UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

FACULDADE DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS LITERRIOS
DOUTORADO EM LITERATURA COMPARADA LHMC

Snia Aparecida dos Anjos

MEDEIA EM SEUS ESPELHOS:

FIGURAES DO PHRMAKON EM EURPIDES, NELSON
RODRIGUES E JOS TRIANA

Belo Horizonte
2014
0
 UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS
FACULDADE DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS LITERRIOS
DOUTORADO EM LITERATURA COMPARADA LHMC

Snia Aparecida dos Anjos

MEDEIA EM SEUS ESPELHOS:

FIGURAES DO PHRMAKON EM EURPIDES, NELSON
RODRIGUES E JOS TRIANA

Tese de Doutorado apresentada ao Programa

de Ps-graduao em Estudos Literrios, da
Faculdade de Letras da Universidade Federal
de Minas Gerais, como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Doutor(a) em Literatura
Comparada.

rea de Concentrao: Literatura Comparada.

Linha de Pesquisa: Literatura, Histria e

Memria Cultural.

Orientadora: Prof. Dr. Marli de Oliveira

Fantini Scarpelli

Belo Horizonte
2014
1
 Ficha catalogrfica elaborada pelos Bibliotecrios da Biblioteca FALE/UFMG

Anjos, Snia Aparecida dos.

E89m.Ya-m Medeia em seus espelhos [manuscrito] : figuraes do
phrmakon em Eurpides, Nelson Rodrigues e Jos Triana / Snia
Aparecida dos Anjos. 2014.
277 f., enc.
Orientadora: Marli de Oliveira Fantini Scarpelli
rea de concentrao: Literatura Comparada.
Linha de pesquisa: Literatura, Histria e Memria Cultural.
Tese (doutorado) Universidade Federal de Minas Gerais,
Faculdade de Letras.
Bibliografia: f. 266-277.

1. Eurpides. Medeia Crtica e interpretao Teses. 2.

Rodrigues, Nlson 1912-1980. Anjo negro Crtica e
interpretao Teses. 3. Triana, Jos, 1931- Medea em el espejo
Crtica e interpretao Teses. 4. Teatro grego (Tragdia) Histria
e crtica Teses. 5. (Medeia) Personagens fictcios Teses. 6.
Teatro cubano Histria e crtica Teses. 7. Teatro brasileiro
Histria e crtica Teses. I. Fantini, Marli. II. Universidade Federal de
Minas Gerais. Faculdade de Letras. III. Ttulo.

CDD: 882.3

2
 DEDICATRIA

Dedico este trabalho minha famlia, em especial minha paciente me,

minha doce Caroline, ao meu irmo Diovaine; aos meus verdadeiros amigos
e s mulheres que deixaram suas marcas na literatura atravs do tempo e,
agora, corporificam-se, protagonizando a escrita da tese que se segue.

memria de meu pai.

3
 AGRADECIMENTOS

A gratido um dos sentimentos que mais estimo e cultivo em minha vida. Portanto,

gostaria de agradecer s muitas pessoas que, direta ou indiretamente, me ajudaram na

realizao desta pesquisa, que suportaram minha ausncia e compreenderam que esta era mais

uma das muitas fases de minha vida pessoal e acadmica.

Manifesto minha gratido a Deus, aos meus pais, Lourdes e Jos Maria, pelo

impecvel apoio aos estudos e esforos empreendidos na construo de minha histria, pela

inesgotvel confiana e pelo amor incondicional.

Ao meu irmo, Diovaine, pelas conversas e pelo interesse diante do que eu buscava

construir. minha querida Caroline, sobrinha-filha, que viveu momentos de solido durante

os incontveis momentos em que eu prestava mais ateno aos estudos do que s necessidades

dela. Aos meus familiares e amigos que amargaram o isolamento, mas ficaram na torcida

constante para que tudo desse certo.

minha amiga Tereza do Carmo, companheira de jornada e por quem, desde a

primeira vista, nutro profunda admirao, respeito e familiaridade acadmica e afetiva. Aos

meus companheiros de doutorado, companheiros de dvidas, conflitos, dias de cansao, cujas

angstias e textos compartilhados jamais sero esquecidos.

minha querida, amorosa e atenciosa orientadora Doutora Marli de Oliveira Fantini

Scarpelli, por quem minha admirao s tende a aumentar. Agradeo pelo apoio, pelas

palavras, sugestes e pela pacincia em me receber muitas vezes para conversas e desabafos.

Aos queridos e inesquecveis professores Doutora Tereza Virgnia Ribeiro Barbosa e

Doutor Marcos Antnio Alexandre pela contribuio preciosa no exame de qualificao,

professores com quem tive a satisfao de poder conviver, ser aluna, conversar sobre meu

trabalho e que em muito alargaram meus horizontes diante de minha temtica. Aos
4
professores Doutora Lyslei Nascimento, Doutora Leda Maria Martins e Doutor Jlio Jeha, por

todo carinho e contribuies nessa longa jornada. Ao meu querido orientador do mestrado em

Estudos Clssicos, Doutor Teodoro Renn Assuno, por ser o grande fomentador das minhas

primeiras pesquisas no vasto campo dos clssicos.

Ivanete Bernardino Soares, pela preciosa contribuio no dilogo com meu texto,

meu pensamento e pela reviso textual. Aos funcionrios da Ps-lit por demonstrarem

constante preocupao com todos os alunos do curso. E a todos que, de alguma forma,

contriburam para esse momento, meus sinceros agradecimentos.

5
 RESUMO

O objetivo desta tese a anlise de personagens singulares da dramaturgia Medeia, Virgnia

e Mara , inseridas respectivamente nas peas Medeia, de Eurpides; Anjo Negro, de Nelson
Rodrigues e Medea en el espejo, de Jos Triana. A escolha das peas justifica-se pelo ponto
de contato entre elas no que diz respeito ao contedo temtico: as protagonistas criadas por
autores to distantes no espao e no tempo compartilham, todas, a ao de assassinar os
prprios filhos, crime considerado terrvel e monstruoso. A inteno analisar, sobretudo, a
adaptao do mito realizada por Eurpides; as releituras dos dramaturgos brasileiro e cubano
referidos, e tambm a performance realizada pelas personagens a partir da anlise do duplo
sentido do termo phrmakon (remdio ou veneno) em a Farmcia de Plato, de Jacques
Derrida. Pretendeu-se analisar os crimes da feiticeira Medeia, em Eurpides; do mdico
Ismael e da branca Virgnia, em Nelson Rodrigues e de Mara, em Jos Triana. Medeia,
Ismael, Virgnia e Mara tm em comum o conhecimento e a habilidade com o uso do
phrmakon para a realizao de alguns de seus crimes, seja no campo do conhecimento
prtico ou na esfera da palavra. Nesse sentido, o crime e a violncia no seriam frutos da fora
fsica, mas de um conhecimento capaz de promover a mutilao ou a morte.

Palavras-chaves: Tragdia; Infanticdio; Adaptao; Pardia; Phrmakon.

6
 ABSTRACT

This thesis aims at analyzing unique drama characters Medea, Virginia and Mara
respectively from Medea, by Euripides; Black Angel, by Nelson Rodrigues and Medea in the
mirror, by Jos Triana. The choice for such plays is because they share a common theme:
their protagonists, although created by authors as distant in space and time, end up murdering
their children, a crime considered heinous. The main idea is to examine the myth adaptation
held by Euripides, the rereadings performed by the Brazilian and Cuban playwrights, and also
the characters performance, based on the double meaning of the word pharmakon (drug or
poison), as it is defined in Platos pharmacy, by Jacques Derrida. This study analyzes the
crimes of the following characters: the sorceress Medea, in Euripidess play; the physician
Ismael and the white woman Virginia, in Nelson Rodriguess and Mara, in Jos Trianas.
Medea, Ismael, Virginia and Mara share the knowledge about pharmakon and the skill to use
it to perform their crimes in terms of both praxis and discourse. In this sense, crime and
violence do not derive from physical strength, but from knowledge able to promote
mutilation or death.

Keywords: Tragedy; Infanticide; Adaptation; Parody; Pharmakon.

7
 RESUMEN

El objetivo de esta Tesis es analizar tres singulares personajes de la dramaturgia: Medea,

Virginia y Mara, que pertenecen, respectivamente, a las obras: Medea, de Eurpedes; Anjo
Negro, de Nelson Rodrigues y Medea en el espejo, de Jos Triana. La eleccin de las piezas
se debe a que las protagonistas de las obras fueron creadas por autores que se encuentran en
distintos contextos histricos y lejanos unos de los otros en el espacio y en el tiempo, sin
embargo, poseen en comn haber asesinado a sus propios hijos, crimen considerado terrible y
monstruoso. Analizaremos, sobretodo, la adaptacin del mito realizada por Eurpedes, las
relecturas de los dramaturgos brasileo y cubano y tambin la performance de los personajes
a partir del anlisis del doble sentido del trmino phrmakon (remedio o veneno) presente
en La Farmacia de Platn, de Jacques Derrida. As, se pretendi analizar los crmenes de la
hechicera Medea, en la obra de Eurpedes, los crmenes del mdico Ismael y los crmenes de
la blanca Virginia, en la obra de Nelson Rodrigues y, por ltimo, los crmenes de Mara en la
obra de Jos Triana. Medea, Ismael, Virginia y Mara tienen en comn el conocimiento y el
uso del phrmakon en la realizacin de algunos de sus crmenes, sea en el campo del
conocimiento prctico o de la palabra. En este sentido, el crimen y la violencia no seran
frutos de la fuerza fsica, sino de un conocimiento capaz de promover la mutilacin o la
muerte.

Palabras-clave: La Tragedia ; El Infanticidio; La Adaptacin; Parodia; Pharmakon.

8
 SUMRIO

RESUMO
ABSTRACT
RESUMEN

INTRODUO ................................................................................................................ 09

CAPTULO I ESTUDOS COMPARADOS: UMA REVISO TERICA ..................................... 25

1.1 A tradio e o contemporneo................................................................................. 28
1.2 Ecos da tradio: a pardia, a apropriao e a adaptao, na recriao dos clssicos
................................................................................................................................. 36
1.2.1 Ecos da pardia: a recriao como homenagem ..................................................... 37
1.2.2 A adaptao e a apropriao como ecos da tradio ............................................... 40
1.3 sombra da traduo: uma forma de reler os clssicos ......................................... 47

CAPTULO II - RELEITURAS ESPELHADAS DE MEDEIA: O ENTRECRUZAMENTO ENTRE A TRADIO

CLSSICA E A TRAGDIA MODERNA ................................................................................... 57
2.1 O doce e o amargo phmakon de Medeia ............................................................... 69
2.2 O phrmakon sacrificial na releitura masculinizada de Medeia, em Nelson Rodrigues
................................................................................................................................. 92
2.3 Os espelhos e o phrmakon em Medeia en el espejo, de Jos Triana ..................... 110

CAPTULO III - ENTREMEDEIAS: A PALAVRA COMO PHRMAKON ................................. 135

3.1 Amargo e doloroso o testemunho......................................................................... 141
3.2 Amargo e doce o phrmakon da vingana ........................................................... 151
3.3 O phrmakon a monstruosidade mergulhada na escurido .................................. 182
3.4 O phrmakon a morte e a vida na redeno pelo espelho .................................... 204

CAPTULO IV - FIGURAES ESPELHADAS: A VOZ DO CORO A VOZ DE QUEM? ............. 234

4.1 O lamento das mulheres de Corinto ........................................................................ 236
4.2 Negras velhas a carpir ............................................................................................. 245
4.3 Espelhos estilhaados: o canto dos comuns ....................................................... 250

CONSIDERAES FINAIS .................................................................................................... 259

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ......................................................................................... 266

9
 INTRODUO

O presente trabalho insere-se na rea de Teoria da Literatura e Literatura Comparada

da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais. Escolher um tema de

pesquisa parece tarefa fcil, porm demanda o sopesamento de afinidades, aptides e, alm

disso, a considerao sobre o que o tema pode trazer de frutfero ao mundo acadmico,

representado, de alguma forma, pelo pesquisador durante o processo de elaborao da tese.

Justificar a escolha por um tema e no por outro , portanto, o primeiro passo na defesa de

uma pesquisa e, no caso desta, atrevemo-nos a dizer que inmeros incidentes levaram-nos a

temtica deste trabalho.

O tema nasceu a partir de uma palestra sobre o Teatro Experimental do Negro,

realizada em 31 de maio de 2009 na Faculdade de Educao, na qual Nelson Rodrigues fora

citado a partir da meno pea Anjo Negro. A questo do negro foi o que nos aproximou da

temtica e instigou em ns o desejo de compreender melhor o que aquele texto poderia

produzir enquanto objeto de pesquisa.

A partir da influncia das reflexes sobre a tragdia grega, desenvolvidas durante a

pesquisa de mestrado, nos enveredamos pela primeira proposta de pesquisa tentando

identificar, no referido texto, a ressonncia da tragdia grega. Por razes to obscuras

quanto o sentido do trgico na atualidade, poderamos dizer que a escolha por Medeia, de

Eurpides, deveu-se ao drama ainda inevitavelmente desperto em ns da me que mata os

filhos, dilema igualmente presente na dolorosa relao familiar descrita por Nelson

Rodrigues.

Vale acrescentar que a figura de Medeia j era conhecida do espectador de Eurpides,

dramaturgo que provavelmente dispunha de uma vasta teia mitolgica quando comeou a

escrever sua Medeia, personagem da qual j se ocupara na tragdia perdida As Pelades. A

10
Medeia euripidiana , assim, o resultado da sntese de diversas sequncias mticas; sntese da

qual sobressaem caractersticas como a ascendncia divina, o temperamento indomvel, a

irracionalidade/racionalidade e o desejo de vingana, para ficarmos em apenas alguns. essa

verso que viria a influenciar a obra de autores posteriores como Nelson Rodrigues e Jos

Triana.

Portanto, a escolha por Medeia deveu-se principalmente ao fato de o tema da pea

aproximar as duas protagonistas distanciadas no tempo: Medeia e Virgnia, as mes assassinas

que, por motivos diversos em cada caso, eliminaram a prpria prole. Acreditamos ainda que

Medeia tambm se reflete nas aes do mdico Ismael, outra personagem de Nelson

Rodrigues, em razo das caractersticas que o colocam no centro da cena, configurando-o

como fator importante para nosso estudo.

Entretanto, no intervalo entre disciplinas e congressos, uma nova obra despontou nesse

universo em que o mtico se fortalece quando recuperado em sua potncia: Medea en el

espejo, do cubano Jos Triana, a terceira das obras que compe o universo dessa pesquisa. O

nosso contato com esse texto deu-se em razo de uma eventualidade. Feliz acaso (afortunada

moira) que nos apresentou essa obra e nos fez descobrir elos at ento desconhecidos para ns

em trs textos distantes no espao e no tempo, mas que trazem elementos que se em alguns

aspectos os distanciam os aproximam por outros vieses.

Nesse sentido, para alcanar os objetivos propostos, a pesquisa priorizou a

compreenso terica e analtica de alguns procedimentos artsticos que se mostraram

recorrentes nas obras selecionadas, dentre eles a pardia, a adaptao e a apropriao. Alm

disso, procedemos tambm a um estudo sobre o processo de traduo, to importante no

tratamento de textos estrangeiros. Porm, acreditamos que, independentemente da estratgia

utilizada para isso, os autores do passado so avidamente devorados pelos autores

11
contemporneos para que, depois, estes devolvam ao mundo, devidamente digerido, um novo

texto.

Nosso primeiro ponto de confluncia entre os textos foi o papel do phrmakon e sua

ambiguidade na ao dos protagonistas, visto que sinaliza para as potencialidades do tema e

para as inusitadas possibilidades de sua recuperao em novas conjunturas. Em Nelson

Rodrigues, por exemplo, Medeia dupla, foraz, macho e fmea, vtima e algoz, instaura-se na

personagem Ismael, o pai, pois d lugar a um mdico que sofre as mazelas do preconceito

racial, mas tambm Virgnia, a me violada, simultaneamente. Em Jos Triana, a

personangem Mara transfigura-se gradativamente na Medeia euripidiana e vale-se da

manipulao das drogas para atingir seus inimigos. Assim, valer-nos-emos das reflexes de

Jacques Derrida a esse respeito, explicitadas em A farmcia de Plato. A leitura derrideana da

fortuna crtica do texto de Plato pontua a ambivalncia da traduo do termo phrmakon,

para o qual se estabeleceu no mais das vezes uma equivalncia como remdio e tambm

veneno, mas que bem poderia ter sido traduzido como droga. Essa interpretao

empreendida por Derrida corrobora nossa leitura porque consideramos, para alm das

drogas (remdios e venenos) utilizadas pelas personagens em estudo, a fala to valiosa

quanto um remdio e to perniciosa como um veneno. A persuaso que ganha o ouvinte por

meio da fala um phrmakon, e esse discurso pode ser tanto favorvel quanto desfavorvel,

levando o bem-estar para quem engana atravs do enunciado e o mal para quem se deixa

conduzir pelo mesmo.

Jean-Pierre Vernant escreve que o pharmaks significava tambm bode expiatrio,

cuja expulso purificava a plis (VERNANT, 1999: 284). Ren Girard, o significado da

palavra phrmakos em grego simultaneamente o veneno e o seu antdoto, qualquer

substncia cujo resultado poderia ser malfico ou benfico, dependendo da dosagem, do

manipulador e das circunstncias desse uso (GIRARD, 1998: 124). Jacques Derrida alinha os

12
termos: phrmakon pharmakia pharmakus pharmaks. Inicialmente ele nos apresenta

a escrita como um phrmakon, tendo o Fedro, de Plato, como referncia (DERRIDA, 2005:

77-84).

Ao tratar de Theut, Derrida nos mostra que Plato toma emprestada a identidade de

um personagem, Thot, o deus da escritura (DERRIDA, 2005: 31). No mito egpcio Theut (ou

Thot deus egpcio da magia, de todos os ramos de sabedoria, das artes, da morte e tambm

da medicina, a quem se atribua a inveno da escrita), relido por Derrida, a escrita

caracterizada como phrmakon termo que significa tanto remdio quanto veneno (drogas)

indicando o carter ambivalente da escrita. Thot ainda participa frequentemente de compls,

de operaes prfidas e manobras de usurpao. O deus da escritura, que sabe pr fim vida,

cura tambm os doentes (DERRIDA, 2005: 35-39). As personagens em destaque tambm

sero hbeis na manipulao das drogas e da palavra, engendraram compls e aes cuja

ambivalncia corresponde ao prprio phrmakon.

preciso destacar que o conceito de pharmakia no se restringe ao uso do

phmakon, mas prolonga-se atravs da manipulao de sortilgios, encantamentos e magias.

Pharmakes ou phamaks designa o preparador de drogas, feiticeiro, ou simplesmente aquele

que d o remdio ou o veneno a algum.

Desta forma, as trs peas supracitadas, Medeia, Anjo Negro e Medea en el espejo,

trazem informaes sobre o ato de falar (o discurso), o uso e manipulao das drogas

(remdios/venenos), como um phrmakon substncia capaz de curar e de provocar a morte.

E, aparentemente, as personagens provam da ambiguidade desse signo que se apresentou

como soluo para o conflito que enfrentam: a morte dos filhos.

Teramos, nesse caso, a presena do phrmakon em Medeia (uma pharmaks), em

Ismael (pharmakia) e Virgnia e em Mara, alm disso, a protagonista cubana vale-se da

possesso espiritual para agir. Essa relao com o phrmakon funcionaria tambm para

13
alm da recorrente traduo que a apresenta como remdio/veneno como o potencial do uso

da palavra para o bem ou para o mal, segundo as intenes de quem a utiliza.

Derrida nos coloca a impossibilidade de traduo desse termo, e ainda, o processo

decisrio ao qual ele fora submetido, fundamentando seu carter polissmico que permitiria

traduzir a mesma palavra por remdio ou veneno. Seguindo esse raciocnio, as aes descritas

nos textos dramticos valem-se do phrmakon para remediar uma situao em prejuzo de

outra. Assim, a manipulao de remdios e/ou a fabricao de venenos mortais se configuraria

como um poderoso elo entre as personagens Medeia, Ismael e Mara, bem como o uso do

discurso para enganar e vencer os oponentes. Ademais, este mesmo phrmakon converter-se-

ia em remdio e alvio para as dores da humilhao despertados no ntimo de Medeia; serviria

para inserir Ismael numa sociedade que no o aceitava e, por fim, reconstituiria a

afrodescendncia de Mara.

Tendo em vista que o principal objetivo dessa pesquisa investigar as figuraes do

phrmakon na dramaturgia, tendo como objeto de estudo as personagens Medeia, do grego

Eurpides, Ismael e Virgnia, do brasileiro Nelson Rodrigues e Mara, do dramaturgo cubano

Jos Triana, importa partirmos para um problema delicado de identificao: em que medida se

pode falar, de fato, na presena de um texto em outro? Quais seriam as fronteiras dessa

possvel apropriao e/ou dilogo intertextual? Qual o papel da tradio nesse processo de

reatualizao das obras de distintos contextos e tempos?

Nosso desejo pensar nos impasses enfrentados pela tenso tradio/modernidade que

pressupe a aproximao/distanciamento de contextos e imaginrios diversos. Nesse dilogo

entre obras, o tema da tradio efetivado e, no sentido de buscar o novo, teramos, assim, a

flexibilizao do antigo, esse ir alm de e o transpor dos campos de estudos da literatura

comparada, que podemos e devemos ultrapassar.

14
 Essas perspectivas de pesquisa fundamentam, portanto, o ttulo deste trabalho: Medeia

em seus espelhos: figuraes do phrmakon em Eurpides, Nelson Rodrigues e Jos Triana.

A pesquisa esboa a metfora do espelho em seu sentido primordial, ou seja, o espelho a nos

oferecer, simultaneamente, a imagem do real e o seu duplo. Tal pressuposto desperta em ns

questionamentos: qual o modelo ou cpia? Qual o duplo? Em primeiro lugar, devemos

ressaltar que para afirmarmos a existncia de um duplo precisamos de um original. Ou seja,

toda duplicao pressupe um original e uma cpia, a obra e seu reflexo, o corpo e a sombra

(ROSSET, 2008: 45). O tema do duplo tambm foi tratado na Repblica, quando Plato

aludiu sobre a duplicidade na alegoria da caverna, refletindo sobre a existncia de dois

mundos: um mundo real e um outro mundo perceptvel atravs das sombras e da iluso

(PLATO, 2004: 225). Clment Rosset realiza uma incurso sobre o duplo em O real e seu

duplo, focando sua anlise no real e na fuga do real atravs da iluso e do desdobramento da

personalidade. Num ensaio filosfico acerca do que real e o que duplo, credita iluso a

forma mais usual de distanciamento da realidade, a criao de uma nova perspectiva, uma

outra maneira de perceber e ver o mundo. A iluso nesse sentido seria uma proteo contra a

realidade diante de nossos olhos (2008: 13-15).

Acreditamos que, no campo da literatura comparada, o tema do duplo reina quase

absoluto, em todo caso reiterado em diversas pocas e por inumerveis autores. Tambm

evidente a analogia do duplo com os espelhos, o que permite suscitar o modo como um

clssico opera a mmesis da mmesis. Assim, dividido entre leitura e releitura, o leitor crtico

de obras clssicas v-se em uma encruzilhada em que tem de manter um olhar direcionado

para o texto em sua poca de produo, e outro para o texto revivido, como literatura, em um

dado momento arbitrado como recorte de anlise (PIGLIA, 1991: 61).

Portanto, a temtica do duplo representa as aproximaes e as divergncias que uma

obra poderia ter em relao a outra. Ocorre, desta forma, que, na produo de uma nova obra

15
com uma menor ou maior inflexo sobre os clssicos pertencentes biblioteca do novo

escritor, a obra atual provoca, entre os leitores, o gesto de reler os clssicos e atualizar sua

obra. Isso desencaderia um contnuo movimento, confundindo, aproximando e contrapondo

esses textos. Acreditamos que a obra original est a transvestir-se, a dividir-se, a duplicar-se,

sem deixar de ser ela mesma ao refletir-se no espelho. Alm disso, a figurao do espelho

nos remete a tantas metforas quantas pode criar a nossa imaginao. No caso dos textos

escolhidos, tradio e modernidade so colocadas frente a frente, como numa estrutura

especular. Nesse sentido, o espelho pode alcanar trajetrias e ngulos, que nossos olhos, em

decorrncia de sua limitao, no seriam capazes de ver.

Tal percepo nos possibilita confrontos, desdobramentos e inverses, pois um dos

principais instrumentos de construo do olhar. Alm disso, os espelhos nos apresentam um

caminho para compreendermos a apropriao dos clssicos como matria-prima para novas

criaes, demonstrando, assim, que, a questo de como ler e adaptar os clssicos ganhou

crescente espao nos estudos literrios e culturais da modernidade e da contemporaneidade.

Tendo essa questo em vista, o corpus terico escolhido para o presente trabalho

dialoga com o leitor/espectador do limiar das grandes transformaes dos meados do sculo

XX, em funo da atualizao do enredo nos determinados contextos histricos em que

reaparece, porque as personagens compartilham os conflitos, angstias e emoes que

possibilitaram, malgrado as diferenas, alguma identificao. Assim, as releituras estaro

inseridas cada qual em seu contexto histrico e com ele tambm dialogam, guardando as

relaes de diferena a partir de aspectos convergentes, a exemplo de recursos cnicos, a

retomada dos mitos, a construo de personagens e a temtica dos crimes familiares,

sobretudo o infanticdio. Assim, podemos afirmar que Medeia reflete-se nos diversos espelhos

das releituras propostas para figurar neste trabalho.

16
 Dentre os principais pesquisadores em literatura comparada no Brasil, optamos por

Tnia Carvalhal, Eduardo Coutinho, Sandra Nitrini, dentre outros (citados na bibliografia), a

fim de compreendermos, discutirmos e analisarmos conceitos basilares a essa proposta de

pesquisa: o conceito de tradio e traduo. Retomamos, principalmente, as concepes

expostas por Giorgio Agamben, O que o contemporneo e outros ensaios, Gerd

Bornheim, em O conceito de tradio; Ricardo Piglia, em Memria y tradicin; T.S.Eliot,

em Tradio e talento individual; e por Walter Benjamin, em A tarefa do tradutor. O

conceito de pardia, adaptao e apropriao tambm so vieses importantes para a

fundamentao das propostas dos autores contemporneos. Para tanto, apoiar-nos-emos

principalmente nas teorias de Linda Hutcheon, Uma Teoria da Pardia; Margarete Rose,

Parody: Ancient, Modern, and Post-Modern; Daniel Sangsue, La Parodie; e Julie

Sanders, em Adaptation and Apropriation, na qual a autora discorre sobre a importncia dos

conceitos de adaptao e apropriao, percorrendo importantes estudos sobre as diversas

possibilidades de se abordar o mito na literatura.

Em consonncia com as nossas intenes, para citar alguns nomes mais

representativos, optamos por analisar a tragdia grega Medeia, principalmente luz de

Aristteles, Jean-Pierre Vernant, Pierre Vidal-Naquet, Albin Lesky, Jacqueline de Romilly,

Suzanne Said, Mircea Eliade, Peter Szondi e Bernard Knox. Para repensarmos o conceito de

tragdia na modernidade, faremos uma breve avaliao da teoria de Raymond Williams e, em

relao teoria teatral, selecionamos os estudos de Patrice Pavis e Hans-Thies Lehman.

Especificamente sobre a teoria do teatro brasileiro, optaremos pelas obras de Sbato Malgadi

e Leda Maria Martins, necessrios para uma viso geral da teoria do teatro, para a anlise do

espetculo, do trabalho e do planejamento teatral.

Certamente no poderamos deixar de pensar sobre o universo de Nelson Rodrigues a

partir dos estudos de Ruy de Castro, Adriana Facina, Edinyr Fraga e Sbato Malgadi,

17
importantes nomes que trouxeram luz obra de um autor que, por muito tempo, qui at a

atualidade, ainda assombra devido predileo por temas mrbidos.

Algumas pesquisas sobre Jos Triana sero utilizadas para compreendermos melhor a

dimenso e a importncia da reconstituio do mito em Cuba, quase sempre associado ao

processo empreendido pela Revoluo Cubana. Dentre outras, destacamos as pesquisas de

Luiza de Nazar Ferreira, Carolina Ramos Fernandez, Elina Miranda Cancela, Gabrielle

Croguennec-Massol.

Portanto, para sustentarmos a relevncia do tema, devemos sempre nos questionar

onde e em que medida os autores mortos afirmam sua imortalidade nos do presente (ELIOT,

1989: 22). Para evitar desvios desnecessrios, os autores do presente, dotando-se no somente

de aproximao por semelhana, mas tambm por diferena em relao ao texto da tradio

por eles lida, expressam uma atitude de admirao e/ou respeito em relao aos do passado a

fim de inserirem-se na tradio e dela participar; pois a herana do passado algo to somente

obtido mediante grande esforo.

Nesse sentido, a apropriao dos clssicos tornou-se uma prtica recorrente na

contemporaneidade, e o debate em torno de como l-los e adapt-los ganhou voz ativa no

campo dos estudos literrios (PAVIS, 2008: 57-58). Portanto, a investigao comparativista

permite-nos estabelecer o estranhamento, a diversificao, a pluralidade e a singularizao

daquilo que parece empiricamente diferente ou semelhante no que se refere aos autores e

textos selecionados para estudo. Nesse sentido, Jorge Luis Borges em Kafka e seus

precursores muda o mapa moderno e contemporneo da literatura comparada quando afirma

que um escritor no original por ser nico, mas porque cria seus precursores. No obstante,

nenhum autor escolhe quem o preceder, esse trabalho cabe exclusivamente ao leitor

(BORGES, 1999: 98).

18
 Borges discute, por exemplo, como os textos, reescritos e submetidos, agora, a outros

sistemas de valorao tm seu reconhecimento literrio alterado. Nenhuma interpretao ou

leitura igual a que nos antecedeu, por isso sempre uma releitura. Logo uma aproximao

com o texto fonte, em alguma medida conhecido e, em outra parte, estranho, nos permite, por

exemplo, pensar o ressignificado de um clssico. Em nosso caso, as reverberaes de Medeia,

de Eurpides, em obras futuras. Alm disso, o intervalo de tempo entre as obras produz uma

ressignificao do lido, justificada pela existncia de outras experincias estticas. A tenso

entre a leitura anterior e as releituras contemporneas implicaria a reorganizao e novas

possibilidades de leitura em relao s obras predecessoras da produo atual.

Uma anlise prvia de nosso corpus ficcional aponta para diversas questes relativas

no apenas ao fazer artstico da contemporaneidade, mas tambm identidade cultural e

atualizao dos temas gregos em funo das condies culturais brasileiras e,

respectivamente, cubanas. Ou seja, nota-se que os autores entrelaam os temas clssicos e

apontam para Eurpides como seu predecessor. Temos, sobretudo, o trgico sob o ponto de

vista da modernidade, em especial referente aos anseios e conflitos enfrentados pelo homem

contemporneo. Assim, em suas controvertidas releituras do trgico, eles no apresentam uma

irrefletida e mera imitao dos autores gregos do passado, mas demonstram conscincia de

seu tempo e uma ntida percepo do passado cujos traos, no obstante as diferenas,

persistem no presente.

Portanto, desejamos analisar as reverberaes e ressonncias do teatro antigo sob a

orientao da literatura comparada, observando a historicidade das obras e sua contribuio

aos estudos literrios e teoria da literatura. Quanto ao mtodo utilizado para a anlise,

optamos pela Literatura Comparada por esta consistir em uma abordagem que ultrapassa as

fronteiras da linguagem enquanto meio de expresso, quando refletimos sobre seus limites,

afinidades e contrastes (CUNHA, 1998: 65-57). Realizaremos, a partir da, um movimento

19
duplo sobre os textos que pretendemos analisar, que seja simultaneamente centrpeto (para

dentro do texto) e centrfugo (para fora do texto), estabelecendo um dilogo com a cultura e a

histria, sem perder de vista o literrio e a tradio (MARQUES, 2002: 57-58). Portanto, em

primeiro lugar, definiremos Literatura Comparada, identificaremos seus limites, seu campo

metodolgico e disciplinar (Idem: 50).

Para alm da natureza plural do comparativismo e do vasto campo do conhecimento

literrio (CARVALHAL, 2006: 8), a Literatura Comparada define-se como uma disciplina do

campo das cincias da literatura que interpe e contrape textos de diferentes lnguas e

culturas, identificando neles suas convergncias e divergncias (Idem: 31). Assim, precisamos

compreender que comparatismo no um fim em si mesmo, mas um procedimento

interpretativo (Idem: 7) que contribui para a elucidao de questes literrias exigentes de

perspectivas alargadas (Idem: 85) e com objetivos bem definidos. Sob essas diretrizes, pode-

se esperar que Literatura Comparada, enquanto disciplina, fornea ao crtico literrio um

instrumental capaz de enfrentar os problemas suscitados pelo confronto entre obras. Neste

sentido, a definio do objeto da Literatura Comparada fornecida por Marius-Franois Guyard

exemplar quando estabelece o comparatista como sujeito de fronteira, capaz de se adaptar s

leituras, aos contextos lingusticos e culturais entre literaturas.

As orientaes de Guyard devem ser atendidas de tal modo que o inventrio das

relaes intertextuais seja efetuado com a ressalva de que no se trata de mera contabilidade,

com o intuito de se estabelecer uma relao de dependncia cultural, mas uma busca pelas

matrizes poticas do texto (1994: 97). Portanto, as ferramentas e as balizas do comparativismo

devero ser constantemente calibradas para as nossas investigaes: noes como o estudo de

fontes e influncias, originalidade ou dependncia cultural, to presentes no curso do

desenvolvimento histrico da disciplina, devero ser reformuladas de acordo com as

peculiaridades de cada poca: o contexto grego, o brasileiro e o cubano, em nosso caso

20
particular. Para a compreenso dessas e outras premissas, far-se- profcua tambm uma

elaborao sobre o conceito de tradio.

Podemos compreender a relao dspar e intensa de um cnone com seu passado

cultural atravs da conjuno de elementos ambguos e contraditrios como recusa e

apropriao. O aprofundamento no passado , ao mesmo tempo, considerado sob a

perspectiva de uma ruptura parcial com o presente vivido, e, por outro lado, presentificado

atravs da grande inovao trazida pela nova obra. Tal aprofundamento constitui-se ainda

como um mergulho concomitante nas profundezas do tempo e do homem. Dessa maneira, os

sucessivos textos que se cogeminam adquirem uma forma de unidade capaz de refletir as

mudanas socioculturais que perpassam determinada obra.

A partir desta abordagem, possvel considerar que o legado tratado de forma

tradicionalista, como uma relquia do passado, fica sujeito a ser cristalizado e a perder a

validade, na medida em que as sucessivas geraes da comunidade praticante aderem a novos

costumes. J o legado no cristalizado acompanha o movimento de seus praticantes, sendo

acionado e atualizado por uma rede de relaes e dilogos com elementos surgidos

posteriormente.

Portanto, comparar no se limita apenas ao campo das contraposies e influncias,

mas se expande ao campo das investigaes, indagaes, formulaes e reformulaes de

questes pertinentes ao literrio enquanto processo artstico e cultural (CARVALHAL, 1991:

11). Por isso, temos, como se disse, a necessidade primordial de constante calibragem e

aferio das ferramentas de interpretao literria para se executar a tarefa comparatista

(CARVALHAL, 2006: 85).

As lies acerca do processo de emulao, os emprstimos, as cpias, as citaes, as

parfrases, as aluses e as inverses irnicas utilizadas tornaram-se, pelo menos em parte,

constitutivos de novas obras. Desse modo, as produes mais recentes criavam com suas

21
antecessoras uma necessria e intrincada rede de intertextualidade que no apenas valorizava

a nova produo literria pelo seu carter de preciosismo e erudio, mas possibilitava aos

autores a revitalizao dos temas abordados, adequando-os s diversas contingncias de seu

tempo presente. Para Julia Kristeva, o fenmeno da intertextualidade visto como alicerce de

qualquer obra literria, j que todo texto nos remeteria a outros textos (2005: 105).

Uma vez selecionados os textos que se pretende estudar, cumpre observar os pontos

merecedores de ateno em suas semelhanas, discrepncias e reconstrues. Nossa anlise

no deve limitar-se comparao dos aspectos formais e temticos entre os textos em

dilogo; as principais determinantes so as alteraes efetuadas em funo da mudana do

tempo-espao, do imaginrio cultural e do modo e da estrutura mediante os quais o novo autor

constri sua prpria obra. Um texto clssico um contingente polvoco enriquecido por uma

complexa rede de intertextos acumulados atravs dos sculos. Ao examin-lo, pretendemos

identificar a ressonncia da tradio clssica nos autores selecionados a partir da retomada do

mito, do simblico e da ao trgica na estrutura das peas: o assassinato dos filhos pela me

(LOPES, 2007: 223).

Estaremos atentos necessidade de se inserir cada obra em seu respectivo contexto

antes de se praticar qualquer comparao; pensando o momento histrico em que viveram os

artistas. No obstante, ora se acentuar a distncia cultural e histrica entre o texto antigo e a

sociedade atual, ora se tentar reduzir essa distncia, identificando elementos ou signos

prprios da contemporaneidade.

Vale acrescentar que no perodo modernista era comum afirmar que a tradio deveria

ser criticamente digerida em nosso estmago cultural para que, desse processo, ocorresse

uma transformao possvel ou desejvel (JOBIM, 2004: 56). Assim, usar elementos de

tradies e de culturas diferentes, o passado plural, seria um gesto de ruptura por provocar

surpresa e por acionar o inesperado, apagando as oposies entre o original e o novo.

22
 Reiteramos a necessidade de no se perder de vista tanto o legado cultural j existente,

como tambm, j que igualmente importante, o contingenciamento histrico do momento da

produo de cada uma das obras. Alm disso, a anlise de toda e qualquer obra exigiria um

certo tipo de viso capaz de focalizar tanto a tradio literria quanto as suas contingncias

histricas. Eurpides, Nelson Rodrigues e Jos Triana nos permitem o contato com obras que

oferecem mltiplos nveis de interpretao ensejados por uma aproximao com o mito

clssico, da o uso da metfora do espelho.

Assim, visando alcanar os objetivos propostos, organizaremos a reflexo

desenvolvida nesta tese a partir de quatro captulos. O primeiro, intitulado Estudos

comparados: uma reviso terica, apresentar uma investigao sobre o histrico da

literatura comparada aplicado a textos clssicos, com especial enfoque das abordagens crtico-

tericas que se debruaram sobre o passado greco-latino, seus principais conceitos, mtodos e

formas de recepo. Tratamos tambm das relaes de dependncia e originalidade, do

percurso da tradio, da pardia, da apropriao, da traduo e da adaptao na releitura dos

clssicos. Para a compreenso dessas e de outras premissas, o desenvolvimento dos conceitos

de tradio, pardia, apropriao, traduo e adaptao ser necessrio e relevante para

nossa pesquisa, visando, sempre, o dilogo entre a Literatura Comparada e os estudos

clssicos. Portanto, nosso primeiro passo ser conceituar e compreender a Literatura

Comparada como metodologia de anlise de textos que se comunicam de alguma forma, em

especial aplicada aos estudos clssicos, apresentando o conceito de tradio como

fundamental para os estudos sobre a origem e a originalidade da escritura. Tambm

conceituaremos e analisaremos, a partir dessa perspectiva metodolgica, os termos pardia,

apropriao e adaptao, vistas como estratgias profcuas para o procedimento

comparativista.

23
 No captulo dois, denominado Releituras espelhadas de Medeia: o entrecruzamento

entre a tradio clssica e a tragdia moderna, empreenderemos, atravs da distino entre o

gnero trgico grego e a tragdia moderna, um breve histrico do tragedigrafo Eurpides e

dos dramaturgos modernos Nelson Rodrigues e Jos Triana, iniciando, assim, um processo

comparativo entre os trs autores, visando identificar semelhanas e diferenas entre eles.

Neste ponto, abordaremos uma questo inevitvel: que significado esse mito poderia nos

oferecer a partir da recepo e recriao desses dramaturgos? Ocupar-nos-emos, assim, das

recriaes e das repercusses do mito de Medeia na cena contempornea e na Amrica Latina,

sobretudo em Cuba e no Brasil.

A partir da anlise do duplo sentido do termo phrmakon (remdio ou veneno) em a

Farmcia de Plato, de Jacques Derrida, analisaremos os crimes da feiticeira Medeia, em

Eurpides, os crimes do mdico Ismael em Anjo Negro, de Nelson Rodrigues e os de Mara,

em Medea en el espejo, de Jos Triana. Medeia, Ismael e Mara tm em comum o

conhecimento e o uso do phrmakon na realizao de alguns de seus crimes. Nesse sentido, o

crime e a violncia no seriam frutos da fora fsica, mas de um conhecimento capaz de

promover a mutilao ou a morte.

No terceiro captulo, nomeado Entremedeias: a palavra como phrmakon,

veremos que, a partir da fala dessas personagens (Medeia, Ismael e Mara), a palavra se

constitui enquanto phrmakon, veneno e remdio, que, em sua ambivalncia, poder

desencadear o bem ou o mal. Com base nA farmcia de Plato (DERRIDA, 2005) e no texto

La curacin por la palavra, de Pedro Lain Entralgo, procuraremos identificar a dualidade do

logos que, dependendo dos objetivos dos enunciados, pode enganar, iludir, trazer a vida ou a

morte, a mentira ou a verdade, o que, ademais, depender das intenes de quem fala.

Analisaremos, sobretudo, as cenas que tratam da narrao literria do assassinato dos filhos

como um gesto de ternura terrvel e doloroso. Apontaremos, sobretudo, as artimanhas da

24
enunciao na justificativa de cada uma das mes para matar seus respectivos filhos. Neste

captulo, estabeleceremos, ainda, uma comparao entre as personagens Medeia, Virgnia e

Maria; associadas, guardadas as relaes entre os pares de cada pea, a Jaso, Ismael e Julin.

Procuraremos, assim, identificar os possveis entrecruzamos entre as personagens trgicas, ou

seja, como se manifestam, em cada um deles, a cegueira e a viso, as luzes e as trevas, o amor

destrutivo, a dissimulao e a morte, o heri trgico e a moira m, o preconceito e a aceitao

da diversidade. Nesse sentido, tentaremos, com base na metfora do espelho, compreender

como o mito de Medeia se desloca e se traduz em distintos espaos e pocas.

No quarto e ltimo captulo, Figuraes espelhadas: a voz do coro a voz de quem?,

apresentaremos uma inter-relao entre o coro grego, de Eurpides, o coro das negras

carpideiras, de Nelson Rodrigues e o coro dos comuns, em Jos Triana. A matriz

profundamente religiosa do coro nos alerta para a preciosidade das peas e para a valorao

do sentimento religioso em cada um dos textos. Em Eurpides, o coro das mulheres de Corinto

ilustra o que buscaremos apontar nas demais obras, tendo em vista que, em Rodrigues, o coro

modernizado, formado por dez pretas idosas e descalas, serve, como na tragdia grega, para

mostrar ao espectador a opinio de algum que est fora da tragdia. Por sua vez, o coro em

Triana, recriado com tipos da sociedade cubana marginal, se manifesta atravs da dana, do

dizer, dos movimentos coreogrficos e mmicos.

Com este trabalho, visamos, portanto, identificar os ecos da tragdia grega, Medeia,

em Anjo Negro, de Nelson Rodrigues e em Medea en el espejo, de Jos Triana. Pretendemos

conferir legitimidade a dramaturgias preocupadas com questes de gnero, de etnia e cultura;

questes quase sempre ocultas nas entranhas de uma sociedade que, mesmo mirando-se no

espelho, ainda no se reconhece.

25
 CAPTULO I

ESTUDOS COMPARADOS:
UMA REVISO TERICA

A pervivncia de um clssico na contemporaneidade traz uma gama de significaes

possveis para a sua leitura, releitura, interpretao e reinterpretao, vinculando-o ao tema da

tradio cultural e da Literatura Comparada. Essas leituras vrias se manifestam a partir de

uma tradio pulsante que faz brotar no leitor inevitveis marcas de leitura. talo Calvino

chama a ateno, por exemplo, para a contemporaneidade dos clssicos como atributo da

tradio, visto que a prpria natureza desse fenmeno faz com que uma obra sobreviva

naquelas que se lhe filiam no legado cultural (CALVINO, 1993: 11). Nesse sentido, os

clssicos persistiriam como espelhos a refletir uma memria que se eterniza atravs da

ultrapassagem de fronteiras para alm do espao e do tempo.

Neste aspecto, Medeia, de Eurpides; Anjo Negro, de Nelson Rodrigues; e Medea en el

espejo, de Jos Triana, posto que produzidos em distintos contextos espao-temporais,

compartilham entre si as marcas de elementos enraizados no mito de Medeia e suas variantes.

Assim, tendo em vista que a literatura comparada se ocupa das relaes de convergncia entre

culturas literrias para alm das fronteiras temporais e espaciais, pretendemos utilizar seus

pressupostos tericos e suas ferramentas de leitura como suporte metodolgico para nossa

abordagem do corpus ficcional eleito neste trabalho; ou seja, observar a relao estabelecida

com obras paradigmticas do teatro clssico em geral e, em particular, com as verses de

Medeia (desde Eurpides).

Para nos aventurarmos nessas veredas enraizadas na tradio cultural, parece-nos

consensual partir de algumas ideias centrais, que aliceram a prpria origem da literatura
26
comparada, e refletir sobre a emergncia de problemas tericos e interdisciplinares

relacionados aos estudos culturais (MARQUES, apud CARVALHAL, 1999: 58).

Devemos apreender a atividade do comparatismo como um procedimento

interpretativo (CARVALHAL, 2006: 7) que contribui para a elucidao de questes literrias

exigentes de perspectivas mais alargadas (Idem: 85), tais como, por exemplo, compreender as

ressonncias de um mito clssico em trs contextos distintos. Em nosso caso especfico,

pretendemos identificar as reverberaes do mito de Medeia, da Grcia Clssica, no Brasil da

dcada de 1940 e em Cuba no perodo revolucionrio, a partir de 1960. A princesa infanticida,

celebrada por Eurpides na Grcia do sculo V a.C., no exatamente a que surge no Brasil

nos meados do sculo XX e tampouco a que renasce em Cuba durante a Revoluo Socialista,

mas cada qual apresenta, a seu modo, as ressonncias necessrias para aguar nosso desejo

interpretativo. Assim, de nao para nao, de personagem para personagem (BARBOSA,

2010: 27) iniciaremos uma viagem pelas pginas das referidas obras na inteno de resgatar

um mito e transp-lo ao cenrio literrio/escrito, adequando-o a um novo contexto histrico.

Uma curiosidade descoberta pelo grupo Trupersa (Trupe de traduo de teatro

antigo) durante o processo tradutrio da pea de Eurpides: segundo anlise do grupo de

tradutores, no h uma vez sequer o uso da palavra filho/uis no decorrer da obra.

Considerando o contexto de Medeia, a pea em anlise, esse fato no apenas curioso como

determina a anlise das relaes familiares e a justificativa do crime materno. Ainda a partir

da interpretao dos tradutores, a palavra uis era de uso comum, embora rara nos textos

trgicos1. Nessa perspectiva, Medeia no mata os filhos, ela mata os correlatos que

determinam a relao matriz e filial: os herdeiros, a prole, os rebentos, frutos, crias, estirpe, os

descendentes (EURPIDES, 2013: 38-39).

1
Para entendermos melhor esta palavra, precisamos nos remeter s demais palavras gregas usadas para designar
filho. As principais so: Teknon, Npios, Paidia e Uis.
27
 Nesse aspecto, importante notar que, na Grcia, Medeia mata cidados, no mata os

filhos (simplesmente). O assassinato do cidado apresenta-se, portanto, como uma

transgresso contra a plis. Poderamos, quem sabe, afirmar que, na perspectiva dos gregos,

somente uma estrangeira seria capaz de um ato como esse. Assim, Medeia nos oferece um

confronto singular entre uma estrangeira e a cidade, mesmo que na pea, estranhamente, se

instaure o sentimento de solidariedade entre as mulheres corntias e a mulher trada,

provavelmente devido condio feminina compartilhada, no obstante o pertencimento a

uma cidade. Alm disso, o que h de mulher nela supera o que h de me, ao mostrar-se ela

capaz de sacrificar a prpria carne para abrir em Jaso uma fenda que jamais ser preenchida.

Seguindo essa linha de raciocnio, nossa proposta estabelecer um processo

relacional entre a escritura textual de Eurpides, Nelson Rodrigues e Jos Triana como um

processo que articula mitos e influncias na composio de cada obra. Tendo tal proposta em

vista, buscaremos discutir a tradio a partir do tema ultrapassagens, observando-se a

qualidade essencialmente pluralizada do texto teatral ligada aos procedimentos de recriao e

reelaborao como variantes da intertextualidade.

Segundo Julia Kristeva, linguista que cunhou o conceito de Intertextualidade,

postula, a partir de pressupostos de Mickail Bakhtinm que, no processo de produo literria,

as obras seriam resultado da transformao e assimilao de um ou mais textos, que se

cruzam e se relacionam, visto que todo texto se constri como mosaico de citaes, (...)

absoro e transformao de um outro texto (KRISTEVA, 2005: 68). Essa concepo

acarreta as possibidades de recriao e reinveno de textos numa rede infinita de conexes,

lembrando-nos que ler reinterpretar e perceber o trabalho da reescritura (idem: 66-67).

Sob essas diretrizes, espera-se que a Literatura Comparada fornea-nos instrumentos

para o enfrentamento de questes suscitadas pelo confronto entre obras to distintas e

simultaneamente to afinadas.

28
1.1 A TRADIO E O CONTEMPORNEO

Pensar em temporalidade, atemporalidades, universalidades e tradio tratar de

ultrapassagens. Com isso, destacam-se as divergncias sobre as ultrapassagens criativas

feitas por meio da releitura das obras consideradas clssicas e revolucionrias. No entanto,

toda concepo de reas cercadas por placas de no ultrapasse deve ser rechaada por uma

mente aberta (WELLEK, 1994: 116).

Autran Dourado, por exemplo, nos adverte da necessidade de lermos os autores que

realmente importam e depois esquec-los (DOURADO, 2003: 15), para, posteriomente,

faz-los renascer na contemporaneidade. Assim, a obra de um poeta no tem sua significao

autnoma, uma vez que o seu significado e a apreciao que dele fazemos constituem a

apreciao de sua relao com os poetas e artistas mortos (ELIOT, 1989: 39). Dessa maneira,

cada nova obra de arte provocaria uma verdadeira ressignificao de toda a tradio.

Segundo Gerd Bornheim, a tradio designa o ato de passar algo para outra pessoa

[...]. Isso quer dizer que, atravs da tradio, algo dito e o dito entregue de gerao em

gerao (BORNHEIM, 1987: 18). Porm, Bornhein reconhece a ntima vinculao entre o

fenmeno da tradio e seu corolrio, a ruptura. Para ele, os fenmenos de ruptura e de

tradio atraem-se e se completam de modo intrnseco e necessrio, no podendo um existir

sem o outro. Sem a ruptura, a tradio estaria condenada mera repetio, com a

consequncia inevitvel da estagnao que conduziria morte do tema. Em outros termos,

A tradio pode, assim, ser compreendida como o conjunto de valores dentro dos
quais estamos estabelecidos; no se trata apenas das formas do conhecimento ou das
opinies que temos, mas tambm da totalidade do comportamento humano, que s
se deixa elucidar a partir do conjunto de valores constitutivos de uma determinada
sociedade (BORNHEIM, 1987: 20).

A tradio remete ideia de permanncia, do que valorativo e importante ao

humano. Porm, essa permanncia depende da capacidade de uma obra (clssica) de se

29
manter em movimento. Essa definio no difere do que Autran Dourado designou como uma

forma de recomposio na qual os emprstimos, assim como as recordaes, nunca se fariam

de modo totalmente deliberado ou inteiramente ingnuo (DOURADO, 2003: 35-38). Nesse

sentido, podemos identificar a ideia de permanncia em Ricardo Piglia, quando considera a

tradio como o resduo de um passado cristalizado que se infiltra no presente (PIGLIA,

1991: 61). O uso da tradio pelos autores assemelha-se ao processo psquico de recorrncia

memria ou de produo dos sonhos, processos estes em que restos esparsos de obras

anteriormente lidas e transmitidas retornariam sempre, muitas vezes recobertos por mscaras

incertas.

