIX, a literatura torna-se soberana, isto , movimento irredutvel
aos fins da sociedade utilitria. A literatura no se encontra do lado
da procura dos meios para a conservao da vida, mas do lado do

24
DA MORTE DA ARTE
A HORA DOS ASSASSINOS

esbanjamento do sentido, da ausncia de fins definidos, da paixo


exacerbada. , neste sentido, recusa de qualquer atividade eficaz.
necessrio escolher dizia Bataille em 1947 entre a recupera-
o da intimidade e a ao no mundo real. (BATAILLE, 2008, p. 116)
Selvagem, irresponsvel, pueril, a literatura ope-se ao
mundo racional da medida e do clculo do interesse (isto , aos
projetos humanos, sob todos os seus signos). Paixo de uma liber-
dade impossvel, desconhece qualquer compromisso e constitui,
nesta mesma medida, um movimento contrrio ao bem comum.
Da a ligao estabelecida por Bataille entre a literatura e o mal.
A valorao moral diz respeito, segundo Bataille, ao mundo da
utilidade: tudo aquilo que no se adqua a esse mundo, tudo aquilo
que o transgride fica do lado do mal, diablico. Nesse sentido, a
literatura s pode subscrever a divisa do demnio: NON SERVIAM.
A literatura no serve: no serve para nada, nem serve a ningum3.
A arte no pode assumir a organizao do social (BATAILLE,
1989, p. 43). Pelo contrrio, pondo a nu os mecanismos de trans-
gresso da lei, a arte no contribui de forma nenhuma fundao
da ordem social (nem conduz a nenhuma terra prometida); pelo
contrrio, representa um perigo para qualquer ordem e para qual-
quer projeto de ordem, opondo-se prpria lgica da ao poltica.

3
Bataille um leitor de Nietzsche. Nesse sentido, coloca a literatura num
plano similar ao do extramoral que ele chama de hipermoral. Isto significa,
simplesmente, que a literatura se encontra para alm do bem e do mal
(= do que a sociedade determina como o bem e o mal em vistas a assegurar a
ordem) (BATAILLE, 1989, p. 17).

25
PERDER POR PERDER

Bataille, que dedicou uma carta sobre as incompatibilidades da


potica e da poltica ao seu amigo Ren Char, escreveu em 1950:
se damos primazia literatura, devemos confessar, ao mesmo
tempo, que nos desentendemos do incremento dos recursos da
sociedade (BATAILLE, 2001, p. 147).
Bataille e Blanchot propem-nos uma leitura incomensu-
rvel do diagnstico hegeliano, segundo a qual a arte agencia
de fato um espao para a sua sobrevivncia, mas sem reivindicar
nenhum direito, isto , sem se justificar no mundo da prxis, coisa
que implicaria aceitar a lgica da ao histrica e os princpios da
racionalidade moderna. A poltica da potica dilui-se no impoder
da arte, renunciando, por princpio, a qualquer forma de dilogo
com a potica da poltica moderna.
Contudo, e paradoxalmente, abraando o mal (isto , a sua total
inutilidade), a arte ganha uma funo crtica, que projeta os seus
efeitos (com total indiferena) sobre o mundo do bem: a arte passa a
ser testemunha de uma parte maldita, irredutvel ao mundo dos meios
para os fins, da conservao da vida e dos projetos que abrem o presente
ao futuro (BATAILLE, 1989, p. 27-99). Lembra-nos, constantemente, das
limitaes de qualquer ao histrica e de qualquer projeto poltico
para colmar as aspiraes humanas.
Essa negao crtica (impotente como as vises de Cassandra)
a nica forma do compromisso (eu abuso do conceito) que as teses
de Blanchot e de Bataille deixam em aberto para a arte. Isso no
significa que a arte, cega s consequncias das suas escolhas, se
obstine em ignorar as contradies nas quais nos compromete a
histria, nem que tenha como programa sabotar todos os projetos

26
DA MORTE DA ARTE
A HORA DOS ASSASSINOS

polticos que aspiram a resolv-las. Significa simplesmente que,


aqum da filosofia da histria (e das poticas polticas modernas),
os problemas colocados pela arte so de outra ordem: problemas
humanos e eternamente ps-revolucionrios (BATAILLE, 1989,
p. 146), segundo a enigmtica formulao de Bataille, isto , pro-
blemas antropolgicos, metafsicos, trgicos. A arte no coisa do
passado porque pertence soberania do instante, a um presente
eterno, insupervel, ps-histrico.
interessante notar que a posio de Bataille, de ntidos mati-
zes hegelianos, encontra um antecedente inesperado na defesa que
faz Trotsky da literatura clssica nos primeiros anos da revoluo
bolchevique. Trotsky acorda s formas artsticas certa autono-
mia em relao s bases econmicas da sociedade revolucionria;
de fato, reconhece nelas uma autonomia muito maior que a autono-
mia prpria da cincia econmica de Marx e das polticas do Partido:

TROTSKY: Voc no pode negar que Shakespeare e Byron falam


nossa alma, sua e minha. LIBEDINSKI: Deixaro de faz-lo
dentro de pouco tempo. TROTSKY: Dentro de pouco tempo? No
sei. O certo que chegar uma poca na qual as pessoas vero as
obras de Shakespeare e de Byron como ns vemos hoje as obras
dos poetas da Idade Mdia, isto , apenas do ponto de vista da
anlise histrica. Porm, muito antes de que isso acontea haver
uma poca na qual as pessoas j no procuraro no Capital, de
Marx, preceitos para a sua atividade prtica; uma poca na qual

27
PERDER POR PERDER

o Capital se ter convertido num simples documento histrico, da


mesma forma que o programa do nosso Partido. Por agora, nem
voc nem eu estamos prontos para deixar para trs Shakespeare,
Byron e Pushkin nos arquivos. Pelo contrrio, vamos recomendar
a sua leitura aos operrios. (TROTSKY, 2002, p. 194).

Digamos, em todo o caso, para recapitular, que a tenso


entre as poticas da poltica e as polticas da potica, que o sistema
hegeliano pretendia resolver definitivamente num tempo sem
potica nem poltica, se desdobra na filosofia contempornea numa
nova antinomia, ou numa srie de antinomias, que no apresentam
sintomas de resoluo iminente: entre a efetividade e a crtica,
entre a interveno e a reserva, entre a construo do consenso e
a prtica do dissenso, entre a expresso do coletivo e a experincia
interior, a arte debate-se por uma vida (in)significante.
Lembremos, por exemplo, que, na primeira metade do sculo
XX, essa antinomia j conhecera uma das suas formas mais inte-
ressantes no surdo debate travado entre Theodor Adorno e Walter
Benjamin. No seu ensaio sobre a reprodutibilidade, Benjamin pri-
vilegiara o momento da efetividade poltica da arte, a expensas
de sua funo crtica, subordinando, assim, a poltica da potica
a uma potica poltica em particular: o comunismo enquanto
projeto libertrio, para cuja difuso massiva devia servir a arte,
aproveitando as potncias reveladas pela reproduo tcnica.
Adorno, por sua vez, privilegiara a dimenso crtica da arte, deixando
de lado qualquer ligao possvel com um projeto polticoqualquer:

28
DA MORTE DA ARTE
A HORA DOS ASSASSINOS

a funo social da arte no ter funo4; a sua absoluta autono-


mia, a sua recusa de qualquer simulacro de reconciliao um
mecanismo de segurana nico contra os projetos totalizantes
ou totalitrios de organizao do social.
Por fim, notemos que, j mais perto de ns, Jacques Rancire
pretendeu reeditar esse debate a partir de uma confrontao com
as teses deleuzianas sobre a resistncia da arte. Para Deleuze,
arte no presta apenas um servio poltica, mas implica uma
poltica prpria, uma poltica que prope uma alternativa menor
aos projetos polticos hegemnicos de administrao do comum;
noutras palavras, a literatura no tem por objeto produzir met-
foras, mas metamorfoses (devires), no prope novas formas de
significar a realidade, mas novos modos de povoar a Terra (isto , se
define pela sua interveno na prxis humana: o escritor escreve
Deleuze emite corpos reais5). Segundo Rancire, a perspectiva
deleuziana, pretendendo acabar com a tenso entre esttica e
poltica, reintroduz a transcendncia no plano de indiferenciao
da arte e da vida que afirma programaticamente ( preciso que
o artista tenha ele prprio passado do outro lado (RANCIRE,

4
interessante notar que Bataille define a soberania exatamente no mesmo
sentido: Ser livre no ter funo (BATAILLE, 2005, p. 67).
5
neste sentido que, em 1980, Deleuze e Guattari afirmavam que no se pode
assegurar que as molculas sonoras da msica pop no dispersem atualmente,
aqui ou ali, um novo tipo de povo, singularmente indiferente s ordens da rdio,
aos controles dos computadores, s ameaas da bomba atmica (DELEUZE-
GUATTARI, 1980, p. 427).

29
PERDER POR PERDER

2007, p. 137), comprometendo a luta pela emancipao numa tica


do Outro, cuja mxima expresso seria a tese sobre o sublime de
Lyotard, para quem a resistncia da arte consiste em produzir
um duplo testemunho: testemunho da alienao inultrapassvel
do humano e testemunho da catstrofe que surge da ignorncia
dessa alienao (RANCIRE, 2007, p. 139). Rancire ope a tudo
isso uma concepo crtica da arte, que funda o que ele denomina
de regime esttico da arte, e que torna solidrias a tradio da
autonomia da experincia especfica da arte, enquanto sensvel que
se subtrai s formas habituais da experincia sensvel, e a tradio
do engajamento, enquanto interveno/incorporao da arte no
mundo da vida. O prprio da filosofia no , para Rancire, afirmar
uma tradio sobre a outra, subordinar uma tradio outra, mas
manter a tenso entre ambas, deixando em aberto dessa forma o
nico espao onde arte e poltica se encontram, ao nvel de uma
esttica primeira, onde a luta pela emancipao se joga na oposio
da desincorporao literria s identificaes imaginrias que
historicamente do forma partilha do sensvel6.

6
A obra a metfora prolongada da diferena inconsistente que a faz existir como
presente da arte e futuro de um povo. [...] A apropriao artstica do inumano
permanece o trabalho da metfora. E por meio dessa precariedade que ela se liga
ao trabalho precrio e sempre sob ameaa da inveno poltica, que separa seus
objetos e cenrios da normalidade dos grupos sociais e conflitos de interesse que
lhes so prprios (RANCIRE, 2007, p. 137-140).

30
DA MORTE DA ARTE
A HORA DOS ASSASSINOS

Poderamos continuar multiplicando os nomes, mas


seguramente no encontraremos a sada do impasse entre essas
duas formas programticas de responder pelo presente e pelo futuro
da arte, impasse esse que no se limita s oposies binrias que
esboamos, mas que contamina inevitavelmente cada uma das
posies em jogo (do qual a obra de Benjamin um caso exemplar).
que provavelmente esse impasse espelhe uma fratura em ns
prprios (na medida em que somos herdeiros da Modernidade).
Por um lado, com efeito, enquanto acalentamos aspiraes histricas
de um espao de direito para a arte (um espao legtimo de interveno),
a negao de qualquer direito, a remisso da arte para fora dos
limites do territrio da ao histrica, desencorajadora. Por outro
lado, enquanto partilhamos o devir subterrneo dos dissimiles
movimentos modernistas que afirmaram de fato a transgresso de
toda a lei (abrindo brechas sem justificao), a negao de qualquer
direito, o exlio dos artistas fora da cidade, aparece-nos simplesmente
como o vis de uma maldio que a arte lana sobre si prpria, e que
compreendemos em maior ou menor medida.
Resta para mim, em todo o caso, que a conscincia dessa
excluso, dessa desqualificao, imposta ou abraada, s pode ter
como reverso o eterno retorno da questo do compromisso, isto
, do regresso a este mundo a este mundo, que o nico mundo
com o que contamos com os meios que a arte possui, ou com os
meios para os quais a arte contribui7.

7
porque o escritor um Desclassificado que ele se coloca, com energia, por
vezes com histeria, o problema do Engajamento: O mundo me ps para

31
PERDER POR PERDER

Os programas que propem os partidrios do engajamento


vo certamente alm do civil ofcio que, em nossas sociedades,
est reservado aos artistas. Os alarmes de Adorno, como os de
Rancire (deixarei Bataille e Blanchot fora disto), foram e continuam
a ser perfeitamente compreensveis perfeitamente racionais ou
razoveis tambm, dentro de determinados parmetros , mas
s respondem ao funcionamento da arte em certas condies
sociais, polticas e culturais (as condies ideais ou idealizadas das
sociedades democrticas ocidentais). Os seus diagnsticos perdem
de vista que as teses da eficcia poltica da arte tm a sua origem,
como dizia Benjamin, num momento de perigo a ascenso de
Hitler na Alemanha no caso do prprio Benjamin, a ameaa de uma
confrontao nuclear planetria no caso de Sartre, a aniquilao
dos povos da Palestina no caso de Deleuze. Nesses momentos, a
arte forada a comprometer-se, no h alternativa, no h resto.
As condies de uma literatura menor, tal como so definidas
por Deleuze e Guattari no livro sobre Kafka, no so uma opo
filosfica ou literria, so o resultado de uma srie de violncias
sociais, polticas, criminais, sobre a cultura, sobre a lngua, sobre
a gente. A arte devm poltica, no pode deixar de devir pol-
tica, quando chega a hora dos assassinos, como dizia Henry Miller.

fora, quero voltar para dentro dele a qualquer preo = o engajamento.


E porque sou uma espcie de abandonado do Real, s posso fazer com que ele me
reconhea custa de certa oblao. [...] Quero apenas dizer que h um vnculo de
constituio entre a separao real do escritor e seu engajamento: na medida
em que ele no mais adequado que ele adere (BARTHES, 2008, p. 327-328).

32
DA MORTE DA ARTE
A HORA DOS ASSASSINOS

Quando chega essa hora na qual, sufocada a voz do poeta, a histria


perde o sentido, e a ameaa escatolgica irrompe como nova e
terrvel aurora nas conscincias humanas (MILLER, 2003, p. 8-9),
quando o assobio da bomba ainda tem sentido para ns, mas os
delrios do poeta parecem disparates (MILLER, 2003, p. 39).
Cabe a ns perguntarmo-nos se no vivemos tambm hoje
num estado de exceo similar, inclusive se as suas formas so
menos radicais e deixam subsistir em ns a iluso de que ainda
dispomos de opes.

Seja qual seja a resposta, em todo o caso, o certo que


as poticas hegemnicas da poltica sempre encontraro uma
resistncia difcil de ponderar nas polticas menores da potica,
nesses bolses de resistncia que com signos incomensurveis
articulam a poesia e a pintura, a msica e o cinema, e em torno dos
quais se congregam comunidades efmeras de leitores e interpretes,
de espectadores e ouvintes.
A antinomia entre crtica e efetividade, entre expresso
individual e agenciamento do comum, continuar a pairar sobre
a arte como o seu espectro filosfico; definitivamente nessa
tenso constitutiva da reflexo esttica , porm, a afirmao da
autonomia no pode desconhecer as ligaes com os problemas
extra-artsticos que definem a arte como atividade genrica, como
esprito do povo, como devir do humano.

33
PERDER POR PERDER

Henry Miller escreveu

O culto da arte no preenche a sua finalidade quando s existe


para meia dzia de homens e mulheres privilegiados. Ento no
mais a arte, mas a linguagem cifrada de uma sociedade secreta
para a propagao de uma individualidade descabida. A arte algo
que incita as paixes humanas, que d viso, lucidez, coragem e
f. [...] Eu no chamo de poeta quem apenas faz versos. Para mim,
poeta aquele homem capaz de alterar profundamente o mundo.
Se houver um poeta desses vivendo entre ns, que se proclame.
Que levante a voz! Mas ter que ser uma voz que possa abafar o
estrondo da bomba (MILLER, 2003, p. 40).

E agreguemos a agitao dos mercados, os alarmes dos admi-


nistradores, o tagarelar dos meios de comunicao.

A arte (pode ser) algo mais que uma forma de diverso


ou de fuga, que uma sublimao dos nossos desejos frustrados.
A arte (pode ser) algo mais que um instrumento para a crtica
dos dispositivos que articula o poder para canalizar os nossos
impulsos. Algo do qual qui possa depender a existncia de um
povo, ou inclusive a subsistncia da vida sobre a Terra.
Pode parecer um exagero, no o nego. Comprometidos numa
reflexo que a paixo do nosso pensamento, por vezes esquecemos

34
DA MORTE DA ARTE
A HORA DOS ASSASSINOS

que essas coisas no so to importantes. O mundo, certamente,


pode prescindir da arte. Porm, como j advertia Sartre, pode
prescindir ainda mais facilmente do homem8.

8
Seguramente, isso no muito importante: o mundo pode prescindir da lite-
ratura. Mas pode prescindir ainda melhor do homem. (SARTRE, 2001, p. 294).

35
A literatura parece o elemento vazio
ao qual a reflexo, com a sua prpria
gravidade, no pode abocar-se
sem perder a sua seriedade.
Maurice Blanchot
A literatura e o direito morte (1949)

Mas o sem-sentido da literatura moderna


mais profundo que o das pedras.
George Bataille
Carta a Ren Char (1950)
PERDER POR PERDER

B ataille estava louco. Acaso no o esteja hoje para ns, mas esse
apenas um dos raros efeitos da sua loucura militante, consciente,
paradoxalmente lcida. Fiel ao provrbio de Blake segundo o qual, se
outros no tivessem sido loucos, ns deveramos s-lo, Bataille preferiu
a loucura de Nietzsche impostura de Heidegger, procurando atingir
por meio desse gesto a integralidade humana e, assim, levar o
homem a termo (BATAILLE, 2005a, p. 158-159). So seguramente as
palavras de um mstico (segundo o mal-intencionado, mas certeiro
antema de Sartre9), que voluntariosamente se colocou margem
do dilogo racional, intimidando a crtica durante anos, presa

9
Sartre emparenta a Bataille com uma famlia de espritos que, msticos ou
sensualistas, racionalistas ou no, consideraram o tempo como poder de
separao, de negao, e pensaram que o homem venceria o tempo aderindo
a si mesmo no instantneo. [...] tambm a ambio do nosso autor: tambm
ele quer existir sem demora. Tem o projeto de sair do mundo dos proje-
tos (SARTRE, 1968, p. 167); o texto continua: O misticismo cristo projeto:
a vida eterna que est em causa. Mas as alegrias a que nos convida Bataille, se
no nos enviam seno para elas prprias, se no podem inserir-se na trama de
novos empreendimentos, se no contribuem para a formao de uma humanidade
nova que se ultrapassar para novos fins, no valem mais do que o prazer de beber
um copo de vinho ou de aquecer ao sol duma praia. Por tudo isso, Sartre diz que
o misticismo de Bataille devia ser simbolizado pelo mito de Ssifo (SARTRE, 1968,
p. 166) Para alm da inteno polmica de Sartre, digamos que o prprio Bataille
estaria qui disposto a ligar a sua reflexo com a mstica (mesmo se se trata de
uma mstica sem deus, sem transcendncia), na medida em que, para Bataille,
a experincia mstica constitui o modo de ser do homem (BATAILLE, 2008, p. 66).

38
SIMPATIA PELO DEMONIO

iluso de que chegaria um dia em que falar de Bataille seria possvel,


como escrevera Marguerite Duras (quem tambm acreditava que
Bataille estava louco (DURAS, 2010, p. 48) lembrem, in extremis, a
sincera reticncia de Blanchot: Como aceitar falar deste amigo?
(BLANCHOT, 2007, p. 326). F-lo-ei eu?
Numa poca em que o homem se descobria no-mundo, como
parte de uma estrutura intersubjetiva complexa, que exigia a
sua solidariedade para a realizao da humanidade na histria,
Bataille postulava a soberania de um desejo sem compromissos,
totalmente autnomo na sua consumao sem objetivos. O prprio
Bataille sabia que, num mundo no qual ningum duvida do valor
da ao, s algum que perdeu a cabea pode recusar um objetivo
sem propor outra mais vlido (BATAILLE, 1989, p. 131). Mas esse era
o princpio da sua obsesso e fiel a esse imperativo de soberania,
que qui possa ler-se como exacerbao da herana da Aufklarng
levou-o at as suas ltimas consequncias, lanando uma maldio
sobre si prprio. Gritando o seu dio a um mundo que impunha, at
sobre a morte, a sua pata de empregado, segundo um diagnstico
da vida moderna que reconhecia nos seus contemporneos os mais
degradantes seres que existiram (BATAILLE, 2005b, p. 23-25)10,
Bataille perfilava-se como eptome da extemporaneidade.
Assim, para alm da procura do bem comum e da atividade
poltica, Bataille foi o explorador de um universo que desconhecia a
necessidade, acessvel ao homem por meio do desencadeamento das

10
Cada da percibo un poco mejor que este mundo en el que estamos limita sus
deseos a dormir (BATAILLE, 2001, p. 135).

39
PERDER POR PERDER

paixes11 prprio da mstica, do erotismo e da literatura, prticas


sem as quais a humanidade deparar-se-ia com o vazio, condenada
a uma vida sem atrativos (BATAILLE, 2005b, p. 22).

A mstica e o erotismo, em princpio, so os cimentos de


uma Igreja que Bataille pretendeu fundar em ruptura com todos
os valores ticos, econmicos e polticos que definem a lgica do
mundo moderno (Igreja que, como sabemos, funcionou de forma
secreta durante alguns anos, sem deixar maiores testemunhos que
o livro de Waldberg, Acphalogramme). Contudo, mesmo que a sua
mera existncia seja suficiente para colocar em causa o sistema
fechado do servilismo, a mstica e o erotismo so experincia mudas,
que s encontram um correlato expressivo na literatura (e, pelo
mesmo, a Igreja que fundara Bataille justificaria a sua instituio
visvel e exotrica pela linguagem, dando lugar revista Acphale,
que apareceu intermitentemente entre 1936 e 1939).
Assim, situando-a na rara linha que vai do rapto mstico
ao xtase ertico12, Bataille postula a literatura como movimento
irredutvel aos fins da sociedade utilitria:

11
O desencadeamento das paixes o nico bem. J no h nada em ns que
merea ser chamado de sagrado nem de bem, fora do desencadeamento das
paixes. (BATAILLE, 2008, p. 29)
12
A literatura nasce para Bataille da decadncia do mundo sagrado, herdando
os prestgios divinos dos seus sacerdotes. Por outro lado, e ao contrrio dos

40
SIMPATIA PELO DEMONIO

o esprito da literatura, queira-o ou no o escritor, est sempre do


lado do esbanjamento, da ausncia de meta definida, da paixo que
corri sem outro fim que si prpria, sem outro fim que corroer.
E como qualquer sociedade deve estar dirigida no sentido da
utilidade, a literatura, quando no considerada indulgente-
mente como uma distrao menor, sempre oposta a essa direo
(BATAILLE, 1950, p. 148)13.

sacerdotes, o escritor tem clara conscincia da sua impotncia, do fato de que


no autenticamente soberano e divino: aquilo que o prncipe aceitava como
o mais legitimo e o mais invejvel dos benefcios recebido pelo escritor como
um dom de triste advento. A sua parte em primeiro lugar a m conscincia, o
sentimento de impotncia das palavras e... a esperana de ser ignorado! A sua
santidade e a sua realeza, acaso a sua divindade, aparecem para humilh-lo
ainda mais: longe de ser autenticamente soberano e divino, maldito pela
desesperao ou, mais profundamente, o remorso de no ser Deus... Porque no
possui autenticamente natureza divina e, contudo, no tem oportunidade de
no ser Deus (BATAILLE, 2001, p. 150)
13
At o final da guerra, o inimigo direto de Bataille o fascismo e a tentativa de
submeter a literatura lgica da utilidade, enquanto forma de propaganda
(BATAILLE, 2001, p. 17). interessante notar, contudo, que perante a estetiza-
o da poltica prpria do fascismo, Bataille no acredita que possa existir uma
alternativa na politizao da arte (Benjamin), mas entende, pelo contrrio,
que a literatura deve escapar do mundo, resignar a sua inscrio no mundo
social e poltico, refugiar-se na solido radical que a emparenta com a morte:
Aquilo que ensina o escritor autntico pela autenticidade dos seus escritos
a recusa do servilismo (e, em primeiro lugar, o dio propaganda). Por isso, no

41
PERDER POR PERDER

De fato, essa antinomia responde a outra antinomia mais


profunda em Bataille, segundo a qual necessrio escolher entre
a recuperao da intimidade e a ao no mundo real (BATAILLE,
2008, p. 116)14.
Enquanto a literatura est do lado do esbanjamento (de sen-
tido), da ausncia (de fins definidos), da paixo (intil), posiciona-se
nos antpodas de toda a atividade eficaz e do seu credo filosfico:
o progresso na histria. Desconhecendo qualquer compromisso
com o mundo da prxis, por outro lado, a literatura coloca em risco
o primeiro dos fins da sociedade: a conservao da vida (e, nesse
sentido, a literatura um crime).

se aproxima da multido e sabe morrer em solido (BATAILLE, 2001, p. 19).


Evidentemente, a perspectiva de Bataille no se esgota nessa disputa especfica
com a literatura de propaganda; depois do final da guerra, com efeito, seu novo
inimigo sero as poticas do engajamento que, forjadas na luta contra o fascismo
(partilhando uma frente comum com o prprio Bataille), se propem agora trabalhar
pela revoluo (tornando a literatura til). Bataille afirmar essa incompatibilidade
da literatura com o mundo da ao, a sua irredutibilidade aos fins da sociedade
utilitria, nomeadamente na carta que dirige a Ren Char em 1950.
14
Acho que nunca assinalaremos suficientemente uma primeira incompati-
bilidade dessa vida sem medida (falo do que , em conjunto, para alm da
atividade produtiva, anlogo santidade), que o nico que conta e o nico
sentido de toda a humanidade logo, da mesma ao sem medida. [] Essa
incompatibilidade entre a vida sem medida e a ao desmesurada decisiva
para mim. (BATAILLE, 2001, p. 139)

42
SIMPATIA PELO DEMONIO

Selvagem, inorgnica, escandalosa, a literatura ope-se


razo fundada no clculo do interesse, prprio da vida gregria:
a soberania dos movimentos impulsivos do desejo, aos quais se
encontra associada, coloca em causa a ordem racional da socie-
dade adulta (desconhece qualquer limite, pode dizer tudo, nada
portanto apoia-se nela). Bataille escreve:

Se damos primazia literatura, devemos confessar ao mesmo


tempo que nos desentendemos do incremento dos recursos da
sociedade. Quem quer que dirija a atividade til no sentido
de um incremento geral das foras assume interesses opostos
aos da literatura. Numa famlia tradicional, um poeta dilapida o
patrimnio e maldito por isso (BATAILLE, 2001, p. 147).

Essa caracterizao da literatura como movimento contrrio


lgica da medida e do clculo que assegura o bem comum tem
implicaes pesadas (se consideradas a partir das formas coevas da
crtica, que afirmavam o compromisso). Para comear, na medida em
que a sociedade se funda sobre a considerao do futuro, a atitude
literria, que consiste em esgotar-se completamente no gozo presente,
inaceitvel, absurda, infantil num mundo de meios para fins.
A literatura assimilada obstinao da criana (Kafka) que, na noite,
no meio de uma histria cativante, no quer compreender que deve
interromper a sua leitura para dormir (em proveito de uma atividade
a realizar no dia seguinte). Isso quer dizer que a literatura aparece
aos olhos da sociedade adulta como uma coisa pueril, pouco sria.
Ao mesmo tempo, enquanto desafia a lgica que organiza
o bem comum, a literatura representa como a transgresso da

43
PERDER POR PERDER

lei moral um perigo. Tal o sentido da relao da literatura e


do mal, que atravessa os ensaios que Bataille publica em 1957.
Bataille um leitor de Nietzsche; sabe que a valorao moral res-
ponde na Modernidade lgica da ao eficaz, da subordinao do
presente ao futuro e do desejo medida; sabe tambm que tudo
aquilo que no se adqua a um mundo assim ordenado (tudo aquilo
que transgride a sua lei) fica irremediavelmente do lado do Mal
(BATAILLE, 1989, p. 14-22).
Evidentemente, a literatura no se acomoda simplesmente aos
conceitos do bem e do mal tal como esses se encontram determinados
numa sociedade dada (existe uma incompatibilidade entre a literatura
e a moral). A literatura caracteriza-se pelo que Bataille denomina
hiper-moral (no sentido nietzschiano de para alm do bem e do mal).
Mas, por outro lado, o certo que em muitos dos casos analisados
por Bataille o Mal aparece como o meio mais forte de expor a paixo,
como se o Mal tivesse uma certa positividade: a transgresso

a associao ao princpio do Bem mede o mais longe do corpo


social (o ponto extremo, para alm do qual a sociedade constituda
no pode ir); a associao ao princpio do Mal mede o mais longe
que temporalmente atingem os indivduos ou as minorias; mais
longe no pode ir ningum (BATAILLE, 1989, p. 113).

A positividade do mal (transgresso) e a obsesso pelo gozo


atual (puerilidade) coincidem na caracterizao da total autonomia
da literatura tal como esta entendida por Bataille. Ora pela incom-
preenso da lei (desejo infantil), ora pela negao da medida (devoo
pelo mal), a literatura define-se pela insubordinao, pela sua negao

44
SIMPATIA PELO DEMONIO

a acatar a ordem, a postergar ou medir os seus impulsos em virtude


de um objetivo a atingir (ainda que desse objetivo possa depender
a conservao da vida e o seu desconhecimento possa conduzir
morte). Nesse sentido, dir Bataille, a literatura diablica e subs-
creve a divisa do demnio (assim como Deus no seno a hipstase
do trabalho e representa a unidade de todas as funes servis).
NON SERVIAM. Tal o lema do demnio. A literatura no serve:
no serve para nada, nem serve a ningum. A literatura no presta.
Ser livre significa, para a literatura, no ter funo (BATAILLE,
2005c, p. 67). Contudo, paradoxalmente, abraando o mal, a literatura
ganha uma funo singular no mundo do bem. Na sua ineficcia,
na sua insignificncia, na sua menoridade, a literatura oferece
testemunho duma parte maldita, irredutvel lgica da ao;
revela os encantos da vida no-servil e, ao mesmo tempo, da sua
violncia (Bataille 2008: 113); porque se certo que o ser no est
abocado ao Mal, tambm verdade que no pode deixar-se fechar
nos estreitos limites do bem comum. Testemunho de Sade:

Tu queres dizia ele em 1782, em carta de 29 de Janeiro que o


universo inteiro seja virtuoso e no pressentes que tudo pereceria
imediatamente se houvesse apenas virtudes na terra... no queres
entender que, j que preciso que haja vcios, tambm injusto
que os punas (BATAILLE, 1989, p. 99).

A literatura reconhece a necessidade do clculo do interesse


para a conservao da vida (e, nessa medida, ocupa o seu lugar, isto
, resigna-se a habitar as margens da sociedade), mas, ao mesmo

45
PERDER POR PERDER

tempo, ela expresso de um suplemento, de uma parte sobe-


rana, que escapa necessidade (tal foi de acordo com Bataille
a preocupao do surrealismo: encontrar, para alm da atividade
tcnica que aliena a humanidade atual, esse elemento irredutvel
pelo qual o homem s pode assemelhar-se perfeitamente a uma
estrela (BATAILLE, 2008, p. 47).
Esse suplemento pode ser o mal, como j dissemos, mas
tambm a infncia, a paixo desbocada, o rapto mstico.
Agora, Bataille duvida que a literatura possa tambm ser uma
dessas formas mpares nas quais a existncia ultrapassa o vazio de
uma vida regida pela necessidade e converte-se numa dana que
obriga a bailar com fanatismo (coisa que se manifesta no s nas
suas afirmaes explcitas15, mas tambm na atitude ambivalente

15
No h duvidas de que a arte no tem essencialmente o sentido da festa.
(BATAILLE, 2001, p. 118). A voluptuosidade no a poesia. A poesia s tem
a capacidade que me falta, faz com que no me demore mais em expressar
a felicidade. A literatura habitualmente to desafortunada, se esconde da
simplicidade da alegria atravs de tantos desvios. (BATAILLE, 2001, p. 91).
A poesia est sujeita a todo o tipo de regras, e penso que as exigncias que se
se lhe atribuem tendem a mostrar o peso do qual falo. Todo o esforo realizado
para dar poesia uma liberdade que perde a cada instante marca essa distncia
que disse era necessrio franquear por meio de um salto. Esse salto pode ser
a poesia, mas a poesia que pretende faz-lo, a partir do momento em que se
julga a si prpria, a partir do momento em que toma conscincia de que tem
que fazer-se e ainda no destruiu tudo, a poesia tambm a impotncia da
poesia (BATAILLE, 2008, p. 30).

46
SIMPATIA PELO DEMONIO

de Bataille em relao linguagem16 e no carcter muitas vezes


instrumental das suas apuradas interpretaes de obras literrias).
Nesse sentido, a misria da literatura grande, e a relao
da escrita com o Mal apresenta-se sob a forma de uma maldio.
Porque se a literatura a nica capaz de dar testemunho desse
elemento no homem que desborda todos os projetos nos quais se
encontra comprometido, s o pode fazer atravs da linguagem, que
constitui um momento da ao e no se compreende fora dela17.

16
Sartre assinala que Bataille serve-se do discurso contrariadamente, na
medida em que odeia toda a linguagem: Bataille pe a si prprio o problema
seguinte: como exprimir o silncio com palavras? (SARTRE, 1968, p. 131).
Bataille, pela sua parte, multiplica os seus reparos em relao lin-
guagem: Falo ao meu semelhante: um mal-estar invade a habitao e
sei que nunca me ouvir. A minha linguagem anuncia pobremente a
melancolia de no ser nem Deus nem um idiota (BATAILLE, 2001, p. 69);
[] possvel que tomemos conscincia da fraqueza desse argumento [sobre a
paixo desencadeada], dado que nesse mesmo momento estou falando dele.
E, a partir do momento em que falei, subordinei a minha vida a algo que no
era o instante presente. No posso pretender, no momento em que levanto um
pouco a voz, desencadear aqui a minha paixo. Ante vocs no estou em absoluto
desencadeado. Estou, inclusive, exatamente encadeado (BATAILLE, 2008, p. 29-30)
17
A definio de Sartre, e Bataille a retoma sem modificar. Bataille conti-
nua: Nessas condies, a misria da literatura grande: uma desordem
que resulta da impotncia da linguagem para designar o intil, o supr-
fluo, isto , a atitude humana que sobrepassa a atividade til (ou a ativi-
dade considerada no plano do til). Mesmo quando para ns, que fazemos

47
PERDER POR PERDER

O preo a pagar pela soberania alto. A literatura obriga o escri-


tor a renunciar ao mundo, mas no lhe proporciona em troca os
tormentos e as delcias prprios da experincia ertica. Os pactos
com o diabo, j se sabe, so traioeiros, e pagam-se com a alma.
E, contudo, apesar da sua natureza ambivalente, da sua
irresoluo trgica, da sua fragilidade, o escritor o nico guardio
dessa parte maldita:

Escrever no deixa de ser em ns a capacidade de agregar um rasgo


viso desconcertante, assombrosa, espantosa que o homem
para si mesmo, incessantemente. Sabemos bem que a humanidade
prescinde facilmente das figuras que compomos: mas supor que o
jogo literrio se reduza, se submeta ao, no deixa de ser algo
pasmoso. A impotncia imediata da opresso e da mentira inclusive
maior do que a da literatura autntica: simplesmente, o silncio e
as trevas estendem-se. [...] O escritor no modifica a necessidade
de assegurar os meios de subsistncia e a sua partilha entre os
homens , tambm no pode negar a subordinao a esses fins de
uma fraco do tempo disponvel, mas ele mesmo fixa os limites
da submisso, que no por inelutvel deixa de ser necessariamente
limitada. Nele e atravs dele, o homem aprende que refratrio a
todo clculo, essencialmente imprevisvel (BATAILLE, 2001, p. 144).

da literatura a nossa preocupao principal, nada importa mais do que


os livros os que lemos ou escrevemos , fora do que colocam em jogo:
e assumimos essa inevitvel misria. (BATAILLE, 2001, p. 143).

48
SIMPATIA PELO DEMONIO

Essa a nica forma do compromisso que pode assumir a


literatura, segundo Bataille: extraviada no mundo da atividade,
penetrada irremediavelmente pela sua lgica atravs da linguagem, a
literatura torna visvel, apesar de tudo, um movimento irredutvel aos
fins da sociedade utilitria (movimento que encontra as suas formas
soberanas no xtase ertico e no rapto mstico). Para alm disso, a
literatura incompatvel com qualquer outra forma do compromisso.
Para Bataille, o compromisso, tal como era entendido na
poca por escritores como Sartre, isto , constitudo pela pena
dos homens (a fome, a submisso ou a morte), afasta o escritor da
literatura (que tem por domnio exclusivo as pulses mais intensas
da experincia interior), ou condena-o a uma obra banal na sua
tentativa de resultar til sociedade. Por outro lado, essa subor-
dinao s urgncias da organizao do social, essa reduo da
literatura a meio para um fim superior, no afeta simplesmente
a vida do homem que a escreve ou a vida dos homens que a leem;
afeta aquilo que soberanamente humano.
Em 1950, na carta que dirige a Ren Char, e que constitui o
seu principal manifesto literrio, Bataille escrevia:

Por vezes um escritor rebaixa-se, farto de solido, deixando que a


sua voz se misture com a multido. Que grite com os seus se quiser
enquanto possa ; se o faz por cansao, por asco de si mesmo, s
h veneno nele, mas comunica-lhes esse veneno aos outros: medo
liberdade, necessidade de servido! A sua verdadeira tarefa

49
PERDER POR PERDER

a oposta: quando revela solido de todos uma parte intangvel


que ningum submeter nunca (BATAILLE, 2001, p. 18)18.

Bataille no pretende que renunciemos a toda a forma da


ao. Casos como o de Richard Wright exemplo por excelncia do
engajamento sartriano no deixam eleio e obrigam o escritor de
fora (du dehors) , a realizar uma obra comprometida. O problema no
se coloca nesses casos. Bataille diz, simplesmente, que a necessidade
da ao (para a preservao da vida social) no pode ser o nico
critrio da nossa conduta (e muito menos da literatura). E queles
que desejam limitar-se a ver o que vm os olhos dos deserdados

18
O texto continua: sua essncia corresponde s um fim poltico: o escritor no
pode seno comprometer-se na luta pela liberdade anunciando essa parte livre
de ns prprios que no pode ser definida por frmulas, mas apenas pela emoo
e pela poesia de obras lancinantes. Ainda, mais que lutar por ela, deve exercer a
liberdade, encarnar pelo menos a liberdade naquilo que diz. Noutras palavras,
a mera escolha de escrever, se livre, no pode abdicar da sua soberania sem
comprometer a soberania do homem enquanto paixo intil. E, se por alguma
razo, a literatura produz algum efeito sobre o social, no pode ser seno de modo
acessrio e, em todos os casos, o literrio deve prevalecer sobre a manifestao
desse efeito. Evidentemente, enquanto no assuma que o seu lugar no o
mundo da ao, o escritor se sentir irremediavelmente culpado, infeliz, com
vergonha de si prprio. E essa m conscincia pode levar desero da literatura
(no sentido do compromisso, do engajamento, da ao eficaz). Bataille condena
esse movimento de forma palmatria (Bataille 1989: 144-145).

50
SIMPATIA PELO DEMONIO

(Sartre), Bataille prefere no responder. Pelo contrrio, assumindo


programaticamente a anttese das hipteses sartrianas, escreve:

A vida, por um lado, recebe-se com uma atitude submissa, como


uma carga e uma fonte de obrigaes: uma moral negativa
ento responde necessidade servil da coao que ningum
poder impugnar sem cometer um crime. Por outro lado, a vida
desejo do que pode ser amado sem medida, e a moral positiva:
valora exclusivamente o desejo e o seu objeto. habitual constatar
uma incompatibilidade entre a literatura e a moral (no se faz
boa literatura, dizem, com bons sentimentos). No devemos qui,
para ser claros, assinalar que a literatura, pelo contrrio, tal
como o sonho, a expresso do desejo do objeto do desejo e
pelo mesmo da ausncia de coao, da leviana insubordinao?
(BATAILLE, 2001, p. 143).

Bataille dizia que a literatura no pode assumir a organizao


do social (e nisso, acredito, estaremos todos de acordo). Falando
de Kafka, assinalava que os problemas que coloca a literatura so
de outra ordem, que no so problemas polticos, mas problemas
humanos e eternamente ps-revolucionrios, isto , antropolgicos,
metafsicos, trgicos, a comear pela questo do retorno intimi-
dade (e nisso tambm, acho, podemos chegar a encontrar-nos).
Mas Bataille no s depreciava as possibilidades de
interveno da literatura, depreciava tambm a sua potncia

51
PERDER POR PERDER

crtica19. Demorando-se numa irritao que de boa vontade


qualificava de pueril, limitava-se a perguntar-se o que fazemos
neste mundo e que farsa esta que o mundo representa para ns.
E, em ltima instncia, chamava-nos resignao, ao silncio20.

19
A literatura, que excede o dado no mundo da ao, no pode mud-lo; subs-
titui a servido dos laos naturais pela liberdade da associao verbal, mas
s verbalmente. (BATAILLE, 2001, p. 23) Bataille especialmente ctico em
relao s possibilidades crticas da poesia. A poesia produz penumbras,
introduz o equvoco, afasta ao mesmo tempo da noite e do dia tanto do
questionamento como do agir no mundo. [] A poesia no seno um des-
vio: com ela escapo do mundo do discurso, isto , do mundo natural (dos
objetos); com ela, entro numa espcie de tmulo onde a infinidade dos
possveis nasce da morte do mundo lgico. O mundo lgico morre dando
a luz as riquezas da poesia, mas os possveis evocados so irreais, a morte
do mundo real irreal; tudo turvo e fugaz nessa obscuridade relativa:
a posso me burlar de mim e dos outros. Todo o real no tem valor e todo
valor irreal; a crtica do mundo real a partir da poesia uma acumulao
de mentiras; a liberdade fictcia, longe de deitar por terra a coao do dado
natural, o afirma. Quem se contenta com isso est de acordo com o dado;
denunciar, protestar, continua sendo uma forma de agir, e ao mesmo tempo
ocultar-se perante as exigncias da ao (Bataille 2001: 24); acho que a
poesia menos eficaz do que aparenta, pode ser eficaz mas numa medida que
considero muito limitada. (BATAILLE, 2008, p. 58).
20
No h salvao para a linguagem, o silncio. (BATAILLE, 2008, p. 116)
A comunicao potica possvel na medida em que a poesia levada at a
ausncia de poesia. Isso quer dizer que o estado do homem consciente que

52
SIMPATIA PELO DEMONIO

Ento, Bataille estava louco, e confundia a impugnao da ordem,


na qual nos afogamos (cujo fim esperamos desde a infncia) com
a aniquilao das nossas necessidades na consumao do desejo:

o sentido da arte coloca-nos na via de uma desapario completa [...].


margem disso, entramos na morte ou reingressamos no mundo
minsculo. Mas a festa infinita das obras de arte existe para nos
dizer, apesar de uma vontade decidida a no dar valor seno ao que
perdura, que se promete um triunfo a quem salte na irresoluo
do instante. [...] Se no nos convida, cruelmente, a morrer no
rapto, pelo menos ter a virtude de consagrar um momento da
nossa felicidade igualdade com a morte (BATAILLE, 2001, p. 125).

Bataille j no est louco para ns, que acaso lhe devemos


parte da nossa cordura, da nossa lucidez, mas certamente continua
a ser um objeto de ansiedade para a crtica. Perante os seus tex-
tos, ainda sofremos uma espcie de impasse: as nossas categorias
filosficas no se adquam ao que ele tem para nos dizer e no
sabemos o que pensar.

encontrou a simplicidade da paixo, que encontrou a soberania desse elemento


irredutvel que se encontra no homem [] e cujo termo necessrio o silncio.
(Bataille 2008: 56) Ningum poderia condenar a ao seno por meio do silncio
[] Uma abnegao to perfeita requer a indiferena ou a maturidade de um
morto. [] o escritor moderno [] obtm um privilgio maior do que o dos reis
que sucede [] o privilgio de no poder nada de ser reduzido, na sociedade
ativa, paralisia da morte. (BATAILLE, 2001, p. 138-151).

