Cincia e Arte Abstrata: O Surgimento de uma Nova Figurao

Adalberto de Jesus Lombardi

Resumo: O artigo tem o objetivo de compreender as transformaes por que passou a pintura, no comeo do
sculo XX, como tentativas de configurar visualmente as novas ideias da cincia naquele perodo. Tais ideias, ao
serem consideradas pelos artistas daquela poca, teriam passado por operaes tradutoras, das formas conceituais
para uma linguagem mais sugestiva e diagramada, com vistas de propiciar novas relaes entre cincia e arte.
Isso se far pelo exame de uma amostra de trs obras de trs pintores do perodo de 1900 a 1920.
Palavras-chave: Diagrama; Semiose; Operao tradutora; Percepo; Comunicao.

Abstract
The purpose of this article is the effort to understand the transformations by which painting has passed in the
beginning of the twenty century, as attempts to visually configure the new ideas of science in that period. Such
ideas, as to be considered by that time artists, would have gone by translating operations, from the conceptual
form to a more suggestive and diagramed language in order to propitiate new relationships between science and
art. This will be done by the examination of a sample of three works by three painters of the period from 1900 to
1920.
Keywords: diagram, semiosis, translating operation, perception, communication.

Fragmentos
Os artigos publicados por Albert Einstein em 1905, no foram a nica razo da
sensao de que o mundo estava mudando, e muito, naquele incio de sculo. Os surgimentos
do automvel, do cinema, do avio, a expanso da eletricidade, o telgrafo e o rdio criaram,
mesmo para as pessoas menos informadas, a noo de que uma transformao radical estava
se dando. Anna Moszinska, em seu livro Abstract Art, d alguns detalhes dessa conjuntura:

Por volta de 1910, vrios artistas comearam a experimentar com a abstrao. Eles
tiravam inspirao de vrias fontes, mas tinham em comum o desejo de questionar a
representao de uma vez por todas na arte. Alguns artistas desafiaram o tratamento
tradicional da forma; outros decidiram perseguir as opes oferecidas por luz e cor.
Para alguns, velocidade e energia tornaram-se uma preocupao, enquanto para
outros, o exemplo da msica proporcionou uma nova direo. Em alguns casos, seus
trabalhos tomaram o atalho de vrias dessas categorias. Qualquer que fosse o
caminho escolhido para a observao do mundo, artistas, como novelistas, filsofos,
cientistas e poetas, estavam-no vendo com novos olhos. (MOSZYNSKA, 1990, p.
11)
 Pablo Picasso - Mulher Nua (1910)
leo sobre tela - 187,3 x 61 cm
(MOSZYNSKA, 1990, p. 10).

Alguns, como Picasso e Braque, estavam atirando a forma em seus trabalhos para bem
longe do naturalismo. Em certas obras de Picasso, por exemplo, a nica orientao para se
saber que objeto estava sendo representado pelo pintor, era um carto, junto ao quadro, onde
se lia o ttulo da obra, por exemplo, Mulher Nua, 1910. O trao mais marcante nos trabalhos
desse grupo era a fragmentao.

Atomismo
Paul Czanne j havia, anteriormente, feito pesquisas sobre as propriedades estruturais
dos objetos e de caractersticas da viso humana como era praticada em seu tempo:

Czanne j havia, anteriormente, investigado as propriedades estruturais da natureza

em seu trabalho, e havia confrontado o problema de reconcili-los com a superfcie
bidimensional da pintura plana. Ele percebeu que de fato, era impossvel para o
artista manter uma posio fixa, como requer o sistema perspectivista ocidental. A
menor mudana para a esquerda ou para a direita era capaz de alterar toda a vista e a
composio. Os artistas obviamente estiveram sempre atentos a essa anomalia no
passado, mas superaram essa dificuldade aderindo conveno da viso monocular.
Czanne adotou a verdade do ponto de vista mutante e incorporou-o aos seus
ltimos trabalhos. (MOSZYNSKA, 1990, p. 12)