Tambm de Piglia o conceito de mirada estrbica que, embora atribudo

perspectiva do intelectual latino-americano, pode ser alargado para alcanar outras realidades

nacionais e histricas vinculadas ao uso da tradio como componente de produo literria:

poderamos chamar essa situao de mirada estrbica: h que se ter um olho posto na

inteligncia europeia e outro posto nas entranhas da ptria (Idem: 61)2. Faz-se necessrio no

perder de vista nem o legado cultural j existente, como tambm, e sendo igualmente

importante, o contingenciamento histrico do momento da produo de cada uma das obras

que pretendemos analisar.

Desse modo, a tradio no seria apenas a mera continuidade dos caminhos de uma

gerao imediatamente anterior nossa, nem a irrefletida, tmida e cega aderncia aos xitos

de escritores passados. Para T. S. Eliot,

A tradio implica um significado muito mais amplo. Ela no pode ser herdada, e se
algum a deseja, deve conquist-la atravs de um grande esforo. Ela envolve, em
primeiro lugar, o sentido histrico (...) e o sentido histrico implica a percepo no
apenas a caducidade do passado, mas de sua presena (1989: 38).

2
Traduo nossa de: Podramos llamar a esa situacin la mirada estrbica: hay que tener un ojo puesto en la
inteligencia europea y el otro puesto en las entraas de la patria (PIGLIA, 1991: 61).

30
 O que torna um escritor agudamente consciente de seu lugar no tempo e de sua

contemporaneidade a percepo de que o passado persiste no presente, compreender o

carter abrangente da tradio. Assim, um escritor no escreve somente com vistas em seu

tempo, mas traz para o seu prprio tempo toda a carga de sentidos e sentimentos do que o

precedeu e, para Eliot, tal precedncia remete s fundaes europeias, impregnadas pelas

determinaes de uma prtica ocidental:

O sentido histrico leva um homem a escrever no somente com a prpria gerao a

que pertence em seus ossos, mas com um sentimento de que toda a literatura
europeia desde Homero e, nela includa, toda a literatura de seu prprio pas tm
uma existncia simultnea e constituem uma ordem simultnea. Esse sentido
histrico, que o sentido tanto do atemporal quanto do temporal reunidos, que
torna um escritor tradicional (ELIOT, 1989: 38).

A tradio permitiria a um determinado autor revitalizar o passado no presente

(REDMOND, 2000: 49-55). Um bom texto deveria se impor, quer pelo seu aspecto de

velhice, de familiaridade, quer por sua novidade (CONNOR, 1993: 91). Assim, a relao

entre um escritor e a herana que o antecede deve ser feita de modo extremamente consciente,

pois o poeta no poder nunca tomar o passado como uma simples massa indistinta, nem

conceb-lo apenas a partir de suas admiraes particulares.

Um autor deve estar cnscio da corrente que flui atravs das altas reputaes

estabelecidas pela crtica, e, ainda, de que as mudanas ocorridas nas mentalidades se do sem

excluir ou aposentar o passado: mas a diferena entre o presente e o passado que o presente

consciente constitui de certo modo uma conscincia do passado, num sentido e numa extenso

que a conscincia que o passado tem de si mesmo no pode revelar (ELIOT, 1989: 38).

Da podermos dizer que o autor contemporneo aquele que mantm fixo o olhar no

seu tempo, para nele perceber no as luzes, mas o escuro (AGAMBEN, 2009: 62). Esta

definio de Giorgio Agamben parece-nos, a princpio, um contraponto definio de

Ricardo Piglia, pois esse olhar fixo haveria de diferir da mirada estrbica defendida pelo
31
autor argentino. O olhar fixo, compenetrado, seria capaz de identificar o escuro em meio

escurido. Entretanto, o que seria essa escurido em meio s luzes? As luzes representariam o

presente ofuscante, e, a escurido, o que jaz no arquivo morto? Se assim for, como situar um

autor na contemporaneidade?

Identificar o ponto de escurido nas luzes exige exmia competncia visual. As trevas

podem parecer um obstculo viso, porm, aquele que capaz de enxergar em seu tempo,

obstruindo as luzes e identificando o ponto focal das trevas, capaz de adaptar-se ao prprio

tempo e transitar entre o passado e o presente com leveza.

Se, como afirma Agamben, a escurido produto da nossa retina (Idem: 63),

concordaremos que as trevas, em si mesmas, so efetivamente produzidas por ns. Porm,

como conseguir ver nessa obscuridade? Devemos neutralizar as luzes que provm da poca

para descobrir as suas trevas, o seu escuro especial, que no , no entanto, separvel daquelas

luzes (Ibidem). Contudo, qual , afinal, esse ponto escuro que os autores precisam enxergar

para se afirmarem contemporneos? E o que dizer, ento, de uma obra literria que se

deseja contempornea apesar de beber da fonte do passado como se essa se tratasse da fonte

da eterna juventude?

Aquele que no se deixa cegar pelas luzes do sculo (Ibidem) o autor

contemporneo. Essas luzes, todavia, costumam ser intensas e capazes de cegar mesmo o

mais habilidoso dos autores; e esse autor, simbolicamente cego, precisa decifrar o enigma que

a prpria poca; entrever, nesse espao iluminado, um ponto escuro e nele mergulhar.

Perceber a escurido, conseguir distingui-la, identific-la no mais iluminado espetculo do

presente interpretar, questionar, avaliar o seu prprio tempo e entrever nele as fagulhas da

tradio.

Assim compreendemos a relao dspar e intensa de um cnone com seu passado

cultural atravs da conjuno de elementos ambguos e contraditrios como recusa e

32
apropriao. A relao desse passado cultural com a contemporaneidade funcionaria como

uma ampulheta verstil (PAVIS, 2008: 3), que ofereceria duas possibilidades: agindo como

um molinete, trituraria a cultura fonte e poderia destruir a sua especificidade, impossibilitando

a sua adaptao ao novo contexto; no obstante, agindo como um funil, o processo de

adaptao tambm no respeitaria o contexto histrico exigido (Idem: 3-5).

Nesse processo de transferncia intercultural entre cultura-fonte e cultura alvo

(Idem: 5), Eurpides, Nelson Rodrigues e Jos Triana apresentam-nos, cada qual a seu modo,

uma releitura da mitolgica Medeia, na inteno de manter vvida a memria de um mito que,

por sua intensidade, ainda alimenta o nosso imaginrio cultural. Como reconhece Pavis

(2008), essas apropriaes no so definitivas, pois tais releituras refletem no apenas as

alteraes de gosto, mas as mudanas socioculturais que perpassam cada uma das obras

supracitadas.

Eurpides, na Grcia Clssica; Nelson Rodrigues, no cenrio do teatro brasileiro; e,

Jos Triana, na Cuba revolucionria, puderam tambm, cada qual a sua maneira, mergulhar na

fonte da tradio e tornar contemporneo um mito da tradio arcaica. Esses autores o fizeram

brilhantemente, trazendo tona questes que permearam o imaginrio de cada poca,

discutindo tabus, medos e pesadelos que atormentam os humanos desde tempos imemoriais.

Segundo Agamben, para ser contemporneo, um autor deve manter fixo o olhar no

escuro de sua poca, mas tambm de perceber nesse escuro uma luz que, dirigida para ns,

distancia-se infinitamente de ns (2009: 65). Esse autor, que se afirma contemporneo, seria

capaz ento de perceber esse instante mgico e efmero, invisvel aos olhos dos demais

mortais. O declarado morto, o desaparecido, o inativo pode ser constantemente revitalizado de

forma diferente, indistintas vezes (Idem: 69).

Para Agamben, o autor contemporneo ainda precisa reconhecer nas trevas do

presente a luz que, sem nunca poder nos alcanar, est perenemente em viagem at ns

33
(Idem: 66). Assim, se a vida em sua circularidade transita entre o ir e vir infinito, tambm a

tradio se faz presente a cada raiar do dia atravs do renascimento de recriaes, ecos e

reflexos de obras intituladas como clssicos universais.

Tais autores que se alimentam uns dos outros dariam luz a uma nova obra, e a

experincia dessas leituras vincular-se-ia tenso entre o familiar e o novo, entre a

similaridade e a diferena, no ato de ler ao redor e alm. Desse modo, a mente do autor seria

um receptculo capaz de receber e armazenar uma incontvel gama de sentimentos, imagens e

frases elementos esses que, ali, permaneceriam at que todos os vetores tivessem condio

de se unir para formar um novo composto, em ltima anlise, uma nova obra.

A autenticidade de uma obra a quintessncia de tudo o que foi transmitido pela

tradio, a partir de sua origem, desde sua durao material at seu testemunho histrico. Essa

autenticidade depende, evidentemente, da qualidade intrnseca obra. O fato de essa manter-

se nica alcana uma dimenso qualitativa ao configurar a experincia humana realizada no

decorrer do tempo em torno da obra, sempre igual e idntica a si mesma (BENJAMIN, 1989:

168). Por isso, podemos dizer que

O deslocamento do lugar fixo da autoria funciona como estratgia terica para

ressaltar a originalidade da cpia e a noo de interdependncia cultural, a partir do
questionamento da homogeneidade do prprio espao de produo de modelos. Se,
(...) a meditao sobre a obra anterior conduz o artista lcido transgresso, a
cultura de referncia perde seu valor hierrquico e, em confronto com valores
autctones, instaura efetivamente o movimento de diferena (MIRANDA; SOUZA,
1997: 41).

Nesse deslocamento, perde-se uma referncia que, ao ser realocada, instaura cises,

fissuras, passando tambm a temporalidade a ser pautada por outras possibilidades de relao.

As ambivalncias que reconfiguram as naes modernas parecem balizar a cartografia

temporal e espacial que articula tradio e ruptura.

No perodo modernista, era comum afirmar que a tradio deveria ser criticamente

digerida em nosso estmago cultural para que desse processo ocorresse uma transformao
34
possvel ou desejvel (JOBIM, 2004: 56). Assim, usar elementos de tradies e de culturas

diferentes, o passado plural, um gesto de ruptura por provocar surpresa, por acionar o

inesperado, elencando as oposies entre a obra original e a sua predecessora.

O novo no o totalmente indito, mas uma expresso que funda sua prpria tradio

e rompe com o passado imediato, mas no deixa de traz-lo tona constantemente. No

insistente dilogo com o cnone, o af de recuperar o que houve de instigante, inquieto e

desafiador nas obras clssicas, desperta o adormecido, revivendo valores importantes para a

nossa memria cultural.

Esse processo constantemente atravessado por uma mirada que produz a inflexo da

sincronia sobre a diacronia. Em outras palavras, uma mirada a partir da qual se torna possvel

questionar e atualizar a tradio, rompendo com a (suposta) linearidade temporal. Em

convergncia com Benjamin, tratar-se-ia de fraturar o tempo homogneo e vazio para fazer

ver a temporalidade sincrnica: o que ele identifica como um tempo saturado de agoras

(BENJAMIN, 1987: 229) Guardamos a hiptese de que atravs do movimento sempre

cambiante da diferena, de ruptura e de transformao que as obras de que nos ocupamos iro

se inserir.

Portanto, o ato de comparar no se limita ao campo das contraposies e identificao

de influncias, mas se expande ao campo das investigaes, indagaes, formulaes e

reformulaes de questes pertinentes ao literrio enquanto processo artstico e cultural

(CARVALHAL, 1991: 11).

Sabemos que tanto a traduo quanto a adaptao so estilos e estratgias comuns

quando se trata da recuperao/reescrita de um texto em outro. So recursos legtimos e

enriquecedores. Visto assim, o desenvolvimento histrico da arte dramtica pode ser

considerado uma eterna reescritura. Nas obras escolhidas para este trabalho, salientamos a

temtica da me que mata os filhos. Segundo Tereza Virgnia Barbosa:

35
 O autor enfrenta a pujana dos textos nunca esquecidos para sobrepuj-los em
mpetos emulatrios e criar um fato literrio que no precisa estar, prioritariamente,
preso a um gnero em particular. (...) Quando se trata do mito, as dificuldades se
dissolvem, pois as diferentes denominaes genricas a propsito de um nico texto
se esfacelam quando h um mito que liga outros mltiplos momentos literrios
(2010: 35).

Em primeira instncia, a reescritura (que em nossa anlise compreender as

modalidades supracitadas) depender de uma reinterpretao do texto original. As Medeias

(em seus espelhos), resgatadas pelos autores referenciados acima, no so idnticas Medeia

de Eurpides3. Em primeiro lugar, porque o contexto histrico em que reaparecem diverso

daquele vivenciado pelo pblico grego do sculo V a.C., cuja compreenso do infanticdio

ser tambm diversa. Alm disso, tendo em vista os problemas sociais, interesses e

necessidades de cada pblico, h que se fazer uma releitura do argumento da me que mata os

filhos em nosso tempo ou no tempo referido em cada obra: Medeia, de Eurpides, Anjo Negro,

de Nelson Rodrigues e Medea en el espejo, de Jos Triana. Ainda que na abertura de cada

texto os autores revelem a atemporalidade de seus respectivos textos, a reescritura se

encontrar envolvida pelo discurso da prpria contemporaneidade. Como afirma Agamben, h

que se valer, nesse momento, desse ponto de luz em meio escurido (AGAMBEN, 2009:

65).

Nessa anlise construda a partir da metfora do espelho, extramos uma questo

crucial para o alcance de nossos objetivos: qual a motivao de um autor ao reescrever um

clssico? Por meio da recuperao de conceitos como pardia, apropriao, adaptao e

traduo, pretendemos no apenas responder a essa questo como tambm estabelecer a

anlise das obras em estudo.

3
Tampouco a Medeia, de Eurpides o modelo primordial, pois guarda em si a tradio das leituras arcaicas
atualizadas no sculo V a.C.
36
1.2. ECOS DA TRADIO: A PARDIA, A APROPRIAO E A ADAPTAO, NA RECRIAO DOS

CLSSICOS

Os clssicos so livros que exercem uma influncia

particular quando se impem como inesquecveis e
tambm quando se ocultam nas dobras da memria,
mimetizando-se como inconsciente coletivo ou
individual.
talo Calvino

A partir da proposta de talo Calvino sobre a definio de clssico, reconhecemos que

esse se impe como inesquecvel, pois, ainda que adormecido nas dobras da memria ou

marcado pela descolorao do tempo, mantm-se vvido no inconsciente coletivo ou

individual. Nas palavras de talo Calvino, clssico aquilo que persiste como rumor mesmo

onde predomina a atualidade mais incompatvel (CALVINO, 1993: 15). Dentre as formas

determinantes do rumor e da recriao de uma obra na contemporaneidade, escolhemos

para anlise: a pardia, a apropriao e a adaptao, na recriao de um clssico que

sobrevive sombra da tradio.

Assim, seja a partir do gnero de pardia, da adaptao ou da apropriao, a retomada

dos clssicos, no apenas valoriza tais textos como tambm lhes confere maior e nova

visibilidade, tornando-os mais prximos de novas geraes. A recuperao desses clssicos

como matria-prima para novas criaes uma prtica recorrente desde que houve obras

modelares. Tal prtica mantm-se ativa na contemporaneidade, ganhando corpo e voz, nos

estudos literrios e culturais, e no debate em torno de como ler e adaptar os clssicos (PAVIS,

2008: 57-58).

Precisamos elucidar tambm as motivaes para se retomar um clssico grego,

reconhecendo seus ecos em nossa contemporaneidade e, sobretudo, compreender quando essa

reescrita reveste-se de gratuidade, demonstrando-se despretensiosa. Em nosso caso especfico,

interessante questionar, embora tenhamos apenas respostas evasivas, o que Medeia, de

37
Eurpides significou para a plateia quando foi encenada/escrita e o que espelha em seu

reaparecimento para o pblico de Nelson Rodrigues e o de Jos Triana. Compreendendo,

assim, o significado do antigo e do novo, talvez possamos elencar hipteses para a

receptividade dos clssicos na poca compreendida em cada obra, cujos autores trouxeram

para seus respectivos pases, Cuba e Brasil, suas releituras. Por esse modo, pretendemos,

acima de tudo, cumprir a proposta eleita por Agamben de enxergar no escuro o brilho, quem

sabe eterno, das obras consideradas imortais; mas tambm refeverenciar Piglia, pois

dependeremos desse olhar enviesado, que focaliza o centro sem perder de vista a periferia

para, contemplarmos a resistncia de uma personagem e seus espelhamentos.

1.2.1 ECOS DA PARDIA: A RECRIAO COMO HOMENAGEM

Os primeiros estudos das artes imitativas e da forma como estas reverberam em outras

obras na contemporaneidade j referenciam Aristteles como um dos seus expoentes. A

mmesis aristotlica consistiria num recurso por meio do qual um autor, conhecedor dos textos

da tradio, buscava superar e imitar seus modelos (1966: 1447, 18-27), demonstrando que a

nova criao poderia superar o texto fonte.

Independentemente da inteno do autor, uma obra remeteria a outras, uma vez que ele

mesmo, como ser inserido no mundo, no seria capaz de criar uma obra absolutamente

original. De forma semelhante, o leitor tambm no poderia ler uma obra literria como nica,

sem fazer, mesmo que inconscientemente, relaes com suas experincias de leitura.

Pelo processo de deciframento realizado pelo leitor ao ler um determinado texto,

somos levados a pensar na importncia da recepo da obra. Esse mesmo deciframento

corresponde a um interessante processo de reconhecimento de elementos que se remeteriam a

outros textos, j que as repeties entre os textos so a prpria condio da legibilidade

38
literria. Torna-se, portanto, fundamental a compreenso do crtico em relao cultura da

poca em que foi escrita a obra em estudo, pois a sensibilidade intertextual est diretamente

ligada ao contexto de produo, influenciando as preocupaes formais dos escritores e os

modos de leitura do pblico.

Introduzidas essas noes de intertextualidade (recriao), chega-se a um problema:

determinar o grau de explicitao de uma e outra em determinada obra. No basta ao crtico

identificar as referncias que um texto faz a outro, preciso apontar a intensidade dessa

referncia, desde a repetio de estruturas comuns at o caso limite da citao literal.

Nesse processo de recriao, a pardia destaca-se pela sua polifonia, pelo seu

potencial criativo e sua engenhosidade. Para Daniel Sangsue, a pardia define-se como gnero

literrio, e o que a distinguiria dos outros gneros seriam os procedimentos e estratgias, tais

como o divertimento psicolgico e a capacidade de transformar um texto em outro

(SANGSUE, 1994: 22-26).

Por seu turno, Linda Hutcheon realiza uma interpretao inovadora para o conceito de

pardia. Se, antes, a pardia era concebida como um gnero que deforma a obra com a qual

dialoga, o mrito da pesquisadora neste terreno acrescentar novos elementos ao potencial da

pardia no ato de recriao de um cnone e na capacidade que a pardia oferece ao dilogo

intertextual entre a modernidade e o passado (HUTCHEON, 1985: 54). Assim, a pardia

torna-se um instrumento privilegiado pelos autores para relacionar-se com o legado cultural

do passado.

A pardia , pois, repetio que inclui diferena; imitao com distanciamento

crtico; ao literria transformadora no seu relacionamento com outros textos (Idem: 50-

55), e, no dilogo que novos textos estabelecem com textos cannicos, por intermdio da

pardia, a recriao se d pelo vis da homenagem (Idem: 128-129).

39
 Assim, segundo Hutcheon, a pardia no se caracteriza simplesmente pelo potencial

de subverter ou de ridicularizar, pois a tendncia homenagem desperta no o riso

zombeteiro, mas o prazer interior que o leitor depreende da descoberta das diferenas entre os

dois textos, tendo em vista que o efeito irnico da pardia alcanado atravs da inverso

(Idem: 117).

A pardia seria a traduo do passado no presente e define-se por permitir a indicao

irnica da diferena no prprio mago da semelhana (Idem: 47). A ironia que depreende

desse processo pardico pode ser bem humorada ou depreciativa, criticamente construtiva ou

destrutiva (Idem: 64). Ela realiza, paradoxalmente, a mudana e a continuidade. Com relao

a essa ltima, a memria se tornaria essencial para se estabelecer o vnculo entre o presente e

o passado. Desta forma, a pardia promove um dilogo respeitoso e, com isso, homenageia

sem depreci-lo, contribuindo para a consagrao de uma produo artstica.

Em face desse exerccio de recriao ficcional, a pardia requer distanciamento crtico

mesmo sendo homenagem, o que pressupe repetio com diferena (Idem: 79). Esse estilo e

discurso so tomados como uma forma de dar continuidade aos grandes estilos passados,

criando, transformando e recriando uma obra dentro de si mesma.

A pardia poder criticar ou simpatizar-se com seu texto-fonte, e, ao se referir a uma

produo que lhe anterior, busca uma forma de homenage-lo (Idem: 15-16), enfatiza a

ruptura e o questionamento, abrindo espao para o descontnuo, o local e o marginal (ROSE,

1993: 42). A pardia d o beijo da morte no seu objeto de ateno e acelera a sua

obsolescncia; e, ao mesmo tempo, se encarrega de seu suicdio: desaparecido o modelo da

pardia, ela desaparece como tal, pois encontra a sua verdadeira face na negao. Enfim, a

pardia, ao deslocar-se criticamente do texto original, cria uma intertextualidade entre textos

distantes entre si e, para realizar sua inverso, pode, por vezes, valer-se da ironia ou da

subverso.

40
 Em Pardia, Parfrase & Cia, Affonso Romano de SantAnna desenvolve um estudo

essencial sobre os diferentes recursos de apropriao literria dentre eles, a pardia. Santanna

destaca que os conceitos de pardia e parfrase tm, por exemplo, em comum o efeito de

deslocamento. Na parfrase, o deslocamento geralmente menor, admitindo a citao ou

transcrio direta do texto parafraseado, enquanto na pardia, o distanciamento da obra

original radical, com inverso total de seu sentido - frequentemente a partir da utilizao da

ironia (1985: 25). Porm, os conceitos pardia e parfrase s se concretizam a partir da

perspectiva do leitor. Isso significa que se o leitor, a partir de seu repertrio, no associa o

novo texto ao texto anterior que lhe deu causa, no se realiza o efeito intertextual.

Outras formas de recriao textual seriam a adaptao e a apropriao. Facilmente

confundidas, devido proximidade estilstica, so estilos utilizados para trazer tona o

passado em nova roupagem. Assim, ao tratarmos de intertextualidade e de literatura

comparada necessrio perceber que ao lermos Medeia, de Eurpides, identificamos seus ecos

em Anjo Negro, de Nelson Rodrigues e Medea en el espejo, de Jos Triana, e, este

entrecruzamento de vozes perpassa, por alguns desses gneros, seja pela pardia, pela

parfrase, pela apropriao ou adaptao. Acreditamos que a motivao para se reescrever

Medeia seja por transposio, pardia, parfrase, comentrio, adaptao, apropriao ou

analogia so vrias e vo desde a importncia histrica e cannica de Eurpides at a

repercusso da obra em novos contextos.

1.2.2 A ADAPTAO E A APROPRIAO COMO ECOS DA TRADIO

A adaptao pressupe ressignificao e, nesse sentido, podemos dizer que a

renovao dos clssicos sempre uma releitura iluminada pelas luzes da contemporaneidade.

certo que as noes de apropriao e adaptao se assemelham na sua capacidade de

41
reconstruir o passado, bem como na assimilao de alguns aspectos dos textos-fonte. A

apropriao costuma ser dificilmente perceptvel at mesmo pela forma como se apresenta aos

nossos olhares, vorazes em identificar a mais nfima relao de um texto cpia com o seu

original. No entanto, os textos apropriados no so claramente assinalados ou

reconhecveis como no processo de adaptao (SANDERS, 2006: 26)4. Assim, Julie Sanders

particulariza e distingue adaptao de apropriao, demonstrando que ambas se diferenciam

na forma como explicitam a sua inteno intertextual, pois a apropriao pode nos oferecer

um produto cultural renovado (Ibidem). Esse movimento de transposio requer um

determinado grau de fidelidade ou equivalncia, e a adaptao poderia constituir-se enquanto

tentativa de tornar compreensvel ao pblico atual textos considerados relevantes (Idem: 19).

Para Sanders, h duas categorias de apropriao: textos embutidos (embedded texts) e

apropriaes contnuas (sustained appropriations). Os textos embutidos seriam aqueles que,

embora no se definam claramente como adaptaes, reelaboram um texto (ou textos) em

novos contextos de representao. As apropriaes contnuas, por outro lado, tornariam

subliminares as referncias e os textos utilizados na sua escritura, ou seja, o autor no declara

abertamente a fonte inspiradora. O texto final deve, assim, transitar entre a homenagem e o

plgio (Idem: 26).

O pastiche e a pardia tm sido confundidos com adaptao. Embora os trs sejam

prticas dialgicas, o pastiche se traduz por uma imitao estilstica de um dado autor e a

pardia por uma transformao ldico-irnica do hipotexto; j a adaptao, em particular as

de obras distantes no tempo que se valeram de convenes esttico-lingusticas remotas, preza

pela manuteno do sentido original de um texto e pela preservao de determinadas

referncias culturais.

4
Traduo minha de: But the appropriated text or texts are not always as clearly signalled or acknowledged as
in the adaptive process. (SANDERS, 2006: 26)
42
 O prprio trabalho da adaptao e dos adaptadores depender do processo aferido

dessa cultura tradicional cultivada (PAVIS, 2008: 13) e do apoderamento desses em relao

cultura-fonte (Idem: 15), adequando-a ao presente. Por meio desses procedimentos, inserem-

se na contemporaneidade os reflexos e ecos do passado. nesse aspecto que julgamos

prudente afirmar a imortalidade dos clssicos, pois eles hibernam para renascer mais

pujantes (DOURADO, 2003: 59-60). Contudo, qual seria a inteno de quem, consciente ou

inconscientemente, apodera-se do passado e o faz revisitar o presente?

Uma anlise prvia das peas selecionadas Medeia, de Eurpides; Anjo Negro, de

Nelson Rodrigues e Medea en el espejo, de Jos Trina aponta para diversas questes

relativas no apenas ao fazer artstico da contemporaneidade e identidade cultural, mas

tambm atualizao dos temas gregos em funo das condies culturais das sociedades

brasileira e cubana.

Sob tal pressuposto, vale lembrar que a identidade cultural na Amrica Latina

encontrava-se amarrada ao seu passado colonial ou ao anseio de cada colonizado em se

aproximar de um branco (europeu) e negar sua origem, visto que o colonizador, em geral,

relega o colonizado condio de inferiorizado. Esse distanciamento tnico-cultural s

possvel a partir de uma construo histrica empreendida pelos europeus atravs da

colonizao. Antes da colonizao, ao africano no era concebvel o sentimento de

inferioridade. A negao de si e da identidade, dos valores e da cultura africanos, foram

sentimentos, de certo modo, impostos pelos europeus (FIGUEIREDO, 1998: 64). Assim,

justifica-se a violncia empreendida e a explorao que, gradativamente, provocar a

invisibilidade do negro.

Identificamos, por exemplo, tanto no caso do negro rodriguiano Ismael homem bem

sucedido, formado em medicina (curso de prestgio para a elite brasileira da poca), tomado

pela teoria do embranquecimento quanto no caso de Mara a mulata que recusava o

43
reconhecimento de sua imagem refletida no espelho, em razo dos traos que a aproximavam

do grupo social excludo na sociedade cubana temos a recusa da etnicidade negra e a busca

pelos ideais estticos da populao branca.

Segundo Franz Fanon, o negro quer ser branco e o branco incita-se a assumir a

condio de ser humano (FANON, 2008: 27), ou seja, na tentativa de afirmar a superioridade

branca sobre a negra, o segundo grupo, de forma passiva, confirmaria sua inferioridade.

Assim, nesse importante estudo realizado por Fanon em relao aos conflitos psicolgicos do

negro na sociedade branca, esse sujeito negro pode ser aprisionado numa alienao imposta

pelo racismo e pela ideologia colonial, que acaba por constitu-lo como indivduo inferior.

Fanon prope a desalienao do negro, libertando-o de si mesmo. Portanto, acreditamos na

importncia do terico para a interpretao das personagens Ismael, de Nelson Rodrigues e

Mara, de Triana. Tambm a esse respeito, Jos Petrnio Domingues (2002: 579-580) e

Teresinha Bernardo (2007: 78) discorrem que esse processo de branqueamento no ocorre

somente no campo biolgico, mas tambm como fenmeno psquico. Para Maria Aparecida

Silva Bento, quando se estuda o branqueamento constata-se que foi um processo inventado e

mantido pela elite branca brasileira, embora apontado por essa mesma elite como um

problema do negro brasileiro (2002: 25). Para Andreas Hofbauer esse conceito um produto

histrico-cultural e para o entendermos precisamos tambm compreender o significado de ser

negro e escravizado no Brasil Colnia (2006: 29); pois, ainda que a escravido fosse uma

ao recorrente na histria da humanidade, a questo fenotpica ligada ao africano traz outros

vieses para se explicar a ideologia do branqueamento, j que o critrio de cor traz uma nova

qualidade aos processos de incluso e excluso (Idem: 35) do negro no seio da sociedade.

Assim, Ismael e Mara buscam a branquitude enquanto elemento aproximador dos

valores culturais da civilizao da metrpole. Esse comportamento, no entanto, representa o

esquecimento das suas origens culturais: Ismael tem o desejo de ser poderoso, de possuir as

44
mesmas propriedades do ser e do ter do branco; a Mara, no conseguindo afirmar sua

humanidade, no podendo se afirmar, resta fazer-se branca atravs do seu corpo e do seu

pensamento, relacionando-se com um homem branco.

Neusa Santos Souza nos apresenta uma explicao para a impiedade do racismo do

branco contra o negro na inteno de destituir-lhe de sua identidade. a partir da construo

desse ideal de branqueamento que o sujeito se reformula erroneamente, pois nega sua

identidade em detrimento da posse de uma face que no lhe pertence: a branquitude, pois,

o negro, no desejo de embranquecer, deseja a prpria extino (...) o desejo de no ser ou

no ter sido (...) e o sujeito negro a repudiar a cor, repudia, radicalmente o corpo (SOUZA,

1983: 3).

Fanon e Souza nos propem como se efetiva a construo e/ou desconstruo do

outro e como o negro constri sua identidade atravs da ideologia colonizadora. Nesse

sentido, as adaptaes de Rodrigues e Triana vm ao encontro de nossa interpretao de

Medeia, pois incorporam uma ao redentora similar s personagens criadas por um e outro: a

morte dos filhos. Ao cometerem o filicdio ocorre o despertar dessas personagens que

estiveram adormecidas por um tempo, e, ao destrurem sua descendncia, elas pensam que

conquistam sua libertao. Talvez aqui esteja uma hiptese para a recuperao dos clssicos

em territrios cujos contextos histricos clamaram por um mito libertador. Nas referidas

peas, podemos considerar que matar a prole.

Portanto, a adaptao capaz de dar vida a uma obra inspiradora e reconstitu-la no

contexto atual de sua recepo, concebendo uma mltipla rede de adaptaes apresentadas ao

olhar das novas geraes de leitores. No entanto, para que essa recepo seja bem sucedida, o

pblico leitor precisa reconhecer as referncias mitolgicas reapresentadas ao seu olhar sob

outra roupagem (PAVIS, 2008: 43).

45
 A adaptao, ento, apresenta dupla funo: a de transformar a herana em elementos

novos e veicular uma crtica contempornea, fundamentada na transgresso pardica

realizada. Assim, podemos dizer que a adaptao um processo de reinterpretao, o que

frequentemente implica na remodelagem cultural do texto original ou fonte (SANDERS,

2006: 97).

Em nosso caso, a adaptao se estende para alm da aluso e se apresenta como uma

reelaborao em que a fonte bem conhecida: o mito de Medeia. Assim, a possvel

adaptao, apropriao ou pardia trabalha com um texto-fonte conhecido e reconhecvel,

reescrito continuamente, reelaborado e reinserido em novos contextos para o deleite de novos

pblicos, conforme se pode verificar nas peas teatrais que dialogam com o mito em questo.

Julie Sanders particulariza e distingue adaptao de apropriao, defendendo que

ambas se diferenciam na forma como explicitam a sua inteno intertextual. Enquanto a

adaptao faz referncia relao com o texto original, a apropriao aponta certo

distanciamento da fonte. Enquanto a adaptao opera de maneira mais direta sobre o original,

a apropriao distingue-se pelo potencial de modific-lo (SANDERS, 2006: 26). Nesse

entrecruzamento proposto pela apropriao e pela adaptao, renasce o conceito de cultura.

Nesse caso, o uso da ampulheta, metfora empregada por Patrice Pavis, ilustra a

transposio desse processo.

A transferncia cultural no apresenta um escoamento automtico, passivo, de uma

cultura para outra. Ao contrrio, uma atividade comandada muito mais pela bola
inferior da cultura-alvo e que consiste em ir procurar ativamente na cultura-fonte,
como que por imantao, aquilo de que necessita para responder s suas
necessidades concretas (PAVIS, 2008: 43).

Podemos compreender essa transposio como um processo ativo, mais influenciado

pela cultura-alvo, em sua busca sedenta pela cultura-fonte como mecanismo de inspirao, do

que o contrrio. Aqui no cabe o sentido de inferioridade, mas pensar os sentidos de

46
autenticidade e simulacro surgidos em virtude da necessidade de se legitimarem textos-

fonte autorizados.

No debate em torno do significado dos termos adaptao e apropriao no campo da

intertextualidade, encontram-se, potencialmente relacionadas ao processo criativo, a

dependncia e a originalidade de um autor. No desdobramento intertextual, nascente da

metfora das dobras da memria, proposta por Calvino, valorizamos a nossa capacidade de

reconhecimento dos ecos e reflexos da tradio cannica em textos modernos. Essa

capacidade de releitura dos autores que nos propomos a estudar, apresenta-se como um

elemento chave para a nossa compreenso do gnero adotado em cada um deles para fazer

ressurgir um mito surpreendentemente apropriado, adaptado e parodiado atravs do tempo.

Tempo esse responsvel pelas inmeras camadas que recobrem esse mito e se

responsabilizam pelas nuances advindas das novas formas de pensar, ver e se relacionar com

o mundo.

Em termos de linguagem teatral, a recuperao do mito realizada nas obras de

Eurpides, Nelson Rodrigues e Jos Triana apresenta-se atemporal, permeada por questes

particulares ao contexto histrico que cada autor experienciou, referenciando, evidentemente,

a Grcia Antiga ps-guerra do Peloponeso, no caso de Eurpides, o Brasil da dcada de 1940,

em Nelson Rodrigues e a Cuba ps-revolucionria, de Jos Triana.

A persistncia do trabalho desses autores afugenta o esquecimento e promove a

sobrevivncia de obras clssicas atravs das dobras quase mortferas do tempo, o que

pressupe a adaptao como forma de reavivar leituras, gerando releituras contnuas do

considerado imortal (SANDERS, 2006: 24).

preciso ainda reforar que esse processo de recriao que deseja a adaptao, a

apropriao e/ou a pardia se entrelaam intertextualidade. Sem o conhecimento de tais

procedimentos, no reconheceramos nos novos textos a fagulha que mantm aceso o tremor

47
que um clssico provoca nas colunas da tradio. As apropriaes contnuas, por outro lado,

so aquelas que tornam ainda mais subliminares as referncias e os textos utilizados na sua

escritura. Nesse sentido, torna-se pertinente a discusso sobre os direitos autorais, pois, uma

vez que o autor no declara abertamente a fonte de inspirao, o texto final deve transitar

entre a homenagem e o plgio.

De fato, essa perspectiva pode ser criticada se ampliarmos a compreenso da noo de

apropriao e refletirmos sobre a possibilidade de ela estar inevitavelmente presente, em

maior ou menor nvel, em qualquer adaptao, assumida ou no, dialogando com incontveis

textos, reconhecidos ou no.

Devemos ter em vista que a anlise proposta das obras de dois dos autores (Nelson

Rodrigues e Jos Triana) enfocados nesse trabalho referencia criticamente seu precursor

(Eurpides), ao abordar Medeia como uma obra revisitada. Vemos, nesse sentido, tais autores

a partir de suas capacidades de parodiar, adaptar, apropriar, de trazer tona lacunas,

ausncias, silncios, rudos e presenas do texto cannico.

1.3 SOMBRA DA TRADUO: UMA FORMA DE RELER OS CLSSICOS

Apesar de no se configurar como nosso principal objetivo, a questo da traduo no

poderia ser subestimada, pois, alm do texto em portugus, lidamos com dois textos em

outros idiomas: o grego e o espanhol.

Manteremos, em relao ao texto cubano, a verso original, traduzindo apenas

algumas palavras ou expresses extremamente importantes para a compreenso da trama, em

notas de rodap. Em relao ao texto de Eurpides, no faremos uma traduo direta do grego:

optamos pela traduo empreendida pelo grupo Trupersa. A escolha deveu-se, para alm da

afinidade acadmica, em razo do profundo reconhecimento e respeito devidos a um trabalho

48
realizado em parceria entre os alunos e professores da Faculdade de Letras da Universidade

Federal de Minas Gerais.

A referida traduo mantm os ecos do texto original, demonstrando o quanto uma

boa traduo capaz de comunicar-se e tornar mais prxima do cidado comum o que esteve

relegado apenas ao meio acadmico. Encontramos nessa potente traduo um universo de

referncias e motivaes capazes de contribuir para o desenvolvimento de nossa investigao.

Interessa-nos, portanto, o critrio tradutrio, a metodologia seguida e o aspecto paratextual

adotado pelo grupo, uma vez que o texto clssico aproxima-se do leitor comum, desviando-se

do tradicional caminho que verte apenas para o leitor acadmico.

Neste caso, enquanto esforo tradutor, o grupo referido no se limita apenas tarefa

de traduzir o idioma, mas tambm seus referentes culturais. Assim sendo, a traduo no

apenas melhora o nosso entendimento do texto original como nos oferece a oportunidade de

difundir e atualizar, no sentido positivo, o texto clssico. A traduo, por fim, no deixa de

possuir originalidade, sem que, com isso, minimize a qualidade da obra adaptada.

Diferentemente de outras tradues adequada divulgao da cultura clssica na sociedade

atual, em especial porque a pea foi tambm apresentada atravs da representao teatral em

diversos espaos pblicos da cidade de Belo Horizonte (e regio), ao ar livre, recuperando o

espao cnico do contexto grego.

O grupo Trupersa cumpre, assim, o seu papel de divulgador da tradio clssica em

nosso meio, fugindo ao academicismo e aos limites antes impostos por tradues, que embora

boas, muitas vezes limitam o entendimento do grande pblico. Por esse mrito incomparvel,

nota-se que essa traduo difunde o texto de Eurpides e o torna amplamente conhecido por

nosso pblico, pois elenca estratgias visando a uma traduo que possa ser lida na cultura de

chegada sem ser dspar ao estabelecido pelo autor.

49
 Portanto, no campo da linguagem literria teramos uma experincia-limite: a

traduo, que vai alm da dialtica, da oposio entre exterioridade e interioridade, original e

cpia. Em especial, em se tratando do texto teatral, assumimos o posicionamento de Pavis,

quando se trata de distinguir a traduo literal da traduo teatral. A traduo do texto

teatral ultrapassa a interlingual. Isto quer dizer que a traduo do texto teatral mais do que

a busca de equivalncia entre textos, acima de tudo um processo de apropriao e

transposio e transcriao (PAVIS, 2008: 124-125).

Para alm dos desvios e traies, a traduo garante ao original uma sobrevida, mesmo

que isto implique a metamorfose do original (MARQUES, 2001: 20-24). No processo de

transposio de uma lngua para outra, temos a figura do tradutor. Por isso, a grande

particularidade desse processo em relao aos demais processos de recriao a

aproximao.

Embora detentor de uma tarefa complexa, o tradutor tem o direito de interpretar aquilo

que l em outro idioma. Essa tarefa pendular, que oscila de um idioma a outro, exigiria amplo

conhecimento da cultura-fonte e no apenas da cultura receptora, amparando-se numa

possvel equivalncia lingustica e de sentidos. Andr Lefevere apresenta um conceito

complexo para explicar o potencial da traduo enquanto mtodo: a reescritura (refrao), que

pode redimensionar os significados de um texto e revelar a autoridade e poder envolvidos na

escritura. Ainda para Lefevere, para o leitor que desconhece a lngua original de um texto, a

traduo seria o prprio original (LEFEVERE, 1992: 109-110). Ou seja, a traduo amplia o

conhecimento do texto fonte e possibilita que o mesmo seja lido em culturas e idiomas

diversos. Nesse contexto, acreditamos que a noo de ultrapassagem vivel para

definirmos o que Lefevere considera importante no papel do tradutor: a ultrapassagem, pois

ela um dos elementos responsveis pela sobrevivncia de um texto e pela entrega deste

aos leitores de outros tempos e espaos.

50
 O que torna clssico um texto continua subjugado a explicaes que ultrapassam nosso

entendimento. Se o gosto, o estilo ou a universalidade so importantes para o tradutor, ao

receptor importa o sentido contextualizado na obra recuperada, uma vez que a traduo

precisa acomodar-se a essa nova roupagem (LEFEVERE, 1992: 19). Mrcio Selligmann-

Silva, por exemplo, aborda a questo do papel do tradutor a partir dos dispositivos: sombras e

traduo. Isso signica que falar em traduo exige que tambm se trate das sombras, e se

falamos de sombras, falamos tambm de seu projetor: as luzes. Na persistncia de um

pensamento que concebe a traduo como uma sombra, ou seja, uma imagem plana e sem

detalhes, escura, do original (SELLIGMAN-SILVA, 2011: 12), o tradutor condicionado a

um espao da secundidade. Vale pensar em elementos cruciais para a compreenso desse

processo que relega, ao tradutor e a seu objeto, a traduo, um no lugar, ou um espao

indefinido no processo de travessia de um texto original para outro idioma.

Da se exigirem elementos pontuais para se repensarem outros dispositivos, tais como

a inter-relao entre corpo, luz e sombra. Dessa forma, pode-se compreender o corpo como a

matriz ou o original, a luz como o processo que reflete a traduo, e a sombra como o

resultado desse processo refletor. Desse modo, a traduo para ser encarada como uma

sombra que precisa ser entendida como o resultado ltimo de um processo que se inicia com o

original, que, por sua vez, seria compreendido, por assim dizer, como a sua luz originria

(Idem: 13).

Para Selligman-Silva, esse resultado sombrio a prpria traduo empalidecida,

menor que a original, cujo ensombrecimento seria resultado da dificuldade procedente da

prpria diferena entre as lnguas. O tradutor seria o pior dos obstculos, pois no poderia

executar uma traduo que refletisse o original, mas nos ofereceria apenas a sombra, o mero

contorno da obra sem explicitar seus sentidos originais (Idem: 15).

51
 ...fiquemos com essa figura do tradutor como skiagrapho, ou seja, como um tipo
particular de pintor que se utiliza de sombras para dar a iluso do colorido do
original. (...) Ou seja, diante dessa aproximao que esboo aqui, espero que fique
claro o quanto a teoria das artes e a teoria da traduo poderiam ganhar se
dialogassem mais do que tem ocorrido at hoje (Idem: 15-17).

O ponto em comum entre a obra original e a traduo seria o que Aristteles

denominou como mmesis imitao, cpia (ARISTTELES, 1966: 1447). No obstante,

no consideramos nem a traduo e tampouco o tradutor como meras sombras na prtica

tradutria (SELLIGMAN-SILVA, 2011: 26-27). Seria desvalorizar um processo de

convergncia, adaptao e diferena: o tradutor no seria mais o escritor de sombras, mas o

criador mesmo do difano corpo da cultura, que se constitui via saltar. ber-setzen (Idem:

32).

Seria adequado, ento, criar outro dispositivo para se pensar a traduo, as

dificuldades exigidas para esse empreendimento e os resultados, quase sempre multifacetados,

dessa produo. Nesse caso, a metfora do espelho quebrado poderia oferecer um novo

direcionamento para nossas intenes. Para alm dos discursos que veem no espelho a

inverso, temos no espelho quebrado as possveis alteraes, qui deformaes, que o

processo tradutrio poder nos oferecer. Primeiro, porque a prpria imagem refletida num

espelho quebrado indica as mltiplas variaes desse processo e os possveis resultados;

depois, esbarramos na sintaxe a gerar dificuldade na transposio das lnguas. Numa

determinada frase, a prpria condio de uma palavra pode afetar definitivamente o sentido da

outra. Seria quase afirmar que a traduo um processo impossvel, mas isso no verdade.

Assim, a traduo, como no sentido original italiano, traduzione, poderia ser uma

traio, pois a cpia simula tanto a fidelidade quanto a traio. Por essa razo que, sob a

beleza ou a maior receptividade da obra, paira o conceito de traio. H uma espcie de

movimento existente na transmisso de informao, seja perpassando uma mesma lngua

(tradio), seja de uma lngua para outra (traduo). Nesse processo oscilante de uma margem

52
a outra no rio da linguagem, algumas ideias podem naufragar por no conseguir, na inverso

dialgica de correntes, nadar entre as duas lnguas.

Walter Benjamin apresenta um caminho possvel nessa relao entre original,

traduo e o seu ponto limite onde o processo de traduo se apresenta como uma forma. A

partir da tese a Traduo uma forma (BENJAMIN, 2001: 131), Benjamin reconceitua a

tarefa do tradutor: trans-pr e trans-formar, entenda-se formar noutra lngua, reformar na

lngua da traduo a arte do original. Se a tarefa possvel, ento a traduo possvel.

Assim, gostaramos de pontuar o posicionamento de Benjamim, pois a traduo garante ao

original uma sobrevida. E atravs da traduo poderamos garantir o alcance da obra a um

pblico vrio. Reafirmamos que, ao assumirmos o posicioamento de Benjamim estaramos

valorizando a traduo como uma forma de manter vvida a obra clssica.

Portanto, a traduo brota do original, e, no mais das vezes, atualiza a glria do

original. Desta forma, para Walter Benjamin a traduo se relaciona com o original a partir da

possibilidade de ultrapassar a vida deste: nas tradues a vida do original alcana, de

maneira constantemente renovada, seu mais tardio e vasto desdobramento (Idem: 195).

Ora, a traduo parece-nos um problema insolvel e se a fidelidade de uma traduo

ao texto de partida questionada, torna-se difcil atribuir-lhe um verdadeiro valor. Para

sermos bem sucedidos, advogaremos no pela traio, mas pela liberdade que pode levar

fidedignidade do texto traduzido, capturando a sua essncia. O mesmo texto, sempre um outro

em sua constante dialtica, reconstri, aos poucos, tudo o que um dia designramos como

original. Nesse processo tenso, de ultrapassagens, dilogos e traies, a obra do passado

insere-se numa anterioridade que chamaremos de tradio. A tarefa do tradutor

fundamenta-se, assim, sobre uma teoria em que os textos se interligam e dialogam,

traduzindo-se mutuamente.

53
 A traduo poderia ser compreendida como um processo de contnua reinscrio

cultural, uma vez que, quando se opta por dar notoriedade diferena, o tradutor est tambm,

por meio do texto, transformando a perspectiva cultural, que incide sobre a obra a ser

traduzida.

Assim, ao pensarmos os desafios enfrentados pelo tradutor, identificamos a tradio

cultural, pois a transferncia do contedo de uma obra para outro cdigo lingustico vale-se,

principalmente, de duas margens com identidades distintas e constitudas por um contexto

histrico, cultural e social diverso. Ser necessrio ressignificar os signos e valores

compatveis com o original e com o novo, mesmo que as duas margens compartilhem

elementos culturais comuns.

Para Pavis, traduzir uma das maneiras de ler e interpretar um texto (...), e a traduo

dramatrgica necessariamente uma adaptao (...) e uma apropriao ao nosso presente

(PAVIS, 2008: 127-128). Sujeito de fronteira, o tradutor se torna um intrprete por

excelncia, pois reinterpreta outras culturas e as transcodifica, nos orientando depois em como

dar conta do texto-fonte e transport-lo ao nosso presente.

Em relao traduo, devemos tratar o texto teatral de forma especial, devido a sua

particular relao com o receptor, o pblico. Embora ele se manifeste como texto escrito, ,

contudo, determinado para ser falado no palco e nessa encenao que ele realiza, de fato,

sua funo. Assim, o texto dramtico resulta em uma comunicao direta com o espectador.

Nesse sentido, possvel que uma traduo mantenha o significado de um texto

original? possvel uma sobrevida ou uma ressurreio? Ora, o trabalho do tradutor no se

restringe s expresses lingusticas adequadas, mas cabe a ele buscar tambm, nos elementos

teatrais, situaes a lhe propiciar uma realizao compatvel com as funes originais.

Possvel ou no em sua integridade, nos interessa, fundamentalmente, a recuperao dos

clssicos ao longo da histria, adaptados realidade que circunda cada pblico receptor. No

54
entanto, h uma tendncia em insistir na anlise dos aspectos em que um determinado autor

no se aproxima de outros e uma desconsiderao do que se pode firmar como sua

individualidade. Da, se considerarmos pertinente a ideia de que os autores mortos se

consolidam e afirmam sua imortalidade nos autores do presente, atravs da tradio/traduo,

poderemos, ento, visualizar um autor sem preconceitos e poderemos abord-lo criticamente

com maiores probabilidades de sucesso (ELIOT, 1989: 22).

A tradio insiste no dilogo com o cnone para recuperar o que houve de instigante,

inquieto e desafiador nas obras do passado; seria o caminho percorrido pela obra ao longo do

tempo, mas tambm sobre as relaes sociais erigidas em torno dela, ou seja, a obra renasce a

partir de um dilogo entre os autores do presente em relao aos do passado para entrar na

tradio e dela participar, pois a herana do passado algo to somente obtido mediante

grande esforo.

Desse modo, quaisquer das definies apresentadas para traduo e adaptao, a

transposio, a interpretao e a recriao apresentam-se como procedimentos-chave. Todas

as noes apontam para o fato de haver um ponto de partida com um ou vrios sentidos pr-

determinados que no pertencem ao adaptador ou ao tradutor, mas que so por ele

reinterpretados primeiro, para, em seguida, serem recriados, reexpressos (HALL, 2005: 40) .

O ttulo principal, Medeia em seus espelhos, justifica-se porque o espelho nos oferece

simultaneamente a imagem do real e o seu duplo, nos possibilita confrontos, desdobramentos

e inverses, visto que as elaboraes em torno do mito de Medeia compreendem um extenso e

complicado entrelaamento de lendas da mitologia. Assim, o espelho representar as variantes

do mito de Medeia em suas releituras para a dramaturgia grega, brasileira e cubana. O prazer

da descoberta de um texto em outro, neste mundo que da literatura dramtica, est

intimamente relacionado ao ato da especulao. At porque observamos o palco tal qual o

espelho.

55
 Assim, se Medeia uma estrangeira, excluda por no corresponder aos parmetros

gregos de mulher, tambm triplamente deslocada (por trair a famlia; por perder a

legitimidade de uma ptria e ter dificuldade de pertencimento a qualquer outro pas e por ser

uma mulher que desafia as convenes); tambm Virgnia, Ismael e Mara encontram-se

mergulhados nesse fosso que promove a excluso daqueles que no se inserem no perfil

idealizado pela sociedade colonialista europeia.

No se pretende esgotar o assunto, nem proferir verdades absolutas, mas propor uma

comparao, apontando para a vasta rede de confluncias que entretece os ricos exemplos de

conexes com o mito grego Medeia: Eurpides, Nelson Rodrigues e Jos Triana. Essa

reapropriao engendra um caminho iluminado pela contemporaneidade, e nos faz

questionar a todo instante sobre a emergncia da revitalizao dos clssicos, que exige do

leitor contemporneo um esforo de reconhecimento; talvez no da importncia do mito em

si, mas quem sabe das motivaes desse reaparecimento. Por isso, inegvel a necessidade de

compreendermos essas reescritas. Que sociedade essa, exigente do reaparecimento de temas

universais como conflitos familiares, traio, amor e dio, vida e morte, vingana e perdo? O

que a histria de uma traio matrimonial, de uma vingana terrvel, de uma mulher que no

tinha nada a perder poderia ressignificar em tempos e espaos to distintos do grego da Era

Clssica?

Ora, o homem ocidental moderno necessita afirmar o seu lugar na difusa tradio

cultural que o cerca, levando-se a buscar deliberadamente a incorporao do velho ao novo

em um processo de desconstruo e reconstruo por meio dos recursos estilsticos

encontrados, por exemplo, na ironia e da inverso, pois cabe o distanciamento e o

deslocamento para se pensar o universo da cultura, em geral, o da literatura, em particular

(MARQUES, 2002: 49-50).