53
PERDER POR PERDER

Por outro lado, a mim, e a todos os que procuram pensar de


algum modo as formas de interveno do potico (mesmo aqum
de qualquer espao de direito), a imolao da arte proposta por
Bataille contraria-nos profundamente. Ainda que seja possvel
alegar casos importantes (a comear pelo surrealismo), sempre
foram raros os artistas que trabalharam para desaparecer, e a
verdade que ningum escreve para o fogo (em algum lugar do
mundo se escrevem livros, como dizia Marguerite Duras). Em todo
o caso, no isso o que procuramos na literatura; procuramos,
simplesmente, voltar diferentes das viagens que nos prope (voltar
outros), mas voltar para este mundo que minsculo ou no o
nosso mundo. (Roberto Bolao dizia que escrever saber meter a
cabea no obscuro, saber saltar no vazio e nisso coincidia com
Bataille , mas tambm dizia como j advertiram Blanchot e
Deleuze que, para isso, necessrio saber manter-se na borda do
precipcio: de um lado, o abismo sem fundo, e, do outro, os rostos
que amamos, os sorridentes rostos que amamos, e os livros, e os
amigos, e a comida (BOLAO, 2005, p. 36-3721).
Digamos, em todo caso, que se no podemos deixar de sentir
que na obra de Bataille se articula uma verdade profunda algo que
nos impede, com toda a sua carga de loucura, de enlouquecermos
ns prprios , porque nos lembra, para alm da m conscincia

21
Devo esta referncia ao trabalho de Nadier Pereira e ao seu estudo sobre a potica
de Roberto Bolao: Pereira dos Santos, N., Do estranhamento criao o
inslito enquanto manifestao da linguagem potica em Roberto Bolao, em:
Garca-Batalha-Michelli, Vertentes tericas e ficcionais do inslito, Dialogarts, 2013.

54
SIMPATIA PELO DEMONIO

que provoca em ns a lgica hegemnica da ao histrica (e as


runas que deixa ao seu passo), as limitaes intrnsecas de todo o
projeto poltico para colmar as aspiraes humanas, e, com isso, o
carcter necessariamente aberto do nosso destino, das vidas que
vivemos, das histrias que contamos.
No devemos, no podemos compreender isto no sentido de
ignorar as contradies nas quais nos compromete a histria, nem no
sentido da impugnao de todos os projetos coletivos que aspiram a
resolv-las (pelo menos sem enlouquecer). S nos resta compreend-lo
no sentido de que a arte no pertence urgncia do presente nem
projeo do futuro (da mesma forma em que no coisa do passado,
como pretendia Hegel), porque implica um tempo soberano, pleno,
insupervel, que capaz em determinados momentos de colocar em
causa o tempo histrico, de arranc-lo dos seus gonzos e abri-lo a
essa pluralidade insuspeitada que prpria do devir da conscincia.

Tentando mediar na polmica entre os partidrios da ao


eficaz e os da experincia interior, que qui ilustra melhor do
que qualquer outra coisa o ruidoso debate travado entre Bataille
e Sartre, Julio Cortzar escrevia em 1947:

Mas surrealistas e existencialistas poetas [todos] reafir-


mam com amargo orgulho que o paraso est aqui em baixo,
mesmo que no coincidam no onde e no como, e recusam a

55
PERDER POR PERDER

promessa transcendente, como recusa o heri o corcel para a


fuga (CORTAZAR, 194, p. 137).

nesse princpio de acordo, acredito, que fez da imanncia


um imperativo categrico para o nosso pensamento, onde qui
radique o melhor da obra crtica de Bataille. No na obstinada recusa
de um mundo que se negava a compreender, nem na desesperada
invocao do sacrifcio (da morte), mas na explorao alegre do
fundo trgico da existncia.

Como dizia numa das conferncias que ofereceu em Paris


em 1947:

No se trata de encontrar atrs do mundo algo que domine o


homem, no h nada atrs do mundo que domine o homem, no
h nada atrs do mundo que possa humilh-lo; atrs do mundo,
atrs da pobreza na qual vivemos, atrs dos limites precisos nos
quais vivemos, s h um universo cujo brilho incomparvel, e
atrs do universo no h nada (BATAILLE, 2008, p. 57).

56
[...] uma breve considerao sobre o
quarto. Por exemplo, a imagem de um
homem sentado sozinho num quarto.
Como em Pascal: A infelicidade do
homem sustenta-se s numa coisa:
que incapaz de ficar quieto no seu
quarto. Como na frase: escreveu o
Livro da memria no seu quarto.
Paul Auster
A inveno da solido
P or que algum se fecha num quarto para escrever? Por que
algum volta as costas ao mundo? Por que algum recusa desse
modo a vida ativa? Proust: catorze anos sem sair da cama (escrevendo
todos os dias e a todas as horas, constantemente22). Hlderlin: de 1806
a 1843, quase quarenta anos recluso em sua casa! Garcia Marques:
seis meses sem deixar a caverna nem para almoar com a famlia.
Xavier de Maistre: quarenta e dois dias confinado no seu quarto,
condenado ao seu quarto (e escreve!23). Kafka: longas sesses noturnas
de at quinze horas, s no seu escritrio (s como Franz Kafka).24
Por que algum se isolaria dessa forma? Por que algum
se condenaria a essa espcie de naufrgio voluntrio? Joyce:
usarei na minha defesa as nicas armas que me permito usar:

22
(BLANCHOT, 2005, p. 306)
23
O prazer que se sente ao viajar em seu quarto est a salvo da inveja inquieta
dos homens, e independe da fortuna. Haver algum, realmente, to infeliz, to
abandonado, que no tenha um reduto aonde possa se retirar e se esconder de
todo mundo? (MAISTRE, 2009, p. 25).
24
Marguerite Duras: vinte anos numa casa, tambm: A solido no se encontra,
faz-se. A solido faz-se sozinha. Eu a fiz. Porque decidi que era a onde devia estar
s, onde estaria s para escrever livros. Aconteceu assim. Estava sozinha em casa.
Encerrei-me nela, tambm tinha medo, claro. E depois a amei. A casa, esta casa,
converteu-se na casa da escrita. Os meus livros saem dessa casa. Tambm dessa luz,
do jardim. Dessa luz refletida no estanque. Necessitei de vinte anos para escrever
o que acabo de dizer. (DURAS, 1994).
PERDER POR PERDER

astcia, silncio, exlio.25 Gombrowicz: o mundo uma hiptese


desnecessria.26 Pizarnik: a tinta o meu nico consolo (e tem
apenas 19 anos!).
Poderamos alegar (muitos j o fizeram) uma falha no carter,
uma fraqueza na substncia moral, uma doena e, certamente, muitos
grandes escritores foram tambm grandes doentes, grandes falhados.
Mas nenhuma doena, nenhuma falha suficiente para iluminar, nem
que seja somente com uma luz obscura, o que se encontra em jogo nesse
gesto ao mesmo tempo de um desespero total e de um otimismo sem
limites27: algum se fecha num quarto para escrever.

25
You have asked me what I would do and what I would not do. I will tell you what I will
do and what I will not do. I will not serve that in which I no longer believe, whether it
call itself my home, my fatherland or my church: and I will try to express myself in some
mode of life or art as freely as I can, and as wholly as I can, using for my defence the
only arms I allow myself to use... silence, exile, and cunning. (JOYCE, 2009, p. 187).
26
Soy solo. Por eso soy ms. (GROMBOWICZ, 1988, p. 357).
27
Desespero, porque dar as costas ao mundo assumir a vaidade da ao histrica,
da impostura da salvao pelas obras, numa poca em que nos vedada a via da
graa. Optimismo, porque escrevendo a partir das profundezas da sua solido, o
escritor fala (mesmo sem dizer nada) para um leitor que eventualmente acolher
a sua obra numa solido no menos profunda (e a achar significativa); logo, f
cega na essencial igualdade dos homens, na possibilidade de uma comunicao
sem mediaes, sem objeto, sem fim. Escrevendo, [o escritor] no pode sacrificar
a noite pura das suas possibilidades prprias, porque a obra s vive se essa noite
e no outra se faz dia, se o que h nele de mais singular e mais afastado

60
PORQUE ALGUEM SE FECHA NUM
QUARTO PARA ESCREVER?

A literatura comea no momento em que se confronta com


essa questo, que denuncia a sua prpria opacidade, e procura
explor-la por meio de uma pergunta essencial sobre si mesma
(contra si mesma); nesse momento em que numa inquisio sem
reservas transforma-se num processo sobre as suas razes e os
seus poderes, as suas motivaes e os seus fins. Por que, num mundo
que ainda se debate numa luta sem trguas pela liberdade, fechar-se
num quarto para escrever? Para que servem os poetas em tempos de
aflio (sendo que para os poetas os tempos so sempre de aflio)?

Entre 1949 e 1959, Maurice Blanchot escrevia uma srie de


textos consagrados a pensar essa questo num registro ao mesmo
tempo vindicativo e crtico, isto , num registro que ao mesmo
tempo justificava a soberania da literatura e problematizava o
sentido da sua autonomia.
Na convico de que a renncia do escritor a interessar-se
por qualquer coisa e voltar-se para a parede no iliba a literatura
de uma srie de laos paradoxais com o mundo (BLANCHOT, 2011a,
p. 320), Blanchot empreende uma investigao sobre o espao literrio
o espao fechado, separado e sagrado que o espao literrio
(BLANCHOT, 2005, p. 303) e as suas relaes com a prxis humana.

da existncia j revelada se revela na existncia comum (BLANCHOT, 2011a,


p.317). Optimismo desesperado, dir-se-ia.

61
PERDER POR PERDER

Porque escrever entrar num templo, mas tambm, simultanea-


mente, querer destruir o templo28.
O caminho trilhado por Blanchot, em todo o caso, encontra-se
balizado pelo diagnstico hegeliano da caducidade da arte, segundo
o qual, desde que o absoluto se reconhece na racionalidade moderna
e no trabalho do negativo no mundo, a arte deixa de ser capaz
de satisfazer-nos enquanto sujeitos da histria, perdendo a sua
realidade, a sua efetividade, a sua necessidade29. Num tempo no

28
[S]e escrever entrar num templum que nos impe, independentemente da
linguagem que a nossa, por direito de nascimento e por fatalidade orgnica,
um certo nmero de usos, uma religio implcita, um rumor que muda de
antemo tudo o que podemos dizer, que o carrega de intenes tanto mais
ativas quanto mais dissimuladas, escrever primeiramente querer destruir
o templo antes de o edificar; pelo menos, antes de ultrapassar seu limiar,
interrogar-se sobre as servides daquele lugar, sobre o pecado original que
constituir a deciso de fechar-se nele. Escrever , finalmente, recusar-se a
ultrapassar o limiar, recusar-se a escrever (BLANCHOT, 2005, p. 303)
29
Hegel, ao iniciar seu curso monumental sobre a esttica, pronunciava
estas palavras: A arte , para ns, coisa passada [...] O que quereria ele
dizer, ele, que no falava levianamente? Apenas isto, precisamente: que
a partir do dia em que o absoluto se tornou, conscientemente, trabalho da
histria, a arte deixou de ser capaz de satisfazer a necessidade de abso-
luto: tudo o que ele tinha de autenticamente verdadeiro e vivo pertence
agora ao mundo e ao trabalho real no mundo. (BLANCHOT, 2011b, p. 233).
O perigo que a arte seja meramente estimada e perca a sua necessidade e a
sua vocao pelo absoluto. Blanchot aspira a restaurar um estatuto exaltado

62
PORQUE ALGUEM SE FECHA NUM
QUARTO PARA ESCREVER?

qual s conta a realizao do mundo, a seriedade da ao e a tarefa


da liberdade real, a arte parece encontrar apenas um lugar de
sobrevivncia nos museus, onde opera como agente de prazer
esttico ou mistificao cultural30.
Tal o sentido da assimilao hegeliana da arte a coisa do
passado: considerada a partir do ponto de vista da sua partici-
pao na obra humana geral e na afirmao de um dia pleno a
construo desse mundo verdadeiro no qual a liberdade reside , a arte
age mal e pouco (BLANCHOT, 2011b, p. 231). A maior obra no vale

para a arte. Nesse sentido, ele aceita demasiado facilmente o ponto de partida de
Hegel: a arte e a literatura devem ser absolutas de direito. E uma vez identificado
o estatuto desvalorizado da arte com a sua falta de mundo, a sua historicidade
e a sua contingncia, a nica via para que a literatura volte a ser nobre nova-
mente devir de outro mundo. Isso significa que deve devir metafsica isto
, mais original ou impossvel. Blanchot oscila entre definies nas quais a
arte ora uma coisa, ora outra. O espao literrio , portanto, alm da razo
( o domnio da contradio e da angstia), alm da verdade ( o domnio do
erro) e alm dos seres ( o nada). (SCHWARTZ, 1998). [T]o be more precise,
the philosophy of Hegel as it is presented by the Russian migr philosopher
Alexander Kojve (1902-68), whose lectures on Hegel not only decisively influenced
Blanchots ideas on literature, but a whole generation of French intellectuals. We
shall also see that for Blanchot this Hegelian conception of language is strongly
mediated by the remarks on language and poetry by the French Symbolist poet
Stphane Mallarm (1842-98). (HAASE; LARGE, 2001, p. 25)
30
Sobrevivncia pattica, que manifesta a decadncia da sua significao nas
nossas sociedades.

63
PERDER POR PERDER

o ato mais insignificante (BLANCHOT, 2011a, p. 348). Mesmo no


se reduzindo a um instante de sonho, um puro sorriso interior, mesmo
querendo-se atuante, mobilizadora, comovente, a arte de uma
total ineficcia ineficcia que se encontra indissociavelmente
ligada s leis do jogo que prope.

A arte quer edificar, mas segundo ela prpria e sem nada acolher
do dia seno o que adequado sua tarefa. Ela tem certamente
por objetivo algo de real, um objeto, mas um belo objeto: isso quer
dizer que ser objeto de contemplao, no de uso, e que, alm
disso, se bastar, repousar em si mesma, no remeter para
nenhuma outra coisa, ser o seu prprio fim (segundo as duas
acepes da palavra). (BLANCHOT, 2011b, p. 230)31

Logo, confrontada com a razo moderna e com o seu


sentido ltimo: a eficcia da razo histrica , a arte no pode
deixar de considerar-se alheia razo. Isso no significa sim-
plesmente privilegiar a economia poltica sobre a fico literria;
significa que, para a nossa conscincia histrica, nos tempos con-
turbados em que vivemos, a obra de arte est fora de questo
(GIDE apud BLANCHOT, 2011b, p. 233). Numerosos escritores Char,

31
A obra [...] contm o princpio da sua runa. E o que a arruna que ela parece
verdadeira, que desse semblante de verdade aduz-se uma verdade ativa e
um falso semblante inativo a que se chama o belo, dissociao a partir da qual
a obra torna-se uma realidade mais ou menos eficaz e um objeto esttico.
(BLANCHOT, 2011b, p. 251)

64
PORQUE ALGUEM SE FECHA NUM
QUARTO PARA ESCREVER?

Gide, Hlderlin etc. referendaram essa difcil posio, aprofundando


a questo que para ns levanta a literatura: A atividade artstica,
mesmo para aquele que a escolheu, revela-se insuficiente nas horas
decisivas, essas horas que soam a cada hora, em que o poeta deve com-
pletar sua mensagem pela recusa de si (BLANCHOT, 2011b,p.232)32.
Enquanto atividade, a arte uma forma menor, uma espcie de
atividade mediata, reservada devotada, portanto, a apagar-se
diante da ao imediata e sem reserva da tarefa histrica. H uma
incompatibilidade entre o engajamento e a literatura (Bataille), e
a verdade que, na Modernidade, cumpre ser Brutus, no pintar
o assassinato de Csar (BLANCHOT, 2011b, p. 233).
certo que em A literatura e o direito morte Blanchot
assimilava o labor do escritor quilo que faz o homem que trabalha.
De certa forma, com efeito, por meio do livro o escritor exerce um
poder de negao e transformao, nega o mundo dado e afirma
um mundo porvir, dando lugar a uma srie de coisas (no apenas
novos livros) pelos projetos que inspira, as empresas que propi-
cia, as possibilidades que insinua. Noutras palavras, a literatura
pode manifestar-se tambm como fermento da histria, revelando
ao homem a totalidade da qual forma parte negando o que ,
afirmando o que no , contribuindo, assim, para o devir da
conscincia (BLANCHOT, 2011a, p. 324-347).

32
Para onde quer que volte o meu olhar, nada vejo ao meu redor seno sofrimento
e aflio. Aquele que permanece contemplativo, hoje, d prova de uma filosofia
inumana ou de uma cegueira monstruosa. (GIDE apud BLANCHOT, 2011b, p. 233)

65
PERDER POR PERDER

Ao mesmo tempo, porm, na especificidade do labor literrio,


Blanchot identificava o princpio da sua inoperncia, que torna o
ato de escrever uma pura passividade margem da histria (e que
a histria arrasta consigo apesar de tudo). Ao contrrio do trabalho
efetivo, o labor literrio tem lugar no vazio (no um trabalho verda-
deiro): negando tudo o que (na realidade) para ser o que no (na
fico), o escritor d-se uma liberdade que no possui, descuidando
as verdadeiras condies da sua emancipao (e dos seus leitores).

[O escritor] negligencia o que deve ser feito de real para que a ideia
abstrata de liberdade se realize. Sua negao particular global.
Ela no nega apenas sua situao de homem entre muros, mas tambm
passa por cima do tempo que deve abrir brechas nesses muros,
nega a negao do tempo, nega a negao dos limites. Por essa
razo, em suma, no nega nada, e a obra em que se realiza no ela
prpria um ato realmente negativo, destruidor e transformador,
mas realiza a impotncia de negar, a recusa de intervir no mundo,
transformando a liberdade, que seria preciso encarnar nas coisas
segundo os caminhos do tempo, num ideal acima do tempo, vazio
e inacessvel. (BLANCHOT, 2011a, p. 325)33

Blanchot assinala que nessa ambiguidade prpria da literatura


radica um risco: no o risco do quietismo, que pode se seguir da
passagem da realidade para o imaginrio, mas o risco da inoperncia

33
notvel, nisso, a proximidade com a abordagem que Sartre prope da liberdade
literria no segundo captulo de O que a literatura?

66
PORQUE ALGUEM SE FECHA NUM
QUARTO PARA ESCREVER?

de um gesto que coloca nossa disposio toda a realidade, isto ,


conduz irrealidade (porque a irrealidade comea com o todo34).
O grande dom da literatura ver a simultaneidade do universo sem
sair do nosso quarto35 ao mesmo tempo a sua falha. As coisas
(as realidades particulares) so colocadas fora de jogo atravs
desse gesto que define a fico, assim como colocado fora de
jogo o trabalho necessariamente paciente da sua transformao
no tempo, tudo isso s custas do gozo imediato de uma varia-
o imaginria 36. Passando sem mediaes do nada ao todo, o
apelo do escritor liberdade dos seus leitores um apelo vazio,
expressando somente o esforo de um homem privado de mundo

34
A irrealidade comea com o todo. O imaginrio no uma estranha regio
situada alm do mundo; o prprio mundo, mas o mundo como conjunto,
como o todo. (BLANCHOT, 2011a, p. 325)
35
Na sua obra, Enrique Vila-Matas retoma esta e muitas das referncias do escritor
fechado no seu quarto do livro de Auster, exceo feita qui de Xavier de
Maistre. Essa dvida saldada parcialmente em Dublinesca, onde a atribuio
a Auster finalmente explicitada (devo essa referncia Nadier Pereira dos
Santos e ao seu trabalho sobre a potica de Vila-Matas).
36
Compreendemos a desconfiana dos homens engajados num partido, tendo
tomado partido, em relao aos escritores que compartilham suas opini-
es; pois esses tambm tomaram o partido da literatura, e a literatura, por
seu movimento, nega, no final de contas, a substncia do que representa.
Essa sua lei e sua verdade. Se renunciar a isso para se ligar definitivamente a
uma verdade exterior, cessa de ser literatura, e o escritor que ainda pretende s-lo
entra em outro aspecto da m-f. (BLANCHOT, 2011a, p. 320)

67
PERDER POR PERDER

para voltar ao mundo, mantendo-se discretamente na sua periferia


(BLANCHOT, 2011a, p. 326)37.
Algum se fecha num quarto para escrever, substituindo o
mundo dos trabalhos e dos dias (concreto, definido, determinado)
por um mundo elusivo e precrio (mas total, completo, pleno),
que se oferece sem atrito ao prazer solitrio da leitura (porque
algum tambm se fecha num quarto para ler). O escritor e o leitor
conhecem esse privilgio de superar o lugar e o momento atuais
para se situarem nas margens do mundo e nos confins do tempo
(no alto da noite, no silncio de um quarto), para da falar (ouvir)
das coisas e dos homens38. Instncias de uma liberdade absoluta,

37
Muito mais mistificadora a literatura de ao. Essa incita os homens a fazerem
alguma coisa. Mas, se quiser ser ainda literatura autntica, ela lhes representa
esse algo a fazer, essa meta determinada e concreta, a partir de um mundo onde
uma ao dessas remete irrealidade de um valor abstrato e absoluto. O algo a
fazer, tal como pode ser expresso numa obra da literatura, apenas um tudo a
fazer, seja porque se afirma como esse tudo, isto , valor absoluto, seja porque
para se justificar e se recomendar precise desse tudo no qual desaparece.
(BLANCHOT, 2011a, p. 326)
38
O que uma obra? Palavras reais e uma histria imaginria, um mundo
onde tudo o que acontece tirado da realidade, e esse mundo inacess-
vel; personagens que se querem vivos, mas sabemos que sua vida feita
de no viver (de permanecer fico); ento, um puro nada? Mas o livro
est ali, ns o tocamos, as palavras so lidas, no podemos mud-las;
o nada de uma ideia, do que s existe compreendido? Mas a fico no
compreendida, vivida sobre as palavras a partir das quais se realiza, e mais

68
PORQUE ALGUEM SE FECHA NUM
QUARTO PARA ESCREVER?

mas sem efetividade alguma, cuja soberania no conhece correlato


histrico (fora desses momentos extraordinrios nos quais tudo
parece possvel, a palavra da fbula devm ao e a literatura
se faz histria sob a forma do acontecimento revolucionrio39).
Tibete imaginrio, diz Blanchot (2005, p. 321).

Em certo sentido, desnorteante que Blanchot conceda o


jogo a Hegel dessa forma claudicante e excessiva, reduzindo o labor
literrio a um trabalho de nada. verdade que a polmica levantada

real, para mim que a leio ou a escrevo, do que muitos acontecimentos reais,
pois se impregna de toda a realidade da linguagem e se substitui minha vida
fora de existir. (BLANCHOT, 2011a, p. 248)
39
Momentos fabulosos, com efeito: neles fala a fbula, neles a palavra da fbula
se faz ao. Se tentam o escritor, nada mais justificado. A ao revolucionria
, em todos os pontos, anloga ao tal como encarnada pela literatura:
passagem do nada ao tudo, afirmao do absoluto como acontecimento e de
cada acontecimento como absoluto. A ao revolucionria se desencadeia com
a mesma fora e a mesma facilidade que o escritor que, para mudar o mundo,
s precisa alinhar algumas palavras. Ela tem tambm a mesma exigncia de
pureza e essa certeza de que tudo o que faz vale completamente, no uma
ao qualquer com relao a alguma meta desejvel e estimvel, mas a meta
nica, o ltimo Ato. Esse ltimo ato a liberdade, e s existe escolha entre a
liberdade e o nada. por isso que, ento, a nica frase suportvel : liberdade
ou morte. Assim aparece o Terror. (BLANCHOT, 2011a, p. 328)

69
PERDER POR PERDER

pelas formulaes coevas do engajamento literrio comprometiam


muitas vezes a escritura em caminhos de duvidosa destinao,
cancelando a dvida essencial da literatura sobre a sua prpria
potncia conta de uma f cega em empresas extraliterrias.
Mas tambm verdade que, nas formas mais interessantes dessa luta
pelo direito da literatura a ocupar um lugar na histria em Ren
Char, em Marguerite Duras, inclusive em Sartre , as respostas pro-
postas no obliteravam a pergunta e no professavam outra f que
a suscitada pela prpria literatura em Ren Char, em Marguerite
Duras, sobretudo em Sartre. Como entender, portanto, a recusa de
Blanchot? Quero dizer: em que consiste a suposta superabundncia
da recusa (BLANCHOT, 2011b, p. 234)?
A resposta que Blanchot, concedendo a sua marginalizao
histrica, faz jogar a literatura noutro tabuleiro. A arte, intil
para o mundo, possui apesar de tudo um valor que no se avalia.
Nas margens ou nos interstcios da histria, a literatura faz da sua
reserva, da sua soberania interior, testemunho de um resto intil,
insignificante, menor, que capaz de desfundar todo o edifcio
hegeliano (impugnando as suas teses por defeito)40.

40
Em aparncia, essa crise e essa crtica lembram apenas, ao artista, a incerteza de
sua condio na civilizao poderosa em que ele tem pouca participao. Crise e
crtica parecem vir do mundo, da realidade poltica e social, parecem submeter
a literatura a um julgamento que a humilha em nome da histria: a histria
que critica a literatura, e que empurra o poeta para um canto, colocando em seu
lugar o publicitrio, cuja tarefa est a servio dos dias. Isso verdade, mas, por
uma coincidncia notvel, essa crtica estrangeira corresponde experincia

70
PORQUE ALGUEM SE FECHA NUM
QUARTO PARA ESCREVER?

Se Kafka, Hlderlin, Mallarm, Rilke, Breton, Char conti-


nuam a fazer da literatura um absoluto, a consagrar-lhe as suas
noites e sacrificar-lhe os seus dias, se os escritores continuam a
se fechar num quarto para escrever, de cara contra a parede, de
costas para o mundo, em virtude desse excesso (desse defeito)
que constitui um modo essencial de autenticidade no ligado
forma do verdadeiro (BLACHOT, 2011b, p. 261).
Isto quer dizer que, pela literatura, por meio da questo
que a literatura coloca sobre a sua prpria essncia, sobre a sua
possibilidade e o seu sentido, a totalidade dos projetos huma-
nos que colocada em questo. A ausncia de fundamento que a
literatura abraa41, na sua recusa da verdade e no seu exerccio
da fico, projeta uma sombra crtica sobre a prxis histrica.
Dir-se-ia que coloca o mundo entre parntesis, suspendendo as
suas redes significantes (o valor das suas categorias e dos seus
conceitos), remetendo a vida para uma dimenso aqum do saber,
expressando relaes que precedem qualquer realizao objetiva
(BLANCHOT, 2005, p. 288): Escrever [] retirar a palavra do curso
do mundo, desinvesti-la do que faz dela um poder pelo qual, se

prpria que a literatura e a arte conduzem por elas mesmas, e que as expe a
uma contestao radical. (BLANCHOT, 2005, p. 289).
41
O fundo, a soobra, pertencem arte: esse fundo que ora ausncia de fun-
damento, o puro vazio sem importncia, ora aquilo a partir do que pode ser
dado um fundamento mas que tambm sempre ao mesmo tempo, um e outro
(BLANCHOT, 2011b, p. 261)

71
PERDER POR PERDER

eu falo, o mundo que fala, o dia que se edifica pelo trabalho


(BLANCHOT, 2011b, p. 17)42.

42
No centro da experincia literria se encontra em jogo uma forma da
linguagem que nos separa da vida, abrindo uma distncia entre ns (escritores
ou leitores) e o mundo (HAASE; LARGE, 2001, p. 22) Blanchot escreve:
para cada um uma necessidade procurar desligar-se desse mundo, e uma
tentao, para todos, a de arruin-lo, a fim de o reconstruir puro de todo uso
anterior, ou ainda melhor, de deixar o lugar vazio. (BLANCHOT, 2005, p. 303)
A linguagem essencial contrariamente linguagem bruta, sob a forma e a
potncia da negao e da supresso, designa o Outro (algo diferente) do saber
e do mundo, o seu negativo lingustico tornado possvel pela sua designao
no espao ficcional: a especificidade da criao potica quando fundada,
imaginariamente, sobre a linguagem literria. (MIRAUX, 1998, p. 13) The
essential character of language is its power of abstraction; that is to say, its
distance from the reality of things. This distance Blanchot and Mallarm interpret
as the power of language to negate the actual, individual concrete thing, for the
sake of the idea of a thing in language, writes Blanchot, speech has a function
that is not only representative but also destructive. It causes to vanish, it
renders the object absent, it annihilates it. What happens in the information
model of language is that it forgets this essence of language. It forgets that
language, even before some meaning is expressed, is this distance from things.
As speaking beings we are always already banished from the immediacy of
things. We are suspended in the absence of language, and this suspension
is what prevents language from finding stability in an extra-linguistic
reality. The word tree does not ever just mean this or that tree, for it has
already withdrawn itself from their reality. Even the idea tree is a poetic

72
PORQUE ALGUEM SE FECHA NUM
QUARTO PARA ESCREVER?

No seu singular jogo de significao, a literatura no designa


o mundo, nem afirma um (novo) sentido do mundo, mesmo que um
mundo, ou vrios, possam insinuar-se nas suas palavras (e, nesse
sentido, a literatura no diz nada)43. Sob a superfcie das fbulas que
conta, das estrias que canta, a existncia de um ser sem determinao

fragment that has forgotten its moment of creation. According to Blanchot


and Mallarm, the absence of language is covered over or concealed by
the idea or concept expressed in the word. (HAASE; LARGE, 2001, p. 31)
[A experincia do fora prpria da literatura] a experincia do fora que se abre
no interior da prpria linguagem, um fora de todo o discurso significativo que,
no entanto, no constitui um limite da linguagem, dado que se trata de uma
abertura que a ilimita do interior. (SAN PAYO, 2008, p. 17)
43
Tout d abord, comme le fit Sartre pour le deuxime roman de Blanchot,
lon peut envisager une interprtation du rcit en le rpertoriant
dans les rcits fantastiques. En lincluant dans une problmatique de
lintrusion de linadmissble et de linquitude dans la ralit quotidienne
(ce sont les dfinitions proposes par Roger Caillois, Tzvetan Todorov,
Pierre-Georges Castex ou Louis Vax), Sartre met en relation le texte
blanchotien avec le monde du quotidien et interprte son univers en rapport
avec le rfrentiel ou la ralit; ce faisant, il nie lautonomie textuelle et offre
une signification un rcit qui, prcisment, voulait se situer dans le dehors de
tout monde et non comme son envers; alors que le rcit fantastique fonctionne
essentiellement dans la relation avec lunivers humain, le rcit blanchotien
fonctionne en relation avec ses propres lois qui sont celles de lespace dcriture.
(MIRAUX, 1998, p. 23)

73
PERDER POR PERDER

que se faz ouvir (e, nesse sentido, o nada que fala na literatura)44.
A estranheza dessa fala que ela parece dizer algo, enquanto talvez
no diga nada. Ainda mais, parece que a profundidade nela fala, e
o indito nela se faz ouvir. (BLANCHOT, 2005, p. 321)45
O privilgio dado por Blanchot palavra potica, a sua
defesa do valor absoluto da arte depois do diagnstico hegeliano,
encontra-se associado a essa dupla condio da literatura: ser, por
um lado, uma morada de silncio (BLANCHOT, 2005, p. 320), isto ,
suspenso das estruturas de sentido de um mundo histrico dado;
furtar-se, por outro lado, a qualquer determinao essencial, estar
sempre por definir, por reinventar, por vir46, isto , remeter origem.

44
O ser das coisas no nomeado na obra, mas diz-se na obra, coincide com a
ausncia das coisas que so as palavras. (LEVINAS apud SCHWARTZ, 1996). [S]
a literatura capaz de colocar entre parnteses o mundo dos conceitos, das ideias
e dos significados, em ordem a trazer superfcie aquilo sobre o que repousa esse
mundo. (SCHWARTZ, 1996) Num texto sobre a imagem e o neutro, Blanchot
observa que a imagem no apenas, como era para Sartre, um ato no qual se vence
ou nega o nada, tambm o olhar do nada que nos fixa [...]. A imagem neutra
sempre um jogo antropomrfico de semelhanas viscerais e, inversamente, nela
os traos do humano dissolvem-se no impessoal. (SAN PAYO, 2008, p. 19)
45
Apenas se se deixa escutar; murmura: a existncia precede a essncia, no
podemos dar nada por descontado, est tudo sempre por recomear.
46
Mas, precisamente, a essncia da literatura escapa a toda determina-
o essencial, a toda afirmao que a estabilize ou mesmo que a realize;
ela nunca est ali previamente, deve ser sempre reencontrada ou reinventada.
Nem mesmo certo que a palavra literatura ou a palavra arte correspondam

74
PORQUE ALGUEM SE FECHA NUM
QUARTO PARA ESCREVER?

No se trata de uma metfora, de um smbolo. Como para o


romantismo, para Blanchot tambm h uma relao essencial entre
o absoluto e a literatura. A questo que a obra moderna levanta
sobre a essncia da literatura ao mesmo tempo a questo sobre a
essncia do ser e do ente em geral47. O que arranca o escritor do seu
quarto, sem que deixe a sua cadeira, essa abertura fundamental
da palavra potica e da fico literria, que no nos abre essncia
de si mesma (a literatura impossvel, um puro errar) sem nos
abrir ao mesmo tempo essncia do ser (que no ter essncia,
apenas existncia)48. Negao de negao, a palavra potica traz

a algo de real, de possvel ou de importante. [...] No se deve dizer que todo livro
pertence apenas literatura, mas que cada livro decide absolutamente o que
ela . (BLANCHOT, 2005, p. 294)
47
Busca obscura, difcil e atormentada. Experincia essencialmente arriscada em
que a arte, a obra, a verdade e a essncia da linguagem so questionadas e se
pem em risco. (BLANCHOT, 2005, p. 288)
48
Reconhecemos nisso tanto ecos do existencialismo sartriano como da ontologia
heideggeriana. interessante notar que Sartre foi sensvel a isso, mesmo que
na sua resenha de Amibadab, ele descarte o parentesco com a sua concepo
do existencialismo de forma liminar Kafka e Blanchot, para fazer-nos ver
desde fora a nossa condio sem recorrer aos anjos, descreveram um mundo
de cabea para baixo. [...] Mas, nos perguntamos, por que h que descre-
ver o mundo justamente ao contrrio? Que plano mais estpido descrever o
homem de cabea para baixo! (SARTRE, 1960) , ressaltando apenas o segundo
o homem est sozinho, s ele decide o seu destino, ele inventa a lei qual
se submete; cada um de ns, estranho a si mesmo, para todos os outros uma

75
PERDER POR PERDER

superfcie (afirma) tudo aquilo que a palavra mundana (o dia)


deixa de lado para fazer sentido49: que o mundo precrio, que a
existncia repousa sobre o nada, que o homem uma inveno de
si mesmo (a noite)50.

vtima e um verdugo; inutilmente se tenta transcender a condio humana,


seria melhor adquirir um sentido nietzschiano da terra; bem, a sabedoria do
senhor Blanchot parece pertencer a essas transcendncias das quais falou
Jean Wahl a propsito de Heidegger (SARTRE, 1960). interessante notar que
algumas da primeiras recepes das obras de Sartre e Blanchot os situam
sobre um mesmo horizonte; ver, por exemplo, Kenneth Douglas, Blanchot
and Sartre Kenneth Douglas (1949, p. 85-95).
49
Blanchot retm da filosofia hegeliana da linguagem nomeadamente as ideias
de supresso e de negao. em 1949, em A literatura e o direito morte,
que a sua interpretao hegeliana da literatura mais evidente; ele teoriza
claramente a sua concepo da linguagem como supresso do mundo e acesso
ao ser na ideia. (MIRAUX, 1998, p. 14)
50
Propondo uma equivalncia entre aquilo que a nomeao exclui coisa que ao longo
de A literatura e o direito morte chama de existncia e o Ser heideggeriano,
Blanchot pode efetuar uma espcie de descontextualizao heideggeriana de Hegel.
Porque da mesma forma em que o Heidegger de O que a metafisica? afirmava que toda
investigao humana construda sobre a excluso da Nada, a palavra (o nome) tem
uma fundao abismal similar na existncia, isto , em tudo aquilo que o conceito deixa
de lado. [...] Logo, o paradoxo central da literatura seria: como fazer para falar da fun-
dao escura dada pela existncia quando todo dizer assenta na sua prpria excluso?
A literatura deveria ser uma tentativa de trazer luz aquilo que a linguagem ordinria
deixa de lado, procurando ser a revelao do que a revelao destri. (SCHWARTZ,

76
PORQUE ALGUEM SE FECHA NUM
QUARTO PARA ESCREVER?

Logo, pergunta sobre a necessidade e o sentido da litera-


tura, no exato momento em que a histria denega a efetividade
das suas obras, Blanchot responde elevando a questo ao nvel de
uma interrogao fundamental, que tem a totalidade da existncia
como objeto (objeto inominvel, elusivo)51. Nessa mesma medida,

a obra no de modo algum, para o homem que se pe a escrever,


um recinto fechado no qual permanece em seu eu tranquilo e
protegido, ao abrigo das dificuldades da vida. Talvez ele acredite
estar protegido contra o mundo, mas para expor-se a uma ameaa
muito maior, e mais perigosa, porque ela o encontra desprevenido:
aquela que lhe vem do fora, do fato de que ele se mantm no fora.
E contra essa ameaa ele no deve defender-se, deve, pelo contrrio,
entregar-se a ela (BLANCHOT, 2005, p. 316).

1998) A resposta de Blanchot uma afirmao problemtica: a literatura esse


esforo que se concreta em cada obra de atingir o fora, mas nenhuma obra esse
esforo realizado a literatura infinita ou impossvel (sempre por vir): uma apro-
ximao assinttica sua essncia (determinada e trada em cada obra). [H] uma
perspectiva trgica associada a toda a criao artstica: a da impossibilidade radical
de realizar o seu projeto se no repetindo-o infinitamente. [...] No se trata apenas
de sugerir simbolicamente a necessidade da uma reescritura ou de uma releitura,
mas concretamente de pensar a obra como repetio. (MIRAUX, 1998, p. 18-19)
51
Em todo o caso, temos em Blanchot a ideia de uma vida como ultimidade,
queimao inconsumvel, no submetida, portanto, intencionalidade da
conscincia. (PLBART, 2007, p. 69)

77
PERDER POR PERDER

Tudo isso quer dizer que o escritor aquele que, pelo seu sacri-
fcio, isto , pelo sacrifcio da verdade, da efetividade, da utilidade da
sua palavra, nos conduz alm do que nos familiar, arrancando-nos
aos projetos comuns e s coisas feitas ou por fazer, convidando-nos
a um espao imaginrio onde o que est em jogo o sentido do que
somos e do que (ainda) no somos, do que poderamos ser.
As teses ontolgicas de Blanchot autorizam, nesse sentido,
uma leitura poltica: o destino aberto, irresoluto, trgico da lite-
ratura, lembra-nos das limitaes de qualquer ao histrica e de
qualquer projeto poltico para colmatar as aspiraes humanas.
Irredutvel lgica dos meios para os fins, da conservao da vida e
dos projetos que abrem o presente ao futuro, a literatura signo de
uma parte do homem que recobre as suas determinaes mundanas.
A literatura no possui verdade alguma, mas a sua forma abre-nos
a essa verdade sobre ns mesmos: o mundo no qual vivemos no
esgota o sentido da nossa existncia.
Da que a literatura se encontre essencialmente ligada a um
tempo de aflio e desamparo, mas tambm a um tempo de chance.
De desamparo, porque pela literatura o homem lanado fora do
que pode e fora de todas as formas de possibilidade (impotncia
da escrita), colocando em causa a suficincia dos seus empreen-
dimentos concretos e, mais profundamente, o fundamento da
ao histrica em geral, a partir de uma dissoluo de todos os
limites que se revela sob a forma da angstia (aflio). De chance,
porque pela literatura, ao mesmo tempo exlio da verdade e risco

78
PORQUE ALGUEM SE FECHA NUM
QUARTO PARA ESCREVER?

de um jogo inocente, se afirma a pertena do homem a uma


exterioridadesem intimidade e sem limite52.
Escrever no uma simples fuga perante os impasses do
mundo da prxis, mas uma paixo pelo absoluto para alm das suas
determinaes histricas; uma tentativa de superar a esterilidade
deste mundo fechado (MIRAUX, 1998, p. 24)53, uma possibilidade
da qual nem a cultura nem a linguagem nem a histria do conta:
uma possibilidade que no pode nada ( o reverso da efetividade),
mas que subsiste no homem como signo do seu prprio ascendente.

Na obra o homem fala, mas a obra d voz, no homem, ao que


no fala, ao inominvel, ao inumano, ao que sem verdade, sem

52
Que livros, escritos, linguagem sejam destinados a metamorfoses s quais j
se abrem, sem que o saibamos, nossos hbitos, mas se recusem ainda nossas
tradies; que as bibliotecas nos impressionem por sua aparncia de outro mundo,
como se, nelas, com curiosidade, espanto e respeito descobrssemos, pouco a
pouco, depois de uma viagem csmica, os vestgios de outro planeta mais antigo
imobilizado na eternidade do silncio, s no o perceberamos se fssemos muito
distrados. (BLANCHOT, 2005, p. 296) Numa carta de Rilke, endereada a Clara
Rilke, encontramos esta resposta: As obras de arte so sempre os produtos de
um perigo corrido, de uma experincia conduzida at o fim, at o ponto em que
o homem no pode mais continuar. A obra de arte est ligada a um risco, a
afirmao de uma experincia extrema. (BLANCHOT, 2011b, p. 257)
53
O escritor recusa, portanto, colocar a sua atividade especfica em funo das leis
do mundo, dando expresso a um universo de inexistncia, a um espao sem lugar,
a uma temporalidade desligada do tempo (MIRAUX, 1998, p. 22).

79
PERDER POR PERDER

justia, sem direito, onde o homem no se reconhece, no se sente


justificado, onde no est mais presente, onde no homem para
ele, nem homem perante Deus, nem deus diante de si mesmo.
(BLANCHOT, 2011b, p. 253).54

No que a literatura seja uma explicao ou uma compreenso


mais alta do homem. Se a literatura diz alguma coisa do homem,
a sua inumanidade, isto , remete para uma dimenso inexpli-
cvel, incompreensvel do homem55 e isso sempre sem garantias,
semrazo nem fundamento.
Mas, nessa medida, a literatura uma fora custica, capaz
de destruir, ao mesmo tempo em que destri a sua prpria auto-
ridade, os prestgios da reflexo sria, dessa reflexo que impe o
seu sentido ao mundo. Na sua recusa superabundante (soberana)
dos imperativos da ao, e na sua explorao defectiva (no verda-
deira) do fundo da existncia, remete-nos para um lugar estranho,
onde o indefinido do erro pode qui preservar-nos do disfarce do
inautntico. Para o homem medido e comedido, o quarto (como o
mundo) um lugar estritamente determinado; mas, para o homem

54
[A] arte, presena do homem a si mesmo (BLANCHOT, 2011b, p. 234)
55
A literatura aparece vinculada ao estranho da existncia que o ser repudia, a
existncia que escapa a qualquer tipo de categorializao (BLANCHOT, 2011a,
p. 348). Ou digamos, melhor, para utilizar uma enigmtica frmula de Bataille,
que, aqum da histria, a literatura coloca problemas humanos e eternamente
ps-revolucionrios, isto , problemas antropolgicos, metafsicos, trgicos.

