A DRAMATURGIA DO IMAGINRIO E DA FABULAO

Maria Henriqueta Creidy SATT1

O presente artigo desenvolve uma reflexo acerca da obra de Jean Rouch que elaborou
uma dramaturgia do imaginrio e da fabulao, investindo na incluso narrativa das
memrias, desejos e devaneios de suas personagens. Dessa maneira, conduziu toda uma
antropologia do sensvel ao estatuto de documento. Mentor, junto com Edgard Morin, da
tradio do cinema-verdade e de seu filme-manifesto Crnica de um vero, 1961, Jean Rouch
problematiza, de forma precursora, a (im)possibilidade de representao do outro, colocando
em cena elementos estticos-conceituais atualizados de maneira impura e hbrida nos
documentrios contemporneos.
Uma das principais tradies do documentrio moderno, o cinema-verdade francs,
nasce sob o signo do encontro e do confronto. Atravs do produtor Anatole Dauman, Morin
convida Rouch para fazerem um filme juntos em Paris e no mais na frica, campo de
pesquisa e da maior parte das produes do antroplogo antes e depois de Crnica de um
vero2, 1961, filme-manifesto do cinema-verdade. Os dois haviam participado do 1 Festival
Internacional do Filme Etnogrfico de Florena, em 1959, e Morin voltara impactado com o
que vira por l: "tive a impresso que um novo cinema verdade era possvel", afirma inspirado
no kino-pravda de Vertov em sua depurao utilizao de atores, encenaes e
experimentaes formais. No artigo-manifesto Pour un nouveau cinema-verit3 ,em 1960,
exalta a necessidade de retomar experincias documentais que investissem na autenticidade
do vivido, penetrar para alm das aparncias e entrar no universo desconhecido do
cotidiano, desenhando desde j os princpios que formatariam o seu prprio filme com
Rouch.
Nessa poca, Morin, antigo membro da resistncia, expulso do partido comunista por
ser anti-stalinista, editor da revista Arguments e admirador da obra de Rouch, j havia
1
Professora do TecCine/Famecos/PUCRS, com doutorado na Escola de Comunicao e Artes/PUC.
2
Alm do documentrio Crnica de um vero, Rouch filmou as seguintes fices em Paris: La punition, 1962,
Paris vu par... - Gare du Nord, 1965, Les veuves de 15 ans , 1966, e Petit petit, 1969. Crnica de um vero foi
lanado no Brasil, em DVD, pela Videofilmes, 2007.
3
MORIN, E. & ROUCH, J. Chronique dun t. Paris: Domaine cinema, 1962. p.5.

1
dedicado dois livros reflexo cinematogrfica: O cinema e o homem imaginrio, 1956 e As
estrelas: mito e seduo no cinema, 1957. As obras desenvolvem o cerne de sua tese acerca
da constituio do imaginrio do espectador a partir de projees e identificaes com o filme
ficcional. Contudo, impregnado pelo desejo documental, estava interessado em explorar uma
realizao cinematogrfica onde os prprios pesquisadores integrassem o fenmeno estudado,
e, nessa experincia, inscrevessem na pelcula os seus prprios imaginrios de homens do seu
tempo.
Habitado pelas imagens dos filmes de Rouch, sobretudo Eu, um negro4, 1958 e A
pirmide Humana, 1959, mas tambm pelos documentrios que, juntos, assistiram no festival
- ns tivemos a impresso de que havia um novo movimento para reinterrogar o homem
atravs do cinema 5 os novos parceiros retornam motivados com a experincia da incluso
da subjetividade, da banalidade urbana e da proximidade atingida nas relaes das
personagens em We are the Lambeth boys, 1959, de Karel Reisz, do coletivo Free Cinema e
representante britnico em Florena.
A prtica do grupo ingls, como lembra Niney, visava transgredir as noes de
sujeito (personagem-heri) e de roteiro pr-fabricado, aproximando-se de pessoas comuns.
O devir personagem do homem ordinrio 6 contamina a esttica da vanguarda documental
inglesa, desestabilizando as encenaes e valorizando situaes improvisadas 7. So esses os
princpios que Reisz aplica ao filmar os jovens de um clube de periferia de Londres,
beneficiado pela cmera leve e que, no entender de Morin, desencadeia um movimento
inovador. Pressente-se que o documentrio quer abandonar o mundo da produo (...) para
reencontrar o mundo da intimidade das relaes humanas 8, comenta o socilogo , que atribui
esse sucesso da produo inglesa, por um lado, ao mtodo desenvolvido nas prticas
etnogrficas e, por outro, ao carter experimental e alternativo da obra j delineando alguns
dogmas da nova cinematografia francesa. E preconiza: a observao participante e o

4
Lanado em conjunto com Os mestres loucos, 1955, DVD, RJ, Videofilmes, 2007.
5
MORIN, E. & ROUCH, J.. Chronique dun t. Paris: Domaine cinema, 1962.p. 6.
6
Cf. COMOLLI, J-L.. Os homens ordinrios,a fico documentria. In: SEDLMAYER, S., GUIMARES,
C. e OTTE, G. (Orgs.). O comum e a linguagem. Belo Horizonte, Editora UFMG, 2007.
7
A respeito ver COMOLLI, J-L. Os homens ordinrios,a fico documentria. In: SEDLMAYER, Sabrina;
GUIMARES, C. e OTTE, G. (Orgs.). O comum e a linguagem. Belo Horizonte, Editora UFMG, 2007. p. 134.
8
Cf. MORIN, E. & ROUCH, J. Chronique dun t. Paris: Domaine cinema, 1962. p. 7.