56
 Assim, a nova semente lanada por Nelson Rodrigues e Jos Triana nos faz relembrar

que os gregos, brasileiros e cubanos enfrentaram condies scio-histricas adversas e

sombrias, com sonhos to despedaados e crenas to abaladas quanto o de qualquer cidado

da polis. A esperana na melhoria das condies de vida dos oprimidos e marginalizados so

complementados atravs da renegociao e reconfigurao das identidades culturais e de suas

subjetividades. Culturas previamente silenciadas ressurgem e recuperam o seu espao como

parte da nova nao e os binrios raciais, renegociados em funo de uma humanidade

comum, ultrapassam as linhas divisrias racistas em prol de uma causa nacional.

Nesse sentido, podemos dizer que h um aspecto significante de Medeia como uma

agente socialmente transgressiva em suas aes, elevando-a a um nvel herico, tornando-a

uma igual, se no superior ou adversria para seus colegas do sexo masculino. Ela a

vingadora, a juza e a carrasca.

De squilo a Eurpides, reconhecemos a persistncia fecunda da tragdia ou da ideia

de trgico ao longo dos tempos. A questo do sacrifcio, da hamarta, da reviravolta, da

fortuna trgica, da hbris, da luta contra a ordem estabelecida, da vida que emerge da morte

foi incorporada pelos autores contemporneos sua prpria tragdia enquanto forma

artstica digna de ser revificada. Pretendemos, portanto, discutir aspectos dessa reelaborao,

analisando as motivaes polticas, sociais e ideolgicas dos autores em questo e, em

especial, o lugar do trgico em suas obras.

57
 CAPTULO II

RELEITURAS ESPELHADAS DE MEDEIA:

O ENTRECRUZAMENTO ENTRE A TRADIO CLSSICA E A TRAGDIA MODERNA

MEDEIA: Meu corpo que os gerou os aniquila,

Aos filhos de seu pai. Tu, Sol, prepara-te
Para me resgatar com o teu carro
Que os assustar tanto como a chuva!
Cidados gregos, tudo o que vos cabe
somente ir contando a minha histria
At que um, de entre vs, a compreenda!
Hlia Correia

O assassinato dos filhos pela me talvez represente o pior de nossos pesadelos, o

incompreensvel e o inominvel, haja vista o impacto provocado em nosso imaginrio pelos

inumerveis casos de violncia familiar veiculados nos meios miditicos. Quase sempre

relacionado a motivos torpes, esse tipo de crime atravessa um terreno baldio, rumo ao

despenhadeiro da reprovao social. A mitologia no deixaria de tratar desse ato que

representa os dilemas, a loucura e os conflitos humanos.

Em nosso arsenal mitolgico, Medeia, a me assassina, desponta como um dos

exemplos mais impressionantes. Tomados pelo horror despertado por esse gesto nefando e

terrvel, os poetas e dramaturgos de tempos imemoriais recuperaram em suas obras a vileza ou

o herosmo dessa ao que, no caso do mito, situa-se para alm do humano.

Medeia encontra-se nesse entrecruzamento desencadeador das mais variadas

manifestaes artsticas, dentre elas, o teatro. Recontar a histria de Medeia voltar para o

seio familiar, revolver o tero materno e trazer para o nosso imaginrio a monstritificao

humana. Contudo, devemos ter a clareza de que tragdias no so mitos, e, sim, um material

literrio particular. No se pode esquecer de que o tragedigrafo no escreve (ainda) para

58
leitores, mas, sim, para que seu texto seja encenado diante de uma plateia, e, por isso, ele

continua submetido s demandas da palavra encantatria.

Como se sabe, muito se tem escrito sobre o trgico e a tragdia. Assim, a fim de

recuperar algumas de suas caractersticas principais, trataremos do gnero trgico e de como

seus autores recorreram ao mito em determinados contextos histricos. Eurpides, por

exemplo, atravs de sua capacidade de representar o inominvel e do reconhecimento do

poder do mito de transmitir a beleza, a sabedoria e a catstrofe, inspirou-se em Medeia para

nos comover e/ou horrorizar. O desdobramento das facetas que ocultam as mscaras do

trgico e da tragdia denuncia um fenmeno comum desde os tempos dos tragedigrafos: a

liberdade de um autor reproduzir episdios datados historicamente, em outro tempo e espao;

o que, no obstante s particularidades de cada nova criao, no deixa de estabelecer vnculo

com o universal.

Antes de tratarmos do trgico e do redimensionamento do mito para o texto teatral,

porm, precisamos compreender a natureza do mito em algumas das suas dimenses sua

polissemia e complexidade em busca de uma possvel definio. Em linhas gerais, podemos

defini-lo como uma fbula de carter religioso, que oferece uma explicao aos fenmenos

naturais, sagrados e sobrenaturais, sobretudo devido a sua estreita relao com o mundo

simblico e mgico. Nesse sentido,

...o mito conta uma histria sagrada; ele relata um acontecimento ocorrido no tempo
primordial, o tempo fabuloso do "princpio". Em outros termos, o mito narra como,
graas s faanhas dos Entes Sobrenaturais, uma realidade passou a existir, seja uma
realidade total, o Cosmo, ou apenas um fragmento: uma ilha, uma espcie vegetal,
um comportamento humano, uma instituio. (ELIADE, 2007: 11).

Analisando a definio de Mircea Eliade, podemos considerar o mito uma narrativa

atemporal que, por isso, vai alm do acmulo de histrias fantsticas que seguem, atravs do

tempo, fascinando a humanidade. Parte intrnseca da tradio, narra o tempo fabuloso

primordial, cujas personagens sobrenaturais esto acima do bem e do mal, para alm da
59
vilania e do herosmo, do divino e do monstruoso, da mortalidade e da imortalidade. Sem

podermos identificar seu nascimento ou autoria, sua origem est na prpria natureza humana e

na necessidade coletiva de explicar o mundo que nos circunda (BRANDO, 1986: 36).

O mito seria um conto ao qual no se pode atribuir um determinado autor ou que

teria inmeros autores sem identidade pessoal; mesmo quando registrado num
determinado momento, ele vem de muito longe, no procede de algum e parece
provir, conforme j se admitiu, de um difuso colegiado ou da prpria coletividade
(NUNES, 2009: 292).

Por intermdio da palavra, o mito procura explicar o universal, os fenmenos da

natureza, as aes humanas e a perenidade do homem em relao ao divino. Mesmo tendo

surgido em uma poca anterior ao conhecimento racional, aliado da tica, restaura e restitui

uma histria fundamental, um espao e um tempo primordiais, muitas vezes dramticos

(RICOEUR, 1969: 230).

Caso fosse uma narrativa estanque, estaria fossilizado e no seria referencial vivo para

o presente e para o futuro. mais fcil o reconhecermos como um movimento que, em seu ir

e vir atravs do espao e do tempo, pontua a necessidade humana de se valer do fabuloso para

dar ritmo prpria existncia. Na tradio africana, configura-se como a chave para se

alcanar no apenas o passado, mas tambm o presente e o futuro. De modo geral, a oralidade

(a palavra) a fora motriz que legitima a histria e a tradio dos povos africanos em sua

ancestralidade, estabelecendo, alm disso, a mobilidade da narrativa, figurando como a

metfora das palavras aladas. Esse sobrevoo, sempre renovado, do mito sob a humanidade

atravs do tempo possibilita sua sobrevivncia, pois os ventos levam para terras distantes o

encantamento aliado universalidade.

Mesmo que as sombras do tempo tentem, em sua implacvel fora, apagar ou

dificultar a audio dessas palavras que ressoam no ar, algo permanece ativo em nosso

60
imaginrio, pois esses mitos, recuperveis infinitas vezes por motivos quase sempre no

identificveis, expressam uma realidade que ainda somos capazes de reconhecer.

Mito , por conseguinte, a parole, a palavra revelada, o dito. (...) Expressa o

mundo e a realidade humana, mas cuja essncia efetivamente uma representao
coletiva, que chegou at ns atravs de vrias geraes. E, na medida em que
pretende explicar o mundo e o homem, isto , a complexidade do real, o mito no
pode ser lgico: ao revs, ilgico e irracional (BRANDO, 1986: 36).

No difcil compreender, nesse caso, a razo pela qual os mitos antigos foram a base

das narrativas trgicas. Isso no significa dizer que essas reelaboraes sejam inferiores s

obras originais, mas elas j no carregavam consigo todos os valores simblicos, essenciais e

primordiais presentes nos mitos. A sua transmisso atravs das geraes justifica-se por sua

natureza cativante e enriquecedora (VOLOBUEF, 2011: 18). O mito solidifica a existncia

humana e oferece ao sujeito suporte para a interpretao do mundo e do existir. Os

tragedigrafos fortaleceram esse lastro, pois demarcaram um perodo em que a releitura

desses mitos tomou corpo na sociedade grega por meio da escrita e do teatro.

As Grandes Dionisacas, tambm conhecidas por Dionsiacas Urbanas e celebraes

em honra a Dioniso5, representavam um dos eventos mais importantes da polis. A cada nova

primavera, homens e mulheres se reuniam no thatron para assistir a peas que representavam

velhos mitos recriados pelas mos dos dramaturgos. Dessa forma, os festivais representavam

no apenas uma instituio religiosa, mas faziam parte da vida poltica e social. Portanto,

eram mais do que entretenimento, significavam a sintonia com a prpria poca e com a

cultura pulsante no seio da sociedade ateniense. Por sua vez, os autores contemporneos,

seduzidos pela febre criativa desse perodo fantasioso, reelaboraram novamente os mitos,

agora para palcos e pblicos significativamente distintos.

55
Ao relacionar Dioniso com a tragdia, Kernyi recorre origem etimolgica do termo: tragoda, canto a
propsito do bode, ou seja, do animal, vtima do sacrifcio, condenado morte como representante do deus e
como seu inimigo (2002: 268).

61
 Dentre os espetculos, tnhamos a tragdia grega. No mbito desse gnero de produo

dramtica, importa destacar trs nomes que sobreviveram s intempries, s falcias do tempo

e da memria: squilo, Sfocles e Eurpides. No tivemos acesso, claro, integridade

dessas obras, mas aquelas que nos restaram oferecem-nos apenas um panorama aproximado

do que foram as Dionisacas.

Apesar da falta de consenso e tampouco de uma explicao definitiva para precisar a

origem da tragdia, estima-se que ela tenha surgido num momento especfico da histria

grega, em particular no final do sculo VI a.C. Teria durado cerca de oitenta anos e

compunha, como afirmamos, parte dos rituais e festejos religiosos em honra de Dioniso.

Durante os festejos, a grande proposta dos dramaturgos era, segundo Vernant, olhar o mito

com os olhos dos cidados no espao teatral (VERNANT, 1999: 12). Segundo Delfim Leo,

uma das principais marcas do teatro antigo refere-se a sua natureza poltica, isto , a

relao viva e empenhada com a realidade da plis democrtica ateniense, de que constitui

simultaneamente reflexo, apologia e ponderao crtica (2012: 67).

A tragdia tica refletia o momento histrico da plis, transmitia sentimentos inerentes

ao humano e representava as aes nascidas no mago da religiosidade. Nesse sentido, os

espetculos trgicos transformaram as festas pblicas, traduzindo para o palco aspectos

importantes da cultura, da histria e da experincia humana (Idem: 1).

O teatro, por sua vez, seria uma experincia visual, um evento constitudo pelas

relaes entre atores, espao e pblico; espao onde o espectador estaria predisposto, antes de

tudo, a observar. Trata-se, sobretudo, de um espao aberto exibio, tornando o mito visvel

e presente em tempo real no ato da representao; se constitui ainda como uma rede de tramas

que se cruzam e entrecruzam, apresentando-nos possibilidades para novos olhares e

recriaes, de tal modo que, atravs do teatro, o mito nos convida observao.

62
 Para estabelecer uma primorosa relao visual com o seu pblico, os tragedigrafos,

simulando o ritual antropofgico, devoravam esses mitos para faz-los renascer mais

resplandecentes. Como decorrncia dessa antropofagia, torna-se necessrio refletir sobre o

lugar ocupado pelos autores das tragdias na cultura grega, pois a sobrevivncia dos mitos

deve-se especialmente recuperao deles a partir do potencial criativo dos tragedigrafos.

Portanto, possvel encontrar nos mitos uma multiplicidade dos sentidos e dos conflitos

universais bsicos do ser humano.

Da deglutio do mito, certamente resultar um objeto que a prpria manifestao

antropofgica, tornando esses autores seus multiplicadores. Aqui vale ressaltar que mito e

lenda se confundem devido similaridade de seus contedos e enredos. No obstante, o mito

se centra nas explicaes do homem face ao universo e a si prprio enquanto a lenda

caracteriza-se pelo seu componente simblico. Aqui, trataremos do mito transformado em

narrativa teatral, em especial, a tragdia.

Nesse sentido, cada tragedigrafo se empenhava em construir uma verso original,

capaz de, conquanto, levar o espectador a reconhecer o mito da tradio oral. Provalvelmente

o espectador estaria apto a entender e a pensar os temas abordados, podendo identificar as

particularidades na criao de cada poeta, pois, como j adiantamos, a novidade no residirira

nos temas apresentados, mas na forma como cada tragedigrafo o abordaria (DETIENNE,

1998: 152). Ou seja, eles se inspiravam nas velhas narrativas orais que pertenciam ao saber

comum dos gregos para compor suas obras. Acreditmos, portanto, que a genialidade estaria

no potencial interpretativo dessas histrias.

A tragdia recria, sob outra perspectiva, a tradio mtica, e dialoga com esse passado

lendrio num fenmeno de apropriao e/ou adaptao permanente, ou seja, atravs da

tragdia grega, o tragedigrafo realizava releituras das histrias de heris e heronas lendrios,

j conhecidos pela tradio oral atravs da performance teatral. No novo contexto da criao

63
dramtica, essas narrativas ocupavam o espao da representao e da escrita. O espectador

visualizava a encenao e vivenciava o imaginado, pois esse ganhava corpo, presena e

movimentao no palco. O texto trgico est, assim, entre o oral e o escrito, pois tambm

encenao. Em outros termos, trata-se de um texto performtico que veste a mscara da

oralidade e se mostra.

Para Jennifer Wise, a passagem da cultura oral dos tempos homricos para a

performance dos rapsodos e, mais tarde, para uma estrutura ainda mais bem elaborada atravs

do drama, pontua a revoluo literria ateniense e o longo processo que afetou a prpria

evoluo da sociedade grega, de uma comunidade de guerreiros a uma plis democrtica de

comerciantes (WISE, 1998: 24-36).

Segundo Junito de Souza Brando, a forma escrita desfigura o mito de algumas de

suas caractersticas bsicas, como, por exemplo, de suas variantes, que se constituem no

verdadeiro pulmo da mitologia (1986: 25). A narrativa oral, por si s, a respirao que

revivifica as variantes de um mito. A escrita cristaliza uma determinada verso desse mito, em

prejuzo de parte de sua essncia primordial, mas o alimenta sob outra forma: converte-o em

literatura, atribuindo-lhe sobrevida. No obstante, acreditamos que o convvio com a escrita

no elimina o mito, no o afasta, nem o enfraquece. Ele persiste, at quando tergiversado

(SPERBER, 2011: 19).

Dentre esses mitos, imortalizados pela tradio teatral, temos o de Medeia,

protagonizado pela misteriosa mulher que teria cometido o mais terrvel dos crimes,

ultrapassando os limites do admissvel ao assassinar os filhos. Fascinando geraes, esse

mito, apenas para citar alguns exemplos, transita desde a As Argonuticas, de Apolnio de

Rodes (Cap. I, 1289; III, 342; IV, 223, 814); a Teogonia de Hesodo (Th. 956-962); a IV

Pytica, de Pndaro (v. 15 e sq) (ESPINOZA, 2004: 76; TEDESCHI, 2010: 7). Essas

narrativas, valendo-se de recursos como a magia, o crime, a vingana e o cotidiano das

64
mulheres, se entrelaam umas s outras, estabelecendo um emaranhado de informaes

enriquecidas pela originalidade da releitura inspiradora de outros tantos autores e artistas

sobre a ao malfadada da me infanticida.

Submissas aos homens, as mulheres tinham seu espao restrito esfera privada,

entendida como reino das necessidades e como espao pr-poltico. Sob as mulheres recaia a

ideologia masculina que lhes reservou um modelo ideal de conduta baseado no silncio, na

castidade, na submisso e na fidelidade a ser seguido rigorosamente, formando o cl das

bem nascidas (LESSA, 2010: 22). Porm, Eurpides no inaugura o perfil da mulher

transgressora. squilo, em Agammnon, j indicava, atravs de Clitemnestra, a capacidade

de tramar das mulheres6.

Seguindo esse raciocnio, surge-nos um questionamento: estaria o lugar social das

mulheres restrito, nesta poca, esfera privada? Basta-nos, por hora, destacar que a esfera

pblica da qual se excluam as mulheres era a esfera da poltica, mais precisamente as

institucionais, como aquelas representadas pelo governo, pela deliberao e pela guerra, como

veremos em alguns versos, na voz da personagem principal, quando Medeia afirma serem

preferveis as armas a parir uma nica vez (Medeia, 2013: vv. 250-251).

Identificamos dentre as peas que nos restaram, em especial em Medeia, de Eurpides,

essa viso peculiar do feminino. Por meio dele, antevemos um aparente questionamento em

torno da passividade feminina, pois Medeia nos parece um exemplo da recusa ao

comportamento discreto e manso, ao reagir de forma impressionante perante o prprio

descontentamento. Alm disso, est na condio de estrangeira e, naquele tempo, ser grego e

ateniense significava no ser brbaro. Essa uma importante observao, pois a contraposio

6
Aps o retorno vitorioso da Guerra de Tria, o rei Agammnon assassinado por sua esposa Clitemnestra que
vinga o assassnio de sua filha Ifignia, oferecida em sacrifcio pelo pai para os bons ventos e o sucesso da
investida contra Tria. Cf. SQUILO. Agammnon.
65
entre o ser grego e o ser brbaro est intimamente demarcada em Medeia (VRZEAS,

2010: 37).

Por tudo isso, torna-se importante resgatar minimamente a genealogia de Medeia e

suas controvrsias. A princesa era filha do rei Eetes, da Clquida, neta do Sol e sobrinha da

feiticeira Circe. Algumas verses encontradas, como em Hesodo ou em Apolnio, apontam

Idia a filha mais jovem de Ttis e Oceano como sua me. Em outros momentos, costuma-

se afirmar que filha de Hcate, divindade ligada ao mundo das sombras, conhecida por seus

atributos mgicos e feitios (GRIMAL, 2009: 193; 292-293). Essa relao de Medeia com o

mundo da magia e da divindade ser importante para a anlise do perfil da personagem no

decorrer da pea e tambm para compreendermos sua ressonncia nos textos contemporneos

que nos propomos a analisar.

Independentemente das controvrsias Medeia de Eurpides, imortalizou-se na figura da

mulher tomada pela fria assassina, em busca de uma vingana que lhe reconstitusse a honra.

O fascnio em torno de sua figura se fortalece quando se reconhece seu carter perigosamente

inteligente e manipulador. Olga Rinne atualiza a temtica da ira feminina frente perda

amorosa: muitas mulheres sentem dentro de si a ira de Medeia quando a relao amorosa,

razo de ser da sua vida, entra em crise (1988: 18). Desde ento, tem-se erigido em torno do

mito a bipolarizao de temas como o amor e o dio; a vingana e o perdo; o crime e a

justia; a vida e a morte, a honra e a desonra associados, todos, ambio e paixo

desmedida.

Nesse sentido, no h chance de Medeia perdo-lo, porque ela voltou-se contra a

prpria famlia em nome de uma paixo sem limites. interessante notar que, ao desistir da

prpria famlia, cortando um vnculo elementar ao assassinar o irmo, no h como ela

retornar para o prprio lar e buscar restabelec-lo; no h porto seguro que possa receb-la

66
depois dos crimes que cometera. Ironicamente, tambm no h possibilidade de perdo para

ela.

Para alm do entrelaamento dessas histrias, Eurpides representa um marco, pois

traz como provvel inovao o crime materno, o infanticdio, e faz resplandecer uma

mulher para alm do humano e do divino, oscilante entre a divindade e a humanidade. O

dramaturgo grego oferece princesa colca papel crucial na trama, afinal ela

simultaneamente a herona, a vtima e a vil. Embora presente de forma indireta, a divindade

encontra-se relegada ao segundo plano. A expressividade, a fora e a dramaticidade da

tragdia conferem me assassina a sua vivacidade plena: Medeia mata os herdeiros de Jaso.

Na verdade, Eurpides mostra que no se trata de um crime materno (no h, como se

mencionou anteriormente, a palavra filho na pea). Trata-se, o que mais grave para o

grego, de um crime poltico, civil.

Nosso primeiro passo desvelar como esse mito, inspirador de dramaturgos imersos

em tempos e espaos to diversos, ressignificado, j na antiguidade, em Eurpides, e,

modernamente, em Nelson Rodrigues e Jos Triana. Tentaremos compreend-lo a partir da

perspectiva e dos valores da sociedade em que ele surgiu e foi recriado, pois, para Jaso,

Medeia sbia, maga e fratricida e, para Egeu, redentora. Sociedades to diversas como a

Grcia Clssica do sculo V a.C., o Brasil dos anos 1940 ou, na dcada de 1960, a de Cuba,

em meio grande expectativa gerada pela Revoluo Socialista.

As peas selecionadas para estudo tratam, na verdade, de temas universais como as

paixes desmedidas, o sofrimento, a traio, a vingana, o crime e a morte. Assim,

resgataremos sumariamente as biografias desses dramaturgos e a descrio das obras

selecionadas para estudo e indicaremos, como primeiro ponto de reflexo, um elemento

comum s trs narrativas teatrais a evidenciar, em linhas gerais, um detalhe importante para a

nossa anlise: o uso do phrmakon como elo entre os protagonistas de cada pea. No nos

67
esqueceremos de pontuar a ambiguidade do termo, tendo em vista o perfil das personagens em

foco. A manipulao de remdios e ou a fabricao de venenos mortais, ou seja, o emprego do

phrmakon configura-se como um poderoso elo entre as personagens, principalmente porque

pontua crimes passionais motivados por vingana e o uso de remdios ou venenos para se

alcanar esses objetivos.

Ou como nos apresenta Coelho, podemos traduzir o primeiro termo da analogia,

phrmakon, por droga, lembrando, porm, que esta pode ter um efeito tanto benfico como

malfico (COELHO, 2009: 67, grifos da autora). Ao fazermos referncia ao texto de

Eurpides, assim tambm Medeia. Em relao ao mito, ela salvou Jaso e o perdeu, tambm

salvou Egeu e (no futuro) foi perdio em Atenas. Assim como Pandora, descrita em Hesodo,

em Os trabalhos e os dias, Medeia um belo mal. Encontram-se entrelaadas a salvao e a

perdio, a cura e a doena (HESODO, 1996: vv. 80-105), ou seja, a mulher a perdio e a

grande armadilha do homem, kaln, kakn ant agathoo (Idem: v. 585), o belo mal, reverso

de um bem. Pudera o homem reproduzir a espcie sem a necessidade do ventre feminino,

como o reivindica Jaso: preciso era mesmo que os viventes de outro modo crianas

gerassem e no houvesse raa feminina. S assim no haveria mal nenhum para a

humanidade (EURPIDES, Medeia, 2013, v. 573-575). E, nos remetendo a Derrida: esta

dolorosa fruio, ligada tanto doena quanto ao apaziguamento (...). Ela participa ao mesmo

tempo do bem e do mal, do agradvel e do desagradvel. Ou antes, no seu elemento que se

desenham essas posies (DERRIDA, 2005: 47).

A partir dessa perspectiva, pontuaremos a importncia de relermos o mito, em suas

variantes, demonstrando que o assassinato dos filhos no significa, necessariamente, uma

questo de gnero, pois em Nelson Rodrigues, por exemplo, Medeia incorpora o negro Ismael

(um sujeito exilado em si mesmo, excludo e rejeitado socialmente). Rodrigues volta ideia

de Eurpides, pois Medeia no mata os filhos, mas as crianas, os frutos da polis. Nesse caso

68
em especial, nossa Medeia brasileira no se configuraria apenas na personagem materna, mas

tambm na figura do pai, que realiza um suicdio ao desejar ver mortos os filhos mestios, j

que, ao ser coninvente com a morte dos filhos ele nega a prpria descendncia. Acreditamos

que, ao permitir a morte dos filhos Ismael teria a oportunidade de novamente invadir o corpo

de Virgnia e gerar um novo anjo negro destinado ao sacrifcio.

Petrnio Jos Domingues pesquisou esse processo conhecido por branqueamento da

populao brasileira, expondo a entrada de imigrantes europeus em territrio nacional como

parte dessa poltica que idealizava clarear intencionalmente a pele da populao negra (2002:

570-572). Ele pontua que esse branqueamento era de ordem social, moral, esttica e,

sobretudo, biolgica. Ora, o iderio do branqueamento surge no final do sculo XIX, quando

a elite local, preocupada com o futuro do pas, teria comeado a adaptar as teses raciais

clssicas situao brasileira. Os polticos e intelectuais teriam sentido essa necessidade, j

que as chamadas teorias raciais clssicas exaltavam a pureza racial e pregavam que a mistura

racial provocava, necessariamente, degenerao (Idem: 563-569).

Em Nelson Rodrigues, a recusa de Ismael em relao aos filhos nos remete, por um

lado problemtica da mestiagem (HALL, 2003: 407), vista naquele contexto histrico

como um problema, como causa do enfraquecimento e da degenerao da populao; por

outro, em que a manipulao racial tambm conhecida como poltica de branqueamento,

fomentada com a insero de imigrantes europeus na sociedade brasileira era vista como

uma sada para os problemas da nao. Portanto, a raa era uma importante categoria de

diferenciao social. Identificamos situao semelhante na obra do cubano Jos Triana na

construo da personagem da mulata, Mara.

Desta forma, o desejado enobrecimento das raas inferiores podia ser atingido somente

se fosse possvel garantir uma predominncia numrica de brancos nos intercasamentos.

Sabemos, hoje, que este raciocnio serviria, de fato, como base justificatria para uma poltica

69
de Estado que teria como objetivo trazer mo-de-obra branca ao Brasil (DOMINGUES, 2002:

567).

No meio desse caminho, buscaremos entender a escolha de Medeia por Nelson

Rodrigues e Jos Triana e explicar como essa figura singular entre as demais personagens

femininas gregas se apresenta como estratagema para espelhar sociedades to distantes, em

contextos histricos to distintos e, no obstante, portadoras de conflitos to aproximados do

sentido literal da ao que a torna imortal: a morte dos filhos.

O conhecimento do phrmakon se apresenta como fator importante e imprescindvel

na construo de algumas das personagens em estudo: Medeia, Ismael e Mara. Assim,

algumas questes povoaram nossa investigao: a quem cabia o papel da manipulao das

drogas na antiguidade clssica e na ilha caribenha? Como esse papel, comumente relegado

bruxaria, assumir status elevado, constituindo-se como profisso nobre, admirvel, dotada de

prestgio e conhecimento exemplar em Nelson Rodrigues? E, qual a relao entre as

personagens a partir desse estatuto que oscila entre a figura ameaadora da feiticeira em

Medeia e Mara e o poder malfico do mdico em Ismael?

2.1 O DOCE E O AMARGO PHRMAKON DE MEDEIA

Eurpides considerado o ltimo dos grandes tragedigrafos gregos. Provavelmente,

ele nasceu em 484 e morreu na primavera do ano de 406 antes da Era Crist. Contemporneo

de Sfocles, Eurpides era apenas quinze anos mais jovem, que seu compatriota. Em

contraposio a essa pequena diferena de idade, a obra de Eurpedes apresenta

particularidades que a diferenciam substancialmente da obra de Sfocles: apresenta

importantes diferenas em relao concepo da tragdia e do homem trgico, pois sua

personagem trgica reflete sobre a prpria condio miservel; dedica-se elaborao de

70
longos discursos e embates retricos que interrompem o ritmo da trama; promove a interao

entre as personagens hericas e o sujeito comum; e, acima de tudo, confere personagem

trgica o protagonismo das prprias aes. Sua obra apresenta as marcas inelutveis de seu

tempo: o nascimento da sofstica (LESKY, 2001: 187) e os horrores da Guerra do

Peloponeso7.

Marcado pela trgica experincia dessa guerra, Eurpides contemplou, atravs do olhar

de muitas de suas personagens, uma era de desencanto8 (ROMILLY, 1997: 101). Como

cidado e artista, Eurpides parecia se mostrar preocupado com o significado e com a

consequncia dessa guerra devastadora. Provavelmente, o clima de tenso gerado pela guerra

impulsionava sua genialidade na criao de obras que contextualizavam noes como

herosmo, a construo da imagem do inimigo, a brutalidade, a vingana, o tratamento dado

aos sobreviventes de guerra, a manipulao das mulheres como esplio de guerra, a busca

pela fama, a morte e os amores trgicos.

Arauto de uma nova era enfrentada pelos gregos, Eurpides deixara-se, provavelmente,

influenciar por seu tempo. Atravs de suas tragdias, contemplou muito das ideias sofsticas e,

em suas peas, por meio de uma abordagem racional, exps, atravs do mito, o mundo dos

mortais. Alm disso, sua obra revelara uma nova sociedade que despontava em Atenas aps

um perodo turbulento de guerras (CLIMENT, 1998: XII).

A partir dos temas mticos que compem o repertrio da tragdia antiga, Eurpides

revigora a expresso teatral. Acreditamos que, especialmente em Medeia, ele retrata o sujeito

trgico em sua individualidade, enquanto senhor de suas decises e no apenas subjugado

divindade. H uma possvel humanizao da desmedida trgica em detrimento da divinizao.

7
Por sua vez, Sfocles nasceu em Colono entre os anos 496 ou 495 a.C., e se formou homem na poca urea de
Atenas. Sendo um dos autores mais venerados de seu tempo, escreveu centenas de peas e venceu diversas vezes
os concursos trgicos; descrevendo com requintes de criatividade os mais terrveis dilemas da vida. Sfocles
tambm foi um homem ativamente poltico e pblico (LESKY, 2001: 141-142).
8
Nelson Rodrigues, em seu tempo, tambm enfrentou o desencanto com a raa e com o mito da democracia
racial. Por sua vez, Jos Triana temia esse desencanto com a Revoluo, tendo em vista os possveis rumos
adotados pela ditadura que se instaurava.
71
Assim, seus personagens eram mais prximos do pblico que os primeiros heris trgicos. E,

apesar das ideias progressistas e democrticas, diferentemente de squilo e Sfocles, ele no

tomou parte na vida poltica da sua cidade (PEREIRA, 2006: 435-437).

Alm disso, a abordagem inovadora de Eurpides rendera-lhe alguns embates. Um dos

artistas que fazia referncia a Eurpides em suas peas era Aristfanes, seu contemporneo.

Francisco de Oliveira e Maria de Ftima Silva pontuam, a esse respeito, que, para alm de

Acarnenses, As mulheres que celebram as Tesmofrias, As nuvens e Rs, em que o trgico

personagem, existem inmeras pardias disseminadas pelas restantes comdias e fragmentos

de Aristfanes (1991: 72). Para o comedigrafo, Eurpides era subversivo e representava a

decadncia do seu tempo, e, por isso, talvez tenha influenciado, ou refletido, um pouco da

opinio ateniense em relao ao poeta. Segundo Ana Maria Cesr Pompeu: Eurpides, com

seus mendigos e coxos, parece ser para Aristfanes o representante da nova tragdia, a que

tem em si a nova Atenas com sua assembleia, que abre as portas para os estrangeiros,

embaixadores trapaceiros, oradores com retrica de mendigos (2008: 85).

Mesmo marcado por dores e desapontamentos despertados pela Guerra do Peloponeso

e suas consequncias, Eurpides foi um poeta produtivo. So de sua autoria cerca de noventa

obras; todavia, somente dezoito dessas chegaram completas ao nosso conhecimento: Alceste

(438), Os Herclidas (430/427), Hiplito (428), Andrmaca (426-424), Hcuba (424), As

Suplicantes (424/421), Hracles Furioso (420-415), on (418/414), As Troianas (415),

Electra (413), Ifignia entre os Tauros (415/412), Helena (412), As Fencias (410), Orestes

(408), Ifignia em ulis e As Bacantes, somando-se a essas a nossa fonte, Medeia (431). Com

relao a outras obras escritas por Eurpides, de algumas possumos somente fragmentos e

quase todas possuem datao indeterminada (LESKY, 2001: 187-268).

Apesar da produtividade, fora pouco premiado e reconhecido em sua poca; apenas a

posteridade o prestigiaria. Seus heris, entorpecidos por todas as carncias humanas,

72
vicissitudes e mazelas, tornam-se os condutores do prprio destino, retirando da divindade a

responsabilidade pela tragdia inevitvel.

Climent, em seu estudo sobre a vida e obra de Eurpides, relata que uma traio

conjugal teria despertado no poeta essa aparente averso contra o sexo feminino. No obstante

esse fato, parte das obras conhecidas por ns narram histrias de mulheres e os conflitos em

torno da feminilidade (1998: XIII).

Em relao condio da mulher, tambm objeto descritivo dos filsofos, temos a

seguinte caracterizao feita por Aristteles: em todas as espcies, o macho evidentemente

superior fmea: a espcie humana no exceo (1991: 13). E na descrio dos poderes,

escreveu quanto ao sexo, a diferena indelvel: qualquer que seja a idade da mulher, o

homem deve conservar sua superioridade (...). A fora de um homem consiste em se impor, a

de uma mulher, em vencer a dificuldade de obedecer (29-31). A submisso feminina ao sexo

masculino ento caracterizada por Aristteles como fator normal condio humana.

A anlise da pea de Eurpides em questo revela, provavelmente, uma hiptese de

leitura da produo do dramaturgo. Em primeiro lugar, o que se tem o drama do autor

propriamente dito; em segundo lugar, o que se tem o conhecimento advindo de

determinados corpora documentais sobre o cotidiano dos espectadores. Propomos, diante

disso, o cruzamento dessas informaes para visualizarmos a situao de Medeia em seu

contexto histrico e no texto trgico.

Na primeira participao de Eurpides nas Grandes Dionisacas, no ano de 455 a.C., j

identificamos um importante rastro do seu interesse pelo mito de Medeia nos fragmentos da

tragdia As Pelades (ESPINOZA, 2004: 77), com a qual obteve o terceiro lugar. A referida

tragdia trata do ardil que conduziu ao assassinato do tio de Jaso, Plias, pelas mos das

prprias filhas (argumento recuperado nos vv. 6-9, 486-487, 503-504, em Medeia, de

Eurpides).

73
 Apreciava, sobretudo, abordar os sentimentos humanos e o modo como esses

poderiam destruir a felicidade provocando alteraes em seu destino. Demonstrava como o

humano, sob o domnio de paixes irracionais, estaria sujeito s reviravoltas do destino

(ROMILLY, 1997: 114). E como o amor, o mais trgico dos sentimentos e um de seus temas

prediletos, poderia ferver nas veias dos heris e heronas, tornando-se um dio venenoso e

mortal. Medeia, o clssico exemplo da tragdia do amor destrutivo, a desonra que perturba a

razo e tira a sensatez, apresenta-nos a inverso das qualidades femininas desejadas e

representa, em nosso imaginrio, a potncia alcanada por um corao ferido.

Plato, na Repblica, apresenta um dilogo que pontua essa preocupao contra a

desfaatez do homem, do excesso e da desmedida. Assim, o cidado consciente deveria evitar

aquilo que lhe fazia mal, e, por meio do comedimento, enfrentar as desgraas da vida com

mais facilidade do que o homem desmedido, pois esse perderia tempo para se reestruturar.

Nesse sentido, as paixes desmedidas despontariam como oponentes da razo. Alm do mais,

o homem entregue s paixes possivelmente sofreria a interferncia da fora de seus

sentimentos quando lhe fosse requisitada uma conduta racional e tica junto cidade.

(PLATO, 2004: 75-78). No obstante, se a tragdia o lugar das paixes, preciso explicar

a racionalidade de Eurpides. Nesse sentido, salientamos que, enquanto nas tragdias

conhecidas a vingana costuma envolver uma reao divina a uma hbris, em Medeia a

vingana uma reao humana por uma ofensa. Ainda que as aes de Medeia paream

incompreensveis, isso no diminuiu sua seduo nas plateias modernas.

A exemplo, a Medeia, de Eurpides, encenada pela primeira vez em 431 a.C., em

Atenas, insere-se em um importante contexto social da antiguidade grega. A data marca o

incio da Guerra do Peloponeso, um intenso conflito civil em que algumas pleis lideradas por

Esparta tentavam romper com o imperialismo e o poder de Atenas na Hlade.

74
 A tragdia Medeia, de Eurpides, provavelmente, inaugurou a tradio ocidental que

simboliza os perigos da presena do considerado estranho em um mundo civilizado, se

atrevendo a questionar algumas das supostas virtudes do ideal grego, teoricamente

consubstanciado na figura do heri Jaso. Sobretudo, talvez Eurpides aborde essa dimenso

incorporando-a na figura de Medeia, que atuaria, assim, contra o ideal do homem grego. Uma

brbara, princesa e feiticeira entre os gregos, um corpo indesejvel imerso num ambiente

hostil por natureza. Porm, a expulso desse corpo estranho no se daria sem derramamento

de sangue, tendo em vista a nobreza da intrusa que no perde a majestade apenas por

encontrar-se em terra estranha. Para Filomena Yoshie Hirata, Medeia posta em relevo, e o

que ela representa: o brbaro em oposio ao grego, o irracional em oposio ao racional

(1991: 22).

Medeia resultado da realidade social de seu tempo e das emoes que caracterizam o

ser humano. O mito no faz de Medeia assassina estritamente dos filhos, mas dos frutos da

polis, os futuros cidados. Provavelmente, Eurpides o precursor dessa interpretao

(TEDESCHI, 2006: 6). Para alm do aviltamento da traio marital, uma questo de honra

permeia a ao de Medeia contra Jaso, conforme podemos identificar na fala da ama no

prlogo:

E Medeia, a infeliz desonrada,

grita as juras, invoca a mo direita
o grande pacto e pros deuses da
provas de que paga ganhou de Jaso.
E jaz, em jejum, corpo entregue s dores,
derretida em lgrimas todo o tempo,
desde que se viu enganada pelo homem.
No ergue o olho, nem tira a cara da terra:
como rocha ou onda de mar,
que escuta aborrecida os conselhos dos amigos.
Vez em quando vir pescoo branquinho e,
prela mesma, lastima o pai querido
e a terra e a casa, coisas que, traindo, largou

75
 com um homem que agora a desonrou. (EURPIDES, 2013, Medeia, vv. 20-33
9
grifo nosso)

Ferida em sua honra, ela deseja vingar-se, recuperar-se da vergonha sofrida e fazer

valer seu importante estatuto de princesa. O que est em pauta, a nosso ver, uma questo de

ultraje, de vergonha sofrida. Mais do que uma histria de ira, desonra, traio extraconjugal e

vingana, Eurpides apresenta-nos um modelo negativo de mulher para aquele contexto

social: feiticeira, anttese da figura materna e transgressora da ordem social (ESPINOZA,

2004: 76).

Tanta fama a transforma na mais temida e perigosa das mulheres, pois Medeia assume

o protagonismo absoluto da ao. A trama urgida por ela provocar uma das maiores

catstrofes conhecidas pela tradio trgica. E, alm disso, a partir do momento em que ela

passa a viver com Jaso longe de seu lar e depois de usar sua inteligncia para ajud-lo , o

caminho para que se repitam atos terrveis fica aberto; bastando apenas, para isso, que ela se

sinta ameaada e esquecida pelo marido.

A princesa brbara apresenta, desde o incio da tragdia, traos bacnticos,

manifestados em sua risada, no seu comportamento irascvel, em seu orgulho e em seu clamor

contra o outro, chamado de civilizado. Tantos sentimentos ambguos a tornam uma

personagem inquietante. Para alm da nefanda condio de estrangeira e mulher, ressaltamos

sua habilidade no domnio do discurso enquanto linguagem, na manipulao e no uso do

phrmakon, ao conviver, na polis, com os considerados cidados.

A grandeza de Medeia somente ser restituda se ela tiver a oportunidade de ver seus

inimigos sucumbirem. Sua ama descreve que, lamuriosamente, Medeia confessa o mal

praticado contra o pai, seu irmo e sua terra natal. De corpo encurvado, demonstra sinais de

cansao, de sua boca provm gritos e dos seus olhos vertem lgrimas. Ecoam pelos ares seus

9
Como indicado anteriormente, a traduo da pea ser a empreendida pelo Grupo Trupersa.
76
clamores aos deuses, testemunhas imortais das juras de amor e fidelidade de Jaso. Invoca aos

deuses o pacto jurado, sente-se desonrada pela traio do infiel. Ao considerar o ultraje que

sufoca a alma de Medeia, a ama relata um passado em que sua senhora entregou-se totalmente

paixo que sentia por Jaso. Nos versos iniciais, ela parece-nos culpabilizada pelo fratricdio

e pelo abandono da casa do pai; de traioeira trada, ela v-se abandonada pelo marido,

sozinha e ameaada por aquele por quem se arriscou.

Ora, o assassinato do irmo seria uma grave ofensa aos pais e um dos primeiros crimes

de Medeia contra o prprio sangue, interrompendo a dinastia do Rei Eetes. Crimes contra a

prpria famlia poderiam instigar as Frias em busca da vingana contra o sangue derramado

(CNDIDO, 2007: 53). No poderamos afirmar que o abandono de Medeia por Jaso estaria

no plano das Frias, pois tal hiptese no aparece no texto de Eurpides, contudo:

Como sacerdotisa de Hcate, deusa protetora dos mortos, Medeia tinha

conhecimento de que havia iniciado um processo de caos ao desestruturar a famlia
de seu pai e provocar a morte de seu irmo Absyrto, e reconhecia a necessidade de
restabelecer a ordem csmica e de aplacar a ira das potncias do mundo
subterrneo (CNDIDO, 2007: 71).

No h maiores detalhes sobre a morte de Absyrto referenciada no prlogo, exceto

pela afirmao que Medeia trara a casa paterna (BRANDO, 1987: 184). Por seu turno,

Maria Regina Cndido nos oferece uma hiptese esclarecedora para o episdio: a fim de

apaziguar as Ernias do irmo, Medeia deveria realizar um novo sacrifcio. O escolhido, nesse

caso, fora Plias:

(...) o rito de passagem da sacerdotisa de Hcate foi praticado com a morte de seu
irmo, tornando-se de vital importncia o restabelecimento da ordem devido ao
miasma provocado pela morte de um parente prximo. Medeia necessitava executar
um ritual de sangue como ato de purificao. (...) O escolhido foi o rei Plias da
regio do Iolkos. Com a morte do velho rei a sacerdotisa acalmava as Ernias de seu
irmo e, ao mesmo tempo, ajudava Jaso a reaver o trono que estava sob o poder do
rei Plias. Com a morte de Plias, a sacerdotisa fechava o ciclo iniciado na Clquida
e, ao mesmo tempo, eximia-se da dvida de sangue para com as potencias do mundo
subterrneo. (Ibidem: 71-75).

77
 A citao refere-se principalmente narrativa mtica, porm, recupera fatores

essenciais para a compreenso da trajetria de Medeia e dos crimes por ela cometidos, bem

como a motivao deles. Assim, a voz da ama adquire fundamental importncia por trazer a

retrospectiva da situao de Medeia, talvez reconhecvel pela plateia. Por confiar em Jaso,

acreditando que teria uma vida de casada garantida e feliz, v-se desonrada. Sem poder voltar

ao passado, temos, momentaneamente, uma figura entristecida e sem foras, motivada pela

quebra de um juramento que despertar na protagonista o desejo de vingana. A desonra,

palavra chave, refora nosso pensamento sobre a condio de Medeia. Sua ao ser movida

pelo dio e pelo orgulho ferido por ter confiado no homem que a trocou por outra, uma bem-

nascida.

No podemos nos esquecer de uma demarcao importante para nossa anlise: a

indicao da branquitude de Medeia. Ao contrrio de Ismael, Medeia branca (assim como

Virgnia). Parece-nos um fator significativo porque, do ponto de vista histrico, a manuteno

da pele clara, para os gregos, indicava o status de uma esposa bem-nascida, ou seja, h uma

possvel leitura que sugere o reconhecimento da situao de Medeia como a de uma mulher de

boa linhagem, uma princesa e, como j o afirmamos, ela poderia, ento, ser considerada uma

bem-nascida. Segundo Fbio Lessa:

A pele de cor clara est diretamente associada manuteno da esposa reclusa no

gineceu. (...) as esposas bem-nascidas permaneciam uma parte considervel do
tempo no interior das suas casas por no se mostrarem ao sol. (...) A pele de cor
clara trazia em si uma conotao de status social, pois significava que a mulher era
considerada suficientemente rica para no precisar expor-se ao sol (LESSA, 2010:
65).

Poderamos concluir que Medeia era uma mulhere bem-nascida, de status social.

Permanecia, portanto, no interior de seu lar tratando de seus afazeres. No havia razes

aparentes para que Jaso abandonasse Medeia. Segundo a justificativa do prprio Jaso, no
78
texto trgico, o desejo por um casamento mais vantajoso foi tentador. No foi o desejo por

outra mulher, mas para gerar meninos reis (Medeia, v. 587), pois o objetivo do casamento

seria a procriao de filhos legtimos destinados a herdar o trono em Corinto e estava ligado

ao regime da propriedade e sucesso dos bens (MOSS, 1991: 52).

Outro ponto importante que o esposo poderia repudiar uma esposa e se recusar a

reconhecer as crianas como herdeiras. Nesse caso, a mulher repudiada deveria retornar ao lar

paterno para ser rapidamente recasada (ORRIEUX; PANTEL, 2004: 248). Segundo a

narrativa de Eurpedes, a possibilidade de retorno ao lar no era possvel para Medeia. Agora,

o que estava em jogo era maior do que o cime em si mesmo, mas a perda da honra; e assim,

no o sofrimento de Medeia o fator preocupante. Alm disso, O cime e a ira tm algo de

letal, principalmente para o prprio ciumento. um acmulo de sentimentos negativos e

torturantes que podem motivar reaes inesperadas. Portanto, as aes, lamrias e

imprecaes de Medeia despertam a desconfiana de Creonte, o rei de Corinto. Apesar das

splicas de Medeia contra o exlio, Creonte revela o receio provocado pela presena da

feiticeira em territrio corntio. A nica salvao seria exil-la, a fim de se prevenir frente ao

mal que ela poderia provocar contra aqueles a quem ela tanto odiava.

Medeia: Aiai! Arruinada! Completamente destruda!

Os inimigos j iaram todas as velas
e no h porto seguro contra a runa.
Mas... Perguntarei, ainda que sofra muito:
Por que me expulsas dessa terra, Creonte?

Creonte: Medo de ti no preciso embaralhar palavras

de que no causes a minha filha incurvel mal.
Muita coisa junta motiva isto:
tua sbia natura, uma percia pra muitos males...
e um doer-se quando privada das cobertas do homem.
Ouo-te ameaar a noiva, o donatrio dela e o noivo
contaram pra mim tramas algo fazer...
Disso, sem dvida, antes me protejo.
Melhor, pra mim, molestar-te, agora, mulher,
que amolecer e depois choramingar. (Medeia, 2013, vv. 277-292)

79
 Medeia faz uma pergunta cuja resposta, provavelmente, j conhece. A premncia do

perigo motiva as palavras utilizadas por Creonte, justificando a deciso tomada. Para o rei de

Corinto, assim como para Jaso, a mgoa de Medeia e a perda do leito no motivo para

reclamao. Porm, o leito conferia legitimidade esposa e era a representao do espao

feminino. O dilogo nos faz compreender as razes para o banimento de Medeia: magoada em

razo do abandono, ela um perigo, e desperta o temor que ela utilize suas reconhecidas

habilidades para o mal.

Concordamos com Maria Regina Cndido, pois temos por suposio que Eurpides

expe na habilidade de Medeia o perigo deste saber (2007: 31), podendo ser benfica aos

amigos, mas tambm arruinar os inimigos. Normalmente, associa-se a magia a uma zona

pertencente ao universo feminino. A prpria sociedade configura fora especial a essa magia,

pois as pessoas comentam que Medeia trama alguma coisa.

Creonte teme que essas habilidades, a percia com a palavra e a magia, se voltem

contra ele. Ele quer proteger no apenas a segurana fsica da filha, mas tambm o

matrimnio dela com Jaso, reforando, dessa maneira, o medo e a crena na ao eficaz

dessas aes mgicas. Muitos j ouviram as promessas de vingana da mulher ultrajada, e,

seguindo esse raciocnio, o melhor seria se acautelar. No entanto, dona de palavras doces e

humildes, ela lana um grande feitio atravs da prpria fala, epoidos, ludibriando Creonte e

permanecendo em Corinto por mais um dia, o suficiente para demonstrar a fora de sua ira e a

sua capacidade de vingana. Assim, Medeia demonstrou, na prtica, a potncia de suas

habilidades com as palavras e com as ervas.

Ela comea a gestar uma insacivel e terrvel vingana contra seus ofensores e

inimigos. Elabora passo a passo, e com estranha calma, seus intentos; usar venenos. Ela, que

estava deriva, sem eixo e sem amigos para proteg-la, ergue-se ao vislumbrar uma fagulha

para a concretizao de seu propsito. Pela honra, ela fora capaz de matar, enganar e trair, por

80
dio ela agora se voltaria contra Jaso, a quem confiara sua prpria vida. uma questo de

injustia, ingratido, vergonha. Numa palavra, indignao. Uma indignao to intensa que

leva fria, ao furor.

Na efabulao dramtica, Eurpides enfatiza o furor de Medeia e os motivos que a

levaram a consumar os diversos crimes, dentre eles o infanticdio. Observando-se a tradio

mitolgica sobre os crimes de Medeia, talvez no possamos confirmar a total originalidade de

Eurpides ao abordar o tema do infanticdio, mas ele teve o cuidado de trazer ao palco a

situao vivida pelas mulheres e estrangeiros em Atenas, evidenciando uma sociedade que,

embora diferente da nossa, teve a temtica recuperada por Nelson Rodrigues e Jos Triana.

Assim, a reputao de Medeia adquire seu advento malfico ao longo do tempo, a partir das

interpretaes em torno de suas habilidades.

Ligada ao mundo da magia, o principal elemento para a construo da personagem

encontra-se na filologia do prprio nome da princesa da Clquida. Nesse sentido, nosso

interesse decifrar o significado do nome da personagem e como esse se deixa atravessar

pelos diversos sentidos que a palavra pode assumir no contexto grego. Analisando a origem

do nome Medeia, encontramos os pronomes indefinidos , , (medes,

medema, medn) que significam nada, nenhum, nulo ou sem importncia (BAILY, 2000:

1274b). Estrangeira e mulher, condio nfima no mundo grego, Medeia no era

nada/ningum dentro da sociedade corntia (VZQUEZ, 2011: 6). Assim, essas palavras

denotam a condio de Medeia, abandonada pelo marido e exilada.

Analisando tambm o nome Medeia sob outra perspectiva, esse se associa ao verbo

medomai que significa refletir, maquinar, inventar, meditar, pensar, tramar, cuidar (Cf.

BAILLY, 2000: 1275a e tambm CHANTRAINE, 1999: 693a). Conferindo ao feminino a

habilidade de tramar armadilhas, envenenar e enfeitiar com filtros mgicos, Eurpides

confere a sua Medeia um saber perigoso, desmedido; como podemos identificar nas palavras

81
da nossa princesa abandonada quando essa fala a si mesma: Medeia! Planeja e trama!

Caminha para o terrvel! Agora batalha de coragem. Olha o que sofres... no precisa te

condenar ao riso... (EURPIDES, Medeia, 2013, vv. 402-404).

No obstante, temos uma interessante possibilidade de definio que no poderia ser

ignorada, medea como: genitais masculinos, urina (CHANTRAINE, 1999: 675b).

importante destacar, a partir dessa definio, essa coragem monstruosa de Medeia que se

intitula, nesse momento, como aquela que planeja e est disposta batalha. Tal definio bem

poderia aproxim-la de uma masculinizao, quem sabe se intencional, por parte de Eurpides.

Assim, nas artimanhas da inteligncia viril de Medeia, que pontua ser sua deciso uma

batalha de coragem e inteligncia.