80
PORQUE ALGUEM SE FECHA NUM
QUARTO PARA ESCREVER?

desrtico que o escritor, o mesmo espao infinito um espao


no qual erra sem destino56.
A analogia entre o escritor e o homem do deserto no
inocente. O escritor um profeta para Blanchot, um profeta sem
deus, um profeta do desastre, que fala do desamparo do homem
moderno e da sua sina trgica: no h estrelas no horizonte, no h
sequer osis no caminho, e a marcha est sempre por recomear57.
Profeta sem entendimento do futuro, ou de um entendimento
impotente (Cassandra), o escritor no conduz o homem a nenhuma
terra prometida (como afirmara Sartre); permanece no erro e faz

56
The firmness of the ground beneath our feet is seemingly replaced by the infinite
interconnections between words, where one word refers to another word and so on,
and where they could not constitute a totality or complex of concepts that would
designate a discernible reality. It is true that we might speak of the universe or world
of a novel or a poem, but this universe or world is not the world or universe in which
we live or exist; rather, it is the works own world and universe, one that, unlike ours,
is infinitely open, allusive and enigmatic spurring us on to endless interpretations
that forever remain unsatisfied. (HAASE; LARGE, 2001, p. 33)
57
[O] desastre, literalmente, dis-astro, privao do astro, separao da estrela,
perda da fonte de luz, distanciamento de qualquer centro de gravidade.
O desastre consiste em que j no se gravita em torno de um centro, ou de uma
noo central, seja ela ontolgica ou teolgica, tica ou metafsica, ser ou ente,
Deus ou sujeito, comenta Bideent. o reino da pura queda, da exterioridade
sem centro, do extravio. (PLBART, 2007, p. 66)

81
PERDER POR PERDER

do erro uma forma de vida e um modo da crtica ( Abrao, e no


Moiss)58. Se nos oferece uma morada, a da sua impermanncia;
se nos revela uma verdade, a da sua impostura59.

58
[D]izer: a experincia da literatura ela mesma experimento de disperso,
a aproximao do que escapa unidade, experincia do que sem entendi-
mento, sem acordo, sem direito o erro e o fora, o inacessvel e o irregular.
(BLANCHOT, 2005, p. 301)
59
Sartre ver nisso um defeito da escrita de Blanchot (esse jovem escritor,
ainda inseguro de sua maneira), no o princpio da sua autenticidade. En
Blanchot habra [segundo Sartre] una trascendencia similar a la kafkiana, una
trascendencia-ausencia, que podra en movimiento el deseo del hombre, pero
que lo frustrara, ya que este quedara cazado en un incesante remitir, entre
medios que reenvan hacia otros medios, por lo que no podra estabilizarse
nunca esta operacin; no habra aqu ningn oasis donde hacer pie. Esta
relacin con la trascendencia eventualiza lo que Blanchot llama el desastre, que
es, en su literalidad, un des-astro, el quiebre de una referencia a una Estrella
(infinito, Dios, etc.), el trmino de la fijeza del ser. (Ren Baeza, Resistencias:
Economa de la Inscripcin en Jacques Derrid, p. 169). Para Kafka [...] existe
sem dvida uma realidade transcendente, mas est fora de alcance e no
serve seno para nos fazer sentir mais cruelmente o desamparo do homem
no seio do humano. O senhor Blanchot, que no acredita na transcendncia,
subscreveria sem dvida esta opinio de Eddington: Descobrimos a estranha
pegada na margem do Desconhecido. Para explicar a sua origem, edificamos
teorias sobre teorias. Por fim, conseguimos reconstruir o ser que deixou essa
pegada e acontece que esse ser somos ns mesmos. Da o plano de um retorno

82
PORQUE ALGUEM SE FECHA NUM
QUARTO PARA ESCREVER?

A literatura no uma resposta60. A literatura simplesmente


a forma de manter as questes em aberto, as suas e as do homem:
sacrifcio da verdade da obra (da sua efetividade histrica) pelo
qual negada a verdade das respostas que do uma forma ao
mundoeum sentido histria.
Blanchot nunca foi to claro sobre o significado dessas palavras
enigmticas como numa nota dO espao literrio; ento escreve:

Para esclarecer essa questo a um nvel mais prximo da atualidade


histrica, poder-se-ia dizer: quanto mais o mundo se afirma
como futuro e dia pleno da verdade onde tudo ter valor, onde
tudo conter sentido, onde o todo se realizar sob o domnio do
homem e para seu uso, mais parece que a arte deve descer para
esse ponto onde nada ainda tem sentido, mais importa que ela
mantenha o movimento, a insegurana e o infortnio do que escapa
a toda a apreenso e a todo o fim. O artista e o poeta receberam a
misso de nos recordar obstinadamente o erro, de nos voltarmos
para esse espao em que tudo o que nos propomos, tudo o que
adquirimos, tudo o que somos, tudo o que se abre na terra e no

ao humano do fantstico. No se empregar certamente para provar nem para


edificar. [...] Nada de scubos, nem de fantasmas, nem de fontes que choram:
no h seno homens e o criador do fantstico proclama que se identifica com
o objeto fantstico. O fantstico j no , para o homem contemporneo, seno
uma maneira entre cem de desenvolver a sua prpria imagem. (SARTRE, 1960)
60
Toda pergunta produz uma resposta aparente (na obra), mas essa resposta novamente
exposta dvida, numa busca que no tem fim (e isso a literatura).

83
PERDER POR PERDER

cu, retorna ao insignificante, onde aquilo que se aborda o no


srio e o no verdadeiro, como se talvez brotasse a a fonte de
toda a autenticidade (BLANCHOT, 2011b, p. 270n).

O escritor resiste, mas no toma posio tal a forma do


seu engajamento possvel (HAASE & LARGE, 2001, p. 120)61. Ao fim
da histria, responde com a infinidade do erro, da errncia, e, nesse

61
[T]hus a form of responsibility (though no less essential) wholly different
from that which has brutally marked the relations of literature and public life
since 1945, known to us through the simplistic name of Sartrean engagement.
Notably, the result of this is that the revue cannot interest itself directly in
political reality, but always in an indirect manner. This search for the indirect
is one of the major tasks of the revue (BLANCHOT apud HAASE; LARGE, 2001,
p. 122) But what then is the responsibility of an author? We know it already:
the interruption of the political on the part of the intellectual. Now we are
able to understand the whole sentence that we have quoted in part above: To
write is to engage oneself; but to write is also to disengage oneself, to commit
oneself irresponsibly. The danger of literature lies, as we have seen, in that
it speaks with an anonymous voice, breaking through the identification of
meaning with authority. That is to say that writing is dangerous precisely
because it is innocent, putting in question the institutionalization of power.
Here in the 1960s, as much as before in the 1930s, Blanchots politics remains
revolutionary, and it is not until an essay called Intellectuals under Scrutiny
that Blanchot criticizes his own revolutionary conception of politics, especially
his stance from the 1930s, making his peace with the democratic foundation
of our societies. (HAASE; LARGE, 2001, p. 121)

84
PORQUE ALGUEM SE FECHA NUM
QUARTO PARA ESCREVER?

sentido, a literatura o mundo ao contrrio, a histria invertida.


Se aparece ao mundo moderno como coisa do passado, apenas porque
pertence a um tempo esprio: o tempo do infortnio do extravio e da
migrao fecunda, isto , o tempo no qual todos os projetos acabam por
fracassar, mas tambm o tempo no qual tudo pode comear de novo.62
Intil para um mundo regido pela lgica hegemnica da
ao eficaz, a literatura nega o mundo de uma forma singular
(subtraindo-nos familiaridade das suas configuraes histricas).
Dessa negao, porm, resulta ao mesmo tempo a afirmao mais
prdiga, a afirmao do comeo, da possibilidade de um novo ponto
de partida (abrindo-nos ao inabitual, ao inslito, ao que no tem
relao com o nosso mundo nem com o nosso tempo)63.

62
Essa presena de ser [prpria da obra de arte] um evento. Esse evento no acontece
fora do tempo, caso contrrio a obra seria somente espiritual, mas, por ela, acontece
no tempo um outro tempo, e no mundo dos seres que existem e das coisas que
subsistem acontece, como presena, no um outro mundo, mas o outro de todo o
mundo, o que sempre distinto do mundo. (BLANCHOT, 2011b, p. 248) [O]rigem
que sempre nos precede e sempre dada antes de ns, pois a aproximao daquilo
que nos permite distanciarmo-nos: coisa do passado, num sentido diferente do de
Hegel (BLANCHOT, 2011b, p. 250)
63
Mesmo a ausncia de tempo para a qual nos conduz a experincia literria no
, de modo algum, a regio do intemporal; e, se pela obra de arte somos chamados
ao abalo de uma iniciativa verdadeira (a uma nova e instvel apario do fato
de ser), esse comeo nos fala na intimidade da histria, de uma maneira que
talvez d chance a possibilidades histricas iniciais. (BLANCHOT, 2005, p. 290)

85
PERDER POR PERDER

Algum se fecha num quarto para escrever e, margem da


histria, de costas para o mundo, deixa ouvir um zumbido de inseto
(BLANCHOT, 2011a, p. 341) fala do homem antes do homem, da
folha em branco64. S no seu quarto, reclamado pelo mundo (da
a sua aflio) e ao mesmo tempo possudo pela inspirao (da a
sua impotncia). No pode escolher. Deve responder a ambas as
solicitaes, a essas ordens absolutas e absolutamente diferentes
que exigem tudo dele, apesar de o fazerem, ao mesmo tempo,
sem conciliao nem compromisso65: Deve salvar o mundo e ser o
abismo, justificar a existncia e dar a palavra ao que no existe; deve

64
A literatura no uma simples trapaa, o perigoso poder de ir em direo
quilo que , pela infinita multiplicidade do imaginrio. A diferena entre
o real e o irreal, o inestimvel privilgio do real, que h menos realidade
na realidade, pois ela apenas a irrealidade negada, afastada pelo enrgico
trabalho da negao, e pela negao que tambm o trabalho. esse menos,
essa espcie de emagrecimento, de afinamento do espao, que nos permite ir
de um ponto a outro, maneira feliz da linha reta. Mas o mais indefinido,
essncia do imaginrio, que sempre impede K. de alcanar o Castelo, assim
como impede, por toda eternidade, que Aquiles alcance a tartaruga e talvez
o homem vivo de se juntar a si mesmo, num ponto que tornaria sua morte
perfeitamente humana e, por conseguinte, invisvel. (BLANCHOT, 2005, p. 140)
65
Blanchot reflete aqui a sua leitura de Barthes, a quem dedicar pginas
interessantssimas em O livro por vir. Vale a pena confrontar, por exemplo,
as seguintes linhas de O grau zero da escrita: A histria se apresenta perante
o escritor como o advento de uma opo necessria entre diversas morais

86
PORQUE ALGUEM SE FECHA NUM
QUARTO PARA ESCREVER?

estar no final dos tempos, na plenitude universal, e ser a origem,


o nascimento do que acaba de nascer (BLANCHOT, 2011a, p. 322).
Nesse sentido, no escritor se conjugam, segundo uma lgica cujo
desenvolvimento se confunde com a prpria literatura, um princpio
de ao e a incapacidade de atuar, a renncia a tudo o que no tem a
escritura por fim, e a impossibilidade de encontrar na escritura um
fim em si prprio, porque, exposta ao erro, errncia, a escritura
comea e acaba sempre fora de si mesma no mundo, na histria, etc.66
Onde radica, ento, o poder da literatura, que tem lugar num
mundo que considera o seu trabalho um jogo nulo ou perigoso?
Em que consiste o dom do poeta, que abre um caminho para a escu-
rido da existncia sem conseguir nunca apreender a sua verdade
obscura? Por que um homem como Kafka pensava que, se tinha
que errar o seu destino, ser escritor era a nica forma de err-lo
com verdade? Por que algum se fecha num quarto para escrever?
Hlderlin: apenas visto fora um dia ou outro, e desvaria.
Kafka: prefere mijar nas calas a levantar-se da mesa. Proust:
no sair nunca mais.
Blanchot: Bastam-nos alguns passos para sair do nosso quarto,
alguns anos para sair da nossa vida. Mas suponhamos que, nesse
espao estreito [...] ns nos perdssemos. (BLANCHOT, 2005, p. 137)

da linguagem o obriga a significar a literatura segundo possveis dos


quais no o dono.
66
Vimos que a literatura se atribui tarefas inconciliveis. Vimos que do escritor
ao leitor e do trabalho obra ela passa por momentos opostos e s se reconhece
na afirmao de todos os momentos que se opem. (BLANCHOT, 2011a, p. 349)

87
PERDER POR PERDER

Ento?
Essa pergunta continua a colocar-se para ns, no como
simples denncia do escritor e da literatura, das suas imposturas e
das suas mistificaes, mas como afirmao problemtica de uma
inoperncia radical que, isolada em estado puro, qui capaz de
colocar em questo a obra humana em geral, na sua sobredeter-
minao histrica moderna, enquanto projeto total ou totalitrio.
E no se trata simplesmente de mais uma figura da conscincia
infeliz: tambm uma chance. Assombra-nos, como um fantasma,
nos tira o sono, inclusive quando no parece possvel responder a
essa pergunta: a pergunta que a literatura para si, a pergunta que
o homem para si, margem das tarefas do dia, das promessas e
das empreitadas do dia, no alto da noite, a ss, no segredo de um
quarto, perante uma folha em branco.

88
PERDER POR PERDER

A luta de classes, que um historiador


educado por Marx jamais perde de
vista, uma luta pelas coisas brutas
e materiais, sem as quais no existem
as refinadas e espirituais. Mas na
luta de classes essas coisas espirituais
no podem ser representadas como
despojos atribudos ao vencedor. Elas se
manifestam nessa luta sob a forma da
confiana, da coragem, do humor, da
astcia, da firmeza, e agem de longe,
do fundo dos tempos. Elas questionaro
sempre cada vitria dos dominadores.
Walter Benjamin
DAR A PALAVRA, DAR A VIDA

O fim da experincia das vanguardas histricas, o fracasso das


principais tentativas de estabelecer o socialismo como uma
alternativa efetiva ao capitalismo reinante, assim como as nume-
rosas derrotas sofridas pela resistncia poltica e intelectual nos
ltimos cinquenta anos, tudo isso cobriu a noo do engajamento
com uma opacidade inusitada. No s no compreendemos hoje
como algum pode ter exigido alguma vez da arte um compromisso
com a emancipao dos homens; -nos difcil compreender at
mesmo como alguns artistas puderam dar as suas vidas por isso.
Houve, contudo, uma poca na qual a arte era considerada
um momento particular da procura de uma liberdade sem deter-
minao e no se compreendia fora dela. Evidentemente, nem
todos os que se pronunciaram sobre o tema coincidiam no modo
de conquistar essa liberdade e muito menos na forma pela qual
a arte podia chegar a contribuir nessa empresa (forma essa em
relao qual so paradigmticas as polmicas entre Benjamin e
Adorno, entre Bataille e Sartre). Mas a afirmao da liberdade era
um imperativo para a arte, aqum dos programas (estticos) e dos
projetos (polticos) que os movimentos e os partidos forjavam na
tentativa de dar-lhe uma forma concreta. Sem liberdade, a arte
carecia de sentido para eles; sem arte, a liberdade no podia ser
afirmada com plenitude. isso, e no a prescrio de um gnero,
de um tema ou de uma cartilha de estilo, que estava em jogo nos
manifestos mais interessantes sobre o engajamento literrio.

91
PERDER POR PERDER

Seja o caso de Sartre. O p levantado pelas polmicas associadas


publicao de O que a literatura (de Bataille a Barthes e de Genette
a Rancire) no pode ocultar-nos o essencial, que era a afirmao
de uma ligao constitutiva entre liberdade e literatura67. Mesmo se
dirige crticas escrita automtica e s por ele denominadas poticas
do fracasso, Sartre no contrape ideologicamente realismo e moder-
nismo, no pretende impor um imperativo de forma e contedo
literatura, mas desenvolver uma dialtica na qual a liberdade aparea
como o princpio, o meio e o fim da escrita literria.
Tal o sentido da caraterizao da escrita como ao desven-
dante. Segundo Sartre, a escrita desvenda o homem para o homem,
tornando possvel que a subjetividade seja recuperada como objetivi-
dade e que a objetividade seja apreendida como trama (inter)subjetiva
do mundo68. Aqum das escolhas de tema e das experincias formais, a

67
Certamente, no o mesmo compreender a liberdade como responsabilidade
pelo mundo, como reserva crtica ou como experincia interior, com todas as
consequncias que essas perspectivas implicam para a escrita e a lgica do
espao literrio. Todavia, se as polmicas foram to intensas e prolongadas, se
os desentendimentos e as palavras cruzadas atingiram os tons que atingiram,
sem dvida porque o objeto em questo era comum de fato, era incomum,
o objeto por excelncia (da filosofia e da literatura): tratava-se da liberdade.
Da o cuidado e a determinao na procura, muitas vezes conflituosa, da
palavra justa sobre a questo.
68
Falar agir; uma coisa nomeada no mais inteiramente a mesma, perdeu a
sua inocncia. Nomeando a conduta de um indivduo, ns a revelamos a ele;
ele se v. E como ao mesmo tempo a nomeamos para todos os outros, no momento

92
DAR A PALAVRA, DAR A VIDA

literatura visa a que ningum possa ignorar o mundo e considerar-se


inocente diante dele, isto , a literatura compreende entre os seus
fins que o homem assuma a sua inteira responsabilidade pelo mundo.
Independentemente do seu objeto imediato, das histrias que conta
ou das palavras que agencia com propsitos estticos especficos, cada
livro visa a uma retomada total do mundo, propondo-o como tarefa
liberdade do leitor, isto , como uma totalidade essencialmente
aberta, como uma totalidade que da mesma forma que o livro no
vive sem ser animada pela adeso, a indignao ou a revolta do leitor
(sem o seu compromisso ou o seu engajamento).
A literatura nos apresenta o mundo, no como uma totalidade
fechada, historicamente sobredeterminada, mas como um processo,
um devir, sempre em jogo:

de ordinrio o mundo aparece como o horizonte da nossa situao,


como a distncia infinita que nos separa de ns mesmos, como
a totalidade sinttica do dado, como o conjunto indiferenciado
dos obstculos e dos utenslios mas jamais como uma exigncia
dirigida nossa liberdade. Assim, nesse nvel, a alegria esttica
provm da conscincia que tomo de resgatar e interiorizar isso
que o no-eu por excelncia, j que transformo o dado em
imperativo e o fato em valor: o mundo minha tarefa, isto :
a funo essencial e livremente consentida da minha liberdade

em que ele se v, sabe que est sendo visto; seu gesto furtivo, que dele passava
despercebido, passa a existir enormemente, a existir para todos, integra-se no
esprito objetivo, assume dimenses novas recuperado. (SARTRE, 2004, p. 20)

93
PERDER POR PERDER

consiste precisamente em fazer vir ao ser, num movimento incon-


dicionado, o objeto nico e absoluto que o universo (SARTRE,
2004, p. 49).

No secundrio notar que o pathos prprio da experincia


esttica , segundo Sartre, no o prazer, mas a alegria, isto , um
sentimento intenso da nossa liberdade, da nossa capacidade para
agenciar e re-agenciar os signos e as coisas.
Certamente, a literatura e a moral pertencem a esferas
diferentes, mas a dimenso esttica da literatura guarda uma
relao indissolvel (porm indeterminada) com os imperativos
da liberdade:

como aquele que escreve reconhece, pelo prprio fato de se dar ao


trabalho de escrever, a liberdade de seus leitores, e como aquele
que l, pelo simples fato de abrir o livro, reconhece a liberdade
do escritor, a obra de arte, vista de qualquer ngulo, um ato de
confiana na liberdade dos homens (SARTRE, 2004, p. 51).

O prprio da literatura no resolver os problemas polticos,


nem contribuir para a organizao do social, mas lanar um apelo
atravs da dialtica que a obra estabelece entre escritor e leitor para
que os homens assumam a sua liberdade (que pode ganhar forma
respondendo s questes levantadas pela prpria escrita, mas tambm
seguindo linhas de fuga em direes incomensurveis).

94
DAR A PALAVRA, DAR A VIDA

Na sua indeterminao, na sua ambiguidade (mas a ambiguidade


pode ser uma riqueza), a dialtica sartreana nos permite ainda hoje
pensar a relao entre esttica e poltica, entre literatura e liberdade,
sem recair em oposies maniquestas do tipo realismo/modernismo,
engajamento/experimentao, popular/crtico etc.
Efetivamente, enquanto suplemento poltico da dimenso
esttica, os imperativos da liberdade no implicam uma limitao
da literatura. Pelo contrrio, enquanto problema sempre em aberto,
enquanto solicitao e expectativa, as exigncias indefinidamente
renovadas da efetivao da liberdade foram o escritor a descobrir
(a inventar) novos artifcios formais e lingusticos, narrativos e
metafricos. A literatura de denncia no possui um privilgio
sobre o romance de formao ou a poesia concreta (mesmo que o
prprio Sartre tenha vacilado nesse ponto).
Isto muito importante, e d conta da solidariedade de
fundo entre movimentos literrios historicamente marcados pelo
enfrentamento (como foi o caso de existencialismo e surrealismo).
Como dizia Cortzar, o que caracteriza a literatura contempor-
nea alm das diferenas poticas que todas reafirmam que
o paraso est aqui em baixo, mesmo que no coincidam no onde e
no como (CORTZAR, 1994, p. 137) (para uns e outros, o paraso e
o inferno s existem como correlato da nossa liberdade, enquanto
articulao do comum e ressignificao da experincia).
S sob essa perspectiva podemos chegar a compreender que
as mais diversas formas literrias tenham reclamado (e continuem
a reclamar) uma relao com a poltica, afirmando-se enquanto

95
PERDER POR PERDER

formas de interveno ou de resistncia69. O suplemento poltico


da liberdade uma condio de possibilidade do funcionamento
esttico da literatura; o funcionamento esttico da literatura
condio de atualizao do suplemento poltico da liberdade.
Os escritores nem sempre so conscientes dessa dupla
implicao o que explica que alguns se declarem engajados e
outros se desliguem de qualquer forma de compromisso. Mas o
que me interessa aqui o efeito que essa rara conscincia teve
sobre certos escritores, que souberam viver essa imbricao at
o extremo de no poderem separar a experincia esttica da
liberdade da sua necessria inscrio na prxis social, dobrando
o compromisso da experimentao literria com o engajamento
total na luta poltica.
A coisa mais fcil seria remeter essas atitudes a escolhas
pessoais, circunstncias histricas e acontecimentos refratrios
ao sentido. Seria mais fcil para mim. Mas sinto que existe algo
mais profundo, algo que justifica essas escolhas, esses sacrifcios
que ainda hoje nos interpelam com toda a sua carga de dor e de
generosidade. Quero dizer: h escolhas, circunstncias e aconteci-
mentos que assombram as ideias que fazemos sobre a literatura e a
poltica, extremos da implicao mtua entre a arte e a resistncia
que projetam a sua sombra sobre ns e eu no pretendo explicar
tudo, mas no posso deixar de pensar nisso.

69
Evidentemente, existem outras formas de dar conta dessa possibilidade; guisa
de exemplo, lembremos aqui a teoria dos agenciamentos coletivos de enunciao
de Gilles Deleuze e a ideia de uma esttica primeira de Rancire.

96
DAR A PALAVRA, DAR A VIDA

A 17 de Junho de 1976, vtima de uma operao conjunta da


polcia e do exrcito em Guaymalln (Mendoza), morria Francisco
Paco Urondo. Cercado, depois de pr a salvo a sua mulher e a sua
filha, debateu-se at o final, mesmo sabendo-se em desvantagem;
o esperavam a tortura, a delao (no queria entregar-se, no
podia). Tinha apenas 46 anos.
Urondo conhecera o marxismo e a teologia da libertao nos
anos de mil, novecentos e sessenta, num movimento de politizao
que se estenderia at o final da sua vida. O seu engajamento esteve
associado participao no processo de radicalizao revolucionria
dos intelectuais de classe mdia, que teve lugar na Argentina nos
anos 60; Urondo esteve ligado ao Movimento de Liberao Nacional
(MaLeNa), apoiou o governo de Arturo Frondizi e acabou por abraar a
luta armada, primeiro junto das FAR, e, finalmente, nos Montoneros,
organizao na qual assume diferentes posies e dirige o depar-
tamento de imprensa. Sentira como escrever Walsh que j no
era suficiente escrever, e passara fiel nisso s teses de Marx
da arma da crtica crtica das armas (isto , pelas armas).
O ativismo poltico, em todo o caso, no foi nunca em detri-
mento da experimentao esttica de Urondo, no implicou nunca
o sacrifcio da forma potica em proveito da exaltao ideolgica,
nem tampouco uma reduo da sua escrita literatura de denncia
(mesmo se a praticou de forma pontual e lcida, como no caso
dos sobreviventes de Trelew70). A liberdade dos seus (virtuais)

70
Se trata de La patria fuzilada (1973). O livro publicado recompila os testemunhos
de trs sobreviventes dos fuzilamentos de Trelew Mara Antonia Berger,

97
PERDER POR PERDER

leitores, que constitua o objeto ltimo da sua luta, no poderia ter


colocado em causa a sua liberdade como escritor sem introduzir
um paradoxo que teria acabado tanto com a sua literatura como
com o sentido da sua militncia.
Leitor de Oliverio Girondo, contemporneo de Juan Gelman
(com quem soube partilhar leituras pblicas), Urondo exercitou
uma variedade de gneros, do conto ao romance, e da literatura
testemunhal ao jornalismo, mas, sobretudo, cultivou uma poesia
elusiva e intimista, dominada por um coloquialismo inquietante no
qual se misturavam os vislumbres do cotidiano, do erotismo e da
revoluo. Quem se aproxima dos seus poemas vive uma experincia
intensa da literatura como postulao da realidade, isto , como
agente de transformao (a poesia como fazedora de mundos), mas
tambm como fim final (algo pelo que vale a pena lutar).
Essa complementariedade sintoma da perspectiva que
Urondo tinha sobre a literatura, entre os devaneios da imagi-
nao e os imperativos da poltica. Acreditava que prprio da
literatura sacudir o p da realidade, descobrir caminhos para a
emancipao, mesmo se, enquanto homens, os escritores nem
sempre os consigam percorrer. Escrevera: os compromissos com
as palavras so os mesmos que os compromissos com a gente
(URONDO, 1973, grifo nosso). E o certo que, como assinalou
Gelman em palavras definitivas:

Alberto Miguel Camps e Ricardo Ren Haidar. Os fuzilamentos de Trelew con-


sistiram no assassinato de 16 membros de diferentes organizaes armadas
peronistas e de esquerda, na manh de 22 de agosto de 1972.

98
DAR A PALAVRA, DAR A VIDA

No existiram abismos entre experincia e poesia para Urondo.


Lutou com e contra a possibilidade da escrita. Tambm lutou com
e contra um sistema social que insistia em criar o sofrimento,
para o qual o mundo entrara na histria da alegria. As duas lutas
foram uma para ele. Ambas o escreveram e em ambas ficou escrito
(GELMAN, s/d).

No chegou a igualar a sua palavra plenitude do silncio


(segundo uma potica que a sua poesia sempre cortejou), mas o seu
compromisso conduziu-o cruelmente a morrer num rapto.
Mais tarde, tal como da sua gerao, de Urondo disseram
que procurou a morte, mas Urondo no queria morrer. Se vocs
me permitem, prefiro continuar vivendo, escrevera em 1963
(Urondo, 1967). A solenidade da sua morte projeta sobre ele uma imagem
de manual de histria, que no se ajusta ao homem e ao poeta que
era Urondo. Derrotados os projetos histricos pelos quais deu a sua
vida, a sua morte no parece fazer sentido (onde estava o seu sentido
crtico? perguntamo-nos), mas necessrio compreender que havia
algo profundamente arraigado na conscincia potica e poltica de
Urondo, algo pelo que ele foi at o final (algo que dizia respeito
prpria essncia da literatura).

No podia viver sem opor a sua beleza injustia, isto , sem


respeitar o ofcio que mais amava. Ouvira o apelo de Rimbaud:
Mudem a vida!. Estava convencido de que s de uma vida nova
pode nascer a nova poesia. (GELMAN, s/d)

99
PERDER POR PERDER

Ainda que possa parecer mentira (ele o entendia assim),


Urondo sentia culpa por tudo o que acontecia no mundo. A liberdade
pela qual lutou era um mistrio inclusive para ele71, mas a ela se
entregou por inteiro.
Em Solicitada, um texto que forma parte do seu ltimo livro
de poemas72, escrevera: Minha confiana se apoia no profundo
desprezo/por este mundo desgraado. Dar-lhe-ei/a vida para que
nada siga como est (URONDO apud GELMAN, 1997, p. 11).

Poucos meses depois da morte de Urondo, Rofolfo Walsh


escrevia uma sentida carta dirigida ao seu amigo e companheiro
de armas (e atravs dele ao resto dos intelectuais que militavam
na clandestinidade, e intempestivamente a ns, na medida em que
ainda nos colocamos as mesmas questes). Entre a palavra ntima e
a denncia da situao insustentvel que atravessava o pas, Walsh
se perguntava sobre o sentido da morte (e da vida) de Urondo, sobre
o significado do escritor comprometido, do profundo lao que ata
a literatura s aventuras da emancipao.
No sabia (no podia saber) que a mesma pergunta seria
colocada meses depois em relao a si: desaparecido desde 25 de

71
[] no se sabe se pertence ao mundo dos vivos, ao mundo dos mortos, ao
mundo das fantasias ou ao mundo da viglia, ao da explorao ou da produo.
(URONDO, 1998)
72
Se trata de Poemas pstumos (1971).

100
DAR A PALAVRA, DAR A VIDA

Maro de 1977, pouco depois de enviar por correio os primeiros


exemplares de outra carta que ficaria na histria, denunciando o
governo de fato que detinha o poder na Argentina73, Walsh foi ferido
de morte depois de resistir deteno por um grupo de tarefas da
Escola de Mecnica da Armada. Tinha 50 anos.
A escrita de Walsh nem sempre fora uma modulao do seu
compromisso. Cultor da literatura policial (Variaciones em rojo, 1953)
e aficionado do xadrez, comea a sua carreira de escritor afastado
da poltica; e, inclusive, sada o golpe de 1955, que acabou com
o segundo governo de Pern. Mas em 1956, o seu devir literrio
compromete-o num movimento de politizao potica e vital:
em Junho, um grupo de operrios fuzilado pela polcia; Walsh toma
conhecimento de que h sobreviventes e se envolve numa inves-
tigao, dando de cara com os excessos da ditadura e a existncia
da resistncia peronista. O resultado imediato ser a publicao de
Operao Massacre (1958) livro que antecipa o new jornalism e o seu
engajamento pessoal na poltica. Ao mesmo tempo, num movimento
nico, a literatura policial que praticara at a transfigurada pela
descoberta de uma nova personagem um criminoso atpico,
que j no o mordomo, mas o prprio estado (BONASSO, 2006)
e a sua postura como intelectual sofre uma transformao radical,
colocando-o num caminho que absorveria quase todo o seu tempo
(FERREYRA, 2007, p. 105). Anos mais tarde confessaria: Operao

73
O 24 de maro comemorava-se um ano do golpe. Walsh pretendia enviar a sua
carta por correio para jornalistas locais e estrangeiros, tentando romper o
cerco informativo da ditadura

101
PERDER POR PERDER

Massacre mudou a minha vida. Escrevendo esse livro, compreendi


que alm das minhas perplexidades ntimas, existia um ameaante
mundo exterior (WALSH apud FERREYRA, 2007, p. 105).
Nos anos seguintes, sob a influncia da revoluo cubana, se
aproximar do pensamento marxista, integrar o FAP74 a partir de
1968, e se incorporar aos Montoneros em 1973, assumindo tarefas
de inteligncia e participando ativamente de Noticias, o jornal da
organizao. Tratava-se de uma militncia conscientemente assumida:

Um intelectual que no compreende o que acontece no seu tempo


e no seu pas escreveu uma contradio andante, e quem, no
compreendendo, no atue ter um lugar na antologia do choro, no
na histria viva da sua terra (WALSH apud FERREYRA, 2007, p. 105).

A escolha poltica de Walsh, em todo o caso, no implicaria


o abandono da literatura. Pelo contrrio, entre o engajamento e a
experimentao opera-se uma retroalimentao crescente, uma tenso
crtica e criativa, cujos primeiros efeitos passam pela ressignificao
do gnero que Walsh pratica, conjugando a articulao de uma verso
contrahegemnica dos fatos e uma ideia de memria social enquanto
prtica contestatria de disputa pelo sentido do passado (GRASSELLI,
2010, p. 3). Tentando fazer da literatura de denncia uma memria da
resistncia, isto , uma palavra capaz de resgatar do esquecimento as
vozes silenciadas pela ditadura e de mobilizar o passado na expectativa

74
Fuerzas Armadas Peronistas (FAP)foi uma organizao guerrilheira argentina
criada em 1968.

102
DAR A PALAVRA, DAR A VIDA

de abrir o presente ao futuro, seus textos constituem verdadeiros


dispositivos de interveno; mas ao mesmo tempo expandem as fron-
teiras da literatura de denncia na qual se inscrevem:

Por um lado est o domnio da forma autobiogrfica do testemunho


verdadeiro, do panfleto e a diatribe [...]. O escritor um historiador
do presente, fala em nome da verdade, denuncia as manobras do
poder. [...] Por outro lado, para Walsh, a fico a arte da elipse,
trabalha com a aluso e o no-dito, e a sua construo antagnica
com a esttica urgente do compromisso e as simplificaes do rea-
lismo social. [...] Porm, as duas poticas esto unidas num ponto que
serve de eixo a toda a sua obra: a investigao como um dos modos
bsicos de dar forma ao material narrativo (PIGLIA, 1987, p. 14).

O crculo fecha-se (volta a abrir-se) em 1976. O crescente dissenso


de Walsh com a cpula dos Montoneros se traduz na organizao de
duas agncias de imprensa clandestina (ANCLA e Cadena Informativa),
assim como numa srie de cartas polmicas, onde depois de anos se
apresentando como militante e respondendo a sucessivos nomes de
guerra (Esteban, El capitn, Neurus) volta a assinar com o seu nome e
a reclamar a sua condio de escritor. No temor de que a vanguarda
se convertesse numa patrulha perdida, na certeza de que a derrota da
resistncia armada era irreversvel, no limite das suas possibilidades
como militante, como soldado e como intelectual, Walsh voltava a
ser Rodolfo Walsh (FERREYRA, 2007, p. 105).
Sem esperanas de ser ouvido, com a certeza de ser perse-
guido, mas fiel ao compromisso que assumira de dar testemunho

103
PERDER POR PERDER

em momentos difceis, Walsh afirma a sua liberdade nessa srie de


cartas nas quais a escrita e a poltica, a literatura e a resistncia se
confundem definitivamente num gesto crtico que ainda projeta
as suas consequncias sobre ns (so cartas, como assinala Daniel
Link, que ainda no chegaram completamente ao seu destino).
Walsh no queria ser um heri, mas apenas um homem que
se atreve. Acreditava que a palavra escrita, quando logra conjugar
verdade e beleza, capaz de mudar o homem (de abri-lo ao mundo).
Prescindira cedo da superstio da imortalidade literria, mas
nunca ningum se encontra pronto para morrer75.

Haroldo Conti foi sequestrado em 1976. Recebera avisos em


Outubro de 1975 (e, mais tarde, em princpios de 1976) de que o seu
nome figurava numa lista de agentes subversivos, mas ignorou as

75
Na carta que dedicou sua filha Victoria, que tambm deu a sua vida na luta
contra a ditadura, escrevera: No tempo transcorrido refleti sobre essa morte.
Perguntei-me se minha filha, se todos os que morreram como ela tinham
outro caminho. A resposta brota do mais profundo do meu corao e quero
que os meus amigos a conheam. Vicki podia escolher outros caminhos que
eram diferentes sem serem desonrosos, mas aquele que escolheu era o mais
justo, o mais generoso, o mais razoado. A sua lcida morte uma sntese da sua
curta, bela vida. No viveu para ela, viveu para os outros, e esses outros so
milhes. A sua morte sim, a sua morte foi gloriosamente sua, e nesse orgulho
me afirmo e sou eu quem renasce dela (WALSH, 1976).

104
DAR A PALAVRA, DAR A VIDA

advertncias: Cada qual escolhe disse. Ficarei at que me seja


possvel, e depois Deus dir, porque, alm de escrever, e no muito
bem, no sei fazer outra coisa (CONTI apud GARCIA MARQUES, 1981).
A 5 de Maio, um grupo do batalho 601 montou uma cilada na sua
casa de Villa Crespo; foi levado no meio da noite, sem destino conhe-
cido, e desapareceu para sempre. Tinha tal como Walsh 50 anos.
Conti foi seguramente um dos escritores mais singulares
da sua gerao. Antes fora seminarista, educador rural, diretor
teatral, empresrio de transportes, professor de filosofia e de latim.
A sua literatura uma melanclica meditao sobre a existncia e a
busca da liberdade (num sentido mais metafsico que materialista),
uma srie de histrias que, no limite do silncio, interrogam as
vidas (nem heroicas, nem exemplares, nem importantes, nem
sequer tpicas) de homens solitrios e cansados, histrias que
no significam uma merda para ningum, um fragmento de
verdadeira tristeza (CONTI apud GOLOBOFF, 2010).
Isso significa que Conti escrevia sobre pobres tipos, no sobre
um povo e, nesse sentido, certos crticos acusaram-no de voltar
as costas realidade poltica, de fazer uma literatura reacionria.
Conti se defendia afirmando que o seu engajamento passava pre-
cisamente por isso: contar a vida dos homens e no a Histria
a seco, pequenas vidas sem resduo de histria (CONTI apud
BENASSO, 1969, p. 158).
Entender o compromisso apenas em termos polticos, fazer do
escritor um mero porta-estandarte de uma causa, lhe parecia uma
reduo insustentvel; disse:

105
PERDER POR PERDER

Voc pode comprometer-se com um sistema poltico, mas tambm


com um drama individual [...]. O homem na sua totalidade uma
causa. [...] o problema moral por excelncia: o da liberdade.
Porque a revoluo comea com o indivduo, no se impe por
decreto. Se na minha obra recente aparece um maior compromisso
com o social, isso aconteceu por acrscimo, e me alegra (CONTI
apud ROMANO, 2008, p. 119).

E tambm:

Evidentemente, gostaria de ser um escritor comprometido total-


mente. Que a minha obra fosse um firme punho, um claro fuzil.
Mas decididamente no o . que a minha obra me toma relati-
vamente em conta, faz-se um pouco apesar de mim, escapa das
minhas mos, quase diria que se escreve sozinha e, chegado o
caso, o nico que sinto como uma verdadeira obrigao fazer
as coisas cada vez melhor, que a minha obra, a nossa obra, como
diz Galeano, tenha mais beleza que a dos outros, os inimigos
(CONTI, 2008, p. 535).

As dvidas de Conti sobre a utilidade do que fazia, sobre a


(im)possibilidade de produzir uma arte revolucionria passavam
fundamentalmente por essa rara disposio que ganha o escritor
no espao literrio: a vontade de escrever era uma doena para
ele, escrevia para curar-se.
Ao mesmo tempo, Conti afirmava no terreno esttico a
mais absoluta das liberdades para a criao, no podia conceber

106
DAR A PALAVRA, DAR A VIDA

limitaes formais ou de contedo para a literatura: No pode


existir outra preceptiva dizia que a que surge da honestidade
consigo mesmo (CONTI apud ROMANO, 2008, p. 119). Porm, na
medida em que fazia da liberdade (da sua procura existencial)
o objeto ltimo da sua literatura, sentia que, enquanto homem,
estava obrigado a comprometer-se na sua conquista material,
considerava que a liberdade sobre a qual assentava a sua escrita
constitua tambm um imperativo moral, um mvel para a ao,
que em determinados momentos podia levar inclusive a renunciar
literatura.
Conti nunca renunciou a escrever, mas o seu compromisso
poltico conheceu uma intensificao ininterrupta at o final da sua
vida do desencanto com os partidos tradicionais e o peronismo
revolucionrio s simpatias com a teologia da libertao, e da
descoberta da revoluo cubana (primeiro contato flor da pele
com a Amrica) filiao ao PRT (Partido Revolucionrio dos
Trabalhadores) e FAS (Frente Anti-imperialista pelo Socialismo).
No chegou a participar da luta armada, mas a apoiou. Quando
recebe o prmio da Casa das Amricas, em 1975, pelo seu romance
Mascar, era, como assinala Nilda Redondo, um militante do PRT
marxista guevarista cristo e existencialista.
Disso no do conta apenas as suas declaraes e os seus ges-
tos, mas tambm a sua literatura, que acusa o impacto da militncia,
mesmo quando o faz nos moldes da absoluta liberdade criativa que
Conti defendera sempre. Inclusive assumindo a influncia das suas
viagens a Cuba sobre a escrita de Mascar, e mesmo que o romance
possa ser lido como uma metfora da luta armada (ele tambm

107
PERDER POR PERDER

pode ser lido, porm, de muitas outras formas diferentes, claro),


a verdade que no responde a uma esttica marxista nem expressa
um conceito de vanguarda condizente com a perspectiva leninista
do PRT. Conti continua a escrever sobre os cacos da histria, como
diria Benjamin; a esperana militante que despertam os homens
desorientados que compem o seu ltimo romance plida e deses-
perada. Mesmo assim, consagrou-lhe a sua vida76.
Na noite do seu desaparecimento, frente sua mesa de traba-
lho, ficou entre os despojos um cartaz que Conti pendurara quando
recebera as primeiras advertncias de que estava a ser vigiado, e
que os sequestradores que levaram quase todos os seus papeis
com eles no souberam interpretar, porque estava escrito em
latim; dizia: Este o meu lugar de combate, e daqui no saio.

76
O informe 2516 da diviso literria da Direo de Inteligncia da Polcia
da Provncia de Buenos Aires menos sutil na sua apreciao e aponta
que Mascar propicia a difuso de ideologias, doutrinas ou sistemas pol-
ticos, econmicos ou sociais marxistas tendentes a derrogar os princpios
sustentados na Constituio Nacional. Da trama do romance deduz, por
outro lado, uma apologia de revolucionrios e guerrilheiros, assim como
uma atitude crtica em relao represso, tortura e Igreja Catlica.
O informe assinala tambm, provavelmente tentando mostrar que fora feito por
um especialista, que Mascar apresenta um elevado nvel tcnico e literrio e
que Conti d mostras de uma imaginao complexa e sumamente simblica
(Cf. ANGUITA, Eduardo. Haroldo Conti: Un homenaje merecido. Disponvel em:
<http://www.elortiba.org>. Acesso em: 1 jun. 2015.).

108
DAR A PALAVRA, DAR A VIDA

Sartre lembra que Brice-Parain dizia que as palavras so


pistolas carregadas: quem escreve, atira. Essa forma cannica de
compreender o engajamento literrio aponta ao mesmo tempo para
aqum e alm da literatura. Aqum, porque a literatura comporta
essencialmente as suas zonas obscuras, e, nesse sentido, um
tateio, um laboratrio do real, no uma extenso da conscincia.
Alm, porque a luta na qual Sartre compromete a literatura necessa-
riamente desborda a escrita, e implica uma retomada da totalidade
do mundo, do homem e da sua prxis histrica.
H uma hora (noite branca da insnia) na qual as palavras
deixam de ser um meio e no podem ser seno uma cerimnia, uma
festa, uma doao. E h uma hora (meio-dia de total escurido)
na qual as palavras so insuficientes, e exigem a ao, pedem um
corpo, devir-mundo.
Urondo, Walsh, Conti, e tantos outros escritores, que hoje
no so seno uma sombra na nossa memria, fizeram da sua
literatura uma afirmao total da liberdade: um desencadeamento
das paixes (Sudeste, Do outro lado) ou um apelo (Operao Massacre,
A ptria fusilada) consagraram as suas vidas a isso. No devia,
portanto, surpreender-nos que, colocada em causa a liberdade,
abraassem a sua defesa de forma total (nos surpreende, sim, que
para fazer isso tenham sido obrigados a dar as suas vidas, as suas
noites, os livros com que sonharam e no escreveram).
Falar sem atuar engendra a pestilncia, escreveu Blake.
Na medida em que a liberdade uma condio de possibilidade e um
fim para a literatura, isso significa que fazendo ou no uma literatura
engajada o escritor se encontra inevitavelmente comprometido na

109
PERDER POR PERDER

luta pela liberdade. Mais direto, mais assertivo, mais intenso, por isso
mesmo, tambm, Sartre dizia que no se escreve para escravos:

a liberdade de escrever implica a liberdade do cidado. [...] Quando


uma ameaada, a outra tambm . E no basta defend-las com a
pena. Chega um dia em que a pena obrigada a deter-se, e, ento,
preciso que o escritor pegue em armas. Assim, qualquer que seja
o caminho que voc tenha seguido para chegar a ela, quaisquer
que sejam as opinies que tenha sustentado, a literatura o lana
na batalha. Escrever uma certa maneira de desejar a liberdade:
tendo comeado, de bom grado ou fora, voc estar engajado
(SARTRE, 2004, p. 53).