2
abandono das regras do enquadramento abrem vias prodigiosamente novas e desafiadoras
escritura cinematogrfica 9.
Essa face inovadora traduzida pelas imagens de uma sociabilidade documental, na
maneira em que o realizador-cmera se faz presente e inscreve sua presena nas imagens
(esttica depurada no cinema observacional), alcanada em algumas seqncias do filme de
Reisz, mobiliza o socilogo a chamar Rouch para traduzirem em imagens o "universo
desconhecido do cotidiano "10 parisiense. Foi uma escolha feliz, Rouch, um cineasta-
mergulhador capaz de submergir em um ambiente real11, j vinha desenvolvendo a criao de
uma escritura documental livre e inventiva em suas cine-produes no Mali e na Nigria.
Qualidades que o tornavam um companheiro ideal na construo desse novo projeto que
previa a utilizao do cinema como um dispositivo no apenas de aproximao com o outro -
o cinema pode ser um dos meios de quebrar esta membrana que nos isola uns dos outros nos
metrs, nas ruas, nas escadas dos prdios! 12 mas tambm de revelao do estilo de vida do
homem urbano contemporneo. Ou antes, da interrogao coletiva desse esprito, de sua
ordinria experincia no mundo.
Quando recebe o convite de Morin para filmar em Paris, Rouch j havia realizado uma
srie de filmes no continente africano, alguns deles conhecidos do pblico francs. Seu
primeiro curta-metragem, Au pays des mages noirs, 1947, foi exibido nos cinemas como
complemento de Strombolli, de Roberto Rossellini e dois anos aps, em 1949, Initiation la
danse des possds, 1948, ganha o grande prmio do Festival du Film Maudit de Biarritz,
presidido por Jean Cocteau. Os mestres loucos (Les matres Fous), 1955, obtm o grande
prmio da Bienal Internacional de Veneza em 1957 e seu segundo longa-metragem13, Eu, um
negro (Moi, un noir), obteria no ano seguinte o concorrido prmio Louis Del14.

9
Cf. MORIN, E. & ROUCH, J. Chronique dun t. Paris: Domaine cinema, 1962.
10
A respeito ver MORIN, E. & ROUCH, J. Chronique dun t. Paris: Domaine cinema, 1962.
11
Ainda aqui a referncia a obra de MORIN, E. & ROUCH, J. Chronique dun t. Paris: Domaine cinema,
1962.
12
Cf. MORIN, E. & ROUCH, J. Chronique dun t. Paris: Domaine cinema, 1962. pp. 8-9.
13
Jaguar foi filmado em 1957, antes de Eu um negro, mas s viria a pblico dez anos mais tarde, em 1967 e
inaugura o gnero rouchiano da etno-fico, apostando na interao entre diretor e personagens (antropologia
partilhada), alm de investir no mtodo da improvisao como estratgia narrativa. A etno-fico um mtodo
hbrido em que Rouch convoca no-atores africanos para desenvolverem um filme a partir de suas experincias
pessoais e a adoo de um mtodo compartilhado de roteiro e improvisao.
14
14 O Prmio Louis-Delluc foi institudo em 1937 por Maurice Bessy e Marcel Idzkowski em homenagem ao
primeiro jornalista francs especializado em crtica cinematogrfica e fundador de diversos cineclubes do pas.
Dedicado ao melhor filme do ano, honrou nomes como Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Alain Resnais,
Michel Deville, entre outros, e tambm diretores estreantes, como Jean Rouch, na poca.

