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RESUMO
A reflexo em torno das relaes entre cinema e teatro, historicamente, constituem dois momentos
diversos: primeiramente, os diretores e tericos do cinema tentaram evitar qualquer contato da
linguagem flmica com as formas teatrais de representao, buscando, dessa forma, estabelecer as
especificidades cinematogrficas; num outro extremo, o teatro foi visto como parte integrante do
cinema, tendo servido de base para alguns artifcios da linguagem flmica. Nesse artigo, nosso desejo
avaliar criticamente essas questes, no intuito de investigar, teoricamente, como esses pensamentos
esto articulados ainda hoje, e como os estudos de adaptao cinematogrfica esto preocupados em
estabelecer mtodos de anlise especficos para a adaptao de obras teatrais.
Palavras-chave: Cinema e teatro; adaptao cinematogrfica; ponto de vista no cinema.
ABSTRACT
The thinking about the relations between cinema and theatre historically constitute two different
moments: firstly, the directors and theoreticians of cinema tried to avoid any contact between filmic
language and theatrical forms of representation, seeking, in this way, to establish cinematographic
specificities; on the other hand, theatre was seen as an integrant part of cinema, functioning as base of
some of the artifices of filmic language. In this article, our wish is to critically evaluate these
questions, trying to theoretically investigate how these thoughts are articulated nowadays, and how
the studies about cinematographic adaptation are concerned in establish specific analytical methods to
the adaptation of theatrical pieces.
Keywords: Cinema and theatre; cinematographic adaptation; point of view in the cinema.
INTRODUO
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Mestre em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense UFF. Doutorando na mesma
instituio, sob a orientao de Joo Luiz Vieira.
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sua emancipao dos modelos teatrais 2. Na sua base histrica, a relao entre teatro e
cinema nunca foi das mais tranqilas. A carga pejorativa, por exemplo, que a expresso
teatro filmado ganhou na crtica cinematogrfica d um pouco conta da turbulncia dessa
relao: dizer de um filme que ele no passa de teatro filmado apontar para uma falta de
especificidade cinematogrfica.
Apesar de a defesa da especificidade do cinema ter sido, em especial nas dcadas
de 1920 e 1930, uma estratgia para torn-lo uma arte autnoma, no se pode negar o
quanto o cinema devedor das outras formas de expresso, artsticas ou no, que o
precederam. O cinema sintetiza, como um autntico compsito, a plasticidade da pintura,
o movimento e o ritmo da msica e da dana, a (pseudo) tridimensionalidade da escultura e
arquitetura, a dramaticidade do teatro, e a narratividade da literatura (BRITO, 1995, p.12),
alm, claro, da representao fotogrfica, da ambio realista de jornais e crnicas, e do
esforo ilusionista dos prestidigitadores, dos teatros de revista e espetculos de feira. Tais
relaes so importantes de serem estabelecidas, a fim de se entender o que o cinema arte
to recente que ainda capitulou dos outros cdigos de expresso, para, com isso,
fundamentar a sua estrutura prpria de representao.
Paulo Emlio Sales Gomes (2002, p.106), em texto que analisa a personagem
cinematogrfica, define o cinema como teatro romanceado ou romance teatralizado. Isso
significa que o cinema se constitui enquanto linguagem nesse espao intermedirio e fluido
entre a representao mimtica do teatro e a narratividade diegtica do romance. no
escopo dessa permanente tenso que o cinema narrativo-representativo fundou seus cdigos
de expresso. Para entender melhor a forma de sua linguagem, pertinente apontar as
relaes que o cinema estabelece com o romance e com o teatro, evidenciando pontos de
contato e de afastamento.
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Original em ingls. Traduo livre: The history of the cinema is often treated as the history of its
emancipation from theatrical models.
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Original em ingls. Traduo livre: what scientific perspective creates, then, is not only an
imaginary scene but a fixed, imaginary witness.
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Alm disso, deve-se tambm ressaltar que o cinema, articulado com as instncias
mltiplas da organizao econmica, costuma estimular, em relao ao teatro e literatura,
as edies dos livros adaptados, aumentando o nmero de leitores das obras originais. J
costumeiro, por exemplo, o esforo mercadolgico de relanar edies do livro adaptado,
tendo na capa a fotografia dos protagonistas do filme, s vezes mesmo, aquela do pster
publicitrio.
Por fim, a terceira proposio de Bazin expe que o cinema, a partir de suas
especificidades, instigaria tanto a sua evoluo, quanto do teatro, bipolarmente: a
estrutura flmica reconhece a sua intimidade com as formas clssicas de representao, seja
a tragdia ou a comdia; por outro lado, o teatro se apropria da estrutura flmica, de seus
elementos contemporneos e da renovao cinematogrfica das formas clssicas.