Conti regressava do cinema com a sua mulher na noite em


que foi sequestrado (acolhia, na sua casa, jovens perseguidos pela
ditadura, mas ainda continuava a escrever; no dia anterior ao
seu sequestro, terminara durante a manh o seu ltimo conto,
comeado no dia anterior77). Walsh relegara durante algum tempo
a literatura em proveito da militncia poltica, mas horas antes
de ser morto despachara uma carta sem retorno, denunciando a
situao em que se vivia no pas (sem reparos, sem reservas, cara
descoberta). Urondo fora um poeta noturno, um aclito da senhora
(como diria, Gelman), mas sensvel ao dia, e, quando o dia se tornou

77
Trata-se de A la diestra.

110
DAR A PALAVRA, DAR A VIDA

mais escuro que a noite, abandonou a noite e se deu inteiro ao dia;


disse uma vez: Empunhei uma arma porque procuro a palavra
justa (URONDO apud GELMAN, 1997, p. 12).
Escreveram at o final, lutaram at o final. As incompatibilida-
des entre a militncia pela liberdade e a liberdade da escrita no se
colocavam para eles. Gelman disse sobre essa singular solidariedade:

Quando nestes tempos da despaixo lembramos as polmicas


dos anos de mil, novecentos e sessenta uns pretendendo fazer a
Revoluo na sua escrita; outros abandonando a escrita para fazer
a Revoluo , entendemos em toda a sua magnitude aquilo que
Paco, Rodolfo, Haroldo nos mostraram: a profunda unidade de vida e
obra que um escritor e os seus textos podem atingir (GELMAN, s/d).

Posso compreender tudo isso. Acho que podemos compre-


ender tudo isso. Mas h quase quarenta anos das suas mortes, o
preo que pagaram continua a parecer excessivo. A morte no nos
ensina nada, no pode. Quero dizer: a histria do compromisso que
assumiram pode nos trazer o sentido das suas mortes (por que
morreram?), mas no capaz de restituir o sentido das suas vidas
(por que viveram, por que continuam vivos para ns?).
Assegurada a liberdade (mas a liberdade est assegurada
alguma vez? no como essa coisa frgil e alada da qual falava Plato?
no est feita da mesma matria sutil que a poesia, sustentada pelos
mesmos gestos, pelas mesmas supersties?), assegurada a liberdade,
digo, sobre as runas que deixa detrs de si o progresso, s as pala-
vras que acumularam como pedras marcando a sua passagem, s

111
PERDER POR PERDER

os seus livros, os seus poemas, as suas cartas so capazes de traar


uma figura incompleta mas vital, uma continuidade precria para
relanar os combates que desde sempre travam os homens pela
sua emancipao, alm das circunstncias adversas, as derrotas
previsveis e as vitrias condicionais que se inscrevem na histria,
abrindo o espao mnimo necessrio para o devir da conscincia.
Penso nisso, mas no estou seguro do que penso. No chego
a compreender completamente o que isso possa significar para
ns, nestes tempos de impotncia, de ensimesmamento, de apatia.
H qualquer coisa nas palavras e nos gestos que nos legaram, que
resiste a qualquer interpretao que procure totaliz-los conta
de uma ideia, de um projeto ou de uma representao.
Puderam escapar; ficaram. Puderam calar; escreveram.
Queriam ser lembrados sempre em nome da alegria78. E a sua lite-
ratura torna mais uma vez patente que os fatos so particulares e
tristes, mas a ideia que extramos deles pode ser universal e alegre.
Os seus livros nos interpelam, nos chamam. No reclamam
vingana: simplesmente esperam que assumamos por conta pr-
pria o trabalho, nem sempre paciente, que d forma impacincia
da liberdade.

Ahora que la noche cae y


estamos ms solosque nunca y
los ojos humedecen
su dureza
78
WALSH, Rodolfo. Carta a Paco Urondo. In: GELMAN. Prosa de prensa. Buenos
Aires: Zeta, 1997. p. 13-16.

112
DAR A PALAVRA, DAR A VIDA

no olvides que
ellos escribieron
lucharon
con una espada dulce.

No olvides
no
que no acab
que sigue
su poesa arde
en tus manos
no
dejes
que
se apague.79

79
Agora que a noite cai e / estamos mais sozinhos que nunca e / os olhos hume-
decem / sua dureza / no esqueas que / eles escreveram lutaram / com uma
espada doce. / No esqueas / no / que no acabou / que segue / sua poesia
arde / em tuas mos / no / deixes / que / se apague.

113
Mas aqui embaixo, abaixo,
a fome disponvel
recorre ao fruto amargo
do que outros decidem
enquanto o tempo passa
e passam as paradas
e fazem-se outras coisas
que o Norte no probe.
Com a sua esperana dura
o Sul tambm existe.
Mario Benedetti
O sul tambm existe
PERDER POR PERDER

E ntre outras tantas aventuras intelectuais, o sculo XIX reser-


vava Europa o cansao da cultura e a tristeza da carne, con-
taminando os sonhos dos seus poetas com fantasias de evaso.
A iluso de uma vida simples, sem as contradies que dilaceravam
as cidades modernas, levaria alguns a fazerem-se ao mar (muitas
vezes para desaparecer), mas sobretudo levantaria no vazio da
literatura da poca a utopia de um mundo virgem, de um mundo
onde tudo ainda estava por ver, por nomear e por fazer.80
Essa utopia finissecular no era nova. A Amrica nascera de
uma fantasia similar.81 A imaginao europeia projetara durante

80
As mesmas contradies que inspiravam essas fantasias mallarmeanas, por
outra parte, davam lugar na mesma poca a outra utopia, desta vez imanente
e materialista, que afirmava que o mundo estava por ver, por pensar e por
fazer, em todas partes e a todo o momento.
81
A Amrica uma utopia, isto , o momento no qual o esprito europeu se
universaliza, se desprende das suas particularidades histricas e se concebe
como uma ideia universal que, quase milagrosamente, encarna e afiana-se
numa terra e num tempo preciso: o porvir. Na Amrica, a cultura europeia
concebe-se como unidade superior (PAZ, 1998, p. 71). Com a descoberta
da Amrica, o Novo Mundo, o Ocidente converte-se em terra verdadeira de
promisso. [] A chave mais importante deste Ocidente ser o ouro. A ideia
de El Dorado (uma lenda indgena que chegou aos ouvidos dos espanhis no
sculo XVI), deu asas fantasia e cobia dos europeus. O Ocidente passar a
ser a partir das expedies dos conquistadores do sculo XVI at a quimera
do ouro californiana na poca posterior a 1848 , o ponto cardeal dos caadores
de tesouros. [] Mas o Ocidente converte-se em terra promisionis tambm em

116
O SUL TAMBEM (NAO) EXISTE

sculos a imagem de um paraso terreno sobre os despojos da


conquista, sobrepondo uma topografia intelectual e fantstica ao
territrio real, perpetuando a fico de um mundo novo, puro, sem
falhas. Os mares do sul no eram nesse contexto um simples tropo
literrio, eram assunto de Estado.
Signo do valor atribudo a essa fico pelo poder so as nume-
rosas disposies coloniais por meio das quais a Espanha pretendeu
proibir, a partir do sculo XVI, a publicao e importao de qual-
quer material romanesco na colnia. Visando fundamentalmente
ao controle ideolgico do novo mundo, a metrpole tentava desse
modo impor limites imaginao americana.82 Os inquisidores
compreendiam muito bem que a proliferao no regrada das

sentido poltico. Durante sculos, a Amrica constituir a meta de inmeros


emigrantes que, abandonando as estreitas e opressivas condies europeias,
procuravam no dourado Ocidente liberdade individual, independncia e
riqueza, ou como os padres peregrinos, os ququeres e muitos outros grupos
queriam tornar realidade, com a fundao de novas comunidades, uma ordem
social ideal (RICHTER, 2011, p. 30) Sobre a fundao ficcional da Amrica, ver
tambm Todorov (1989).
82
Para uma viso mais apurada da questo da fico na Amrica colonial, ver
Antelo (1973). Como seria de esperar, e apesar da repetio dos editais, os
documentos sobreviventes da poca registram uma animada circulao de
romances proibidos, demonstrando que a censura da coroa nunca conseguira
se instaurar totalmente (SOMMER, 2004, p. 27). Cf. LIMA, Luiz Costa. Trilogia
do controle. Rio de Janeiro: Topbooks, 2007.

117
PERDER POR PERDER

imagens e dos discursos qual d lugar a fico literria constitua


uma ameaa (real) para a fundao (ficcional) do novo mundo.83
A Espanha procurava assegurar o monoplio da fora asse-
gurando o monoplio da fico. Com o argumento (platnico) de
que os romances eram disparatados e absurdos (isto , mentirosos),
com o argumento de que podiam ser prejudiciais para a sade
espiritual dos cidados, durante trezentos anos os americanos
foram privados do direito sua leitura, ou melhor, foram forados
a l-los de contrabando, de tal modo que o primeiro romance que
se publicou sob essa figura na Amrica hispnica s apareceu
depois da independncia84.

83
A Espanha aspirava a controlar totalmente a vida nas colnias americanas, e
pretendia, portanto, deter tambm o monoplio da fico. difcil de com-
preender, contudo, que tenha tentado submeter a literatura a uma forma
to sistemtica de censura. O certo que se o poder pretende, por um lado,
enclausurar ou expulsar a fico (pensem na expulso dos poetas da repblica
platnica, que inaugura esta histria de exlios que se estende tristemente at os
nossos dias), por outro lado, o poder tambm procura apropriar-se da potncia
da fico para os seus prprios fins (lembrem tambm, neste sentido, que, na
Repblica, Plato funda a diviso do trabalho numa fico ou num mito: o da
implantao do ouro, da prata, do bronze e do ferro nas almas dos homens).
A associao imediata, claro, 1984, de George Orwell: Quem domina o presente,
domina o passado. Quem domina o passado, domina o futuro.
84
Trata-se do romance de Jos Joaqun Fernndez de Lizardi, El periquillo sarniento,
publicado no Mxico em 1816.

118
O SUL TAMBEM (NAO) EXISTE

Trezentos anos muito tempo. H costumes que se enrazam.


Quero dizer que, depois de viverem tantos anos envolvidas numa
fico, as naes emergentes necessitariam da fico para viver.
O sul, que at ento fora uma projeo fantasmtica do norte, um
espao onde as topografias reais e imaginrias se encontravam
indissoluvelmente ligadas, arriscava desagregar-se enquanto lugar
simblico a golpes de realidade (guerras civis, conflitos frontei-
rios, fluxos migratrios, etc.). Libertada finalmente do controle
espanhol, era hora da imaginao americana dar consistncia a
um territrio que aparecia dividido e depredado. E numa poca em
que a experincia religiosa (e as suas fbulas associadas) definhava
enquanto fundamento do vnculo social, a literatura haveria de
responder a essa necessidade espiritual e poltica, assumindo a
tarefa de produzir o sucedneo de uma experincia partilhada,
de uma memria comum.
Poetas e polticos confluiriam nessa empresa. Assim, por
exemplo, em 1847, o futuro presidente da Argentina, Bartolomeu
Mitre, introduzia, no prlogo do seu romance Soledad, uma espcie
de manifesto, com o qual pretendia suscitar a produo de romances
que fizessem as vezes de cimento para a nova nao. No esprito
de Schiller, considerando que a revoluo poltica s era possvel a
partir de uma reforma cultural85, Mitre estava convencido de que
os romances de qualidade promoveriam o desenvolvimento do pas;

85
A interpretao que Mitre faz de Schiller pode ser posta em causa, mas Mitre
certamente afeta a sua influncia, chegando a utilizar, no Prlogo, as categorias
de homem moral e homem fisiolgico.

119
PERDER POR PERDER

os romances ensinariam a populao sobre a sua histria incipiente,


sobre os seus costumes apenas formulados, sobre ideias e sentimentos
polticos e sociais, oferecendo uma representao sensvel da sua
transformao em curso, do seu devir histrico imediato86.
Resultado de invases violentas e de divises foradas, de
pactos desiguais e alianas improvveis, as novas naes careciam
de qualquer tipo de coeso. As identificaes imaginrias que a
literatura era capaz de suscitar apareciam, portanto, como uma
alternativa a considerar. Nesse sentido, intelectuais e governantes

86
por isso que gostaramos que o romance criasse razes no solo vir-
gem de Amrica. O povo ignora a sua histria, os seus costumes
apenas formulados no foram filosoficamente estudados, e as ideias e sen-
timentos modificados pelo modo de ser poltico e social no foram apresen-
tados sob formas vivas e animadas copiadas da sociedade na qual vivemos.
O romance popularizaria a nossa histria apelando aos acontecimentos da
conquista, da poca colonial, e das memrias da guerra da independncia.
Como Cooper no seu Puritano e o espa, pintaria os costumes originais e desconhe-
cidos dos diversos povos deste continente, que tanto se prestam a ser poetizados,
e dariam a conhecer as nossas sociedades to profundamente agitadas pela des-
graa, com tantos vcios e tantas grandes virtudes, representando-as no momento
da sua transformao, quando a crislida se transforma em brilhante borboleta.
Tudo isto faria o romance, e a nica forma sob a qual podem se apresentar
estes diversos quadros to cheios de ricas cores e movimento. (MITRE, 1952).

120
O SUL TAMBEM (NAO) EXISTE

alentaram a fabricao de fices compensatrias para preencher


um mundo cheio de vazios.87
Exemplo: Em Amalia (1844), de Jos Mrmol, Eduardo Belgrano
ferido quando tenta fugir de Buenos Aires para somar-se resis-
tncia ao governo de Rosas; Daniel Bello salva-o e oferece-lhe refgio
na casa da sua prima Tucumana, Amlia. A paixo entre Eduardo
e Amlia inflama a paixo poltica, e leva os primos a se fingirem
partidrios do regime para secretamente lutarem contra Rosas.
Na vspera da inevitvel fuga de Buenos Aires, Eduardo e Amlia
casam, mas morrem na tentativa de fuga s mos das tropas de
Rosas, fechando um pacto que j no poder ser desfeito. Na prosa
de Mrmol, a histria de amor funciona ao mesmo tempo como
impulso para uma nova ordem poltica; projeta, num contexto de
diviso social e na ausncia de um poder legtimo (tal a perspectiva
de Mrmol), o tipo de cpula entre a capital e as provncias capaz
de estabelecer uma famlia pblica de direito (MRMOL, 2000).
O caso de Amlia representativo de um gnero que conheceu
uma tradio prolfica, cujo objeto era conciliar as diferenas
entre etnias, classes e regies, postulando os antigos inimigos
como futuros aliados. Romance ertico/poltico, onde a metfora
do matrimnio (conquistado com grandes esforos) ou da unio

87
Deste modo, na Amrica Latina, os romances, do mesmo modo que as constituies
e os cdigos civis, vinham legislar sobre os costumes modernos. A literatura
fornecia uma espcie de cdigo civilizador, que tinha por objeto erradicar a
barbrie, e de uma forma to certa como os cdigos civis promulgados muitas
vezes pelos mesmos autores (RAMOS, 1989).

121
PERDER POR PERDER

de fato (minada por todo o tipo de condicionamentos materiais,


sociais e culturais), se desdobra como metonmia de consolidao
nacional.88 Os amantes desejam-se apaixonadamente, ao mesmo
tempo em que desejam o nascimento de uma nova ordem poltica,
uma ordem capaz de tornar possvel a sua unio; cada obstculo
que os amantes encontram intensifica o amor o das personagens
e o dos leitores , pelo surgimento de uma nao onde a paixo
possa ser consumada (SOMMER, 2004, p. 41-65). A fico literria
politicamente fundacional: no implica diretamente uma
organizao nova do social, mas d lugar a um novo agenciamento
coletivo de enunciao, que apela aos leitores presos nos mesmos
impasses que narra para o tornarem seu. Palavra impessoal
espera de um corpo (poltico) que lhe d consistncia, a fico
fundacional pressupe um sujeito paradoxal, que coloca em causa
(e redefine) as distines entre o pblico e o privado, o individual
e o coletivo, o particular e o universal.

88
Enquanto, por exemplo, na Frana, os romances de Balzac expunham as tenses
e as brechas da famlia burguesa, os latino-americanos tentavam reparar essas
fissuras, com a vontade de projetar histrias idealizadas que apontavam ora ao
passado (enquanto espao legitimador), ora ao futuro (enquanto meta nacional).
Claro que essa nova poltica da literatura no cobria a totalidade da produo
literria e que em muitos desses casos ainda possvel reconhecer o impulso
romntico de construo de identidades nacionais. Mas comeam a surgir novas
formas de fazer poltica pela escrita que j no pressupem uma forma de acordo
entre o escritor e a sociedade.

122
O SUL TAMBEM (NAO) EXISTE

Balzac dizia que o romance a histria privada das naes,


mas o que acontece na Amrica demasiado; os termos invertem-se:
as biografias familiares da literatura so as que do lugar histria
nacional. No h separao entre o nacionalismo pico e a sensibi-
lidade ntima; os romances da poca fornecem alegorias nacionais
(Fredric Jameson), articulando num nvel simblico comunidades
imaginadas (Benedict Anderson). Enquanto na Europa os romancistas
exploram as falhas da sociedade burguesa e projetam a fantasia de
um novo comeo nos mares do sul, na Amrica os escritores tentam
balizar a imaginao desse territrio em ebulio imagem e seme-
lhana dos Estados do norte. E, enquanto a literatura europeia comea
a reconhecer na crtica a sua mais prpria forma de interveno, a
literatura americana da poca parece definir-se politicamente por
uma funo substitutiva: oferece um horizonte de sentido (sobre
um territrio fragmentado), preenche vazios (identitrios), cobre
distncias (tnicas, sociais, polticas). Sem nenhum fundamento
moral, filosfico ou religioso, os romances fundacionais so fices
que se fazem passar por verdade, criando um espao ilusoriamente
estvel para novas formas de aliana poltica.
Identificar-se na leitura com a paixo dos amantes para consu-
mar o seu desejo era j assumir um programa poltico. Por exemplo, o
da eliminao das diferenas sociais, tnicas ou culturais, numa socie-
dade dada, isto , o da produo de uma identidade cvica nacional

123
PERDER POR PERDER

capaz de se impor sobre essas formas conflituosas de identidade


tradicional.89 (Evidentemente, estes programas polticos nem sempre
pressupunham a igualdade e, do mesmo modo que os romances,
implicavam a subordinao de uma parte outra da mulher ao
homem, do ndio ao mestio, do campo cidade etc.)

O certo que a fundao da Amrica Hispnica em boa medida


um exerccio de fabulao.90 Um singular exerccio de fabulao, que
tem o homem americano apenas por sujeito dos enunciados (nos

89
No se trata apenas de uma forma arcaica de funcionamento. A literatura, o
cinema, a televiso conheceram sempre e continuam a conhecer um valor
substitutivo similar, sempre mais ou menos polarizado pelas apostas do poder.
Tambm no se trata de um fenmeno meramente local, uma deformao
terceiro-mundista da arte (atribuvel, por exemplo, ao hipottico populismo
latino-americano). Nos Estados Unidos, por exemplo, Robert Burgoyne retoma
o tema das fices dominantes enquanto imagens de consenso social e o seu
papel central na construo de uma identidade nacional por parte do cinema
norte-americano do tipo The birth of a nation. Fabulao nacionalista que opera
de cima (isto , propiciada ou dirigida pelos poderes institudos), e para a qual
o cinema clssico teria constitudo uma mediao fundamental, criando uma
imagem da sociedade imediatamente acessvel a todas as classes.
90
Borges seria um dos primeiros a assinalar a impostura dos mitos da fundao
(Fundao mtica de Buenos Aires), reconhecendo (criticamente) a superiori-
dade da potncia poltica da poesia sobre o esprito das leis (Evaristo Carriego)
(BORGES, 1989). Evidentemente, uma leitura anloga pode ser feita no Brasil.

124
O SUL TAMBEM (NAO) EXISTE

enunciados assistimos, de fato, sua criao como personagem de


uma histria sem memria), mas do ponto de vista do sujeito da enun-
ciao pressupe o homem europeu (inclusive se cruzou o Atlntico
e leva j nas suas veias sangue novo). nesse sentido que temos que
entender o problema levantado por Octavio Paz em El laberinto de la
soledad (1950): a Amrica uma ideia, inveno do esprito europeu,
mas, enquanto ser autnomo, a Amrica v-se confrontada com essa
ideia e capaz de opor-lhe uma resistncia imprevisvel91.
Amrica uma complexa trama ficcional reconjugada pela
evoluo da prpria literatura americana. O novo mundo no to
novo assim. Comeo que j uma repetio, ocupa de fato um espao
duplamente fictcio: um fornecido pela tradio europeia e reelaborado
pelos escritores americanos, que tentam reinventar-se a si prprios e
Amrica num movimento sem fim (ECHEVERRA, 1977, p. 28).
Assim, a fundao mtica ou fico originria, que se postulava
de forma dogmtica, passa a ser lida com diversos graus de ceticismo.

91
O problema que preocupa a OGorman saber que classe de ser histrico o que
chamamos de Amrica. No uma regio geogrfica, nem um passado, nem sequer,
qui, um presente. uma ideia, uma inveno do esprito europeu. Amrica uma
utopia, isto , o momento no qual o esprito europeu universaliza-se, desprende-se
das suas particularidades histricas e concebe-se a si mesmo como uma ideia univer-
sal que, quase milagrosamente, encarna e finca numa terra e num tempo precisos:
o porvir. Na Amrica, a cultura europeia concebe-se como unidade superior.
OGorman est certo quando v o nosso continente como a atualizao do esprito
europeu. Mas o que acontece com a Amrica enquanto ser histrico autnomo,
ao confrontar-se com a realidade europeia? (Octavio Paz, O labirinto da solido).

125
PERDER POR PERDER

E a literatura, correlativamente, deixa de aspirar totalizao ima-


ginria da realidade para passar a assinalar as suas brechas, os seus
desajustamentos, as suas possibilidades desapercebidas; passa a
compreender-se e a expressar-se como divergncia fundamental,
como desvio, como disperso. Exemplo disso, em Rayuela (1963),
Cortzar escreve: Se o volume ou o tom da obra podem levar a crer
que o autor tentou uma summa, apressam-se a assinalar que est
ante a tentativa contrria, a de uma subtrao (CORTZAR, 1983).
Os grandes romances contemporneos re-escrevem ou des-
escrevem as fices fundacionais latino-americanas. Opem formas
de desincorporao literria s identificaes imaginrias forjadas
durante o sculo XIX (e no s), isto , colocam em causa, segundo
um deslocamento estratgico da perspectiva, essa poltica ficcional
que no logrou reconciliar as classes em luta, nem aproximar o
campo cidade, nem unir os pais europeus com as mes da terra
(ou que s logrou essa reconciliao subordinando, silenciando ou
eliminando um dos termos).
Ento, como assinala Doris Sommer, os amores fundacionais
prprios dos romances do sculo XIX revelam a sua intrnseca violncia,
e as mentiras piedosas aparecem como estratgias para controlar
conflitos raciais, regionais e econmicos que ameaavam o desenvol-
vimento das novas naes (na sua evoluo burguesa e capitalista).
Esses romances aparecem como parte do projeto da burguesia para
conquistar (para assegurar) a hegemonia de uma cultura que se encon-
trava em estado de formao (uma cultura que, idealmente, seria uma
cultura acolhedora, que ligaria as esferas pblica e privada, dando
lugar a todos, desde que todos soubessem qual o seu lugar).

126
O SUL TAMBEM (NAO) EXISTE

Sommer prope como exemplo desse ltimo tipo de fices


La muerte de Artemio Cruz (1964), de Carlos Fuentes. Entre batalhas,
Artemio e Regina lembram a conversa amorosa do seu primeiro
encontro, sentados na praia, contemplando as suas imagens refleti-
das na gua. Uma lembrana dourada para encobrir a cena original
da violao (que foi o que efetivamente tivera lugar). Fuentes escreve:

essa fico... inventada por ela para que ele se sentisse limpo,
inocente, seguro do seu amor... essa bela mentira... No era verdade.
Ele no entrara na sua aldeia, como em tantas outras, procurando a
primeira mulher que passasse desprevenida pela rua. No era verdade
que aquela rapariga de dezoito anos tinha sido subida fora num cavalo
e violada em silncio no dormitrio comum dos oficiais, longe do mar.
(FUENTES apud SOMMER, 2004, p. 45).

De alguma forma, os escritores, antes alentados a preencher os


vazios de uma histria que contribusse para legitimar o nascimento
de uma nao e impulsionar essa histria no sentido de um futuro
ideal, procuram dizer agora o no dito nas fices fundacionais,
tentam reintroduzir a contingncia no passado, destruindo as estru-
turas imaginrias e materiais sobre as quais assenta o presente,
propiciando a resistncia e a abertura de novos espaos de possvel.
Exemplo: Em El siglo de las luces (1962), de Alejo Carpentier, trs
adolescentes Sofia e Carlos, irmos, e Esteban, o seu primo perdem
o pai e o tio, ficando sozinhos numa enorme casa da Cuba colonial, at
que um dia chega um estranho visitante Vctor Hugues, comerciante
e partidrio dos novos ideais polticos do sculo XVIII que abre a casa

127
PERDER POR PERDER

ao mundo e poca, implicando-os nos movimentos revolucionrios.


Mas as ideias de liberdade, fraternidade e igualdade e a declara-
o universal dos direitos do homem, enquanto fico fundacional
ou constituinte , so colocadas em questo numa histria difcil
para as personagens, revelando a traio da revoluo francesa aos
levantes dos negros do Caribe. Sofia, que se apaixona por Vctor e
pelas suas ideias (e se entrega a ambos), acaba por se desenganar:
Vctor, o mesmo que trouxera Amrica o decreto da abolio da
escravido, acaba comprometido num falido intento de genocdio da
populao negra.92 Ou seja, o romance, longe de fundar alguma coisa,
des-funda uma narrativa hegemnica na qual se espera (ainda) que
venham a alinhar-se as naes latino-americanas.93
Exemplo: Em Conversacin en La Catedral (1969), de Mario Vargas
Llosa, Santiago e Ambrosio mantm uma conversa num bar chamado
La Catedral, durante a ditadura do general Odra. Dessa conversa
resulta uma explorao profunda das razes da corrupo e da
desdia dos dirigentes, assim como da resignao e da impotncia
dos peruanos. Isto , Vargas Llosa no nos oferece (mais) uma

92
No fim, procurando expiar a culpa ou conquistar a redeno, Sofia viaja para
Madrid, onde se faz matar (corajosamente, desesperadamente) num levanta-
mento popular contra Napoleo.
93
A proximidade de Carpentier Revoluo Cubana (1959) e a data de publicao
de El siglo de las luces (1962), podem transmitir a ideia de que Carpentier escreve
o seu livro na senda da revoluo e que a sua crtica da narrativa da revoluo
francesa solidria deste acontecimento, mas a verdade que Carpentier
declarou ter terminado de escrever o livro em 1958.

128
O SUL TAMBEM (NAO) EXISTE

fico fundacional para o Peru, mas, pelo contrrio, aplica-se


destruio ( desconstruo) de um estado de coisas insustentvel,
que as fices fundacionais pretendem passar por alto. De fato, o
romance de Vargas Llosa comea assim:

Da porta de La Crnica, Santiago olha para a avenida Tacna, sem


amor: carros, edifcios desiguais e descoloridos, esqueletos de
anncios luminosos na nvoa, o meio-dia cinzento. Em que
momento se tinha lixado o Per? (VARGAS LLOSA, 1981).

A pergunta no tem resposta, ou, melhor, no tem apenas


uma resposta. Cada resposta (cada histria) levanta novas ques-
tes, cada questo d lugar a novas histrias, e assim por diante.
No h verdade fundacional, apenas fices que, na tentativa de
articular o sentido do presente, redeterminam (ou simplesmente
apagam) o passado.94

94
Nesse sentido, Vargas Llosa no se limita a conduzir a sua genealogia at o
momento da conquista, mas reconhece, nos prprios povos originrios (con-
cretamente, nos Incas), o mesmo mecanismo mistificador de ficcionalizao
total da realidade. (VARGAS LLOSA, 2002, p. 25-28). Historicamente fiel ou
no, a proposio de Vargas Llosa um principio de interpretao: qualquer
fico fundacional a apropriao violenta de uma fico anterior, no sendo
possvel, por um exerccio de regresso, dar com nenhuma palavra verdadeira
(o mito um mito, dir Jean-Luc Nancy); logo, no h comunidade originria,
apenas fices da comunidade.

129
PERDER POR PERDER

Exemplo: Em Yo, el supremo (1974), Augusto Roa Bastos recons-


tri, utilizando indiferenciadamente elementos histricos e fictcios,
a biografia poltica de Jos Gaspar Rodrguez de Francia (tambm
conhecido como Doutor Francia, Kara Guaz, e el Supremo), ditador
do Paraguai durante 26 anos (1814-1840). A biografia estrutura-se
sob a forma de uma espcie de discurso ditado, estrategicamente
pontuado pelos comentrios (sediciosos) do seu secretrio pessoal,
multiplicando as vozes de tal modo que a fico mstica sobre a qual
se fundava o poder de Francia aparece atravessada de contradies,
de inconsistncias e de mentiras. O ditador dita, mas o secretrio
adenda, omite, repete, e em geral faz gaguejar o discurso. O escritor
empreende um trabalho de segunda mo; no funda nada, no
pre-escreve nada com a sua escrita, simplesmente re-escreve uma
verso anterior. Sobre a literatura j no repousa nada (no pode),
mas no seu movimento desregrado a escrita procura fazer tremer
(e em ltima instncia derruir) qualquer construo (cultural, social
ou poltica) que assente sobre bases ficcionais (ROA BASTOS, 1985).
Exemplo: Em Respirao Artificial (1980), Ricardo Piglia trama,
a partir de fragmentos de cartas, monlogos, dilogos e documen-
tos, um romance que, contra o monoplio narrativo que tendem
a impor as fices estatais, procura restaurar a polifonia de vozes
silenciadas pela ditadura. Renzi (um dos protagonistas) recebe os
papis (at ento em posse do seu tio, Marcelo Maggi) de um dos
seus antepassados, Enrique Osrio, dando origem descoberta
de uma histria no oficial, de uma histria dos derrotados, ou,
melhor, de uma memria sem histria. A sua reconstruo tem
por resultado uma verso sem pretenses de institucionalizao,

130
O SUL TAMBEM (NAO) EXISTE

que, nas margens de um pas das margens, torna possvel (vivvel)


a desincorporao das personagens (e dos leitores) em relao aos
horizontes institudos de sentido. Renzi compreende com Tardewski
(e ns compreendemos com ele) que o grande mrito de um escritor
no a fundao do comum, mas a capacidade de ouvir a sua
prpria poca, de ouvir e fazer ouvir o murmrio silenciado pela
histria oficial, de trazer luz a palavra dos esquecidos, mesmo
se se trata da palavra da derrota, da claudicao ou do desespero.
A sociedade , para Piglia, uma trama de relatos, um conjunto de
histrias que circulam entre as pessoas, pelo que traar o mapa
ficcional da sociedade constitui a tarefa mais importante do escritor,
remetendo as fices hegemnicas a uma regio especfica do plano,
e assinalando os lugares onde algo dito e no ouvido, algo
pensado e no considerado, algo feito e no visto.95
Exemplo: Em Zama (1956) de Antonio Di Benedetto, o romance
fundacional invertido por meio de uma pardia do romance histrico.
A estrutura de Zama aparentemente simples: o protagonista narra,
na primeira pessoa, dez anos da sua vida; anos cruciais, nos quais o
protagonista experimenta os sintomas da sua decadncia fsica e moral
(, portanto, a histria de um perdedor, com o qual muda j o sujeito
da histria em relao ao sujeito heroico das fices fundacionais).
Por outro lado, Di Benedetto no repete as velhas crnicas familiares
do romance burgus do sculo XIX, nem divide a realidade em naes,
no pretende ser a summa de nenhuma classe ou territrio, mas, pelo

95
Que estrutura tm essas foras fictcias?: talvez este seja o centro da reflexo
poltica de qualquer escritor. (PIGLIA, 2000, p. 43).

131
PERDER POR PERDER

contrrio, multiplica as histrias, as alegorias e as metforas, anulando


a iluso biogrfica e historicista. Essa fragmentariedade, que conta-
mina o livro, dispe, a onde as fices fundacionais pressupunham
a identidade, a continuidade e a coerncia no desenvolvimento, a
heterogeneidade, as diferenas, os acidentes, os acontecimentos mais
insignificantes ou mais refratrios ao sentido. Consideremos a passa-
gem a seguir, onde esta espcie de contra-histria aparece de forma
mpar. Zama est a cruzar ingloriamente a selva paraguaia, quando
d com uma estranha tribo, que caminha pelas veredas abertas no
mato, guiada por crianas que levam os adultos pela mo. Zama diz:

Cegos. Todos os adultos eram cegos. As crianas no. [...] Eram


vtimas da ferocidade de uma tribo mataguaya. Tinham-nos cegado
com facas ao rubro. [...] No viam e tinham eliminado deles o olhar
dos outros. [...] Quando a tribo se habituou a viver sem olhos foi mais
feliz. Cada um podia estar s consigo prprio. No existiam a vergo-
nha, a censura, a culpa; no eram necessrios os castigos. Acudiam
uns aos outros para atos de necessidade coletiva, de interesse
comum: caar um animal, reparar o telhado duma cabana. O homem
procurava a mulher e a mulher procurava o homem para o amor.
Para se isolarem mais, alguns batiam nos ouvidos at partirem
os ossos. Mas quando os filhos alcanaram certa idade, os cegos
compreenderam que os filhos podiam ver. Ento, foram pene-
trados pelo desassossego. No conseguiam estar em si mesmos.
Abandonaram as cabanas e internaram-se nos bosques, nas
pradarias, nas montanhas... Algo os perseguia. Era o olhar das

132
O SUL TAMBEM (NAO) EXISTE

crianas, que ia com eles, e por isso no conseguiam deter-se em


parte nenhuma (DI BENEDETTO, 2000, p. 171).

Na sua austeridade e no seu laconismo, Zama no representa


a condio profunda da Amrica, no mais uma imagem da nossa
fragilidade e da nossa contingncia (mesmo que isso possa ser
reconfortante). Se o romance de Di Benedetto evita qualquer exal-
tao patritica, se recusa qualquer tentao de historicismo ou
de cor local, no o faz em nome de nenhuma nova identificao.
A agonia do seu protagonista, o seu inevitvel declnio, apenas
metonmia da desorientao e da falta de sentido (histrico) do
tempo no qual Di Benedetto escreve a sua histria. E, nesse sentido,
Saer tem razo: Zama prope-nos no uma evaso do presente, mas
um trabalho (necessariamente paciente) sobre a sua irresoluo e a
sua problematicidade, sendo o afastamento metafrico em direo
ao passado apenas um mecanismo para a sua irrealizao. Na sua
leitura desconhecemo-nos enquanto sujeitos de uma histria que
acreditvamos ser nossa, estranhamo-nos de ns prprios, isto
, colocamos em causa os fundamentos da nossa identidade e os
alicerces das construes imaginrias s quais a nossa identidade
se encontra associada (simplesmente, j no nos sentimos parte).

Poderamos multiplicar os exemplos indefinidamente. As obras


de Felisberto Hernndez, Haroldo Conti, Jos Donoso, Alfredo Bryce
Echenique, Manuel Puig, Jos Revueltas, Ernesto Sabato, Osvaldo

133
PERDER POR PERDER

Soriano, Juan Jos Saer, Roberto Bolao, e boa parte da literatura da


americana hispnica permitem uma leitura deste tipo, e compre-
endem uma relao problemtica, difcil, irresoluta, com as fbulas
fundacionais, que demarcam o territrio ficcional no qual se movem.
Durante sculos, o norte imps ao sul a sua espada e a sua pena.
Cavou, no vazio da sua prpria disperso, um lugar ficcional a partir
do qual pretendia afirmar-se apesar de todas as suas diferenas,
das suas falhas e contradies. O sul era uma miragem: a iluso
mnima necessria para manter as coisas funcionando (outro mundo
possvel, mas do outro lado do mundo, elusivo, inatingvel, proibido).
Os poetas, os loucos e os desesperados procuraram-no de
diversas formas, e de diversas formas o encontraram, mas no
como paraso perdido nem como territrio virgem (nem, certa-
mente, como terra da liberdade).
Com a sua fome disponvel [...] e a sua esperana dura
(BENEDETTI, 2000), o sul insinua-se nas margens das lnguas e
do imaginrio que chegaram do norte, mas no existe, pelo menos
no como lugar de identificao. Se o sul alguma coisa, uma
diferena, ou, melhor, a promessa (sempre diferida) de uma dife-
rena. A diferena, sempre conflituosa, entre a representao
que a Europa fazia de ns, a representao que os fundadores das
naes americanas faziam de ns, e as representaes que ns
prprios fazemos de ns. Uma diferena que a literatura frequenta
de forma clandestina. Uma diferena na qual no se joga destino
nenhum, mas em virtude da qual resiste aquilo que mantm viva

134
O SUL TAMBEM (NAO) EXISTE

a imaginao do que ainda no somos, do que ainda no dissemos


nem sonhamos, do que apenas nos atrevemos a pensar.
Entre as fbulas da sua origem e uma origem sempre por
fabular96, entre as identificaes imaginrias que do forma ao
horizonte da sua histria e as desincorporaes estticas que relan-
am continuamente o devir da sua conscincia, o sul debate-se por
esta diferena sem modelo, isto , pela utopia desrazovel de uma
liberdade sem determinao.
, claro, um sonho de loucos, de desesperados e de poetas.
Que outra coisa podem ser os mares do sul? Que mais?

Pequena nota sobre as condies de


possibilidade de uma poltica da literatura

Se falamos da inscrio da literatura nos corpos individuais,


ou se assinalamos a possibilidade de uma desincorporao a respeito
dos corpos coletivos por meio da escrita; se constatamos, de forma
geral, um devir-menor de certas poticas latino-americanas, de
cujos efeitos polticos ainda no tiramos todas as consequncias,
devemos pressupor que a fico e a realidade se tocam em algum lugar,
sobrepem-se ou, melhor, entram numa zona de indiscernibilidade.
Mais geralmente, a possibilidade de uma relao efetiva entre
esttica e poltica remete a um plano comum, a uma ordem imanente

96
Os produtos da fico so particulares e arbitrrios, mas a faculdade
de produzir fices universal e necessria.

135
PERDER POR PERDER

cuja lgica tem sido diversamente abordada pelo pensamento con-


temporneo, nomeadamente na tentativa de pensar as formas de
interveno da criao artstica. Remeter a questo a uma esttica
primeira (Rancire) ou a um plano de imanncia (Deleuze) so algumas
das formas contemporneas de dar conta dessa condio de possibili-
dade, cuja determinao uma exigncia para qualquer filosofia que
pretenda inscrever a arte no contexto de uma pragmtica alargada.
Tomemos o caso de Gilles Deleuze. Na ideia de que a literatura
ou pode chegar a ser algo mais que uma sublimao dos nossos
desejos frustrados, na ideia de que a literatura um objeto entre
outros objetos, mquina entre mquinas, e de que o escritor emite
corpos reais (DELEUZE, 1990, p. 183), Deleuze desenvolve uma
ontologia da expresso. Essa ontologia conhece diferentes formas
na sua obra, mas ganha uma consistncia mpar por meio do con-
ceito de agenciamento de desejo, enquanto unidade de anlise que
articula estrategicamente uma srie de elementos heterogneos
(discursos, instituies, arquiteturas, regulamentos, leis, medidas
administrativas, enunciados cientficos, proposies filosficas etc.).
Alternativa conceitual ao sujeito e estrutura, o agenciamento
de desejo permite a Deleuze fundar uma teoria da expresso sem
qualquer trao representativo. Relacionando os fluxos semiticos
com os fluxos extra-semiticos e as prticas extra-discursivas,
para alm das relaes de significante a significado, de represen-
tante a representado, o agenciamento uma relao de implicao
recproca entre a forma do contedo (regime de corpos ou maqu-
nico) e a forma da expresso (regime de signos ou de enunciao).
Nesse sentido, assinala Deleuze, qualquer agenciamento tem duas

136
O SUL TAMBEM (NAO) EXISTE

caras e ao mesmo tempo agenciamento social de desejo e agen-


ciamento coletivo de enunciao:

E no basta dizer que o agenciamento produz o enunciado como o


faria um sujeito; ele em si mesmo agenciamento de enunciao
num processo que no permite que nenhum sujeito seja atribudo,
mas que permite por isso mesmo marcar com maior nfase a
natureza e a funo dos enunciados, uma vez que esses no existem
seno como engrenagens de um agenciamento semelhante (no
como efeitos, nem como produtos) (DELEUZE, 1975, p. 147-152).

Noutras palavras, a enunciao precede o enunciado, no


em funo de um sujeito que o produziria, mas em funo de um
agenciamento que converte a enunciao na sua primeira engrena-
gem. Os corpos e os enunciados, as palavras e as coisas, so parte
de um mesmo regime de expresso, de uma mesma configurao
do desejo (sempre aberta, por outra parte, a novas configuraes,
na medida em que qualquer agenciamento compreende pontas de
desterritorializao, linhas de fuga por onde se desarticula e se
metamorfoseia). a partir dessa ontologia que, retomando a noo
bergsoniana de fabulao para dar-lhe um sentido poltico, Deleuze
restitui toda a sua potncia literatura. A mquina de projetar
da escrita no separvel do movimento da poltica: subjetiva,
a escrita remete subjetividade dos grupos onde comea a fazer
sentido como expresso, onde deixa de ser um mero devaneio da
imaginao para passar a formar parte de um agenciamento coletivo
de enunciao a fora de projeo de imagens inseparavelmente

137
PERDER POR PERDER

poltica, ertica e artstica (DELEUZE, 1993, p. 148). A literatura


uma engrenagem (a) mais, uma formao suplementar, lado a
lado com os equipamentos do saber e do poder, as configuraes
da subjetividade e as canalizaes do desejo que do consistncia
a uma sociedade; e, nessa mesma medida, concorre na articulao
(sempre inconclusa) do comum.
Mais perto de ns, Jacques Rancire prope que arte e poltica
no so duas realidades separadas cuja relao estaria em causa,
mas duas formas de partilha do sensvel dependentes de uma esttica
primeira: espcie de a priori histrico que determina regimes espe-
cficos de identificao (do pblico e do privado, do individual e
do coletivo, da arte e do trabalho etc.) (RANCIRE, 2005, p. 15-26).
Desse ponto de vista, a poltica compreende uma esttica, na medida
em que estabelece montagens de espaos, sequncias de tempo, for-
mas de visibilidade, modos de enunciao que constituem o real
da comunidade poltica. Ao mesmo tempo, a arte compreende uma
poltica pela distncia que guarda a respeito dessas funes, pelo
tipo de tempo e de espao que estabelece, pela forma em que divide
esse tempo e povoa esse espao. O que liga a prtica da arte ques-
to do comum, o lao entre esttica e poltica, a constituio, ao
mesmo tempo material e simblica, de um determinado espao-tempo
(no qual se redistribuem as relaes entre os corpos, as imagens, as
funes etc.), produzindo certa ambiguidade em relao s formas
ordinrias da experincia sensvel (o prprio da arte, segundo Rancire,
consiste em praticar novas formas de articulao dessa experincia).