3
 Nas origens de seu mtodo, Rouch costumava convocar dois pais fundadores do
documentrio, Robert Flaherty e Dziga Vertov. Um gegrafo explorador e um poeta
futurista que formularam, segundo ele, questes essenciais com as quais nos defrontamos
quando filmamos um documentrio: necessrio encenar a realidade (a encenao da vida
real) como fez Flaherty ou film-la como Vertov, espontaneamente (a vida captada ao
improviso)15? Rouch parece encontrar, no meio do caminho entre essas propostas, uma
linguagem prpria e original ancorando sua obra a partir do improviso, do cinema como
dispositivo de interao e partilha com o outro, elementos que remetem de uma maneira ou
de outra a esses dois diretores.
Vertov que, segundo Rouch, um visionrio da era do cinema verdade 16, em seu
Manifesto do cinema-olho (kinoks 1923), realiza um elogio s potncias do cinema,
professando o dogma da captao da vida ao improviso, execrando as encenaes com atores
e reconstituies. Honrando sua filiao construtivista, o documentarista russo privilegia a
montagem investindo nas possibilidades de articular um discurso inovador e experimental,
como demonstra com excelncia em Um homem com a cmera, 1929, filme que ser evocado
em Crnica de um vero, sobretudo em relao ao prprio processo de filmagem, assim como
em integrar os espectadores no acontecimento narrativo. Todavia, tambm no dilogo com o
desejo do vivido, do imprevisto e do esprito urbano, to inspirador ao cineasta russo na
elaborao de seus mtodos, que a obra de Rouch e Morin reflete os desdobramentos
vertovianos.
Mas, ser de fato em Flaherty que o antroplogo ir se espelhar e encontrar as linhas
de fora de seus mtodos narrativos desde muito cedo. A proposta de focar em uma
personagem e, durante o processo, mostrar-lhe as cenas filmadas inspira sua noo de
antropologia partilhada, princpio de incluso do outro e de retornar-lhe as imagens para
que opine sobre a construo do filme. Trata-se de uma filosofia que promovia a
desestabilizao da autoridade narrativa, incorporando o olhar e as idias do outro ao filme,
na medida em que ia sendo rodado e/ou montado, dispositivo que chamou de contra-

15
Cf. ROUCH, J. La camra et les hommes. In.:FRANCE, Claudine (org.). Pour une Anthropologie
visuelle . Paris: Cahiers de lhomme, 1978, p.57
16
Ver a respeito ROUCH, J. La camra et les hommes. In.:FRANCE, Claudine (org.). Pour une
Anthropologie visuelle . Paris: Cahiers de lhomme, 1978, p.57..

4
 audiovisual e que acreditava ser um caminho de iniciao ao corao mesmo do
conhecimento17.

Quando Flaherty improvisou um laboratrio de revelao dentro de uma cabana na

baa de Hudson, quando ele projetou essas imagens ao seu primeiro espectador, o
esquim Nanook, ele no sabia que, atravs de meios precrios ele vinha de
inventar de uma s vez a observao participante (...) e o feedback (das imagens)
que experimentamos ainda desajeitadamente18.

Eu, um negro19 se inscreve nos registros da partilha e do improviso, inaugurados

em Jaguar, de perseguir a elaborao de uma dramaturgia do imaginrio e da fabulao
engendrados em um modelo hbrido tanto no pacto entre cineasta e atores, como nos
atravessamentos dos registros do documentrio e da fico. A subjetividade das personagens
valorizada atravs de suas prprias falas voz interior, monlogos, dilogos - incorporadas
posteriormente na montagem. Com esse recurso, o desejo, a memria e o imaginrio
professados por elas so elevados a estatuto de documento.
Seguindo os rastros dos filmes anteriores do antroplogo, Eu, um negro persiste na
temtica da juventude desterrada, vivendo margem nas capitais africanas. A trama se
desenrola a partir da histria de cinco jovens nigerianos que deixaram o interior, para tentar
entrar no mundo moderno20 e que acabam por fazer de tudo, sem saber fazer nada, como
avisa o narrador. Explorando as paisagens exteriores e um clima de deriva, essa turma de
amigos assume identidades fictcias: Edward Robinson, Eddie Constantine, Tarzan e Dorothy
Lamour, todos estrelas do cinema americano que povoavam o cenrio das grandes cidades e o
imaginrio dos jovens africanos. O tom de malandragem contamina suas peregrinaes e
relatos, conferindo um clima leve e jocoso narrativa. Assim como em Jaguar, o filme foi
sonorizado na ps-produo, com offs de Rouch e os comentrios instintivos de Oumarou
Ganda, personagem condutor da trama que desempenha o papel de Edward Robinson (seus
amigos o acham parecido com o ator hollywoodiano).

17
ROUCH, J. La camra et les hommes. In.:FRANCE, Claudine (org.). Pour une Anthropologie visuelle .
Paris: Cahiers de lhomme, 1978, pp.56-69.
18
ROUCH, J. La camra et les hommes. In.:FRANCE, Claudine (org.). Pour une Anthropologie visuelle .
Paris: Cahiers de lhomme, 1978, pp.56-69.
19
Lanado em DVD (acompanha Os mestres loucos) no Brasil pela Videofilmes. So Paulo, 2006.
20
Novamente a referncia o DVD com a obra de J. ROUCH, lanado no Brasil (acompanha Os mestres
loucos) pela Videofilmes. So Paulo, 2006.