Principalmente ligados capacidade e ao poder do pensamento, esses nomes nos

revelam uma importante faceta de Medeia. Ela simultaneamente hbil na manipulao das

ervas (drogas) e das palavras; capaz de maquinar, tramar e pensar com maestria sobre suas

aes e no agir impulsivamente e nem far nada sem medir as consequncias. Ao contrrio,

reconhece os perigos que a ameaam, hbil no uso de cada palavra proferida e a cada passo

planejado. Isso tambm contribui para a nossa compreenso da personagem, porque o

conhecimento do phrmaka requer um tipo de inteligncia astuciosa ligada ao poder de

manipulao atravs do discurso. Essa habilidade adquire carter sombrio e ambguo nas

mos da princesa desonrada, que no quer ser motivo de riso para ningum.

A passagem performtica: Medeia no apenas d voz ao seu sofrimento como

tambm o corporifica. A dor da desonra tamanha que ela no deixa de pensar na prpria

morte, sendo a morte prefervel vergonha sofrida, como a protagonista afirma, por exemplo,

em: como queria morrer (Medeia, 2013, v. 98); (...) o que eu ganho ainda estando viva?

Phu! Que a morte me perca! Que uma vida de desgraa abandone (145-147), (...) e quero

morrer (227); (...) til morrer (v. 243).

82
 Diante desses lamentos e brados de dor, tentemos compreender o desespero desta
personagem. Medeia uma mulher que se encontra em uma situao totalmente
desfavorvel. uma estranha, uma estrangeira em uma terra em que no bem
aceita, ainda mais pelo fato de seu marido, com quem tivera dois filhos, estar casado
com a filha do rei. Sente-se humilhada, ultrajada pelo abandono do marido, pois ele
a deixara a fim de obter vantagens e prestgio, para casar-se com a filha de Creonte,
rei de Corinto (COSTA, 2003: 65).

Assim como jax, de Sfocles, que no capaz de suportar a si mesmo em razo do

erro trgico que cometera, Medeia tambm no suportar tamanha vergonha. A loucura, por

exemplo, que acomete jax, o lana numa situao marginal, pois esse se expe ao ridculo

quando assassinara o rebanho acreditando que aniquilara seus inimigos, os chefes atridas. O

que est em jogo uma questo de honra, a tim. Assim, para no ser motivo de riso, jax tira

a prpria vida. Medeia, por sua vez, assassina os descendentes de Jaso, tirando-lhe algo que

era importante para ele. Medeia e jax se assemelham, porque no suportam ser motivo de

zombaria, serem vtimas da falta de respeito e traio. mais um ponto para se pensar Medeia

como pica: porque entra em pauta a defesa da honra. Para Maria Regina Cndido,

A semelhana entre jax e Medeia no seria mera coincidncia, pois o poeta coloca
na personagem atitudes masculinas, mesmo sendo inapropriado para uma mulher
agir com iniciativa, inteligncia e coragem. O uso da palavra e sua atitude decisiva
remetem s aes de heris que atuavam de forma individual para solucionar
situao imediata, como nos indicam os termos como ergasteon (Eurpides, Medeia,
v.791) definido como algo que deve ser feito; a palavra tolmeteon (Medeia, v. 1051)
nos remete a algo ousado a ser realizado. O verbo kteno significa a deciso de, em
tempo breve, matar, extinguir, exterminar a justia, a ordem e as leis (Medeia, v.
535) (CNDIDO, 2007: 27).

Alm disso, Medeia uma mulher extremamente astuciosa, cujas aes so

resultantes do conhecimento dos phrmaka, ou da potencialidade de suas maquinaes.

Evidenciam-se, portanto, seus aspectos psicolgicos, sua relao com a magia e a habilidade

com o phrmakon, vista a obtento de um resultado favorvel ou desfavorvel, dependendo

das circunstncias e das doses em que utilizado. Segundo a ambivalncia do prprio termo

phrmakon (DERRIDA, 2005: 15). A mesma palavra tambm usada para designar qualquer

procedimento utilizado no emprego da medicina ou da magia.

83
 Medeia possui uma tchne, ou seja, identificada como uma poderosa pharmaks. Os

phrmaka outorga Medeia percia, fora e poder, convertendo-a numa figura perigosa e

destrutiva (ESPINOZA, 2004: 79) ou benfica e construtora. Quanto vinculao de Medeia

ao conhecimento relacionado ao uso dos phrmaka, retomamos novamente o episdio do

assassinato de Plias pelas mos das prprias filhas. Vale ressaltar que a passagem refere-se,

em primeira instncia, ao mito. Subentende-se, a partir de Eurpides, que ela ludibria as

pelades, convencendo-as a mat-lo, fazendo-as acreditar que o rejuvenesceria. Primeiro,

atravs do relato da ama, quando essa lamenta o ocorrido e sugere que se Medeia pudesse

conhecer o seu destino no teria instigado as filhas de Plias a matar o pai (9); depois,

atravs do relato da prpria Medeia, quando ela apresenta o ato como uma das provas da

fidelidade dela para com Jaso: E matei Plias, de mais doloroso morrer, pelas prprias

filhas (485-486); e, por fim, sob a forma de lamento, pois ao ser exilada, limitavam-se suas

possibilidades de asilo: ou para as infelizes filhas de Plias? Que beleza! Me receberiam no

palcio, eu que matei o pai delas (504). No h referncia ao argumento utilizado por Medeia

para convencer as pelades, porm, a cada verso, temos a impresso de que o parricdio fora

instigado por responsabilidade dela (BRANDO, 1987: 185-186). Nesse caso, num nico

evento, ela soube valer-se do domnio da linguagem e da magia na realizao de seus

interesses. Assim, Medeia ameaa e/ou soluo, , em si mesma, o prprio veneno e o

remdio. Assim ela se afirma: Superior a via direta, para a qual peritas nascemos: peg-los

com venenos (Medeia, 2013, vv. 384-385).

A tcnica para tornar-se hbil no uso das plantas na antiguidade no era um privilgio

dos mdicos, tambm os magos, feiticeiras e bruxas desenvolviam tal habilidade. Atravs das

palavras de Medeia poderamos levantar a hiptese que a manipulao das drogas

(phrmakon) era uma parte do saber feminino, portanto, uma possvel ameaa. Maria Regina

Cndido nos alerta que

84
 A documentao textual nos indica vrias mulheres mticas que detinham o
conhecimento e o domnio de ervas e filtros para encantamentos. O saber que se
estendeu, por tradio, s mulheres consistia na habilidade em manejar o cozimento
das ervas, folhas e razes para fazer infuses e filtros, que devido ao seu poder de
cura passaram a ser considerados mgicos (2007: 29).

Em Eurpides, assim como o uso de palavras e gestos, um dos principais talentos das

mulheres seria a manipulao das drogas (remdios/venenos), capacitando-as prtica do

bem ou do mal. No obstante, essa habilidade tambm poderia render bons resultados, como a

prpria Medeia enuncia em outra passagem: Acabarei com tua falta de filhos e de filhos te

farei semear geraes! Conheo bons remdios! (717-718). Assim, o phrmakon se

configura como a prpria capacidade da gerao de frutos para a plis e como soluo para a

falta de descendentes de Egeu. Em troca do asilo, Medeia oferecer a ele o phrmakon para a

fertilidade.

Em Medeia h, portanto, o poder sobre o uso de ervas e razes, o phrmakov, benfico

ou malfico, segundo as intenes da protagonista (CNDIDO, 2007: 53). O phrmakos

aparece como remdio, porque o objetivo de Medeia agradar Egeu e conseguir dele a ajuda

de que precisa para concretizar sua vingana. Se ele precisava de filhos, ela providenciaria

bons remdios para que ele realizasse seu desejo. Por sua vez, ele lhe ofereceria asilo e

proteo contra a retaliao de seus inimigos, pois Medeia no desejava ser capturada e nem

pretendia falhar. Ser motivo de riso, zombaria ou piada era sinal de vergonha, insuportvel

para ela. Assim, somente a vingana poderia impedir que ela continuasse se sentindo

desonrada. Porm, esta no deveria ser uma vingana qualquer, mas uma ao capaz de

assombrar qualquer um que tomasse conhecimento do fato.

Pharmakia era o nome atribudo prtica relacionada elaborao do phrmakon

para diversos fins. relevante destacar que o conceito de pharmakia no se restringe ao uso

de bebidas, alimentos ou unguentos, mas prolonga-se at a realizao de sortilgios e

85
encantamentos. Medeia, portanto, ficou conhecida como estrangeira hbil em todas as drogas

ou polyphrmakos. Convenientemente, sua principal arma no era o escudo ou a espada, mas

o caldeiro (BRANDO, 1987: 193). Em uma passagem da tragdia temos a revelao do

poder mortal de seus venenos. O tipo de veneno a ser usado e a magia a ser praticada no so

manifestos, mas sabemos que os resultados sero malficos.

Medeia: Se ela pegar o enfeite e cingir a pele,

acaba mal. Ela e todo aquele que tocar a jovem:
banharei os presentes com aqueles venenos! (788-790)
[...] preciso que a horrenda
morra de morte horrvel com meus venenos (806-807).

No sabemos que tipo de veneno Medeia usar, mas reconhecemos que esse provocar

dano mortal. Ela reconhece a dimenso do seu ato, isto , a consumao de uma morte lenta e

dolorosa destinada rival e sente imensurvel prazer em imaginar a morte terrvel dos

inimigos. Nesse sentido, identificaremos o phrmakon em passagens do prprio texto teatral,

tentando atribuir-lhe sentido a partir das aes de Medeia. Em um dos episdios, o

mensageiro traz a notcia da morte do rei de Corinto e sua filha, vtimas dos venenos da

mulher desonrada: Acabou de morrer a filha do tirano Creonte, e tambm o pai... por teus

venenos (1125-1126).

O mensageiro traz a notcia da morte do rei e da princesa vitimados pelos venenos

mortais enviados sob a forma de presentes s vtimas. Medeia conhece bem a vaidade

feminina. Sabe, intimamente, que a outra no resistiria beleza dos presentes, sabia que

Glauce ela os aceitaria porque cairia na armadilha da vaidade e tambm porque os ornamentos

foram enviados por mos inocentes: os filhos que tivera com Jaso, as suas prximas vtimas.

O mensageiro relata cada detalhe do infortnio da filha de Creonte e a ao corrosiva do

veneno engendrado por Medeia no assassinato de seus inimigos.

86
 Mensageiro: E ela, assim que v o adorno, no se contm!
Ento, acordou tudo com seu homem, e antes que
da casa pai e teus filhos se fossem longe,
tomou os coloridos panos e se enrolou
e colocou a coroa de ouro os cachos dos dois lados;
com o espelho brilhante ajeita a cabeleira,
sorri para a imagem sem vida do corpo.
Ento se levanta do trono, atravessa
o quarto, pisando delicado com o alvo p,
hipercontente com os presentes, muitas, muitas vezes
de p, reta, espiava com os olhos.
Porm, da mesmo, que viso terrvel de ver:
a cor muda. Tomba pra trs e
corre. Tremente nos membros, difcil avana
e por pouco chega. Cai nos tronos, pra no cair no cho. (1157-1171)

O espelho, instrumento simblico (LESSA, 2010: 103), questionar a imagem de

Glauce em seu prprio reflexo, em busca do reconhecimento da prpria beleza e da riqueza

dos enfeites, ela sorrir para a imagem refletida. A indicao do espelho muito interessante,

pois resgata uma temtica importante para nossa anlise: pela vaidade que Glauce ser pega,

acreditamos que, ao fugir ao ideal de mlissa, ela se condena morte (Ibidem). Nesse

contexto, a isca fatal, os belos presentes, representaram o seu phrmakon.

... o espelho representa um signo de rompimento com o modelo ideal de esposa

porque um veculo usado pelas mulheres para reconhecerem a si mesmas e
tambm o outro, (...) est associado vaidade (...) diretamente ligada ao artifcio da
seduo e, nesse sentido, possibilita o rompimento com o comportamento de recato
e de descrio, virtudes predominantes do modelo mlissa. Diante do espelho, a
esposa no s se via, mas, principalmente, se sentia vontade para criar e recriar
imagens de comportamento e aes distantes daquelas idealizadas pela cultura,
mesmo sabendo que essas imagens seriam coibidas pela ideologia social (LESSA,
2010: 103 grifos do autor).

Muitas vezes ela se admirou perante o espelho at que os venenos fizessem efeito.

Assim, Glauce ser vtima tambm da prpria vaidade. Passado algum tempo depois de ela se

ornar com os presentes, os primeiros efeitos do phrmakov mortal comeam a aparecer. O que

poderia ser apenas uma cena banal torna-se um festival de horrores. A substncia com efeito

semelhante ao do cido (cujo nome Eurpides no revelou, mas descreveu com preciso) age

sobre o corpo da vtima. O phrmakov age corrosivamente. A cor da pele da vtima muda, ela

87
sente tonteiras, tremores e convulses. Se, antes, Glauce caminhava com leveza, agora, em

pnico, cai em desespero sobre o trono real.

A uma velha das porteiras acha que

o furor vinha de P ou de um deus qualquer,
grulhou antes mesmo de ver pela boca,
escorrendo, branca espuma e dos olhos,
as pupilas reviradas. Sangue, na pele, no tinha;
A chega um contracanto de grulha: vozeria
estridente. Uma direto para o palcio do pai
se enviou, outra ao recm-casado
contou a desgraa da noiva e toda a
casa ressoou por muita correria e j ia l,
quase na volta final, tocando a linha de chegada
o atleta veloz, quando do silncio
e dos cerrados olhos, a infeliz acorda. Gemeu
terrvel. Duplas dores marcham contra ela:
o tranado de ouro ajustado em roda da
cabea assombroso, escorria de cada lado:
madeixas pasmosas, fluidos de fogo voraz.
E os mantos delicados, presentes dos filhos,
devoravam a carne branca da mofina.
E ela, ressurreta, foge. Ardente levanta do trono.
Agita o cabelo e a cabea pr c e pr l,
como quem quer jogar longe a coroa: mas firme e
atrelado estava o ouro. O fogo, pelos cabelos,
ia-e-vinha, brilhava duas vezes mais forte.
A, vencida na desgraa, cai no cho
desfigurada de ver de menos pro pai.
Dos olhos, de fato, o feitio visvel no era,
nem do rosto bem feito. E o sangue do alto
descia da cabea maranhado em fogo
as carnes dos ossos, tal qual choro de pinho,
invisveis mordidas dos venenos escorriam:
horrorosa viso. Todos tinham pavor de tocar
a defunta: a sorte por maestro tivemos. (1172-1204)

O phrmakon age intensamente. O remdio mortal fabricar o fogo que age sobre os

corpos de Glauce e de Creonte, deixando ambos em chamas. O mensageiro relata a Medeia

que Glauce e Creonte morreram, graas ao seu phrmakon. E saber acerca da morte horrenda,

do sofrimento e da desfigurao da rival satisfaz Medeia. Por isso, o relato do mensageiro

proporciona prazer a ela. Mesmo que nesse momento ela nos parea cruel j que sua alegria

motivada pelo sofrimento do outro, aplacando, finalmente, seu desejo de vingana , ser

cruel com o inimigo, porm, era considerado um valor para os gregos. Interessantemente, ela

88
se aproxima do ideal de virtude ateniense quando se apropria dos valores pertinentes

cidadania grega: a manuteno da tim (da honra e da fama) e a rejeio aos sentimentos de

vergonha e inferioridade.

A fama e a honra residem no reconhecimento dos outros membros da comunidade. No

caso de Medeia, na inveja das outras mulheres, sendo ela bem casada, boa esposa e me.

Porm, ao ser abandonada, a honra de Medeia foi atingida e ela motivo de riso. A nica

forma de restaur-la atravs de uma vingana exemplar ao afirmar na pea (v. 797) que ela

no permitir ser motivo de riso aos inimigos, assumindo, para isso, uma postura implacvel

(v. 809). Desse modo, a vingana, confirmada em detalhes pelo mensageiro, funciona como

um blsamo para sua fria, eliminando a vergonha causada pelo riso.

O coitado do pai, na ignorncia do sucedido,

no que entra em casa, cai sobre a morta.
Gritou logo e, no ato, cos braos enlaa,
beija e clama assim: o msera criana,
que deus sem honra te sacrificou assim?
Quem me faz velha tumba privada de ti?
Oi moi! Morresse eu contigo, filha!
Depois de prantos e choros acalmou-se
mas, no que procura o velho corpo levantar,
prega assim como a hera no ramo de loureiro,
finas vestes, triste luta:
ento, ele ia pra levantar o joelho,
ela puxava mais... Se tenta com fora,
as carnes ancis despregam dos ossos.
Com tempo, pereceu e, malfadado, entrega
a vida: j no estava mais em cima do mal.
Estirados defuntos, filha e velho pai
[junto, desgraceira que clama lgrimas]. (1205-1222)

O veneno fora ministrado de maneira sorrateira, iludindo a vtima e, em seguida,

provocando duas mortes. Assim, sua crueldade e astcia sempre sero lembradas a partir

dessa conduta vingativa, capaz de tudo para punir seus inimigos e salvar a prpria honra. O

que nos espanta o carter excepcionalmente racional da herona que leva at o fim o seu

plano de vingana: matar a atual esposa do ex-marido e efetivar a morte dos seus prprios

filhos. Para isso preciso mais que coragem, loucura, dio ou desejo de vingana. Deseja-se,
89
atravs do pensamento bem elaborado, da maquinao e da trama, alcanar um objetivo

maior: resgatar a honra.

A partir desse carter malfico, muitas opinies serviro de base para as interpretaes

modernas que buscam justificar as escolhas de Medeia. Uma semideusa centrada no embate

entre a sua obrigao moral (preservar os filhos) e a irracionalidade (salv-los da morte nas

mos de seus algozes). Ao ser abandonada, Medeia, que tudo perdera, renasce para o universo

primordial do rito mgico na tentativa de reconstituir-se. Quando precisa maquinar sua

vingana, invoca Hcate, deusa do submundo, da noite, da obscuridade, da lua, da

encruzilhada e da magia (ESPINOZA, 2004: 79). Esse poder de vida ou morte, que pode tanto

curar ou ferir, atribui simultaneamente princesa colca a luz e a sombra. O uso do phrmakon

para o bem ou para o mal depender do desejo de Medeia.

Medeia: Que ningum me considere tola e fraca,

nem resignada, mas, de outro modo,
pesada para os inimigos e leve para os amigos.
Tem mais fama a vida de quem assim (808-811).

A crena nesse poder mgico capaz de aliviar as tenses e o sofrimento e que tambm

poderia, simultaneamente, provocar a morte e a dor, seria uma das principais caractersticas

de Medeia. Ela possui um saber que poderia ajudar um amigo, mas que seria fatal e destrutivo

contra os inimigos (BONGIE, 1977: 49). Repudiada por aquele no qual apostou tudo, Medeia

no suportaria a zombaria dos outros, pois fizera muitos sacrifcios em nome de uma paixo e

no permitiria ser transformada em piada devido a sua ingenuidade por ter acreditado em

Jaso. Tomada por profunda angstia e dio incontrolvel, Medeia elabora uma vingana

terrvel que no a deixar ser ridicularizada, mas eternamente lembrada pela posteridade. Sem

desprezar ou ignorar a injria e humilhao sofridas o que estava em jogo era sua honra e

vendo-se ameaada em sua tim ela deseja garantir sua inviolabilidade.

90
 Ao ver seus inimigos sucumbirem, Medeia se reconstitui porque o remdio

(phrmakon) para os seus dilemas o veneno (phrmakon) que conduzir morte seus

algozes. o phrmakon versus o phrmakon (DERRIDA, 2005: 72). Medeia purifica-se e

retorna sua funo mtica no momento em que no ato fatal da tragdia provoca a morte

de seus desafetos.

Alm disso, a eficcia do filicdio como vingana contra Jaso aparentemente clara e

nos prope uma questo: que valor pode ter uma criana para a plis? A prpria Medeia

sugere que Jaso interceda em nome dos filhos junto a sua nova esposa, a fim de evitar o

banimento, j que ele ainda no tinha ponderado essa possibilidade. Em algumas passagens,

identificado o aparente desdm10 de Jaso para com sua prole, portanto, que sentido haveria

em preservar a vida do pai em detrimendo dos meninos?

A fim de destruir o patrimnio mais precioso de Jaso, Medeia decide coroar seu

banimento com o sangue das crianas, fruto da unio dela (a brbara) com o grego, Jaso. Ela

prpria o questiona sobre sua necessidade de gerar mais meninos uma vez que ela havia

cumprido seu papel de genitora. Ora, em uma sociedade patriarcal como a grega, na

possibilidade de vida real aps a morte, os filhos seriam a principal ligao que poderia

vincular um homem imortalidade. Poderamos ainda objetar que, aps a consumao da

vingana de Medeia, Jaso poderia se casar e ter outros filhos, porm quem ousaria entregar

sua filha em casamento a algum que caiu em tamanha desgraa?

Pensando sobre as razes extremadas de Medeia, identificamos, previamente, a

garantia da honra e a localizao dessa no reconhecimento dos outros membros da

comunidade. A honra de uma mulher grega sustentava-se por sua capacidade de ser boa me,

esposa e administradora dos bens, despertando a inveja, a admirao e o respeito nas outras

mulheres (LESSA, 2010: 57). Alm disso, a mulher grega precisava de um kurios (guardio):

10
Conferir: falas da ama (vv. 74-75; 82-84; 116) e do pedagogo (vv.76-77).
91
pai, irmo mais velho ou marido, que respondesse ou tomasse as decises por ela (Ibidem:

58). Abandonada, Medeia perdera tudo; encontrava-se na fronteira entre dois mundos: a

Clquida, representada como a ptria que abandonou, e Corinto, ptria temporria, da qual

fora banida. No final, em ambas as cidades, ela deixa um rastro de sangue, de sacrifcio

humano, seguindo no carro do Sol para outros domnios.

O crime cometido por Medeia assume os contornos de castigo, sacrifcio e expiao.

No apenas a Medeia-me a autora de um assassinato abominvel, o filicdio, mas acima de

tudo a Medeia-mulher que extermina a progenitura do homem agora odiado para que nada

subsista do elo que a ligou a ele, para que tambm ele sofra a mais insuportvel de todas as

dores. Pois ela a estrangeira que se sujeitou a cumprir as regras de um nomos estranho e que

no viu reconhecida essa sua sujeio; a feiticeira de sangue divino e da estirpe do

incompreensvel; , em si, o veneno e o remdio; a ameaa e a soluo. Jaso, por sua vez,

experimentar o ostracismo, no podendo se aliar a mais ningum, tampouco ter outros filhos,

perdendo, assim, sua imortalidade.

Enfim, Eurpides nos remete s prticas da magia, aos sentimentos femininos e

condio social da mulher grega no perodo clssico e, em ltima instncia, ao lugar do

diferente do grego, na sociedade ateniense. A releitura do mito de Medeia por Eurpides fora

to impactante que influenciou autores desde a antiguidade. Da poca do autor grego at o

terceiro milnio, a descrio do crime da princesa infanticida produziu uma variedade de

adaptaes relacionadas aos contextos histricos, culturais e sociais de cada sociedade. Esse

mito tambm foi recuperado por um dos mais importantes dramaturgos brasileiros, Nelson

Rodrigues.

92
2.2 O PHRMAKON SACRIFICIAL NA RELEITURA MASCULINIZADA DE MEDEIA, EM NELSON

RODRIGUES

Nelson Rodrigues nasceu na cidade do Recife, em 1912, e faleceu no Rio de Janeiro,

em 1980. Filho de Maria Esther e Mrio Rodrigues, a letra e paixo por escrever estiveram

perto dele desde a infncia. Influenciado pelo pai, comeou desde cedo a trabalhar no jornal

da famlia e adotou para si a escrita como parte da prpria vida. Talentoso desde a infncia,

Nelson escrevia, j nesta poca, com perspiccia e originalidade sobre os fatos do cotidiano.

Foi no Rio de Janeiro, entretanto, que ele conheceu o paraso e o inferno, sofreu e pagou por

pecados no cometidos e enfrentou o trgico melhor do que ningum.

O maior de nossos dramaturgos teve uma vida, seno trgica, no mnimo peculiar.

Convivendo desde cedo com a arte da escrita, valeu-se dela para sublimar seus dramas e

espantar seus fantasmas. O anjo pornogrfico11 teve uma vida quase to trgica e dramtica

quanto o foram suas histrias, as quais tanto chocaram os brasileiros da poca em que foram

produzidas. Pode-se dizer que ele conheceu o limite suportvel do sofrimento, retratado e

explorado em suas obras atravs de personagens complexas e polmicas (CASTRO, 1997: 8).

A angstia e a obsesso so marcas registradas desse grande dramaturgo, sofreu

amargamente o assassinato do irmo Roberto Rodrigues, vtima de Sylvia Thibau. Na

verdade, o alvo seria seu pai, Mrio Rodrigues (fundador do Jornal Crtica), devido a uma

publicao que difamava a dama da sociedade carioca, acusando-a de adultrio. Em 26 de

dezembro de 1929, Sylvia dirige-se redao do jornal para realizar seu intento: matar o

proprietrio do peridico que, segundo ela, a caluniara. Como Mrio no se encontrava

presente, irada, descarregou seus tiros em Roberto, que faleceria dias depois. Mrio,

sentindo-se culpado pela morte do filho, morreria em seguida. Considerada a primeira

tragdia da vida de Nelson, o fato marcaria para sempre a famlia Rodrigues (Idem: 90).

11
Alcunha recebida devido ao teor considerado pornogrfico de suas peas.
93
 Como se no bastasse, Nelson ainda encarou a morte de seu irmo predileto, Jofre,

vtima de tuberculose (Idem: 134), e ainda de outros membros da famlia, seu irmo Paulo,

cunhada e sobrinhos, vtimas do desabamento do prdio onde moravam em Laranjeiras

(RODRIGUES, 1993: 37). Guardadas as propores de distintos contextos, atravessou, como

muitos brasileiros, um perodo histrico to conturbado e perturbador quanto o vivido por

Eurpides no sculo V a.C.

Poucos momentos da histria brasileira assistiram a transformaes culturais e sociais

to aceleradas e profundas quanto o perodo produtivo de Nelson Rodrigues. Relembramos

que um perodo marcado pela crise do capitalismo, pelo florescimento dos regimes

totalitrios em mbito mundial, pelo trmino da Segunda Guerra, pelos acontecimentos que

marcaram o Brasil dos anos de 1930 a 1950, pelas transformaes polticas dimensionadas

pelo fim da ditadura Vargas e seu consequente retorno ao poder. A descrena, o desencanto e

o pessimismo parecem ter aprisionado Nelson Rodrigues numa teia de catstrofes que

culminariam na prpria revoluo do teatro brasileiro.

Embebido pelo sentido real do trgico injetado em sua vida, Nelson Rodrigues fez da

escrita um espelho e tentou, principalmente atravs do teatro, representar: a dor, a violncia, a

clera, a injustia e a te trgica (a cegueira humana diante da vida), dentre outros

sentimentos e atos to complexos de se entender. Sua obra pode ser vista como o remdio

para sanar suas dores e, ao mesmo tempo, para provocar os espectadores que viam em suas

peas o desagradvel, o grotesco e o absurdo. Desagradvel porque pe o ser humano face a

face com o seu lado mais vil. como se, de posse de um espelho, ele projetasse um excesso

de luz sobre o cotidiano trivial da sociedade para, em contrapartida, produzir o reflexo de

todos os seus vcios e falhas. Assim, Nelson Rodrigues fez de sua obra um phrmakon,

remdio ou veneno, veneno e remdio, pois, como Derrida ensina, operando por seduo,

94
o phrmakon faz sair dos rumos e das leis gerais, naturais ou habituais. (DERRIDA, 2005:

14)

Para muitos, Nelson continua sendo contemporaneamente um divisor de opinies. Ele

buscou atravs da complexidade de nossa psique recriar as nossas falncias. Escreveu 17

peas teatrais, agrupadas e classificadas por Sbato Magaldi em peas psicolgicas, mticas e

tragdias cariocas. Anjo Negro (1948), a obra escolhida para anlise, encontra-se no grupo das

peas mticas (MAGALDI, 1992: 1). Uma citao de Rui de Castro sobre Roberto Rodrigues

despertou em ns uma curiosidade que poder corresponder personalidade do protagonista

de Anjo Negro:

O ressentimento seria ainda maior se soubessem que, por mais duro que parecesse, a
viuvez fora para Elsa uma espcie de libertao: Roberto no a deixava sair sozinha
nem para ir costureira. E, quando ele saa rua com ela, tirava-lhe os culos de
mope e os guardava no bolso de seu palet, para que ela no visse os outros homens
(CASTRO, 2008: 97).

Parece-nos que partiu da a construo da personagem Ismael, pois esse tambm

escondia Virgnia dos olhares dos outros homens. Assim, ela no seria vista e nem poderia v-

los. Talvez assim ela se esquecesse do rosto deles. Para solidificar essa ao, Ismael cegou

Ana Maria para que ela no o visse e apenas o reconhecesse pela voz.

Odiado ou querido, Nelson Rodrigues revolucionou o cenrio do teatro brasileiro.

Com ele, muda-se o prprio conceito de teatro. Envolvido com a complexidade da mente

humana, trouxe para o palco elementos que retiravam de cena as peas da tradio europeia.

Trouxe corajosamente elementos to espetaculares que o consagraram logo na sua segunda

pea, Vestido de Noiva, de 1943. Definida como paradigma da dramaturgia moderna

(FACINA, 2004: 38), a pea representou grande inovao em razo da originalidade dos

planos temporais, dos cenrios sombrios e do teor psicanaltico. Depois de Vestido de Noiva,

o teatro brasileiro no seria o mesmo, tampouco Nelson Rodrigues. Agraciado pela crtica,

95
Nelson dormiria no bero esplndido da dramaturgia at que suas peas se transformariam em

grandes pesadelos, despertando na crtica, que antes o idolatrara, a ira e a difamao.

Aps o sucesso meterico, Nelson enveredou por um caminho igualmente

surpreendente, designado por ele mesmo de desagradvel, porque pe o ser humano face a

face com o seu lado mais desconhecido e perverso. Suas peas, agora, traziam para o palco a

vileza, a monstruosidade, o pecado e outras mazelas. Devido natureza controversa desse

novo olhar sob o teatro empreendido por Nelson, grande parte de sua obra enfrentou a

interdio. Dramaturgo difamado, ele deslizava por adjetivos tambm controversos como

reacionrio, maldito e tarado.

Escndalo atrs de escndalo, o teatro desagradvel do recm-consagrado dramaturgo

surpreendia por sua morbidez, suas maldies, seus crimes e pecados, suas transgresses e

monstruosidades. A reao do pblico seria igualmente de revolta e repulsa. Essa persistncia

no tratamento de temas to sombrios, que arremessam violentamente o pblico contra os

muros da represso, revela-nos as misrias humanas e suas feridas. Talvez por isso Nelson

tenha enfrentado a censura e a maledicncia que o atacavam com a mesma violncia contida

em suas peas.

As peas, de fato, se chocavam contra os padres morais ento vigentes. No entanto,

as interdies inquietavam a classe artstica e a intelectualidade da poca por abrirem um

perigoso precedente. O contexto histrico do pas tambm era dramtico. Porm, a

participao na guerra mais terrvel de at ento, a Segunda Guerra Mundial, e no obstante

os desalentos decorridos da mortandade, das carncias e sofrimentos do povo, preparava o

esprito nacional para um perodo supostamente democrtico, acreditando-se no retorno da

liberdade de expresso.

Dramaturgo do excesso, da hbris intensa, Nelson soube trabalhar a desmedida na

narrativa teatral. Suas personagens sofrem pelo desencadeamento de paixes violentas e

96
avassaladoras, desejos irrefreveis, loucuras e malvadezas, convidando o pblico a viajar pelo

que h de mais selvagem e hediondo na vida. Sua obra mrbida.

Em uma breve aproximao comparativa entre a reao dos brasileiros em relao ao

teatro de Nelson com a dos gregos, valer-nos-emos das reflexes de Plato frente influncia

da tragdia na formao do cidado. A tragdia, segundo Plato, era to poderosa que se devia

expulsar os tragedigrafos da cidade ideal, visto que seria uma arte desagradvel no do

ponto de vista esttico, mas reprodutora de um mal capaz de prejudicar o bom andamento

da polis, colocando em evidncia situaes que poderiam deformar o tico e a razo

humanos (PLATO, 2005: 321).

Assim, incentivar as paixes e os vcios no contribua para o crescimento intelectual

do cidado grego. Ao concentrar sua ateno na produo dos poetas, Plato critica o logos

humano, capaz de levar ao erro e ao engano, principalmente atravs da prtica da mmesis.

Plato estabelece a crtica mais severa em relao poesia mimtica, sendo ela a responsvel

pela corruptela do homem. Diante dessas mudanas, ele temia os efeitos da arte potica na

alma dos cidados (PLATO, 2005: 337). Esse contedo pauta-se em sujeitos que se

comportam de maneira excessiva, imoderada, indigna com aquilo que deveria ser seu

verdadeiro comportamento. Seus efeitos sobre o cidado estariam, nesse caso, relacionados

catarse, s lamentaes e s lgrimas provocadas no pblico, levando-o a identificar-se com

os personagens em cena e, assim, subverter a prpria alma (Idem, 2005: 328-329).

Assim tambm a obra de Nelson Rodrigues se reflete no espelho do teatro brasileiro.

Ao contrrio do que possa parecer, a retomada incessante de temas to sombrios no confere

monotonia obra rodriguiana (MAGALDI, 1992: 22). Ao invs disso, a cada histria srdida,

a cada ao peonhenta, a cada desfecho apocalptico, temos a captura de nossa ateno que

se volta hipnotizada na busca de uma explicao para tanto desencanto. Assim, difcil

97
definir a fora inegvel do texto de Nelson Rodrigues, que sequestra o leitor e faz com que

sinta dificuldade de separar-se dele (RAMOS, 2007: 49).

Em Nelson Rodrigues, o maior adversrio do homem ele mesmo, que, aprisionado a

tabus e ao sistema repressivo criado pela sociedade, constri monstros. Por isso, em seus

textos, alm de contemplar o amor como o mais trgico dos sentimentos, apresenta-nos a

morte como desfecho fatal e violento para suas histrias. Morte sempre acompanhada por

frustraes e culpa, alm de desvelar taras, corrupes e obsesses (MAGALDI, 1992: 22).

Em sua segunda pea desagradvel, Anjo Negro, temos o entrecruzamento de temas

como a discriminao racial, o estupro como ultraje ao corpo feminino e a morte dos filhos

pelas mos da me (com a permissividade do pai) como eixos principais da trama. Vtima

constante de estupro, ela se recusava a ter filhos negros (impossibilitando a gerao de

descendentes), por ver neles o rosto do pai e o espectro da violncia sofrida. Assim,

encontramos subentendido no gesto de Virgnia as marcas do racismo inerente a uma poca

que buscava o branqueamento da populao brasileira. Anjo Negro foi estruturado em torno

de uma anttese: Virgnia (branca) e Ismael (negro). A partir da configurao dos dois,

possvel circunscrever uma galeria de anjos sacrificados (os filhos mortos) e v-se, dessa

forma, a inocncia (angelical) das crianas ser roubada pela atitude malfica dos pais

assassinos.

Temos, portanto, na pea, o homem em carne viva, cujas personagens no tm nada a

perder, so cruis, alucinadas, posicionadas em situaes abissais. Em Anjo Negro, temos um

estranho sentimento que no se aproxima do amor, mas que retalha, destri, mata.

Certamente, geraes dialogam com Nelson Rodrigues e o impacto de Anjo Negro hoje no

tamanho quanto o foi no contexto histrico em que fora escrito, por isso as releituras precisam

avanar sem perder sua fora.

98
 Por caminhos nada ortodoxos, forja-se uma representao simblica do feminino:

esposa-me, desprovida de afetividade, cruel e vingativa em desconexo com o mito da me

amorosa e devotada, que representa a vocao natural para a maternidade (RAGO, 1985: 80).

Da, a construo de um modelo de mulher simbolizado pela me dedicada anula-se perante a

performance de Virgnia. Diante da impossibilidade de ela seguir seus instintos naturais,

desconstri-se, portanto, o mito do amor materno e a desmistifica-se a imagem romantizada

da mulher. Refora-se, subliminarmente, o peso da opresso moral sobre a mulher versus a

contestao desse papel esposa/me.

Para controlar essa natureza fugidia, que considera apenas os prprios desejos e

compromete toda a estrutura social, as personagens se apresentam como seres animalescos,

vestidos com a capa da moralidade e disfarando seus sentimentos srdidos. So lobos em

pele de cordeiro. E ser um lobo ou um cordeiro ou um lobo em pele de cordeiro para seu

semelhante (MUCHEMBLED, 2001: 17) significa reforar a ordem sacrifical ou punitiva

exercida em relao ao outro: Ismael e Virgnia so os smbolos mximos dessa metfora.

Atravs de suas mos temos crimes repulsivos. Os protagonistas so capazes de fazer

qualquer coisa contra o seu semelhante e instauram a possibilidade do inumano no humano.

Ismael e Virgnia formam um casal incomum para aqueles tempos: ele negro, ela

branca12. Eles cometem agresses fsicas e verbais entre si e vivem num ambiente tenso e

angustiante. Ambos se mostram na transgresso, pois abandonam o sistema de regras

determinantes do comportamento social e das relaes familiares. Para mostrar o

enclausuramento do casal, Nelson criou uma priso metafrica, rodeando a casa de janelas e

muros altssimos. Para no deixar dvidas de que o espao cnico projeo da mente

atormentada dos protagonistas, criou tambm uma rubrica potica: a casa no tem teto para

12
Vale acrescentar que ele punio para ele, em virtude da tia a responsabilizar pelo suicdio da prima.
99
que a noite possa entrar e possuir os moradores. Ao fundo, grandes muros que crescem

medida que aumenta a solido do negro (RODRIGUES, 2005: 7).

No existe teto, mas no se v o sol. Sobre a casa de Ismael e Virgnia paira a

escurido eterna. medida que eles se fecham em seu mundo particular, alheios s

convenes da sociedade, os muros da casa vo aumentando; os crimes se avolumam como se

as paredes pudessem ocultar todas as atrocidades cometidas. As paredes, como uma persona,

expandem-se para o infinito. Ningum pode se aproximar da casa de muros altos nem sair

para a rua. A fronteira, estabelecida pelas paredes, separa a casa da rua, tendo as altas janelas

como mediao entre o espao interno e o espao externo. Ismael enclausura Virgnia como

preciosidade, no a expondo aos olhares desejosos dos outros homens. Para alm da ausncia

do teto, a casa foge ao seu papel de protetora e expe seus moradores intemprie ao mesmo

tempo em que lhes serve de crcere.

Virgnia percebe os muros que cercam a casa, as paredes que formam e o quarto que

habita: o espao da clausura, da falta de aconchego, da frieza das paredes e da escurido.

Ismael sente o espao da casa de forma diferente de Virgnia, para ele a casa o lugar onde

ele se esconde e esconde sua trgica famlia, para que ningum entre, e para que Virgnia no

possa ver ningum.

Assim, a casa destaque na pea Anjo Negro. Porm, a casa , primeira vista, um

objeto rigidamente geomtrico. Somos tentados a analis-la racionalmente. Sua realidade

inicial visvel e tangvel. feita de slidos bem talhados, de vigas bem encaixadas. A linha

reta predomina (BACHELARD, 2000: 64). A matria da casa, seu calor, sua frieza, suas

paredes, seus esconderijos, suas sombras alimentam a imaginao. Ironicamente, de acordo

com Bachelard, a casa remete ao cuidado e ao amor maternos, ganhando braos acolhedores.

No obstante, no somos capazes de identificar caractersticas semelhantes na tragdia

rodrigueana. A casa, apesar de possuir caractersticas humanas, deixa de ser um espao neutro

100
para tornar-se um local com caractersticas precisas: parte do imaginrio das personagens.

Os aposentos possuem funes especficas, delimitados, mensurveis, estveis em suas

fronteiras. So construdos de acordo com uma lgica social vigente e no sob a necessidade

subjetiva de seus moradores.

Assim, a casa (com seus cmodos, mveis e objetos) no funciona apenas como uma

priso, mas como um princpio de integrao dos pensamentos, das lembranas e dos

pesadelos de Virgnia e Ismael. A argamassa que une as funes psquicas ao redor, ou

melhor, dentro da imagem da casa, o devaneio que parte da concretude para a tragicidade.

A atmosfera densa, e a noite, da cor da pele do protagonista, se confunde com os

sentimentos sombrios despertados pela morbidez da pea. Todos, mergulhados numa

escurido infinita, se encontram trancafiados dentro de uma casa sem teto como se estivessem

fechados em si mesmos por meio da simbologia da noite, a ausncia de luz se faz presente na

histria, nas personagens e em seus destinos, servindo de leito para as aes cruis que a pea

apresenta, como que para ocult-las de nossos olhares vidos.

Assim como na tragdia, as cenas ocorrem ao ar livre, porm noite. Se na tragdia

no h paredes, em Nelson, os obstculos servem para sufocar as personagens como se

fossem uma espcie de redoma de vidro, cuja transparncia nos apresenta seres animalescos

que teimam em se esconder, mas continuam desnudadas perante ns.

A cenografia decorre da temtica da pea: as personagens encerradas em si mesmas e

o desaparecimento gradual da realidade fsica que as circunda. No silncio ficcional da casa,

teramos a fico como texto indecifrvel, como a forma do segredo e como mquina

geradora de enigmas (LUDMER, 2002: 384).

A casa no tem teto para que a noite possa adentr-la sem interrupo. Os muros que
cercam a residncia funcionam, tambm, tal qual a falta de teto, como controladores
da luz, sugerindo a atmosfera expressionista do ambiente, dificultando a viso do
espectador, mas estimulando sua percepo. A atmosfera difusa, os limites no so
fixos, as figuras se confundem, se superpem. (MARTINS, 1995: 165).

101
 A casa tambm espao do segredo, da maldio e da morte. Seria um espao que,

por excelncia, cria as razes do homem no mundo. o espao onde o ser humano se inicia.

Em Anjo Negro, a casa de Ismael e Virgnia pode ser caracterizada como um espao

primordial, um universo em miniatura com caracterizao privilegiada no texto de

rodrigueano. A localizao abstrata, indeterminada, no sabemos exatamente o local onde a

trama se desenrola, apenas reconhecemos a casa como o espao trgico. Nesse sentido, o

espao se confunde com a prpria ordem social de modo que, sem entender a sociedade com

suas redes de relaes sociais e valores, no se pode interpretar como o espao concebido

(DA MATTA, 1997: 19).

Apesar das relaes hostis, a famlia apresentada por Nelson Rodrigues preza pelas

aparncias. Temos a desagregao da famlia como modelo capaz de englobar todos os

indivduos a ela adjacentes (FACINA, 2004: 107). Alm disso, faz-se mister a evocao dos

cenrios que no apenas a historicizam, mas que a compem: a casa, a domesticidade e a

intimidade (NEVES, 2009: 39).

Contudo, Rodrigues concebia a famlia como suscitadora da explorao violenta da

natureza (FACINA, 2004: 108), rodeada de paredes que encerram sentimentos indescritveis,

como o espao onde se constroem e se desenham relaes de poder e onde se estabelece a

runa da hierarquia familiar. A partir de situaes universais, o autor faz do palco uma

indagao sobre a famlia brasileira. O trgico ocorre no instante em que abalam ou desabam

as verdades familiares construdas ou concebidas pela sociedade. Os conflitos vividos esto

calcados no desmoronamento de valores, revelando a incompatibilidade entre a natureza das

personagens e as noes de famlia que a sociedade fomenta (Ibidem, 2004: 97). Vale

acrescentar que no teatro grego no h paredes, pois as comdias e tragdias exibidas diante

de uma numerosa multido em um amplo teatro a cu aberto, eram planejadas para

102
impressionar os estrangeiros com a riqueza, o esprito pblico e a supremacia artstica

ateniense (HAIGH, 1907: 8)13.

Em Anjo Negro, a violncia transpira nos atos de crueldade cometidos pelas

personagens e, principalmente, nas tumultuadas relaes familiares. Nelson Rodrigues

apresenta-nos o homem diante do mal, mergulhado nas trevas e sem nenhuma possibilidade

de salvao. O simbolismo da noite o retorno ao indeterminado em que se misturam

pesadelos e monstros (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1994: 473-474).

Virgnia e Ismael cometem crimes brbaros. Todos os filhos sero sacrificados, s

assim restar sempre e somente o primitivo casal. Sobre Virgnia, me e mulher diablica,

nunca saberemos se honesta ou no em relao aos seus sentimentos. Quanto a Ismael, pai,

homem cruel, violento e fruto de uma sociedade que se esconde nas sombras do preconceito,

no o poderemos edificar nem julgar sem antes conhecer a origem de todo o mal que ele

enfrentou e praticou.

A prpria rejeio pea era reflexo da sociedade brasileira da dcada de 1940. Era

um alerta classe dominante que no se ajustara, at ento, aos negros que tentavam ocupar

seu espao de direito na suposta sociedade branca. A amargura encontra-se relacionada ao

isolamento social sofrido por Ismael, representante dos sujeitos afrodescendentes que

tentavam inutilmente alcanar um posto significativo numa sociedade que promovia a

invisibilidade dos negros. Portanto, ao nos apropriarmos da afirmativa de Maria Aparecida

Silva Bento, a discriminao racial pode ter origem em outros processos sociais e

psicolgicos que extrapolam o preconceito (2002: 27), sendo essa uma das questes

palpveis na obra de Nelson Rodrigues.

13
Original: the tragedies and comedies exhibited before countless multitudes in the vast open-air theatre were
all calculated to impress strangers with the wealth, public spirit, and artistic supremacy of Athens. Traduo
nossa.
103
 Para Souza, o negro que ascende tem duas opes: ou tornar-se negro ou sucumbir

ao desejo de ser branco (1983: 5). Para os que optam pela segunda alternativa, o casamento

inter-racial torna-se um meio de satisfao desse desejo impossvel (Idem, 1983: 43). Assim,

essa unio correspondia ao ideal de branqueamento instituda no imaginrio social como meio

de ascenso do negro (DOMINGUES, 2002: 582), porm, em Anjo Negro, o encontro entre o

negro e a branca se d pelo castigo da tia. Alm disso, o homem negro mais bem aceito

como par quando tem status superior ao da esposa branca, o que serve para compensar essa

diferena de cor. Ismael seria um importante representante dessa situao ao escolher Virgnia

como esposa. Seria uma via de acesso para uma melhor integrao social14. Essa situao

apenas corrobora o que afirmado pelo senso comum em relao ao negro rico ou de

classe mdia: no se considera negro, tem vergonha de ser negro, negro de alma

branca etc. Sobre a negao de Ismael, encontramos, no incio, a referncia de que

precisamos:

Cego: Diga ele se chama Ismael?

Preto: O doutor? Sim. E que mdico!
Cego: Preto, no preto?
Preto: Mas de muita competncia. (para os outros) Minto?
Preto: No tem como ele!
Preto: Viu? Doutor de mo-cheia!
Preto: Mas tome conselho, no fale em preto, que ele se dana!
Cego: (para si mesmo) Quer ser branco, no perde a mania (RODRIGUES, 2005:
10)

As prticas racistas apresentadas em Anjo Negro, baseadas em determinados valores,

ideais e crenas, tornam-se naturalizadas nos discursos e vivncias cotidianas, encontram-se

arraigadas, assimiladas pela sociedade. Nelson Rodrigues demonstra que a sociedade no

percebe os atos de racismo e de preconceito que cometem, pois ele aparece na voz do prprio

14
Essas especulaes exigem anlise cuidadosa, porque um recurso muito utilizado em estudos que tratam das
relaes raciais a diviso da populao negra entre aqueles que assumem sua negritude e aqueles que a negam.
Geralmente, essa afirmao ou negao da negritude associada situao de classe. Parece-nos, a princpio,
que a pea Anjo Negro serve de suporte para tratarmos dessas interpretaes. Ironicamente, as demais
personagens negras no possuem identificao, veja-se o caso do coro, dos negros carregadores e das crianas
assassinadas.
104
coro formado por pretas velhas, quando essas consideram a possibilidade de a motivao para

a morte dos filhos ser o tero negro da me: ou o tero da me que no presta! (acusadora)

Mulher branca, de tero negro. (...) O preto desejou a branca. (...) A branca tambm desejou o

preto (Idem: 8) e Malditas as brancas que desprezam preto (Idem: 23). Desse modo, o

racismo aprendido atravs de aes e discursos legitimados por grupos dominantes.

Contudo, escondido na penumbra fortalecida pelo prprio cenrio, o racismo se esvanece

substitudo pela atrao sexual vivida pelo casal (GADELHA, 1995; 82).

A violncia fsica e simblica presente no texto a manifestao da prpria crueldade.

Aniquilar o outro por sua descendncia, sacrific-lo por sua cor de pele, impedir sua

existncia parte do rito sacrificial de Virgnia em relao aos prprios filhos, mas tambm

a representao metafrica de toda uma sociedade que desejava anular os negros em um

crescente processo de branqueamento da nao. Os filhos mestios representam o desejo

simultaneamente suicida e homicida, contra a raa negra em busca do ideal de beleza tnica

desejada (SOUZA, 1983: 7). Trata-se, como no teatro grego, de poltica, matar o fruto negro

ou matar o cidado da polis.

Em relao ao proposto por Nelson Rodrigues em Anjo Negro, recuperaremos as

palavras de Liv Sovik ao afirmar que ser branco no Brasil implica desempenhar um papel

que carrega em si uma certa autoridade e que permite trnsito, baixando barreiras. Ser branco

no exclui ter sangue negro, (...) a branquitude no gentica, mas uma questo de imagem

(2010: 36). Assim, a negritude dos filhos do casal maldito os conduz ao aniquilamento.

A pea reconhece a presena de uma sociedade racista e os dissabores por ela

causados a um coletivo que lutava por sua insero social. Nelson Rodrigues compreendia

essa sociedade e a defesa do branqueamento como o levantamento de uma bandeira tnica que

admitia apenas o branco como sinnimo de normalidade, de perfeio e beleza. Ao mesmo

tempo, essa mesma sociedade apregoava os efeitos negativos da negritude, que despontava

105
como uma forma de luta contra o processo de embranquecimento, persistente naquele

contexto histrico. Para Ismael, branquear seria o nico remdio capaz de inseri-lo

socialmente e que permitiria a sua visibilidade. Contudo, o branqueamento de Ismael seria o

veneno mortal, capaz de promover seu extermnio atravs da morte dos filhos e, ao mesmo

tempo, o remdio para torn-lo socialmente aceito. A branquitude cravada no imaginrio de

Ismael provoca a sua deformao fsica e psicolgica.

Nada pode macular esta brancura que, a ferro e fogo, cravou-se na conscincia negra
como sinnimo de pureza artstica, nobreza esttica, majestade moral, sabedoria
cientfica etc. O belo, o bom, o justo e o verdadeiro so brancos. O branco , foi e
continua sendo a manifestao do Esprito, da ideia, da Razo. O branco, a brancura,
so os nicos artfices e legtimos herdeiros do progresso e desenvolvimento do
homem. Eles so a cultura, a civilizao, em uma palavra, a humanidade. (...) O
negro, no desejo de embranquecer, deseja, nada mais, nada menos, que a prpria
extino. Seu projeto o de, no futuro deixar de existir; sua aspirao a de no-ser
ou no ter sido (SOUZA, 1983: 5).

O ideal de brancura promove-se como ferida incurvel no imaginrio social

representado na pea. Um recalque inconsciente que perdura indefinidamente. Em busca

desse branco idealizado, Ismael se constitui na negao da prpria existncia. Esse mesmo

branco, enquanto representao do positivo se confunde com a prpria configurao da

humanidade.

O espetculo comentado nos previne que uma sociedade racista gera um fungo, um

dano irremedivel, representado pela condenao de si mesmo. Sobretudo importante na pea

a rejeio de Ismael sua natureza pessoal. Em busca da ascenso social, ele se depara com

o massacre de si mesmo, tentando se esquecer de tudo que pudesse lembr-lo de quem

realmente era (FACINA, 2004: 112), de maneira que a negao de sua ancestralidade pode ser

compreendida como uma fuga tnica (MARTINS, 1995: 164). Os crimes, os pecados e a

violncia so os extremos que fazem Ismael e Virgnia serem vistos e repudiados pelos

106
expectadores, de modo geral, traduzindo, ademais, a realidade de um tempo que se deseja

enganar pela proposta mesmo de civilidade.

Em Anjo Negro, a morte dos filhos no uma questo de gnero. Ismael cmplice

nos crimes, ele incorpora Medeia. Algumas evidncias pontuam nossa hiptese de que Ismael

se identifica como um phrmakos: Ismael mdico, e Medeia uma feiticeira. Temos a

transmutao do feiticeiro moderno na figurao da medicina, uma vez que Ismael utiliza do

phrmakon conforme os interesses particulares.