138
O SUL TAMBEM (NAO) EXISTE

A relao entre esttica e poltica a relao entre a esttica da


poltica e a poltica da esttica, isto , a forma em que as prti-
cas e as formas de visibilidade da arte intervm na partilha do
sensvel e na sua reconfigurao, no qual recortam espaos e
tempos, sujeitos e objetos, o comum e o particular. A esttica tem
a sua poltica prpria que no coincide com a esttica da poltica
seno na forma do compromisso precrio. No h arte sem uma
determinada partilha do sensvel que a liga a uma determinada
forma de poltica (a esttica essa partilha). A tenso das duas
polticas ameaa o regime esttico da arte, mas ao mesmo tempo
aquilo que o faz funcionar. (RANCIRE, 2005, p. 33).97

A literatura pode momentaneamente colaborar na confor-


mao poltica de um corpo social, mas a escrita no seu regime
esttico, isto , tal como a praticamos, a lemos e a pensamos hoje
tende a produzir uma desincorporao em relao s identifica-
es imaginrias disponveis, tende a interromper as coordenadas
normais da experincia sensorial e, a partir dessa, a percepo
ordinria da partilha do sensvel (e as suas coordenadas polticas).
Qualquer poltica da potica contempornea no pode ser, para

97
O regime esttico da arte implica uma determinada poltica, uma determinada
reconfigurao da partilha do sensvel. Essa poltica divide-se originalmente ela
prpria, como tentei mostrar, nas polticas alternativas do devir-mundo da arte e
da reserva da forma artstica rebelde, deixando em aberto que os opostos possam
recompor-se de diversos modos para constituir as formas e as metamorfoses da
arte crtica. (RANCIRE, 2005, p. 51).

139
PERDER POR PERDER

Rancire, seno uma poltica do dissenso (correndo o risco de


anular-se como potica, se for mais longe); e no pelas intenes
que projetamos sobre a literatura, mas pela forma na qual nos
nossos dias vemos, fazemos e pensamos a arte.

As tentativas de pensar as relaes entre esttica e poltica


no se limitam aos dois casos que mencionamos (nem esses casos
desconhecem problemas de ordem terica e prtica). Como dizia
Blanchot, a resposta autntica sempre a vida da pergunta, e
essa uma pergunta que nos inquieta e nos inquietar qui por
muito tempo. Nem toda a obra redefine a arte, da mesma forma
que nem todo o nascimento recria o mundo, mas late nesses dois
acontecimentos seminais a esperana de um outro mundo possvel,
de um outro homem, do devir (menor) da conscincia.

140
PERDER POR PERDER

Todos os lugares so no estrangeiro.


Helberto Helder
O que ser o Brasil? 98

98
O presente texto teve lugar a partir de um convite para participar de um
colquio sobre Filosofia do Brasil. Mantive, no possvel, o tom coloquial para
preservar o carter eventual da minha interveno. De resto, passaram j 5
anos desde a minha chegada ao Brasil, cinco anos carregados de encontros e
acontecimentos de diversos signos. A minha proximidade com este particular
mundo em permanente devir tem ganhado em intensidade. A minha diferena,
alimentada pela diferena que o prprio Brasil, tambm no tem perdido fora.
O QUE SERA O BRASIL?

S er argentino, estar chegando de Portugal, falar mal a lngua,


aprendida noutra parte, no me qualificam da melhor das
formas possveis para responder essa pergunta.
Estrangeiro em terra estrangeira, por outra parte, sou
consciente de que, paradoxalmente, essa pergunta dirigida a
mim com muito mais frequncia do que queles que guardam com
esta terra, com esta lngua e com as histrias que se articulam com
esta lngua, uma relao qui mais ntima, mais antiga ou mais
persistente. A mim, para quem esta terra no a terra ptria, a
mim, para quem esta lngua no a lngua materna.
Esse curioso hbito que no distintivo do Brasil, mas uma
rara constante das comunidades humanas responde ao desejo de
aceder a uma perspectiva exterior, ao ponto de vista do de-fora, e eu
posso compreender em certa medida por que isso acontece. No que
uma perspectiva exterior possa dizer-nos o que somos, pintar-nos
objetivamente, ser um espelho; mas acaso uma perspectiva exterior
talvez fosse capaz de fazer uma diferena.
Estrangeiros mais ilustres que eu fizeram desse princpio a
chave de algumas das interpretaes mais extemporneas, mais
heterodoxas do Brasil. Penso em Lvi-Strauss, que em Tristes
trpicos deixou o registro de uma transvalorao instigante das
paisagens tantas vezes revisitadas. E penso em Flix Guattari, que
em 1982 atravessou um pas mobilizado, deixando como registro
menos uma viso estruturada dos grupos sociais e polticos que
emergiam na poca e mais uma srie de questes que ainda incitam
a pensar o seu devir.

143
PERDER POR PERDER

No me dado atingir essas alturas do pensamento, mas


acredito compreender o que constitui a potncia desses pontos de
vista excntricos. A saber: perante as identificaes imaginrias s
quais nos encontramos sempre submetidos de alguma forma (o pas,
a nao, o povo), a perspectiva exterior opera uma desincorporao
temporria da nossa subjetividade, isto , abre uma distncia crtica
em relao s imagens de consenso nas quais esto presas as nossas
singularidades, em relao s formas da representao nas quais
alienamos as nossas diferenas.
O olhar do outro no tem porque ser o inferno (mesmo no nos
prometendo o paraso). O olhar do outro (pode ser) uma brecha em
nossas identidades, uma perturbao do regime das representaes
identitrias prprias dos dispositivos de saber-poder nos quais nos
encontramos inscritos. Esse , no fundo, o segredo da emancipao:
no a autonomia, mas certa heteronomia, certa heterognese.
Filsofos como Gilles Deleuze e Jacques Rancire disseram
as coisas mais interessantes sobre essa anomalia que d forma ao
mesmo tempo s poticas da emancipao e s polticas da escrita
(porque, por meio atravs da escrita, da literatura, somos capazes de
experimentar-nos como no somos, para alm do que chegamos a ser).
De fato, muito antes de Deleuze e Rancire, Sartre sugeria que
justamente uma perspectiva exterior, excntrica, o que define a
posio prpria de qualquer escritor comprometido, engajado, em
relao sociedade para a qual escreve. O escritor dizia Sartre
chega de fora aos seus leitores, os considera com assombro,
reencontrando por vias travessas o olhar dos excludos, dos que
ocupam as suas margens, dos que, virtualmente, constituem o seu

144
O QUE SERA O BRASIL?

fora. E a tarefa do escritor no superar a distncia que o separa


dos seus leitores, mas explorar essa distncia de um modo crtico.

E, ento, aqui estou eu, estranho em territrio estranho,


olhando com assombro esse objeto elusivo e refratrio s definies
que o Brasil. Uma pergunta me foi colocada, e eu no consigo
responder, apenas percorrer indefinidamente a distncia que me
separa de vocs (sendo que meu amor, como dizia Paul Valery, a
explorao dessa distncia).
Eu e a minha perspectiva exterior. No uma questo mera-
mente subjetiva. uma falha. A falha que habito, pelo menos na
medida em que impossvel para mim identificar-me completa-
mente com alguma imagem do pas, do povo ou da cultura.
Os pases tambm habitam essas falhas. Os pases tambm
podem, sem sair do seu lugar, estar no estrangeiro. O Brasil , entre
muitas outras coisas, um territrio, uma terra (mais vermelha,
rubra, em brasa). Mas o Brasil tambm se encontra no estran-
geiro; quero dizer, se inscreve numa lngua, numa histria, numa
cultura que tm a sua origem, pelo menos em parte, noutro lugar
(em Portugal, na Europa, no Ocidente, e assim por diante).

145
PERDER POR PERDER

Quero dizer que os pases tambm constituem (ou podem


constituir) uma perspectiva exterior, isto , no uma identidade,
mas uma diferena, um diferencial, uma brecha.
H oitenta anos atrs, na Argentina, numa conferncia
pronunciada em 1932, que tinha por tema uma questo similar
que me foi colocada, Jorge Luis Borges desenvolvia essa ideia.
A ideia da exterioridade da perspectiva enquanto chave de uma cul-
tura (isto , no enquanto princpio de identidade, mas enquanto
processo de diferenciao).
Comentando a obra de um socilogo norte-americano do
sculo XIX Thorstein Veblen Borges especulava que se os judeus
tinham sido capazes de inovar em tantos aspetos da cultura oci-
dental, se tinham se destacado como escritores, como filsofos ou
como artistas, isso no se devia a uma identidade racial ou religiosa;
devia-se, antes, a que os judeus, estando ao mesmo tempo dentro e
fora dessa cultura, isto , nunca se assimilando completamente s
identificaes imaginrias europeias, se encontravam em melhores
condies para criticar e recriar essa cultura (em melhores condi-
es que os povos que no imaginrio se identificavam totalmente
com a cultura europeia). Borges escrevia:

[os judeus] se destacam na cultura ocidental porque atuam dentro


dessa cultura e, ao mesmo tempo, no se sentem ligados a ela por
uma devoo especial; nessa medida diz Veblen a um judeu
lhe mais fcil que a um ocidental no judeu inovar na cultura
ocidental (BORGES, 1989).

146
O QUE SERA O BRASIL?

Borges acreditava que a mesma coisa acontecia com os


escritores irlandeses em relao cultura inglesa. No caso dos
escritores irlandeses, qualquer hiptese de preeminncia racial ou
predestinao divina deve ser imediatamente posta de lado, porque
constatamos que muitos desses ilustres irlandeses (Shaw, Berkeley,
Swift) eram descendentes de ingleses, eram pessoas que no tinham
sangue celta. Porm, para eles, foi suficiente sentir-se irlandeses,
foi suficiente sentir-se diferentes para inovar na cultura inglesa.
Ora, essa diferena sem identidade, essa distncia interior,
essa reserva crtica, essa perspectiva exterior , para Borges,
antes de tudo, aquilo que define a situao dos Sul-Americanos.
Borges estava convencido de que a cultura dos argentinos, a cultura
dos brasileiros, a cultura dos sul-americanos, a nossa cultura, antes
de conquistar qualquer identidade, se caracteriza por essa situao
anmala: somos e no somos parte da histria do Ocidente, temos e no
temos uma lngua prpria, formamos e no formamos parte da cultura
europeia. Mas justamente em virtude dessa desadequao, dessa
ligao sem devoo, podemos manejar todos os temas da cultura
ocidental sem pompa, sem supersties, com uma irreverncia
que pode ter (e que j teve) consequncias afortunadas (e a mesma
coisa vale para a lngua e para a histria).
nesse sentido, acredito, que devamos ler a literatura de
Guimares Rosa, de Manoel de Barros ou de Clarice Lispector. nesse
sentido que devamos pensar a obra conceitual de Cildo Meireles,
o cinema de Glauber Rocha, a msica de Chico Buarque. E tambm
nesse sentido que o jogo em que andamos a filosofia, a literatura,
a histria pode ganhar um valor crtico fundamental, no s para

147
PERDER POR PERDER

os homens que nos leem nestes sertes, mas tambm para os homens
que no nos leem, para os homens de alm-mar, para os quais o
Brasil uma incgnita, uma diferena sem identidade, uma falha.

Isto que digo no quer ser uma definio: no se trata de um


sucedneo, de um duplo transcendental dessa ideia generalizada
do Brasil enquanto mestiagem ou miscigenao.
A perspectiva exterior no uma posio de identidade, um
princpio de diferenciao. Estar de-fora, ver as coisas desde o exterior
no uma essncia, uma imagem, uma origem a recuperar ou um
ideal ao qual equiparar-se. Da mesma forma que a solido, da mesma
forma que errncia, da mesma forma que o exlio, uma espcie
de destino sem destinao, caminho sem objetivo que corresponde
a esse objetivo sem caminho que o nico que vale a pena atingir
(Blanchot). , nesse sentido, o prprio de uma existncia, no o
contedo de uma essncia (logo, a forma duma liberdade).

Becket dizia que somos estpidos, mas no assim to estpidos


como para acreditar que algum possa viajar simplesmente pelo
prazer de viajar. Se viajamos, viajamos porque no temos outra sada.
A mim, por exemplo, a diferena que me forava a sentir o que
sentia, a pensar o que pensava, a fazer o que fazia, no me deixava
alternativas, e tive que sair, tive que ir embora, tive que viajar.
Sou outro agora. Outro entre outros. De outra maneira.

148
O QUE SERA O BRASIL?

Os pases, os povos tambm fazem suas viagens, mas de


forma imvel. Quando no h mais alternativa, fazem as suas
viagens. E essas viagens tm um nome (em realidade tm muitos):
a desincorporao.
Quando os pases so reduzidos a uma imagem do consenso
(como quando se reduz uma sociedade a um nmero, ou a vrios),
quando os povos so cooptados s mos de uma identificao
imaginria (como quando se fala do povo brasileiro, como quando
se grita Viva o povo brasileiro), quando a gente marginalizada,
esquecida, negada conta duma representao majoritria
(como quando se nega a ligao histrica duma minoria a uma terra
ou o reconhecimento jurdico de uma configurao do desejo), ento
sempre fica a alternativa da desincorporao, da dessujeio, da
desindentificao, do devir, da viagem.
Se a escrita ainda faz algum sentido para ns, na mediao
infinita desse trabalho de (des)subjetivao para alm dos dispo-
sitivos de captura do saber e do poder.
Pensar o Brasil no refletir sobre uma identidade, mas fazer
uma diferena (sendo o Brasil essa diferena sempre por fazer).
Mas, claro, ento, a pergunta que extemporaneamente me
foi dirigida em virtude da minha desadequao muda de signo, e
j no diz respeito ao que o Brasil , ao que o Brasil chegou a ser,
mas ao que o Brasil ainda no , ao que est em vias de devir.
E, ento, eu posso me fazer essa pergunta como vocs,
colocar-me junto a vocs essa pergunta que no tem a forma de
uma proposio, mas de uma tarefa, de uma recriao.
O que ser o Brasil, a aptria?

149
O que vale, de fato, todo o
patrimnio cultural, se no houver
a experincia que nos liga a ele?
Walter Benjamin
PERDER POR PERDER

A inda que possamos chegar a colocar em causa a sua pertinncia


enquanto categoria crtica, o modernismo marcou um momento
de inflexo nas formas em que as obras de arte so produzidas,
vistas e pensadas. Tanto da perspectiva dos artistas como da dos
apreciadores e dos crticos, essa inflexo tinha o signo da liberdade
e da insubordinao a respeito dos cnones que por sculos haviam
ditado os temas e as tcnicas, as atitudes e as competncias para a
arte. A partir de ento tratava-se de decidir se era o caso de modificar
ou derrubar os critrios vigentes.
Porm, e contra as melhores intenes, os critrios vigentes se
recusariam a deixar o campo de batalha pacificamente, apelando a
uma religiosidade secular e difusa (e humana, demasiado humana):
por meio da mistificao das grandes obras do passado, os regimes
histricos pretendiam assegurar o seu estatuto transcendente.
Uma comdia de Bernard Shaw Csar e Clepatra (1899) e
um comentrio de Jorge Luis Borges sobre a pea de Shaw ilustram
de uma forma mpar essa confrontao que projeta seus efeitos at
os nossos dias, dilacerando-nos entre uma tradio que consagra
a arte como expresso transcendente do esprito humano e uma
srie de movimentos que pensam a arte como forma privilegiada
de articular o mundo.
Na comdia de Shaw, durante o fragor da batalha, Csar
interrompido por Theodotus tutor do Ptolomeo, rei do Egito
que anuncia com genuna emoo literria que o fogo se espalhou na
costa e ameaa uma das sete maravilhas do mundo: a biblioteca de
Alexandria. Indiferente, Csar autor ele prprio desestima os
alarmes de Theodotus, quem se ajoelhando implora:

152
ARTE SEM SUPERTICOES

 HEODOTUS: Csar: uma vez em cada dez geraes de


T
homens o mundo ganha um livro imortal.
CSAR: Se no louvou a humanidade, o carrasco o

queimar.
THEODOTUS: Sem histria, a morte colocar voc lado a
lado com o mais mesquinho dos soldados.
CSAR: A morte far isso de todos os modos. No peo
uma sepultura melhor.
THEODOTUS: O que est ardendo a a memria da
humanidade.
CSAR: Deixai-a arder. uma memria cheia de infmias.
THEODOTUS: Voc destruir o passado?
CSAR: Sim, e construirei o futuro com suas runas.
(SHAW 1899, Ato II)

Em Do culto dos livros (1951), Borges comenta: O Csar


histrico, na minha opinio, aprovaria ou condenaria o ditame
que o autor lhe atribui, mas no o julgaria, como ns, uma anedota
sacrlega (BORGES, 1989, II, p. 91).
O ceticismo de Borges a respeito da concepo historicista
da cultura, de fato, atravessa a totalidade da sua obra e consti-
tui uma das chaves da sua potica. Em Pierre Menard, autor do
Quixote (1939), por exemplo, a monumentalizao da literatura j
era denunciada como sintoma de decadncia e impedimento para
o exerccio efetivo do pensamento. Borges escrevia:

153
PERDER POR PERDER

No h exerccio intelectual que no seja finalmente intil.


Uma doutrina filosfica em princpio uma descrio verossmil
do universo; passam os anos e um mero captulo quando no
um pargrafo ou um nome da histria da filosofia. Na literatura,
essa caducidade final ainda mais notria. O Quixote foi em
primeiro lugar um livro agradvel; agora uma ocasio de brindes
patriticos, de soberba gramatical, de obscenas edies de luxo
(BORGES, 1989, I, p. 450).

A imortalidade em arte uma infmia, dizia Marinetti em 1914.


Mais perto de ns, aos que, como Theodotus, falam da imortalidade
das obras, Roberto Bolao aconselha um tapa bem dado. No falo
diz Bolao de partir-lhes a cara, mas apenas de dar-lhes um tapa
e depois, provavelmente, abra-los e confort-los. [] Quando digo
dar um tapa estou pensando no carter lenitivo de certos tapas, como
esses que no cinema se do aos histricos para que reajam e deixem
de gritar e salvem as suas vidas (BOLAO, 2004, p. 38).
(Vou dizer que dar esse tapa bem dado uma das tarefas mais
urgentes da crtica e o objeto ltimo deste ensaio em particular?)

O culto ritual da arte, como toda a forma de culto, ndice


inconfundvel de embrutecimento. A mistificao de obras de arte,
a canonizao de autores e, em ltima instncia, a projeo de um
panteo com as figuras tutelares da cultura so os sintomas mais

154
ARTE SEM SUPERTICOES

claros dessa abdicao99. Contudo, como diz John Berger, quase


tudo aquilo que aprendemos ou lemos sobre arte promove em ns
uma atitude e uma expectativa dessa ndole (BERGER, 1972, 9:42).
A era das peregrinaes no acabou. As peregrinaes contempor-
neas aos principais museus da Europa (assimiladas ao denominado
turismo cultural) continuam ainda hoje a reproduzir uma postura
perante a arte, cujas bases esto em causa pelo menos desde o
sculo XIX. Da mesma forma que na Idade Mdia, multides de
devotos de um culto secular empreendem viagens picas rumo aos
templos da civilizao. Como relquias em um santurio sagrado,
as grandes obras de cnone ocidental se oferecem aos visitantes
como cones do esprito humano, envoltas num falso mistrio,
numa falsa religiosidade, geralmente unida ao valor econmico, mas
sempre invocada em nome da cultura e da civilizao (BERGER,
1972, 11:46)100 e hoje, mais cinicamente do que nunca, em nome
do patrimnio da humanidade. Como o crente diante da imagem da

99
A origem desta interpretao da cultura se encontra em Nietzsche, para
quem a histria da cultura concebida como histria de uma iluso, de uma
mistificao, de uma falsa sublimao. Em A biblioteca de Babel, Borges
escrevia: Conheo distritos nos quais os jovens se prostram ante os livros
e beijam com barbrie as pginas, mas no sabem decifrar uma nica letra
(BORGES, 1989, II, p. 91).
100
A srie de episdios para a televiso britnica produzida por John Berger que
citamos, alis, apresenta uma crtica aos discursos estticos que tendem a
inscrever a arte num contexto de abstraes sob o libi da cultura e tinha por
objeto direto uma srie anteriormente produzida por Kenneth Clark, tambm

155
PERDER POR PERDER

virgem, o devoto dessa teologia da arte no necessita olhar para


ver (tambm no ter tempo, nem espao, nem sossego101) e pode,
portanto, fechar os olhos (a cmara fotogrfica faz isso por ele102);
s lhe resta negociar algumas relquias falazes na loja de presentes,
da mesma forma que um peregrino abastado negociava dez sculos
atrs uma acha da cruz, um fragmento do santo sudrio ou a caveira
de So Joo Batista improvvel idade de seis anos103.

para a televiso britnica, cujo ttulo era Civilization (BBC, 1969), representante
dessa perspectiva clssica sobre o cnone artstico e cultural do Ocidente.
101
Num texto intitulado O fim do museu, Goodman pergunta-se por que uma
obra no funciona num museu (does not always work), deixando o espectador
indiferente. Isso pode obedecer ao contexto desfavorvel, ou inclusive hostil,
no qual se encontra o visitante. Mas aquilo, que em geral impede que a obra
funcione, diz, o pouco tempo que o visitante dedica obra. (GALARD, 2002, p. 15)
102
Mais tarde, de novo na sua terra, poder partilhar essa imagem, em nada
diferente s milhares de imagens idnticas ou similares que circulam na
rede, exceo feita de comemorar o momento da passagem pelo espao da
consagrao da arte: o museu.
103
Com no pouca ironia, em Paradoxe sur le conservateur, Jean Clair descreve o mundo
da arte moderna em termos de uma igreja secular, com seus templos cada vez mais
numerosos, com seus funcionrios e seus administradores, com seu alto e baixo
clero, com seus fieis e seus rituais, com suas festas fixas que so comemoraes de
seus heris e suas festas mveis que so as grandes cerimnias de suas bienais e de
suas feiras, com seus grandes sacerdotes e suas instncias de legitimao (CLAIR,
1988, p. 39-40). Por sua parte, Agamben assinala que, no Museu, a analogia entre
capitalismo e religio torna-se evidente. O Museu ocupa, exatamente, o espao

156
ARTE SEM SUPERTICOES

A analogia no despropositada. Em O papagaio de Flaubert,


Julian Barnes conta que, quando morreu Stevenson, a sua ama
escocesa comeou a vender o cabelo que, segundo afirmava, cor-
tara da cabea do escritor quarenta anos antes; os fiis compraram
uma quantidade suficiente de cabelo para estofar um sof.104

e a funo que, outrora, estavam reservados ao Templo, como local de sacrifcio.


Aos fiis do Templo ou aos peregrinos que percorriam a terra, de Templo em
Templo, de santurio em santurio correspondem hoje os turistas que viajam,
sem paz, por um mundo estranhamente transformado em Museu. Mas enquanto
no fim os fiis e os peregrinos participavam num sacrifcio que, separando a vtima
para a esfera do sagrado, restabelecia a justa relao entre o divino e o humano, os
turistas celebram, na sua pessoa, um ato sacrificial que consiste na angustiante
experincia da destruio de qualquer possvel uso (AGAMBEN, 2006, p. 120-121).
104
Barnes se pergunta: Como que as relquias nos excitam desse modo? No temos
a f suficiente nas palavras? Acreditamos que os restos de uma vida contm certa
verdade auxiliar?. Em O homem do castelo, Philip Dick narra a histria de uma grande
empresa dedicada a produzir antiguidades; os compradores (japoneses) dizem ser
capazes de poder experimentar a autenticidade dos objetos em causa. No contexto
da questo do estatuto da obra, Berger assinala: Por este desenho de Leonardo
os norte-americanos quiseram pagar dois milhes e meio de libras. Agora est
pendurado numa habitao como numa capela, detrs de um vidro a prova de balas.
As luzes se mantm baixas para evitar que o desenho se descolore. Mas por
que to importante preservar e expor este desenho? Adquiriu uma espcie
de nova magnificncia. Mas no pelo que mostra, no pelo sentido da sua ima-
gem. Se tornou novamente misterioso pelo seu valor no mercado, e esse valor
no mercado depende de que seja autntico. E agora est aqui como uma relquia

157
PERDER POR PERDER

Robert Louis Stevenson morreu em 1894, em pleno auge do moder-


nismo. O mais surpreendente que esse comportamento supersticioso
nos desconcerta quando descrito com ironia, mas no nos estranho.
de ns que falamos. No fundo, procuramos nas imagens da arte
algo que j no nos podem oferecer: qualquer coisa de transcendente,
de absoluto, de imortal.
Isso no significa que a arte j no tenha valor para ns105.
Significa, simplesmente, que esse valor no (no pode continuar

num santurio sagrado. [] Essa pintura de Leonardo diferente de qualquer


outra no mundo. No uma falsificao, autntica. Se vou National Gallery
e olho esta pintura, de alguma forma devia poder sentir essa autenticidade.
A virgem das rochas, de Leonardo Da Vinci. S por isso j bela (BERGER 1972,
15:22). Neil MacGregor, sucessor entre outros de Kenneth Clark na direo da
National Gallery, defende que o valor de um quadro evidentemente no pura-
mente esttico; uma relquia cuja autenticidade justifica o sofrimento do artista
e nos permite compartilh-lo no seu contato. Isto nos permite voltar ao nosso
ponto de partida, ao dever que tem o museu de autenticar as relquias, de fazer
coexistir o trabalho cientfico, pedaggico, com o objetivo esttico e social do
quadro (MACGREGOR, 2002, p. 93).
105
Como assinala Berger, a crtica do valor de culto da obra de arte em bene-
fcio da reprodutibilidade da imagem no implica negar todo o valor
s obras de arte originais (mesmo se a sua unicidade colocada em
questo pela reprodutibilidade tcnica). Berger diz: No quero suge-
rir que no exista nada que experimentar perante as obras de arte ori-
ginais exceto certo sentido de venerao porque sobreviveram, porque
so autnticas, porque so absurdamente caras. possvel muito mais.

158
ARTE SEM SUPERTICOES

Mas s se a arte despojada do falso mistrio e da falsa religiosidade que a


rodeia (BERGER, 1972, 11:42). De fato, continuamos admirando essas obras,
mas o fazemos por razes diferentes das que valiam no passado, porque a
hierarquia correspondente ao cnone de uma poca no resistiu o passo do
tempo. A obra prima, na medida em que possui a aura do original e do nico
est ancorada de tal modo na histria cultural da Europa que, fora desse
marco de referncia, perde seu sentido (BELTING, 2002, p. 47). E, em ltima
instncia, a prpria noo de aura permite uma leitura alm do funciona-
mento ritual da obra de arte. o que nos lembra Paulo Domenech Oneto,
algum que, se referindo ao ensaio de Benjamin Sobre alguns motivos em
Baudelaire , assinala que aquilo que melhor caracteriza o funcionamento
da aura das obras de arte no seu regime ps-aurtico (se se nos permitirem o
paradoxo) o fato de a obra de arte ser em si prpria inesgotvel. Retomando
uma ideia de Paul Vlery, Benjamin escreve: Reconhecemos a obra de arte
pelo fato de que nenhuma ideia que suscita em ns, nenhum ato que nos
sugira pode esgot-la ou lhe dar um fim. Podemos aspirar tudo o que quei-
ramos em uma flor agradvel ao olfato: no chegaremos nunca a esgotar
esse perfume, cujo gozo renova a necessidade; e no h lembrana, pensa-
mento ou ao que possa anular seu efeito ou libertar-nos completamente
do seu poder. Tal o fim que persegue quem quer criar uma obra de arte.
Segundo essa definio, um quadro reproduziria de um espetculo aquilo do que
o olho no poder saciar-se jamais. Aquilo mediante o que a obra de arte satisfaz
o desejo que pode ser projetado retrospectivamente sobre sua origem serial,
algo que ao mesmo tempo nutre de forma contnua esse desejo (BENJAMIN,
1999, p. 77). Reconhecemos nisso vestgios da esttica romntica, segundo
a qual a obra de arte expressa o indizvel, sendo sua interpretaoinfinita.
Galard nos lembra que Tzvetan Todorov, resumindo as teses essenciais da

159
PERDER POR PERDER

aser) um valor de culto, que esse valor no deve ser reduzido cultura
e s suas mistificaes associadas: o esprito, a civilizao, a humani-
dade. Para alm das diversas formas de definir a mudana que tem
lugar no regime de identificao das artes por volta do sculo XIX,
a recusa da mistificao um princpio comum para poder pensar a
efetividade das artes, e a sua relao com a nossa experincia, com
as imagens que nos obcecam, com as vidas que vivemos.

A ruptura ou mudana da qual falamos tem lugar ao nvel da


produo das obras de arte, mas tambm, e muito especialmente,
ao nvel da forma em que as contemplamos, as consumimos ou as
pensamos no s as obras de arte que so produzidas neste novo

doutrina romntica de Friedrich Schlegel, expressava essa tese do seguinte


modo: Aquilo que a arte expressa, as palavras da linguagem quotidiana
no pode traduzi-lo; e essa impossibilidade d origem a uma infinidade de
interpretaes (TODOROV apud GALARD 2002, p. 20). A partir da mudana
descrita no estatuto da obra de arte, Neil MacGregor prope uma mudana
na funo do museu que vai ao encontro das utopias estticas de Benjamin,
Berger e Rancire: O museu deve apresentar o quadro, deve explicar mais ou
menos seu significado ou suas significaes possveis, deve animar o pblico a
permanecer perante ele, a perguntar-se pelo significado que poderia ter esse
quadro na sua vida e, necessariamente, deve destruir todas essas concepes
preconcebidas da obra prima (MACGREGOR, 2002, p. 85).

160
ARTE SEM SUPERTICOES

regime, mas tambm as obras do passado, porque hoje vemos essas


obras como ningum as viu antes (BERGER, 1972, 1:31).
Segundo John Berger, que nisto retoma de forma livre as
teses de Walter Benjamin sobre a obra de arte na poca da sua
reprodutibilidade tcnica, o nosso modo de ver a arte foi mudado
radicalmente com a inveno da cmara106. No passado, as obras
de arte eram uma parte integral do edifcio para o qual tinham
sido realizadas. Tudo aquilo que rodeava as obras formava uma
parte do seu significado, confirmava e consolidava o seu sentido,
sobredeterminava a sua interpretao. As obras pertenciam ao seu
espao prprio, assinalavam um lugar com significado, o lugar de
uma manifestao do sagrado, um lugar de culto107.
A cmera arranca a obra de sua sobredeterminao ritual,
arrancando-a do seu lugar prprio, tornando-a acessvel em qual-
quer lugar e para qualquer propsito108. Com a cmera, as imagens
vm ao nosso encontro, e isso implica muito mais do que poupar-nos

106
A inveno da cmera mudou no s aquilo que vemos, mas como o vemos
(BERGER, 1972, 2:52).
107
No limite, como assinalar Jacques Rancire, qui imprprio falar de arte
nesse contexto (RANCIRE, 2009, p. 28), porque as imagens e os objetos em
causa no possuem autonomia nenhuma; antes, formam parte de um ritual,
de um culto, se encontram inscritas num mundo no qual as obras s so vistas
e pensadas num horizonte de valores religiosos.
108
Por meio de uma reproduo, o que abalado a autoridade da coisa. []
as tcnicas de reproduo desprendem o objeto reproduzido do domnio da
tradio (BENJAMIN apud ROCHLITZ 2003, p. 213).

161
PERDER POR PERDER

a canseira de uma viagem. Implica, muito especialmente, que o


significado de uma obra j no resida na singularidade de um
objeto que s possvel ver num lugar especfico num determi-
nado momento. Seu significado j no se encontra atado ao lugar
sagrado, no se encontra sobredeterminado pelo ritual ou pelo
culto associado. Tornando transmissvel a obra de arte, reprodu-
zindo a sua imagem, a cmera destri a iluso de um significado
original e nico, multiplicando os seus sentidos possveis, que agora
dependero da srie dos encontros fortuitos entre as reprodues
e os espectadores109. Berger diz:

A Vnus e Marte de Botticelli era antes uma imagem nica, que s


podia ser vista na habitao onde se encontrava. Agora sua imagem,
ou um detalhe dela, ou a imagem de qualquer outra pintura repro-
duzida podem ser vistas num milho de lugares ao mesmo tempo.
[] Voc as v no contexto de sua prpria vida. No esto rodeadas
de marcos dourados, mas pela familiaridade da habitao na qual
se encontra voc e pela gente que rodeia voc (BERGER, 1972, 4:46).

No seu novo regime de visibilidade, o importante que,


materialmente idnticas, as imagens reproduzidas esto sempre

109
O que revolucionrio, aos olhos de Benjamin, o exoterismo da cul-
tura de massa: o fato de que a tradio escapa transmisso autorizada.
A humanidade renova-se, mas a preo do abandono das tradies esotricas.
(ROCHLITZ, 2003, p. 214).

162
ARTE SEM SUPERTICOES

associadas a contextos, usos e inscries imprevisveis, deixando


o sentido das obras sempre em aberto, sempre em jogo110.

Como dissemos, o discurso de John Berger explicitamente


devedor das teses de Walter Benjamin sobre a obra de arte na poca
da sua reprodutibilidade tcnica. Benjamin coloca em questo as
tentativas neoclssicas de definir a arte em termos de validade
esttica eterna a partir de categorias como beleza, gnio, inspi-
rao etc. Essas categorias, que Benjamin considera inaplicveis
ao modernismo, constituem mistificaes que pretendem abrir
entre as obras e ns uma distncia insupervel, remetendo a arte
a um regime de produo, visibilidade e conceituao que j no
se adqua nossa experincia esttica. A distncia, o pathos da
distncia, o fato de no nos sentirmos parte do que contemplamos
, de fato, aquilo que define a aura111.

110
mile Benveniste mostrou que o jogo no s provm da esfera do sagrado como
representa, de certo modo, a sua subverso. A fora do ato sagrado escreve
ele reside na conjuno do mito que conta a histria do rito que a reproduz e
encena. O jogo despedaa esta unidade: como ludus, ou jogo de ao, abandona
o mito e conserva o rito; como jocus, ou jogo de palavras, anula o rito e deixa
sobreviver o mito. (AGAMBEN, 2006, p. 107).
111
We define the aura [] as the unique phenomenon of distance, however close
it may be. If, while resting on a summer afternoon, you follow with your eyes
a mountain range on the horizon or a branch which casts its shadow over you,

163
PERDER POR PERDER

Segundo Benjamin, as novas formas de reprodutibilidade


possibilitadas pela tcnica implicam mudanas sem precedentes no
conceito de arte e na forma em que as obras so produzidas, vistas
e pensadas, tornando obsoletas as categorias estticas tradicionais.
De forma geral, a arte sempre foi reproduzvel, mas a reproduo
mecnica (ou hoje digital) representa algo de novo, algo que
implica uma mudana qualitativa fundamental, que Benjamin
equipara que teve lugar na pr-histria (BENJAMIN 1985, p. 173).
Essa mudana qualitativa passa fundamentalmente pela
indeterminao do sentido das obras, na medida em que a obra
de arte original deixa de comportar qualquer tipo de autoridade;
em primeiro lugar, porque as reprodues so independentes do
original e, em segundo lugar, porque as cpias podem ser coloca-
das em situaes que excedem o contexto de criao e exibio
do original (ONETO 2003, p. 4). Em seguida, a reprodutibilidade

you experience the aura of those mountains, of that branch. (Small History of
Photography, 222). A aura define a essncia e o funcionamento da obra de arte
no contexto da legitimao cultural das formaes sociais tradicionais. Nesse
contexto, subordinada a um ritual, a obra aparece como objeto de venerao
religiosa, ganhando um sentido de coisa nica, de autenticidade, um carter
sagrado, uma aura. Mas ao mesmo tempo essa aura representa uma forma de
sobredeterminao do sentido da obra pelo seu contexto. Isto significa que,
na sua configurao aurtica, a obra de arte nunca se destaca completamente
de sua funo ritual; o ritual impe um sentido s obras no deixando nada
para o espectador, que se limita a prestar culto, a repetir os gestos rituais, em
ltima instancia a fechar os olhos perante a imagem consagrada.

164
ARTE SEM SUPERTICOES

compreende uma reduo da distncia que o regime aurtico abria


entre as obras e ns; o centro da ateno deslocado da obra em
si, enquanto entidade privilegiada, para o ponto de interseo
entre a obra e o espectador. O valor de culto substitudo, diz
Benjamin, por um valor de exibio, de forma tal que a obra passa
a implicar uma espcie de convite ao pblico para participar ldica
e criticamente das obras, abrindo, assim, uma nova poca para a
arte. esse o sentido da provocativa afirmao da superioridade
da publicidade sobre a crtica, que Benjamin faz por volta de 1926:
o importante j no o que dizem as letras em neon vermelho,
mas a poa flamejante que as reflete sobre o asfalto (BENJAMIN
apud ROCHLITZ, 2003, p. 161). Enquanto para a crtica tradicional a
obra encerra o sentido no seu ser, para Benjamin a arte reporta-se
ao sentido por meio da sua relao (sempre aberta) com o pblico.

As teses de Benjamin e de Berger sobre a mudana no fun-


cionamento das imagens e das obras no so hoje consensuais.
aA reserva crtica encontra uma figura privilegiada no pensamento
de Jacques Rancire, que denuncia um paralogismo na deduo do
prprio da pintura a partir da teologia do cone (Berger), assim como
na assimilao do valor ritual da imagem ao valor de unicidade
da obra de arte (Benjamin). Para Rancire, a funo icnica e o
valor de culto das imagens pertencem a um regime que exclui a

165
PERDER POR PERDER

especificidade da arte e a unicidade das obras enquanto tais112,


e sua confuso implica uma ambiguidade de fundo, que hoje sustenta
discursos de signos to opostos como os que celebram a desmis-
tificao moderna da arte e os que dotam a obra e seu espao de
exposio dos valores sagrados da representao do invisvel113.
Porm, na tentativa de restabelecer as condies de inteli-
gibilidade de um debate cuja importncia no possvel colocar
em questo, Rancire procura pensar claramente aquilo que, sob
a noo de Modernidade esttica, pensado de forma confusa.
Tal o sentido da anlise esttica em termos de regimes de identi-
ficao das artes, isto , em termos de tipos especficos de ligao
entre modos de produo das obras, ou das prticas, formas de
visibilidade dessas prticas e modos de conceituao destas ou
daquelas (RANCIRE, 2009, p. 27-28).
A partir dessa perspectiva, Rancire distingue trs grandes
regimes de identificao: um regime tico das imagens, um regime
potico das artes e um regime esttico da arte. A diviso tripartida

112
O retraimento de um necessrio emergncia de outro. No se segue que o
segundo seja a forma transformada do primeiro. (RANCIERE, 2009, p. 29)
113
Para Rancire, tambm duvidoso que seja possvel deduzir as propriedades
estticas e polticas de uma arte a partir de suas propriedades tcnicas; pelo
contrrio, acredita que a mudana associada fotografia e ao cinema depende
de um novo regime de identificao das artes que, ao mesmo tempo, confere
visibilidade s massas e permite que as artes mecnicas sejam vistas como tais
(RANCIRE, 2009, p. 45-46). A revoluo tcnica vem depois da revoluo esttica,
essencialmente ligada literatura do sculo XIX.

166
ARTE SEM SUPERTICOES

permite seguramente uma melhor inteligncia do que se encontra


em jogo nas diferentes configuraes da experincia esttica, mas o
efeito crtico da sua confrontao continua a ser, em grandes traos,
o mesmo. No regime tico das imagens, a arte no identificada
enquanto tal, no conhece autonomia, mas se encontra sub-sumida,
sobredeterminada pela questo das imagens, que concerne ao ethos
da coletividade (religiosa, por exemplo), ao direito ou proibio de
produzir tais imagens (da divindade, por exemplo) e ao estatuto e
significado das imagens que so produzidas (o cone, por exemplo).
No regime potico das artes, a arte conquista certa autonomia em
relao ao ethos da coletividade, mas para ser imediatamente asso-
ciada a uma estrita classificao de maneiras de fazer que define a
pertinncia dos temas, a adequao das formas, as competncias para
apreciar etc., em analogia com uma viso hierrquica da comunidade.
s com o regime esttico que finalmente a arte desobrigada de
toda e qualquer subordinao, no s a valores ticos ou religiosos,
mas tambm a regras poticas e hierarquias de temas, gneros e
modos de fazer. A arte se abre, assim, para uma configurao da
experincia esttica que j no pressupe forma alguma de sobre-
determinao, oferecendo-se a uma experimentao no pautada
pela distribuio dos lugares para produzir, ver ou pensar as obras
e as prticas artsticas. Noutras palavras, o novo regime liga a obra
de arte diretamente ao fora (DELEUZE, 1990, p. 17-18).

167
PERDER POR PERDER

Em todo o caso, ora pela descontextualizao promovida


pelos meios tcnicos de reproduo, ora pela mudana de regime de
identificao esttica, a arte parece ter conquistado uma liberdade
de movimentos, uma fluidez nunca antes conhecida, que rompe
com a sua sobredeterminao pelo ritual dos lugares sagrados
e o culto das imagens, a distribuio das formas de fazer e das
competncias para apreciar. As imagens vm ter conosco. As artes
deixaram de ter um lugar prprio. Inscrevendo-se em contextos
sempre novos, as obras circulam sem controle, oferecendo-se
experincia de no importa quem.
Esse processo de desincorporao esttica um fenmeno
ambivalente.
Por um lado, como assinala John Berger, o sentido das obras
se presta manipulao: As obras podem ser usadas para fundar
argumentos ou pontos de vista que podem ser muito diferentes do seu
significado original (BERGER, 1972, 14:52). O recorte de um detalhe, a
montagem de imagens, a induo de percursos visuais, a musicalizao
e o comentrio so procedimentos comuns nesse sentido. Assim, por
exemplo, uma pintura religiosa raramente laica como o Caminho ao
calvrio, de Brueghel, pode ser apresentada como um simples quadro
devocional pelo simples isolamento de um detalhe, ou, pelo mesmo
procedimento, ser mostrada como um exemplo de pintura paisagista,
ou em termos da histria do vestido ou dos costumes sociais.
Por outro lado, a ambiguidade prpria da identificao das
artes no novo regime (tcnico de reprodutibilidade ou esttico
das artes, pouco importa aqui) coloca as obras nossa disposio,
propiciando a conexo da nossa experincia da arte com outras

168
ARTE SEM SUPERTICOES

experincias (criativas, existenciais, sociais, polticas). Isso significa


que as imagens podem ser usadas como palavras, que podemos falar
com elas (BERGER, 1972, 23:07); significa que a arte constitui (ou
pode constituir) uma linguagem visual (mas tambm, segundo os
casos, ttil, musical, potica, cinematogrfica) da qual podemos
nos valer para descrever, criticar ou recriar a nossa experincia.
A arte aparece para ns, a partir de ento, como um reserva-
trio de imagens e obras, prticas e conceitos, cuja extrapolao dos
contextos particulares onde foram elaborados e a sua introduo
em outros contextos (variao) tm por objeto auxiliar-nos na
resoluo dos problemas que so os nossos (re-conexo). Essa a
forma em que as vanguardas artsticas nos ensinaram a ver a arte,
estabelecendo uma nova forma de articulao entre a produo
artstica, a contemplao esttica e a crtica das obras de arte do
passado. assim que Picasso v Velazquez, Bacon v Velazquez,
Picabia v Cezanne, Duchamp v Leonardo, Duchamp v Duchamp.
Perspectivismo criativo que recusa a tradio tal como recusa a
originalidade. Trabalho do outro sobre o outro. Sistema de diferenas
sem identidade, que inclusive a partir da repetio materialmente
mais exata capaz de articular um novo sentido (Menard).
A colagem talvez seja a prtica que melhor d conta desse
novo regime, e, nessa medida, igualmente abordada por Benjamin
e Rancire. Mas Berger nos prope outros exemplos no menos instigan-
tes, a comear pela prtica comum de montar fotografias, reprodues
de obras de arte, desenhos e anotaes sobre um quadro de cortia.
Ou desenvolvendo, de forma original, uma forma de ensaio visual de
cuja potncia crtica ainda no extramos todas as consequncias.