5
 s primeiras imagens nos mostraro jovens sentados calada, iniciando uma
seqncia que descortina o cenrio urbano onde eles se encontram. Em off, Rouch nos falar
do contexto onde vivem suas personagens e do dispositivo polifnico atravs do qual
desenvolveu seu filme. (...) Durante seis meses segui um grupo de jovens nigerianos a
Treichville, um bairro de Abidjan. Propus fazer um filme que eles representariam a si
mesmos, em que eles teriam direito a fazer tudo e a dizer tudo. Foi assim que improvisamos

esse filme21. A narrao emblemtica tambm, porque alm de ser professada em

primeira pessoa, coloca o mtodo de filmagem como estratgia e acontecimento narrativo,
evento que iria se reprisar, sob outros moldes, em suas produes posteriores. O pensar em
conjunto as filmagens, ainda em honra ao mestre Flaherty, aprofunda o conceito de partilha
rouchniano e consolida estratgias de improvisao, uma das heranas do antroplogo ao
perodo moderno do cinema e, sobretudo, nascente nouvelle vague.
Michel Marie indica diferentes aspectos sob os quais o cinema de Rouch, entre
eles Crnica de um vero, influenciou e dialogou com as novas cinematografias dos anos 60
na Frana. Alm da j citada fico improvisada, que o autor considera um dos mais fortes
traos do cinema moderno francs, a utilizao do som direto, o atravessamento do ficcional e
do documental e a voz do prprio realizador citando precisamente o texto do autor que ele
adapta foram contribuies fundamentais 22. Eu, um negro e Jaguar, por exemplo, tm
aspectos decisivos como influncia nos filmes de Jean-Luc Godard, segundo observa Ruy
Gardnier. Os jump cuts, o despojamento na maneira de filmar exteriores, uma certa
improvisao das cenas, a ausncia de roteiro prvio e a desobrigao para com a gramtica
de corte e encadeamento de planos, sero alguns dos elementos que viriam a contaminar a
obra godardiana 23, como tambm invadiriam a fase do cinema verdade de Rouch e Morin .
Mas sem dvida A pirmide humana que mais transpira referncias Crnica de
um vero. J primeira cena o dispositivo do filme explicitado: colocar brancos, europeus e
negros africanos em uma mesma classe de aula, na cidade de Abidjan, Costa do Marfim. A
experincia, diz Rouch, pesquisar as relaes entre as raas no que concerne aos
preconceitos e afinidades mtuas. Como em Jaguar e Eu, um negro no h roteiro fixo, cada
um interpreta e improvisa como quiser dentro do seu papel, mas aqui se estabelece uma

21
Cf. Off inicial do documentrio de J. ROUCH, Eu, um negro.
22
Cf. MARIE, Michel. La nouvelle vague: une cole artistique. Paris: ditions Nathan, 1997.
23
Cf. GARDNIER, Ruy. Atualidade de Jean Rouch. www.contracampo.com.br.

6
dinmica de psicodrama, em um sofisticado jogo etno-ficcional. Rouch propor a esses jovens
que imprimam seus desejos e reaes a partir do tema proposto, cedendo espao para no-
atores exercitarem uma dramaturgia do imaginrio e da fabulao, j referida anteriormente.
Seu filme seguinte, Crnica de um vero, em parceria com Edgard Morin, atualizaria de
diferentes maneiras e em som direto - essas heranas esttico-conceituais das obras
anteriores. Como constata Niney,

Crnica de um vero um exerccio de antropologia partilhada entre

documentaristas/ documentados/ espectadores onde a lio se mostra irritante queles
que tomam a verdade como essncia e no como devir, como revelao e no como
ao24.

Crnica de um vero: a (im)possibilidade da verdade e a verdade da fabulao

Na realizao de Crnica de um vero, Rouch desloca e investe as ambies de Morin
a experincia adquirida em territrios africanos, para desenharem as pretenses de um filme
no-ficcional em espao urbano. Buscando na vida cotidiana dos moradores de Paris a
representao da imagem de si e do outro, trazem ao ncleo das discusses o prprio
documento que se produzia. Situao que evoca, em chave metalingstica, um dilogo com o
Um homem com a cmera, na evoluo de uma crnica e, no caso, na crtica da prpria
filmagem, colocando o processo documental ao centro do acontecimento narrativo do incio
ao fim.
Na sinopse que Morin envia ao C.N.C. (Centre National de la Cinmatographie), seu
norte esttico-conceitual demonstra-se amadurecido quanto ao resultado final da obra. A
inteno, segundo o socilogo, era a de autores-personagens proporem uma experincia de
interrogao cinematogrfica sobre o estilo de vida, a atitude ao olhar a si mesmo e aos
outros25 que levasse cada espectador a se colocar essa mesma interrogao. Fiis a esse
argumento e com esprito de cronistas de seu tempo, Rouch e Morin concedem corpo e voz ao
prprio relato e indagam a vida cotidiana de seus amigos parisienses para tentar compreender
sua concepo de felicidade e viso de mundo confrontado-as com suas prprias. Por esses
caminhos que nascem as diretrizes de Crnica de um Vero, facilitadas pela leveza do

24
NINEY,Franoise. L'preuve du rel l'cran: Essai sur le principe de ralit documentaire. Bruxelas, De
boek Universit, 2002, p.163.
25
Cf. MORIN, E. & ROUCH, J. Chroniqe dun t. Paris: Domaine cinema, 1962, p10.