Isso significa, a partir das proposies de Bazin, que o dilogo entre cinema e
teatro, tanto em relao s formas quanto aos contedos, s tende a ser frutfero, para
ambas as partes, no que concerne a seu desenvolvimento enquanto linguagem. No entanto,
ao analisar a maneira pela qual as formas historicamente estabelecidas do cinema narrativo-
representativo desenvolveram suas especificidades simblicas, Bazin articula como
principais categorias na anlise comparativa (pensando-se aqui no caso da adaptao
flmica de peas teatrais), a questo do realismo imposto pela imagem cinematogrfica, e a
estrutura narrativa definida pela mobilidade da cmera e pela decupagem 4.
4
Mais adiante em seu texto, Bazin deixa claro que tanto a artificialidade do palco teatral
rigorosamente incompatvel com o realismo congnito ao cinema (BAZIN, 1991, p. 131), quanto a
unidade tempo-espacial no cinema criada pela cmera, graas sua mobilidade (Ibidem).
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Grifo nosso.
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Original em ingls. Traduo livre: The film has the power of giving an impression of actuality and
it can thrill us by its penetrating truth to life: but it may, if we desire, call into existence the strangest
of visionary worlds and make these too seem real. The enchanted forest of A Midsummer Nights
Dream will always on the stage prove a thing of lath and canvas and saint; an enchanted forest in the
film might truly seem haunted by a thousand fears and supernatural imaginings.
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tenderia a furtar, mas, pelo contrrio, somente a partir de seus pressupostos sociolgicos e
histricos, que se pode analisar o cinema como uma arte que, desde o seu nascimento, j
travava uma relao ntima e constante com as artes precedentes. Como demonstra Andr
Bazin:
Em relao adaptao de peas teatrais para o cinema, pode-se dizer que ela,
particularmente, um fenmeno que possui as suas especificidades, se comparada
adaptao do romance. Podemos aduzir que as possibilidades de adaptao, nesse caso,
transitam entre a assimilao de temas e situaes oriundas do palco, e a realizao flmica
de um texto teatral, independente das particularidades de cada meio. O carter mimtico-
representacional do teatro induz a se pensar na singularidade do cinema, que, junto a esse
aspecto teatral, acrescenta a distenso espao-temporal (tpica do romance) a partir do
mecanismo da montagem e da flexibilidade dos pontos de vista. Nesse processo geral de
adaptao, resta aos cineastas, conforme assegura Bazin (1991, p. 93), dois caminhos: ou a
diferena de nvel e o prestgio artstico da obra original servem meramente de cauo ao
filme (...), ou os cineastas se esforam honestamente pela equivalncia integral, tentam ao
menos no mais se inspirar no livro, no somente adapt-lo, mas traduzi-lo para a tela.
Essa assertiva de Bazin est relacionada a uma questo formal: apesar de o cinema
parecer mais prximo ao modo dramtico de representao (pois nele, o espectador
posto diante de uma ao representada por atores, com estrutura cnica e dialgica, tal
como no teatro), a tcnica da montagem como princpio de organizao cinematogrfica,
bem como a construo cnica e a mobilidade dos pontos de vista, tm clara funo
sumariante, ou seja, pica. Portanto, o cinema narrativo-representativo tem como modo de
representao um sistema particular que transita entre a representacionalidade dramtica
(em termos gerais, mimese) e a instncia narrativa pica (isto , diegese), sistema esse
sustentado pelas modalidades do olhar enquanto instncia mediadora das relaes
espectatoriais. Os paradigmas desse argumento esto relacionados s formulaes clssicas
da potica dos gneros, que organizam as espcies literrias a partir de seus procedimentos
particulares de representao da realidade, compreendo, assim, mimese como representao
(nesse sentido, vinculada noo de mostrar, de tornar visvel) e diegese como narrao
(aqui, relativo idia de contar, de desenvolver uma histria). Essa distino diz respeito
aos modos de envolvimento (modes of engagement) do espectador com a histria. So trs
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esses modos: contar uma histria, mostrar uma histria e interagir com uma histria.
Conforme explica Linda Hutcheon (2006, p. 12) uma histria ser mostrada no o mesmo
que ser contada e nenhuma o mesmo que participar da histria ou interagir com ela, isto
, experimentar a histria direta e cinestesicamente. Em cada modo, diferentes coisas so
adaptadas e em diferentes maneiras7.