169
PERDER POR PERDER

A arte (pode ser) uma espcie de linguagem. O atual regime


das artes propicia uma possibilidade assim. Porm, nem os meios
tcnicos de reproduo, nem a desincorporao esttica, elementos
que subvertem toda a ordem da produo e da apreciao, so sufi-
cientes para assegurar a desmistificao da arte, que sistematicamente
volta a introduzir uma distncia insupervel entre ns e as obras.
Como dizia Benjamin no seu ensaio de 1936, o valor de culto no
cede sem resistncia (BENJAMIN, 1985, p. 174) e os prprios meios de
reproduo so muitas vezes colocados a servio da restaurao de
uma certa transcendncia da arte, produzindo sucedneos da aura,
isto , colocando as obras fora da nossa esfera de ao, alm da nossa
capacidade de apropriao, de interpretao ou de uso114.
Por exemplo, a tcnica nos permite aceder facilmente a livros
de arte com reprodues de altssima qualidade; algumas vezes
(demasiadas vezes), porm, aquilo que as reprodues tornam acess-
vel o texto que acompanha as reprodues que o torna inacessvel,
inibindo esse processo de ressignificao das experincias estticas
a partir da nossa prxis vital. Ento, como se a crtica tentasse
evitar que dssemos sentido s obras nos nossos prprios termos.
O que poderia se converter em parte da nossa linguagem diz John
Berger guardado e mantido no estreito terreno do especialista

114
Pode definir-se a religio como aquilo que retira coisas, lugares, ani-
mais ou pessoas do uso comum, transferindo-os para uma esfera separada.
No existe religio se no houver separao, como qualquer separao contm ou
conserva em si um ncleo genuinamente religioso. (AGAMBEN, 2006, p. 104).

170
ARTE SEM SUPERTICOES

em arte (BERGER, 19722, 24:22). Tratando as obras como se fossem


relquias sagradas, a falsa mistificao que rodeia a arte feita de
um alambicado jargo tcnico e de vagas generalizaes sem sentido
mascara as imagens e instaura entre ns e as obras esse pathos da
distncia que caracteriza a arte no seu regime aurtico115.
Inclusive dispondo dos meios tcnicos, da liberdade necessria
e dos conceitos associados, relacionar o que vemos, ouvimos, lemos
ou tocamos com a nossa prpria experincia continua estando
conta daquilo que qui fosse possvel chamar de utopia esttica.
Utopia que, sem imagens de um fim ou de um objetivo a atingir,
d forma ao desejo moderno de desfazer a distncia que tende a
instalar-se entre escritor e leitor, entre msico e ouvinte etc.
J em 1936, essa utopia determinava a funo crtica que
Benjamin assinalava ao escritor: ensinar os leitores a serem escritores,
ensinar os consumidores a serem produtores (o modelo dessa arte o

115
A mistificao das obras eleva a arte a essa esfera do sagrado que, segundo
Agamben, estava constituda pelas coisas que eram retiradas do livre uso e
comrcio dos homens (AGAMBEN, 2006, p. 103). A profanao das instituies
da arte, nesse sentido, caracterstica do modernismo, tem por objeto res-
tituir as obras e as imagens, as palavras e as coisas ao livre uso dos homens.
Nesse sentido, deve distinguir-se a profanao da secularizao (enquanto simples
deslocamento das formas que deixa as foras intatas): A profanao implica
uma neutralizao daquilo que profana. Uma vez profanado, aquilo que estava
indisponvel e separado perde a sua aura e restitudo ao uso. [...] [A profanao]
desativa os dispositivos de poder e restitui ao uso comum os espaos que aquele
tinha conquistado (AGAMBEN 2006, pp. 109-110).

171
PERDER POR PERDER

teatro pico de Bertolt Brecht). A mudana que identifica no regime


de produo da arte comea para ele pela imprensa, e conduz um

vigoroso processo de refundio [] [que] no passa apenas pelas


distines convencionais entre os gneros, entre escritor e poeta,
entre pesquisador e divulgador, mas submete tambm a reviso
prpria distino entre autor e leitor (BENJAMIN, 1985, p. 130).

tambm essa mesma utopia a que subjaz instigante


passagem que Roland Barthes prope entre o prazer do texto e o
desejo de escrever. Contra a mistificao da linguagem literria,
que pretende decifrar na poesia um valor transcendente, eterno e
universal, Barthes imagina uma espcie de utopia menor, na qual os
textos escritos com prazer circulariam fora de qualquer instncia
mercantil, sem necessidade de grande difuso, em pequenos grupos,
entre amizades, constituindo, nesse sentido, uma verdadeira
circulao do desejo de escrever e do prazer de ler, subvertendo o
nefasto divrcio entre leitura e escritura (BARTHES, 1975, p. 34).
Num sentido similar, Rancire dir que uma comunidade
emancipada uma comunidade de narradores e tradutores
(RANCIRE, 2010, p. 28), sendo o trabalho potico de traduo o
princpio da emancipao, na medida em que a emancipao passa
pelo apagamento da fronteira que separa aqueles que atuam e
aqueles que olham, aqueles que criam e aqueles que contemplam,
entre o leigo e o especialista, homens todos, enfim, que partilham

172
ARTE SEM SUPERTICOES

as mesmas faculdades, as mesmas competncias, igual intelign-


cia116. Ser espectador, nesse sentido, no a condio passiva que
deveramos transformar em atividade, mas a nossa situao normal,
por meio da qual aprendemos e ensinamos, atuamos e conhecemos,

116
A utopia esttica de Rancire assenta-se sobre o desconhecimento da distncia
embrutecedora que o especialista em arte tende a transformar em abismo radical
e que s o especialista pode salvar. A (re)instaurao dessa distncia pela crtica
que j assinalava Benjamin responde, para Rancire, grande angstia das
elites do sculo XIX perante a circulao dessas formas inditas de experincia
vivida, capazes de dar a qualquer um que passara por a, a qualquer visitante
ou leitora, os materiais susceptveis de contribuir reconfigurao do mundo
vivido. [] Evidentemente, esse espanto ganha a forma da solcita preocupao
paternal pela pobre gente cujos frgeis crebros eram incapazes de dominar
essa multiplicidade. Noutras palavras, essa capacidade de reinventar as vidas
foi transformada em incapacidade de julgar as situaes (RANCIRE, 2010, p.
50). O espanto e a restaurao crtica da ordem se reflete ainda hoje inclusive
nos prprios comentadores de Benjamin. Nesse sentido, por exemplo, Rainer
Rochlitz, que sintomaticamente recusa qualquer pertinncia e operatividade
ao conceito benjaminiano de aura em razo de sua precria especificidade
(ROCHLITZ 2003, p. 220), confessa seu temor perante os horrores de um ama-
dorismo generalizado que a democratizao benjaminiana poderia propiciar:
Com a aura, Benjamin elimina toda competncia artstica particular, tal como
recusa qualquer competncia crtica especfica. Diante do filme representando a
realidade quotidiana cujos percalos estticos so totalmente colocados entre
parnteses pressupe-se que todo mundo deva ser especialista como no caso
do esporte (ROCHLITZ, 2003, p. 223).

173
PERDER POR PERDER

ligando aquilo que vemos com aquilo que vimos e dissemos, fizemos
e sonhamos. E no se trata de conquistar o lugar do especialista117,
mas de amadurecer, em ns, a arte de traduzir as nossas aventuras
intelectuais para o uso dos outros, assim como de contra-traduzir
as tradues que os outros nos apresentam a partir das prprias
aventuras. A arte no nos ensina nada, no nos impe verdade

117
A posio de Rancire, nesse sentido, inesperadamente prxima da posio de
Habermas, que na sua conferncia sore a Modernidade como projeto incompleto
dizia: A arte burguesa despertava, ao mesmo tempo, duas expectativas no seu
pblico. Por um lado, o leigo que fugia da arte devia educar-se at se converter
num especialista. Por outro, tambm devia comportar-se como um consu-
midor competente que utiliza a arte e vincula as suas experincias estticas
aos problemas da sua prpria vida. Esta segunda modalidade, em princpio
aparentemente incua, perdeu as suas implicaes radicais, porque manteve
uma relao confusa com as atitudes do especialista e do professional. [] Na
medida em que essa experincia utilizada para iluminar uma situao de vida
e se relaciona com os seus problemas, entra num jogo de linguagem que j no
do crtico. Assim, a experincia esttica no s renova a interpretao das
necessidades sob cuja luz percebemos o mundo, mas tambm penetra todas as
nossas significaes cognitivas e as nossas esperanas normativas, mudando
o modo em que todos esses momentos se remetem entre eles. (HABERMAS,
1989, p. 142). O exemplo oferecido por Habermas, por outra parte, A esttica da
resistncia, de Peter Weiss, vai ao encontro dos exemplos tratados por Rancire
ao longo de toda a sua obra. Habermas compreende que, desse ponto de vista,
as teses de Benjamin podem permitir uma leitura consonante com as suas
intenses revolucionrias.

174
ARTE SEM SUPERTICOES

alguma; a arte nos chama a aventurar-nos na selva das coisas e dos


signos, exige de ns que rearticulemos o que vemos e o que pensamos
sobre o que vemos, que exeramos livremente o poder de associar
e dissociar que nos prprio, colocando prova (verificando) a
igualdade das inteligncias.
Em O que a literatura? (1948), Sartre j assinalava que a expe-
rincia esttica no tem por correlato o prazer, mas a alegria, isto ,
um intenso sentimento da nossa liberdade, desse poder para agenciar
e re-agenciar os signos e as coisas ao qual apela a obra para devir
mundo118.

118
O reconhecimento da liberdade por si prpria alegria [] Como, de outro
lado, o objeto esttico propriamente o mundo, na medida em que visado
atravs dos imaginrios, a alegria esttica acompanha a conscincia posicional
de que o mundo um valor, isto , uma tarefa proposta liberdade humana. A
isso chamarei de modificao esttica do projeto humano, pois de ordinrio o
mundo aparece como o horizonte da nossa situao, como a distncia infinita
que nos separa de ns mesmos, como a totalidade sinttica do dado, como o
conjunto indiferenciado dos obstculos e dos utenslios mas jamais como
uma exigncia dirigida nossa liberdade. (SARTRE, 2004, p. 47-48) Em ltima
instncia, o prprio da arte (mas no h propriedade alguma no regime de
identificao das artes que configura a nossa experincia da arte) funcionar
e no simplesmente existir, ou seja, exercer uma atividade de tipo simblico
e ter implicaes na vida dos homens: As obras no refletem o mundo, nem
se agregam a ele: o reorganizam. por isso que a arte no um simples trao
a decifrar, mas um pensamento eficaz, a possibilidade para um fragmento do
mundo pr em movimento o resto do mundo (MORIZOT, 1999, p. 48).

175
PERDER POR PERDER

E ainda, no esprito dessa verdadeira poltica da arte, na


pgina que fecha o Pierre Menard, Borges atribua a este ltimo as
palavras que, segundo Rancire, do forma aos pressupostos no
razoveis de toda a esttica da emancipao:

Pensar, analisar, inventar no so atos anmalos, so a normal


respirao da inteligncia. Glorificar o ocasional cumprimento dessa
funo, entesourar antigos pensamentos, recordar com incrdulo
estupor que o doctor universalis pensou, confessar a nossa languidez
ou a nossa barbrie. Todo o homem deve ser capaz de todas as ideias
e acredito que no porvir o ser (BORGES 1989, II, p. 450).

Numa poca na qual as nossas potncias espirituais so


sistematicamente confiscadas por uma lgica que as torna pura
passividade contemplativa (e consumista) perante uma imagem
especular ou fantasmtica do mundo (mistificao capitalista da
cultura ou sagrao fetichista da natureza), restituir a arte e as
suas obras, o pensamento e as suas prticas esfera do uso dos
homens constitui como assinala Agamben (2006, p. 133) uma
tarefa poltica fundamental (para ns e para as futuras geraes).

176
ARTE SEM SUPERTICOES

As bibliotecas no ardem to facilmente como anelavam os


modernistas. Os museus proliferam119. Mas qui nunca se tratou de
queimar os livros, nem de prescindir das obras. Qui s se tratava
de entender que a histria no se encontra fechada, mas uma
tarefa proposta nossa liberdade, que o mundo est essencialmente
inacabado, e que est tudo por ver, por pensar e por fazer.

119
[...] tudo hoje pode se tornar Museu, porque este termo designa simplesmente
a exposio de uma impossibilidade de usar, de habitar, de experimentar
(AGAMBEN, 2006, p. 120).

177
Na arte no h mistrio. Faz as
coisas que possas ver, elas te
mostraro as que no podes ver.
Karen Blixen
PERDER POR PERDER

A crtica platnica das artes mimticas acusa uma viragem radical


entre os livros III e X da Repblica, no qual as fbulas dos poetas
trgicos j no se opem simplesmente fbula politicamente correta
do Estado, mas ao conhecimento ideal do verdadeiro.120*
Esse movimento pressupe um deslocamento do foco da
crtica, da poesia e do teatro para a pintura que se praticava na
poca em Atenas e, ainda que no implique a censura da pintura
enquanto prtica, nem o exlio dos pintores da cidade ideal, pro-
jetar sobre as suas imagens uma pesada carga. Ontologicamente
precrias, afastadas trs vezes do real, as imagens da pintura so,
para Plato, mera aparncia, cpia de cpia, simulacro, fantasma.
Ao mesmo tempo, os pintores sero desqualificados por Plato,
assimilados a crianas que brincam torpemente com um espelho,
refletindo indiferentemente a aparncia do sol e do cu, da terra
e dos seres viventes, das coisas e dos homens, sem apreender na
realidade coisa nenhuma das suas naturezas. Os fazedores de ima-
gens tm a conscincia das sombras, essa forma baixa e irracional
da conscincia eikasa que caracteriza os habitantes da caverna;
logo, so irresponsveis, porque jogam com uma incapacidade sria,
e compartem nesse sentido a condenao que Plato lana sobre os
sofistas. As suas imagens so perigosas, porque remedam o espiritual,

120*
O presente texto teve a sua origem num seminrio dedicado aos problemas
levantados pela pintura ao olhar crtico e apresentado na Universidade Federal do
Rio Grande do Norte, guardando uma dvida difcil de acertar com os alunos que
colaboraram intensamente na construo de cada aula. Na medida do possvel,
tentei deixar registro de algumas dessas colaboraes nas notas de rodap.

180
VER PARA CRER

encobrindo-o sutilmente, trivializando-o, ameaando converter-se


num substituto mgico da filosofia, numa mediao que daria conta
da realidade por um caminho mais curto e perigosamente consolador.
Todavia, o preconceito platnico para com as imagens da arte
tem como correlato um preconceito em relao queles que olham
para elas, os espectadores, na medida em que as imagens apelam
nos homens sua parte irracional (sem fins sos, nem verdadeiros).
A arte especialmente perigosa a onde o pensamento menos
poderoso, ao nvel da sensibilidade e das paixes. A arte capaz
de tocar-nos, de comover-nos. E, na medida em que, inclusive
os melhores entre ns (PLATO, 2007, 605c), nem sempre nem a
maioria das vezes somos capazes de discernir cincia e ignorncia,
realidade e fico, verdade e aparncia, mas somos sensveis s
formas e s cores, s fbulas e s modulaes da luz, as imagens
tm o poder de reduzir-nos a uma posio de total passividade.
Irrealidade, irracionalidade e passividade conjugam-se, assim,
na produo e na contemplao das imagens da pintura, fazendo
do olhar o oposto de conhecer e o oposto de agir, uma aceitao
acrtica das aparncias, coisa de crianas121.

121
Sobre a crtica platnica das artes mimticas, remeto para um pequeno trabalho
introdutrio que dediquei ao tema, publicado recentemente: PELLEJERO, E.
O deserto dos poetas: a crtica platnica das artes mimticas. Revista Exagium,
v. 11, n. 6-28, 2013.

181
PERDER POR PERDER

Os alarmes de Plato em relao s imagens teriam enlouquecido


na nossa poca. As imagens proliferam para onde quer que olhemos,
registradas, transmitidas e reproduzidas vertiginosamente, sem
descanso. Enchem o olho, cegam-nos. Afirmam, cinicamente,
uma realidade deslumbrante na qual ningum acredita, nem
mesmo aqueles que aderem incondicionalmente ao espetculo.
No lhes falta realidade. Pelo contrrio, so terrivelmente efetivas:
do uma fisionomia ao mundo e uma figura ao nosso desejo.
E cada vez mais difcil olhar para outra parte; at piscar os olhos
tornou-secomplicado122.
Porm, no questo de repetir, no exerccio da crtica, o
gesto platnico de ir procura, por detrs das imagens, de qual-
quer coisa que transcenda as imagens, qualquer coisa de real ou
ideal que as justifique ou as impugne. So as prprias imagens da
arte que, livres por fim de uma metafsica que lhes negava toda
a verdade, exigem isso de ns: no consentem que desviemos o
olhar, que duvidemos da realidade do que vemos e sentimos, da
forma em que somos afetados. Puras ou impuras, figurativas ou
no, as imagens da arte jamais celebram outro enigma a no ser o

122
A afirmao de uma pluralidade de regimes do visvel fundamental para
colocar o problema das imagens e do olhar; tal o caso de Rancire, que apela a
que repensemos o prprio regime espetacular, e tambm o caso de Regis Debray,
que coloca o problema ao nvel do visual, onde o espectador parece dissolver-se
completamente na sucesso indefinida das imagens.

182
VER PARA CRER

da visibilidade, e esperam que nos atenhamos a isso123. Dizem: se h


mistrio no mundo, da ordem do visvel, no do invisvel (Wilde).
Dizem: a abertura ao mundo por meio dos sentidos no nem
ilusria nem indireta. Dizem: o que aparece dobra do que 124.

123
Cf. Merleau-Ponty (1980, p. 281): Nada mudado se ele no pinta apoiado
no motivo: em todo caso, pinta porque viu, porque, ao menos uma vez, o
mundo gravou nele as cifras do visvel. Cf. Berger (2004, p. 17): Talvez
seja hora de fazer uma pergunta ingnua: o que que toda a pintura do
perodo Paleoltico at o nosso sculo tem em comum? Cada imagem pin-
tada anuncia: Eu vi isso, ou, quando o fazer da imagem se incorporava a
um ritual tribal: ns vimos isso. O isso refere-se viso representada.
A arte no-figurativa no exceo. Uma tela recente de Rothko representa
uma iluminao ou um brilho colorido que se derivou da experincia que o
pintor teve do visvel. Quando estava trabalhando ele julgou sua tela segundo
outra coisa que ele via.
124
E que pela viso tocamos o sol, as estrelas, estamos ao mesmo tempo em toda
parte, to perto das coisas longnquas como das prximas, e que mesmo o nosso
poder de nos imaginarmos noutro lugar Estou em Petersburgo na minha cama,
estou em Paris, meus olhos veem o sol , de visarmos livremente, onde quer que
eles estejam, a seres reais, ainda vai buscar a viso, torna a empregar meios que
dela que recebemos. (Merleau-Ponty, 1980, p. 298); o mundo do pintor um
mundo visvel, simplesmente visvel, um mundo quase louco, pois que completo
sendo, entretanto, meramente parcial. A pintura desperta e eleva sua ltima
potncia um delrio que a prpria viso, j que ver ter distncia, e que a
pintura estende essa bizarra posse a todos os aspectos do Ser, que de alguma
maneira devem se fazer visveis para entrar nela (MERLEAU-PONTY, 1980, p. 281).

183
PERDER POR PERDER

que as imagens da arte veem (e do a ver) de modos que


divergem dos nossos modos de ver (e dar a ver) no quotidiano, no
saber, na cincia, etc.125 Subtradas s suas conexes habituais, nas
margens ou nos interstcios dos diversos regimes ticos e polticos
que procuram instrumentalizar as imagens num espetculo total ou
totalitrio (consensual), as imagens da arte fazem da sua heteroge-
neidade uma potncia crtica. No fundo, isso o melhor que sabem
fazer: do a ver, e ao mesmo tempo dizem algo sobre o que significa
ver126, nos convidam a uma aprendizagem no sentido pelos sentidos,
a redescobrir a realidade do visvel e a espontaneidade do olhar.
Isso quer dizer que, inclusive perante o regime imagtico mais
perverso, o problema no est nas imagens, mas no exerccio do nosso
olhar, e a arte est a para nos lembrar que no se trata simplesmente
de aceitar ou recusar as aparncias, coisa que nunca foi o caso para
ela, mas de interrog-las, de ressignific-las, de torn-las um objeto
de desejo, de reflexo ou de crtica. Pelo mesmo movimento, a arte
nega ser apenas um meio emprestado do mundo real para visar s
coisas prosaicas127 e solicita a colaborao do nosso olhar na tarefa

125
Porque se instala e nos instala num mundo do qual no temos a chave, nos
ensina a ver e nos faz pensar como nenhuma obra analtica pode faz-lo,
porque nenhuma anlise pode encontrar num objeto outra coisa alm do que
nele pusemos. (MERLEAU-PONTY, 1974, p. 101)
126
A pintura uma imagem de um tipo particular que se caracteriza por uma
mais-valia: por um lado, d a ver, por outro, produz um efeito de prazer espe-
cfico ambas as coisas a distinguem da imagem corrente (DAMISCH, 1977).
127
Cf. Merleau-Ponty (1980, p. 280).

184
VER PARA CRER

(infinita) de articulao do real (colocando o problema de uma


comunicao que no pressupe natureza, razo ou lngua comum128).
As suas imagens, portanto, no so simplesmente a forma eminente
de um regime que exigiria de ns um gesto iconoclasta radical, mas
manifestao de um princpio crtico fundamental que, pelas formas
singulares nas quais se confronta com o visvel, desafia as partilhas
dadas do sensvel, recusando qualquer distino entre interpretar
e transformar o mundo.
Se o olho aquilo que comovido por um certo impacto
do ser, a restituio do ser ao visvel pelos traos da mo pintor
devolve todo o seu sentido ao olhar: cada imagem pintada traduz um
encontro com o mundo, dando a ver, a partir do j visto, o resultado
dessa experincia na qual o que afeta a sensibilidade por sua vez
afetado pela imaginao ou pelo intelecto, pela memria ou pela
razo, e, em ltima instncia, transfigurado no entrelaamento do
olho e da mo, no estranho sistema de trocas que o corpo coloca em
jogo129. O artista no um criador, um receptor que, pelo ato de
dar forma ao recebido, nos instrui sobre a potncia do nosso olhar.

128
A pintura moderna nos coloca todo um outro problema que no o da volta
ao indivduo: trata-se de saber como se pode comunicar sem o socorro de uma
natureza pr-estabelecida e sobre a qual nossos sentidos se abririam a todos,
como pode haver a uma comunicao antes da comunicao e, enfim, uma
razo antes da razo. (MERLEAU-PONTY, 1974, p. 68).
129
Pintar o resultado da receptividade da tinta: a tinta est aberta para o
pincel: o pincel se abre para a mo; a mo se abre para o corao: tudo da
mesma maneira como o cu engendra o que a terra produz, tudo resulta da
receptividade. (BERGER, 2004, p. 21-22).

185
PERDER POR PERDER

A lio da arte , portanto, muito simples: assim como o


pintor empresta o seu corpo ao mundo para transformar o mundo
em pintura, o espectador deve empregar todas as suas compe-
tncias intelectuais para transformar as imagens numa viso130.
E assim como nenhum meio de expresso adquirido resolve os
problemas da pintura, o leque das formas simblicas no poupa
o espectador do trabalho da imaginao sobre o dado na intuio
(nem a linguagem da pintura foi instituda pela natureza, nem a
forma do olhar est ditada pela cultura131). Ser espectador , nesse

130
Na questo de ver, Joseph Beuys foi o grande profeta da segunda metade do
nosso sculo, e a obra de sua vida foi uma demonstrao de, e um apelo para
o tipo de colaborao de que estou falando. Acreditando que potencialmente
todo mundo artista, ele pegava objetos e os arranjava de modo que implo-
rassem ao espectador para que colaborasse com eles, dessa vez no pintando,
mas escutando o que seus olhos diziam, e recordando. (BERGER, 2004, p. 23).
131
necessrio pensar a pintura na distncia entre legvel e visvel, distn-
cia que produz uma mais-valia atravs da diferena com a imagem e a
constituio de uma textualidade especificamente pictural. Valendo-se
apenas dos recursos prprios da pintura, a arte de Czanne ou de Seurat
no procura opor o que d a ver e aquilo que d a entender (a sua signi-
ficao). Favorece uma regresso a um momento geneticamente anterior
ao simblico. Produz um efeito psicossomtico anterior que reconduz
o sujeito a um momento onde produz a articulao da cor e do fonema.
A cor, numa posio de exterioridade em relao ao signo e significao,
funciona como suplemento interioridade do simblico. Logo, o cone no se
deixa nem pensar nem interpretar. Como no trabalho do sonho, tudo se joga

186
VER PARA CRER

sentido, um exerccio ao mesmo tempo crtico e criativo: o olhar


avalia e sopesa, d forma e faz sentido (ou deforma e problematiza).

Incansavelmente repetidos por uma tradio perversa ou


ingenuamente iconoclasta, os argumentos platnicos sobre o carter
irreal e superficial das imagens, assim como as suas afirmaes
sobre a disposio irracional e inerte dos espectadores, se encontram
fundados numa srie de oposies e equivalncias dogmticas, que
podem e devem ser revisitadas: tal o caso das oposies entre
imagem e realidade, entre atividade e passividade, entre conscincia
de si e alienao; e das equivalncias entre olhar e passividade,
entre imobilidade e inatividade. Por que identificar olhar com
passividade por exemplo , se no pela pressuposio acrtica
de que olhar significa olhar para uma imagem, isto , para uma
aparncia, e isso significa estar separado da realidade que est
sempre atrs da imagem? Rancire claro nisso: essas distines
no so meramente lgicas; so o correlato conceitual da forma
em que se distribuem desigualmente os lugares e as competncias
para fazer, ver, pensar ou falar numa sociedade dada (a nossa).

entre o que pode ser mostrado, figurado, colocado em cena (o visvel) e o que
pode ser dito, enunciado, declarado (o legvel). essa distncia que produz
uma mais-valia icnica. A textualidade pictrica como um tecido de visvel
e legvel. (DAMISH, 1977).

187
PERDER POR PERDER

O olhar do pintor (e a produo de imagens) e o olhar do espec-


tador (e a ressignificao das mesmas) dependem, pelo contrrio, do
encontro e da colaborao, sobre um mesmo plano, do mundo e do
corpo, e, em seguida, da sensibilidade e do intelecto, da receptividade
e da espontaneidade. O passivo e o ativo se confundem nesse gesto ao
mesmo tempo que uma simplicidade total e uma complexidade no
totalizvel que ver (e dar a ver). A viso depende do movimento, e
a verdade que s se v aquilo que se olha, que se considera de tal ou
qual modo, se foca e se interpreta132. O espectador sente e afetado, mas

132
[mover-nos, olhar] esses atos simples encerram j todo o mistrio da ao
expressiva. Pois movo meu corpo sem mesmo saber quais msculos, quais
trajetos nervosos devem intervir, e onde seria preciso procurar os instrumentos
desta ao. Como o artista faz irradiar seu estilo at os elementos invisveis
da matria que trabalha. [...] No o objeto que age sobre meus olhos e obtm
deles os movimentos de acomodao e de convergncia: pudemos mostrar que,
ao contrrio, no veria jamais nada nitidamente e no haveria objeto para
mim se eu no dispusesse meus olhos de maneira a tornar possvel a viso do
nico objeto. Para o cmulo do paradoxo, no se pode tambm dizer aqui que
o esprito religa o corpo e antecipa o que vamos ver: no, so nossos olhares
eles mesmos, sua sinergia, sua explorao ou sua prospeco que colocam
no ponto o objeto iminente, e jamais as correes seriam bastante rpidas e
bastante precisas se se devessem apoiar num verdadeiro clculo de efeitos.
preciso, ento, reconhecer sob o nome de olhar, de mo e em geral de corpo
um sistema de sistemas voltados inspeo de um mundo, capaz de abarcar
as distncias, de transpassar o futuro perceptivo, de desenhar na insipidez
inconcebvel do ser ocos e relevos, distncias e afastamentos, um sentido...

188
VER PARA CRER

tambm observa, dirige o seu olhar, conduz a sua ateno, e, em geral,


submete o que lhe dado na sensibilidade a um jogo livre entre as suas
faculdades133. Ele conecta e associa, v e interpreta, olha e especula.
Faz o poema do poema, diz Rancire; prope uma deformao coerente,
dizia Merleau-Ponty. A atividade do espectador est associada a essa
potncia de traduo, que transfigura o que se v, o que se est vendo,
segundo um jogo (sem regras) de associaes e dissociaes, no qual
cada quem trilha o seu prprio caminho, faz a sua prpria experincia,
conforma, transforma ou desforma as imagens que o mobilizam.

Agora, na medida em que a nossa cultura no faz da arte o prin-


cipal instrumento das nossas relaes com o mundo, na medida em que
no nos sentimos to vontade perante as imagens como nos sentimos

[...] No s o corpo se volta a um mundo do qual ele carrega em si o esquema:


ele o possui distncia mais do que possudo. Com mais forte razo, o gesto
de expresso que se encarrega ele mesmo de desenhar e fazer parecer alm do
que ele visa, consome uma verdadeira recuperao do mundo e o refaz para
conhec-lo. (MERLEAU-PONTY, 1974, p. 89-90).
133
Afeco que uma interpelao da imagem ao espetador, observava Ana Paula
Ribeiro, uma interrogao que diz: De que forma minha existncia afeta voc
e por que voc se sente afetado? E Hortnsia da Silva completava: interpelao
que tem a forma do estranhamento, e que constitui o disparador de todo o
olhar ativo, forando, assim, a ir procura das causas do nosso assombro.

189
PERDER POR PERDER

dentro da linguagem134, a nossa emancipao enquanto espectadores


requer um verdadeiro adestramento do olhar, um exerccio atento da
viso, uma prolongada ocupao do olho e da mente.
Ver s se aprende vendo135. H coisas que no vemos primeira
vista, coisas que olhamos mas no enxergamos, coisas que mais tarde
podem revelar-se determinantes: trata-se de ir atrs disso, um
pormenor, por exemplo, de ir descobri-lo136. As imagens comportam
uma leitura limitada apenas pelas nossas aptides137, pelo tempo
que lhes dedicamos, pela disposio com a qual as encaramos.
Em primeiro lugar, uma questo do emprego do tempo.
Uma imagem pode surpreender-nos, deixar-nos sem palavras,
obrigar-nos, inclusive, a desviar o olhar. As imagens nem sempre
provocam em ns um amor primeira vista. Mas se no desistimos
delas, se persistimos na sua frequentao, o nosso olhar pode
encontrar nas nossas competncias poticas e conceituais elementos
que ultrapassem esse primeiro momento de assombro, de rejeio
ou indiferena.

preciso, por isso, uma espcie de coragem: coragem de olhar,


olhar ainda [...]. No h imagens que, em si, nos deixariam mudos,
impotentes. Uma imagem a respeito da qual no poderamos

134
Cf. Merleau-Ponty (1974, p. 79-119).
135
Cf. Merleau-Ponty (1980, p. 28).
136
Cf. Damisch (2007, p. 11).
137
Cf. Manguel (2001, p. 22).

190
VER PARA CRER

dizer nada geralmente uma imagem qual no lhe dedicamos


o tempo [...] de olhar atentamente. (DIDI-HUBERMAN, 2006)138

As imagens, como a beleza, so uma coisa severa e difcil, que no


se deixa alcanar facilmente, como diz Frenhofer na novela de
Balzac: preciso espreit-las, estreit-las, enla-las firmemente
para obrig-las a revelar-se139.
Em segundo lugar, uma questo de disposio. Podemos reco-
nhecer uma imagem, desconhecer uma imagem (ou desconhecer-nos
perante ela), podemos ser seduzidos ou repelidos por uma imagem,
chocados, inquietados, abraados, consumidos por uma imagem.
Como tudo em ns, o olhar pressupe o carter polimrfico do nosso
desejo, ele se encontra inevitavelmente submetido s suas variaes,
aos seus investimentos e disposies140. Isso quer dizer que, quando
nos encontramos perante uma imagem, sempre est em jogo, antes
inclusive de que a imagem comece a fazer sentido, uma forma de ver,
de sentir, de ser afetados (e tambm uma forma de olhar, de reagir,

138
Dora Bielschowsky enfatizava nesse sentido: necessrio que nos destranquilizemos
perante as obras para poder v-las. E Ana Carolina Aldeci recordava que Borges
dizia que na memria os dias tendem a ser iguais, mas que no h um dia de priso
ou de hospital que no nos traga surpresas, propondo uma analogia inquietante
para pensar a relao entre o olhar e as imagens.
139
Cf. Balzac (2013, p. 12) - devo a referncia exata a Amanda Padilha.
140
O encontro entre as imagens e o espectador no est nem sempre nem a
maioria das vezes fundado na boa vontade: mais habitualmente se baseia em
desejo, ira, medo, piedade ou nostalgia (BERGER, 2004, p. 20).

191
PERDER POR PERDER

de responder ao que nos afeta). Conhecer, descrever, criticar, julgar,


experimentar, fruir, se distrair, estudar, manipular, repetir, colar,
copiar, destruir, consagrar, adorar, contemplar, compreender, dialogar,
so apenas algumas das muitas formas de colocar em jogo o desejo em
relao a uma imagem141. E no importa quantas precaues tomemos
na hora de nos aproximarmos de uma imagem, sempre uma posio
particular desse tipo que est em questo, sendo que, ainda que nem
todas tenham o mesmo valor, no h forma de afirmar de forma
geral uma posio especfica como sendo a melhor, a mais adequada.
Nesse sentido, nenhuma experincia suscitada por uma imagem
pode reclamar, de direito, um privilgio sobre as demais, assim como
nenhuma narrativa ou discurso sobre uma imagem pode aspirar a
ser exclusivo ou definitivo, sendo que os critrios para aferir a sua
produtividade ou a sua justeza dependem do mesmo tipo de posio
de desejo que d origem s nossas experincias com as imagens142.
Em terceiro lugar, uma questo ao mesmo tempo potica
e filosfica. Certamente podemos nos apoiar no saber disponvel
sobre as imagens, tomar emprestadas palavras para pensar e contar
o que vemos: histrias e comentrios, crticas e catlogos, tratados
estticos e livros de arte esto a para nos oferecer um verdadeiro
leque de possibilidades conceituais e poticas, um apoio difcil de
avaliar (digo isto com toda a ambiguidade possvel). Em todo o caso,
quando realmente fazemos experincia de uma imagem, aquilo que

141
uma forma de colocar em jogo o desejo (DIDI-HUBERMAN, 2006).
142
Cf. Manguel (2001, p. 28).

192
VER PARA CRER

vemos excede todas essas formas e categorias, exige de ns que as


coloquemos entre parntese, que desarmemos o nosso olhar.

Vemos uma pintura como algo definido por seu contexto;


podemos saber algo sobre o pintor e sobre o seu mundo; podemos
ter alguma ideia das influncias que moldaram a sua viso; se
tivermos conscincia do anacronismo, podemos ter o cuidado
de no reduzir essa viso pela nossa mas, no fim, o que vemos
no nem a pintura em seu estado fixo, nem uma obra de arte
aprisionada nas coordenadas estabelecidas pelo museu para nos
guiar. O que vemos a pintura traduzida nos termos da nossa
prpria experincia (Manguel, 2001, p. 27).

Da mesma forma em que no existe uma posio privilegiada


do desejo quando se trata de se aproximar das imagens, no existe
um estilo nem um pensamento adequados para traduzir as aventuras
que nos propem. Todo o saber existente para pensar uma imagem,
todas as formas estabelecidas para escrever sobre ela, podem vir a
apoiar ou questionar a nossa experincia, a nossa interpretao ou
a nossa traduo, mas, na medida em que sempre capaz de nos
surpreender, a imagem (cada imagem) exige de ns a suspenso
dos quadros mentais e das competncias intelectuais adquiridas e a
explorao (a inveno) de novas maneiras de pensar e de escrever143.

143
Cf. Didi-Huberman (2006). Olhamos para pensar, pensamos para ver, sempre
dando prioridade experincia propiciada pelas imagens, sem a qual o pensa-
mento seria uma forma de velar o visvel. A partir disso, Ana Carolina Adeci me

193
PERDER POR PERDER

Os conceitos e o vocabulrio de que nos valemos para interrogar


uma imagem ou para traduzir a nossa experincia de uma imagem
no se encontram sobredeterminados pela iconografia nem pela
histria da arte, nem pela semiologia nem pela esttica filosfica144.
Perpassada por uma contingncia radical, perturbada por circuns-
tncias sociais e individuais, culturais e polticas, a nossa experincia
de uma imagem s pode ser articulada segundo combinaes sempre
singulares do conhecimento especfico consolidado e dos devaneios da
nossa imaginao, do saber tcnico disponvel e de ecos imprevisveis
suscitados por outras narrativas. No existe meio privilegiado, no
existe mtodo, apenas pontos de partida e pontos de inflexo a partir
dos quais podemos dar forma s nossas interpretaes e aprender,
assim, coisas novas (sobre as imagens, sobre o mundo, sobre ns
mesmos), desde que nos atrevamos a associar o que vemos com o
que j vimos, com o que ouvimos e pensamos, com o que fizemos
e sonhamos145. A imagem sempre uma experincia da imagem, o
resultado de um encontro singular, que mobiliza, quando uma

remetia para a fenomenologia do olhar proposta por Alfredo Bosi, e, atravs


disso, ao trabalho de Stephen Poliak, quem sugere que no foi o crebro que
se estendeu at a formao do olho, mas o contrrio. O olhar trabalha em ns,
diz Naiana Lustosa, e nos trabalha.
144
O saber sobre as imagens continuamente desbordado pela violncia que as
imagens exercem sobre ns, pelo que, por vezes, necessrio que violentemos
esse saber para fazer falarem as imagens. Evelyn Erickson me recordava que at
Sherlock Holmes tinha, alm de sua lupa e seu kit de qumica, o seu revlver.
145
Cf. Rancire (2010).

194
VER PARA CRER

experincia produtiva, todas as nossas competncias (e s assim


faz todo o sentido dizer que uma imagem nos move ou nos comove).
Olhar e ver alguma coisa, ser tocado, ou inclusive ser desarmado
por uma imagem, uma experincia que ao mesmo requer tempo,
desejo e inveno. Mas quando somos tomados dessa forma por uma
imagem, nos oferecida uma experincia de abertura, ao mesmo tempo
no-quantificvel (irredutvel lgica da extenso e da cronologia),
imprevisvel (irredutvel a um programa de pesquisa), inquietante
(irredutvel a um saber ou a um sistema), e perturbadora (irredutvel
a qualquer forma de harmonia entre as nossas faculdades)146.

No estamos habituados a ver dessa maneira147. Inscritas em


regimes de consumo, de informao ou de conhecimento, na maioria
das oportunidades as imagens chegam a ns sobredeterminadas no
seu funcionamento elementar, deixando pouco ou nenhum espao
para um olhar crtico e criativo.
Em primeiro lugar, do ponto de vista do tempo (da aula, do
feed de notcias, do informativo das oito), as imagens se sucedem
sem descanso, so continuamente substitudas por outras imagens,
confundindo-se eventualmente num espetculo que suscita o

146
Cf. Didi-Huberman (2006).
147
Olhamos e no vemos, ouvimos e no escutamos, falamos e no pensamos a
respeito das palavras que pronunciamos, se lamentava Ida Rocha.

195
PERDER POR PERDER

anestesiamento da nossa sensibilidade ou a indiferena do nosso


olhar, isto , a cegueira.
Em segundo lugar, do ponto de vista do desejo (de formao,
de comunicao, de satisfao, de evaso), os dispositivos imagticos
contemporneos tendem a estabelecer a distncia, a disposio,
a intensidade do nosso olhar, o foco da nossa ateno e a forma
da nossa expectativa produzindo a homogeneizao das nossas
subjetividades enquanto espectadores, isto , a despaixo.
Em terceiro lugar, do ponto de vista do pensamento e da
expresso (do claro e do distinto, do legvel e do inteligvel, do
neutro e do objetivo), a experincia das imagens pede para ser
reduzida ao denominador comum da nossa experincia quotidiana:
contextualizada, historicizada, teorizada, traduzida numa
linguagem acessvel, sem atritos, e segundo parmetros manejveis,
isto , a mediocridade.
Sem sair do domnio das imagens da arte, por exemplo,
constatamos que a maior parte das nossas experincias com a
pintura tm lugar em contextos de formao ou conhecimento,
a partir de livros de arte, sites especializados, apresentaes de
slides, ou, nas raras ocasies em que temos a possibilidade de
estar cara a cara com as obras, acompanhados de textos explica-
tivos ou guias acsticos. Essas experincias nos poupam o tempo,
o engajamento pessoal e a fadiga inerente explorao criativa
das imagens brutas, tal como poderiam se apresentar num atelier,
numa exposio ou simplesmente na rua. Todavia, parecem ter a
enorme vantagem de dominar o objeto do nosso olhar, situ-lo de
uma vez por todas, convert-lo em conhecimento. Pelo contrrio,

196
VER PARA CRER

como assinala Harold Rosenberg (2004, p. 200), olhar diretamente


para as pinturas no garante um ganho intelectual equivalente;
dando lugar a um dilogo no pautado, sugerindo uma infinidade
de interpretaes, de possibilidades de descoberta, a experincia
direta da arte deixa em ns uma ntida sensao de ignorncia.
Em ltima anlise, o contato direto com as imagens da arte
irredutvel temporalidade, disposio e potica associadas
aos contextos de conhecimento: nem o saber (como pensam
muitos historiadores) nem o conceito (como pensam muitos fil-
sofos) as apreendero, as subsumiro, as resolvero ou redimiro
(DIDI-HUBERMAN, 2006).
Mas como fazer, nas condies atuais de produo e circula-
o das obras, para recuperar a sensao paradoxal que, segundo
Didi-Huberman, define o olhar dirigido s imagens da arte? Como
fazer para que o carter imediato com o qual se manifestam visi-
velmente as imagens, com toda a sua carga de ambiguidade e de
confuso, no seja coberto definitivamente por uma certa mediao
codificada das palavras148? Como restituir a sua potncia intrnseca
ao olhar e admitir, ao mesmo tempo, o carter inesgotvel de certas
imagens, a nossa impossibilidade de possu-las completamente149?