7
equipamento 16mm blimpado, que possibilitava alm da captao em som sincrnico, maior
mobilidade da cmera e liberdade nas improvisaes.
O filme acaba por transcender as metas iniciais e as conversas sobre estilo de vida,
poltica, memrias do holocausto e as guerras de descolonizao no Congo e na Arglia 26
fazem emergir, da experincia cinematogrfica, o contexto do imaginrio urbano no qual
viviam os habitantes de Paris naquele vero dos anos 60. Diante das cmeras, desenrolam-se
discusses entre pessoas comuns (estudantes, operrios, artistas, militantes, africanos
desterrados) acerca de eventos, quer banais, quer extraordinrios, que lhes diziam respeito,
contrapostos s suas vidas e conflitos dirios de insatisfao pessoal, crise profissional,
dramas afetivos e preconceitos raciais. Rouch e Morin vo aos bares, aos bailes e s casas dos
amigos-personagens; organizam encontros entre conhecidos e pessoas que jamais haviam se
visto e filmam continuamente, perfazendo 25 horas de material, condensados em 90 minutos.
Com esprito provocador e mantendo a chave do sociodrama trabalhada em A
pirmide humana, os documentaristas propunham situaes motivadas por seu desejo de
buscar maior proximidade com as personagens e entre elas. Desejo que lhes impulsiona a
transgredir os limites do quadro cinematogrfico e invadir o espao cnico. Visto dessa
perspectiva, Crnica de um vero um momento emblemtico, em que o documentarista
passa a atuar e torna-se ele tambm personagem27 de seu filme, estabelecendo um sistema de
trocas e reciprocidades com os entrevistados. O autor responsvel pela construo da cena
cinematogrfica, tradicionalmente engendrada como recorte do mundo do outro, ocupa o
interior de seu prprio olhar pensando o seu pensamento.
Portanto, Rouch e Morin no se colocam como quem fala sobre algo que lhes
exterior, mas se inserem em suas prprias imagens e atuam ao lado das outras personagens,
expondo seus conceitos de filmagem e deixando-se contaminar pelo esprito da performance
de diretor diante das cmeras. Esta relao entre os pesquisadores-documentaristas e os
participantes convocados experincia de cinema-verdade 28 provoca, ao longo do filme,
confrontos e desencontros dos estilos de vida e do estatuto da autenticidade ou inautenticidade
da representao de si mesmo e do outro diante das cmeras. Funcionam, desse modo, esses

26
O filme foi rodado durante a guerra da Arglia pela descolonizao francesa.
27
Cf. DA-RIN, Slvio. O espelho partido. Rio de Janeiro: Azougue Editori, 2004. p.152. DI TELLA, Andras.
In: MOURO; LABAKI (orgs.). O cinema do Real. So Paulo: CosacNaif, 2005, p. 78.
28
Expresso retirada do off inicial de Chronique dun t (Crnica de um vero).

8
documentaristas-imagem, como catalisadores da ao atravs de suas presenas com a
cmera e sua interao perptua com os filmados29.
Nasce, simbolicamente, a cidade do encontro e do confronto documental urbano
atualizado de maneiras diversas nos dias de hoje, em uma relao em que o documentarista
adentra um lugar que originalmente seria somente do outro para, a partir dele, buscar a
distncia crtica e estranhar o seu prprio universo de pertena. Vemos, pois, que tais
encontros e confrontos so possibilitados pela migrao do realizador receptivo aos
imponderveis e acasos do jogo documental e, principalmente, pelas inter-relaes inscritas
no processo flmico.
Quase sempre em quadro, expondo suas intenes e pontos de vista, Rouch e Morin
atuam suas subjetividades: intervm, conversam, estimulam as discusses, provocam reunies
entre pessoas desconhecidas e se provocam a si mesmos. E chegam at mesmo s suas vidas
privadas: as cenas no sul da Frana foram filmadas na casa de Morin, com a presena de seus
filhos. O Museu do Homem, locao do dilogo final entre os dois documentaristas-
pesquisadores, era local de trabalho de Rouch e quase todas as personagens do filme so
amigos ou conhecidos dos diretores.
Essa esttica do encontro e do confronto pontuar todo o filme inaugurando a cena
documental como um lugar polifnico, dialgico, de escuta e tambm de incompreenso do
outro. Um espao de sociabilidade documental que privilegia a proximidade inovando os
padres da poca. Proximidade contaminada de elegncias e simpatias mtuas, mas tambm
de discrdias, rancores e preconceitos, elementos que agem comumente na formatao dos
laos sociais urbanos, como j havia captado Simmel em sua anlise das relaes
metropolitanas30 .
Enquanto roa esses limites da verdade cinematogrfica, Crnica de um vero traz
vida nova ao documentrio investindo na noo de interveno atravs da palavra
(propiciada pelas novas tecnologias de captao do som sincronizado imagem) e em
desdobramentos aos mtodos rouchianos de antropologia partilhada e improviso que, como
apontamos acima, vinham sendo desenvolvidos nas suas etno-fices Jaguar, Eu, um negro e
A pirmide humana.