Nossa viso compreende ao menos dois pontos de vista em razo da nossa viso
binocular. Picasso acrescentou, em seus trabalhos, muitos mais pontos de vista imaginados e
experimentados, acrescentando ngulos at que o reconhecimento da figura se tornasse quase
impossvel. Desse modo, ele aumentou a fragmentao da imagem sobremaneira. O
tratamento antinaturalista da forma pela via da multiplicao de pontos de vista mudou a
nfase do ato perceptivo de olhar, em direo a um processo de inveno mais conceitual. O
tratamento inventivo tomou o lugar da imitao.
Embora fosse um radical passo adiante, o extraordinrio tratamento da forma e do
espao no trabalho de Picasso e Braque de 1909 a 1911, era apenas parte de uma
transformao acontecendo no mundo, amplamente.

Relatividade
No campo da cincia, por exemplo, a teoria atmica da matria e os novos conceitos
de espao, tempo e energia ameaavam teorias aceitas desde os dias de Newton. Na sua
Teoria Especial da Relatividade (1905), Einstein destruiu a crena, por muito tempo
observada, de que as quantidades mtricas bsicas das coisas (comprimento, largura, altura,
massa) eram absolutamente invariantes. Ele demonstrou que elas dependem da posio
relativa do observador. Einstein tambm sugeriu que objetos inertes tm energia, e que a
energia de um corpo proporcional sua massa.
Significativamente, Picasso e Braque mantiveram-se comprometidos com esse tema
em suas pinturas. Agradava-lhes explorar a tenso entre abstrao aparente e representao
sugerida, e pela observao da confrontao dessas formas. Eles mantiveram uma atitude de
fino equilbrio sem recorrer pura abstrao.
Esses artistas influenciaram muitos outros. Entre 1912 e 1914, era comum encontrar
artistas que experimentavam com a abstrao, mas por caminhos muito diferentes.
Em Natureza Morta com Mesa, Georges Braque alternando tcnicas como desenho e
colagem, justape ou sobrepe objetos bastante variados, como pedaos de jornal, embalagem
de lminas Gillette, textura de madeira e carto preto. Como efeito, ele afasta a figura da
velha perspectiva e esquiva-se da profundidade. No h um ponto vista, a perspectiva est
ausente, o espao plano.

Georges Braque - Natureza Morta com Mesa (1914)

Papier coll - 48 x 62 cm
(BRAQUE, 1996, p. 27).
 De todo modo, aquilo que nos interessa mais diretamente examinar quais as
propostas visuais criadas pelos artistas para representar os objetos, seus temas, agora sob a
gide das novas concepes de espao e tempo.
A arte abstrata de modo geral em suas solues trabalha com configuraes
estruturalmente simples, como vamos ver a seguir.

Abandono da Perspectiva
1) Eliminao da profundidade: propsito da pintura dos artistas abstratos, que est
muito ligada representao bidimensional por oposio iluso da terceira dimenso
embutida na perspectiva. Objetos da obra podem aparecer mais do que outros, mas nunca por
aquela iluso de maior ou menor proximidade.
2) Abolio do ponto de vista nico. Por exemplo, Picasso, em uma mesma obra,
inclua muitos pontos de vista: vista frontal, de perfil, em esconso, de cima, etc., produzindo a
justaposio de fragmentos e um efeito intenso de simultaneidade.
3) Globalmente, os pintores abstratos privilegiavam o plano no hierarquizado,
individualizado, simultneo. Isso est de acordo com o que McLuhan coloca ao estudar o
telgrafo sem fio: Num mosaico de itens simultneos pode haver de tudo menos o ponto de
vista. (MCLUHAN, 1969, p. 279)
Estamos, assim, diante de formas de representao grfica das ideias de ruptura da
linearidade do tempo, em direo simultaneidade. A percepo se intensifica, temos diante
de ns, afinal, um objeto desconhecido. Um objeto que recusa pretextos e nos convida sua
decifrao.
Trata-se de comunicao em alto grau de ideias da cincia e do pensamento do nosso
tempo, o que interessa e acrescenta relevo relao que investigamos. A prpria adjetivao
dessa arte por abstrata um tanto enganosa, fazendo referncia a uma expectativa talvez
no correspondida. Os fragmentos que ali esto deixam ausente uma figura que muitos
esperavam ver. A partir das novas concepes de espao e tempo, aqueles fragmentos
poderiam, isto sim, se chamar arte concreta ao invs de arte abstrata.
Sim, porque a pintura que esses artistas inauguraram, graficamente pratica o ato do
abandono da perspectiva e, ao mesmo tempo, do ponto de vista nico, para optar pela adoo
de muitos, e pelo abandono da iluso de profundidade. Engendra-se um plano simultneo,
apresentando-se afinal uma imagem desconhecida que nos desafia sua decifrao. A obra se
expe como objeto estranho, no representa nada que j tenha sido visto antes. Ao espectador
s resta, ativamente, decodific-la. O espao para o observador passivo fica muito restrito. Em
todo caso, abstracionismo ficou sendo, convencionalmente, o nome da arte no figurativa
daqueles artistas.