148
Cf. Didi-Huberman (2010, p. 11).
149
O prprio da pintura no a representao, mas uma operao que resiste
ao discurso, um ato, uma performance. A leitura iconogrfica de um quadro
reduz a pintura aos seus elementos discursivos. O que analisa no o quadro
em si, mas um analogon, uma metfora que produz para fazer possvel a leitura.
possvel analisar o quadro de outro modo? Podemos olhar para o quadro

197
PERDER POR PERDER

Caso a caso, imagem a imagem, essas questes requerem um


tratamento diferenciado, que deve conjugar as apostas tericas
e poticas com os investimentos existenciais e polticos, vitais e
intelectuais. Qui, porm, no seja secundrio comear, aqum
da educao na arte e o conhecimento da sua histria atravs dos
livros, pelo desenvolvimento da ignorncia que pode propiciar o
contato direto com as obras de arte (antes de serem incorporadas,
cooptadas ou instrumentalizadas pelos dispositivos imagticos
hegemnicos do nosso tempo da histria da arte ao marketing e
da publicidade pedagogia)150.
No estou seguro de que seja desejvel ou meramente possvel
prescindir do suplemento do discurso crtico em relao s imagens
da arte. De alguma forma, elas nos impelem a responder, a dar
testemunho da sua experincia, da prova que nos submetem151.

sem submet-lo ao modelo lingustico? Podemos escapar iluso descritiva


produzida pelo saber, pela erudio do especialista? Seria necessrio refazer
os nossos laos com o trabalho que constitui a especificidade da pintura, a sua
operao, a sua efetuao. O sentido de um quadro, o seu modo de significao,
no de ordem declarativo, mas demonstrativo. Si hay una verdad en pintura,
ela excede largamente os limites de uma semiologia. (DAMISCH, 1977).
150
Cf. Rosenberg (2004, p. 202).
151
James Abbot McNeal Whistler dizia (devo a referncia a Renata Marinho) que
a arte acontece, no pede autorizao, mas s vive, sobrevive, revive atravs
de olhares que lhe so estranhos (e no poucas vezes infiis). Um quadro
limitado pela moldura (Derrida escreveu as coisas mais interessantes sobre
isso), mas a sua interpretao em princpio ilimitvel, notava Ida Rocha;

198
VER PARA CRER

Mas essas imagens no so simplesmente textos a serem decifra-


dos, coisa que as converteria numa palavra de segunda ordem,
justificando as respostas institucionais ansiedade das pessoas
que exigem saber o que as imagens querem dizer. Leituras crticas
acompanham imagens desde o incio dos tempos, mas nunca efeti-
vamente copiam, substituem ou assimilam as imagens. (Manguel,
2001, p. 28) Nem toda a imagem pode ser lida, nem toda a imagem
admite traduo, pelo menos no completamente, sem resto152.
A ansiedade parte essencial da nossa relao com as imagens da
arte no seu funcionamento contemporneo (e qualquer saber que
oblitere essa experincia , para comear, um obstculo para o
olhar, no um instrumento, uma lente).

e Naiana Lustosa agregava: pode no mudar nada ao nvel material da imagem


enquadrada, mas muda, desenquadrado, com cada interpretao, o sentido, o
valor e a significao, que damos matria dessas imagens.
152
Cf. Didi-HUberman (2010, p. 12/14). No seguro que todos os traos,
marcas ou elementos legveis numa obra possam ser qualificados de sig-
nos independentemente da interpretao que os declara como tais.
Os fatos picturais so heterogneos: dependem da qumica, da psicologia,
da tica, e tambm da mitologia ou da psicanlise (etc.). A lngua da pin-
tura fragmentada, disseminada numa multiplicidade de sistemas parciais.
As obras singulares no reenviam a nenhum cdigo ou conveno recebida. O
projeto semiolgico separa, nesse conjunto heterclito, coerncias articuladas,
sistemas, as estruturas. Mesmo quando a pintura se organiza em sistema
(por exemplo, numa obra singular), ela no necessariamente um sistema de
signos. (DAMISCH, 1977).

199
PERDER POR PERDER

O problema de saber como a inteno do pintor renascer


(inevitavelmente transfigurada) naqueles que olham os seus
quadros no pode ser resolvido por referncia a uma linguagem
ou um saber comum sem destruir a prpria essncia da pintura
moderna, que pressupe que o espectador que afetado por um
quadro retome por conta e risco o trabalho de significao do gesto
que o criou, sem mais guias que os traos deixados pelo pintor
sobre a tela, silenciosos, mas acessveis a qualquer olhar atento153.

153
Cf. Merleau-Ponty (1974, p. 64-67). importante notar que, tal como Rosenberg,
Merleau-Ponty considera essa abertura um elemento diferencial da arte moderna;
a relao do pintor e de seu modelo, tal como se exprime na pintura clssica, supe
tambm uma ideia de comunicao entre o pintor e o espectador de seus quadros,
que no se d (nem pode ser pressuposta) pela pintura moderna. Em todo o caso,
a recusa de reduzir a pintura linguagem no implica que Merleau-Ponty no
pense as suas relaes de uma forma produtiva. Assim, em Pintura e linguagem,
Merleau-Ponty reconhece que o paralelo entre a pintura e a linguagem , pelo
menos, um princpio legtimo para uma problematizao filosfica. A pintura
expressa a estrutura do mundo (joga os peixes e conserva a rede), capta isso que
existe com o mnimo de matria necessrio para que o sentido se manifeste. A
tarefa da linguagem semelhante. Ambos so parte de uma mesma aventura:
transmutao do sentido em significao: dos dois lados, a mesma transmutao,
a mesma migrao de um sentido esparso na experincia, que deixa a carne onde
no chegava a se reunir, mobiliza em seu proveito instrumentos j investidos e
os emprega de tal maneira que, enfim, eles se tornam para ele o prprio corpo
de que tinha necessidade enquanto passa dignidade da significao expressa.
(MERLEAU-PONTY, 1974, p. 62).

200
VER PARA CRER

Uma pintura no apenas um conjunto de signos que poderiam ser


inventariados; um novo rgo da cultura humana que torna possvel
[...] um tipo geral de conduta, e que abre um horizonte de investiga-
es154. Em ltima instncia, o que est em jogo na pintura moderna
a sua abertura essencial, que solicita dos espectadores uma colaborao
ativa. O sentido das suas imagens no pode ser antecipado, definido ou
demostrado, mas depende da interpretao sempre singular e sempre
retomada por parte dos que olham, da sua capacidade para ligar o que
sabem com o que no sabem, fazendo as suas prprias experincias,
traduzindo as suas aventuras para o uso dos outros (e eventualmente
deixando de lado todo o problema do sentido, para se concentrarem
noutros problemas, que no o do sentido155).
A tirania da legibilidade total e da satisfao assegurada, que
domina a cultura da nossa poca, tende a alimentar o nosso olhar
com imagens pr-digeridas, propiciando uma atitude acrtica, pelo
que devolver ao olhar a singularidade essencial de toda a imagem,
e o carter eventual de toda a situao visual, de uma importncia
poltica fundamental. Isso no significa remeter a imagem ao domnio
do inominvel ou do ininteligvel156; significa, apenas, recordar que as
imagens s existem, ou melhor, s funcionam realmente numa tenso

154
Cf. Melaeu-Ponty (1974, p. 82).
155
Cf. Damisch (2007, p. 11): Mas a verdadeira questo no saber o que significam
as imagens supondo que essas significam qualquer coisa , saber como
elas significam.
156
Cf. Didi-Huberman (2006)

201
PERDER POR PERDER

constitutiva entre percepes e significaes157, entre afeces e


sentidos, entre o saber e a experincia, ambgua e problematicamente,
enquanto instncias de um mundo em permanente construo158.
Quando olhamos para uma imagem, podemos sentir que nos
perdemos nela, podemos nos afundar num abismo de incompreenso
ou sentir-nos desgarrados por uma multiplicidade de interpreta-
es diferentes. Todavia, na persistncia e no engajamento nessas
aventuras, forja-se um olhar. O espectador emancipado o correlato
desse olhar que, sem perder a sua receptividade, v restituda a
sua iniciativa: olhar que no contempla sem projetar, que no
afetado sem propor hipteses, sem estabelecer conexes, sem contar
histrias. E isso sempre na conscincia de que nenhum olhar esgota
uma imagem, porque sempre h outras hipteses por propor, outras
conexes por estabelecer, outras histrias por contar159.

157
entre aquela que o pintor imaginou e aquela que o pintor ps na tela;
entre aquela que podemos nomear e aquela que os contemporneos do pin-
tor podiam nomear; entre aquilo que lembramos e aquilo que aprendemos;
entre o vocabulrio comum, adquirido, de um mundo social, e um vocabulrio
mais profundo, de smbolos ancestrais e secretos (MANGUEL, 2001, p. 28)
158
Nessa medida, a arte nos prope uma aprendizagem muito especial, con-
vidando-nos a levantar a vista, em ordem a recuperar a problematicidade
que implica sempre a relao entre as imagens e o real, entre as imagens
e o corpo, entre as imagens e a histria, entre as imagens e a cultura.
Cf. Didi-Huberman (2006).
159
Cf. Damisch (2007, p. 11): Uma obra tem todos os sentidos que se queira e toda
uma histria que lhe pode ser atribuda. interessante ver como ao longo da

202
VER PARA CRER

Depois de tudo, cada imagem uma trama de inumerveis


camadas de sentido que, enquanto espectadores, procuramos
remover para ter acesso a ela em nossos prprios termos (mesmo
se nunca estivermos ss e a emancipao for, por definio, um
processo, uma tarefa infinita)160.

Hoje as imagens constituem uma pea essencial dos dispo-


sitivos, por meio dos quais se articulam as sociedades nas quais
vivemos; elas se encontram no centro das nossas prticas existen-
ciais, culturais e polticas, preenchem o nosso tempo, conformam
o nosso desejo, do forma ao mundo. No se pode dizer o mesmo
do exerccio crtico do olhar. Esse o verdadeiro problema.

histria foram atribudos diferentes sentidos a uma mesma obra. E a obra


funciona muito bem.
160
Cf. Manguel (2001, p. 32). Helena Gurgel lembrava que Ruben Alves dizia
que ns no vemos o que vemos, ns vemos o que somos, mas tambm
agregaria eu o que no somos, o que ainda no somos, o que estamos em
vias de devir (pelo contato, pelo choque com o que vemos e sentimos, enxer-
gamos e experimentamos). Isso o mais importante. Nesse sentido, Roberto
Solino apontava uma frmula significativa que Merleau-Ponty toma de Klee
para ressaltar a dialtica implcita no olhar: as coisas nos fazem ver aquilo
que elas colocam em ns.

203
PERDER POR PERDER

No sei se as imagens so a matria da qual somos feitos161,


mas certamente somos seres visveis e videntes, seres para os quais
o mundo (humano) aparece, de forma total e irrestrita, com cada
imagem, sem outras limitaes que as das nossas competncias
para ver e apreciar, para sentir e interpretar. Nem a celebrao
entusiasta nem a recusa iconoclasta de uma hipottica civilizao da
imagem podem poupar-nos do trabalho, necessariamente singular,
de ver e dar a ver. Trabalho que, quando orientado no sentido de um
devir-ativo da viso, pode conduzir-nos a desfazer as velhas oposies
que permeiam o pensamento das imagens desde Plato, restituindo
ao livre jogo das nossas faculdades a sua espontaneidade rebelde.

161
Sejam smbolos ou sinais, ou sejam apenas presenas vazias que completam o
nosso desejo, as imagens, assim como as palavras, so a matria de que somos
feitos. (MANGUEL, 2001, p. 21)

204
Nessa intemprie que a de todos
os homens, mas da qual eu quero
extrair textos, deve comear, no meu
juzo, o trabalho de narrao.
Juan Jos Saer
PENSAR A INTEMPERIE

Q uando, em 1964, Harold Rosenberg fazia o balano das duas


ltimas dcadas de arte norte-americana, e constatava com
inquietao a aceitao massiva das vanguardas, a institucionali-
zao e oficializao da rebeldia (ROSENBERG, 2004, p. 16), tinha
em mente um conceito de experimentao que extravasava as
fragilizadas figuras que lhe deram corpo historicamente. A rejei-
o de solues superficiais e fraudulentas, o questionamento do
papel da arte entre outras atividades humanas, e a incorporao
da liberdade do artista para redefinir o significado da sua prtica,
delineavam o sentido filosfico da experimentao e, nessa medida,
comportavam uma disposio anmica fundamental: a ansiedade.
Quarenta anos mais tarde, proveniente de outro contexto,
mas perante o mesmo problema, Juan Jos Saer escrevia:

Uma opacidade indita caracteriza cada etapa da sociedade.


Adotar, por convenincia ou estupidez, uma ideologia de compro-
misso, por evidente e rentvel que parea, no suficiente para
ocultar um feito capital: para cada nova gerao a pergunta sobre
a razo de ser e a maneira em que se forja a arte, semelhante a
uma chaga, continuar aberta (SAER, 2006, p. 187)162.

Na medida em que se apresenta como uma cena de liberdade


sem determinao, na medida em que constitui um espao de variao

162
Mais perto de ns, Didi-Huberman (2006) define a arte contempornea jus-
tamente nesses termos: a arte de cada instante presente, a arte enquanto
questo que est sempre sendo posta.

207
PERDER POR PERDER

contnua e de recusa das formas estabelecidas, na medida em que


compreende a constante reviso dos seus objetivos, de suas tcnicas
e de seu escopo (ROSENBERG, 2004, p. 22), a experimentao na arte
constitui um objeto refratrio crtica, que v as suas categorias
questionadas, desbordadas pela prpria natureza do seu objeto.
Tambm no uma presa fcil para a filosofia. Depois de tudo,
o que a experimentao? Quero dizer: assim to evidente que
podemos consider-la um objeto do pensamento crtico? Enquanto
tentamos uma primeira aproximao, o carter filosoficamente
elusivo da experimentao obriga-nos a introduzir algumas opo-
sies programticas, esquemticas, incmodas; obriga-nos a pos-
tular perspectivas diferenciais: atitudes antagnicas ou momentos
sucessivos, ou at dimenses coexistentes no interior das prticas
artsticas. Distines metodolgicas, em princpio, mas sem as
quais a prpria noo de experimentao parece diluir-se numa
noo genrica de arte.
Feitas as devidas reservas, em todo o caso, e tendo em vista o
fato de que constatamos que nem todas as manifestaes artsticas
se do ao trabalho da experimentao (nem se expem ansiedade
consequente), podemos considerar, por um lado, os artistas que con-
sentem em adequar-se s partilhas estabelecidas da arte, ou mesmo
aos gneros que cada territrio artstico comporta, como receptculos
formais mais ou menos invariveis a ser preenchidos com contedos
de inteligibilidade mais ou menos consensual: a bidimensionalidade
da pintura ou a representatividade social do romance so figuras do
primeiro, o tema da formao sentimental do artista adolescente ou
a questo da exuberncia dos povos latino-americanos, do segundo

208
PENSAR A INTEMPERIE

(SAER, 2004, p. 124). Isto no to ruim assim: a explorao ou


revisitao dos territrios conhecidos no necessariamente uma
forma desprezvel da arte as suas imagens ainda nos interpelam,
as suas histrias nos comovem, as suas harmonias nos tocam, nos
identificamos ou nos estranhamos com elas (e, consequentemente,
a crtica no pode passar por alto as suas alternativas).
Agora, por outro lado, devemos considerar os artistas que, sem
uma definio estilstica clara nem nada de especial para comunicar
(sem misso histrica alguma, portanto), se entregam a uma explo-
rao sem reservas da lngua ou das formas visveis, do espao
ou da matria sensvel, independentemente de qualquer preceito de
legibilidade ou inteligibilidade, colocando em questo (modificando)
as funes institudas da arte e transgredindo todo o preceito de
gnero, de estilo ou de valor. Esses artistas163 afirmam, por meio de seu
exerccio, que aquilo que identificamos como arte, numa sociedade
determinada e num momento dado, constitui apenas um estdio his-
trico, um simples momento do devir da conscincia, e que, enquanto
tal, deve abrir-se a figuras imprevisveis, mesmo quando ainda possam
carecer de nome prprio, de funo especfica ou de inteligibilidade
imediata. Com uma convico que excede qualquer programa, esses
artistas se propem transgredir os cdigos estabelecidos e os lugares
consagrados, as competncias assinadas e os valores atribudos

163
Falamos de uma distino entre artistas, mas a distino pode ser feita nos
procedimentos de um mesmo artista, ou de um movimento, ou de uma poca.
A distino tambm pode passar por duas formas de acolhimento da arte
(museolgicas, crticas, curatoriais, etc.).

209
PERDER POR PERDER

(isso que Rancire denominar de partilha do sensvel). Da lucidez


e do compromisso com a qual encarem essa tarefa dependero a
sobrevivncia e a renovao da problemtica arte que praticam
(SAER, 1999, p. 61):

A originalidade dizia Rosenberg (2004, p. 24) uma consequncia


da durao da ao, da longa experincia de suportar a ansiedade
e persistir. No decorrer do enfrentamento, forja-se um esprito.
Fora isso, toda espcie de excelncia pode ser copiada.

A esquemtica oposio que propomos retoma livremente


um pequeno ensaio de Juan Jos Saer de 1981, onde este forava
at a sobreinterpretao um conhecido texto de Walter Benjamin
(O narrador, 1936) para caracterizar polemicamente as figuras do
narrador e do romancista no contexto da literatura contempornea.
Segundo Saer,

o narrador quem viaja, quem explora, e o romancista o seden-


trio, aquele que est instalado nas formas j vazias e sem sentido,
quem persiste em permanecer num lugar histrico que j no tem
nenhum domnio sobre o real (SAER, 2004, p. 274)164.

164
As categorias deleuzianas, que provavelmente Saer no ignorasse, do a
consistncia oposio que a infidelidade hermenutica para com Benjamin
coloca em questo.

210
PENSAR A INTEMPERIE

Aceitemos provisoriamente essa distino entre dois tipos


arquetpicos, mesmo que s seja possvel compreender o devir da
literatura a partir da sua interpenetrao (BENJAMIN, 1994, p. 199).
A arte enquanto modo de expresso consagrado (independente-
mente de que compreenda uma pluralidade de formas de fazer ou
reclame para si um contnuo de meios) , antes de mais, o risco do
sedentarismo, logo, da tautologia ou da conformidade. No caso da
literatura, a forma do romance clssico e da sua vulgarizao sob
as formas do folhetim ou do best-seller, elevam esse risco ao paro-
xismo. Enquanto figura por excelncia da legibilidade, o romance
assegura aos seus adoradores entrar na lista dos mais vendidos, aos
seus leitores, uma experincia sem sobressaltos, e aos seus crticos,
a oportunidade de uma demonstrao de competncia intelectual.
Em princpio, eu no tenho nada contra a claridade e a amenidade,
contra a legibilidade165, mas se no pretendemos abrir mo da

165
Roberto Bolao sim: Hay una pregunta retrica que me gustara que
alguien me contestara: Por qu Prez Reverte o Vzquez Figueroa o
cualquier otro autor de xito, digamos, por ejemplo, Muoz Molina o
ese joven de apellido sonoro De Prada, venden tanto? Slo porque son
amenos y claros? Slo porque cuentan historias que mantienen al lector
en vilo? Nadie responde? Quin es el hombre que se atreve a responder?
Que nadie diga nada. Detesto que la gente pierda a sus amigos. Responder
yo. La respuesta es no. No venden slo por eso. Venden y gozan del favor
del pblico porque sus historias se entienden. Es decir: porque los lectores,
que nunca se equivocan, no en cuanto lectores, obviamente, sino en cuanto
consumidores, en este caso de libros, entienden perfectamente sus novelas

211
PERDER POR PERDER

noo de literatura, deveremos conduzi-la para alm dessa, a sua


figura hegemnica atual, deveremos elevar o romance categoria
de problema (de forma e contedo). A comea a experimentao.
Numerosos escritores exploraram e continuam a explorar
essa outra via, ao mesmo tempo plural e destinada a um fracasso
seguro, a um recomeo perptuo. Eles expem a literatura a uma
forma de risco incomensurvel: o risco do erro, da perda dos
territrios conquistados mas tambm de qualquer pretenso de
verdade, como dizia Blanchot166 (risco, portanto, de impropriedade
e de impostura); ou, como por sua vez traduzir Foucault, o risco,
continuamente retomado e assumido para cada palavra, para cada
frase, e para cada obra, de no obedecer aos cdigos lingusticos,
aos gneros literrios, s categorias crticas, aos hbitos de leitura,
s tendncias do mercado (risco, portanto, de uma linguagem
privada, impenetrvel, inacessvel).

o sus cuentos (BOLAO, 2001, p. 173); Sigamos, pues, los dictados de Garca
Mrquez y leamos a Alejandro Dumas. Hagmosle caso a Prez Drag o
a Garca Conte y leamos a Prez Reverte. En el folletn est la salvacin
del lector (y de paso, de la industria editorial). Quin nos lo iba a decir.
Mucho presumir de Proust, mucho estudiar las pginas de Joyce que cuelgan
de un alambre, y la respuesta estaba en el folletn. Ay, el folletn. Pero somos
malos para la cama y probablemente volveremos a meter la pata. Todo lleva a
pensar que esto no tiene salida (Bolao, 2005, p. 26).
166
O escritor , para Blanchot, aquele que, pelo seu sacrifcio, isto , pelo sacrifcio
da verdade, da efetividade, da utilidade da sua palavra, nos conduz alm do
que nos familiar.

212
PENSAR A INTEMPERIE

Talvez a experimentao no seja seno esse estranhamento


da arte em relao a si mesma (s suas figuras histricas, aos regimes
da sua identificao). E, no caso da literatura, esse estranhamento
implica a afirmao da soberania da palavra literria, a restituio
do desequilbrio da linguagem e a recuperao do mistrio das
coisas167. Dir-se-ia que, por via da experimentao, os artistas de
alguma forma se instalam no futuro, ou melhor, num tempo prprio,
acrnico, anacrnico, e, a partir desse lugar extemporneo, trabalham
o presente com os espectros do que ainda no , conduzindo-nos
alm do que nos familiar (evidentemente, de a no se regressa, ou
no se regressa nunca da mesma forma). A experimentao para
eles um correlato da necessidade de voltar a colocar em jogo o solo
de certezas e o horizonte de expectativas que pressupe toda a arte:
a negantropia do saber (de novo Foucault), o espao mnimo necessrio
para que as prticas artsticas e os olhares que se projetam sobre
as suas obras possam manifestar novamente (mais uma vez) a sua
dependncia dos nossos investimentos imaginrios e existenciais,
intelectuais e polticos.

Qui ningum tenha colocado recentemente a questo des-


ses dois riscos antagnicos aos quais se expe a arte melhor que
Enrique Vila-Matas, a quem gostaria de convocar em qualidade
de crtico, mesmo se os seus textos tendem a ser acomodados

167
Cf. Foucault (1994a;2000)

213
PERDER POR PERDER

nas prateleiras da fico (porque a crtica tambm pode abrir-se


experimentao e baralhar as categorias estabelecidas que a
definem desde a ilustrao).
Em Chet Baker pensa na sua arte, um pequeno texto de 2010,
a confiana nas estruturas da narrao romanesca exposta por
Vila-Matas aos embates das poticas que afirmam a opacidade do
real, isto , confrontada com a linhagem dos Finnegans168, essa rara
estirpe de escritores que opem os requebros de uma escrita herm-
tica e refratria ao sentido ingenuidade da narratividade prpria
das poticas da representao (linhagem dos Hires169), afirmando
uma literatura que pretende relacionar-se com a verdade da vida
incompreensvel, opondo, ordenao ficcional dos acontecimentos
e confiana cega no poder significante da linguagem, uma palavra
solidria do carter catico da realidade e dessa vaga flutuao das
nossas vidas da qual falava Kafka, isto , da existncia brbara,
muda, sem significado, das coisas.
O mundo alude Vila-Matas (2011, p. 245), mas quem fala
Musil , o mundo j no se adequa ordem narrativa do romance,
simples e ilusria sucesso dos fatos, sendo necessrio explorar
novas formas de escritura que se relacionem melhor com a ambigui-
dade do real e a imprevisibilidade da vida. verdade que Vila-Matas
afirma no querer ressignar as formas narrativas clssicas, abrir
mo delas. No entanto, na tentativa de estabelecer um compromisso
entre ambas as poticas (Finnegans com o rosto de Hire), procurando

168
Finnegans wake, de Joyce.
169
A noiva do senhor Hire, de Simenon.

214
PENSAR A INTEMPERIE

abrir espao para o romance do futuro, qui acaba por destruir


definitivamente a forma genrica sobre a qual se debrua (do qual
a totalidade da sua obra um bom exemplo170). Evidentemente, a
histria do romance , desde as suas origens, a histria de uma
revolta constante contra os hbitos desenvolvidos pelo prprio
romance: a explorao e a transgresso das suas fronteiras sempre
estiveram associadas ao seu jogo. Mas as poticas que exploram os
limites da representao clssica no podem deixar de colidir com
as formas estabelecidas do romance: encarar a opacidade do real, a
sua essencial ilegibilidade, colocar em questo o romance enquanto
figura da narrao e, nessa medida, deveria necessariamente dar
lugar a novas formas, a novas experincias literrias.

A experimentao assume essa posio incmoda da


conscincia, que, por outra parte, comum a crticos e artistas de
Mallarm a Valry, de Joyce a Borges, de Kafka a Benjamin, e de
Becket a Deleuze.171 Depois de tudo, as formas da crtica tambm

170
Sobre a obra de Enrique Vila-Matas, ver a dissertao de mestrado de Nadier
Pereira: Modos de ler, formas de escrever. A literatura enquanto objeto da fico de
Enrique Vila-Matas, Natal: UFRN, 2014.
171
No h fico porque a linguagem se coloca distncia das coisas; a linguagem
essa distncia, a luz onde as coisas esto e a sua inacessibilidade, o simulacro
onde se d a sua presena; e qualquer linguagem que, em lugar de esquecer essa
distncia, se mantm nela e a mantm nele, qualquer linguagem que fale dessa

215
PERDER POR PERDER

se encontram expostas ao devir da conscincia (razo pela qual


deveramos desconfiar das fronteiras que se estabelecem entre ela
e os seus objetos, assim como das suas formas consagradas). Se h
algo que no muda, que no pode mudar para a crtica, pelo menos
na sua filiao moderna, talvez seja o seguinte:
1) A crtica fornece uma espcie de suplemento conceitual s
obras: as identifica ou apresenta como formas de arte, nos convida
a uma forma de considerao desses objetos que no se parece com
as formas nas quais consideramos quotidianamente os objetos.
Nesse sentido, a crtica um momento de reconhecimento ou,
melhor, de ressignificao. Uma espcie de chamada de ateno.
Assim, por exemplo, a fotografia surge como um procedimento
tcnico-cientfico para a anlise do movimento, at que, pela inter-
cesso da crtica, deslocada para um cenrio que no se deixava
prever: o das imagens da arte. Da mesma forma, as experimentaes
modernistas muitas vezes necessitaram da intercesso da crtica
para serem consideradas como pertencentes ao domnio da arte
e no, por exemplo, ao da perturbao mental (Antonin Artaud,
Daniel Johnston), da infncia (Henri Rousseau, Joan Mir) etc.
2) A crtica alarga e complica o mapa da sensibilidade.
Tem por objeto abrir o olhar, espaar a leitura, apresentar um leque
de possibilidades para a interpretao, feito de visibilidades, signi-
ficaes, aluses e conceitos no evidentes. Consiste, nesse sentido,

distncia avanando nela, uma linguagem de fico. Pode, ento, atravessar


toda prosa e toda a poesia, todo romance e toda reflexo, indiferentemente.
(FOUCAULT, 1994b, p. 280)

216
PENSAR A INTEMPERIE

numa forma de iluminao, que no pretende esgotar o sentido das


obras (sentido que s depende de cada encontro com o espectador),
mas que pode conduzir-nos muito alm do que o nosso primeiro olhar
poderia permitir-nos acreditar. Ento, a crtica um movimento
que nos faz reparar no que em princpio poderia passar-nos por
alto, e, nesse sentido, um auxlio precioso. Toda obra incompleta,
inacabada, aberta; exige, nessa mesma medida, um olhar ativo, uma
leitura colaborativa que, sem fech-la, desenvolva todas as suas
potencialidades, entre num dilogo. Tal o objetivo da crtica.
3) A crtica trava uma relao muito especial com a atua-
lidade: da vasta herana do passado, a crtica traz luz o que
fala ao presente de modo direto e urgente (STEINER, 2003, p. 23).
O crtico deve escolher, e a sua escolha deve privilegiar o que pode
entrar em dilogo com os vivos. Cada gerao faz a sua escolha.
H obras que vo alm do seu tempo, mas a crtica muda de poca
para poca, est atada ao presente. Comparada com a criao
artstica, a crtica pode parecer secundria, mas, na poca na qual
nos toca viver, bombardeados por quantidades no manejveis de
informao, sufocados pela multiplicao dos arquivos, desvelados
pelo acesso permanente a tudo o que j foi feito, ganha um valor
fundamental, resgatando umas poucas coisas do esquecimento,
propondo-as nossa ateno como elementos fundamentais para
pensar o que somos, o que chegamos a ser, mas tambm o que
estamos em vias de devir. O crtico , nesse sentido, uma espcie
de caixeiro viajante. Prope uma coleo, um recorte, antes de
qualquer interpretao. Leva consigo, e nos apresenta, uma espcie
de museu ou biblioteca porttil. As referncias mais bvias dessa

217
PERDER POR PERDER

metfora se encontram na tradio que vai de Duchamp a Vila-


Matas, mas conhece uma srie de praticantes inesperados, que
excedem as definies acadmicas da crtica (por exemplo, Henri
Miller e os livros da sua vida), e uma srie de tericos eclticos
(por exemplo, Barthes e o conceito de coleo). Assim, por exemplo,
Jorge Luis Borges enquanto crtico aquele que prope um corpus
literrio heterodoxo, que rene autores que no se parecem entre si,
em ordem a dar espao a uma literatura por vir (a sua, mas no s).
Por sua vez, por meio de um gesto similar, mas diferido, Ricardo
Piglia exerce a crtica subvertendo esse corpus e propondo outro:
alguns dos autores borgianos permanecem, outros (muitos) mudam
a histria da literatura continua a ser a mesma, mas os problemas
com os quais se depara a crtica so incomensurveis, solidrios
das foras que do forma ao presente (ou o colocam em causa).
4) A crtica est longe de ser relativa. a traduo de uma
descoberta. Certamente, cada quem faz a sua experincia das obras
da arte, e, nesse sentido, a experincia da crtica no menos subje-
tiva do que qualquer outra. Mas h na proposio da palavra crtica
sobre a arte uma estrutura muito especial, que procura desfazer a
distncia que vai da subjetividade intersubjetividade. Sabemos que
Kant j apostava na experincia esttica para operar esse trnsito.
No mesmo sentido apontado por Kant, a crtica no dita que um
objeto pertence arte, no decide a sua qualidade ou determina o seu
significado; simplesmente o prope nossa apreciao enquanto arte,
com mais ou menos entusiasmo, e sugere percursos para o nosso olhar.
a traduo de uma aventura intelectual singular, subjetiva, mas que
espera encontrar nos outros, naqueles aos quais dirige a sua palavra,

218
PENSAR A INTEMPERIE

um eco, uma ressonncia. Podemos aceitar o seu convite (ou no),


podemos partilhar o seu entusiasmo (ou no), podemos percorrer os
seus caminhos (ou no). Em todo o caso, quando o fazemos, quando
prestamos de livre vontade o nosso consentimento, quando o convite
da crtica tem em ns como correlato uma experincia produtiva,
que pode inclusive ir alm do sugerido pela crtica, ento a subjeti-
vidade da crtica abandona o terreno da relatividade qual parece
primeira vista condenada, estabelecendo pontes entre ela e ns,
num movimento de expanso da experincia, de contgio, que nunca
se encontra assegurado, mas que pode atingir propores inimagi-
nadas. Assim, por exemplo, Octave Mirbeau descobre Van Gogh em
1891, numa poca na qual no s o pblico em geral ignorava a sua
obra, mas na qual, inclusive, os outros pintores modernistas tinham
pouca considerao por ele (Ceznne, por exemplo, achava que ele
pintava como um louco, e no dizia isso maneira de um elogio);
Mirbeau viu o que ningum mais viu na sua poca e escreveu sobre a
sua experincia (extremadamente pessoal, isolada), alguns leram os
seus textos e comearam a ver, alguns deles (muitos) escreveram, por
sua vez, etcetera, etcetera; hoje a pintura para ns inimaginvel sem
Van Gogh. Cinquenta anos mais tarde, Clement Greenberg tocado
pela obra de Pollock de uma forma singular e intensa, que o isola na
sua poca (todo o mundo estava mais interessado no realismo ame-
ricano, em Hopper, por exemplo); no desconfia da sua experincia,
que intensa, e comea a escrever uma srie de artigos sobre a action
painting e o expressionismo abstrato que Pollock desenvolve no seu
atelier: a sua palavra passa de pessoa a pessoa, como uma conjura,
at que a obra de Pollock no apenas reconhecida como artstica,

219
PERDER POR PERDER

mas como a expresso mais elevada da pintura norte-americana


da poca. No cinema, os crticos dos Cahiers de Cinema Franois
Truffaut, Jacques Rivette, Claude Chabrol descobriram nos anos
sessenta o cinema norte-americano, de Alfred Hitchcock Howard
Hawks, considerado at ento uma mera forma de entretenimento,
e o elevaram categoria de obras de arte, comparando os seus filmes
Ilada e Odisseia, abrindo espao para uma experincia diferente
(mais rica, mais intensa) dessas poticas cinematogrficas que se
tornariam objeto de culto nas seguintes dcadas172.
5) A funo da crtica compreende necessariamente um
componente pedaggico e emancipatrio, e trava uma luta cons-
tante contra todas as formas de tutelagem e iliteracia, contra a
alienao e o embotamento das nossas competncias para ver e
apreciar, para ler e interpretar, para experimentar e traduzir o
que vemos, lemos e interpretamos (e s nesse sentido, acredito,
que nos interessa a crtica)173. A crtica deve apresentar as obras,
deve explicar mais ou menos seu significado ou suas significaes
possveis, mas tambm deve animar o pblico a permanecer perante
elas, a perguntar-se sobre o significado que poderiam ter essas
obras na sua vida, destruindo, se necessrio, todas as interpre-
taes existentes dessas obras isto , propiciando o dissenso.
A crtica no uma mediao entre a obra e o espectador, mas

172
Sobre o alcance e os limites da crtica dos Cahiers, ver: PELLEJERO, E. Poltica
de autores e morte do homem: notas para uma genealogia da crtica cinema-
togrfica. Revista Interfaces, v. 2, p. 69-84, 2011.
173
Cf. Rancire (2010).

220
PENSAR A INTEMPERIE

uma tentativa de por as obras a trabalhar (a funcionar), de fazer


entrar os espectadores no jogo (sem regras) da experincia esttica.
Nessa medida, a crtica deve oferecer-nos todo o saber possvel
sobre as obras, para logo convidar-nos a confrontar-nos com a
ignorncia que suscita a experincia cara a cara de uma obra de arte.
Nesse lugar entre o saber e a ignorncia, a crtica deve nos deixar
a ss; em ltima instncia, a emancipao necessariamente um
processo que cada quem deve fazer por conta prpria.
6) Por fim, a crtica solidria das aventuras da inveno
que levam a arte a percorrer os caminhos da experimentao.
Tateante, destemida, imprudente s vezes, a crtica pressupe
uma recusa dos atalhos conceituais, uma renuncia s frmulas
fceis, aos mtodos institudos, isto , ao saber174. A mesma reserva
que determina a disposio da experimentao artstica em rela-
o s formas consagradas, e que situa o artista na intemprie,
fora a crtica a desarmar o seu olhar, a colocar entre parntesis,
quero dizer a suspender todas as estruturas dadas de significao:

174
histria da arte como disciplina, como ordem do discurso, enquanto condio
de cegueira e vontade de no ver e de no saber, diria Didi-Huberman (2000).
O tema retomado de forma especialmente interessante numa entrevista
realizada por Potte-Bonneville e Pierre Zaoui a Didi-Huberman (2006): Eu
trabalho somente com singularidades (no tenho nada de geral a dizer sobre
a arte, a beleza etc.), na medida em que as singularidades tm essa potncia
terica de modificar nossas ideias preconcebidas, portanto, de solicitar o
pensamento de uma maneira no axiomtica: de uma maneira heurstica.

221
PERDER POR PERDER

as categorias e os conceitos que utilizamos para dar uma forma ao


mundo e um sentido histria.

A crtica nem sempre responde a este ltimo apelo, e tenta


racionalizar a ansiedade prpria da ambiguidade das formas da
experimentao, remetendo-a a um jogo cujas regras a crtica teria
por objetivo explicitar. Tal o caso de Will Gompertz (2013, p. 15-16),
algum que procura inscrever a experimentao na histria da
arte, apresentando-a como parte de uma dialtica evolutiva que
remonta aos tempos de Leonardo. Porm, na sua singularidade,
na sua vitalidade, a experimentao implica uma ruptura, no
uma continuidade, no pressupe regras, nem sequer as esta-
belece, apenas se oferece a uma experincia que tem a forma da
interrupo e a um jogo desregrado proposto nossa liberdade.
A remisso da arte compreenso, e da experimentao a algo que
deve ser entendido, uma preocupao nobre, mas desnaturaliza
o sentido da experimentao e compromete a potncia prpria da
arte, na medida em que a sua prtica tende a impugnar qualquer
conceituao estabelecida. Na tentativa de dar direito de cidadania
experimentao (um lugar nos museus, um espao nos oramentos
pblicos etc.), Gompertz acaba por inocular a experimentao, isto
, arrisca tornar incua a prpria arte no seu devir.
Outra atitude crtica possvel, se compreendemos que a
experimentao restitui ao pensamento as condies que definiam

222
PENSAR A INTEMPERIE

a experincia esttica para Kant175. Alm, ou, se preferirem, aqum


das formas consagradas da histria da arte, dos seus presupostos
filosficos e dos seus compromissos acadmicos, o crtico que se
aproxima da experimentao artstica aquele que, sem reservas,
pe prova a cultura, abrindo-se multiplicidade dos seus sentidos
e imprevisibilidade das suas pulses, sem ideias preconcebidas de
um saber, uma verdade ou uma razo a conquistar. O crtico devm
um fictor, como sugere Didi-Huberman (2010, p. 13): um homem
olhando para as nuvens que se abandonam, sem pretenses, ao
livre jogo das suas faculdades.
Noutras palavras, a experimentao comove os fundamentos
da ordem do discurso esttico, que tende a impor aos seus objetos
a forma especfica do seu saber, dando lugar a um pensamento sem
abrigo, exposto ao que h de impensado e inclusive de impensvel
no exerccio tradicional da crtica (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 14).
Isso no significa a recusa de toda a tica do saber, mas apenas a
procura de uma menos rudimentar (SAER, 2004, p. 11)176, e talvez um

175
Conhecemos a desconfiana de Kant em relao arte quando o que est em
questo a experincia esttica, mas, na experimentao, reconhecemos cla-
ramente um jogo livre das faculdades do artista que pressupe uma finalidade
indeterminada, sem representao de um fim. interessante notar que, dessa
forma, a doutrina esttica kantiana permite incorporar a arte ao domnio da
experincia esttica sem a pressuposio (pesada) de noes como a de gnio.
176
Portanto, a aposta seria assim: saber, mas tambm pensar o no-saber quando
se desvincula das redes de saber. Dialetizar. Para alm do prprio saber, aden-
trar-se na proba paradoxal, no de saber (coisa que equivaleria exatamente

223
PERDER POR PERDER

modo de autenticidade no ligado forma do verdadeiro (BLACHOT,


2011b, p. 261). Porque se o prprio da experimentao e da sua
crtica multiplicar as possibilidades de tratamento da realidade,
as mesmas no podem deixar de submergir na sua turbulncia, na
sua ambiguidade, desdenhando a atitude ingnua (logo, dogmtica)
que consiste em pretender saber de antemo como est constituda
essa realidade e quais so as formas eficazes da sua representao
(SAER, 2004, p. 11).
A experimentao aproxima, assim, o crtico do artista, na
medida em que nesse periclitante territrio ambos colocam entre
parntese qualquer estrutura de significao existente, qualquer
procedimento consolidado, qualquer inscrio genrica ou estilstica
autorizada, mas tambm, e sobretudo, qualquer imagem de um objetivo
ou um fim a atingir. Rara espcie de cegueira, que paradoxalmente
restitui o seu sentido profundo ao simples gesto de abrir os olhos e ver.
Saer j advertia que, de todas as tentaes que podem assom-
brar a arte e a crtica, a maior e mais perigosa acreditar nas
teorias j formuladas sobre o exerccio da arte (as teorias que a
poca prope, mesmo se situadas na vanguarda). E a experimen-
tao no deixa de lembrar-nos que sempre menos interessante
deter-se nos logros, nas conquistas, que escapar delas, procurar
novos desafios, e levar com alegria a convico de que, mesmo que
nunca cheguemos a nada, valem a pena as voltas desse caminho

a neg-lo), mas de pensar no elemento do no-saber que nos deslumbra cada


vez que colocamos o olhar sobre uma imagem da arte. (DIDI-HUBERMANN,
2010, p. 18).

224
PENSAR A INTEMPERIE

para o nada que nos prope a arte, porque em algum deles podemos
chegar a encontrar aventuras intensas e, qui tambm, formas
inesperadas (VILA-MATAS, 2011, p. 253).

Pessoalmente, no acho que a experimentao deva reclamar


para si a total propriedade da arte (no pode: a histria da arte
constantemente se expande para incluir as suas descobertas).
Parafraseando muito livremente algumas provocaes de Roberto
Bolao (2005), eu diria que a experimentao pode habitar de
pleno direito o poro ou as guas-furtadas (o sto) da arte, e a
cozinha por que no? , mas no pode ocupar tambm a sala
principal, os quartos, a fachada177. No que seja conservador nisso.
Pelo contrrio. Simplesmente acredito que a experimentao ape-
nas um dos momentos da dialtica das prticas artsticas (e crticas),
e que as formas histricas da arte (as suas figuras consagradas e
os seus resguardados secretos) tambm tm muito para nos dizer:
so um reservatrio quase inesgotvel de experincias para ns,
de experimentaes mais ou menos logradas, que podem chegar a
se tornar um verdadeiro laboratrio se desligadas dos dispositivos

177
A casa viria abaixo, por outra parte, como acontece, por exemplo, com o
Finegans Wake de Joyce, ou inclusive com boa parte da msica atonal, onde o
caos varre diretamente com a arte.

225
PERDER POR PERDER

historicistas que tendem a sobredeterminar o seu funcionamento178.


Em todo o caso, para que isso seja (de novo) possvel, a aventura

178
Heurstica do anacronismo: como umadmarche, nesse ponto, contrria aos axiomas
do mtodo histrico pode chegar descoberta de novos objetos histricos? Com
sua paradoxal resposta Pollock e no Alberti, Jean Clay e no Andr Chastel,
que tornaram possvel ser reencontrada uma grande superfcie de afresco pin-
tado por Fra Anglico, visvel por todos mas mantida invisvel pela prpria histria
da arte , a questo toca o difcil problema da boa distncia que o historiador
sonha manter em relao ao seu objeto. Demasiadamente presente, o objeto
corre o risco de no ser mais que um suporte para fantasmas; demasiadamente
passado, ele se arrisca de no ser mais que um resduo positivo, morto, mortificado
em sua prpria objetividade (outro fantasma). preciso no pretender fixar
nem eliminar essa distncia: preciso faz-latrabalhar no tempo diferencialdos
momentos de proximidades empticas, intempestivas e inverificveis, com
os momentos de recuos crticos, escrupulosos e verificadores. Toda questo de
mtodo se torna talvez uma questo de tempo. [...] Trata-se, principalmente, de
estender, sobre a questo do tempo, uma hiptese j levantada e argumentada
sobre a questo do sentido: se a histria das imagens uma histria deobjetos
sobredeterminados, preciso, ento, aceitar mas toda questo est em at onde?,
como? que umsaber sobreinterpretativo corresponde a esses objetos sobredeter-
minados. A vertente temporal dessa hiptese poderia ser formulada da seguinte
maneira: a histria das imagens uma histria dos objetos temporalmente
impuros, complexos, sobredeterminados. , ento, uma histria dos objetos
policrnicos, de objetos heterocrnicos ou anacrnicos. Isso j no dizer quea
histria da arte ela mesma uma disciplina anacrnica, para o pior, mas, tambm,
para o melhor? (DIDI-HUBERMANN, 2000)

226
PENSAR A INTEMPERIE

qual nos convida a experimentao fundamental, e exige toda a


nossa ateno (e a da crtica, claro).
William Blake escreveu: Como saber se cada pssaro que cruza
os caminhos do ar no um imenso mundo de prazer, vedado por
nossos cinco sentidos? (BLAKE apud MANGUEL, 2011, p. 22). A arte e
a crtica sempre viveram sombra dessa intuio espantosa. E hoje,
mais do que nunca, margem da legibilidade total e da satisfao
garantida que nos oferecem as imagens do mercado, contra o anes-
tesiamento da nossa sensibilidade e o alarmante empobrecimento
da nossa linguagem em nome de imperativos de felicidade ou rdito
assegurado, procuram na experimentao a reconquista das nossas
faculdades, quero dizer do mistrio do mundo, da indocilidade da
imaginao, da agudeza do intelecto, da liberdade.