29
Cf. Cin-Rouch,(DVD), de Pierre-Andr Boutang.
30
SIMMEL, G. Sociabilidade : um exemplo de sociologia pura ou formal . In : MORAES, E. (org.).
Sociologia : Simmel. So Paulo, tica, 1983. (Coleo Grandes Cientistas Sociais), p.168.

9
 Bob W. White aponta trs registros dos filmes de Rouch: os etnogrficos, que tm sua
data de trmino com Os mestres loucos; um segundo com a inveno da etno-fico, que
exerceria at o fim de seus dias e, por fim, um terceiro, o cinema-verdade inaugurado em
Crnica de um vero, momento em que Rouch aplica mtodos etnogrficos sua prpria
sociedade 31 e, como cremos, realiza uma alquimia dos dispositivos empregados em suas obras
anteriores acrescidos das possibilidades do som direto.
A palavra sincronizada com a imagem e o explorar a oralidade (dilogos, discusses,
conversas) em todas as suas riquezas emblematizam a tradio do cinema verdade. Em
registro oposto a Primrias, de Drew e Leacok, seu parceiro de poca e tcnica, mais
preocupado em captar os sons do mundo registrado, sem jamais provoc-los, Morin preconiza
uma interveno ativa para ir alm das aparncias e extrair delas a verdade escondida ou
adormecida 32.
Por esses caminhos a palavra conquista o lugar de protagonista, inaugurando no
documentrio moderno um jogo de inter-relao e, ainda, construindo dinamizaes cnicas
mobilizadas pelas artes do dizer, nas escolhas e valorizaes do como e do que falar.
Dispositivos como entrevistas, conversas, debates, enquetes, que nos dias de hoje so bastante
banais, tinham ento o frescor de propostas narrativas recm-nascidas. A palavra se apresenta,
assim, como elemento fundante na construo e expresso dos dilemas e conflitos destas
personagens modernas, articuladas s paisagens que as inserem em uma vida cotidiana na
cidade francesa.
E , portanto, pela palavra que Crnica de um Vero articula uma esttica da
intimidade diferenciada daquela elaborada no cinema observacional da tradio norte-
americana 33, promovendo conversas ntimas tanto em lugares pblicos, como dentro das casas
das personagens. Uma das cenas mais emblemticas nesse sentido o primeiro dos dois
encontros de Edgard Morin com a italiana, secretria do Cahiers du cinema, Mary-Lou que
mostra-se depressiva e desiludida com a vida. Morin indiscreto, provocador e curioso. Em
sua fala quer construir a diferena da personagem para, a partir dela, questionar suas opes
de vida, liberdade e felicidade. O socilogo-documentarista faz as vezes de um amigo, de um
conselheiro, de um psicanalista, inaugurando, naquele momento, um estilo de entrevista

31
WHITE, B. W. Hommage Jean Rouch: camra intouchable. www.horschamp.qc.ca/article .
32
MORIN, E. & ROUCH, J. Chronique dun t. Paris: Domaine cinema, 1962.pp. 29-30.
33
Cf. em Primrias a cena registrada por Leacock no quarto de Kennedy no momento da contagem de votos,
onde o documentarita registra todo o acontecimento de maneira discreta e silenciosa.

10
confessional, utilizado exausto no jornalismo e documentrios contemporneos, e
realizando o seu projeto de, atravs da interveno ativa , fazer da filmagem uma
oportunidade de relao interpessoal34 para reencontrar o mundo da intimidade das
relaes humanas 35.
Projeto igualmente ambicioso o de Rouch que prope Marceline Loridan acionar
suas lembranas pessoais da perseguio nazista aos judeus. Referenciado em suas etno-
fices, nas quais investe no mtodo de improviso e na dramaturgia do imaginrio, abrindo
espao s personagens para reinventarem-se a si prprias na expresso de seus conflitos, o
antroplogo estimula Marceline a relembrar o momento em que separa-se do pai, no local
mesmo da deportao, a Praa da Concrdia, em Paris. Marceline caminha cabisbaixa,
professando suas memrias diante da cmera, deslocando o mtodo do improviso rouchiano
ao presente do acontecimento, em som sincrnico e propiciando que documentrio e fico se
entrelacem radical e definitivamente.
Inspirado nesse processo, Deleuze proclama que a ruptura no est entre fico e a
realidade, mas num novo modo de narrativa que as afeta e que encontra sua funo de
fabulao como um modelo de verdade, reiventando-se a si mesma. Situao que vale
igualmente ao personagem-cineasta, diz o filsofo, pois tambm ele se torna um outro na
medida em que toma personagens reais como intercessores, e substitui suas fices pelas
prprias fabulaes deles 36.
Esse jogo de cena intercessor, caro obra rouchiana, adquire uma outra forma no uso
da palavra sincrnica de Crnica de um vero quando sua forma de presena migra para uma
voz-corpo como dispositivo de interao com as personagens. Como vimos, em seus filmes
anteriores, Rouch j professava em voz off as propostas de realizao e a forma de
participao de suas personagens na criao do filme abrindo chave reflexiva obra.
Estratgia reprisada em Crnica de um vero, que apresenta uma riqueza de procedimentos ao
longo do filme, ampliando ainda mais o repertrio criativo do antroplogo em parceria com
Morin, mas, desta vez, os realizadores esto em cena.
Essas revelaes dos conceitos e dispositvos cinematogrficos no s incorporados
como tambm propulsores do acontecimento documental, outra herana moderna fundamental