Traado-tranado
Em Camelo em Paisagem Rtmica Arborizada, as faixas horizontais configuram
pentagramas - o pai de Klee era msico e o prprio Paul Klee era violinista? Seriam as
neumas as prprias copas das rvores? Como poderia soar essa composio melismtica? Ou
seriam as faixas horizontais componentes do tecido do espao? Uma tecelagem a que nada
escapa, no escapam as rvores, no escapa o objeto-cameldeo, como a dizer que tudo o que
existe um espao-tecido, as rvores, os animais, a paisagem e todos ns a includos,
fazendo cada um a sua parte nesse traado-tranado.

Paul Klee - Camelo em Paisagem Rtmica

Arborizada (1920)
leo sobre madeira 60 x 50 cm
(KLEE, 1972, p. 9).
 Esse tecido lembra tambm a teia do espao-tempo que, como se supe, tece a tudo e a
todos. O animal e as rvores esto inteiramente integrados na tnue urdidura de inveno do
pintor, com tintas semitransparentes, prestando-se at a momentos de humor como uma
rvore meio apagada com a copa para abaixo, a cauda do animal aparece como que refratada,
no conectada ao corpo do camelo, assim como uma perna dianteira, mais umas corcovas
pontudas e no arredondadas.
A tecelagem do pintor Paul Klee, no seria uma alegoria para a viso einsteiniana,
segundo a qual as entidades da massa e da energia, fluidamente, podem ser convertidas uma
na outra conforme sua clebre frmula E = mc2?
Os pintores do sculo XX, que ficaram conhecidos como pintores abstracionistas
foram, na verdade, inventores de configuraes plsticas sugestivas para as novas concepes
de tempo e espao e de representaes compatveis com a nova cincia. E esses artistas tm
muito para ensinar queles que se ocupam de divulgar a cincia.

Divulgao Visual da Cincia

Nos dias de hoje, podemos compreender o alcance antecipador do escritor Lewis
Carroll (que tambm era fotgrafo) quando na cena inicial de Aventuras de Alice no pas das
maravilhas escreve:

Alice comeava a enfadar-se de estar sentada no barranco junto irm e no ter nada
que fazer: uma ou duas vezes espiara furtivamente o livro que ela estava lendo, mas
no tinha figuras nem dilogos, e de que serve um livro pensou Alice sem
figuras nem dilogos? (CARROLL, 1977, p. 41).

Peirce definiu o diagrama de muitas maneiras. Numa delas, talvez a mais concisa,
Peirce afirma que o diagrama um cone de relaes inteligveis. Isso quer dizer que o
diagrama representa as relaes envolvidas numa questo, de modo a ser semelhante s
prprias relaes envolvidas nessa questo. Por exemplo, podemos dizer que, na natureza, a
gua pode se apresentar em trs estados diferentes: slido (gelo), lquido (gua) e gasoso
(vapor). No entanto, poderamos escrever e representar igualmente bem essa afirmao por:
 A relao entre os estados possveis da gua na natureza expressa visualmente. Ao
invs de uma sentena verbal, construmos no espao da pgina a relao entre os estados da
gua. Essa uma maneira de fazer o que denominamos comunicao visual da cincia.