A partir de Derrida, gostaramos de estabelecer outras aproximaes entre o mdico

Ismael e a feiticeira Medeia. Conforme j postulamos, em Anjo Negro, o phrmakon poder

ser compreendido simultaneamente como veneno e remdio. Manipulador dos remdios que

afetam seus familiares, o mdico atormentado pelos fantasmas do racismo e da rejeio

provoca intencionalmente a deformidade visual em seu irmo, Elias, e em sua enteada, Ana

Maria, conduzindo-os escurido. No texto, no h o termo phrmakon, mas remdio.

No obstante a maestria no ofcio de mdico, Ismael assume o papel de envenenador,

tendo-se em vista que a eficcia do phrmakon inverte-se: agrava o mal ao invs de remedi-

lo (DERRIDA, 2005: 44), ou seja, Ismael no pretendia curar seu irmo de criao, mas

acomet-lo de uma deficincia irremedivel: a cegueira. A ambiguidade do phrmakon, nesse

sentido, agravar a enfermidade, em lugar de cur-la.

Virgnia: (mudando de tom) Voc ficou cego como?

Elias: (num lamento) Foi uma fatalidade; eu estava doente dos olhos e Ismael, que
me tratava, trocou os remdios. Em vez de um, ps outro... Perdi as duas vistas...
Mesmo depois de cego ele me atormentava. Estudava muito para ser mais que os
brancos, quis ser mdico s por orgulho, tudo orgulho. [...]
Virgnia: (obcecada) - Ele trocou os remdios de propsito... Para cegar voc!
(RODRIGUES, 2005: 29-30).

A fatalidade tem nome: a manipulao do remdio como punio. O phrmakon

constitui-se simultaneamente como um remdio e como um veneno, dependendo do tipo de

107
droga e de como foi administrado. Nesse caso, nos remeteremos novamente a Derrida, quando

afirma que esse phrmakon, essa medicina, esse filtro, ao mesmo tempo remdio e veneno,

j se introduz no corpo do discurso com toda sua ambivalncia (DERRIDA, 2005: 14).

Ismael, na busca de sua aceitao social, escolhe para si a medicina, carreira

considerada a mais nobre pelo senso comum. Como um homem que assimilava os padres de

comportamento da elite branca, na condio de mdico, ele buscava o autobranqueamento,

pois a valorizao da branquitude se realiza na desvalorizao do ser negro (SOVIK, 2010:

55). A prpria noite, da cor da pele do protagonista, poderia representar um esconderijo

inconsciente, com a qual Ismael se confundiria enquanto sujeito; alm disso, sua vestimenta

branca se destacaria no cenrio enquanto persona idealizada pela sociedade. Assim, a

visibilidade de Ismael se confirmaria apenas a partir da profisso de mdico, fortalecendo-se o

desejo de no ser.

Assim, o seu figurino no apenas refora o esteretipo da profisso como tambm

corresponde ao ideal elitista proposto pela sociedade dos anos de 1940. Elias comenta que

Ismael desejou ser no apenas mdico, mas o melhor em seu ofcio. Seguindo essa linha de

interpretao, ser o melhor compensaria o defeito da negritude, o projetaria socialmente e o

tornaria aceito na sociedade. Para finalizar essa aceitao bastava-lhe a consumao mxima

da branquitude, o casamento com a branca Virgnia. A partir dessa renncia negritude,

mesmo dotado de grande sabedoria e competncia tcnica, Ismael manipula os remdios para

cegar seu irmo de criao, por esse representar o ideal de beleza que desejava para si.

Desse modo, o primeiro negro protagonista na histria do teatro moderno possui poder

de vida ou morte, cura ou dano, irremediavelmente interligado figura da feiticeira

infanticida de Eurpides. Reflexo do preceito racial, a obra corresponde ao contexto histrico

daqueles anos que buscavam, desde o incio do sculo, o branqueamento da populao

brasileira.

108
 O mdico negro criado pela imaginao frutfera de Nelson Rodrigues retoma a sua

capacidade punitiva ao valer-se da medicina para fins escusos e particulares em outra cena

igualmente importante. Agora a vez de Ana Maria padecer sob o jugo do pharmkeus

Ismael:

Virgnia: - [...] (rosto a rosto com Ismael) Quando Ana Maria nasceu, o que que
voc fez? Se debruava sobre a caminha. Durante meses e meses vocs dois e mais
ningum no quarto; voc olhando para ela e ela olhando para voc. Assim horas e
horas. Voc queria que ela fixasse a sua cor e a cor de seu terno: queria que a
menina guardasse bem (riso soluante) o preto de branco. (erguendo a voz) Voc
no falava, Ismael, para que ela mais tarde no identificasse sua voz. Um dia, voc a
levou. Ana Maria tinha um ano, dois anos, seis meses, no sei, no sei... Voc a
levou e eu pensei que fosse para afog-la no poo; e at para enterr-la viva no
jardim. (com espanto maior) S no pensei que voc fosse fazer o que fez uma
criana, uma inocente e voc pingou cido nos olhos dela cido! (quase
histrica) Voc fez isso, fez, Ismael? Ou eu que sou doida, que fiquei doida, e
tenho falsas lembranas? (suplicante) Fez isso, fez, com a minha filha, a filha de
Elias?
Ismael: - Fiz. (RODRIGUES, 2005: 68-69)
[...] Ismael: - Para um cego, que a gente cria, desde que nasceu, que a gente
esconde, guarda no ? -, melhor mentir. [...] Queimei os olhos de Ana Maria,
mas sem maldade nenhuma! Voc pensa que eu fui cruel, porm Deus, que
Deus, sabe que no. Sabe que fiz isso para que ela no soubesse nunca que eu sou
negro (Idem: 71-72).

A tenso provocada pelo dilogo insere-se no absurdo dos acontecimentos. Ismael

cegou Ana Maria para que ela no se lembrasse da sua negritude, concedendo-lhe o mesmo

destino de seu pai biolgico, Elias. Confrontado por Virgnia, Ismael assume a autoria do

crime de mutilao e justifica-o afirmando que no o fizera por maldade, mas que, sendo cega

desde a infncia, a menina acreditaria em qualquer verso que ele criasse para ilustrar ou

explicar o mundo. De forma singular, Ismael valeu-se de sua capacidade curativa para

prejudicar, pois nesse caso, o phrmakon no pode jamais ser simplesmente benfico

(DERRIDA, 2005: 45).

Segundo Lilian Moritz Schwarcz, o racismo brasileiro manifestava-se pelo

branqueamento dos indivduos bem sucedidos e pelo enegrecimento ou empardecimento dos

fracassados (SCHWARCZ, 1998: 192). Ser branco fortalecer a etnia europeia e vivia-se, na

109
poca de escritura da pea, os vestgios da propagao eugenista e a poltica do

branqueamento da nao.

Mordaz, irnico, profundo, Nelson Rodrigues no tropea nas palavras, mas as atira na

face do pblico que v em seu texto as marcas da humanidade. Nelson nos remete ao fato de

que Ismael, apesar de mdico, herda um fardo histrico do qual no pode fugir: a negritude.

Nesse sentido, ele colocado em cena como pea fadada a um processo contnuo de

desvalorizao, de identificao negativa, legitimando tanto a posio marginalizada quanto a

desmoralizao cultural. A esse respeito, Teresinha Bernardo salienta que no processo de

branqueamento que ocorre, especialmente, com os negros em asceno social, o desejo

inconsciente de ser branco faz com que estes negros assumam valores e comportamentos

exteriores ao seu grupo, para que sejam aceitos (2007: 78).

Assim, Ismael busca negar-se e se tornar branco; ele responde a esse iderio e paga um

tributo de sofrimento e adoecimento ao afastar-se de suas origens. Em seu corpo, vislumbra-se

uma injuno que deseja transform-lo no padro de aceitao, representado pelo branco.

Assim, num primeiro momento, a ascenso social exigiria de Ismael um afastamento de suas

origens, para que se pudesse efetivar o processo de branqueamento.

Nelson Rodrigues, atravs de Anjo Negro, apodera-se do universo feminino e de

outros grupos ditos, na poca, de menor prestgio social, como o dos negros. Ao verter-se a

tais assuntos, quebra as tradies teatrais at ento vigentes no Brasil. Os temas tratados por

ele diferem, de forma revolucionria, do que se conhecia como respeitvel pelo pblico e pela

crtica da poca. Nelson nascia como inveno esttica e como denncia, mostrando em sua

produo artstica os contrastes de uma sociedade excludente.

Medeia renasce triunfante, em terras brasileiras, nos braos de Nelson Rodrigues. H

tambm, na morte dos filhos pelas mos de Virgnia o resgate do ultraje pelo estupro, afinal,

110
em sua desonra diria, ela tambm necessita ferir Ismael, ultraj-lo no que lhe mais

dolorido: a cor da pele.

Para alm do resgate empreendido por Nelson Rodrigues, Medeia ressurge noutro

espao: Cuba. Assim, entender a autoria como uma funo recriadora nos leva a relacionar as

escolhas promovidas por Jos Triana para estabelecer sua apropriao de Medeia no

estabelecimento de oposies e proximidades, sem deixar de valorizar a tradio clssica.

2.3 OS ESPELHOS E O PHRMAKON EM MEDEA EN EL ESPEJO, DE JOS TRIANA15

Alguns dos mais tradicionais temas clssicos comearam a ser retomados no sculo

XX na ilha do Caribe, instaurando o que poderamos chamar de cubanizao da tradio

dramtica. Referncias aos temas e personagens das tragdias gregas podem ser encontradas

na produo de muitos dos seus autores. Portanto, pensar em como o teatro cubano, ps-

revoluo, faz uso dos mitos clssicos , sem dvida, nosso primeiro desafio. Prova dessa

confluncia artstica a verso de Virglio Piera do mito de Electra em sua Electra Garrig

ou o premiado e polmico Sete Contra Tebas, de Anton Arrufat. No seleto grupo desses

importantes dramaturgos, destacamos Jos Triana.

Em paralelo histria de vida dos outros dramaturgos em estudo, Eurpides e Nelson

Rodrigues, Jos Triana tambm experenciou momentos importantes da histria de seu pas.

No perodo que antecede o seu nascimento, a nao viveu momentos de prosperidade

condicionada pela interveno norte-americana no processo de independncia do pas

15
Os dados biogrficos de Jos Triana foram consultados em: VASSEROT, Christilla, 1991. Disponvel em:
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/entrevista-con-jose-triana/html/ff734e1a-a0fa-11e1-b1fb-
00163ebf5e63_2.html#I_0. Acesso em 13 de mar. de 2013; GALICIA, Roco, 1990. Disponvel em:
http://www.raco.cat/index.php/assaigteatre/article/viewFile/145623/248657. Acesso em 13 de mar. de 2013;
MARSN, Maricel Mayor, 1999. Disponvel em:
http://www.baquiana.com/numero_lxxv_lxxvi/Entrevista_IB.htm/1999. Acesso em 13 de mar. de 2013 e
GONZLEZ, Mercedes Eleine, 2012. Disponvel em:
http://www.cubaencuentro.com/entrevistas/articulos/habre-dejado-algo-incitante-y-hermoso-para-la-literatura-
de-mi-pais-273612. Acesso em 13 de mar. de 2013.
111
(MONTANER, 2006: 109-110). Anos mais tarde, as ondas de violncia e os conflitos que

antes atormentavam os cubanos voltaram tona. Assim, na dcada de 1930, o governo e a

oposio haviam abandonado qualquer esperana de soluo pacfica dos conflitos. Alm

disso, a crise de 1929 afetara a ilha, atingindo seu pice em 1933, quando a populao, em

especial estudantes e operrios, protestava contra o regime e era brutalmente contida pela

polcia local (Idem, p. 119). Nesse contexto, a Revoluo de 1933 eleva ao poder Fulgncio

Batista, em substituio ao General Gerardo Machado. A liderana de Batista foi fortemente

contestada pela oposio, que o acusava de corrupo e de traio, j que se teria voltado

sempre a favor dos americanos durante a revoluo de 1930. Batista respondeu s

contestaes com forte represso e, s vezes, com assassinatos seletivos (Idem: 127).

Nesse perodo conturbado, nasceu Jos Triana, em 1931, na provncia de Camagey.

Apesar das adversidades, cresceu num ambiente familiar favorvel sua formao cultural e

intelectual. O que certamente o possibilitou adquirir profundo conhecimento, o suficiente para

fundamentar sua genialidade de artista. Seu pai foi especialmente importante em sua

educao, incentivando-o a ler desde autores consagrados como Dante e Miguel de Cervantes,

at importantes autores da tradio literria cubana do sculo XIX, como Cirilo Villaverde e

Ceclia Valds (CANCELA, 2006: 88)16.

Graduado em Letras pelo Instituto de Manzanillo, em 1952, matriculou-se no curso de

Filosofia da Universidade do Oriente. Em 1953, teve contato com a montagem da pea As

criadas, de Jean Genet, ficando impressionado com a profundidade dessa obra. Tal influncia

resultaria em um de seus mais importantes trabalhos: La noche de los asesinos, obra que o

tornaria mundialmente conhecido.

Em 1955, na cidade de Madri, ele iniciou sua carreira teatral, matriculando-se em

cursos e participando ativamente do Grupo Teatral Dido e do Teatro Ensayo. Atravs do

16
Segundo Frank Dauster, Triana nasceu em 1932. Porm, o dado irrelevante. Vamos considerar, portanto, a
informao de Elina Miranda Cancela e principalmente os fatores em torno da histria de vida do autor.
112
teatro, conheceu diversos pases europeus e adquiriu vasto conhecimento e experincia antes

de retornar a Cuba, entusiasmado pelas reviravoltas propostas pela Revoluo Cubana de

1959. Triana pertence gerao de dramaturgos cubanos engajados com o processo

revolucionrio e suas promessas. Como tantos outros, ele foi influenciado pelo teatro do

absurdo e cerimonial, destacando, porm, a realidade, o cotidiano, a religiosidade, as crenas

e o dialeto caracterstico das camadas menos favorecidas da ilha17.

Vale ressaltar que a Revoluo Cubana foi um marco importante na histria

contempornea da Amrica Latina. Com a revoluo, iniciaram-se transformaes em

diversos mbitos da sociedade, inclusive no campo cultural. Entre 1959 e 1961, desde a

vitria da revoluo at o momento de definio pblica do seu carter socialista, travou-se

em Cuba um intenso debate entre intelectualidade, cineastas, artistas e dirigentes envolvidos

com a revoluo cubana sobre a definio do carter da arte revolucionria, a liberdade de

produo e expresso do artista. Esse debate foi de enorme relevncia, j que decidiu os

rumos posteriores da poltica cultural cubana.

Animado com as novas possibilidades de produo artstica ao lado do intelectual

Francisco Morn, Triana inspirou-se na obra Electra Garrig, de Piera, e escreveu sua

Medea en el espejo, encenada pela primeira vez em Havana, em 1960, em pleno triunfo da

Revoluo Socialista. O prprio Triana admite ter lido diversas verses do mito at recri-lo

num tempo e espao propcios recuperao das fontes clssicas.

Em Medea en el espejo, Triana dramatiza a histria de Mara, uma mulata apaixonada,

que com fora destrutiva atinge sua emancipao racial, social e tnica, assassinando seus

dois filhos, a fim de se vingar da traio de seu marido/amante Julin, que a deixara para se

casar com uma mulher branca. Numa releitura muito prxima da tragdia de Eurpides, a pea

17
H que se pensar no Teatro Cubano antes e ps-revoluo, lembrando que a Revoluo Socialista foi um
divisor de tendncias e estilos. O teatro cubano ps-revoluo atinge seu momento de maior esplendor. Isso
significa que Triana vai mostrar para seu pas que Cuba pode e deve ser Medeia.
113
recupera as verses greco-romanas do mito. Apesar disso, no incio da pea, encontramos

uma diferena substancial em relao tragdia euripidiana. Ao contrrio de Medeia, Mara

inicia a pea desconhecendo sua realidade, a qual descobrir gradativamente. A protagonista

cubana no uma estrangeira, mas tambm uma excluda, uma mulata, amante de um

branco e residente em um solar, compartilhando a vida com outras pessoas igualmente pobres.

Submissa ao amante, ela no aceita e nem conhece outro destino, considerando-se, at, numa

situao privilegiada (CANCELA , 2005: 74).

De certa forma, acreditamos que, ao recuperar Medeia, Triana d voz a uma etnia que

fora escravizada e que tenta, mediante a repetio oral, rememorar o acontecimento mtico,

regressar ao tempo sagrado e primitivo e, a partir da, libertar-se e atualizar-se rumo ao

paraso perdido do qual foram desprendidos no passado. Assim, Triana revisita a histria de

Medeia para tratar de questes sociais, de raa e gnero, e para denunciar as disparidades

econmicas em Cuba, durante o regime de Fulgncio Batista. Nas entrelinhas de sua tragdia

tnica e poltica, aproveita para enviar uma ameaa a Fidel Castro, lembrando-o da promessa

feita no contexto da Revoluo de libertar o povo cubano das vrias hierarquias e

desigualdades resultantes do passado colonial da ilha18.

A pea em estudo representa o renascimento de Mara, estigmatizada pela sua raa,

sexo e condio social, quase sempre submetida pela distoro de si mesma (Ibidem, 2005, p.

73). Nessa obra, Triana aborda a temtica racial aliada aos rituais afro-cubanos como um

caminho para o encontro com a identidade empreendida pela protagonista. O dramaturgo

constri uma personagem que incorpora uma mulher de baixa condio social na era pr-

Revoluo Cubana, convidada a lutar contra a sua crescente marginalizao. Ela reconhecer

18
Isso porque, com o fim da Era Bastita, os cubanos pensaram que havia terminado a ditadura e o pas retomaria
o caminho pela democracia interrompido em 1952. Mas essa foi uma falsa impresso: o que morria era a
repblica revolucionria de 1933. Aos poucos, muitos cubanos comearam a contemplar com horror a ideia de
que passava a vigorar em Cuba um regime ditatorial ao estilo sovitico. Castro afirmou o carter socialista de seu
governo em 16 de abril de 1961.

114
que assumir sua identidade depender de um processo de socializao de ordem psicolgica,

biolgica e cultural.

Situando a pea em seu contexto sociopoltico, podemos afirmar que a herona de

Triana uma mulata que, por razes artsticas e culturais, se reconhece como tal durante o

colapso das instituies ocorrido com o advento da revoluo uma fronteira temporal que

marcou o incio de uma nova era e causou a indefinio de divisas sociais. Ao revisitar o mito

de Medeia, Triana usa-o como um veculo capaz de levantar questes como o abuso de poder

e invisibilidade dos negros na sociedade cubana.

Desde a chegada de Colombo em 1492, por exemplo, Cuba apresenta uma populao

etnicamente diversa. Cuba foi fundada em nome da coroa espanhola, em 1526, e os

colonizadores importaram escravizados da frica para substituir a mo de obra indgena, que

adoecia e era rapidamente dizimada. Os espanhis trouxeram o catolicismo e o impuseram

como religio oficial da colnia; os escravizados trazidos fora da frica, em grupos

etnicamente diversos, tambm trouxeram suas crenas. A mistura dessas crenas e dos

dogmas advindos de cada uma criou um processo de sincretismo entre os santos catlicos, as

divindades africanas e, mais tarde, tambm o espiritismo de Allan Kardec (BRANDON, 1991:

55).

Atravs de uma abordagem peculiar da cultura, dos costumes e dos ritos religiosos

afro-cubanos (FERNANDEZ, 2009: 126), Triana acrescenta ao ttulo da sua pea um objeto

singular: o nome Medeia aparece acompanhado pelo termo espelho, elemento integrante

dos rituais afro-cubanos, utilizado como orculo e tambm para encontrar pessoas

desaparecidas (CROGUENNEC-MASSOL, s/d: 4). Por conseguinte, o espelho pode ser

interpretado como um instrumento revelador, visto sua utilizao para a adivinhao e para o

dilogo com os espritos. Ao mirar-se nele, Mara, a Medeia de Triana, levada a se

reconhecer como mulata, a resposta s questes colocadas se inscreve neste reflexo.

115
 Nasce, ento, a dor e a tentativa de forar o espelho a reproduzir a imagem branca
desejada ou, em caso de impossibilidade, ao pacificar-se, deixando de refletir a
imagem negra desprezada. Finalmente, o tour de force agnico representado pela
recusa em olhar o espelho que, retratando o estertor do pensamento, deixava passar,
atravs das brechas das defesas, a imagem cautelosamente mantida distncia
(SOUZA, 1983: 16).

Valendo-se da reflexo de Neusa Souza, temos a negao da prpria imagem corprea.

A ideia do espelho, no texto de Triana, tambm a de mediador na construo da imagem. O

espelho fornece uma imagem exata, porm invertida do objeto ou ser refletido. Diante do

espelho, perde-se a iluso sobre a prpria imagem refletida ou a sua projeo imaginria. Essa

projeo equivocada de Mara provoca uma deformao da realidade e da prpria identidade

da protagonista. Sua imagem externa passa a ser o seu ser para os outros que a vm, pois est

vinculada sua autoconscincia. Apresenta o que os olhos, sem a ajuda do espelho, no

poderiam alcanar.

No obstante, essa imagem poder estar condicionada a situaes e contextos

distintos. O espelho representa a conexo de Mara com o mundo exterior. No entanto,

diante do paradoxo entre o desejo de ver segundo o prprio interesse e a impossibilidade

disso, Mara recusa-se a procurar por sua imagem refletida. Ela se mira no ideal do eu de

forma que o espelho instaura a funo do outro como lugar simblico. Assim, Mara se

reconhece no olhar do outro (reflexo subjetivo do processo de branqueamento e segregao

racial). Portanto, o espelho no opera apenas como objeto mgico, com funo oracular, mas

o ponto de partida da subjetividade de Mara. Enquanto em Nelson Rodrigues o outro o

espelho, em Medeia, o espelho punio.

A cor da pele, nesse sentido, aparece como estigma (assim como em Ismael), pois, por

meio dela, Mara transmite, involuntariamente, informaes sobre sua identidade social, j

que buscava sua integrao no mundo de Julin, seu amante branco, renunciando, desse

modo, sua afrodescendncia (CROGUENNEC-MASSOL, s/d: 4). Mara, atravs do

116
espelho, ter o desdobramento de sua persona num ritual de autoconhecimento (ROSSET,

2008: 88), e precisa despojar-se das mscaras e das iluses que a perseguem para eliminar a

distoro de si, questionando-se a partir das projees especulares que recebe de si, a fim de

encontrar o seu duplo e, ao mesmo tempo, desfazer-se dele para garantir a prpria

sobrevivncia.

A necessidade vital de Mara branquear-se e continuar unida a Julin vincula-se a

determinados contextos da histria de Cuba. Segundo Verena Stolcke, em Cuba, os iguais

deveriam se casar; portanto, a linha divisria e de estratificao social apoiava-se na questo

racial (STOLCKE, 1992: 25-26); nem tanto nos traos fsicos, mas principalmente pelo que a

negritude representava, isto , a condio daquele sujeito dentro de um sistema econmico

que se baseava na explorao de um indivduo pelo outro (Idem: 31).

A trama se desenrola num solar, indicando-se, j nesta caracterizao, a unidade de

espao. Em Cuba, os solares eram as antigas manses desmembradas em inmeras habitaes

que se tornavam abrigo de famlias humildes, vivendo em condies insalubres. Era o lugar

onde as relaes familiares foram estabelecidas entre vizinhos, mas, acima de tudo,

representava o abrigo das classes mais pobres da sociedade (FERNANDEZ, 2009: 123-127).

A linguagem vale-se, sobretudo, de expresses coloquiais e de origem iorub comum entre as

classes sociais mais baixas da sociedade cubana.

Temporalmente, a pea transcorre atravessando-se as primeiras sombras da noite at

ao amanhecer do dia seguinte, respeitando-se a unidade de tempo. A noite , como em Nelson

Rodrigues, uma das protagonistas, evidenciando a falta de luz natural e possibilitando uma

urea de magia e dramaticidade, necessrias ao desenvolvimento da trama (Idem: 128). Vale

ressaltar que as duas peas modernas tratam da noite: tanto em Anjo Negro quanto em Medea

en el espejo, a escurido ocupa espao de destaque e, certamente, significante para o enredo

em si.

117
 A mudana da luz ocorre pela primeira vez quando Mara descobre o casamento entre

Julin e Esperancita, a filha de Perico. Segundo a marca do prprio autor, est escuro no

palco, apenas um feixe de luz incide sobre a protagonista que j apresenta atitudes irracionais

(TRIANA, 1960: 102). tambm importante, no segundo ato, a primeira referncia luz

ambiente em cena, sobrecarregada pelas sombras noturnas (Idem, 1960: 98). No terceiro ato,

dada nfase atmosfera avermelhada, determinando a proximidade da aurora (Idem, 1960:

114). Tambm temos indicadas as cores das roupas usadas por alguns personagens: Julin e

Madame Pitonisa se vestem de branco, enquanto Doutor Mandinga e Perico Piedra Fina

vestem cinza (FERNANDEZ, 2009: 129-130).

Tambm so importantes as referncias aos sons descritos nas didasclias. O

dramaturgo cubano apresenta-nos rumores de cano de crianas em torno da protagonista; os

gritos do vendedor de jornais; o apito que Mara usa para chamar a ateno de alguns

personagens; o som de uma buzina que torna inaudveis as palavras de uma das personagens

do coro; as batidas graves do bongosero; alm do silncio ou dos sussurros enquanto a noite

absorve a cena (Idem, 2009: 128).

No primeiro ato, Mara revela sua preocupao com o sumio de seu amante, Julin.

Erundina, sua velha criada, preocupa-se com o estado de sade de sua ama e pede-lhe que

procure no espelho a revelao do que se passa. O espelho, nesse sentido, funcionaria como

um orculo, o grande revelador da verdade. Para Mara, a explicao para o afastamento de

Julin seria uma mandinga, por isso, ela manifesta o desejo de procurar um centro esprita

para atra-lo de volta.

No terceiro ato, ela vai ao encontro de um pai e uma me de santo com o intuito de

descobrir uma sada para sua unio em crise. O babalorix, diante disso, dever consultar o

espelho orculo e este, em sua configurao, talvez se remetar ao Odu Ejionil, no qual

existe a histria antepassada e anloga de um casal em desarmonia que, para acabar com a

118
situao de sofrimento recproco, precisa fazer um eb (neste caso, ocorre algo prximo de

uma reconstituio do mito de Medeia). Madame Pitonisa se refere a Mara: Ella tendr que

hacer de tripas corazn. Luego le tir los caracoles; y aquello, mira, me erizo... (Con ternura.)

Hay que ayudarla, doctor Mandinga (TRIANA, 1960: 116).

Dois velhos negros entram em cena: Madame Pitonisa e o Doutor Mandinga. O jogo

dos caracoles seria similar ao jogo de bzios, cuja indicao em cena pode representar uma

forma de se conhecer a enfermidade de Mara. Aps a consulta ao orculo (seja pelos

bzios ou pelo espelho) usaro uma frmula para buscar a cura de Mara. Doutor Mandinga

carrega um pacote de erva, movimenta-o no ar e invoca a divindade, reforando a importncia

antropolgica das plantas no ritual Santera, em Cuba. Neste ritual religioso afro-cubano, as

ervas so organismos vivos e h vida espiritual em cada uma delas e cada qual est associada

a um Orix (BRANDON, 1991: 55). Nessa perspectiva, sem plantas no h Santera.

Tambm na pea cubana a manipulao das ervas pode ser tanto negativa quanto

positiva (cura ou o veneno - phrmakon). Reconhecendo a importncia da tradio religiosa

africana na pea, no podemos desconsiderar a presena dos orixs nesse processo de

reconstituio da protagonista. Nesse sentido, preciso identificar o orix correspondente

doena e cura para podermos, efetivamente, pontuar a ligao entre Medeia, Ismael e Mara.

Assim, temos na pea de Triana uma ao que tambm se utiliza do venefcio/remdio,

possibilitando a confirmao de nossa hiptese: o uso do phrmakon para a vingana.

Segundo o panteo afro-descendente, Oblaiy, Obalua, ou Omolu o orix coberto

pelas chagas, as marcas da varola tem doena de pele. Ele representa as epidemias e as

enfermidades, a lepra e a varola, mas tambm energiza e promove a limpeza do corpo,

fornece a vida e a medicina; aquele que cura as feridas, mas tambm mata. Oblaiy ,

pois, o orix da cura e das doenas, o phrmakon africano. , pois, remdio e veneno, e

tambm magia. Retomemos Derrida: esta dolorosa fruio, ligada tanto doena quanto ao

119
apaziguamento, um phrmakon em si. Ela participa ao mesmo tempo do bem e do mal, do

agradvel e do desagradvel. Ou antes, no seu elemento que se desenham essas oposies

(DERRIDA, 2005: 46-47).

Porm, no apenas Oblaiy nos remete ao phrmakon de Derrida, outro orix

tambm um feiticeiro um pharmakes e at mesmo um envenenador. Aquele que administra

a droga muitas vezes o prprio phrmakon, e este Exu, representando a ambivalncia entre

a fortuna e a desgraa, ele age sobre a riqueza e a pobreza, o sucesso e o fracasso, a sade e a

doena e tambm a vida e a morte (...) o nico orix que possui a duplicidade em suas aes,

agindo para o bem ou para o mal, de acordo com sua convenincia (KILEUY; OXAGUI,

2011: 220-221). Em forma de phrmakon, sob a leitura a partir de Derrida, Exu seria a

mordida e o sopro, o veneno e o remdio, a cura e a doena, tendo em vista sua ambivalncia.

Ainda na Santera, e provavelmente no candombl, o orix que possui o conhecimento

do uso e da manipulao das plantas Ossim (Bab Ew). Ossim, o Pai das Folhas,

partilha os segredos das ervas medicinais e litrgicas com os homens, desperta o ax contido

nas plantas, permitindo aos filhos de santo a manipulao e a apreenso da sabedoria dessas

para fortalecimento dos seus corpos e espritos (KILEUY; OXAGUI, 2011: 232).

Ser sacerdote das folhas ou Babalossim encargo para os iniciados do sexo

masculino (Idem: 233). Na verdade, esses homens procuram no universo de foras vitais

dinamizarem as energias, seja diminuindo ou aumentando-as (LEITE, 2008:49). Analisando a

importncia do pacotinho de ervas nas mos de Doutor Mandinga, talvez possamos

reconhec-lo como um Babalossim, cujo propsito iniciar o processo curativo de Mara no

ritual afro-cubano, ao mesmo tempo em que essa cura representa a eliminao de seus

adversrios. No encantamento das folhas, a palavra adquire forte poder de ao, purificando e

equilibrando o corpo e o esprito do solicitante. No caso, Mara precisa recuperar o equilbrio

120
para empreender sua vingana. A entrada dos bruxos fundamenta a relevncia dos ritos da

religiosidade afro-cubana no enredo, embora carregada de elementos cristos.

Madame Pitonisa: Vamos rpido. Hay que hacer un adelanto. Riega con un poco
de albahaca y de rompe-zaragey. (El doctor Mandinga saca de su paquete unos
ramitoso gajos y comienza a santiguarlos, como si santiguara el escenario.) A travs
del mal en esta tierra, en este infierno, el sufrimiento, la purificacin. [] (Se
detiene en el centro del escenario, gira dos veces sobre s misma. El doctor
Mandinga est en el fondo del escenario, resoplando y pronunciando palabras
ininteligibles.) Acrcate, espritu purificador (Vuelve a girar sobre s misma.
Pausa. En trance.) Por los nueve demonios... (El doctor Mandinga da tres patadas
misteriosas en el suelo.) Por los nueve demonios que asisten cada ventana. Por los
nueve demonios que se ocultan en todas las puertas. Por los nueve demonios que
agitan cada pensamiento. Espritu purificador; abre camino. Abre camino en la tierra
y en la eternidad. (Medea en el espejo, 1960: 116)

preciso invocar um encantamento para recuperar Mara de seu estado de

aniquilamento. Para isso, Doutor Mandinga utiliza uma planta durante o ritual, no sabemos

se a alfavaca-roxa, ligada a Omolu, ou a alfavaca-do-campo, erva de xossi, um dos orixs

mais importantes para a continuidade da vida, cuja ligao com Ossim bastante

significativa, uma vez que:

O Senhor das Folhas ensinou a xossi o nome e o uso das ervas, assim como lidar
com os poderes teraputicos e litrgicos destas. (...) Aprendeu as palavras mgicas
para liberar o ax das folhas. Conheceu o uso correto das ervas, aprendeu a
distinguir as que curam das que podem at provocar a morte. (KILEUY;
OXAGUI, 2011: 238).

Portanto, temos a indicao de mais um orix envolto no conhecimento das plantas e

de seus mistrios, e quando se lida com as plantas, deve-se ter em mente que elas possuem

um lado perigoso e um lado benfico (KILEUY; OXAGUI, 2011: 56). Por esse modo,

temos a confirmao de que tambm em Triana temos o uso do phrmakon com toda a

ambiguidade que esse conceito implica.

Os bruxos ainda invocam os espritos das trevas e os espritos dos ancestrais (esses

capazes de revelar segredos cruciais relacionados ao encontro de Mara consigo mesma) para

121
revelar o futuro e sugerir uma soluo para o ultraje sofrido pela mulata (TRIANA, 1960:

116-118). No ritual empreendido por Madame Pitonisa e por Doutor Mandinga reforado o

poder divino do amuleto entregue Maria e a importncia de prepar-lo tendo em vista seu

propsito de libertar-se. Com Madame Pitonisa pelo lado esquerdo e Doutor Mandinga pelo

direito, Mara recebe um boneco de cera. O pequeno boneco um equivalente de Julin. Seu

propsito, como o talism que representa, funcionar, atravs da ritualizao Vodum19, como

um objeto de sacrifcio e expiao.

Atravs da interveno dos bruxos, Mara entra em transe. Em relao ao rito de

possesso, preciso analisar o seu carter performtico e simblico. A protagonista passa a

no distinguir a realidade da alucinao. O transe ou possesso espiritual constitui uma forma

de mediao direta com os antepassados. Ali, ela incorpora a imagem de Medeia, em

funo, por analogia, da traio famlia, pela responsabilidade na morte de Absyrto e pelo

esprito vingativo; recorda-se da acusao de roubo feita contra seu irmo, causando-lhe a

priso e, consequentemente, o seu suicdio. Suas aes ainda vo reverberar no seio familiar,

pois, desgostoso, seu pai tambm vem a falecer (CROGUENNEC-MASSOL, s/d: 4).

Assim, Mara, em primeiro lugar, reconhece a traio prpria famlia em nome de

um amor inexistente. A emoo tamanha que ela desfalece. Porm, acredita-se que atravs

dessa possesso ela poder resolver suas aflies e realizar seus desejos. Alm disso, a partir

do momento em que entra em transe, ela no se encontra mais presente a divindade lhe tomara

o corpo. Acreditamos que Maria corresponde a Exu em sua face feminina, a Pombagira

(PRANDI, 1996: 140). Durante a possesso, Maria confere a si alto grau de liberdade e certo

desdm por normas ou valores socialmente institudos. Esse desvio a afasta radicalmente dos

papis de esposa e de me e a aproxima do que comumente se conhece por entidade.

19
Apesar das constantes referncias, os rituais descritos em cena no representam oficialmente a religiosidade do
povo cubano.
122
 Oscilante entre a aceitao desses ritos e a busca por uma soluo para o dilema

vivido, Mara encontra-se numa encruzilhada: ou permanece fiel branquitude idealizada

atravs da sua pseudo unio com Julin, ou renasce para a sua natureza tnica, rompendo com

as amarras que a ligavam ao passado colonial da ilha. Aqui, ela a alegoria de Cuba, uma

nao que atravessou inumerveis agruras em busca da prpria reconstituio. Ela recorda-se

tambm dos sacrifcios em nome do amor nutrido por Julin e em prol de uma insero social

ilusria. Em Triana, a maternidade eleva-se ao papel de nao, pois tambm Mara precisa

eliminar os ltimos resqucios que a prendiam ao passado colonial: os filhos mestios,

cidados, porm brancos.

A pea cubana exalta, por exemplo, os ideais de pureza racial sustentados pelo

matrimnio. Temos implcita a noo de que o matrimnio era um mecanismo usado para a

manuteno da supremacia branca e estava reservado para pessoas iguais em poder e status

social, representados pela cor da pele, assegurando o sangue puro. O casamento apresentava

para Julin uma fuga da misria e da vida de golpes e lhe assegurava a linhagem e a

ascendncia nobre dos filhos que estavam por vir, de forma a garantir a pureza da raa.

Assim, parece-nos, a partir da leitura da pea, que o casamento inter-racial no era desejado

por Julin. Essa reao apenas confirmaria parte do imaginrio social em torno do casamento

inter-racial desde os tempos coloniais, cujas leis pretendiam impedir a unio entre os

considerados desiguais (STOLCKE, 1992: 37). No caso de Medeia, por exemplo, Jaso est

a procura de um casamento que pudesse oferecer uma linhagem aceita pela sociedade de

Corinto, que o ligasse diretamente ao rei local e lhe garantisse conforto e segurana. Ismael,

por sua vez, procurava consolidar seu status social ao formalizar seu casamento com Virgnia.

Segundo pesquisa de Verena Stolcke, naquele contexto histrico cubano, os brancos

que se unissem a negros ou pardos estariam maculando a prpria famlia. Excluindo, portanto,

os sujeitos afrodescendentes como possveis eleitos ao enlace conjugal na forma da lei, os

123
brancos defendiam a limpeza de sangue (Idem: 43). Embora condenadas, nem a Igreja e

nem o Estado conseguiam impedir as unies em regime de concubinato. Stolcke nos convida

a pensar sobre o que haveria por detrs das sanes que impediam os casamentos inter-racias,

citando alguns exemplos de homens brancos que solicitaram autorizao para realizarem

casamentos com mulheres de cor (Idem: 38-39).

Tais condies s seriam revistas aps o processo de abolio. J na dcada de 1880,

buscavam-se os resultados de insero dos negros na sociedade cubana, mas reconhecia-se

que essa seria mais lenta do que se imaginava. Isso no quer dizer que algumas licenas no

foram concedidas, segundo interesses polticos.

No entanto, o que queremos entender a negao desses enlaces e como a imagem de

Medeia recuperada por Triana na sua releitura do mito. Dessa forma, ao inserir as

personagens Mara e Julin nessas condies, o dramaturgo cubano resgata um tema

importante para um contexto histrico, que pretendia discutir a raa/etnia como questo

nacional.

No texto cubano, Mara est inserida em uma sociedade racista, machista e

socialmente hierarquizada. No h outras alternativas para ela, a no ser viver margem, na

condio de amante. Essa mesma sociedade a enxergava como uma mulher transgressora, que

dona de um comportamento inadequado e escandaloso e cuja sexualidade era estimatizada

em razo de seu comportamento imoral e promscuo, o que a leva a ultrapassar as fronteiras

do espao domstico e da castidade (TRIANA, 1960: 111). Essa tipificao reforava a ideia

de inferioridade da mulher negra/mestia e impedia sua mobilidade social. Porm, relegada ao

papel de amante de um homem branco, era considerada corrompida e manchada pela herana

negra.

Quando Mara descobre a verdade sobre o amante, decide vingar-se. Mira-se no

espelho e, desta vez, decreta o fim de sua cegueira, decidindo envenenar pai e filha sem a

124
iluso de recuperar o amor do ex-amante. Para isso, presenteia Perico com uma botija de

vinho envenenado num sinal de trgua, enganando sua vtima. Esse, acreditando que a mulata

tivera um gesto de gentileza, aceita o vinho de bom grado.

ESCENA SPTIMA
Perico: Bah, todas las mujeres son iguales. Reparte el ron. Su madre se pasaba los
das llora que te llora, hasta que se acostumbr. Qu remedio no le quedaba? Buen
vinito, eh, Julin. (Contemplo extasiado lo botella.) Mara tuvo un gesto amable. No
esperaba que reaccionara de esa forma. Ella que tiene fama de ser una fiera. Luca
tan blandita... (Sonriente y sarcstico.) Regalarme una botella de vino. Linda
botellita. Qu marca es? No veo el sello. Ay, los espejuelos, dnde ls dej?
Dnde? Es probable que se quedaran en la sacrista. [...] (Bebe de un solo trago.)
Perico Piedra Fina conoce lo que es el mundo. Mara, la pobre Mara, no tuvo
tiempo de ponerse en acecho. Perico Piedra Fina sabe hasta dnde el jejn puso el
huevo. S, Julin, Mara te quiere demasiado... , y, por lo tanto, en cualquier instante,
Mara hubiera saltado como una leona. [...]
Perico: Oye, quin se bebi el vino?
Julln: El vino?
Perico: Se lo han bebido de un soplo.
Julln: Esperancita lo estuvo probando.
Perico: Probando? No jeringues. Ella tambin le cogi el gustico. Le vas a meter
el ltimo trago? Es de los buenos. (Los personajes del Coro permanecen atentos.
Espiantes, satisfechos.)
Julln (malicioso): Prefiero estar en condiciones, viejo. Usted me entiende.
Perico: Bah, as te embullaras con mayor fuerza. La ilusin es importante. Me
gustara ver pronto la casa llena de nietos, nietos, muchos nietos...
Julln: Ahora me explico la matraquilla de Esperancita: No te vayas, tengo
sudores fros, no te vayas. Menos mal que consegu que se metiera en la cama un
ratico.
Perico (soca un pauelo y se limpia el sudor de la frente): iQu calor, madre ma!
Esta noche parece de plomo. (Pausa. Al Coro:) No se divierten? Msica. Hay que
dejar los tambores sin fondo. Arriba. Hay que sacarles candela. Una noche as, uno
se siente que ha conseguido la eternidad. (Largos carcajadas.) No es verdad,
Mara? (Gritando:) Yo soy el amo.Yo soy el rey. (TRIANA, 1960: 111-112).

As primeiras palavras de Perico marcam o desdm contra Mara, que aos olhos dele

a personificao da pecadora, aliada de Satans. Para ele, Mara concentra em si os vcios que

trazem smbolos como a luxria, a sensualidade e a sexualidade. Ironicamente, a protagonista

tem o nome da Virgem Mara/Maria Madalena, ideal de santidade que deveria ser seguido por

todas as mulheres para alcanar a graa divina e a salvao; ideal, porm, inatingvel para as

mulheres comuns como a mulata. A constante referncia animalidade de Mara tambm

aproxima o texto de Triana ao de Eurpides. Envolta por sujeitos poderosos que julgam

dominar e decidir o destino dos subalternos, a mestia, hbrida, deslocada, isolada num espao
125
diminuto se mostrar, assim como Medeia, indomvel. Satisfeito, Perico pega a garrafa de

vinho oferecida por Mara e, percebendo que est quase vazia, porque sua filha havia bebido

antes, toma o ltimo gole. H a expectativa do coro, ansioso pelo resultado do que tambm

denominaremos o uso do phrmakon. Julin percebe que o desconforto reclamado por

Esperancita produzido pelo vinho envenenado por Mara. Na didasclia, temos o sorriso

sardnico do coro. Mara far duas vtimas atravs do vinho envenenado: o chefe local e sua

filha.

Escena octava
Perico: A m, qu me importa? Que venga el diluvio universal. (Pauso. El
escenario se oscurece.) Pamplinas, pamplinas. (Golpea con el bastn.) Gritos y ms
gritos. Es el olor del agua sucia que calienta. Eh, Mara, t lo sabes muy bien, tan
bien como yo. Aqu creciste. Aqu te vi ao tras ao, eh, Mara. (Tira lo botella a un
lado.) A ti te gustan demasiado las historias bonitas. No te lo critico. Yo tambin s
de esas cosas; pero vuelvo siempre a la realidad... Y esa realidad ya la tengo
planeada..., ten cuidado, porque todo el mundo me tiene miedo y se presta al juego...
Yo te regale el cuarto y t se lo hipotecaste a Manengue y Manengue me lo
vendi..., tremenda maraa. Aqu tengo los papeles, Julin me los entreg hace un
momento. Mara, hermosa Mara. Eres la reina bruja, la madrastra de Blanca
Nieves.Yo s que mi camino..., mi camino es la..., muerte..., oigo sus pasos..., este
maldito vino... Dnde te has metido, Julin? (Da un traspis. Con hipo) Estoy
haciendo el ridculo. Mi padre, un coronel retirado que se mora de hambre. (Canto:)
Ae, ae, ae. (En outro tono:) Ay, qu mareo, qu movimiento... Yo soy un cubano
libre... (Casi cantando:), que cuando canta se muere... (Se re.), en la noche..., un
vendedor de fritas en el saln de los Pasos Perdidos.
[...] Erundina (gritando desde adentro): Mara, el espejo.
Perico: Un espejismo de muerte. No hables del espejo. No me mires as. Has
envenenado el vino. Has envenenado la noche. Has envenenado el tiempo
(TRIANA, 1960: 113).

Perico chamar Mara de rainha bruxa, madrasta da Branca de Neve,

representando-a como uma figura maligna, perversa e invejosa. Acreditamos que, para alm

do uso do espelho mgico (espelho, espelho meu), Perico refere-se ao fato de Mara

empregar as artes mgicas, poes e feitiarias para alcanar seus objetivos, eliminando os

adversrios de seu caminho. Ela eliminou sua rival e seu maior algoz atravs da manipulao

do phrmakon. Por trazer em si a marca da manipulao das ervas e, alm disso, da feitiaria,

ela igualmente poderosa.

126
 Nesse instante, absorvida pela divindade, ela no mais se configura enquanto humana.

uma deusa. O que nos interessa o processo de divinizao, animalizao e humanizao

presente tanto na possesso quanto no sacrifcio dos filhos. Nessa zona de transio entre o

humano e o inumano seja na divinizao ou na animalizao , em estado de transe, ela

revitaliza-se e se reconstitui.

Por fim, assassina o principal elo entre ela e Jlian, os filhos, tambm num sacrifcio

ritual, porm sem a aprovao do coro. Com essa abordagem do mito, Triana critica a

sociedade cubana da poca, uma sociedade profundamente dividida, deixando as reas menos

favorveis aos no brancos (FERNNDEZ, 2009: 140).

O ato de matar, em Mara, a anttese da reproduo (gestao e gerao de filhos);

o abandono e o sacrifcio em favor da prpria natureza primitiva, uma oferenda visando ao

prprio benefcio. Mara se reconhece em sua condio marginal e ultrapassa os limites que

lhe foram impostos, reagindo. Ela pertencia nao e estava igualmente sujeita a ser banida

dela, sendo marginalizada por sua condio de mulata. Seus filhos sempre refletiriam Julin.

Como um espelho eterno da negao de si mesma, eles eram a personificao do traidor.

Ento, s lhe restava adormec-los para a eternidade, rompendo com a ltima algema que a

prendia ao ex-amante.

Despida das correntes do preconceito e de sua condio social atrofiada pelo jugo da

elite branca, Mara se liberta, o espelho sua fonte de restaurao, atravs dele, ela tem o

desdobramento de si num ritual de autoconhecimento. Teramos uma cena de

reconhecimento. Nesse sentido, trata-se de um phrmakon: a cura para Mara e a morte para

seus inimigos. A relao mpar de Mara com o espelho nos serve como suporte para a

compreenso das reaes controversas da mulata; sua angstia a no existncia.

Mara: Dnde est el espejo? (Gritando:) Erundina, Erundina. (Comenzando a

reconocerse en el espejo.) Tengo un cuerpo. Aqu est. sa es mi imagen. (Se burla

127
 amargamente.) Mi cuerpo es el espejo. (Comienzo o rerse.) El espejo. Ah est
sealndome lo que debo hacer, dicindome: No tengas miedo. Ten confianza. La
vida, tu vida es lo nico que posees y lo nico que vale. [...](Como si viera
aparecer multitud de espejos en el escenario.) Un espejo, ah. Un espejo, all. Otro
espejo, aqu. Estoy rodeada de espejos y yo tambin soy un espejo (TRIANA, 1960:
120-121).

Se ela o prprio espelho, como afirma, a existncia de Mara confirma-se como

objeto, reflexo ou sujeito? A antiga Mara, a imaginada, mas no refletida, deixou de existir.

O espelho lhe revela o falseamento da prpria identidade convertida numa mulher que

carregava nos ombros sculos de esteretipos negativos e raciais. Mara o esteretipo do

hbrido e a prpria condio da mulher subalterna, a quem caberia apenas o papel de amante.

Na verdade, o enunciado especialmente significativo: Yo soy la otra, la que est en el

espejo (Idem: 121). Nesse sentido, o espelho sempre um simulacro e s avessas, representa

a figura de Mara, obedecendo a sua forma e tamanho, porm invertida, segundo a lgica do

espelho postulada por Bakhtin:

[...] permanecemos dentro de ns e vemos apenas o nosso reflexo, que no pode

tornar-se elemento imediato da nossa viso e vivenciamento do mundo: vemos o
reflexo da nossa imagem externa mas no a ns mesmos em nossa imagem externa;
a imagem externa no nos envolve ao todo, estamos diante e no dentro do espelho;
o espelho s pode fornecer o material para auto-objetivao, e ademais um material
genuno (BAKHTIN, 2010: 30).

Mara replica, ao olhar-se no espelho, sua identidade partida entre heranas

contrapostas, a africana e a hispnica, reafirmando a condio alegrica e esquizofrnica de

uma personalidade em conflito. A viso de Mara, ao mirar-se no espelho, representa todo um

sistema social. Quando ela se contempla, no se v em sua totalidade, mas sua

autorrepresentao figurativa, j que o espelho poder oferecer tanto o inverso quanto a

projeo de si, segundo a sua prpria perspectiva. Tais paradoxos refletem no s nos modos

como o negro era olhado pelo outro, mas tambm na maneira como os negros olhavam para si

mesmos (PEREIRA, 2001: 39).

128
 O grupo com o qual Mara se identificava, que por tanto tempo estabilizara o

falseamento de seu mundo social, entra em declnio, fazendo surgir novas identidades a partir

da sua prpria fragmentao e atravs desses reflexos no espelho. Ela deixa de ser uma

imagem unificada para resplandecer a diversidade cubana. Essa Mara fragmentada

composta no de uma nica, mas de vrias facetas, algumas vezes contraditrias ou no

resolvidas revela-se a ns por seu suicdio a partir da morte dos filhos. E, estranhamente,

atravs desse suicdio ela renasce.

A esse respeito, Stuart Hall nos mostra que o trabalho de pesquisa relativo aos povos

afrodescendentes sempre aponta para a oscilao entre a cultura de herana africana e a

imposta pelo colonialismo. Tendo tal reflexo em vista, a questo da identidade no texto de

Triana gira em torno daquilo que Hall chama de tradio, ou seja, da tentativa de recuperar

sua pureza anterior e redescobrir as unidades e certezas que so sentidas como tendo sido

perdidas. Como sugere Hall, no importa quo diferentes os membros de uma nao possam

ser em termos de classe, gnero ou raa, uma cultura nacional busca unific-los numa

identidade cultural, para represent-los todos como pertencendo mesma e grande famlia

nacional (2005: 59). Hall ressalta, ademais, a importncia de um conhecimento histrico cujo

objetivo seja resgatar o passado e recuperar memrias, num processo de subjetivao que se

eterniza pela repetio (Idem: 69).

Em Triana, podemos acreditar, em consonncia com Hall, que no existe um eu

essencial, unitrio - apenas o sujeito fragmentrio e contraditrio que me torno (HALL,

2003: 188). Ao estar, finalmente, frente a frente com o seu rosto, o que seria impossvel sem o

espelho, Mara se reconhece. Ento, esse reconhecimento depender de tal objeto. Ocorre,

contudo, o confronto com seu duplo, num processo de identificao e afastamento

simultneos. S o prprio reflexo poder despertar em Mara a sua etnia adormecida. Qual a

singularidade do ato empreendido por Mara de olhar nos espelhos? Qual a sua densidade no

129
reconhecimento da existncia desse duplo a ser anulado? Depois desse embate entre quem o

reflexo e quem o sujeito que se confundem em cena, Mara precisa se autorrevelar.

A partir da resposta bakhtiniana, buscamos compreender melhor o dilema de Mara

que, em sua contemplao, sempre privilegiou o outro e no a si mesma. Nesse sentido,

despertamo-nos para anlises psquicas srias: quem Mara, a mulher que se contempla do

outro lado do espelho? Como ela poder ver-se interna e externamente se desviando da

imagem que ela no deveria esquecer?