34
ALTHABE, G. La ville rompue. In: COMOLLI, J-L. & ALTHABE, G. Regards sur la ville. Paris: Editions
du Centre Georges Pompidou, 1994. p.79. Grifo da autora.
35
MORIN, E. & ROUCH, J. Chronique dun t. Paris: Domaine cinema, 1962.p. 10.
36
DELEUZE, G. A imagem-tempo. So Paulo, Brasiliense, 1990, p. 185.

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ao documentrio contemporneo, so questes centrais obra e ao nascimento de uma
tradio do cinema-verdade francs. A tendncia de revelar o processo de produo e
concepo do filme, fazendo com que ele se torne o acontecimento narrativo central, pontuar
a obra do incio ao fim. J nas seqncias iniciais, sob imagens que cartografam uma tpica
paisagem parisiense do movimento da sada do metr, Rouch falar ao espectador que o filme
no foi feito por atores, mas vivido por homens e mulheres que deram um momento de sua
existncia a uma experincia nova de cinema-verdade. As cenas subseqentes sero
marcadas por essa dimenso reflexiva onde a representao da experincia flmica ser
incorporada ao documentrio.
Jean Rouch, Edgar Morin e Marceline Loridan esto sentados em torno de uma mesa
baixa. Ali estabelecem o estatuto do documento, expondo suas intenes e objetivos,
indicando tambm que h um processo de seleo, negociaes e acordos na construo da
representao cinematogrfica. Diz Rouch: Voc v, Morin, a idia de reunir pessoas em
volta da mesa uma tima idia s no sei se conseguiremos gravar uma conversa como se
no houvesse cmera. No sei se Marceline conseguir falar normalmente. O narrador
onisciente e seguro delineado na tradio documental inglesa d lugar a um sujeito vulnervel
e aberto aos imponderveis da relao cinematogrfica, um narrador em dvida 37 tal como
condiz s personagens modernas. Na mesma direo Marceline, convidada em cena a ser
entrevistadora-assistente, mostra-se frgil e intimidada. Rouch a encoraja, ela ter acesso s
imagens e se disser coisas que no (a) agradam s cortar.
O extra-campo invade a cena e, por essa perspectiva, Crnica de um Vero tambm
um documentrio sobre o processo de experincia flmica. Os elementos que tradicionalmente
estariam fora de quadro ou atrs das cmeras so inscritos na imagem. O processo de
realizao e mesmo as imagens do filme conquistam visibilidade no interior da prpria obra.
ali que as questes que circundam as estratgias de representao documental (que os
diretores elegeram como elementos narrativos) so apresentadas, debatidas, contestadas e
questionadas por sua (im)possibilidade de representar a vida e alcanar uma certa essncia de
verdade 38.

37
A expresso de Clber Eduardo em seu artigo Crnica de um vero: reflexo e inveno de seu prprio
tempo. Em: www.contracampo.com.br
38
Cf. FRANA, Andrea. Encenando papis (ou o espao do jogo em dois documentrios). In: Revista Sinopse,
So Paulo, USP, n.11. set 2006, pp. 50-54.

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 Outro momento se tornaria emblemtico na constituio do estilo da nova tradio e
na metodologia rouchiana: o de retornar s imagens s personagens do filme e problematizar
os efeitos da presena dos documentaristas e da cmera , pela primeira vez, includo na
montagem final. Nessa cena, intitulada no roteiro a verdade em questo39, os realizadores
mostram o copio aos participantes da experincia documental e os estimulam a refletir
sobre suas impresses acerca da autenticidade das imagens e da veracidade que as
personagens emprestaram s suas performances cinematogrficas. Provocados pelos
documentaristas eles discutem, aceitam ou rejeitam as atuaes apresentadas, circundando,
ampliando e problematizando a noo de cinema-verdade. Podemos mentir diante da cmera
atuando os nossos prprios papis? O que viram era verdadeiro ou no 40?
Essa questo pode parecer pueril e anacrnica aos nossos olhos, olhos de sculo XXI,
quando no apenas a paisagem das cidades, mas tambm a prpria figura de homem urbano
impensvel sem os intensos fluxos e os aparelhos de mediao de imagens que a sociedade
contempornea adotou como prtese e extenso de si mesma. No entanto, a reflexo da
verdade da imagem e da imagem verdadeira era perfeitamente legtima naqueles anos 60,
prenncio da poltica da reflexidade, que estabelecia no interior da prpria obra a
desconstruo da transparncia dos modelos clssicos, inaugurando uma narrativa que pensa e
narra a si mesma.
Na cena final, Rouch e Morin conversam acerca do processo luz e mgoas da
opinio dos personagens-espectadores sobre o filme, tornando esse momento, como
acreditamos, um dos mais fecundos do documentrio. A preocupao com a questo da
felicidade e do estilo de vida se dilui no confronto com as reaes nem sempre amistosas dos
personagens-espectadores dando lugar ao questionamento da autenticidade da representao
cinematogrfica do outro e de si mesmo. Caminhando em um dos corredores do Museu do
Homem, os documentaristas contestam as impresses e as reaes diante do filme. Esperavam
um outro tipo de receptividade, talvez a adeso e empatia total aos momentos de cinema-
verdade construdos diante da cmera. Mas isso no aconteceu. Morin avalia que a reao foi
recorrente de um espectador desassistido diante de uma nova forma de narrativa documental,
39
Cf. O roteiro de Crnica de um vero. In: MORIN, E. & ROUCH, J. Chronique dun t. Paris: Domaine
cinema, 1962.p. 125.
40
Hoje em dia, o procedimento de mostrar s personagens suas imagens uma prtica que tanto os
documentaristas como o pblico brasileiro j esto mais familiarizados. Cabra marcado para morrer, 1964-1984
e Boca do lixo, 1992, de Coutinho, margem da imagem e As parteiras, 2004, de Evaldo Mocarzel, Nem
gravata nem honra, 2001, de Marcelo Masago e A alma do osso, 2004, de Cao Guimares so bons exemplos
da utilizao desse dispositivo narrativo.