Interpretante, Comunicao e Alteridade

Nas interaes entre cdigos to dspares como o cdigo verbal e o cdigo visual h o
efeito fundamental da semiose.
O interpretante dever ser to mais operativo, quanto mais vaga for a conexo entre os
signos que a ele se apresentam. Lauro F. Barbosa da Silveira sobre essa questo afirma:

A semiose, por mais rigorosa que se pretenda, tem que se haver com o vago dos
signos para manter-se em seu carter dialgico e para evoluir em direo Verdade.
Diante do vago, torna-se pois, imprescindvel desenvolver um mtodo de
pensamento que permita aprimorar progressivamente os conceitos e determinar cada
vez mais apuradamente a conduta. [...] O Pragmatismo como mtodo de conduta
cientfica [...] decorre da estratgia de se trabalhar o pensamento necessariamente
vazado pela vagueza das interpretaes. (SILVEIRA, 2001, p. 210)

O vago dos signos, esta a questo que se deve assumir. Lucrcia D`lessio Ferrara
d-nos mais alguns traos dos objetos do interpretante: Nos signos e representaes, est o
objeto da cincia da comunicao; porm, esse objeto surge cientificamente camuflado, visto
que da natureza dele certa indefinio e vagueza. (FERRARA, 2008, p. 186)
O intrprete est diante do objeto de sua ateno. Ele no compreende o que v, ele
no conhece nem reconhece aquele objeto. Ele v partes que no se conectam para formar
algo que ele j conhea. Ento, necessrio imaginar algo que se parea com aquilo. Lembra-
se de algo que se assemelha a esse objeto. Tem incio, ento, uma conjectura. Nada est
garantido, mas isso pode resultar no conhecimento de algo. Esse um processo cognitivo no
mais alto grau. Aquele objeto dever ser lido como linguagem: a linguagem dos objetos. S
assim vai ser possvel entrar em contato com esse novo objeto. Podemos, ento,
compreender o que diz Ferrara neste fragmento:

Desse modo, as representaes adquirem fora cognitiva medida que as aparncias

representativas assumem uma ontologia conjectural, visto que, no processo
interativo, est sempre presente o carter de alteridade prprio a todos os processos
comunicativos. (FERRARA, 2008, p. 188)

A semitica no assegura a comunicao, o pensamento ou a divulgao como um

sistema de regras, pois a semitica oferece, apenas, meios para enfrentar relaes ou vnculos
comunicativos via iluminao dos processos entre signos, suas articulaes. Seja no processo
de leitura, seja na composio de mensagens, a semitica no isenta o agente do necessrio
processo interpretativo, muito distante de uma leitura dicionarizada. A interpretao inclui a
contemplao do vago dos signos em relao aberta entre si; preciso assumir o vazio e
deixar que a imaginao ocupe o espao da mente com as possveis sugestes abdutivas. Um
exemplo poder nos auxiliar:

Folha de So Paulo Infogrfico da pgina de cincia da edio de 17 de outubro de 2012.