O espelho... uma utopia, pois um lugar sem lugar. No espelho, eu me vejo l

onde no estou, em um espao irreal que se abre virtualmente atrs da superfcie, eu
estou l longe,... uma espcie de sombra que me d a mim mesmo minha prpria
visibilidade, que me permite me olhar l onde estou ausente: utopia do espelho. Mas
igualmente uma heterotopia, na medida em que o espelho existe realmente, e que
tem, no lugar que ocupo, uma espcie de efeito retroativo; a partir do espelho que
me descubro ausente no lugar em que estou porque eu me vejo l longe. A partir
desse olhar que ... se dirige para mim, do fundo desse espao virtual que est do
outro lado do espelho, eu retorno a mim e comeo a dirigir meus olhos para mim
mesmo e a me constituir ali onde estou; o espelho funciona como uma heterotopia
no sentido em que ele torna esse lugar que ocupo, no momento em que me olho no
espelho, ao mesmo tempo absolutamente real, em relao com todo o espao que o
envolve, e absolutamente irreal, j que ela obrigada, para ser percebida, a passar
por aquele ponto virtual que est l longe (FOUCAULT, 2001: 415).

O espelho poderia tanto fornecer a interpretao da face refletida quanto distorc-la,

pois a impresso que as pessoas estabelecem diante desse objeto sofre diversas interferncias

psicolgicas e sociais. Na cena em que Mara capaz de ver-se integralmente, o autor vale-se

do artifcio da multiplicidade dos espelhos para uma total autocontemplao da protagonista.

Mara poder se observar conforme os outros a veem. Ela gostaria de ver no a si mesma,

mas a imagem desejada e exigida pela sociedade cubana que se espelhava na cultura

ocidental. O seu rosto era uma mscara de sensualidade desenfreada, marcada pela

brutalidade e animalizao. Observar a si prpria significava adentrar no universo instvel e

impreciso da conscincia pessoal, e, cada vez mais, cair na toca da autodescoberta, cujas

consequncias desdobram-se na formao de seu eu.

130
 A questo da identidade tem sido muito discutida ao longo do tempo, embora o

prprio conceito com o qual estamos lidando, identidade, , segundo Hall, demasiadamente

complexo, muito pouco desenvolvido e muito pouco compreendido na cincia social

contempornea para ser definitivamente posto prova (HALL, 2005: 8).

Assim, em vez de falar da identidade como uma coisa acabada, deveramos falar de
identificao, e v-la como um processo em andamento. A identidade surge no
tanto da plenitude da identidade que j est dentro de ns como indivduos, mas de
uma falta de inteireza que preenchida a partir de nosso exterior, pelas formas
atravs das quais ns imaginamos ser vistos por outros (Idem: 39).

Stuart Hall, um intelectual atento a esse movimento das identidades, e observador de

tais tendncias, critica no sentido de pr em crise tais identidades. As peas em questo

apresentam-se enquanto expresso da memria coletiva, como tradio, como a presena do

passado e como um elemento constituinte da identidade.

No entanto, Mara reconhece suas aes, que acreditava ser como as das mulheres

brancas que imitava (FERNANDEZ, 2009: 138). A negritude de Mara uma forma de se

legitimar a identidade negra agredida por discursos histricos que se sustentam nos modelos

de superioridade e inferioridade racial, cujas formas de vida e caractersticas culturais, sociais

e at mesmo fenotpicas so consideradas anomalias, ou aberraes da natureza. Nesse

espelhamento mtuo, Mara se revela em sua intimidade e sua visibilidade, que no apenas

corprea, mas, ao propor as reivindicaes de direitos dos negros, enquanto categoria

marginalizada e oprimida, volta-se para a elaborao de questes importantes como o carter

fundador do pas. , pois, o espelho, um phrmakon.

Em sua potncia mxima, Mara faz renascer uma Medeia para alm do dio e da

humilhao, capaz de recuperar suas razes africanas atrofiadas pelas concepes de uma

sociedade preconceituosa e elitista. Em seu movimento espiralar, Mara voleia, antes a

nufraga do sofrimento, submerge em si mesma, tentando compreender sua identidade/etnia

131
mestia, sendo esta a metonmia da identidade/etnia cubana. Com base no conceito de Leda

Martins, do movimento espiralar do tempo depreende-se que a morte no o fim de toda

existncia que a ancestralidade evidencia um movimento que retrospectivo e, ao mesmo

tempo, prospectivo (MARTINS, 2002: 67). Assim sendo, o espelho, em si, ser o veneno e o

remdio para o renascimento da memria africana atrofiada por sculos de condicionamento

europeu.

Ironicamente, a polissemia e a ambiguidade do termo no impedem a identificao do

objetivo dos protagonistas: o uso do phrmakon como veneno quando lhes conveniente.

Esse se converte em remdio e alvio para a humilhao e sofrimentos despertados no ntimo

de Medeia, insere Ismael numa sociedade que no o aceitava e reconstitui a afrodescendncia

de Mara.

Enfim, o phrmakon no opera segundo os princpios da coerncia, mas atende a um

chamado histrico-cultural e da natureza psquico-passional. O mal remediado atravs da

destruio do outro. Nesse contexto, espera-se encontrar no phrmakos o remdio para

reverter o veneno destrutivo que consome nossos protagonistas e que o aporte para a

salvao da honra e da natureza virulenta de mesmos.

No obstante, devido ao elo com o conceito phrmakon, acreditamos que a

manipulao e o conhecimento das drogas, de um lado, e a medicina, de outro (ainda que no

sejam evidentes as fronteiras entre essas duas prticas), andam de mos dadas nesse universo

literrio que escolhemos para anlise. Na pea grega e na cubana, essa prtica encontra-se

associada ao feminino. Neste caso especfico, gostaramos de indicar a importncia do aspecto

religioso das prticas exercidas pelas protagonistas de Eurpides e de Triana, apontando-nos a

relevncia ou a ameaa social daquelas que dominavam esse saber. Em contrapartida, Ismael,

personagem de Nelson Rodrigues, assume a medicina como status social, exercendo poder de

132
vida e morte sobre aqueles que se encontravam nas imediaes da casa que construra como

um tmulo a cu aberto.

novamente o phrmakon que aproxima nossos protagonistas, para alm do crime de

infanticdio. A inteno bvia, causar dano aos outros, por meio de encantamentos, magia,

manipulao das ervas ou remdios, pois, como se procurou demonstrar, o phrmakon no

definido apenas como remdio ou antdoto, mas tambm como veneno ou malefcio.

Isso nos remete ao fato que, quando as personagens descobriram que podiam matar

e/ou prejudicar umas as outras com substncias mortais em vez de armas, inaugura-se um

novo mtodo de assassinar e/ou mutilar. Uma ao que dificilmente deixaria rastros, pois os

crimes usando venenos nos remetem a uma forma de assassnio em que a violncia fsica

deixada de lado por uma ao mais sutil, porm igualmente mortfera.

Medeia tem amplo conhecimento, o poder de cura e morte (sabe fazer uso do veneno e

do remdio segundo os prprios interesses); Ismael detentor de conhecimento prtico,

consegue se tornar um mdico competente e respeitado numa sociedade racista que no

suporta a sua negritude. Virgnia, por exemplo, ao matar os filhos de Ismael afogados no

tanque, deseja lavar a pele negra. O tanque tambm o lugar das pretas lavadeiras, as

velhas carpideiras que derramam lgrimas pelos meninos mortos. Da dissoluo da cor negra

encarnada nos filhos, a gua comportaria, assim, simultaneamente, morte e vida (ELIADE,

1992: 106). Gaston Bachelard estuda os mais variados smbolos e imagens produzidos pela

potica da gua. Dentre esses entrecruzamos interpretativos, Bachelard a reconhece como

smbolo da vida e tambm da morte (1998: 50). Alm disso, conforme Bachelard, a gua

comunga com todos os poderes da noite e da Morte. (...) Cada um dos elementos tem sua

prpria dissoluo: a terra tem seu p, o fogo sua fumaa. A gua dissolve mais

completamente (Idem: 94). , portanto, ambivalente como o phrmakon.

133
 Mara possui conhecimento nas artes da feitiaria, que, no entanto, estivera

adormecido enquanto permanecia unida por laos afetivos ao amante branco. Ela pretende

enxergar no(s) espelho(s) que se encontra(m) (virtual ou realmente) em cena imagens

possivelmente criadas a partir de seu imaginrio em torno da situao. Ela no quem

imagina e acredita, mas um espectro da realidade.

Em Medeia, Hcate a responsvel pelos ensinamentos de magia princesa Colca; em

Anjo Negro, a medicina aprendida atravs de longas horas de estudo nos bancos de uma

faculdade e, por fim, em Medea en el espejo, o conhecimento ancestral, originrio de uma

prtica religiosa e sustentada pelas divindades do panteo africano.

Assim, nosso primeiro ponto de confluncia entre os textos foi o papel do phrmakon

e sua ambiguidade na ao dos protagonistas, porque nos aponta o quanto o tema pode ser

recuperado de forma inusitada. Em Nelson Rodrigues, Medeia duplicada, Ismael e

Virgnia simultaneamente. Interessante pensar que, nesse sentido, como se o espelho fosse o

prprio olhar das personagens a refletetir essa duplicidade. Ismael se enxergaria como Medeia

no olhar de Virgnia, mesmo sendo uma figurao de Jaso e vice-versa. Virgnia e Ismael,

nesse sentido, representam, em sua potncia mxima, o sublime e o abjeto, a cura e a doena,

a vida a morte, o remdio e o veneno de si mesmos o phrmakon.

Aps identificar a manipulao das drogas e a medicina como representantes do

conhecimento e fonte para o status negativo ou positivo na sociedade em que as trs

personagens em foco esto inseridas, reconhecemos que as possibilidades do phrmakon no

se esgotaram. Portanto, redimensionaremos o papel do phrmakon para alm da matria fsica

(remdio/veneno) para a fala. Analisaremos essa palavra atravs do sentido ambguo que

adquire segundo as intenes do enunciado e identificaremos as artimanhas da enunciao

enquanto exerccio de um conhecimento retrico, estratgia igualmente importante nas

referidas sociedades, a grega, a brasileira e a cubana.

134
 Nas trs peas abordadas, temos uma viso particularmente masculina da vivncia

trgica. Embora o texto cubano apresente uma releitura do papel da mulher a partir da

revoluo, no se trata de uma escrita feminina e carece de uma viso pormenorizada da

mulher em seus sentimentos e potencialidades. A voz da mulher que ressoa das pginas do

texto teatral para o palco a voz outorgada pelo homem. projeo sombria e espectral de

uma figura construda pelo olhar do outro.

135
 CAPTULO III

ENTREMEDEIAS:
A PALAVRA COMO PHRMAKON

Eu te maldizendo vou aliviar a alma

Enquanto tu vais sofrer, escutando.
(Medeia, 2013, v. 473-474)

Elegemos, na epgrafe acima, o poder do logos na fala de Medeia, como o antdoto

contra as dores e a culpa. Tambm assim o fazem Ismael, Vrginia e Mara, personagens que

formam, nesta tese, um grande coro dialgico com Medeia. A partir da ao das personagens,

a palavra se constitui enquanto phrmakon, veneno e remdio, que, em sua ambivalncia,

poder desencadear o bem ou o mal. Com base nA farmcia de Plato (DERRIDA, 2005),

procuramos identificar, nesta parte do trabalho, a dualidade do logos que, conforme os

objetivos dos enunciados, pode enganar, iludir, trazer a vida ou a morte, a mentira ou a

verdade, a depender das intenes de quem fala.

O phrmakon no simplesmente malfico ou benfico, assim tambm o ser a

palavra enunciada por nossas personagens. De acordo com o critrio tradutrio do termo,

phrmakon pode ser compreendido enquanto droga, lembrando, porm, que esta pode ter

efeito tanto benfico como malfico, ou como o logos, (...) palavra, discurso ou proposio

(...) palavra persuasiva, em seu mau uso poltico (que) produziria males tanto para a alma

como para a cidade (COELHO, 2009: 67-68).

Ora, o conhecimento da palavra e o uso que dela se faz corroboram com a construo

do perfil das personagens, em especial, das femininas: Medeia, Virgnia e Mara. Atravs

delas, da voz das personagens, a palavra seduz, encanta, engana e se constri por meio de
136
artimanhas. O que chamaremos de artimanha da enunciao no constitui privilgio apenas

das personagens principais; tambm as secundrias so capazes de articular justificativas e

lamentos capazes de comover e manipular. Portanto, no excluiremos os enunciados das

personagens masculinas e secundrias, a fim de compreendermos a apresentao das

justificativas para o infanticdio e tambm indicar o uso da palavra como fonte de poder e

manipulao.

Do mesmo modo, os enunciados identificados nos textos podem ser considerados

como phrmakon, dotando-se da potncia de remediar uma situao em prejuzo de outra.

Antes, durante e aps os crimes cometidos, essas personagens sentem necessidade de

apresentar justificativas para seus atos. Por isso, no podemos desconsiderar a importncia da

anlise desses enunciados, pois a partir deles que teremos um panorama da viso que essas

mulheres que so homens - tm da prpria condio.

Alm disso, teremos a oportunidade de identificar se houve uma escolha criteriosa de

cada palavra para que a mesma tenha significado dbio ou se prevaleceu o uso da mentira

para manipular o ouvinte. Portanto, o enunciado ser apresentado como phrmakon (remdio)

e recebido como phrmakon (veneno), ou seja, vai trazer a cura para o enunciador e o

envenenamento para o ouvinte; pois o discurso est para a alma assim como a droga est

para o corpo (COELHO, 2009: 70).

A palavra a principal mediadora da influncia que um homem poderia exercer sobre

outro, no obstante, haver uma interessante diviso entre o que se diz e o que as palavras das

personagens significam. Portanto, da mesma forma como as drogas so capazes de eliminar

ou acentuar os males do corpo, as palavras podero afligir, aliviar, alegrar, bendizer,

amaldioar, enaltecer, desprezar, persuadir, enganar, envenenar ou curar a alma. A palavra

adquire estatuto de magia quando dita por algum que sugestiona e, segundo os objetivos

daquele que enuncia, confere poder a quem fala, pois produz um efeito aparentemente mgico

137
no ouvinte. A magia se apresenta perante a estrutura da palavra em si e, tambm, segundo o

poder estabelecido ao exercer o condicionamento do sujeito. Nos textos apresentados, a

palavra tem poder de cura para as personagens que cometem os crimes, e, simultaneamente,

poder de matar os algozes que aparecem em cena.

No contexto histrico helenstico, o ensalmo ou conjuro (epod) foi a primeira forma

conhecida de cura atravs da palavra. Mais tarde, uma nova acepo da epod como palavra

curativa teria assumido uma conotao psicolgica, representando a palavra dita a um homem

que sofre. A palavra exerceria, assim, poder sobre os homens, apresentando um vnculo entre

aquele que fala e o que escuta, servindo ao tratamento do corpo e da alma. Ensalmos eram,

pois, enunciaes com vista a obter determinado benefcio, apenas pela fora performativa da

fala (ENTRALGO, 1958, 76).

Esse poder da palavra de cura, agora na sua funo psicolgica, ser nomeado na

antiguidade clssica por persuaso. A divindade da persuaso seria uma personificao da

eficcia psicolgica e social da palavra, mas de uma palavra que exerce seu poder sobre os

homens. Neste trabalho, os enunciados presentes nos textos selecionados para anlise tero

essa espcie de poder, capaz de tornar a palavra equivalente ao mdico que cura (Idem, 1958:

76-78).

A seduo pela palavra persuasiva encontra-se, portanto, associada deusa Peith,

divindade poderosa tanto para os deuses quanto para os homens comuns, senhora dos

sortilgios de palavras de mel (Ibidem: 98). Assim, Peith corresponderia ao poder que a

palavra proferida exerce sobre o ouvinte. Porm, Peith ambgua, tem duas faces: de um

lado, malfica, filha do desregramento, sempre presente ao lado das palavras traioeiras,

instrumento de enganos e perfidiosas armadilhas; de outro lado, a boa Peith, benfica,

serena e conselheira, companheira dos sbios, dos juzes imparciais, dos reis e governantes

justos (Ibidem: 96-97). Portanto, a palavra persuasiva tal qual phrmakon, no duplo sentido

138
do termo grego, remdio ou veneno, segundo as intenes daquele que fala (Ibidem: 136).

No obstante, sabemos que persuadir no exatamente enganar, mas uma maneira de articular

o discurso, de demonstrar o poder da argumentao (Ibidem: 98).

A ligao entre a palavra falada e a sua relao com a cura est entre a pronncia e a

escuta; o que muitas vezes se lhe atribui um papel purificador de valor catrtico que, como

efeito religioso, alude limpeza e purificao, equilibrando as partes que compem o corpo

e a alma. Da mesma maneira, ao se encontrar com Jaso, Medeia insinua que apenas falando

(ou seja, pela mediao da palavra) ela aliviar o corao (Medeia, 2013, v. 546). Assim

tambm ocorre com Virgnia para a qual a palavra dura (RODRIGUES, 2005: 52), a palavra

que morde (Ibidem: 53), a faz se perder (Ibidem: 59) e com Mara, cujas palavras

envolventes (TRIANA, 1960: 118) voam e doem na pele. Nesse sentido, as personagens so

vtimas, mas tambm so condutoras de palavras que, ao final, tero efeito curativo e

recuperador. Portanto, a fala no s cumpre uma funo meramente expressiva, como tambm

uma funo catrtica. A fala exerce essa funo tanto em quem enuncia quanto no ouvinte

(ENTRALGO, 1958: 200). As palavras no tm a pretenso de curar a dor, mas pelo menos

de aliviar o desespero que acometem as personagens.

Portanto, temas como a violncia, os conflitos familiares, os dilogos tensos e dbios

sero fonte de nossa anlise, que se pautar na leitura dos textos, valorizando o papel das

didasclias nessa interpretao. Elas nos fornecero o possvel tom dos enunciados atravs

das instrues cnicas e, a partir da, tentaremos detectar, nas entrelinhas, a ironia e a

artimanha. O enunciado , pois, um phrmakon, um remdio e um veneno, cujo sentido

aparente ser legitimado por quem fala.

Ao analisarmos os enunciados selecionados, trataremos da boa e da m palavra,

contrapondo-as, pois as falas das personagens ora apresentam ora escondem suas intenes,

dependendo, certamente, do destinatrio para quem esse enunciado se dirige. Nos textos

139
escolhidos, o enunciado das protagonistas pode ser a chave para a redeno de cada uma delas

frente ao assassinato dos filhos, pois elas apresentam as suas motivaes e justificativas para o

crime. Analisaremos, sobretudo, as cenas que tratam do infanticdio representado como gesto

de ternura, embora terrvel e doloroso.

Iniciaremos nossa anlise a partir das falas da ama e do pedagogo, em Medeia, pois

temos o testemunho do subalterno na construo imagtica da mulher que, na mesma medida

em que amou, ser capaz de se vingar. Em Nelson Rodrigues, na pea Anjo Negro, nos

propomos uma questo: o que h por trs das palavras de quem anuncia a desgraa? Elias, o

irmo de criao de Ismael, quem aparece como orculo da fatalidade. Quando vem visitar o

irmo, em pleno velrio do sobrinho morto, encontra a morte, deixando plantado no cemitrio

uterino de Virgnia a prxima vtima do casal: Ana Maria.

Para alm da cor da pele, que se confunde com a escurido eterna, tambm

representado, na pea, aquele perodo histrico da eugenia dominante nos campos da cincia.

Veremos nas palavras de Virgnia e Ismael a potncia da mgoa, do dio e da dor e como o

desejo de retaliao produz um fel capaz de trazer a destruio para os habitantes da casa

sem teto. Vale lembrar que, no obstante a ausncia de teto, estando o espao a cu aberto,

no temos referncias s estrelas. Talvez isso simbolize, de certa forma, a absoluta ausncia

de luz e a morbidez da trama.

Em Triana, indicaremos os papis de Erundina e Senhorita Amparo, em Medea en el

Espejo, como reveladores da invisibilidade e insignificncia de Mara e a enunciao da sua

metamorfose a partir do contato com suas razes afrodescendentes. Assim, a figura do

subalterno traz enunciados propcios para nossa compreenso de detalhes importantes para a

configurao dessa maternidade assassina, justificada atravs da palavra. Veremos tambm

que, em seu processo de redeno, Maria assume o uso da palavra como frmula para a

manipulao, mesmo que indiretamente.

140
 Portanto, teremos a noo do phrmakon como uma substncia no apenas capaz de

provocar uma alterao no corpo atravs do uso das drogas (remdios/venenos), mas tambm

como uma ferramenta verbal eficaz para a execuo de uma tarefa: enganar os inimigos,

conduzindo-os destruio, visto que sustenta-se a constatao final que ao atingir-se a alma,

o corpo tambm afetado. A palavra veneno amargo que, se metamorfoseado em palavras

doces, pode tornar-se potente instrumento para a vingana. Acreditamos que, sem a artimanha

da palavra, a chance de se utilizar o phrmakon dentro do esquema veneno e/ou remdio

poderia ser diminuda.

Atravs do enunciado das personagens, demonstraremos o funcionamento das palavras

tal qual a ao do phrmakon, pois a palavra teria uma dinmica ou poder sobre a alma

comparvel ao uso das drogas (phrmakon) sobre o corpo (ENTRALGO, 1958: 13). Assim,

as personagens devero conhecer importantes aspectos retricos para falar adequadamente

aos ouvintes. Derrida vir aqui contribuir mais uma vez e com muita pertinncia para o

avano dessa questo e para a ambiguidade do phrmakon, muito cuidadosamente destacada

em toda a sua complexidade. Assim, o verbete no se limitar apenas enquanto polos opostos

remdio e veneno , mas se construir a partir dos conflitos vividos e narrados em cada uma

das peas escolhidas.

Nesse caso, o phrmakon se mede pela desmesura, e, em si, comportar

simultaneamente a morte e a cura, o caos e a redeno, a dor e o alvio. A palavra persuasiva

phrmakon no duplo sentido do termo grego, segundo as intenes daquele que fala

(ENTRALGO, 1958: 136). Nas cenas escolhidas, o discurso feitio poderoso, capaz de

despertar o medo e a ansiedade, de trazer, pelo encanto, o negativo. Sobretudo as personagens

femininas faro ecoar uma fala ameaadora, cheia de amargor e desejo de vingana; em que a

tenso, aliada capacidade apurada de transmitir falsa segurana, traz o uso da linguagem

enquanto veneno (MONTENEGRO, 2009: 89). O phrmakon torna-se, em sua

141
ambivalncia, seduo, veneno homicida para os ouvidos dos inimigos e blsamo curativo ao

esprito inquieto das personagens vingativas20.

3.1. AMARGO E DOLOROSO O TESTEMUNHO

O prlogo da tragdia Medeia traz a narrativa mitolgica atravs da voz de uma

personagem secundria e apresenta ao pblico o passado, o presente e a iminncia de um

futuro catastrfico. Realcemos, antes de tudo, que temos um efeito memorialstico produzido

pela narrativa: trata-se de inculcar no leitor a veracidade da histria narrada. O relato da ama

acompanhado de um discurso retrico, persuasivo, relacionado inteno de conferir

credibilidade e confiabilidade ao enunciador. Ela parece conhecer todos os acontecimentos e

conta-nos a triste trajetria da herona que sacrificou tudo em nome do amor. Em defesa de

sua senhora, ela argumenta que a traio de Jaso equivale na tragdia morte social da

esposa. Nos primeiros versos da tragdia, pretendemos abordar a lamentao da ama e o

relato dos antecedentes que fizeram colidir os destinos de Jaso e Medeia. Em Medeia, a ama,

que amamentou a senhora, tem por ela sentimentos maternos, e, quanto aos filhos da senhora,

demonstra amor por eles e os trata como seus netos. Sente dor pelo ocorrido e teme a reao

da sua senhora, mas reconhece que o abandono de Jaso fora doloroso ao extremo.

Ama: Pudera o casco da nau Argos nunca ter batido asas pra [1]
terra Colca de rochas sombrias e moventes...
Pudera, nos vales do Plion, nunca ter cado cedro,
cortado pra aumentar com remos as mos dos melhores
homens, os que trouxeram a capa de puro ouro para [5]
Plias... A, quem sabe, minha senhora
Medeia no tinha varado terra Iolca, muralha corntia;
de amor ferida no peito... por Jaso!
Nem tinha instigado as filhas de Plias a matar o pai.

20
A magia ou encantamento (epod) a primeira forma de cura pela palavra, e um recurso que pretende,
mediante aes mgicas, o que no se pode alcanar atravs dos recursos naturais. No entanto, as palavras
mgicas no tm alcance para alm dos limites impostos pela natureza, o que queremos salientar o poder da
palavra enquanto persuaso (HERREZ, 2007: 167).

142
 Nem vivia nesta terra de Corinto com marido e filhos. [10]
<e no tinha primeiro enganado os amigos nem os
conterrneos, com certeza no tinha ali pejosa vida>.
(EURPIDES, Medeia, 2013, vv. 1-12)

Atravs da caracterizao de Medeia, encontra-se subentendida a situao da mulher,

sobretudo da estrangeira, na sociedade ateniense do sculo V antes da Era Crist. Temos a

descrio linear dos acontecimentos, conferindo valor testemunhal e dramtico narrativa.

Ora, desde a antiguidade vincula-se testemunha e testemunho viso (BENVENISTE,

1995: 192). Nesse testemunho, identificamos uma assero de realidade decorrente de seu

acoplamento aos fatos. Valendo-nos das palavras de Ricur, podemos avaliar o testemunho

da ama numa dimenso de ordem moral que reivindica para si credibilidade e

confiabilidade. Estabelece-se a legitimao do relato como portador da verdade acerca do

acontecido, uma verdade restaurada pela narrativa (RICOEUR, 2007: 170-174).

A ama nos apresenta um enunciado recheado de suposies, de ses. Conta-nos que

Medeia veio de uma terra distante. E apresenta uma hiptese que poderia ter poupado Medeia

de to triste situao. Assim, retomemos, como ponto de partida, o uso de expresses como

pudera, quem sabe, se, pois denotam a ordem do acaso, desejvel ou possvel. No

obstante, a Moira permitira os sucessos do navio Argos desde as mais impossveis travessias,

como o caso do enfrentamento das Simplgades, at o ferimento de amor no corao de

Medeia.

Medeia fizera as seguintes opes: varou terra colca (Medeia, 2013, v. 7) para seguir

Jaso, instigou as filhas de Plias a matarem o pai (Idem, v. 9) para satisfazer uma vingana

pessoal do marido e enganou os amigos (Idem, v. 11), motivada pelo amor. No est

evidente, no entanto, se essas aes expressam a livre escolha, a intuio, o bom senso de

Medeia, que talvez estivesse dominada por uma fora maior ou divina. Nega-se, em primeira

instncia, a responsabilidade dela e arrisca-se a culp-la pelo que estava fora do seu alcance.

143
 A ama expressa a fora que o amor pode atingir ao tomar posse da alma humana.

Portanto, essa responsabilidade , afinal, do amor. Em nome de uma paixo alucinante, que

sangra no corao ferido, crimes foram elaborados: a traio de Medeia prpria famlia e

aos familiares de Jaso, aos conterrneos, amigos e inimigos, e, por fim, contra si mesma, ao

negar sua prpria natureza. Alm disso, o marido da protagonista, segundo as palavras da

ama, seria a causa de toda a desgraa e desonra da esposa, ferida em seu corao por afiado

punhal. No ponto de vista da ama, teramos nos atos de Jaso mais que a troca de leito em

si, mas um gesto de ingratido em relao ajuda que recebera de Medeia no passado.

A ama ainda revela conflitos matrimoniais, relaes sexuais, a situao de

inferiorizao da mulher, os sofrimentos dos que ocupam um papel subalterno na sociedade

ateniense e o repdio aos estrangeiros. Questes semelhantes teremos a oportunidade de

identificar tanto em Nelson Rodrigues quanto em Jos Triana. No texto, tambm advm

questes que tratam de conflitos humanos, em especial os conflitos enfrentados pela

protagonista. Nas palavras da ama:

Mas agora tudo dio. Padece pelo que mais ama. [15]
Claro! O traidor de seus prprios filhos
e de minha patroa, Jaso, deita e rola
na cama real: casou com a filha de Creonte,
o que comanda a regio.
E Medeia, a infeliz desonrada, [20]
grita as juras, invoca a mo direita
o grande pacto e pros deuses d
provas de que paga ganhou de Jaso.
E jaz, em jejum, corpo entregue as dores,
derretida em lgrimas todo o tempo, [25]
desde que se viu enganada pelo homem.
No ergue o olho, nem tira a cara da terra:
como rocha ou onda de mar,
que escuta aborrecida os conselhos dos amigos.
(Medeia, 2013, v. 29)

Podemos identificar nos versos 15 e 16 o pice da gravidade dessa fria. Esse dio que

a domina pode ser agrupado sob trs facetas: o aspecto conjugal, que aparece nos versos 17 e

144
18, afinal, Jaso substitui o leito da ex-mulher por outro que lhe parecera mais vantajoso; o

poltico e o religioso, que se confundem nos versos 20 a 23, pois ele negara, ao abandonar

Medeia, as juras feitas e o pacto firmado tendo os deuses por testemunhas, e, alm disso, o

novo pacto que de ordem poltica.

No poderamos deixar escapar o poderoso significado do uso da mo direita em face

ao juramento, como condio primeira da palavra empenhada na antiguidade clssica. A ao

em Medeia desencadeada justamente porque Jaso no honra o juramento de unio que

fizera a Medeia, tendo os deuses por testemunha (FLORY, 1978: 69). Ela invoca, ento, que

os deuses se recordem e vislumbrem a ingratido da qual ela se designa vtima, atravs da voz

da ama. Aos olhos e a partir da fala da ama, reconhecemos em Medeia aquela que reclama

essa legitimidade dos votos e a quebra dos juramentos, situao indicada pelos versos em que

Jaso retratado como o traidor da prole e da mulher. Pela reverncia ao sinal da mo direita,

Medeia reclama a desonra sofrida.

Motivada pela dor, a viso que a ama apresenta de Medeia a de prostrao, de

arrependimento, de desespero e de dor. Gritos, lgrimas e corpo rastejante reproduzem uma

infinidade de sensaes e sentimentos relativos atual condio de abandono de Medeia. A

fragilidade do corpo sem alimentar-se, a cara no cho e a cabea que no se levanta so

instrumentos reveladores da vergonha e da humilhao sofridas. Atravs da narrativa,

identificamos a vergonha como o motor para o abalo afetivo e emocional desencadeado pela

experincia negativa. Medeia encontra-se, de fato, afetivamente destruda. A cabea

abaixada pode representar o peso e o smbolo da vergonha e tristeza (LE BRETON, 2009:

186). Medeia teme a depreciao, teme ser motivo de riso e de falatrio.

Vez em quando vira pescoo branquinho e,

prela mesma, lastima o pai querido
e a terra e a casa, coisas que, traindo, largou
com um homem que agora a desonrou.
A infeliz aprendeu na desgraa
145
 o que abandonar a terra ptria.
Abomina os filhos e nem lhe agrada v-los.
Temo que ela planeje algo novo:
que um corao pesado, que sofre, no
resistir nada, <conheo ela!> e temo que ela
empurre uma espada afiada contra o fgado
[ou na calada, entrando em casa, onde
est arrumada a cama] mate o tirano
que se casou e a lhe venha uma desgraa maior.
E ela terrvel: no vai ser fcil
quem caiu no dio dela cantar triunfante.
(Medeia, 2013, vv. 30-45)

Segundo a ama, Medeia recorda-se desses eventos lastimveis e o seu corao sofrido

atinge patamares monstruosos na elaborao de uma vingana; sua senhora lamenta os atos do

passado, julga que o destino lhe ensinara uma lio e no h como retomar a vida perdida nem

desfazer os diversos crimes que cometera em nome de uma paixo. Embora transfigurada pela

dor, a fama de perigosa, bem como a descrio de um temperamento instvel aparecem nos

versos do prlogo indicando que a traio no ficar impune.

curioso notar que a clera de Medeia envolve tanto dor como prazer, pois reside na

esperana de vingar-se daquele que despertou sua fria. Reiteramos que assustador no o

sofrimento descrito, mas o resultado que poder acarretar. Por fim, a ama destaca o valor e a

veracidade de suas alegaes, baseando-se na confiabilidade de seu testemunho em razo do

conhecimento que ela tem do temperamento de sua senhora (v. 390). Seguindo esse

raciocnio, torna-se inevitvel a concluso de que Medeia no deixar impune o(s)

causador(es) de seu sofrimento.

Ela apresentada como anttese do ideal feminino grego, no manifesta nenhum trao

de resignao e, apesar da dor que sente, possui um comportamento tipicamente masculino.

Ao mencionar a morte pela espada contra o fgado (v. 40), a ama se refere a um possvel

suicdio herico e viril de Medeia, que usaria a espada para tirar a prpria vida21 mas tambm:

planejando uma morte tripla sob o disfarce de uma ao guerreira, imagina por um instante

21
Tal qual o exemplo de jax, da pea homnima de Sfocles, que comete suicdio jogando-se sob a prpria
espada.
146
desfechar no fgado do rei de Corinto, de sua filha e de Jaso (LORAUX, 1988: 98-99).

Segundo Helene Foley, para todos os efeitos, Medeia se rege por um cdigo masculino,

embora esse mesmo cdigo seja matizado pela inevitabilidade da constatao que Medeia ,

apesar de tudo, uma mulher (FOLEY, 2001: 249), alm disso, Loraux afirma: a morte de

uma mulher, ainda que consumada pelas vias mais viris, no escapa s leis da feminilidade

(LORAUX, 1988: 101).

Agora, ela aspira solido, porm, solitria tambm se encontra a ama, que sofre e

compartilha da dor de sua patroa como se chorasse os prprios males: pra um bom servo a

desgraceira dos senhores desaba com fora e abate os coraes. Assim que cheguei numa tal

dor, que me veio o desejo de pra terra e pro cu vir aqui dizer a sorte de minha senhora

(Medeia, 2013, vv. 53-58). Essa atitude de simpatia reproduz o primeiro passo para

esperarmos uma resposta da mulher ultrajada.

A entrada do pedagogo traz novas informaes. Ciente de que Medeia no conseguira

superar a humilhao, ele escuta de soslaio que tudo pode se complicar. O dilogo entre os

serviais breve e carregado de estratgias reveladoras do destino funesto da mulher

abandonada. Segue-se o dilogo com o pedagogo, que constitui mais um momento fulcral da

aproximao do pblico com os fatos ocorridos. Se num primeiro momento as artimanhas do

destino so questionadas, lana-se, em seguida, uma prerrogativa que corrobora com a

hiptese do medo despertado pela possvel reao de Medeia contra seus inimigos, pois ela

ser exilada com os filhos.

Pedagogo: Escutei por a, sem parecer que ouvia,

quando ia pra praa dos jogos, onde os bem velhos se
sentam, ao redor da santa fonte Pirene,
que essas crianas, dessa terra corntia,
com a me, o rei Creonte vai expulsar
pra longe. Se a histria certa, isso no sei.
Queria que no fosse assim, h?
Ama: Como ele suporta ver os filhos sofrerem?
A briga dele no com a me?

147
 Pedagogo: As velhas pelas novas! As alianas so deixadas, h?
E aquele no amigo desta casa.
Ama: Ara! Estamos perdidos, se o novo mal
soma com o antigo, antes dele acabar.
Pedagogo: Mas tu, , ainda no hora da patroa saber
disto, h? Fica quieta e segura a lngua!
[...]
Ama: Ide! Que seja pra bem! Pra dentro de casa, crianas!
E tu, guarda-os bem longe, o mais possvel
e no te achegues da me entojada.
que j vi o olhar dela: toureira
pr estes aqui, como que... Matutando algo. E no vai
acabar com a sanha v bem antes de atacar algum.
Que faa isso! Mas contra os rivais, no contra os amigos!
[...]
ilh...) ...! mI, mmoi, desgraada!
[...]
Ama [...] No h dos amigos, nenhum.
Nem um corao aquecido com palavras...
[...]
com aquele olhar de leoa parida,
a mirada de touro pros escravos, quando um
- pra dizer palavra chega perto...
(Medeia, 2013, vv. 67-81; vv. 89-95; v. 115; vv. 143-144; vv. 187-188.)

A primeira participao do pedagogo mostra que este est chegando casa de seus

senhores e que a ama, presa vida domstica, est no porto a chorar as mgoas. Motivado

pela ama, vale-se da escuta e comenta sobre o que ouviu dizer, mas nada pode confirmar. Ele

reconhece que a conversa pelos cantos e os comentrios so como farpas ferinas capazes de

fazer sangrar ainda mais o corao sofrido da mulher desonrada. O exlio, para alm do

abandono, vem reafirmar, com a traio visceral de Jaso, que, aos olhos dos servos, este

parece um homem insensvel. Em prol da nova aliana que se firmara, evidencia-se o

abandono total do lar, dos filhos e da mulher, pois eles no tm lugar no reino.

O dilogo refora a impresso de um Jaso indiferente condio das crianas e da

ex-mulher, pois ele no parece inquietar-se com a segurana deles. Tambm para ele sua

senhora a infeliz que jaz suplicante e suplantada pelo choro. Poderamos, assim,

identificar um sentimento de piedade comum aos dois servos em relao Medeia.

Embora eles tivessem conscincia da necessidade de manter segredo sobre as

novidades anunciadas e que reverberavam em praa pblica, reconhecem, na somatria da

148
desgraceira, resultados terrveis. A ama se preocupa com a segurana dos meninos, eles so a

figurao concreta do traidor, a lembrana dos tempos felizes, da harmonia do lar e a

confirmao do passado, agora distante. Os empregados encontram-se preocupados com o

desamparado das crianas e com a fatalidade que se aproxima.

No obstante o sofrimento, Medeia encontra-se matutando, provavelmente a

engendrar um plano infalvel de vingana. A sua raiva evidente e por isso a personalidade

dela descrita em sua condio de bestialidade, seu olhar para os filhos assustador,

animalesco: olhar de touro ou de leoa parida. Portanto, atravs da descrio da ama, Medeia

oscila entre a vtima entregue dor e ao arrependimento e a portadora da violncia irracional,

segundo sua natureza indomvel. O touro evoca a ideia de fora e mpeto irresistveis, (...) o

macho impetuoso, e tambm o terrvel Minotauro, guardio do labirinto. (...) Na tradio

grega, os touros indomveis simbolizavam o desencadeamento desenfreado da violncia

(CHEVALIER; GHERBRANT, 1982: 650). O receio da ama justifica-se mediante essa fora

mortal, masculina que desperta no ntimo da mulher abandonada. Ao ser comparada leoa

parida, tambm podemos aproximar esse epteto da ideia de agressividade, de certa ferocidade

irracional e mpeto de violncia, atribuies semelhantes s do touro. Medeia, ento, uma

mulher muito perigosa22.

A narrao da ama acaba por ser construda a partir de um ponto de vista de algum

que talvez tenha testemunhado pelo menos parte dos acontecimentos, chegando inclusive a

participar de alguns deles, asseverando o quanto sua ama era uma esposa bem-nascida e

fora desonrada pela traio de Jaso. Alm do fato de trabalhar na casa, o que a torna uma

testemunha privilegiada dos fatos, narra os episdios desde o princpio e o seu poder de

atestao provm de sua ligao direta com Medeia. Seu lamento tende a influenciar o

ouvinte, tendo em vista que almejava, desde os primeiros versos, o relato de uma histria

22
Porm, no identificamos no relato do pedagogo qualquer epteto ou referncia animalesca figura de
Medeia.
149
diferente: que sua senhora nunca tivesse cruzado seu destino com o de Jaso. Pudera esse

caminho ter-se bifurcado e ela teria se desviado de tanta tristeza.

Alm dessa funo autenticadora, o dilogo entre o pedagogo e a ama proporciona o

interesse pela trama. Enquanto narrativas introdutrias nos preparam para a histria principal,

visto que eles, pelo dilogo, discutem a situao de Medeia. A funo bsica desse discurso

evidenciar que, por sua condio bestial, no h que se esperar dela uma resposta menos

passional ou perigosa do que a que ela expressa. O pedagogo, por sua vez, inicia seu discurso

expondo o novo e temerrio perigo: o exlio decretado por Creonte. A ama encerra o dilogo

convidando as crianas a voltarem para casa e exortando o pedagogo para que tome as

precaues adequadas a fim de evitar que Medeia volte-se contra elas, atingindo-as com sua

vingana.

Talvez a fala da ama j esteja indicando a reao de Medeia e o seu interesse em se

vingar nos filhos. Pela segunda vez (Medeia, 2013, v. 36), ela expe essa preocupao, pois

Medeia poderia desferir sua ira implacvel contra os meninos. Alm disso, ainda afirma que

uma palavra amiga acalanta e acalma o corao (ENTRALGO, 1958: 103), mas quem poderia

oferecer um ombro consolador a Medeia? A realidade degradada de Medeia torna a vitria

sobre os inimigos um problema tico, ela ser capaz de qualquer coisa em nome da desforra.

E justamente nesse momento trgico e sublime que ela se engrandece. A ama ressalta a

prpria incapacidade de usar as palavras para persuadi-la e, ao faz-lo, expe breve relato

sobre a finalidade da arte potica e sobre seus paradoxos.

Ama: Farei isso! Mas periga eu no convencer

minha senhora...
[...] Uns, hinos pra festas e mais banquetes
e ainda jantares pra vida, uns,
descobriram prazenteiras canes,
mas pra aliviar tristeza cruel nenhum
vivente descobriu nem coa Musa, nem
na harmonia das cordas encantos.
E com isso que os mortos e as sortes terrveis

150
 derrubam as casas. Mesmo assim, vantagem cuidar
destas coisas com melodias.
(Medeia, 2013, vv. 184-185; 192-200)

Poderamos presumir que atravs da fala da ama ressalta-se a inadequao da msica

(arte potica) como discurso reparador para a cura das dores e das tristezas desse mundo. A

arte potica seria proveitosa se conseguisse curar os males, aliviar o sofrimento e, atravs de

seus fins teraputicos, enlevar a alma. Nesse sentido, Eurpides nos faz refletir, nas entrelinhas

de seu texto, sobre a funo da poesia/phrmakon. Assim, a ama afirma que, nem mesmo com

hinos e canes festivas acompanhadas pela lira, os poetas poderiam mitigar as desgraas

que acometem os humanos. Porm, acreditamos que nem por isso ela deixa de acreditar no

poder curativo da msica e da poesia, pois se no resolve, o que se tem. Eurpides, no

Hiplito23, reivindicaria a poesia como representante de uma sabedoria tradicional que,

juntamente com as crenas religiosas, sustentaria a eficcia mgica do uso da palavra com o

objetivo de curar (ENTRALGO, 1958: 76).

Mesmo que nenhum dos antigos tenha conseguido, ainda que com a inspirao da

Musa, alcanar tal faanha; mesmo que a ama questione a validade da poesia, preciso

aliment-la para que a mesma se transforme em sustento para o corpo e para a alma em

banquetes e festas. Desse modo, a poesia pode oferecer, paradoxalmente, a cura e o dano,

fomentar sentimentos como o horror e a piedade e promover a catarse. Poderamos, ento,

nos questionar se a palavra, enquanto instrumento to poderoso, poderia mudar a realidade ou

a situao de algum e, mesmo sem a adio de um poder mgico, se poderia trazer a cura

doena humana, ou pelo menos ajudar em sua recuperao? Assim, a importncia do

phrmakon se destaca enquanto palavra at mesmo na fala do subalterno. Ademais,

verificaremos, na fora do discurso das personagens principais, o emprego da palavra como

23
Ama: Se ests doente, domina bem o teu mal: existem cantilenas mgicas e esconjuros; vir luz um remdio
para esta doena (Eurpides, Hiplito, trad. Joaquim Brasil Fortes, vv. 477-479).
151
uma tcnica capaz de nos persuadir, pelo menos a princpio, a respeito das mazelas acerca do

crime materno.

3.2 AMARGO E DOCE O PHRMAKON DA VINGANA

Coro: Um terrvel e incurvel amargor chega quando

amantes contra amantes em brigas se lanam.
(Medeia,vv. 520-521)

No ato testemunhal da protagonista, identificamos a tentativa de renascimento e

redeno de Medeia a partir do crime que a imortaliza: o assassinato dos filhos. Estaremos

atentos aos enunciados da personagem ttulo e de seus interlocutores, a fim de

compreendermos as artimanhas dessa enunciao como constituintes de uma engrenagem que

conduz a ao para o pice, em direo justificativa para o crime, avaliando a posio de

quem fala, de qual lugar e para quem.

Apresentaremos essas prticas da enunciao para indicar a necessidade de coragem

monstruosa para a realizao de um crime impressionante. No senso comum, a prpria

valorizao do amor materno como sentimento inato, puro e sagrado contrapunha-se s

mulheres que, ao no preencherem esses requisitos, inscreviam-se no campo sombrio da

anormalidade, do pecado, do crime e do monstruoso. Para tanto, interessante compreender, a

partir dos enunciados, o sentido da maternidade e como essa noo se constri.

Medeia vale-se da sua habilidade com as palavras para alcanar sua vingana. Com

sua inteligncia astuciosa e por meio de seus discursos bem elaborados, ela se satisfaz ao

manipular seus inimigos; sendo esses discursos a ratificao da presena do phrmakon. O

poder desses enunciados se confirmar em Medeia em momentos decisivos: na interlocuo

com o Coro, no confronto com Creonte, no agn com Jaso e na negociao com Egeu

(ESPINOZA, 2004: 83).

152
 Medeia reforar o advento do sofrimento e da dor, porm, marcar sua capacidade de

manipular as palavras tanto quanto seu potencial diante das artes mgicas. O momento

ilustrativo da caracterizao psicolgica dela se manifesta em seu discurso, que concretiza a

intensidade dos seus sentimentos. atravs das palavras postas na boca da prpria

personagem que conhecemos a dor e a humilhao por ela sofridas e, desse modo, a

reconhecemos como uma mulher que perdeu o gosto pela existncia.

Assim, a primeira caracterstica desta fase o aparecimento de Medeia no espao

cnico. Temos a narrao da personagem principal que, com gritos perturbadores, confirma

um ambiente altamente dramtico j anunciado pela ama na abertura da pea. Medeia destila

sua tristeza e sua raiva clamando pela morte com interjeies que frisam seu desespero.

Medeia: iIh...! oO eu!

Infeliz! Sofro em vo!
iIh...! oO...! mmoI, mmoi, como queria morrer!
(Medeia, 2013, vv. 96-97)
[...]
Medeia: Aiai!
Desgraa! Sofri, sofri grandes e
merecidos pesares. malditos que morram
filhos da me odiada!
Com o pai e toda a casa desapaream.
(Medeia, 2013, vv. 111-114)
[...]
Medeia: AiaIi!
Atravesse a minha cabea a chama celeste!
O que eu ganho ainda estando viva?
Phu! Que na morte me perca!
Que uma vida de desgraa abandone!
(Medeia, 2013, vv. 144-147)

Por entre lamentos e imprecaes, a referncia aos filhos pesarosa e temvel,

confirmando a preocupao da ama em relao ao que Medeia poder fazer contra eles. A fala

da ama, somada aos lamentos e s imprecaes de Medeia nos versos, d o tom da reao que

os filhos podem esperar da me. Ali, ela j expe o desejo pela morte de Jaso e de seus

filhos, representado pelo desaparecimento da casa, termo que, aqui, ganha estatuto

simblico, constituindo-se enquanto representao da descendncia de Jaso.

153
 A pergunta retrica exposta no v. 145, o que eu ganho estando viva?, no implica

um terror acerca do futuro, mas a constatao de que a vida perdera o sentido e a importncia.

A vergonha e a humilhao, antes entraves, sero postas parte. Ela anuncia a sua desgraa

enquanto mulher, filha, me e compatriota. Atravs do uso engenhoso das palavras, o poeta

explora os sentimentos de Medeia, centrando-se em intensos conflitos psicolgicos. Temendo

a censura, Medeia se justifica e fala no apenas para as mulheres de Corinto, mas para um

pblico determinado: o ateniense. Nesta pequena frase no me censure ningum (Medeia,

2013, v. 215), em que se apresenta com a alma arrasada e acometida pelo desejo de morte, ela

no deseja crticas, pois a dor j intensa e o fardo da decepo difcil de carregar24.

Medeia: [...] De tudo o que vivo e tem vontade,

mulheres somos as mais lamentveis criaturas.
Primeiro, a preo exorbitante, preciso
comprar um marido, um dspota de corpo
tomar: da desgraceira a mais dolorosa desgraa.
(Medeia, 2013, vv. 231-234)
[...]
E dizem que ns vivemos uma vida segura,
em casa, e eles guerreiam com suas lanas.
Bobagem! Como queria junto do escudo
trs vezes lutar a parir uma s vez.
(Medeia, 2013, vv. 247-251)

Segundo Medeia, a condio das mulheres lamentvel, o casamento um fato

inevitvel da vida feminina e preciso ter um bom dote para uma mulher contrair um

casamento satisfatrio; o fragmento tambm nos fornece uma hiptese que as npcias no

seriam a representao da maior das maravilhas na vida de uma noiva. As mulheres eram

consideradas fracas, no possuam voz. Elas viviam sob a tutela dos pais, exceto no caso da

24
A passagem lembra-nos A infanticida Maria Farrar, de Bertold Brecht. Ele conta-nos a histria da menina
rf que engravida, tenta abortar, esconde sua molstia e, ao parir, mata a criana por no poder suportar o seu
choro. Dorme com o menino morto embalado ao colo e ao amanhecer esconde seu corpo no lavatrio. Mas seu
crime descoberto. Talvez a lucidez do ps-parto seja uma histrica confisso e conviver com seu ato seja a pior
das penas, mas Maria Farrar condenada pela justia dos homens de bem e morta no crcere sem direito a
amadurecer e recomear. Tambm o narrador nos adverte ou sugere no indignao para os acontecimentos, pois
a infmia do ato, o infanticdio, estaria condicionada s circunstncias do sentimento de abandono da menina,
encarcerada pela indignao dos outros que nunca conheceram a sua realidade ou sentiram o seu medo.

154
morte destes, quando passavam a viver sob a superviso de um de seus irmos. Aps o

casamento, elas passavam a viver sob a responsabilidade do marido. Nesse pequeno

fragmento, h outra afirmativa significativa. Ela nos informa sobre o dote e a transferncia da

filha enquanto corpo/objeto das mos do pai (ou irmo) para as do marido, e que a vida delas

se limitaria a manterem-se reclusas no okos. A casa o espao onde a esposa detm

autoridade. Ao homem cabia o papel de soldado no campo de batalhas, a coragem sob o

escudo e perante a morte eminente. Assim, a guerra era responsvel por trazer ao guerreiro-

cidado a bela morte e a memria imperecvel (ASSUNO, 1994/1995: 55 e VERNANT,

1969: 31).

Jaso, antes seu porto seguro, voltara as costas a Medeia. Em seu discurso podemos

identificar a condio lamentvel das mulheres: mulheres somos as mais lamentveis

criaturas (v. 232), Medeia ainda pontua questes sobre o casamento e sobre a nulidade da

mulher perante o marido, em especial no que se refere s estrangeiras e se, lida acabada, a

ns o marido leva bem, sem violncia, a, no cabresto, a vida invejvel. Se no, til

morrer (v. 240-243). Por fim, afirma que o homem, ao empunhar a lana em campo de

guerra, no sofre tanto quanto a mulher em dores do parto: e dizem que ns vivemos uma

vida segura, em casa, e eles guerreiam com suas lanas. Bobagem! Como queria junto do

escudo trs vezes lutar a parir uma s vez (v. 247-251), temos um pequeno indcio do que os

filhos representam para ela e quo ser doloroso assassin-los. Contudo, a opinio das

mulheres de Corinto parece-nos importante para ela, pois traz em sua voz as agruras sofridas

pela mulher. Isto observado quando ela afirma ser o marido o proprietrio da esposa, que

deixa a vida anterior para assumir um posto de senhora da casa num espao totalmente

alheio. Porm, o matrimnio seria a condio esperada por uma grega a fim de assumir o seu

papel na plis: dedicar-se aos afazeres da casa e procriao (REDFIELD, 1982: 195).

155
 O casamento e a maternidade so simblicos para a compreenso da condio

feminina em Atenas: a funo social da esposa seria gerar novos cidados e novos guerreiros.

Se a bela morte do guerreiro, na flor da idade e em campo de batalha, representava o ideal de

glria para o homem grego, a bela morte das esposas deveria acontecer no parto; e esta

deveria zelar pela continuidade do grupo domstico e da polis. Ela ainda revela o sentimento,

talvez inconsciente, das mulheres que tiveram a experincia, muitas vezes traumtica, durante

o parto (VZQUEZ, 2011: 14).