227
Paula
O mundo era to recente, que
muitas coisas careciam de nome,
e para mencion-las havia que
assinal-las com o dedo.
Gabriel Garca Mrquez
Cem anos de solido
PERDER POR PERDER

E ntre Junho de 1954 e Outubro de 1965, Alberto Greco ensaia


uma srie de gestos singulares. Armado apenas de giz, sai rua.
Assina paredes, burros, banheiros. Assina a cidade de Buenos Aires
do barco no qual parte para Madrid. Nas ruas de Roma fecha com um
trao duas ou trs dzias de mendigos, uma casa de antiguidades,
um policial de trnsito com a sua moto.
O procedimento bsico simples e de fcil exposio. O que
fazia Greco era sair rua e traar um crculo de giz em torno da
gente que passava, das coisas que encontrava por a, s vezes nada
mais do que os lugares, crculos que, moto contnuo, assinava com o
seu nome. A gente seguia o seu caminho, as coisas eram removidas,
os lugares ocupados, o crculo de giz, por fim, se desvanecia mais ou
menos rapidamente. Em todo o caso, Greco j se encontrava longe.
Contado sobre um argentino por um argentino, bem pos-
svel que pensem que fabulo e que semelhante coisa (cada qual
decidir se surpreendente ou irrelevante) nunca aconteceu, pelo
que vou citar o testemunho de uma artista portuguesa, que foi a
sua amiga, e na qual espero que depositem mais confiana:

O seu instrumento fundamental era um simples giz, com ele,


acompanhado geralmente de um amigo [...] se lanava rua a
assinalar e a assinar [...]. Alberto assinava coisas, assinava as
pessoas, que ficavam surpreendidas, uma vez assinou uma casa,
e noutra ocasio me vi envolvida numa situao na qual tive
muito medo179

179
O presente trabalho deve muito ao interessantssimo catlogo biogrfico de
Francisco Rivas, cuja leitura incontornvel para adentrar-se na obra e na

230
ALBERTO GRECO
(OBRA FORA DE CATALOGO)

quem falava assim era Lourdes Castro (apud RIVAS, 1991, p. 206).
O procedimento bsico comporta algumas variaes poss-
veis. O giz pode ser substitudo por um frasco de tinta da china,
o crculo por um carto ou um lenol, ambas as coisas podem ser
abreviadas com um gesto da mo.
Em 1962, em todo o caso, Greco empapela as paredes de
Gnova com um manifesto que daria o nome a todos esses gestos
dissimiles: o vivo-dito (dito de dedo, o vivo-dito a arte de assinalar
a vida com o dedo).
E claro, Greco continua assinando. Assina 32 cabeas de cordeiro
degoladas no mercado de Paris. Assina, por que no, o mercado de
Paris. Com um dedo. No ar. Rasto efmero de uma obra efmera.
A gente olha para ele com assombro, se escandaliza, alguns
riem. Os dirios da poca fazem eco das piadas:

Alberto Greco escrevem acaba de consagrar-se como far-


sante oficial da arte, especialista em alterar a ordem pblica.
[...] Se proclama inventor de um movimento pictrico: o vivo-dito,
que consiste em no pintar nada e assinar telas em branco que
recolhem sensaes que ele diz viver. O vivo-dito, para alm de ser
uma gigantesca estafa, o nome do seu autor: vivo.... Isso, um vivo
o que quer ser Alberto Greco (AMESTOY apud RIVAS, 1991, p. 230).

Greco queria ser outra coisa.

vida de Alberto Greco. Tambm est em dvida com o trabalho de pesquisa


realizado por Paula Pellejero na pr-produo de um documentrio sobre
Alberto Greco, que generosamente compartilhou comigo.

231
PERDER POR PERDER

Quando Duchamp coloca um mictrio sobre um pedestal,


ou uma roda de bicicleta, ou quando toma uma p e lhe pe a
sua assinatura, o sentido (ainda que no se apresente seno sob a
forma do sem-sentido) extravasa esses objetos por todos os lados.
Duchamp no ignora o sentido que em geral tem este aparato de
loua branca, a funo que se lhe d (sentido comum de mictrio).
Poder-se-ia dizer que mesmo esse conhecimento que decide a
sua escolha. Mas essa escolha tem por objeto responder a uma per-
gunta prpria, que no a pergunta que o mictrio est habituado
a responder. No mictrio se mija (assim como com a p se limpa a
neve). Mas ao desconectar-se desses contextos funcionais, ao serem
montados dentro de uma paisagem nova, sobre a qual contrastam,
parecem dotados como que de uma fora estranha, que nunca antes
pareceram ter possudo.
Sabemos dos efeitos revolucionrios que capaz de produ-
zir um procedimento assim. Mas esses efeitos de sentido podem
ser obtidos por outros meios que no a descontextualizao.
Greco criticava justamente em Duchamp a sua necessidade de tirar
as coisas do seu meio, a necessidade de coloc-las num museu para
abri-las a uma experimentao extraordinria.180

180
Trs obras de Manzoni sugerem um paralelo com a obra de Greco: 1) as escul-
turas humanas (mulheres firmadas por Manzoni); 2) o rodap do mundo;
3) a base para esttuas. Trs obras, por outra parte, que diferenciam Manzoni
de Greco e do significado do vivo-dito, na medida em que essas obras de
Manzoni encontram como denominador comum a produo de objetos e a
elevao irnica ou mstica de objetos naturais ao estatuto de obrasdearte.

232
ALBERTO GRECO
(OBRA FORA DE CATALOGO)

Esperteza prpria do Vivo-Dito, que j no detm o movimento


das coisas, que no as arranca dos ciclos da vida para extrair uma
diferena: apenas sair rua com um giz e apanhar o passo da gente,
condio de andar sempre um pouco mais rpido, para conseguir
assinalar os acontecimentos com um crculo antes que desvaneam.

Aventura do real. O artista ensina a ver, no atravs de um quadro,


mas com o dedo. Ensina a ver o que sucede na rua. Cerca o objeto,
mas abandonando-o ao seu puro acontecer: no o transforma, no
o melhora, no o leva galeria de arte. (GRECO, 1962).

Exerccio eminentemente filosfico, o vivo-dito assinala o que


acontece (o acontecimento) com o dedo.

Em todo o caso, a relao da arte com a vida no uma pre-


ocupao tardia no percurso de Greco, nem se reduz simplesmente
a assinalar a vida com o dedo.
Para comear, quando Greco se aproxima da arte, j desde
muito jovem, o faz por meio da literatura existencialista de Sartre,

Porm, as bases, o rodap etc. so instncias que levam tudo o que tocam
para o mundo da arte, arrancando-o, pelo seu peso, do mundo da vida.
Tm em comum, apenas, o humor custico e a irreverncia, que coloca por
um momento todos os valores em questo (como a Merda de artista).
A outra referncia incontornvel , evidentemente, a obra de Ben Bautier.

233
PERDER POR PERDER

de Camus, de Unamuno. No quero dizer que essa literatura em


especial se encontre mais prxima da vida; digo, simplesmente,
que, nessa poca, era vista como tal.
Em seguida, se inicia como pintor levando adiante, pela pri-
meira vez na Argentina, uma variante do movimento informalista,
menos maneira do expressionismo abstrato que se praticava nos
Estados Unidos, do que na linha de certo tachismo que tinha origem
na Europa. Nas pinturas dessa poca, encontramos, sobretudo,
grandes manchas, saturadas de matria, e de uma matria que
nem sempre uma matria nobre. E isto significativo, porque d
testemunho daquilo que o informalismo significava para Greco:
no tanto um afastamento da forma pictrica como dos formalismos
e das formalidades do mundo da arte.
Quero dizer que, para alm de pintar telas, nas quais difi-
cilmente se reconhecia alguma forma, Greco trabalhava essas
telas segundo um mtodo que rompia com todas as formas, isto
, com os compromissos e os imperativos do mundo da arte.
Raramente usava suportes convencionais (preferindo muitas vezes
velhas chapas de zinco, cartes usados, papis rasgados) e, quando
o fazia, no costumava dar-se ao trabalho de prepar-las adequa-
damente. A isso somava-se muitas vezes a natureza por vezes aber-
rante dos materiais que utilizava para pintar ou, em todo o caso, o
tratamento dado aos materiais tradicionais. Quero dizer que era
frequente que pintasse as suas obras com coisas como borra de caf,
cinzas, pasta dentfrica (isto , que levasse coisas da vida obra), ou
mesmo que expusesse os leos, ainda por secar, ao da chuva, do

234
ALBERTO GRECO
(OBRA FORA DE CATALOGO)

sol, ou dos acidentes mais variados (isto , que instalasse a obra no


prprio seio da vida).
Feitas deste modo, no era estranho que as obras se per-
dessem. Mas Greco nunca se interessou pelos monumentos, e
aceitava com naturalidade que as suas obras se deteriorassem,
descolorissem ou simplesmente apodrecessem.
E aqui eu gostaria de fazer um breve parntesis. Porque essa
atitude, essa falta de preocupao em tirar partido do mundo da
arte, por meio da sua insero direta nos circuitos comerciais,
uma das coisas que mais me agradam em Greco. que as suas
pinturas, que valiam pouco, ou nada, dada a pouca vida til para
a qual eram produzidas de fato, sobreviveram poucas pinturas
de Greco, e no passaram cinquenta anos desde a sua produo ,
digo, essas pinturas feitas um pouco ao acaso e para o momento, do
mesmo modo que as aes artsticas como o vivo-dito, raramente
documentadas, muitas vezes realizadas na solido, sem nenhum
espectador, essa atitude sintoma de um desapego fundamental
com respeito aos modos dos artistas profissionais e da recusa a
assegurar a sua prpria subsistncia no lucro da sua arte que,
como dizia, raramente teve algum valor comercial. Isso me agrada.
De resto, necessrio notar que essa confluncia da arte e da
vida que assinalvamos nas pinturas informalistas redobrada por
uma srie de aes que marcam a obra dos anos seguintes. J falamos
do vivo-dito. Greco faz outras coisas. Vou contar rapidamente algumas.
J em 1950, durante uma conferncia numa livraria de Buenos
Aires, que tinha por ttulo Alberto Greco e os pssaros, solta algumas

235
PERDER POR PERDER

galinhas na sala, o que justifica a interveno da polcia e a acusao


de comunismo e atividades subversivas.
Em 1955, comea a semear os urinis pblicos com graffitis
obscenos, que assina: Greco puto, costume que manter
durantetoda a sua vida.
Em 1959, coloca os seus quadros na rua para estudar a reao
da gente que passa. O mesmo far at as suas ltimas apresentaes
em Buenos Aires, e, durante um ano, pelo interior do pas, valendo-se
de um camio da General Motors com o qual anda de cidade em cidade,
organizando exposies e concursos para as crianas do lugar.
Em 1961, prope expor mendigos na Galeria J de Paris:
que vivam uma temporada no salo, que comam, que caguem, que
durmam, e que as pessoas os vejam a partir da montra, projeto que
evidentemente recusado.
Em 1962, contudo, consegue realizar o projeto em menor
escala. Cito a verso de Greco, que no necessariamente a mais
fiel, mas seguramente a mais interessante:

dez minutos antes da inaugurao apareci com os ratos. Germaine


se indignou dizendo que, durante a guerra, ela e a sua filha no
podiam dormir por causa dos ratos que batiam na porta para
entrar. Em certo momento em que a mulher do embaixador admi-
rava a Arte-Viva, um casalzinho estava se comportando como tal.
Outro dava luz. Dois ou quatro devoravam um po. O resto dormia.
Pensei em tudo menos na gua. As pobres estavam sedentas, e
eu atirava-lhes gua por cima. O dono da galeria, que chique,
estava indignado. [...] No dia seguinte, o dono, com cara de morto,

236
ALBERTO GRECO
(OBRA FORA DE CATALOGO)

me exigiu que levasse a Arte-Viva porque tinha mau cheiro, o que


era verdade [...] No final, conseguimos levar tudo para o meu hotel,
mas o vidro partiu-se e os ratos escaparam. [...] Por fim, os ratos
viveram comigo at ontem, que os vendi dentro de uma mala
no meu roupeiro. [...] Assim se escreve a histria! Eu escolhia pes
de formas maravilhosas e os ratos criavam labirintos fabulosos.
Trabalhavam para comer181 (GRECO apud RIVAS, 1991, p. 200-204).

Ainda em 1962, em Paris, durante uma exposio para a qual


no tinha sido convidado, aparece disfarado de homem sanduche,
com um cartaz que dizia: Alberto Greco, Obra fora de catlogo.
E aqui outra anedota, porque Yves Klein, que se encontrava partici-
pando oficialmente na exposio, interessado pela cena que estava
dando Greco, pede para ser apresentado; Greco, que o admira, o
cumprimenta e pede a sua caneta; Klein aceita, contrariado; ento
Greco assina o seu casaco e depois comea a assinar a todo o mundo
aclamando a sua consagrao aos gritos.
No Boulevard Saint Germain, nessa mesma poca, costumava
parar as pessoas e mancha-las com um frasco de pintura. As pessoas
ficavam furiosas. Greco gritava: Vende-se! Vende-se!.

181
Em 1965, em Madrid, Greco voltaria a apresentar uma ideia semelhante: Greco
exps desenhos com personagens sinistras, fornos crematrios e outros temas
erticos e irreverentes, sobre um altar vermelho. Fomos procurar flores em
Madrid, latas de conservas vazias, um par de sacos e alguns pintos vivos.
Encheu com rosas algumas latas, que colocou no cho, e os pintos andavam
pelo tapete negro da sala (NAVASCUES apud RIVAS, 1991, p. 248).

237
PERDER POR PERDER

Greco tambm se pinta a si mesmo. Cito um testemunho de


uma amiga daquela poca:

numa grande festa [organizada sem nenhum propsito artstico],


meteu-se na banheira e se pintou completamente de negro. Ou seja,
para criar o seu Vivo-Dito, despiu-se completamente e comeou
a pintar-se, e pintou todo o corpo, e saiu totalmente despido, e
participou na festa totalmente despido e totalmente pintado.
Depois, esteve at as 7 da manh tratando de tirar a pintura,
porque no conseguia182.

Na Bienal de Veneza de 62, volta a aparecer com os ratos.


Sem ser convidado, como seu hbito. Pensa ler um manifesto e
instalar-se num dos corredores, mas os ratos escapam ao passar
a comitiva oficial, encabeada pelo presidente da repblica,
Antonio Segui. A multido foge espavorida. Greco convidado a
abandonaropas.
Alguns meses depois volta a Roma, onde lana uma campanha
de graffitis; se pode ler por todas as partes: A pintura finita.
Viva a arte vivo-dito. Viva Greco.
Em 1962, comea a tomar as silhuetas de algumas pessoas
sobre telas. O faz na rua, e as pessoas voltam a ocupar ocasional-
mente o seu lugar frente tela em diversas exposies. As vendas
so, evidentemente, um problema.

182
Lea Lubln, citado em: Francisco Rivas, Alberto Greco, p. 192.

238
ALBERTO GRECO
(OBRA FORA DE CATALOGO)

Em 1963, organiza passeios vivo-dito, nos quais, acom-


panhado por grupos de pessoas, percorre a cidade de Madrid
assinalando situaes, objetos, edifcios. Ao que parece, chegou
a contratar um nibus para tal.
Tambm durante 63, junto com Carmelo Bene e Giuseppe
Lenti, montam uma bizarra pea teatral, Cristo 63, que estreia
apesar das diferenas em torno do argumento e da ausncia de
um guio consensual, com o previsvel escndalo que uma heresia
semelhante deixava suspeitar. Na cena no s deviam aparecer
Bene, Lenti e Greco, trasvestidos em diversa medida, mas tambm
uma prostituta de luxo com quem dormia Lenti (Maria Magdalena).
Superados pelos efeitos do lcool e das drogas, a encenao degenera
rapidamente. Sucedem-se insultos entre os atores, entre os atores
e o pblico, entre o pblico em geral. Greco, entretanto, j se havia
despido completamente e, num excesso de zelo para com a sua
personagem, tinha atravessado um p com um prego. A interveno
policial no se fez esperar. Greco e os outros acabaram num hospital
psiquitrico, do qual nessa mesma noite conseguiram escapar.
A reao da imprensa hilariante. Baste, como exemplo, esta
pequena amostra; trata-se de um fragmento do nmero de Janeiro
de 63 da Revista YA, e leva por ttulo: Escndalo em Roma por uma
representao teatral blasfema e pornogrfica; diz:

A polcia fecha o local e detm o diretor da companhia e um ator [...]


em poucas palavras, se tratou de uma espcie de pardia da Paixo
do Senhor intitulada Cristo 63, e interpretada por uns pseudo-
-atores com a mente nublada por uma bebedeira descomunal.

239
PERDER POR PERDER

[...] A mais elementar decncia impede [...] descrever o que a


aconteceu. Basta dizer que um dos atores realizou em pleno
cenrio coisas para as quais em todas as casas existem divises
especiais e adotou atitudes que a psiquiatria define com o nome
de exibicionismo. Por fim, nessa espcie de delirante orgia
cnica no faltou quem se tenha divertido ao meter um prego
num p, produzindo uma ferida que exigiu a interveno de um
mdico. Responsveis mximos do repugnante espetculo, prprio
de um campo de nudistas, tero sido o diretor da companhia, um
tal Carmelo Bene, e um dos atores, um pintor argentino que h
meses vive em Roma e fundou um movimento artstico chamado
Arte Viva, e que consiste em no pintar nenhum quadro, em
partir quadro e cavalete, e em escrever nas fachadas grandes
letreiros que dizem: A pintura morreu (DE LA BARCA apud
RIVAS, 1991, p. 210).

A enumerao dos fatos no est muito longe das verses


dos artistas, mas h evidentemente uma grave falha na avaliao
dos mesmos. Compare-se com estas linhas que alguns dias depois
escrevia Greco aos seus amigos:

Podia durar uma hora como cinco... trs dias ou dez minutos.
A ideia era abolir os camarins mas sem pens-lo tudo devia
ocorrer ali. Tratando de acabar tambm com a possibilidade do
pblico com relao a ns, terminando numa espcie de cama

240
ALBERTO GRECO
(OBRA FORA DE CATALOGO)

redonda no cenrio tudo junto. O autntico Judas foi o pblico,


que no quis subir (GRECO apud RIVAS, 1991, 203)183.

A vontade de abolir a fronteira entre os atores e o pblico


conheceria melhor sorte nesse mesmo ano, em Madrid. Greco tinha
trabalhado nos convites durante dias. O acontecimento seria uma
viagem de metro de Sol a Lavapis. A convocatria foi numerosa e
alvoraada. Ningum sabia muito bem de que se tratava. Greco se
apresentou com um cubo de plstico verde na cabea. Ao chegar a
Lavapis distribui potes de pintura e desdobra uma pea inteira de
tecido para lenis no cho da estao, e as pessoas que passavam
por ali pintavam, assinavam, pisavam. De repente Greco ou a gente
decidiu queimar a obra. Formou-se uma fogueira de quase metro
e meio de altura que a deixou reduzida a cinzas. Todos danavam
em torno do fogo. O espetculo era absurdo, disparatado. A polcia
intervm em seguida e os congregados se dispersam correndo, mas
Greco se sente plenamente satisfeito. Escreve:

O que aconteceu no metr foi alucinante e terminou com fogo e


tudo, ainda que muitos no tenham entendido nada. Os melho-
res momentos foram o gigantesco tecido-cartaz pintado com o
Vivo-Dito, logo recolhido como um rolo com todos os paus e os potes

183
Greco continua: Quero fazer um teatro total, improvisao, o pblico criando
situaes, portanto, sem pblico. A aventura total, por exemplo, toda a aventura
do espetculo, todo o processo, at que ganhe forma. Quando esteja feito,
acabar com ele [...]. Acabaria o dia da estreia.

241
PERDER POR PERDER

de pintura e eu correndo como um louco com isso, escorrendo pin-


tura e correndo pelas ruas. Logo, a gente correndo atrs, delirante.
Dei uma volta com essa espcie de cadver escorrendo pintura
e cheio de terra. [...] No final queriam atar-me a mim tambm
queima do cadver. Quando todo o fogo se acabou, escrevi sobre
um pedao de tecido sem queimar: O VIVO-DITO SO VOCS;
O VIVO-DITO SOMOS NS; O VIVO-DITO ISTO, assinei-os a todos
juntos, traando um crculo em redor. Assinei a aglomerao e
fui embora (GRECO apud RIVAS, 1991, p. 226).

Os procedimentos de Greco manifestam um duplo movimento


pendular, que vai da arte vida, e vice-versa, tentando transvalorar
a escala estabelecida de valores e pr a arte a servio da vida, assim
como tentando levar um pouco de vida ao esclerosado mundo da
arte. Mais concretamente, esse duplo movimento parece corres-
ponder a uma intrnseca evoluo pessoal; a saber:
1) H um primeiro momento no qual o movimento consiste
em levar a vida arte, de introduzir a vida na arte (penso no
informalismo radical dos quadros mijados, abandonados chuva,
mas tambm nos sucessivos bandos de ratos levados aos museus,
como as putas ao palco etc.).
2) E h um segundo momento, no qual o movimento tem
o sentido complementar, isto , leva a arte ao terreno da vida,
encontra ou produz a arte no prprio seio da vida (pintar-se de
negro numa festa uma ao desse tipo, levar quadros rua, fazer

242
ALBERTO GRECO
(OBRA FORA DE CATALOGO)

graffitis nas paredes e escrever nas portas dos banheiros, vestir-se


de homem sanduche etc.).
Entre ambos os movimentos, o Vivo-Dito representa uma
espcie de ponto de inflexo, mas tambm de medida, como se a
vida e a arte conflussem nesse elementar crculo de giz.
De outro ponto de vista, a oscilao poderia compreender-se
do seguinte modo: a) se num primeiro movimento, Greco abandona a
obra ao dos acontecimentos (chuva, corrupo, vontade popular
etc.), b) num segundo movimento, se concentra em produzir essa
ao, em realizar o acontecimento (viagem de metr, soltar ratos
etc.), 3) situando-se o Vivo-Dito a onde se confunde, no gesto de
assinalar, a assuno do acontecimento (assinatura) com o desafio
da sua efetuao, da sua procura ou da sua produo (crculo).
Com efeito, ao assinalar os seus Vivo-Ditos, Greco, sem modificar
os corpos nem os estados de coisas, modifica completamente as
suas relaes, e, paradoxalmente, sem realizar materialmente nada
relevante, produz algo, porque no se assinala o acontecimento
sem determin-lo.
Claro que talvez no seja possvel separar na realidade tudo
o que se pode distinguir no pensamento. De fato, um olhar mais
atento s alternativas da vida e da obra de Greco nos permite
compreender que esses dois movimentos parecem sempre e continu-
amente implicados um no outro, como as duas faces de um mesmo
impulso: h uma vontade no abandono como h certo abandono na
vontade. Os ratos soltam-se entre o pblico, mas no so dominados
(guiados) de nenhum modo; os quadros vivos propem a fixao
da pessoa numa silhueta, mas o engraxador, quando se cansa, sai

243
PERDER POR PERDER

um momento para fumar, bebe vinho, aproveita para ganhar uns


trocados; o passeio se prope segundo uma srie de preceitos,
mas quando as coisas comeam a desvirtuar-se o artista se d ao
impulso da multido. Igualmente, de forma complementar, mas
no com a mesma intensidade, o quadro se deixa intemprie,
mas num determinado lugar e durante certo perodo de tempo; se
impe o trabalho de esburacar os pes aos ratos, mas, enquanto
obra, se preferem os pes aos excrementos, e se escolhem pes de
formas maravilhosas em lugar de outros etc.
Em todo o caso, entre um e outro movimento, algo acontece,
algo muda, algo se transforma. Greco no sai rua sem que as coisas
das quais se aproxima entrem numa espcie de devir artstico capaz
de extrair do mesmo os seus efeitos imateriais e as suas consequncias
estticas, polticas e conceituais (a beleza dessa mulher ou desse bairro
do qual at aqui nada se previa, o potencial revolucionrio desse
espao ou dessa gente que agora se aglutina em torno de uma obra
incendiada, a parte de crtica e de novidade que se oculta em tudo
isso). E Greco no entra no museu ou se inclina sobre a tela sem
que o movimento da vida envolva tudo num vrtice de destruio,
do qual no saem imunes nem as estruturas do museu, nem as da
obra, nem as da instituio (esses ratos pem em fuga os curadores
e o pblico e o presidente, aquele quadro apodrece levado demasiado
longe pela vontade qual foi submetido).
Greco no nos mostra o que acontece sem nos ensinar,
por sua vez, a fazer o movimento. Greco a poltica de Greco.
Poltica menor: catalizador de necessidades coletivas ou linha

244
ALBERTO GRECO
(OBRA FORA DE CATALOGO)

de fuga. Porque Greco no estava quieto nunca. E isso o mais


interessante e o mais difcil de entender.
As cartas de Greco estavam impregnadas dessa vontade de
mudana. Nos anos de 1960, por exemplo, escrevia:

Quando cheguei do Brasil o meu sonho era formar um movimento


informalista terrvel, forte, agressivo, contra os bons costumes
e as formalidades. [...] [U]ma atmosfera distinta, uma qualidade
humana total e muito mais clida. Acabar com as figuraas e
muito menos brincar s figuraas. Abrir continuamente as portas
aos que vm atrs. Criar novos valores. Acabar com o solene e o
sagrado (GRECO apud RIVAS, 1991, p. 195-198).

Para muitos, contudo, Greco no passava de um palhao, e a


verdade que chegou a ser um grande farsante. Esse talvez seja o
nico ponto onde se encontram todas as crticas que se lhe fizeram
ao longo dos anos na Argentina.
Mitmano por natureza, a verdade que Greco podia ser um
grande mentiroso. Dominou e foi dominado pela arte da impostura.
Essa caracterstica torna problemtica qualquer tentativa de nos
aproximar da sua vida e da sua obra. Quanto do que afirmei at
aqui certo? Quanto no?
Os testemunhos a seu respeito so tantos e to diversos
que desconcertam.
Se acreditarmos em tudo o que se diz, na sua primeira viagem
Europa, desenha para a Christian Dior, descoberto por Audrey
Hepburn e representa o papel de guru existencialista no seu filme

245
PERDER POR PERDER

Funny Face, abre um estdio onde pratica a vidncia e faz as vezes de


mdium, viaja por Itlia, Frana, Espanha, ustria, Sua, Inglaterra,
decora cabars em Montmartre, estuda histria da arte no Museu
do Louvre, vende artesanato indgena nas ruas, faz retratos nos
cafs, frequenta o atelier de Ferdinand Lger e o de Frielander,
enfim, vrias vezes anuncia a sua morte, para estudar a reao
dos seus amigos, e volta a Buenos Aires no meio de uma manobra
publicitria na qual se proclama o maior pintor informalista da
Amrica (os cartazes, pagos por ele e por alguns dos seus amigos,
dizem Greco: o maior pintor informalista da Amrica e Greco:
Que grande que !). Essa primeira viagem qual fao referncia
durou pouco mais de um ano. Houve outras mais longas (e Greco
viajou muitas vezes Europa, ao Brasil, aos Estados Unidos); todas
foram cunhadas mais ou menos do mesmo modo na memria.
Tambm no faltam as anedotas mitolgicas. Em 1965, em
Nova York, com grandes esforos, Christo e outros amigos de
Greco conseguem concertar um encontro entre Greco e Duchamp.
Ainda que tenham sido insistentes com Greco, este se demora.
Duchamp espera uma hora, duas horas. Finalmente aparece Greco,
sujo, agitado, com um papel amassado na mo que contm alguns
desenhos, e, sem se desculpar pelo atraso, diz a Duchamp: Escreva
aqui Viva Greco e assine; Duchamp obedece sem se alterar e Greco
vai-se por onde tinha chegado. Mais tarde iria utilizar esse papel
para a publicidade de uma das suas exposies. (Ignoro se tero
convidado Duchamp para a inaugurao ou se este ter ido, mas
h quem assegure que dias depois se os costumava ver a ambos
jogando xadrez no Central Park.)

246
ALBERTO GRECO
(OBRA FORA DE CATALOGO)

A crtica esgotou todas as suas habilidades tentando deter-


minar a parte de verdade e a parte de falsidade de todas essas
histrias. Como assinala Luis Felipe No, o certo que Greco

se tinha convertido numa personagem de lenda. E quando a


sociedade converte uma personagem real numa personagem de
lenda porque necessita dela; significa algo para ela. O que Greco
significava era a libertao do preconceito (NO, 1970)184.

A verdade que, na Argentina, at h pouco tempo, existiam


duas verses: uns diziam que Greco era um coitadinho, um louco
que rondava a indecncia. Outros, que o tinham conhecido mais
a fundo diziam que era um artista plstico importante, deixando
de lado a sua forma de vida185.
Mais simples, mais fcil, mais razovel tambm, me parece
procurar o ponto em que se conjugavam essas duas coisas, o lugar
e a forma em que todas essas fabulaes sobre a sua prpria vida
e toda essa mitologia se inseriam na lgica interna da procura
artstica e existencial de Greco.
Em princpio, como j assinalamos, o importante para Greco
sempre foi levar a arte vida e a vida arte. Nesse sentido, era
previsvel se no inevitvel que esse movimento acabasse por
implic-lo a ele e sua prpria vida, do mesmo modo que havia

184
O texto continua: se era associado o seu nome a escndalo, a impostura;
Greco respondia: Sou um pintor to srio que no necessito parec-lo.
185
Cf. Semana grfica, Buenos Aires, 11-9-70.

247
PERDER POR PERDER

implicado em seu momento toda a sua obra. E essa hiptese se torna


mais forte, quando comprovamos que, para alm de ter encenado e
fabulado a sua prpria vida, um movimento complementar, desta
vez da vida arte, no est ausente na obra de Greco. Se por um
lado bvio que Greco fez da sua vida uma constante encenao,
no menos certo por outro que toda a sua obra est contaminada
pela sua vida pessoal.
Cada vez com maior frequncia, a partir de 1962, os seus
quadros comeam a apresentar fragmentos de escrita que resgatam
elementos circunstanciais do seu quotidiano (Com que grana pago
o whisky?), introduzem referncias ntimas ou familiares (Querida
amiga Eugenia), ou se tornam mesmo eco de acontecimentos de ordem
pblica ( morte de Kennedy). Em seguida, como numa intensificao
desse mtodo, os elementos autobiogrficos comeam a ocupar
cada vez mais um lugar nas telas. S que a autobiografia tambm
pode ser uma fico de vida (como em Mame ou Retrato de Famlia).
Finalmente, a vida de Greco passa a ocupar a totalidade da superfcie
das telas, ora prometendo revelaes espantosas sobre a sua vida
ntima, ora vendendo-se a si prprio como produto de consumo.
So gestos que lembram os graffitis nos banheiros pblicos
e que j anunciam uma das suas ltimas obras, Beijos Brujos, um
romance de 130 pginas, no qual se misturam, de um modo indis-
cernvel, a pintura e a escrita, a fico e a realidade, a vida do artista
e a vida da obra. Porque no a vida de Greco a que constitui a
sua obra (como defendem alguns), ou pelo menos no o seno na
medida em que a sua vida o resultado de uma obra que o supera
por todos os lados: a sua autntica, mais conseguida obra de arte

248
ALBERTO GRECO
(OBRA FORA DE CATALOGO)

pode ter sido a sua prpria vida, mas uma vida que se confunde
com a lenda (TABACHNIK , 1984).
Cada vez com mais insistncia, cada vez com mais intensidade,
a vida e a obra, o farsante e o artista, diluem-se mais e mais num
jogo sem regras que Greco parece no poder nem querer deixar de
jogar. Cinco anos depois da sua morte, Manuel Mujica Lainez ainda
se perguntava: como no adivinhamos o desenlace evidente?!
(LAINEZ apud RIVAS, 1991, p. 255).
Greco ps fim vida no dia 14 de Outubro de 1965. O que era
bom para a sua obra nem sempre era bom para ele. O humor cus-
tico, a imoderada irreverncia, a recusa de qualquer compromisso,
valeram-lhe uma rigorosa solido. Ao que parece, sofrendo de uma
crise depressiva, ingeriu um frasco inteiro de barbitricos num
hotel de Barcelona. Antes de perder a conscincia, contudo, chegou
a escrever a palavra fim num dos seus pulsos, e sobre a etiqueta
do frasco de comprimidos, para dormir, foi escrevendo o que sentia,
medida que a morte se aproximava. Tinha apenas 34 anos.
Greco dizia que a pintura acaba sempre por vingar-se do pintor,
mas no podia diz-lo com tristeza, nem com medo, nem com rancor.
Assim como acompanhava o passo das pessoas na rua para captar o
instante, teve de acompanhar o seu destino at onde deixava de ser
seu. Como dizia no manifesto de Gnova, do que se trata no de levar
a vida aos museus, aos sales, s galerias, mas de segui-la a onde a
encontramos (segui-la, no domin-la), na rua, nas paredes, inclusive
deitada sobre a cama, escapando-se, ainda que j no coincida com
a nossa, ainda que nos arraste longe demais (at a beira da morte).

249
PERDER POR PERDER

Apagado o efmero crculo de giz, a vida continua, mas j no do


mesmo modo. A prpria crtica, que muitas vezes no compreendera
os seus gestos, no foi imune aos efeitos que esse crculo projetara.
Manuel Mujica Lainez: Conservamos os testemunhos da sua arte
violenta, da sua imaginao rica em surpresas, da sua luta por viver,
por sobrelevar os rigores de uma atmosfera na qual apenas respirava
(LAINEZ apud RIVAS, 1991, p. 255). Lus Felipe No: Era um precursor
da ruptura de preconceitos no nosso pas [...]. Significou acima de
tudo uma rebelio contra a estupidez e a tergiversao do que a arte
e significa (NO, 1970). Ana M. Battistozzi: Estava convencido de
que no tinha outro remdio seno destroar as regras. Dessacralizar
a arte e divertir-se com ela era o nico modo [que encontrava] de
leva-la a srio (BATTISTOZZI , 1992).
As viagens, as deportaes, os passeios, as fugas, foram as
moes fundamentais da sua vida. Gostava de se comparar com um
caracol, sempre com a casa s costas, deixando um rastro efmero
por onde passava. Transumante, desordenado, escandaloso (GALLI,
1992), costumava dizer que andar sempre em direo contrria
qual se deve ir a nica maneira de chegar a alguma parte (GRECO
apud RIVAS, 1991, p. 174). Era rpido como ningum para isso e
frequentemente perdia todo o mundo pelo caminho.
Qui seja esperar muito de um fantasma, mas eu gostaria
de acreditar que ainda hoje, a despeito de todas as distncias,
ainda capaz de nos perder a ns.

250
No tenho nenhum mtodo para
ganhar, disse eu. Tenho inclusive a
certeza de que vou perder. Mas quero
jogar. Se tivesse algum mtodo seguro
para ganhar, no jogaria mais.
Juan Jos Saer
Cicatrizes
PERDER POR PERDER

F alar da arte como mero jogo uma bravata de batoteiros ou


o ltimo estertor de uma cultura chamando-se ao silncio.
Se o acaso tem um sentido em arte, devemos comear por inverter,
antes de mais, a metfora dos dados conjurando o caos no segredo
do copo e a reduo alegrica do mundo a uma mesa de jogo.
Os jogos de azar so, por definio, jogos de extenso limi-
tada: o que tem lugar no jogo morre com o jogo, o que acontece
fora da mesa de jogo no influi sobre o jogo. O jogo literrio, pelo
contrrio, traa um plano que duplica o mundo especularmente,
excedendo seus limites, colocando em causa suas fronteiras,
propondo novas partilhas do sensvel. O artista sabe, em todo
momento, que, jogando o jogo que joga, est em jogo sempre
outra coisa (sempre muito mais, e muito menos) que a mo que
reparte: a sorte da mesa sobre a que se lanam os dados (cu
e terra), o sentido das figuras para alm do brilho sbito dos
naipes sobre o pano (rei de espadas, valete de ouros, rainha de
coraes), a justificada esperana de outro jogo (resistncia,
utopia ou revoluo)186.
Por outro lado, e contra o que possa parecer primeira
vista, reduzir a realidade a um puro jogo de foras no o signo
de um materialismo consistente, mas o reverso de um idealismo

186
Deleuze gostava de recordar que, a quem lhe perguntava em que consistia
escrever, Virginia Woolf respondia: Quem que fala de escrever? (DELEUZE,
1993, p. 17).

253
PERDER POR PERDER

encoberto187. A autonomia do sentido um fantasma da vontade,


mas um fantasma que nos ronda a todos, e do qual esperamos,
contra todas as probabilidades, que nos arranque da inrcia dos
sorteios arranjados que escandem nosso mundo.
Deixadas ao acaso, as coisas tornam-se previsveis (como
nos ensinam as mais rudimentares leis da probabilidade). Voltar a
colocar as fichas no vermelho depois de uma noite negra no um
ato deliberado de abandono, muito menos um gesto de confiana
na imponderabilidade da sorte, mas o mais intenso movimento de
um desejo que aspira por si prprio a inclinar a mesa188.
Evidentemente, escrever no um ato da pura vontade, no
sentido em que seria suficiente uma deciso para conduzi-lo a bom
termo, mas tambm no um simples resultado do acaso, como

187
Como escreve Slavoj iek: o fluxo de sentido um teatro de sombras, mas isto
no significa que possamos negligenci-lo e nos concentrar na luta real [...]
em ltima instncia tudo decidido aqui [...]. A afirmao da autonomia do
nvel do sentido no um compromisso com o idealismo, mas a tese necessria
de um verdadeiro materialismo [...] Se subtrairmos este excesso imaterial,
no obteremos um materialismo reducionista, mas um idealismo encoberto
(IEK, 2004, p. 31-32 / 113-114).
188
Ganhei setenta pesos. No era nada. Mas chamou minha ateno que eu fosse
capaz de ir prevendo as cartas que ia receber. Bastava-me deseja-las muito
para que viessem. Se recebia uma figura, e depois um dois, concentrava-me
pensando: agora tem que vir um cinco, e vinha. Cheguei inclusive a pedir cartas
com seis e meio ponto altssimo no qual qualquer jogador normalmente deve
parar por ter a certeza de que viria o s. E o s vinha. (SAER, 2003).

254
PERDER POR PERDER

se bastasse se abandonar ao imprevisvel fluir da escrita para dar


lugar ao sentido. Escrever , antes, a elevao segunda potncia
de uma vontade condenada a fracassar perante a resistncia das
coisas e a opacidade da linguagem; de uma vontade que, consciente
de seu destino trgico, persiste em exorcizar o acaso do qual se
sabe apenas uma figura fugaz, entre muitas outras igualmente
condenadas desapario, ao esquecimento189.
Na Biblioteca, as permutaes dos vinte e cinco signos orto-
grficos esgotam virtualmente tudo o que possvel expressar em
todas as lnguas possveis, mas a natureza informe e catica da
maior parte dos livros resultantes leva os homens superstio,

189
Curiosamente, em sua caracterizao dos jogos ideais que prope em Logique
du sens, Gilles Deleuze fala menos do acaso do que da vontade: assim, em
Alice, a corrida dos conjurados, na qual se comea quando se quer e se termina
vontade (DELEUZE, 1969, 10 srie). Por outro lado, longe de dar conta
do jogo literrio, o jogo ideal de que fala Deleuze , antes, uma espcie de
inconsciente produtivo do pensamento (dimenso in-voluntarista), sendo o
elemento prprio do pensamento agenciar estrategicamente essas tiradas
(dimenso voluntarista). Deleuze fala criticamente da aposta, mas nisto parece
passar por alto a aposta do verdadeiro jogador que tambm a do criador e
a do revolucionrio, a aposta de quem aposta consciente de que vai perder , a
aposta que, mesmo operando apenas efeitos sobre a vontade, tambm a que
faz com que o pensamento e a arte sejam reais e transtornem a realidade, a
moralidade e a economia do mundo (aposta que qui possamos ver refletida
nesse devir-revolucionrio sem futuro de revoluo do qual fala junto com
Guattari em Maio de 68 no aconteceu).

255
PERDER POR PERDER

ao ceticismo ou ao desespero. Ao mesmo tempo que o nmero dos


suicdios aumenta, ocultos nas latrinas de suas celas, alguns ancios
tentam construir, mediante artificiosos procedimentos, livros
que arremedem a divina desordem, enquanto que, em distritos
distantes da Biblioteca, os jovens prosternam-se perante livros cujas
pginas beijam com barbrie, mesmo quando no so capazes de
decifrar uma nica letra. A afirmao pura do acaso eseu corolrio
literrio: a certeza de que tudo foi ou ser escrito anula-nos ou
enfantasma-nos190. Mas outra atitude possvel. Se apressando para
morrer a poucas lguas do hexgono no qual nascera, o bibliotec-
rio de Borges encontra na escrita metdica uma linha de fuga, e,
tomando por conta prpria a pena, traa (j no ao acaso) smbolos
trmulos que pretendem decifrar o universo.
Se certo que vivemos presos ao lombo de um tigre, como
dizia Nietzsche, tambm certo que nos agarramos ao que temos
com todas as nossas foras. E mesmo sendo produtos do acaso
(de uma necessidade cega), no podemos prescindir da afirmao
de nossa liberdade (uma cegueira necessria). A luta, o amor, a arte,
so apostas de perdedor, mas, enquanto apostas, so tambm o lugar
de um vitria imanente que, na contramo do movimento aleat-
rio da realidade, afirma a esperana de outros mundos possveis
(um lugar onde a constelao dos pontos dos dados sobre a mesa
faa sentido para ns, mesmo se apenas por um instante e deve
dar lugar a novas tiradas, a novas incertezas).

190
Isto aparece em A Biblioteca de Babel (BORGES, 1989, II, p. 91).

256
PERDER POR PERDER

A cultura e, atravs da cultura, o poder marca as cartas.


Os dados, queiramos ou no, esto viciados. Como em qualquer casa
de jogo, quem se senta mesa sabe que as probabilidades no esto
com ele. O escritor que se adentre nesse antro no pode ignorar que
dever contar com algo mais que com o acaso para extrair algum lucro
de uma noite de sorte. Eventualmente, ter que fazer bluff (ou passar,
se for o caso), gastar o que tem (e o que no tem), comprometer-se
conta da tradio (ou da posteridade); ter que, chegado o caso,
apostar inclusive contra a prpria escrita (para isto no h mtodo).
o jogo em que andamos, no qual acontece, que jogamos a
nossa morte191. Hoje tarde demais, mas amanh...192

191
Cf. Juan Gelman, O jogo em que andamos: Se me dessem a escolher, eu escolheria
/ esta sade de saber que estamos muito doentes, / esta dita de andar to
infelizes. / Se me dessem a escolher, eu escolheria / esta inocncia de no
ser um inocente, / esta pureza em que eu ando por impuro. / Se me dessem a
escolher, eu escolheria / este amor com que odeio, / esta esperana que come
pes desesperados. / Aqui acontece, senhores, / que jogo minha morte.
192
Cf. DOSTOIEVSKI, Fiodor. O jogador. Traduo de Moacir Werneck de Castro.
Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2003.

257
Eu no pensava, era um campo de
batalha para as ideias de muitos
homens. Era como uma dessas regies
desejveis mas impotentes, nas quais os
grandes pases avanam e retrocedem.
Scott Fitzsgerald
PERDER POR PERDER

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Editora da UFRN

Este livro foi produzido pela equipe


editorial e grfica da Editora da
Universidade Federal do Rio Grande
do Norte, em abril de 2017.