 Bamboleio Estelar
til olhar e examinar visualmente esse grfico, mesmo sem compreend-lo, por
alguns momentos, procurando na memria objetos similares aos objetos que esto sendo
vistos. Esse grfico descreve o processo que vem sendo usado por astrnomos para descobrir
planetas fora do sistema solar. Esses planetas vm sendo chamados exoplanetas. Naturalmente
eles orbitam uma estrela, como faz a Terra, que orbita a estrela que chamamos Sol.
Esse mtodo se baseia num fenmeno que recebeu a curiosa denominao de
bamboleio estelar. Est descrito em palavras no texto localizado direita na figura, bem
abaixo de planeta invisvel. Esse bamboleio est representado na figura por uma elipse
desenhada em trao interrompido sendo percorrida pela estrela. O planeta invisvel atrado
pela estrela e assim, gira em torno dela. Do mesmo modo que a estrela atrai esse planeta, o
planeta tambm atrai a estrela com fora igual e contrria (de acordo com a 3 Lei de
Newton).
Mas, essa estrela muito grande em comparao com o planeta que est girando em
torno dela. Ento, a grande estrela apenas levemente deslocada ela dana - em torno de sua
posio central realizando um suave bamboleio, representado na figura pela elipse pequena.
Bem, essa s metade da histria.
Tudo no grfico tem funo comunicativa. Na caixa de texto, esquerda da figura,
vemos o nome da estrela que esse planeta orbita: Alfa Centauri B. Abaixo, vemos duas
bolinhas e a distncia entre elas: 4,3 anos-luz. Claro, essas bolinhas so nada mais, nada
menos, que o sol e a prpria estrela Alfa Centauri B, para que possamos avaliar o tamanho da
estrela Alfa Centauri B. Se pudssemos viajar velocidade da luz, levaramos 4,3 anos para
chegar l. A cincia assim, estuda um objetivo que , nos dia de hoje, inalcanvel,
impossvel. Mas, muito do que foi inalcanvel no sculo XIX, digamos, tornou-se possvel
para o homem nos dias de hoje. bom lembrarmos que essa matria, quando publicada,
recebeu o nome Grupo acha gmea da Terra na esquina porque 4,3 anos luz, em termos
astronmicos, so uma distncia irrisria.
E a outra metade dessa histria? Aqui entram questes relativas ao comportamento
fsico da luz. Se uma estrela estiver se aproximando de ns, sua luz tende para a cor azul do
espectro (a cor de maior frequncia). Se essa estrela estiver se afastando de ns, sua luz vai se
aproximar do vermelho (a cor de menor frequncia). A esse fenmeno d-se o nome de efeito
Doppler. isso mesmo que est nos blocos de texto centrais da figura. L tambm
encontramos uma cobrinha (senide) azul e outra vermelha representando as frequncias mais
altas (azul) e mais baixas (vermelho). Os astrnomos medem exatamente as flutuaes de cor
da estrela para avaliar a massa do planeta que est em orbita em torno dela. essa, em sntese,
a leitura desse grfico sobre uma possvel gmea da Terra.
Esse processo de leitura, no entanto, no unidirecional. Muito provavelmente,
envolver dvidas e incerteza. Exige o envolvimento heurstico do comunicador ou do
apreciador, no que se refere s interpretaes. O ato de comunicar no como o ato de passar
uma senha. Mais se aproxima do ato de propor um jogo para ser decodificado num processo
de sondagem por tentativas, como na formao de uma conjectura. Ferrara d-nos uma viso
semitica desse processo:

A semitica permite comunicao identificar-se enquanto estrutura cientfica,

porm no uma matriz de apreenso ou explicao do objeto, mas uma lgica que
ensina a ver suas diversas manifestaes; ou seja, a comunicao enquanto uma
semitica se submete s prprias contingncias da representao e exige que se
opere com uma estrutura conjectural e hipottica daquelas representaes que, em
contnua mudana, aderem prpria dinmica da interao comunicativa enquanto
objeto cientfico. (FERRARA, 2008, p. 189)

certo que o processo interpretativo de linguagem exige certo tipo de preparo muito
particular, no relacionado com alguma forma de especializao ou disciplinamento. Trata-se
de acrescentar especializao exigida e exercitada nos muitos anos de estudo bsico no trato
com a linguagem verbal, uma nova habilidade. Devemos desenvolver a habilidade de estar
deriva em pensamento, digamos, para podermos perceber possveis sugestes abdutivas,
diante de signos constelados frente do olhar, sempre disponvel para o pensamento
necessariamente vazado pela vacuidade prpria do ambiente das interpretaes.

ADALBERTO DE JESUS LOMBARDI doutor em Comunicao

e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo.
adlombardi@uol.com.br
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