Supostamente, Medeia prefere a condio de hoplita (CUNHA, 2009: 73-76)25

guerreiros armados com lana e espada, protegidos por um grande elmo, e principalmente

com um pesado escudo redondo de madeira forrado de bronze vida domstica, recusando

assim, de forma enftica, a condio paradoxal da mulher subalterna. Os gritos, as dores, a

agonia e o delrio, lembrados ironicamente por Medeia, no foram suficientes para arrefecer-

lhe o nimo. A morte dos meninos era certa, a eliminao dos frutos da polis, confirmada; o

crime, portanto, poltico, parece-nos sua principal meta. Quem poderia oferecer novos

frutos a Jaso, cantar suas memrias e feitos e tambm lhe render honras fnebres?

Ademais, a maternidade tem sobre a vida das mulheres gregas tanta ou mais

importncia do que o casamento (POMEROY, 1990: 33). Tanto o casamento quanto a

procriao formavam o ncleo em torno do qual girava a vida de qualquer mulher. A ausncia

da maternidade era desaconselhvel (GARLAND, 1986: 40), pois a sociedade grega conferia

25
O papel do guerreiro de infantaria pesada ou hoplita era primordial na guerra, e isto em grande parte se devia a
sua grande fortaleza defensiva. A temporalidade da vida e o reconhecimento da prpria mortalidade seriam
elementos primordiais na formao do soldado-cidado. O medo da morte, a recusa da desonra em combate, a
vergonhosa covardia deveriam ser evitados. A morte em combate ofereceria ao guerreiro uma memria
imorredoura e indefectvel a ser perpetuada atravs dos tempos. Assim, embora o homem, como todos os demais
animais, seja mortal, sua morte no se refere apenas ao envelhecimento contnuo, ao processo transitrio do
tempo e ao declnio das foras fsicas demonstrando a fragilidade e a perenidade da vida, mas tambm o
caminho para o esquecimento. A morte, enquanto possibilidade sempre presente, principalmente em se tratando
da guerra, coincide com uma certeza inexorvel: o homem um ser para a morte. O guerreiro deveria ser
corajoso a ponto de no ter nenhuma considerao pelo risco de perder a prpria existncia. A morte, enquanto
evento irreversvel, deveria trazer alguma glria, a nica chance de imortalidade a ser experimentada pelos
humanos seria, ento, atravs da sua permanncia na memria dos vivos.
156
lugar de destaque para a prole, tendo em vista que a transferncia do patrimnio da famlia

dava-se atravs dos filhos legtimos.

Na plis ateniense, existia uma diviso sociojurdica e moral das mulheres que se

baseava na tradicional diviso que se faz para o estudo das sociedades mediterrnicas antigas

entre as cidads, as escravizadas e as estrangeiras. As cidads eram aquelas nascidas de pais

cidados que, apesar de possurem o carter jurdico da cidadania, eram livres, mas no

possuam direitos polticos. Alm disso, eram as nicas em Atenas dignas de se tornarem

esposas legtimas, de sorte que eram educadas para tal ofcio, aprendendo a cuidar do okos

e administr-lo. As tarefas desenvolvidas por elas eram essenciais para o xito do grupo

domstico como um todo, evidentemente refletido na esfera social; todo o potencial de ao

feminino era executado por meio de brechas (LESSA, 2010: 27-30).

A sabedoria indicada como uma das caractersticas de Medeia, veremos no texto de

Eurpides algumas importantes referncias a esse saber, segundo Creonte (Medeia, 2013, v.

285) tua sbia natura, uma percia para muitos males; para Jaso (Idem, v. 539) todos os

gregos notam tua sbia essncia; tambm Egeu, ao referir-se ao deciframento do orculo,

(Idem, v. 677) que exige sagacidade. No obstante, so essas mesmas caractersticas que

afastam Medeia dos valores atribudos s mulheres da sociedade ateniense, a mlissa. Assim,

atravs das vozes de Creonte e Jaso, a sabedoria no nos parece uma qualidade positiva

quando atribuda a Medeia. No dilogo com Creonte, j possvel identificarmos essas

habilidades. Nesse caso, ns, espectadores/leitores, passaremos a conhecer o sentido das

palavras da mulher trada, pois ela se revela assim que Creonte volta-lhe as costas. As

palavras dela reverberam por toda a pea e ecoam provocando apreenso no pblico.

Medeia: Phu! Phu!

No de agora. Muitas vezes, Creonte,
a fama me trava e me faz muito mal.
Um homem, esperto de nascena, nunca deve
nutrir crias sbias demais,
157
 pois, fora a fama de vadios que levam,
ganham a inveja e hostilidade dos cidados.
[...]
Creonte: Falas douras de ouvir, mas no fundo,
me d horror que trames algum mal.
Por tais coisas fio menos em ti;
s mulher, impulsiva, tal qual macho,
porm, mais fcil vigiar um sbio calado.
Ento, ligeiro! Sai sem falar palavra.
Isto agrada. E no ters manhas pra
ficar entre ns sendo hostil a mim.
(Medeia, 2013, vv. 292-297; vv. 316-323).
Medeia: Mas me deixa ficar s mais este nico dia,
para organizar a cabea quanto ao exlio
e a segurana dos meus meninos, j que o pai
prefere no preparar nada para os filhos.
Tem d! Tu tambm s pai! Tens teus
filhos! Por isso mesmo, tem boa vontade!
A preocupao no por mim... Choro por estes,
se escapamos, os fadados a desgraa!
Creonte: Minha ordem muito pouco foi tirnica,
acanhado muitas vezes me apaguei;
tambm agora me vejo errar, mulher,
Contudo ters isso. Mas te previno,
se algum te vir sorver a chama luminosa do deus
e os filhos dentro dos limites deste cho,
morrers: esta palavra foi dita sem mentira.
[e agora, se carece ficar, fica s um dia;
e que no faas terrores dos quais tenho medo (Idem, vv. 340-356).

Provavelmente, Medeia possui o olhar turvo pelas lgrimas perante Creonte,

caracterizado pelo rei de Corinto como fria em funo do abandono de Jaso. O convvio

com algum irado pode ser difcil, principalmente quando se trata de uma mulher aviltada em

razo de uma traio conjugal, e, alm disso, se esta mesma mulher dotada de habilidades

que a tornam perigosa frente ao inimigo. A concluso, neste caso, que melhor ser mant-la

distante.

A despeito da observao inicial do rei, ela no atribui plausibilidade ao decreto de

exlio, motivo do questionamento da ordem de Creonte. Portadora de um repertrio suficiente

para pr em perigo o rei e sua famlia, Medeia sbia e habilidosa e, segundo Jaso, esses

conhecimentos eram motivo de reconhecimento, pela cidade de Corinto (Medeia, vv. 539-

541). Creonte defende-se: ouo-te ameaar a noiva, o donatrio dela e o noivo contaram

para mim tramas algo fazer... disso, sem dvida, antes me protejo (Medeia, vv. 287-289).

158
Tais habilidades associadas ao destempero de Medeia a tornam uma mulher temvel, a

ponto de abalar as estruturas da casa real.

Creonte est desconfiado e no acredita na resignao de Medeia. Ele teme que a

protagonista invente uma vingana irreparvel e elabora algumas ponderaes sobre o que o

faz temer a feiticeira (Medeia, vv. 319-320) e tambm as artimanhas de suas palavras

(Medeia, vv. 316-317). Tais palavras doces poderiam, no futuro, se transformarem em fel e

destruir a todos. Porm, Medeia persuasiva, ainda que Creonte, em estado de alerta,

pretenda resistir, afirmando nunca ser convencido. Chama-a louca (Medeia, v. 333) e

arquiteta de confuses (Medeia, v. 337), porm o dilogo toma outros rumos na medida em

que ela o convence a permanecer pelo menos por mais um dia em Corinto.

Com seu discurso, ela pretende impressionar, influenciar e convencer os ouvintes e,

valendo-se da oratria e da dissimulao, convence, enfim, Creonte. Embora este reconhea

que est prestes a cometer um erro pois identifica a astcia nas doces palavras de Medeia,

brandas ao ouvido, mas causadoras de temor ele cede aos apelos da me splice.

As personagens de Eurpides so, portanto, eloquentes na tentativa de derrotar o

oponente pela expresso verbal. Para Medeia, uma vitria simplesmente retrica seria uma

derrota, era preciso mais. preciso coragem para matar no apenas os inimigos, mas tambm

as crias. Essa coragem demonstra quo amarga e corajosa a tarefa de ir at as ltimas

consequncias em prol de uma vingana. Ela reclama que sofrera uma injustia, clama por

diversas vezes a Zeus, Hcade e Tmis como testemunhas da traio de Jaso.

Creonte ser, perante Medeia, um inimigo relativo. um inimigo porque representa

uma ameaa sua permanncia em Corinto, mas os seus sentimentos em relao a ele no

so, nem remotamente, os mesmos que nutre em relao a Jaso. Medeia uma mulher

caracterizada por dupla habilidade: no trato com as palavras e no manuseio do conhecimento

das ervas (para a elaborao de remdios ou de venenos), e, por isso, temvel. , para esse

159
interlocutor, aquela que desperta o phbos. Porm, ela muda inesperadamente de atitude.

Humilhando-se e escondendo suas intenes, ela demonstra se preocupar com o destino das

crianas e faz um apelo ao sentimento paterno de Creonte.

Ela reforar sua sabedoria ao conseguir ludibri-lo com clamores e palavras sofridas,

pois a dissimulao faz parte da estratgia da feiticeira, que falseia a prpria personalidade,

travestindo-se como uma pessoa apaziguadora e vitimada, para esconder e fazer agir melhor

seu temperamento de mulher poderosa e assassina (LEMOS, 2011: 119). Ao fazer-se

submissa e complacente, e a fim de obter o tempo necessrio para sua vingana, em nome

dos filhos que ela convence o rei de Corinto a ceder-lhe mais um dia antes do exlio, ou seja, a

eficcia de seu enunciado sustenta-se porque o pedido, ao que parece ao entendimento de

Creonte, ditado pela me, no representando um ganho pessoal.

Quando se trata de argumentar, de influenciar, por meio do discurso, a intensidade

de adeso de um auditrio a certas teses, j no possvel menosprezar
completamente, considerando-as irrelevantes, as condies psquicas e sociais sem
as quais a argumentao ficaria sem objeto ou sem efeito. Pois toda argumentao
visa adeso dos espritos e, por isso mesmo, pressupe a existncia de um contato
intelectual (PERELMAN; OLBRECHTS-TYTECA, 2005: 16 grifos do autor).

Creonte, em resposta a Medeia, mantm o mesmo tom solene e oficial de seu primeiro

discurso, mas as expresses so parcialmente contraditrias e no mostram a mesma firmeza

inicial, revelando que a capacidade oratria da protagonista fora bem sucedida.

Aparentemente, ele declara que, por vezes, demonstrou misericrdia para com as desgraas

alheias, e, por isso, ceder petio de Medeia. Mostra-se, portanto, flexvel em lhe atender

as preces, decretando uma sentena de morte caso ela esteja tramando algo. Assim, apesar do

medo, ele a deixar ficar.

A passagem a seguir muito importante e necessria s nossas intenes

interpretativas. Trata-se do monlogo de Medeia, aps a sada de Creonte, quando ela se

desmascara diante do coro e revela o teor de suas intenes:

160
 Medeia: St feito! Maldade pr todo lado. Quem vai negar?
[...]
Acaso achas que eu o bajularia
sem tirar vantagem ou sem tramoia?
Nem falaria com ele. Nem nele tocaria com as mos.
Mas ele chegou a tal nvel de loucura,
que quando foi possvel barrar meus planos
da terra me banindo, deixou passar este dia para
eu ficar. Nele trs dos meus inimigos deitarei
mortos: o pai, a moa e o marido, o meu.
Tenho, muitas rotas, mortais para eles,
no sei de qual primeiro lano mo, amigas.
Uma: incendeio a casa dos noivinhos com fogo;
duas: afiado punhal atravesso pelo fgado,
entrando em silncio na casa, onde se estende a cama.
Porm um nico problema h: se eu for pega
invadindo o palcio e tramando,
sou morta e fao rir meus inimigos.
(Medeia, 2013, v. 364; vv.367-382)

Medeia comea o monlogo revelando ser falsa sua atitude respeitosa e subserviente.

Ela parece rir da possibilidade absurda de render-se ou bajular aquele que considera seu

inimigo. Aparentemente, o coro tambm se convence com as suas palavras. O que ela

pretendia era ganhar tempo para arquitetar sua vingana. Para isso, seria preciso pensar e,

acima de tudo, superar momentaneamente a dor, reconstituindo-se.

Nota-se que ela lida de maneira exemplar com a fala, inclusive para forjar

circunstncias a seu favor, e consome-se de felicidade quando consegue, por fim, convencer o

inimigo de sua (falsa) brandura. Voltando-se para o coro das mulheres corntias, lista

possibilidades de vingana que poderia empreender contra aqueles que supostamente a

subestimaram. Indicaremos porque a tarefa dever ser amarga e corajosa e quais caminhos

sero percorridos para a efetivao da vingana.

Podemos identificar o modo como Medeia reage durante o relato e como, a partir dele,

se constri uma narrativa capaz de dar conta de questes como planejamento, estratgia e

compensao que iro culminar na execuo da morte de seus inimigos. A racionalidade, no

obstante o teor apaixonado do discurso, as indicaes associadas ao planejamento, riscos e

161
benefcios do crime que ela pretendia realizar encontram-se presentes em seu relato (Medeia,

2013, vv. 367-382).

No obstante, pode-se ainda se questionar se Medeia agira por impulso ou sob a

deliberao assassina, que possibilitaria executar um crime bem elaborado e planejado

racionalmente; nesse caso, ela o teria feito sem temor do castigo. Existem tambm os riscos

de serem descobertos os seus planos. No entanto, mesmo quando a questo dos riscos de ser

pega e converter-se em motivo de riso para os inimigos (Idem, vv. 380-381) colocada, ainda

que aliada aos benefcios do xito em fazer tombar os que a fizeram sofrer, revela uma

constatao anterior de que a opo pela vida de crimes envolve um risco do qual no seria

possvel escapar. Porm, o fato que quando a conscincia do risco existe, e mesmo que as

precaues estejam mais ou menos presentes para que no exista a probabilidade de fracasso,

ela usar o poder do phrmakon, termo que ser traduzido por venenos (Idem, 2013, v.

384).

Eia! Mas, e a? Mortos, que cidade me acolher? [385]

Que estrangeiro guardar meu corpo,
oferecer por asilo terra e palcio seguro?
No h. Ento, para que algum surja como
torre slida, pouco tempo ainda me resta.
isto, na tramoia levo, na calada, esse crime. [390]
Se as circunstncias me deixarem sem sada,
eu mesma pego a espada, na bica da morte,
e mato! Da audcia vou ao extremo.
No! Pela soberana que eu reverencio
mais do que todos, e que tomei como cmplice, [395]
Hcate, que habita no seio do meu lar,
nenhum dos que agora riem vai ferir meu corao.
(Medeia, 2013, vv. 385-397)

Como em sua primeira parte, o monlogo continuar apresentando uma estrutura

habilmente preparada. Realizada a tarefa, Medeia calcula a chance de sair ilesa, mas tambm

no encontra escapatria. Ao reconsiderar a possibilidade de arriscar sua vida, retoma a ideia

da morte viril pela ponta da espada, tal qual narrado pela ama no prlogo. A pergunta que ela

dirige provavelmente ao coro, e que, ironicamente ela prpria responde prepara a

162
transio para uma nova fase da trama. Para Medeia, apesar do risco, prefervel morrer,

como j comentamos, a ser alvo de riso. Com a invocao solene a Hcate, divindade que ela

assumiu como protetora de sua casa, reafirma a sua deciso de vingar-se, pagando o mal com

o mal.

Amargas para ambos e deplorveis eu, essas bodas,

farei. Amarga tarefa tambm a minha fuga desta terra.
Mas, vai! Nada evites do que sabes, [400]
Medeia! Planeja e trama! Caminha
para o terrvel! Agora batalha de coragem.
Olha o que sofres... no precisas te condenar ao riso
da laia de Ssifo e pelas bodas de Jaso,
s nascida de um pai nobre e do Sol! [405]
Tu sabes! E mais, somos nascidas
mulheres: para nobrezas, nfimas,
mas as mais hbeis artess de todos os males.
(Medeia, 2013, vv. 398-409)

O amargor para todos. Amarga as bodas porque a vingana de Medeia tornar o

novo matrimnio uma maldio para os noivos, mas a fuga tambm no ser tarefa fcil. A

justaposio deliberada de dois verbos planeja e trama (Medeia, 2013, v. 401) nos oferece a

oportunidade de aproximar a fala etimologicamente do termo medomai, no sentido de

ponderar um projeto, projetos hbeis, pensamentos engenhosos. Medeia no dever

poupar conhecimentos para elaborar sua vingana, pois no apenas hbil na manipulao do

phrmakon (Idem, v. 386) e das palavras, demonstra esprito valente e o quanto se preocupava

com o riso de escrnio dos seus inimigos (Idem, v. 382). Lembrava-se sempre que, por seus

mritos, fora a salvao de Jaso.

No dilogo proposto, est evidente que fora tolice de Creonte acreditar que ela no

teria tempo para arquitetar um plano. Ademais, Medeia lista uma srie de atrocidades para a

arquitetura de sua vingana, sendo cada uma das opes mais violenta e terrvel que a outra.

Qualquer erro, porm, poderia incorrer em fracasso e exp-la ao ridculo. Portanto, como se

vingar e fugir ilesa daquela terra inimiga? A questo onde ela teria condies de encontrar

asilo, enquanto criminosa? Tudo um jogo para tornar a urdidura de seu crime ainda mais
163
funesta. Medeia dirige-se a si mesma exortando sua coragem, impelindo seu esprito em

direo vingana (vv. 400-409). O dio incontrolvel e o desejo de retaliao so mais

fortes que qualquer outro sentimento. Por fim, ela decide-se: far uso do phrmakon, pois os

venenos so preciosos tanto quanto as suas palavras ardilosas.

Medeia compreende o valor das crianas para Jaso. quando nasce em seu ntimo

um desejo de vingana pior do que conceder a morte ao marido, tirando-lhe o que lhe fosse

valoroso. Lembremo-nos do breve dilogo entre Medeia e Egeu, quando ela lhe promete

acabar com a falta de filhos deste (Cf. vv. 717-718). O rei de Atenas no deseja abandonar a

vida sem deixar descendente, pois isso significaria que ele fora uma rvore sem frutos. Em

seu encontro com Medeia, Egeu identifica sua expresso de tristeza ao dirigir-se a ela, que

est desanimada, cabisbaixa e sem motivao. Diante disso, o rei ateniense logo se interessa

em saber os motivos pelos quais sua amiga se encontrava naquele deplorvel estado. Ela se

aproveita para reclamar de Jaso e a resposta de Egeu demonstra que a atitude do traidor

vergonhosa (Medeia, 2013, v. 695). Aconselhando-a a seguir em frente, ele reconhece o

sofrimento da mulher abandonada e no aprova o banimento de Corinto depois de tudo que

ela fizera em prol do marido. E nesta medida que Egeu, ao ouvir o pedido de refgio, se

compadece de Medeia, motivado pela promessa de obter, por intermdio do phrmaka, o que

ela lhe props: sua to desejada prole. Para o rei ateniense, Medeia uma mulher sofrida,

abatida, abandonada e merecedora de sua piedade e asilo. Atravs de Egeu, ela poder agora

salvar a prpria pele e conceber sua vingana. Ele tambm , assim, um instrumento que

facilitar a execuo de sua vingana.

Para atingir sua meta, ela precisa de uma fora irracional, sendo, ao mesmo tempo,

racional. Seu olhar para os filhos ainda feroz, mas tambm fraterno e, mesmo nos momentos

em que oscila em sua deciso de mat-los, ela dirige-se a si mesma pelo prprio nome, para

criar coragem para ir at o fim com seus planos. No obstante, Jaso explica, sem sucesso,

164
suas intenes em relao ao novo matrimnio. Nesse embate verbal (gon) entre Jaso e

Medeia, teremos um exemplo eloquente para retratar a sofstica e a habilidade retrica.

Segundo Edvanda Bonavina de Souza, a sofstica no tinha como alvo a verdade, mas a

capacidade para vencer em qualquer discusso. O alvo, portanto, era alcanar a persuaso.

Para os sofistas, a verdade o que o discurso afirma como verdadeiro. Portanto, a verdade

relativa (ROSA, 1990: 161-162). To relativa quanto o confronto entre marido e mulher na

exposio de seus respectivos pontos de vista. Rosa ainda pontua que, no discurso, no

importa se a causa justa, mas vencer o combate pelas palavras: o gon.

Eurpides pertenceu a um perodo em que a sofstica encontrava-se em alta e ele

soube, em seus textos, valer-se dessa estratgia atravs da voz de suas personagens (ROSA,

1990: 161). Tal discurso, que podemos definir como retrico, serve-se de uma argumentao

persuasiva destinada a influenciar outras pessoas (CAMPBELL, 1986: 8-9). Ou seja, o

discurso de Medeia, assim como o de Jaso, fora urdido estrategicamente para influenciar a

opinio do ouvinte, convencendo-o. Tentaremos, pois, aproximar essa argumentao tambm

do phrmakon, uma vez que as palavras podem trazer igualmente o bem ou o mal. Engler,

citando uma srie de autores, faz uma referncia importante para a nossa anlise, tendo em

vista seu entendimento do discurso enquanto phrmakon:

Em primeiro lugar, o uso estudado dos discursos assemelha-me medicina porque,

como ela, provoca uma reorientao nas pessoas que padecem (pathen) a sua
influncia, ainda que aja sobre a sua alma e no sobre o seu corpo. Aquele que se
submete disposio emocional de um discurso sofrer uma modificao necessria
em sua alma, tal como aquele que se submete aos remdios da medicina h de sofr-
la em seu corpo (PLEBE, 1978, p. 43). A retrica apenas escamoteia sob palavras
melfluas o poder e a compulso de algo to forte quanto uma droga ou um filtro
mgico (Elogio, 12); no fundo, porm, ela capaz de abalar os alicerces de toda a
nossa constituio psquica. Geralmente concebida como espcie de magia (magea,
gotea), de iluso esttica (apt) o venenoso (phrmakon), ela tem por efeito uma
experincia de passividade (pthos) que, no mnimo, conduz a alma dos ouvintes
(psicagga) a uma modificao de julgamento (krsis) (Ret., 1377b, 20-24), e no
mximo a alucinaes tcteis e visuais que, por exemplo, fazem com que coisas
distantes maiores lhes paream (doken) menores (Fedr., 267a6-b5; Menex.,
234c235c5, Elogio, 8) e eventos longnquos e atemorizantes se apresentem em todo
seu colorido, a ponto de desencadearem diversas emoes e at mesmo lgrimas na
plateia (ENGLER, 2012: 44-45).
165
 O embate verbal entre Jaso e Medeia d-se ao final da cena em que Creonte cedeu

aos apelos de uma me que se dizia devotada e preocupada com o destino dos filhos. A

chegada de Jaso gera, aparentemente, uma surpresa, pois Medeia demonstra, pela fala, o

desgosto em v-lo, salientando o atrevimento dele ao visit-la. Ns j a conhecemos como

uma mulher que saira vitoriosa no dilogo com Creonte, portanto, espera-se que ao enfrentar

Jaso tambm faa valer o uso da palavra a seu favor. Dessa forma, h como persuadir Jaso

em favor dela para impedir o novo casamento. O que est em jogo um enfrentamento que

faa emergir os fatos do passado, num debate que far a retrospectiva do que ela havia feito

em prol de Jaso e o sucesso do mesmo nos desafios que tivera que enfrentar.

Jaso, em primeiro lugar, vem justificar o exlio de Medeia, e no trata,

especificamente, dos fatos do passado e nem das circunstncias que os conduziram quela

situao. Jaso argumenta que o castigo com o exlio resultado das palavras tolas ditas pela

protagonista contra os governantes de Corinto. Desta forma, ele tenta minimizar a

responsabilidade de abandon-la juntamente com os filhos. Ela responder a ele com

expresses duras e imprecaes.

Nesse embate, temos um exemplo da cultura sofstica: Medeia desempenha o papel de

acusadora e aborda o interlocutor que se apoia no papel de defensor de si mesmo; e este,

invertendo esses papis, descreve uma Medeia algoz de si prpria, acusando-a como a nica

responsvel pela condenao ao exlio (Medeia, 2013, vv. 446-462). Ele tenta desviar a

ateno do tema da infidelidade para responsabilizar a insensatez, a desmedida e a verborragia

de Medeia. Portanto, Jaso, em seu enunciado, anuncia:

Por palavras vs ests sendo banida da terra [v. 450].

[...]
Toma por lucro seres punida s com o exlio [v. 454].
[...]
tu no te afastavas da loucura, falando sempre
mal dos tiranos. Por isso sers banida da terra [v. 457-458].
(Medeia, 2013, v. 450; v. 454; vv. 457-458)

166
 Para que Medeia v embora sem oferecer risco a nenhum deles, Jaso lhe faz ofertas,

assegurando que nada faltar a ela e aos meninos. No entanto, Medeia se recusa a aceitar

qualquer oferta. Prope-se ento a elaborar sua vingana que consiste em retirar de Jaso o

que para ele agora tem mais valor.

Alguns elementos do discurso sero primordiais para a compreenso dos

acontecimentos que envolvem Jaso e Medeia. Cada qual se valer de argumentos para se

justificarem um com o outro: ele culpando Medeia pela prpria condio de exilada e, esta,

destacando o que havia feito em nome de interesses dele, feitos que a tornaram indesejada por

onde passasse.

Medeia: de todas a maior das doenas humanas,

canalhice. Mas que bom que vieste:
eu te maldizendo vou aliviar a alma,
enquanto tu vais sofrer, escutando.
Comeo a dizer do comecinho:
te salvei, como sabem todos os gregos que
contigo embarcaram no navio Argo,
enviado para por no jugo os touros que sopram
fogo e para semear a terra da morte.
E o drago que rodeava e guardava o velo de ouro,
todo em enroladas espirais, sempre em viglia,
eu matei, erguendo para ti a luz salvadora.
E eu mesma, meu pai e minha casa traindo,
vim para Iolco, aos ps do Monte Plion,
contigo! Mais dedicada do que esperta...
E matei Plias, de mais doloroso morrer,
pelas prprias filhas e retomei o palcio.
[...]
Mas tu sabes bem: no cumpriste as juras que me fizeste.
Phu! Mo direita que tu muitas vezes pegavas!
[...]
Agora, pra onde me viro? Pra morada paterna,
que abandonei por ti junto coa ptria, vindo pra c?
Ou pras infelizes filhas de Plias? Que beleza!
Me receberiam no palcio, eu que matei o pai delas...
(Medeia, 2013, vv. 471-487; vv. 495-496; vv. 501- 504)

Medeia dirige-se a Jaso com um discurso sobre o amor que a moveu a cometer tantas

atrocidades em nome dele, mas ele no se comove. As primeiras palavras dirigidas a Jaso so

improprios: , ruindade cara! isso que minha lngua tem a dizer de pior por tua enorme

167
covardia (Idem, v. 465-466). Por ter confiado nele e cometido crimes no passado, ele

considerado o pior dos homens e um sem-vergonha. Agora, ela no tem para onde ir, mas, ao

mesmo tempo em que a presena dele um mal que a atormenta, tambm sente-se aliviada

por poder despejar sobre ele todo o tipo de maldies. Ela discursa, descrevendo tudo o que

fizera por ele, que por sua vez, ingratamente, virara-lhe as costas.

Recorda-o que ele no fizera valer as juras ao descumprir o prometido, usando em vo

a mo direita para honrar um compromisso (FLORY, 1978: 71). Em seguida, ela elabora uma

srie de perguntas que tornam a narrativa tensa e comprovam que, aparentemente, ela

encontra-se sem rumo. O que ela far agora, sem ter para onde ir, se no poderia retornar ao

prprio lar e nem pedir asilo a outra terra, pois deixara tambm em outros solos marcas de

sangue? Ela responde ironicamente e constata que no h lugar onde ela possa passar seus

ltimos dias com as crianas. No obstante, a resposta de Jaso torna mnima a importncia da

ajuda dada a ele por ela. Quando Jaso anuncia que vai se casar com outra mulher, a filha de

Creonte, rei de Corinto, Medeia sente-se ultrajada, perde a alegria de viver e tomada pelo

pranto.

No embate, temos perguntas retricas feitas por Medeia por meio das quais ela pontua

que no h lugar onde possa se sentir segura, porque abandonara tudo em nome de uma

paixo (Medeia, 2013, v. 502). Medeia elabora, pois, uma questo aportica, sem soluo,

inconclusiva; outra agnotica (sem possibilidade de resposta, pois mais fcil distinguir o

ouro falso do verdadeiro que descobrir a natureza virulenta e m de um homem); e, por fim,

um discurso apodtico, que se deseja convincente, pois Jaso enumera os elementos que

demonstram a Medeia que ela mais lucrou do que ofereceu ao vir morar em terras gregas.

Portanto, Jaso se considera certo em ter decidido pelo novo matrimnio (SCHAMUM, 2001:

145).

168
 Em sua acusao, a protagonista toca em temas j utilizados no dilogo dela com o

coro, embora com novos tons. O padro seguido no argumento inclui a primeira narrativa dos

acontecimentos: ela inicia sua investida acusando Jaso, desejando, assim, obter a adeso do

coro e dos espectadores. Tendo em vista os objetivos de Medeia, preciso elencar os

estratagemas usados para persuadi-los de forma favorvel a ela. Por sua vez, ela se utiliza de

argumentos capazes de convencer o auditrio, assim como o coro, a aderir aos argumentos

apresentados.

Primeiro, ela trata de sua contribuio decisiva para a salvao do navio Argo e de

toda a tripulao; depois, conta como ela ajudou a conquistar o velo de ouro e, acima de tudo,

elenca todos os crimes que cometera a fim de proteg-lo e, agora, o que poderia ser mais

grave, tendo em face o exlio, era abandonada. Medeia fugira da casa de seu pai, fora

responsvel pela morte de Plias, se sacrificara e tivera que realizar tarefas que lhe

demandaram inteligncia e coragem em nome da paixo por Jaso. O resultado dessa

empreitada fora a perda da casa e o abandono de seus entes queridos. Em contrapartida, Jaso

aos olhos da plis, constri sua imagem como homem ntegro, interessado no bem-estar de

todos, mas revela-se o oposto do pretendido. Por essa razo, preciso se observar as marcas

definidoras do ethos de Jaso, uma vez que essa enunciao reflete o retrato do enunciador,

logo, o discurso o tra e o define (MASTRONADE, 2010: 226-227).

Jaso: preciso, parece, que o meu falar no brote mal,

Que, como zeloso timoneiro de navio,
pelas beiradas dos panos, eu me esquive
do teu falatrio, mulher, de tua lngua nervosa.
Por mim, j que tanto exaltas tuas graas,
declaro: dentre deuses e homens, Afrodite
a nica salvadora desta minha vida a deriva.
Juzo fino o teu, mas corre por a um odioso
discurso... de como o Amor te forou,
com seus dardos invencveis, a salvar minha pele.
[...]
Jaso: Mas, de qualquer forma, pela minha salvao
mais recebeste do que deste, isto eu vou provar:
em primeiro lugar, em vez de cho brbaro

169
 habitas a terra grega, conheces a justia,
fazes uso das leis, no do favor da fora.
(Medeia, 2013, vv. 522-531; vv. 534-541)

A rplica de Jaso, por meio de expresses defensivas, est estruturada de acordo com

uma tcnica de oratria sofisticada, pois vira o jogo contra Medeia, acusada-a e

responsabilizando-a pelos crimes por ele cometidos. Ao introduzir a imagem do timoneiro,

perito na manipulaao da vela, ele no s recorda a posio de comando na expedio para

conquista do velocino de ouro, mas tambm estabelece a ligao entre as suas habilidades de

oratria e o feito herico que resultou em um final feliz.

As posies sobre Jaso so, como se pode ver, bastante taxativas e a verdade que

talvez o pblico de Medeia fosse um pouco mais indulgente para com a personagem

masculina da pea. Portanto, a questo central ser a sentimentalidade de Medeia, que

abandonou o pas de origem para segui-lo. O que importa aqui constatar que ela agora

considera Jaso um tratante, dotado de um completo desprendimento em relao ao futuro dos

filhos e dela prpria.

Para minimizar a contribuio dada a ele por Medeia, Jaso s reconhece os mritos

de Afrodite em conceder-lhe sucesso e felicidade em sua vida, recuperando a justificativa de

que o feitio do amor fora responsvel por domin-la, levando-a a ajud-lo. Em seguida, para

contestar novamente os argumentos dela, Jaso enumera os benefcios obtidos por Medeia

quando viera morar em terra grega (CHONG-GOSSARD, 2008: 160).

Por fim, ele alarga o mbito do discurso com um forte ataque contra todas as

mulheres: preciso era mesmo que os viventes de outro modo crianas gerassem e que no

houvesse raa feminina. S assim no haveria mal nenhum para a humanidade.

Medeia: Assunto encerrado.

Lamento fazer esse trabalho, a partir da
vamos ter que matar os meninos,
os meus. No h ningum para os salvar.
Quando tiver borrado toda a casa de Jaso,

170
 vou embora dessa terra, pra fugir do crime dos
meninos que amo, eu que ouso a obra mais profana.
No suporto, amigas, ser motivo de riso pros inimigos,
Vamos! Que ganho em viver? No tenho ptria,
nem casa, nem refgio contra os males.
Errei ento quando abandonei
o palcio paterno persuadida pela lbia do grego.
Que, com o deus, se nos pague o que justo!
Ele no mais ver meus meninos
vivos daqui pra frente, nem com a noiva
recm casada ter crias e preciso que a horrenda
morra de morte horrvel com meus venenos.
Que ningum me considere tola e fraca,
nem resignada, mas, de outro modo,
pesada para os inimigos e leve para os amigos.
Tem mais fama a vida de quem assim (vv. 791-811).
[...]
Medeia: Tomai nas mos estes mimos, meninos, e levai,
da a bem-aventurada noiva do rei.
Sim, presentes no desprezveis receber (vv. 956-958).
(Medeia, 2013, vv. 791-811; vv. 956-958)

Finalmente, Medeia revela a inteno de matar seus prprios filhos. Suas palavras,

subtendidas sob o conceito de justia, justificam sua ousadia, no permitindo, em qualquer

caso, o fracasso ou a derrota; nem se permitindo tolerar escrnio advindo dos inimigos.

Requer dela contra Jaso uma deciso irrevogvel para atacar a sobrevivncia da famlia

atravs da procriao dos filhos. Medeia est provavelmente consciente de que ter que

sacrific-los em nome da vingana, mesmo que considere sua ao um sacrifcio

sobrehumano. O sucesso, a honra, o status e a fama que a acompanham so caractersticas

vistas como a marca dos agathoi. Agora, a desgraa e o ridculo a ela associados, so, por

outro lado, condies a serem temidas (BONGIE, 1977: 56).

No esprito da protagonista, a morte das crianas a maneira de desagravar a sua

honra. Nesse sentido, Medeia tal qual o homem poltico e sua ao recorda a de

Agammnon, que sacrifica a filha Ifignia para ser vitorioso na guerra. Porm, a deciso de

Agammnon respaldada pela sociedade e justificada pela sua posio de rei e patriarca. Ele

enfrenta o conflito entre a preservao da vida da filha e a causa da nao, entre o privado

versus o pblico. No obstante, ao escolher sacrificar a filha em prol da vitria do exrcito,

Agammnon no quer renunciar ao posto de chefe dos aqueus, mas deseja ir para a guerra e
171
venc-la. Ao assassinar os filhos, Medeia realiza uma ao considerada antinatural e usurpa

um direito que s o pai poderia exercer na Grcia (ESPINOZA, 2004: 81).

Medeia justifica seus propsitos, por vezes paradoxais ou ambguos, de modo a atrair

sobre si a ateno dos ouvintes. Depois de reiterar a intolerabilidade de ser ridicularizada, e

antes de ponderar sobre as consequncias do infanticdio; ela admite o baixo valor de sua

prpria existncia. A evocao de Zeus e da justia contrasta que Medeia no humana, mas

deusa. Por sua vez, a inteno de punir Jaso, matando seus filhos, mostra a vontade da

protagonista de escapar do seu papel ativo como me e destruir, matando a noiva de Jaso, a

possibilidade de ele ser pai de outras crianas.

O reconhecimento da futilidade de sua prpria existncia anula a utilidade do crime.

Medeia insiste que a persuaso uma forma de violncia e quem sofreu exonerado de

qualquer responsabilidade por aquilo que se tenha cometido sob sua influncia; ela cara na

lbia do grego. Ela, provavelmente, considera legtimo tambm fazer uso de palavras

persuasivas, do mesmo estilo que a levou a seguir o lder dos Argonautas.

Medeia: No suporto, amigas, ser motivo de riso pros inimigo [v. 798].
[...]
Coro: Mas ousars matar tua semente, mulher?
Medeia: Assim mais forte mordo meu marido!
Coro: E tu te tornarias ento, a mais miservel das mulheres. [815].
(Medeia, 2013, v. 798; vv.813-815)

Sua motivao sustenta-se pela descoberta que a destruio da descendncia que

afetar Jaso. Medeia, em seu discurso, pretende persuadir e justifica-se perante a audincia a

respeito de suas intenes. Ela apela para o pathos de dois modos: atribuindo imagens e frases

positivas sobre a sua importncia para a vitria de Jaso, evidenciando as desvantagens de ser

mulher; e, de forma negativa, quando menciona a traio do marido, atribuindo-lhe adjetivos

como egosta, mentiroso, impiedoso e cruel. Porm, em outro momento e em um

novo discurso, ela reforar a expresso piedosa e sofrida no rosto, distorcendo sua verdadeira
172
inteno. Em seu futuro discurso com Jaso, ela far uso da ironia e do sarcasmo. Em grego,

poderamos definir sarcazein por morder a carne (BAILLY, 2000: 1733c), portanto, o

sarcasmo de Medeia seria feroz, capaz de arrancar a carne de Jaso, destro-lo tal qual a

potncia da ao que ela gostaria de empreender contra a prpria prole.

O discurso utilizado por Medeia esconde uma mensagem irnica. Temos em cena um

novo gon entre Medeia a ironista, aquela que faz a ironia e Jaso o ironizado, aquele

que recebe a ironia. Ela apresenta sua mensagem de forma que Jaso acatar apenas o

significado falso, pois no perceber a ironia e os sentidos dbios das palavras e dos

sentimentos de Medeia. Afinal, ela precisa ir alm dos crimes contra a noiva de Jaso e

Creonte. S assim ela ensinaria a ele a dimenso de seu dio, capaz de destru-lo pela morte

de seus filhos (FERREIRA, 2004: 50).

Analisaremos, nessa fase do trabalho, como ela ardilosamente engana Jaso, pois ele

precisa acreditar em seu arrependimento. Medeia age com inteligncia e coragem, no

dispondo de fora fsica para fazer e acontecer, tem por princpio a arte da persuaso, faz uso

da palavra e de meios alternativos para fazer valer a sua vontade. Pacientemente, arquiteta seu

acerto de contas, avaliando o teor dessa splica e as denominaes pejorativas dirigidas a ela

mesma como insana, miservel e tola. Pontuaremos como ela finge compreend-lo

nessa deciso por um casamento de convenincia com a filha do rei, propondo uma aliana

promissora para ela, a ex-mulher, e para os filhos:

Medeia: Jaso, pelo que disse, peo-te:

me perdoes. Minha sanha convm aturar
depois de ns dois tanto amor vivermos.
Eu, por mim mesma ao bom senso cheguei
e me xinguei: Tonta! Fiquei louca?
Destratei quem s me queria bem!
E, rival da terra, me arvoro contra os chefes
e o marido, que fez o mais conveniente para ns:
casar com a princesa e gerar irmos
para os meus frutos?! No vou me livrar
da raiva? Que sofro? So bons os arranjos divinos.
Ja no tenho filhos? E no sei que somos
173
 fugidos da terra e precisamos de amigos?
(Medeia, 2013, vv. 869-881)

Ao esconder seus sentimentos verdadeiros e o que se passava em seu pensamento, a

protagonista faz-se submissa e afirma para Jaso que agiu sem razo, cega pelo amor,

fingindo, assim, aceitar a nova situao. Ao se dirigir a Jaso, Medeia tem o poder de iludir e

temos um discurso no qual ela dirige-se a si mesma, criticando o prprio comportamento,

enquanto tece elogios conduta que antes rechaara. Na cena em questo, Medeia diz uma

coisa, mas significa outra, como uma forma de elogiar a fim de censurar e de censurar a fim

de elogiar, e como um modo de zombar e escarnecer (MUECKE, 1995: 33). Teramos

nessa cena um exemplo de ironia verbal. Seria imprescindvel a Jaso, portanto, compreender

o oposto do que fora dito, contudo, ele se deixa conduzir pelas palavras da ex-mulher. Assim,

ela far uso da ironia e se valer do discurso para dissimular o que sente. Aps uma sequncia

de perguntas que ela demonstra saber a resposta, cabe endossar as razes que levaram Jaso a

assumir novo matrimnio:

Ai pensei nisso e percebi a insensatez

que tenho to descuidada por nada to desalmada.
Mas agora aprovo tudo: me pareces ter razo
ao propor alianas para ns. Eu fui a fraca
que devia fazer parte dos planos
e me unir a ti, ficar ao lado da cama cuidando
da noiva e ter satisfao por ti.
Enfim, somos o que somos, no direi ruins,
mas mulheres. Ento, no deves imitar meu gnio,
nem pagar criancice com criancice.
Deixa! Falo at: naquela hora
pensei errado. Mas agora planejei melhor isso:
, crianas! crianas! aqui! Sai de casa!
Vinde para fora! Abraai e falai
com o pai, conosco, e, assim, trocai
frente aos amigos a rixa antiga da me.
So trguas! Por ns, a raiva est longe.
(Medeia, 2013, vv. 879-897)

Ao elevar a conduta de Jaso, contrapondo-a dela mesma, poderamos, quem sabe,

levantar a hiptese que se ela insensata, descuidada, irracional, fraca, ele seria o oposto.

174
Portanto, ela o exorta a no se comportar como uma mulher e nem agir como criana, mas

como homem que . A maestria de Medeia tamanha que ele se deixa levar pelas palavras

doces de se ouvir, mas que sero amargas no final. Nunca saberemos ao certo se ela se

regozijou com a vitria, pois ao engan-lo dever cometer a mais amarga das tarefas. Tal

passagem nos faz compreender que a ironia de Medeia tem valor hermenutico. Podemos

concluir, portanto, que a compreenso da ironia por parte de Jaso no depende apenas da

inteligncia.

A ambiguidade , tambm, propriedade da ironia, que deve ser entendida em

seu modo mais frequente de manifestao como a figura retrica por meio da
qual se diz o contrrio do que se diz; em outras palavras, pode-se afirmar,
sobre esse tipo de ironia, que se trata de um significante para dois significados
(ALAVARCE, 2009: 17).

Para que o discurso enquanto phrmakon alcance a eficcia desejada, preciso que ele

apresente o efeito contrrio do imaginado por Jaso. Portanto, o discurso de Medeia carrega

em si mesmo, o fardo do phrmakon: a potncia da ambiguidade (DERRIDA, 2005: 49). A

fora da ironia de Medeia resulta de sua mente astuciosa, de sua inteligncia, da dissimulao

e habilidade no uso das palavras. Suas palavras irnicas esto ligadas ao despeito, dor e,

sobretudo, alegria em ter seu discurso aceito como verdadeiro. Porm, ela enfrentar uma

luta interna (VZQUEZ, 2011: 16): sua vingana inclui a perda das crianas. Ela que se

emociona e chora na presena delas. Porm, quando ele concorda, um enunciado em

particular dever ser motivo de nossa ateno. Amarga e dolorosa a tarefa; coragem

exigida: matar os filhos e vingar-se. A tarefa seria dura, porque a descendncia tinha suma

importncia na sociedade grega, visto esperar-se que os filhos se encarregassem dos cuidados

e da manuteno de seus pais na velhice, sendo-lhes a garantia da realizao dos rituais

devidos aos mortos, como a prpria Medeia lamenta por ela mesma momentos antes de

sacrific-los (Medeia, 2013, vv. 1020-1081).

175
 Ademais, tambm identificamos nos enunciados de Medeia uma questo religiosa, de

perjrio perante os deuses; de ingratido e deslealdade em relao a algum que agiu e se

prejudicou por amor, alm disso, interessante do ponto de vista dramatrgico. No obstante

a maquinao do crime contra a prpria carne, ela parece amar seus meninos. As dores

parturientes de Medeia foram em vo e eles no tero futuro, a morte prematura os espera e

ela no ter a quem recorrer na velhice, nem quem lhe faa as honras fnebres. Porm, ela

est resoluta. Nesse sentido, a sequncia de perguntas que ela dirigira a si mesma demonstra

seu desvario.

Medeia: Vivereis, pra sempre privados de me.

J eu... irei para outra terra, exilada
antes de t-los desfrutado, de v-los felizes,
antes dos banhos, esposa e cama
nupcial e de levar a tocha do casamento.
teimosia desgraada esta minha!
Meninos, vos criei toa.
toa sofri, me acabei em trabalhos,
Suportei no parto dores... excruciantes.
(Medeia, 2013, vv. 1024-1033).
[...]
Vs, olhos queridos, nunca mais vereis
a me. Ireis para um outro modo de vida.
Phf, phf! Por que me olhais nos olhos, filhos?
Por que o riso de um ltimo sorriso?
(Medeia, 2013, vv. 1042-1043)
[...]
No! Poderia?! Adeus, planos
de antes! Levarei meus meninos desta terra.
Por que, carece ferir o pai com esses males
e ter pra mim o dobro da desgraa?
No mesmo! Adeus plano! Mas o que
mesmo eu sinto? Quero virar chacota?
Deixar meus inimigos impunes?
preciso ousar! fraqueza minha
isto de jogar palavras moles no peito.
Correi, meninos, pra casa. Quem no
pode assistir os sacrifcios h de
se inquietar! No hei de amaciar a mo!
Ah! Ah! Ai, no, corao! No faas isso!
Deixa-os, o desgraado! Poupa a prole!
L, vivendo conosco, eles te faro feliz!
Pelos espritos do inferno, os vingadores de Hades!
Nunca, mesmo, eu deixarei meus inimigos
maltratarem meus meninos.
[De qualquer jeito, eles tem que morrer! preciso
Ns os mataremos, ns, que os geramos!
De qualquer jeito, est feito e no h fuga.]

176
 Ento de coroa na cabea, nos vestidos,
a noiva tirana morre! Vejo tudo claro.
Mas irei pelo caminho mais sofrido
e mando-os tambm, sofrendo mais ainda.
Quero falar com os meninos. Dai, brotos,
dai a mo direita pra saudar a me.
Que mo mais querida! Que boca mais querida pra mim!
Que feitio e rosto nobre o da prole!
Sede felizes! Mas l! A festa daqui
vosso pai levou. O doce enlace!
O pele macia... cheiro bom de menino!
Correi! Correi! No consigo mais olhar
para vs. Sou vencida pelos males
e sei que o que vou fazer ruim;
do decidido, porm, a paixo mais forte .
Isso, sim, causa dos males maiores pros mortais!
(Medeia, 2013, vv. 1045-1081).

Medeia criteriosa na escolha das palavras, ela contrape a morte dos filhos ao

sofrimento e privao que a espera. Ela no os ver crescer, no ter o prazer de v-los

felizes, mas ela ter o dobro da desgraa porque no os ter do seu lado. Medeia lamenta por

si mesma. Talvez fosse interessante destacar, nos questionarmos, a quantidade de vezes que

ela recua na deciso de assassinar os filhos. Qualquer que seja o nmero de hesitaes que

ocorrem ao longo do monlogo, no entanto, a verdade que, para todos os efeitos, seja ela

explicitada uma ou mais vezes, a dvida no existe. Assim, Medeia sofre com o plano de

matar os filhos e embora exponha essa dvida em cena, ela no recuar (vv. 1040-1048).

As interjeies de sofrimento (vv. 1040; 1042), a insistncia na beleza das crianas

(vv. 1040-1043), as interrogaes constantes (vv. 1040-1042, 1046 sq) exprimem a luta que

se trava no esprito da protagonista. A repetio traduz uma tomada de conscincia ao refletir

sobre as consequncias do seu ato; Medeia pressente que a vingana no merece tanto

sofrimento e parece lucidamente decidida a levar os filhos consigo para o exlio. Ela

interroga-se, confusa, e anuncia uma nova resoluo (vv. 1049 sq). Mas ela no pode suportar

ser motivo de riso para seus inimigos (vv. 1050-1051).

177
 Novamente, ela invoca o uso da mo direita, desta vez como contato afetuoso com a

prole. Ironicamente, a mesma mo que ser usada para tirar-lhes a vida; ela no descansar

enquanto no efetivar sua vingana. Portanto, melhor ser que ela mesma os mate, ela que

suportou as dores do parto para dar-lhes a vida, do que permitir que os inimigos toquem com

mos hostis os seus filhos (FLORY, 1978: 72), que lhe so caros, porm objetos para atingir

Jaso. Nesse sentido, a prpria mo de Medeia seria um phrmakon, nem somente malfico e

nem completamente benfico.

Ela escolhe suportar a perda dos meninos a sofrer o escrnio dos inimigos. Desse

modo, os inimigos no ficaro sem castigo. As crianas aproximam-se da me que observa,

pela ltima vez, a sua beleza: o voto de felicidade amargo que mo mais querida! Que boca

mais querida pra mim! (v. 1073). A presena dos filhos tortura-a cada vez mais, porque sabe,

antes de cometer o crime, quanto lhe custar o seu ato. Medeia compreendeu que o filicdio

no seria uma soluo em si, mas o desejo de vingana imps-se ao seu esprito como algo

inevitvel, movido por uma fora interior que a dominara completamente e qual no

conseguira resistir (vv. 1078-1080): Medeia j no chora, porque se dissiparam as dvidas

(vv. 1237-1251).

Medeia: Queridas, o ato est decidido. At rpido demais pra mim:

no que mato os meninos, saio fora dessa terra.
Sem fazer nada, no entregarei as crias,
para serem executadas por mo mais hostil.
De todo jeito ho de morrer, carece! ento,
ns mataremos, ns que os geramos.
Mas, eia, corao! Em guarda! Por que demoramos
pra desgraceira urgente e terrvel no cumprir?
Vai, minha mo danada, pega a espada,
pega, segue at a meta doida da vida,
no faz mal, no te lembres das crias,
nem quo amados, nem que geraste... Esquece,
s por um curto dia, os teus filhos.
Chora depois! Mesmo que os mate, ainda
so amores nascidos que mulher azarada sou!
(Medeia, 2013, vv.1236-1251)

178
 A argumentao e o enunciado de Medeia merecem ateno especial nos versos 1236-

1251. um dos mais belos e emocionantes relatos da herona na pea, em conformidade com

a fora expressiva das palavras. interessante nos determos nesse enunciado, porque Medeia

dirige-se ao coro a fim de justificar seu ato, considerado por ela mesma uma ambivalncia,

pois exige profunda coragem, ser o remdio para seu sofrimento e o veneno para a ambio

de Jaso, o bem o mal simultaneamente. Como se o gesto dependesse mais do corpo do que

da alma resoluta, o corao se detm por um instante, e a me infanticida ergue a mo, e como

se esta tivesse vida prpria, hesita. Ela fala diretamente com sua mo direita, pois sua mo

busca por uma vingana violenta, j que fora trada por Jaso (FLORY, 1978: 71), Medeia ,

pois, performtica.

Medeia precisa persuadir a si mesma, exortando a prpria coragem no cumprimento de

to dura tarefa. Exorta sua coragem para executar o mais terrvel ato de sua vida: sacrificar os

filhos, cujas dores do parto foram to terrveis quanto os enfrentamentos em um campo de

batalha. Apesar destas dores, porm, dor pior seria v-los perecer sob as mos inimigas.

Quando o relato termina, a ltima imagem que permanece a de uma feiticeira poderosa,

capaz de ferir irreversivelmente e intimidar qualquer um. Matar os filhos com um punhal,

sujando as mos de sangue, mesmo os amando profundamente. Ela constitui o exemplo

radical do que significa ser mulher para alm de ser me, a saber, que capaz de sacrificar as

crias para abrir no homem que a abandonou uma brecha que jamais ser preenchida.