Ao se contar uma histria (the telling mode), o envolvimento se processa na
imaginao, na medida em que a narrativa transcende as palavras e o papel, e se completa,
enquanto histria, na cabea do leitor. Nesse sentido, a histria contada possui sempre a
mediao de um narrador que, atravs das palavras, transmite ao leitor narrativas e imagens
que se tornaro cognoscveis em sua imaginao..
Por outro lado, quando se mostra uma histria (the showing mode), transfere-se o
envolvimento da imaginao para o plano da percepo direta. Esse modo, tambm
chamado de performtico, trabalha com as potencialidades do visual e do auditivo em no
somente construir uma narrativa, mas tambm em criar associaes emotivas e respostas
afetivas da platia. Teatro, cinema e televiso so, de um modo geral, os lugares em que se
pode vivenciar mais intensamente o modo performtico.
Finalmente, ao se interagir com uma histria (the interacting mode), a platia no
apenas acompanha ou assiste uma histria, mas de fato entra nesse mundo e participa
ativamente de sua constituio. Esse o modo mais novo e, dessa forma, aquele que mais
carece de uma teorizao aprofundada. Videogame e experincias com realidade virtual
trabalham especificamente com o modo interativo (muito embora o contar e o mostrar a
histria estejam tambm muito presentes); nesses casos, ao espectador dado o direto de
agir e de construir, atravs de sua ao, o desenvolvimento da narrativa.
Na literatura, como j vimos, apesar de a impresso ser a de que se est sempre
narrando, ou seja, contando a histria, uma cena criada a partir processo mental resultante
da escrita que imita (mostra) a fala dos personagens. J no teatro e no cinema, a impresso
de que tudo est sendo mostrado, pois o carter representacional da visualidade tende a
obnubilar a instncia narrativa. importante lembrar que, diferente do teatro, no cinema a
cmera tanto mostra quanto narra, isso porque, conforme aponta Xavier (2003, p. 74), ela
tem prerrogativas de um narrador que faz escolhas ao dar conta de algo: define o ngulo, a
distncia e as modalidades do olhar que, em seguida, estaro sujeitos a uma outra escolha
vinda da montagem que definir a ordem final das tomadas de cena.
Embora o cinema seja comumente associado ao modo performtico, ele se define,
antes de tudo, a partir de uma permanente tenso entre a narrao e a performance. Uma
vez que utiliza cdigos representacionais e cdigos narrativos, o cinema, ao mesmo tempo
em que mostra uma histria, tambm a narra. E faz isso por dois motivos: a capacidade da
narrativa flmica de transpor tempo e espao diegtico, resultante da manipulao dos
planos pela montagem, e a insero do espectador dentro da cena, atravs da manipulao
de pontos de vista (seja pela movimentao da cmera, seja pela mise-en-scne e pelos
demais artifcios de construo do quadro).
CONSIDERAES FINAIS
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Original em ingls. Traduo livre: ... being shown a story is not the same as being told it and
neither is the same as participating in it or interacting whit it, that is, experiencing a story directly and
kinesthetically. With each mode, different things get adapted and in different ways
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Com isso, vale afirmar que no cinema no existe cena, tal como no teatro, mas
olhares sobre a cena. O que define a construo da cena no cinema narrativo-representativo
a capacidade da cmera em administrar os pontos de vista, criando constantes fluxos de
significado na mobilidade e no posicionamento dos olhares sobre o universo dramtico
representado. E isso resulta tanto no efeito de realidade, quanto na insero do espectador
na cena, atravs da mobilidade da cmera: ou seja, nas caractersticas principais da relao
entre cinema e teatro, de acordo com Andr Bazin.
Assim, uma diferena fundamental para o entendimento da narrativa cinema-
togrfica, no que se refere aos modos de envolvimento entre histria e audincia,
exatamente a construo da cena. Entender, portanto, como so elaborados os contornos da
representao pode ajudar, metodologicamente, numa avaliao matizada dos casos de
adaptao cinematogrfica de peas teatrais. Ter isso em mente importante, tanto para se
entender as aproximaes que o cinema historicamente articulou com o teatro, quanto no
constante trnsito que ambos ainda produzem. Antes de simplesmente vangloriar o cinema
como arte intertextual por excelncia, vale esmiuar sua forma de representao e apontar
cada resqucio das outras artes: isso ajudar a entender como se constituiu sua linguagem e
a aventar como os novos meios de representao (imagem digital e internet, princi-
palmente) vo a cada dia re-configurando essa prpria linguagem.
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