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pois, segundo ele, nesse filme as pessoas no so guiadas. Para alm do filme de amor 41 e
ao espelhamento de suas prprias vidas na de outrem, o questionamento (e a fragilizao)
acerca do estatuto da representao a partir do interior de si mesma emergiu com
intensidade atravs da tela. Interessante, diz Morin, que as opinies dividam-se em, ou acham
que as pessoas encenam demais ou que so verdadeiras demais. Percepes que se chocam
com a dos realizadores que afirmavam ter visto, com os prprios olhos, as atuaes de seus
amigos. Ns vimos que no era mentira! E se era mentira aquela era uma parte sua muito
verdadeira. Talvez contaminado por essa experincia gerada pelo choque cultural dentro de
sua prpria sociedade e por exercitar um cinema de provocao e encontro, Rouch passaria a
professar que o cinema verdade remete verdade das imagens. Uma verdade impura e
provocada pela presena do realizador-cmera. De todas as maneiras Crnica de um vero
embala o nascimento de uma reflexo acerca do imaginrio documental que, ainda nesse
sculo XXI, desdobra-se em nossa ntima experincia com as imagens e por causa delas.

Bibliografia
ALTHABE, Gerard. La ville rompue. In: COMOLLI , Jean-Louis; ALTHABE, Gerard.
Regards sur la ville. Paris: Editions du Centre Georges Pompidou, 1994.
COMOLLI, Jean-Louis. Os homens ordinrios,a fico documentria. In: SEDLMAYER,
Sabrina; GUIMARES, Csar e OTTE, Georg (Orgs.). O comum e a linguagem. Belo
Horizonte, Editora UFMG, 2007.
DA-RIN, Slvio. O espelho partido. Rio de Janeiro: Azougue Editora, 2004.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo, Brasiliense, 1990.
ROUCH, Jean. La camra et les hommes. In.:FRANCE, Claudine (org.). Pour une
Anthropologie visuelle . Paris: Cahiers de lhomme, 1978.
MARIE, Michel. La nouvelle vague: une cole artistique. Paris: ditions Nathan, 1997.
SIMMEL, Georg. Sociabilidade : um exemplo de sociologia pura ou formal . In :
MORAES, E. (org.). Sociologia : Simmel. So Paulo, tica, 1983. (Coleo Grandes
Cientistas Sociais).
TELLA, Andras. In: MOURO; LABAKI (orgs.). O cinema do Real. So Paulo: CosacNaif,
2005.
WHITE, Bob W. Hommage Jean Rouch: camra intouchable.
www.horschamp.qc.ca/article.
EDUARDO, Clber. Crnica de um vero: reflexo e inveno de seu prprio tempo.
www.contracampo.com.br
FRANA, Andrea. Encenando papis (ou o espao do jogo em dois documentrios)
Revista Sinopse, So Paulo, USP, n.11. set 2006.
GARDNIER, Ruy. Atualidade de Jean Rouch. www.contracampo.com.br.
41
Palavras de J. Rouch no dilogo referido. roteiro de Crnica de um vero. In:MORIN, Edgard; ROUCH, Jean.
Chronique dun t. Paris: Domaine cinema, 1962.

14
MORIN, Edgard; ROUCH, Jean. Chronique dun t. Paris: Domaine cinema, 1962.
NINEY,Franoise. L'preuve du rel l'cran: Essai sur le principe de ralit documentaire.
Bruxelas, De boek Universit, 2002.

Filmografia Jean Rouch, citada

Moi, un noir, 1959.
La punition, 1962
Chronique dune t, 1962.
Paris vu par... - Gare du Nord, 1965
Les veuves de 15 ans , 1966.
Petit petit, 1969

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