Jaso: Aqueles a quem aquela fez mal, mal faro a ela,

mas eu vim salvar a vida dos meus filhos
para que os parentes prximos no me faam
sofrer como vingana do crime canalha da me.
(Medeia, 2013, vv.1304-1306)
[...]
Jaso: Tirai as trancas! Porteiros, rpido,
soltai os trincos! Como? Vejo o duplo mal!
Os mortos e ela que fez tudo. Ela que
pelo crime destes meninos eu farei pagar!
Medeia: Pr que forar a trava e arrombar a porta?
Tu procuras os mortos e a mim, a que tudo fez?
179
 Para com isso! Se precisas de mim, fala, se queres,
qualquer coisa, mas no tocars coa mo, jamais!
Esse carro o Sol, pai do meu pai,
nos deu: proteo contra a mo inimiga
(Medeia, 2013, vv.1315-1323).
[...]
Jaso: No h mulher grega, nenhuma,
que faria isso, as que eu deixei para trs ao me casar
contigo aliana a inimiga e fatal pra mim.
Leoa! No mulher, tens a natureza
mais selvagem do que Cila, a etrusca.
(Medeia, 2013, vv. 1341-1345).

Jaso ordena aos servos que abram a porta, quer ver os seus filhos e, acima de tudo,

acabar com Medeia. E algo notvel acontece. Provavelmente, a ateno do pblico encontra-

se centrada nas portas. Quando as portas so abertas no so os corpos das vtimas que vemos,

mas ouvimos a voz de Medeia. Ns nos surpreendemos com ela no Carro do Sol, fugindo do

alcance das mos de Jaso. Provavelmente, ela o v do alto enquanto ele desaba perante sua

superioridade.

O Sol o fogo, smbolo da criao/destruio/ressurreio. A simbologia do Sol

relaciona-se com a fora de seu poder, que pode servir tanto para auxiliar no crescimento de

uma planta quanto para mat-la queimada (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1982: 610-614);

igualmente um phrmakon, um poder, ao mesmo tempo, gerador de vida e causador de

morte. igualmente a palavra que ilumina e mata.

Voltemos aos versos de Jaso querendo entrar em casa e punir Medeia, pois ela

deveria sumir nas profundezas da terra ou subir ao mais alto cu para escapar da punio que

ele julga merecida. Ao manifestar-se com a ajuda de um deus ex machina, aps ter cometido

um filicdio, a protagonista sofre uma metamorfose que no apenas simblica, na medida

em que ela se torna inatingvel para Jaso. De certo modo, ela torna-se ainda mais possessiva

em relao s crianas. O que fica do desfecho de Medeia um Jaso aniquilado, sem

descendncia e nem mesmo a possibilidade de ter nova descendncia e sem hiptese de

180
ascenso social. Como tanto almejou, ela escapa no apenas da punio, mas tambm, no

obstante o sofrimento, de ser alvo de riso de seus inimigos.

O comportamento de Medeia ir crescendo no sentido da sua divinizao,

abandonando paulatinamente todos os traos femininos que a pudessem caracterizar (FOLEY,

2001: 266). Na cena final, quando Medeia faz surgir o deus ex machina para mostrar os filhos

mortos a Jaso, ela passa de mulher a deusa e demonstra no se reger por qualquer cdigo que

no o seu prprio. Por meio da retrica e do poder de argumentao e de autodefesa, Medeia

ainda insinua que todas as mazelas s aconteceram por responsabilidade de Jaso. Assim, pela

palavra, ela tenta livrar de si toda a culpa pela morte dos filhos, sabe deus quem comeou a

briga (Medeia, 2013, v. 1372). Essa fala fundamental para sustentarmos nossa hiptese

principal: ela atribui a Jaso a tragdia ocorrida (CHONG-GOSSARD, 2008: 163-164).

Inutilmente, ele ainda implora, sofrendo a reviravolta do destino; ela, por seu turno,

passa de algoz vtima. Jaso ainda deseja, pelo menos, honrar seus filhos mortos

concedendo-lhe digna sepultura.

Jaso: Deixa eu enterrar e chorar esses mortos.

Medeia: No, mesmo! Eu, com essa mo, os enterrarei
e levarei ao santurio de Hera, deusa altiva,
para que nenhum inimigo viole o tmulo
e os insulte. Nessa terra de Ssifo
promoverei uma festa venervel e rituais
ora em diante por esse blasfemo crime.
Quanto a mim, irei para a terra de Erecteu,
morar com Egeu, filho de Pandion.
Quanto a ti, infame, na infmia morrers:
com destroos do teu navio Argos na cara enfiados,
vendo a estaca final deste teu casamento comigo!
(Medeia, 2013, vv.1377-1389)

Deparamo-nos, no incio da pea, com uma Medeia fragilizada a crescer retoricamente

para o reencontro com Jaso, adotando uma pose falsamente dbil nos dilogos com Creonte,

Jaso e Egeu para conseguir os favores que acabam por lhe conceder (mais um dia em

Corinto, acesso ao palcio real e abrigo, respectivamente). Medeia faz o que faz porque
181
deusa, se quisermos entender a presena do carro do Sol na cena final como marca de certo

exerccio de divindade, ou talvez esta seja a considerao mais acertada: porque ela

Medeia.

De qualquer forma, tivera a honra atingida pelo abandono, sendo motivo de riso. A

nica forma de restaurar essa glria, seu renome, seria por meio de uma vingana exemplar.

Com a vingana consumada, Medeia elimina a vergonha causada pelo riso. E no permitir

que Jaso toque os meninos mortos; ela mesma, que os gerara e tirara-lhes a vida, haver de

lhes render honras fnebres.

A atitude de Medeia no s feriu passionalmente o esposo infiel; tambm foi um

golpe fatal sobre o klos do qual era portador. Na antiga sociedade grega, a glria ou
notoriedade de um indivduo era perpetuada pela sua descendncia, tornando-se
maior com o suceder dos sculos. Logo, privar Jaso de descendncia era usurpar-
lhe a glria futura. Seu nome no mais soaria na boca de seus descendentes, que
diriam: nosso pai Jaso que trouxe o velo da Clquida. Ao matar os filhos, Medeia
tirava do prncipe de Iolco tudo aquilo que lhe dera: descendncia, fama e glria.
Sua mgoa de mulher trada no apenas feria o alvo de sua fria, mas varria todos os
rastros lustrosos que o futuro poderia conceder-lhe (TIMB; OLIVEIRA, 2009:
233).

Como feiticeira e hbil nas palavras, Medeia sabe utilizar o phrmakon, ela transforma

a magia e a habilidade retrica, dons que possui, em instrumento de vingana, quando atribui

a esse potencial um phrmakon poderoso que simultaneamente veneno para seus inimigos e

cura para si mesma. Como afirma Jaso, jamais houve mulher grega que tenha ousado tanto.

Talvez, recuperadas em outros espaos e tempos, existam mulheres capazes de trazer tona

sentimentos to complexos e aes to terrveis de se narrar.

Se o phrmakon ambivalente, , pois, por constituir o meio no qual se opem os

opostos, o movimento e o jogo que os relaciona mutuamente, os reverte e os faz
passar um no outro (alma/corpo, bem/mal, dentro/fora, memria/esquecimento,
fala/escritura, etc.) (DERRIDA, 2005: 79).

182
 Nesse sentido, faremos emergir tambm as vozes das outras personagens propostas a

estudo. Para tanto, pretendemos discutir como questes voltadas para a negritude, a

branquitude e a latinidade se confundem com as sombras da colonizao no espao

sociocultural brasileiro e cubano. De que forma o crime e a violncia materna assumem

conotaes raciais, em especial em Anjo Negro, no qual o cime no se adqua como

justificativa para o crime, assim como em Medea en el espejo, quando a vingadora no possui

sangue nobre, mas igualmente poderosa.

Portanto, um mito com a ressonncia e o flego deste no poderia atravessar o tempo,

mesmo sob a ao do deus ex machina em brancas nuvens, sem tocar profundamente a

posteridade, pois, seguindo a fala do coro ao dizer que o esperado no se cumpriu e do

inesperado deus achou uma sada. Assim termina esse ato (v. 1415ss). Iniciemos um novo,

ento. Encontraremos em terras brasileira e cubana, autores que foram to ousados quanto

Eurpides em seu tempo, Nelson Rodrigues e Jos Triana.

O renascimento de Medeia, tal qual Fnix, se dar, como pretendemos demonstrar, de

forma inusitada, o crime contra os filhos no ser, no entanto, menos surpreendente. No

obstante, apresentar nuances importantes de se discutir e motivaes igualmente

assombrosas. O amor e o dio, sentimentos contraditrios ligados por teias poderosas, estaro

representados em cena atravs dos atos e palavras das personagens, que tentam se eximir da

prpria responsabilidade: Virgnia, Ismael (em Anjo Negro) e Mara (Medea en el espejo);

seres ambguos, ambivalentes, o bem e o mal, a cura e a doena, o veneno e o remdio,

respectivamente

3.3 O PHRMAKON A MONSTRUOSIDADE MERGULHADA NA ESCURIDO

Virgnia: (selvagem)
Eu queria livrar minha casa de meninos pretos.

183
 Destruir, um por um, at o ltimo.
No queria acariciar um filho preto...

Nelson Rodrigues, genial na criao de palavras amargas e cenas desagradveis, traz

ao palco o grotesco e o absurdo em Anjo Negro26. As personagens no possuem nenhum

pudor em revelar seus crimes e, se h possibilidade de perdo para algumas delas, talvez seja

em razo mesmo da prole assassinada, cujo crime se resume em nascer de pele escura, to

escura quanto noite que cobre a casa sem teto. Noite, personagem cnica exemplar, e que,

apesar de no apresentar nenhuma fala, conta-nos, nas entrelinhas do texto, a dor e a tortura

de se viver enclausurado e num beco sem sada; de viver mergulhado nas sombras.

Apoiando-nos na leitura que analisa o discurso enquanto veneno e/ou remdio, o

phrmakon, teramos diante de ns as mais terrveis criaturas humanas e o mais tenebroso dos

lares; que desperta no ntimo das protagonistas a mais dura revelao: o dio e o amor

mesclados. Para compreendermos a dimenso do enunciado dessas personagens, teremos que

mergulhar em sentimentos profundos e tentar compreender as revelaes que ecoam nas

paredes daquela casa. A utilizao do termo phrmakon por Derrida, cuja significao

contemplaria tanto veneno quanto antdoto, ir fundamentar nossas hipteses

interpretativas, pois as personagens transitam entre a cura e a morte, o bem e o mal. Assim:

A traduo corrente de phrmakon por remdio droga benfica no de certa

forma inexata (...). Esta medicina benfica, ela produz e repara, acumula e
remedia, aumenta o saber e reduz o esquecimento. Contudo, a traduo por
remdio desfaz, por sua sada da lngua grega, o outro plo reservado na palavra
phrmakon (...) ora, desta forma, pressupe-se que eficcia do phrmakon possa
inverter-se: agravar o mal ao invs de remedi-lo (...). A traduo por remdio no
poderia ser, pois, nem aceita nem simplesmente recusada (DERRIDA, 2005: 44-45
grifos do autor).

26
Um dos mais antigos desafios humanos a conceituao do tempo. Na pea Anjo Negro, no h claramente
uma sequncia temporal identificada, assim como a tcnica do flashback. A histria desenvolve-se ou dura por
vinte e quatro anos (oito anos de casamento at Virgnia conhecer Elias e mais dezesseis anos, que correspondem
idade de Ana Maria).
184
 Em Nelson Rodrigues, a linguagem um poderoso instrumento, capaz de revelar o

retrato de uma famlia monstritificada. Em Anjo Negro, a utilizao da linguagem

como phrmakon nos leva a entender que os enunciados so antinaturais, tendenciosos,

manipuladores, e, consequentemente, equivalem a um processo que tende a perpetuar-

se enquanto a noite recobre intensamente os moradores da casa sem teto. As personagens

possuem o dom da palavra e, com ela, expressam seus sentimentos ambguos: o bem e o mal,

o justo e o injusto. Nesse universo cromtico, teramos de um lado, o signo da brancura,

sinnimo do bem e do belo; do outro, o signo da negrura, metfora do mal e do feio

(MARTINS, 1995: 38).

A prpria polaridade das personagens, o contraste entre as cores branca e preta,

inseridos perfeitamente no contexto da pea, seria a representao do phrmakon em sua

ambiguidade, pois a negritude de Ismael e a alvura de Virgnia so caractersticas exteriores,

a intensificar a polaridade habitual do dramaturgo: seres que se dilaceram entre atrao e

repulsa, virtude e vcio, luxria e castidade (FRAGA, 1998: 94). A metfora do espelho e o

prprio phrmakon constituem a bipolaridade das personagens, visto que nesse jogo dos

espelhos e reflexos do texto e do universo imaginrio do casal, [que] Virgnia figura como

duplo de Ismael, imagem-irm atravs do qual ele se v e se constri (MARTINS, 1995:

161). Ser pelo discurso que seremos capazes de compreender a diluio desses seres

descritos como malditos por Nelson Rodrigues.

Valendo-nos de Derrida, notamos que o phrmakon sempre comparado a um lquido

gua, tinta, pintura , um lquido capaz de corromper aquilo por onde se espalha, onde se

mistura (DERRIDA, 2005: 102). Ismael tal qual o prprio phrmakon, o lquido que se

mistura Virgnia a fim de criar filhos retintos destinados morte. Derrida observa que o

discurso falado deve ser como uma pessoa presente em si mesma. O logos seria tal qual um

ser vivo cuja riqueza, vigor, flexibilidade, agilidade so limitados e constrangidos pela

185
rigidez cadavrica (Ibidem: 23) que revelaria, explicitamente, o que o seu interlocutor

descobriu: o phrmakon como artifcio para guiar-lhe.

O phrmakon diz respeito a uma ambivalncia estrutural e estruturante na linguagem

enfatizado por Derrida como remdio e doena (Ibidem: 58). Evidentemente, Ismael procura

um remdio para o seu ser negro e no por acaso que o protagonista representado na figura

de um mdico, sempre vestido de branco, tal qual uma anttese. Ele ainda acredita que o

casamento com uma mulher branca o remdio para sua ascenso social, podendo, por essa

via, instaurar seu branqueamento; enquanto, para Virgnia, essa unio significava uma doena

contagiosa, tamanha sua recusa e seu preconceito contra o marido negro.

Partiremos de um olhar perante os personagens providos de intenes ambguas e que

colocam essa ambiguidade em cena atravs da linguagem e de sua enunciao. Em Anjo

Negro, Virgnia uma poderosa pharmkeia do discurso e conduz to habilmente quanto

Medeia a opinio das personagens em cena. Podemos destacar o seu poder de persuaso em

pelo menos alguns episdios cruciais: o dilogo com Elias, com a empregada, com a tia, com

Ana Maria e com o prprio Ismael. Sendo bem sucedida em alguns momentos, por exemplo,

em relao a Elias e a Ismael, e menos favorvel em relao tia e filha. Ou seja, se Ismael

um grande phmakeus, ela no lhe fica atrs. Aqui, nos deteremos, em especial, nos

dilogos empreendidos por Virgnia com Elias e Ismael.

Elencaremos, assim, alguns enunciados que tentam justificar o crime contra os

prprios filhos, j fundamentados, porm, pelas condies histricas da poca que,

indiretamente, selecionavam os que deveriam viver (socialmente falando) e os que deveriam

morrer (a invisibilidade social). Os planos temporais em cena tambm so importantes. Ao

mesmo tempo em que Ismael observa o filho morto, Virgnia permanece no quarto, acontece

o velrio e o jovem vagabundo (Elias) chega.

186
 (Cessam todas as vozes. Ismael vem olhar o rosto do filho. Em cima, no quarto,
Virgnia se ajoelha. Na parte de fora aparece um jovem vagabundo; caminha
indeciso com um bordo. Logo se percebe que um cego, cabelos claros e
anelados; seu rosto exprime uma doura quase feminina. Surgem, em seguida,
quatro negros, que se espantam com a presena do cego. Negros seminus, chapu
de palha, fumando charuto.) (RODRIGUES, 2005: 9)

Nelson Rodrigues privilegia aes em tempo simultneo para conferir maior

dinamismo representao. Para demonstrar a temporalidade multiplicada e subdividida em

diversos espaos, decompondo-a em partes, registra todos os seus elementos em planos

sucessivos e superpostos, procurando a viso total, examinando a partir de todos os ngulos

no mesmo instante, atravs da fragmentao. Foi a maneira utilizada para trazer ao

conhecimento do pblico os conflitos apresentados no texto. H, pois, temporalidades no

interior do texto dramatrgico que so, por um lado, testemunhas de sua prpria

contemporaneidade e, por outro, depositrias dos tempos anteriores, responsveis por aspectos

de sua formao.

Quando Virgnia revela-se vtima do estupro, a rememorao desse ato encontra-se em

marcas concretas. Os filhos de Virgnia e Ismael so o fruto e a lembrana mxima da

violncia do estupro. Na ocasio, ela gritara como a mulher nas dores do parto, e Ismael

tentara silenci-la. Ao executar o sacrifcio dos filhos de quem a violentou, ela quem tapa a

boca, ela quem violenta (Ibidem: 30-35), quem silencia. Sua ao doce, porm feroz.

com extremada cautela que ela encaminha os filhos para a morte. O valor do testemunho de

Virgnia, contudo, no estaria na sua capacidade de ser comprovado, pois a base desse

testemunho consiste em uma ambiguidade, como um phrmakon, por um lado, a necessidade

de narrar o que foi vivido, e por outro, a percepo de que a suas palavras so insuficientes

para dar conta do que ocorreu.

Em seu relato, Virgnia constri um discurso que apresenta Ismael como o sujeito de
uma ao brutal e ela como seu objeto, uma vtima de sua violncia. No

187
 desenvolvimento da ao dramtica, o uso do flash-back no permite que esse
discurso se firme, como verdade, na mente do espectador (MARTINS, 1995: 166).

A passagem tambm nos revela traos da memria coletiva, porque o testemunho

fruto do entrecruzar do presente e do passado que lhe constitui. Portanto, ele tambm

memria, posto que guarda, de forma latente em seu discurso, as vrias temporalidades que

lhe so interiores. Dessa ideia, surge a afirmativa de que preciso que haja um testemunho

para que um fato se perpetue e se torne memria. A esse testemunho recorremos para

reforar ou enfraquecer e tambm para completar o que sabemos de um evento sobre o qual j

tivemos alguma informao (HALBWACHS, 2006: 29). Talvez por isso Virgnia

reivindique a necessidade da viso para comprovar o que descreve:

Virgnia: [...] De noite Ismael veio fazer quarto. Era o nico de fora, ningum mais
tinha sido avisado. De madrugada, senti passos. Abriram a porta era ele mandado
por minha tia. Eu gritei, ele quis tapar minha boca gritei como uma mulher nas
dores do parto. Se pudesses ver, eu te mostraria... [...]
(Cai em penumbra o resto do quarto; a luz incide apenas sobre a cama em que Virgnia foi
violada. Veem-se todos os sinais de uma luta selvagem; a extremidade inferior da cama est
cada; metade do lenol para o cho, um travesseiro no assoalho; um pequeno abajur
quebrado.)
Ningum mais dormiu ali... a cama ficou como estava; no mudaram o lenol, no
apanharam o travesseiro, nem o crucifixo de cristal, que se partiu naquela noite...
tudo como h oito anos... Ismael no quer que eu, nem ningum, mexa em nada...
Depois, veio a outra cama, de casal. Mas a minha, de solteira, continua, sempre,
sempre... E continuar, depois da minha morte.
(RODRIGUES, 2005: 33-34).

A rememorao do estupro sofrido por Virgnia por ela confessado/testemunhado.

Evento marcado pela cama de solteira mantida desarrumada eternamente. Os objetos do

quarto (cama, lenol e outros adereos) so a testemunha concreta desse crime; os filhos o

fruto e a lembrana mxima dessa violncia. A passagem refora a teoria de Maurice

Halbwachs de que os objetos nossa volta seriam como uma sociedade muda e imvel. Eles

no falam, mas as personagens os compreendem, porque tm um sentido que decifram. So

imveis somente na aparncia (HALBWACHS, 2006: 158).

188
 As marcas e os objetos so muito importantes na cena, pois eles nos ajudam a acreditar

naquilo que a personagem revela. Em todos os instantes, o egosmo e a crueldade so como

cicatrizes invisveis na pele delas. Nada esquecido, tudo amargamente lembrado e

revelado pelas palavras que ela regurgita em presena de Elias. Pensando-se a inter-relao da

memria com o esquecimento, o fato traumtico lembrando constantemente, e, nesse

preldio angustiado, ocorre um desgaste dessa memria que precisa dos objetos para

manter-se vvida. Porm, Virgnia no quer se lembrar daquilo que narra, mas v-se marcada

pela presena dos objetos (testemunhas do trauma); eles permitem que a memria permanea.

Lembrar reviver, trazer tona a cena renovada com a lembrana narrada a Elias.

A cena de violao, recuperada e recriada pela memria do casal ao longo de toda a

pea, o leitmotiv que estrutura a relao dos dois. [...] Cada noite, quando Ismael a
procura, ela revive e simula essa cena originria, como um papel ensaiado e
representado por ambos h oito anos e cujo sentido ambivalente. A cena do
estupro recriada, para o espectador, atravs da imagem da cama do casal, sempre
focalizada como objeto fantasmtico. [...] Em seu relato, Virgnia constri um
discurso que apresenta Ismael como sujeito de uma ao brutal e ela como objeto,
uma vtima de sua violncia (MARTINS, 1995: 165-166).

Os elementos do espao das narrativas so dotados de uma estrutura interna, pela

qual participamos da vida dos seus habitantes. A noo de espao como uma totalidade se

impe de maneira mais evidente, porque mais presente; e, pelo fato de resultar mais

intrincada, torna-se mais exigente de anlise.

A despeito do estupro, Ismael segue adiante e casa-se, pois busca atravs desse

casamento j que Virgnia branca continuar sua escalada rumo ao embranquecimento.

Ao estuprar Virgnia e despos-la, Ismael tinha uma inteno. Ele acreditava que conquistaria

a respeitabilidade da sociedade se tivesse como esposa uma mulher branca. Para ele, esse

dado aliado competncia profissional faria com que o ser negro fosse esquecido por

aqueles que viam nele um bom mdico. Alm disso, Ismael acredita que o desejo de conservar

hbitos da cultura negra o instituiria como ser inferior em comparao a ela. Ismael faz parte
189
de um grupo que, pelo sofrimento e pelo histrico resultante do processo de colonizao

europeia, se desnaturaliza para agregar os sentidos sociais que indicam as expiaes do ser

negro, incorporando uma personagem emblema que ascende socialmente. Seu poder o deifica.

Ele institui-se como o que pode dar a vida ou a morte.

(...) A transpirao dele est por toda a parte, apodrecendo nas paredes, no ar, nos
lenis, na cama, nos travesseiros, at na minha pele, nos meus seios. E nos meus
cabelos, meu Deus! (...) Quem ama mistura suor com suor. Diga se o suor dele ficou
em mim, se est na minha carne? Ou se imaginao minha? (RODRIGUES, 2005:
30).

[...] Se eu fugisse, a transpirao dele no me largaria; est entranhada na minha

carne, na minha alma. Nunca poderei me libertar. Nem a morte seria uma fuga!
(Ibidem: 35).

A ao da memria involuntria, estimulada pelo som dos passos, da porta se abrindo

e do cheiro (ou qualquer outro estmulo sensorial), capaz de liberar na mente de Virgnia

uma cadeia de associaes, que trazem de volta o passado qual corrente impetuosa que se

funde com o presente. A memria do passado incontrolvel e est sempre invadindo o

presente. As runas e os resduos, entretanto, permanecem inapagveis e a violncia do que

no podia ser dito lembrada. Quando Virgnia instaura a lembrana, entra no domnio das

sensaes e faz referncia sua memria sensitiva.

A criteriosa escolha de palavras utilizada por Nelson Rodrigues na descrio do

estupro nos encarcera entre as altas paredes da casa sem teto. As lembranas de Virgnia

encontram-se no domnio das sensaes. Ela se repugna com o cheiro de Ismael, porque este

no se desprende de seu corpo. O cheiro , assim, uma marca da memria. O papel do olfato,

por sua vez, encontra-se vinculado animalidade (MUCHEMBLED, 2001: 130) e, nesse caso

especfico e contextualizado, cor da pele. Deste modo, cheirar mal tornar-se-ia, um dia,

uma marca essencial de inferioridade social. (...) O mau cheiro evocava, ao mesmo tempo, a

imagem do diabo, das doenas e dos remdios olfativos (Ibidem: 138), de forma que isso

190
tambm phrmakon. Alm disso, o horror que Virgnia sente pela transpirao de Ismael

nos leva a crer que o princpio da animalidade, presente em seu sentido olfativo, estaria

intimamente ligado sexualidade violenta.

O esperma, a gua, a tinta, a pintura, o tingimento perfumado: o phrmakon penetra

sempre como o lquido, ele se bebe, se absorve, se introduz no interior que ele
marca, primeiramente, com a dureza do tipo, invadindo-o em seguida e inundando-o
com seu remdio, sua beberagem, sua bebida, sua poo, seu veneno (DERRIDA,
2005: 100).

Assim, nariz, odores e sexo aparecem juntos na descrio do estupro sofrido por

Virgnia. O cheiro a marca da lembrana da qual no se pode fugir. Obsessivamente, ela

compreende que o suor de Ismael estava impregnado no apenas em sua pele, mas em sua

memria sensitiva e, apesar do esforo, seria impossvel lavar a prpria alma, pois nem a

morte a salvaria. A maldio entranha-se em seu corpo como se este fosse poroso. Desse

modo associado ao vigor sexual, Ismael (cuja humanidade fora extinta) desumanizado pelos

processos de coisificao e animalizao propostos pelo racismo. Assim, o branco est

convencido de que o negro um animal; se no for o comprimento do pnis, a potncia

sexual que o impressiona (FANON, 2008: 147).

Por outra perspectiva, porm, Ismael e Virgnia so iguais, um no vive sem o outro.

Ele est impregnado na pele dela, eles esto colados, possuem interdependncia. A descrio

da transpirao de Ismael pretende marcar um dos esteretipos da inferioridade tnica,

estatuto que Ismael pretendia vencer ao ser um mdico bem sucedido numa sociedade

preconceituosa. Assim, o odor de suor, resguardado na memria da personagem, um signo

sensvel importante. Ela constata que, aparentemente, a sua alma est corrompida, violada,

poluda tal qual seu corpo, e o cheiro a evidncia maior.

Ismael tambm rememora a violao do corpo de Virgnia. H oito anos que o estupro

repete-se sintomaticamente. Da a relao entre o testemunho do eu (Virgnia) e o

191
testemunho do outro (Ismael), apesar de no serem harmoniosos, ambos fazem parte do

evento vivido e, por isso, o recordado deve ser comum a eles. Assim, a memria do estupro

tambm marca o testemunho de Ismael. Temos o embate entre o masculino e o feminino

numa ritualidade ancestral.

Ismael: ... H oito anos que todas as noites acontece nesta cama o que aconteceu na
outra. H oito anos que gritas como se fosse a primeira vez; e eu tenho que tapar tua
boca. Sou teu marido, mas quando me aproximo de ti, como se fosse violar uma
mulher. s tu essa mulher sempre violada porque no queres, no te abandonas,
no te entregas... sente meu desejo como um crime.
Sentes?
Virgnia: Meu corpo teu, j foi teu, ser mil vezes. Mas pelo amor de Deus, no
faa perguntas!... Esquece o que houve, tudo o que houve, tudo. Porque hoje voc
no v, no sente? eu estou amorosa ou quase ...
(Virgnia pousa a cabea no peito do marido.) (RODRIGUES, 2005: 50-51).

A degradao crescente dessa relao transformou a cama num campo de batalha,

revelador crucial do desprazer de Virgnia, ou pelo menos do que ela aparenta sentir.

Destacamos que o sexo no desejado foi relativo para a manifestao de repulsa e nojo por

parte da mulher violentada. Alm disso, a violncia sexual descrita por Ismael e Virgnia

envolve mais do que a agresso ao corpo, o agressor e a vtima se misturam.

A durao da memria do estupro de Virgnia est limitada durao da memria de

Ismael. A marca do tempo, h oito anos, aparecer na voz de ambos. Para que essa

lembrana seja reconhecida e reconstruda, as personagens precisam buscar marcas de

proximidade que as permitam continuar dividindo essas recordaes. O tempo visto aqui

como recuperao exata do dia em que acontecera o episdio marcante, recordao que

promove paulatinamente o reviver dessa lembrana. A temporalidade particulariza esse

acontecimento diante de muitos outros e permite que ele seja lembrado por meio de vestgios

que se destacam quando as personagens descrevem o momento em que o estupro ocorreu.

A dilacerao est presente na personagem Virgnia a qual age como se fosse

estuprada todas as noites, mas teme que o marido descubra a traio com Elias. Porm, o

192
estupro no marca o corpo de Ismael, porque a sexualidade masculina , metaforicamente, a

que penetra e se apodera do corpo do outro. No imaginrio descritivo dessa relao, esta

marca se inscreve no corpo de Virgnia, principalmente na gerao/gestao de filhos pretos,

reflexos do pai. Ora, o estupro acarretar consequncias que Virgnia carregar em seu ventre,

simulacro da doena ou da cura; a gravidez de filhos pretos ser fato consumado a cada noite

de violao.

Para alm do crime de estupro, o espectador assolapado por outro crime: o

infanticdio. O estupro representa um evento importante para a compreenso desse crime

materno: a recusa dos filhos pretos, frutos de uma sociedade que se esconde nas sombras do

preconceito. Assim, os crimes de infanticdio e estupro estariam arraigados ao racismo como

se fosse um s. Nesse sentido, poderamos comparar o pharmaks a um bode expiatrio. O

mal e o fora, a expulso do mal (DERRIDA, 2005: 78, grifos do autor). Os filhos de Ismael

e Virgnia seriam pharmkoi, destinados morte (Idem: 78), a chance de purificao da

me infanticida e tambm o remdio para o pai autossuicida. Nesse sentido, Virgnia e Ismael

so iguais. Eles participam juntos de um projeto infanticida.

o pharmaks representa o mal introjetado e projetado. Benfico enquanto cura e

por isso venerado, cercado de cuidados , malfico enquanto encarna as potncias
do mal e por isso temido, cercado de precaues. Angustiante e apaziguador.
Sagrado e maldito (Ibidem: 79 grifos do autor).

Elias aparece na pea com a funo decisiva de ser informante dos antecedentes

familiares. Procura Ismael, portando um recado: uma maldio proferida pela me deles. ele

que vem lembrar a Ismael que ele um homem negro. Alm disso, Ismael nunca perdoou o

fato de Elias ser branco, de ser filho de brancos e ter pai, invejando-o por isso e chegando,

como j evidenciado anteriormente, a cegar-lhe quando ainda era menino.

Virgnia (com rancor): J tive trs filhos. Nenhum dos trs brancos. por isso que
eles morrem porque so pretos.
193
 Elias: E se fossem brancos? No morreriam tambm?
Virgnia (terminante): Se fossem brancos, no. Juro que no morreriam. Se no
vier, desta vez, um filho branco outro que eu dou morte. Ouviu bem?
Elias: Sim. (RODRIGUES, 2005: 36)

O desejo por filhos brancos e a nfase na recusa dos filhos de cor so marcas

violentas no discurso de Virgnia. Seus filhos morrem por serem de cor. A branquitude seria a

marca da sobrevivncia, do que no seria entregue s teias da morte, em sacrifcio. Doados

morte, os pequenos filhos de Virgnia no teriam chance de conhecer o mundo. Portanto, ela

revela paulatinamente sua faceta racista, que coletiva. Aps alcanar seu objetivo, que era

gerar um filho branco, Virgnia rejeita Elias, futuramente rejeitara Ana Maria por ser mulher e

optar por Ismael:

Elias: Voc se entregou para mim... Foi minha.

Virgnia! (mudando de tom): Fui sua, mas estava fria - fria, de gelo no percebeu
que eu estava fria?
Elias: Parecias louca...
Virgnia: Simulao!
Elias: Mentira!
Virgnia: to fcil simular! Qualquer mulher finge. (absolutamente cruel) Vai,
no te quero ver nunca mais. Se apareceres aqui, se voltares aqui eu direi a ele,
contarei tudo! (RODRIGUES, 2005: 42 grifos nossos).

Gostaramos, pois, de destacar um aspecto do sentido desse tipo de discurso que

parece, em muitas circunstncias, prevalecer como fio condutor que baliza o comportamento

de Virgnia. Trata-se, no nosso entendimento, da construo da mentira, aqui assumida como

um efeito de sentido que transpe as idiossincrasias dos relacionamentos e ultrapassa os

limites do bem e do mal. A mentira como simulacro, visto que para Virgnia to fcil

simular, tambm revelador da ambiguidade da protagonista feminina, oscilante, em suas

mltiplas contradies, entre os papis de vtima, amante apaixonada, esposa sedutora,

adltera, me amorosa e me criminosa, no universo das representaes que a traduzem,

enigmaticamente, de tal modo que o espectador nunca capaz de decifr-la com segurana

194
(MARTINS, 1995: 166). Tal caracterizao a torna um poderoso phrmakon, o remdio e o

veneno, a cura e a morte para as demais personagens que a circundam.

A ao se desenrola e a traio de Virgnia descoberta pela tia, seu maior algoz. Essa

a pressionar para saber a verdade e se alegrar com a possibilidade de dar fim vida da

sobrinha, revelando a Ismael o adultrio. A questo importante, porque nos remeter

novamente temtica do preconceito. A branquitude de Elias representar uma traio

elevada mxima potncia e ferir Ismael em seu ntimo, resgatando tambm o sentido de ser

negro e a rejeio sempre permanente da esposa violada. Porm, Virgnia, tentar pelas

palavras e tambm pela expresso corporal, seduzir Ismael para que ele no descubra a

verdade ou pelo menos para que no acredite na denncia da tia.

Ismael: A porta est aberta?

Virgnia: Foi minha tia que chegou, com minhas primas, e abriu. Voc no falou
com elas?
Ismael: No.
Virgnia Ah! (nova atitude, doce) Eu estava esperando voc. Vamos passear l fora,
um pouco... S um instante - vamos?
Ismael: Hoje no.
Virgnia: Vamos. Lhe peo.
Ismael: No, porque meu irmo est a.
Virgnia: Seu irmo? Ah, um que cego? cego, no ? Voc no disse nada
quando saiu.
Ismael: Chegou de manh.
Virgnia: Ento, vamos ficar aqui. melhor mesmo. A gente pode conversar.
Ismael: Estou achando voc diferente.
Virgnia: Eu?
Ismael: Quase amorosa.
Virgnia: (numa espcie de euforia) Estou, no estou? (RODRIGUES, 2005: 49)

Quando Ismael entra pela porta, a esposa o indaga sobre um possvel dilogo com sua

tia. Seu temor era tanto que se atreve a proferir declaraes de amor, acentuando o quanto

queria ter um novo filho, embora consciente das expectativas de estar grvida do cego.

Aparentemente, ele quase se deixa conduzir pela mudana de comportamento de Virgnia e

pelas palavras doces que ela lhe dirige.

Contudo, a verdade revelada pela tia e Ismael compreende que quase cara numa teia

de mentiras. Desmascarada, ela se define como algum dominada pelas prprias palavras as
195
palavras no me obedecem mais (...) as palavras me perdem. Elas dizem o que eu no queria

falar (Ibidem: 58-59). As justificativas de Virgnia para a traio ainda tentam convencer

Ismael, e ela, tomada pelo pavor, entrega Elias nas mos do marido enfurecido. Ela

encaminha o cunhado para a morte e este, inocentemente, acredita nos bons sentimentos de

Virgnia. Elias pretende permanecer por mais uma noite naquela casa. Medeia, por sua vez, ao

solicitar permanecer por mais um dia em Corinto constri uma trama favorvel aos seus

interesses, Elias, no obstante, encontra a morte.

Ismael: [...] Vai-te e no voltes nunca!

[...]
Elias: Eu vim para ficar, Ismael.
Ismael (humor sinistro): E esperas que eu deixe?
Elias: No tenho lugar nenhum para ir.
Ismael: Preferes que eu te expulse. Que te leve de rastos? Ou j perdeste o medo?
Elias: Tive medo quando era menino. Naquele tempo, voc me batia porque eu no
era filho de sua me, porque era filho de uma mulher branca com homem branco.
Mas hoje, no. Talvez amanh o medo volte...
(Ismael no responde, est de costas para o cego, que, naturalmente, no percebe.)
Elias (suplicante): - Eu fico a em qualquer canto, como um bicho, quieto, no
incomodo ningum juro! (Ismael continua mudo. Elias fala para si mesmo, com
certa tristeza e doura)
Elias: Eu no preciso conversar com ningum, no preciso ver ningum. Falo
sozinho, rio, acho graa comigo mesmo - to bom quando no tem nenhuma
pessoa perto!
[...]
Ismael: Deixe a minha casa!
Elias Vou, mas cedo ou tarde prestars contas a Deus!
(Caminha, penosamente, para a porta.)
Ismael (depois que o outro chega porta): Elias!
Elias (com o rosto exprimindo esperana): Me chamou?
(Volta, numa espcie de deslumbramento.)
Ismael (ainda assim, duro): Em inteno do meu filho que morreu, te deixarei ficar
aqui, mas s at amanh, nem mais um dia. Nos fundos tem um quarto; v e no
saia!
Elias: No sairei, Ismael.
Ismael: gua, comida, tudo levaro para voc. Outra coisa: eu tenho uma mulher.
Nem sonhe em falar com ela. como se ela fosse do cu e voc da terra, da terra,
no, da lama.
Elias: Queres que eu jure?
Ismael: No interessa. (RODRIGUES, 2005: 13-15)

Basta essa noite apenas para que a trama tome rumos surpreendentes e Elias, que fora

cegado por Ismael, perder tambm a vida nos mos do irmo adotivo. Seguindo o enredo,

constatamos que Virgnia, ao conhecer Elias, planeja desde j gerar um filho branco para si,
196
para am-lo no como filho, mas como homem. Notam-se a planos incestuosos de quem

inicialmente era apenas vtima.

Virgnia (no mesmo tom): Sim; com, ou como fmea! (muda de tom, lenta)
Quando Elias me disse Ama meu filho como a mim mesmo compreendi tudo.
(...) Compreendi que o filho branco viria para me vingar. (com voz grave) De ti, me
vingar de ti e todos os negros (numa euforia)! Depois de crescido, ele pousaria a
cabea no meu travesseiro, perfumado, a fronha... (violenta) Seria homem e branco!
(RODRIGUES, 2005: 70)

Ismael vociferou que se vingaria pelo adultrio sofrido matando deste o fruto, o filho

que a esposa j estaria esperando. Virgnia, num jogo convincente (ela uma pharmakia),

desloca a raiva do marido para o irmo cego. Ela pretende, assim, proteger o filho branco, que

tanto deseja ter, da violncia do marido. Chamado pela prpria Virgnia, Elias a ela se dirige

na esperana de se tratar de um reencontro. O cego faz declaraes de amor, prope planos de

fuga e at de assassinato para livr-la de Ismael. Atrado por Virgnia, Elias caminha em

direo a Ismael e recebe um tiro fatal desferido pelo prprio irmo.

Elias morre por ser branco e por ter ousado desejar a mulher do irmo negro. Por sua

vez, a casa o antro da morte. Os pobres meninos mortos na tenra infncia so assassinados

por terem nascido com a pele negra, por serem o reflexo do pai. Os filhos negros,

desprovidos de nome/identidade, sero mortos, dois por intermdio de venenos e o outro

afogado. Assim, no h como consertar as falhas, pois as falas demonstram que impossvel

se tingir de branco, se fingir de branco, se esquecer da negritude. Talvez, a nica maneira de

se escapar da fatalidade da cor seria se este algum fosse cego ou morresse antes de se

conscientizar da prpria negritude. Porm, no caso de Ana Maria, ela fora cegada por Ismael

para que ele pudesse manipular as informaes que ela recebia apenas dele e de mais

ningum, pois o discurso constri realidades.

Nelson Rodrigues, em Anjo Negro, nos releva que as personagens fazem escolhas,

lidam, porm, com a dificuldade de se conviver com elas e quem sabe, com a complexidade
197
que h em se escolher, sendo este um dos maiores dos desafios humanos. Escolher entre matar

ou deixar viver os filhos, odiar ou amar, escapar ou conviver com a dura realidade daquela

casa. Nesse ponto, a cor do corpo consiste em critrio de discriminao e de distino na

estrutura social: a pele negra, sinnimo de escravido, institua a inferioridade, enquanto a cor

parda significava certa ascenso social (como verificaremos na construo ilusria que Mara

faz de si mesma em Jos Triana) e um distanciamento do universo escravocrata.

Ismael: [...] Por que odiaste meus filhos?

Virgnia: (recuando) No odiei teus filhos!
Ismael: Odiaste. Antes deles nascerem, quando estavam ainda no seu ventre tu j
os odiava. Porque eram meus filhos... os odiava. Porque eram meus filhos... [...] E
porque eram pretos e se pareciam comigo. Tu mesma disseste que tinham o meu
rosto...
Virgnia: (olhando a fisionomia do marido) Tinham o teu rosto...
Ismael: Eles morreram porque eram pretos...
Virgnia: (com terror) Foi o destino.
Ismael: (contendo-se ainda) Porque eram pretos. (novo tom) Pensas que eu no sei?
Virgnia: (recuando, num sopro de voz) No, Ismael, no!...
Ismael: Que fizeste com meus filhos?
Virgnia: (apavorada) Nada no fiz nada...
Ismael: Mataste (baixa a voz). Assassinaste. (com violncia contida) No foi o
destino: foste tu, foram tuas mos, estas mos... [...] Um por um. Este ltimo, o de
hoje, tu mesma o levaste, pela mo. No lhe disseste uma palavra dura, no o
assustaste; nunca foste to doce. Junto do tanque, ainda o beijaste; depois, olhaste
em torno. No me viste, l em cima, te espiando... Ento, rpida e prtica j tinhas
matado dois -, tapaste a boca do meu filho, para que ele no gritasse... S fugiste
quando ele no mexia mais no fundo do tanque...
Virgnia: (feroz, acusadora) Ento, porque no gritou? Por que no impediu? [...]
Ismael: No impedi porque teus crimes nos uniam ainda mais; e porque meu desejo
mais depois que te sei assassina trs vezes assassina. Ouviste? (com uma dor
maior) Assassina na carne dos meus filhos...
Virgnia: (selvagem) Eu queria livrar minha casa de meninos pretos. Destruir, um
por um, at o ltimo. No queria acariciar um filho preto... (RODRIGUES, 2005:
51-53)

Virgnia pretende justificar sua postura pouco maternal apresentando-se como vtima

das circunstncias. E, para se salvar da condio em que se encontra, a nica sada seria

eliminar a lembrana concreta do estupro, assassinando os filhos. No referido perodo social,

encontramos uma situao que pretendia, deriva, incentivar o casamento inter-racial na

pretensa tentativa de se constituir uma nao de brancos numa sociedade majoritariamente

negra (SCHWARCZ, 1998: 222). Nesse sentido, o branqueamento, enquanto modelo, foi

198
uma descoberta local, da mesma forma que no Brasil que a raa se apresenta como uma

situao passageira e volvel, em que se pode empretecer ou embranquecer (Ibidem: 232).

Portanto, Nelson Rodrigues faz ecoar retumbante nas paredes da casa sem teto a denncia de

uma sociedade tambm pautada pelo racismo, que pretendia eliminar um a um os

desventurados filhos de pele escura, cor da noite que cobre a casa e cuja escurido no

consegue esconder os crimes hediondos cometidos pelas personagens.

Apesar da tristeza do espao empreendida e to bem elaborada, a escurido eterna no

nasce com o estupro. Parece-nos que, medida que a me elimina um a um os meninos, a

noite absorve todo o espao e se torna outra marca. A noite trazida pelas primas, ainda que

em outros lugares faa sol. Ironicamente, aps os ltimos crimes, a luz solar no pairou sobre

aquele lar.

Ferozmente, ela confessa seu preconceito e a negao contra o marido, impedindo que

este perpetue sua descendncia, pois no quer ver, nos filhos, a cor e, por conseguinte, o

homem que ela rejeitara. O ltimo ela mata afogado no tanque, quanto aos demais, ela os

envenenar, sendo tambm uma manipuladora do phrmakon. H tambm um embate verbal

entre os dois protagonistas, e tambm Ismael sabe a resposta das perguntas que elabora,

apresentando, ao final, a justificativa para a aceitao dos crimes.

Quando ela usa o pronome eu, Virgnia se autorrepresenta e se posiciona no centro

da cena: a negao macia da prpria maternidade, a constituio de uma mulher que,

apesar de reprodutora aos moldes da antiga sociedade patriarcal, assassina os filhos para

no ver neles a negritude indesejada. Virgnia cabe o filicdio, ela d a luz/vida e impe a

escurido/morte. O pai cmplice do infanticdio no s pelo que nos diz, mas por seus atos e

omisses. Ismael tenta deixar para trs o papel do subalterno ao romper com os laos

maternos. H, em suma, a tentativa de uma amnsia, cuja interpretao pode ser ampliada,

alegoricamente, para o mbito nacional. O preconceito que ningum quer lembrar.

199
 A evoluo no contato com o crime representa metaforicamente o crescimento do

desejo de suicdio por Ismael (MAGALDI, 2004: 60). Um filho a prova da sobrevivncia27

do nome, da imortalidade, da perpetuao da espcie. Todavia, Ismael no quer transmitir a

sua cor a outras geraes. Como ele mesmo no se aceitava, consentia que a esposa matasse

uma parte dele. O racismo , portanto, o eixo chave para a compreenso dos crimes cometidos

pelos personagens. Teremos uma viso panormica desse sentimento de rejeio atravs da

fala de Ismael em suas cenas especficas:

Ismael (fazendo abstrao de tudo e de todos, e falando para si mesmo): castigo...

Sempre tive dio de ser negro. Desprezei, no devia, o meu suor de preto... S
desejei o ventre de mulheres brancas... Odiei minha me, porque nasci de cor...
Invejei Elias porque tinha peito claro... Agora estou pagando... (RODRIGUES,
2005: 55)

[...] E no sabe que eu sou preto (tem um riso soluante) no sabe que eu sou um
negro hediondo, como uma vez me chamaram. S me ama porque eu menti tudo
o que eu disse a ela mentira, tudo, nada verdade! (possesso). No a mim que
ela ama, mas a um branco maldito que nunca existiu! (Ibidem: 93)

Ismael, por exemplo, no revela para Ana Maria que negro. Aqui, ele se posiciona

como negro, e a partir desse lugar que procura falar de todas as suas experincias negativas,

vivenciadas em uma sociedade racista. Aos nos apropriarmos da reflexo de Franz Fanon,

podemos acreditar que as aes de Ismael durante o decorrer da trama nos revela um detalhe

importante em relao forma como ele se reconhecia: por mais que pensasse, sentisse ou

desejasse o contrrio, em face do branco, era visto apenas como preto (FANON, 2008: 132).

Pois quando no extico ou inexistente em relao quilo que se entende por humano, o

negro apresentado apenas como expresso de tudo o que ruim, afinal ele fora chamado de

hediondo e essa palavra ecoa em seus sentidos, dilacerando-o numa dor permanente. Ou

seja, Nelson diz que no Brasil os brancos no gostam dos negros nem os negros gostam dos

27
A questo da perpetuao da memria e da vida atravs das geraes futuras tambm aproxima Ismael de
Jaso. No obstante, parece-nos que a personagem de Nelson Rodrigues deseja negar essa perpetuao da
espcie ao ser cmplice de Virgnia nos crimes de extermnio dos filhos pretos.
200
negros, portanto, por aqui, estes so os seres mais solitrios na Terra, condio contrria que

poderia existir numa democracia racial (FACINA, 2004: 110).

Desta forma, o racismo na pea aparecer, sobretudo, atravs das manifestaes dos

prprios pretos (LOPES, 2007: 72). Na anlise de Leda Maria Martins, a cor de um

indivduo nunca simplesmente uma cor, mas um enunciado repleto de conotaes e

interpretaes articuladas socialmente, com valor de verdade que estabelece marcas de poder,

definindo lugares, funes e falas (MARTINS, 1995: 35). A atrao do casal principal da

trama, por mais nefanda que possa parecer surpreenderia a sociedade da poca.

Do mesmo modo, o processo histrico brasileiro sempre fora marcado pela excluso e

pelo autoritarismo. Essa caracterizao aparece tambm, de forma constante, na produo

literria, criada artisticamente, como figurao esttica, por meio da sensibilidade de imagens.

Por isso, quando uma representao esttica como a de Nelson Rodrigues trabalha com temas

densos, passa a ser motivo de julgamento moral por no corresponder ao padro estabelecido

pela sociedade. Alm disso, no decorrer da pea, descobrimos que Ismael rejeita Virgnia e

decide viver agora com sua filha enteada, Ana Maria, para quem ele construiu um mundo

atravs do discurso e onde apenas ele existe e importa. Isso significa que no se v com os

olhos, porm com os significados inscritos na mente por meio de um processo de associaes

que o olhar apenas reproduz. A mente da jovem preenchida com o discurso de Ismael, a

nica verdade que ela reconhece (Ibidem: 169).

A palavra tem o poder de conferir existncia s coisas, mas ela possui tambm o poder

de matar. A astcia do mdico o leva a atribuir o sentido conveniente ocasio. A palavra o

remdio (phrmakon) que permitiu convencer Ana Maria de uma situao inexistente e

afastar todos de Virgnia. Mas poderia ser o veneno (phrmakon) com o qual Ismael seria

capaz de se salvar atravs do que ele prprio enunciou.

201
 Virgnia tambm elabora um discurso em que pretende dissuadir a filha a se entregar

de corpo e alma ao padrasto/pai, mas sem sucesso. Assim, ao constatar que Ismael se decidiu

por Ana Maria, Virgnia, desesperada, volta-se para o marido e ainda tenta mais uma vez

persuadi-lo. Em um dilogo repleto de ojeriza e amor, verdades e mentiras, o mdico

apresenta mulher o mausolu onde passar o resto da sua vida com a adolescente. Virgnia,

exasperada, suplica ao marido para ir com ele, dizendo que fingia uma repulsa, mas amava-o.

Ismael: [...] Sempre me odiaste!

Virgnia: Mentira! Nunca te odiei! Sempre! Eu te amei, mesmo quando fingia te
odiar... E nunca te amei tanto, gostei tanto de ti como naquele dia. Sabia o que ia
acontecer, juro que sabia... Quando voc entrou no havia luz, mas foi como se eu
visse seu rosto, lesse o desejo no seu rosto... [...] Quando chegaste junto de mim,
respirei teu suor... (enamorada) Tu preto e eu alva... Preto... (acaricia o rosto de
Ismael e, depois, as mos) Parecem mos de pedra e so vivas...
Ismael: Sempre odiaste minha cor... Mataste meus filhos porque eram pretos...
Virgnia: Odiei tua cor... Matei teus filhos... Tive dio e loucura por ti... (fora de si)
[...]
Ismael: Eu sei que mentes... (violento) Mentiste sempre!
Virgnia: Menti muito, menti outras vezes, mas desta vez no. Espia nos meus
olhos. Bem nos meus olhos. Eu no sabia que te amava, mas minha carne pedia por
ti. Mas agora sei! Tu me expulsaste, e eu no quero ser livre, no quero nunca...
Ficarei aqui, at morrer, Ismael...
Ismael: Vai! (RODRIGUES, 2005: 90-91)

Nesse novo enunciado, Virgnia difere muito daquela que revela o estupro para Elias.

O que temos em questo, sobretudo, o erotismo em torno da raa negra (FRAGA, 1998: 96).

Para visualizar a crueza das palavras, precisamos possuir olhar crtico para desvelar as

mincias da ironia, ferramenta-chave para o entendimento das falas em questo. Para Muecke,

o conceito de ironia a qualquer tempo comparvel a um barco ancorado que o vento e a

corrente, foras variveis e constantes, arrastam lentamente para longe de seu ancoradouro

(MUECKE, 1995: 22). Virgnia afirma esconder o desejo sentido por Ismael, mas descreve a

entrada de Ismael no quarto escuro, ressaltando certa magia: ele escondido na penumbra, to

negro quanto noite, mas sentido pelas nuances do que ela define do ser negro: o suor. H a

202
tentativa de se simular uma felicidade inexistente ou uma euforia insana na busca pelo alcance

dos objetivos: ela no poderia viver sem ele.

Cedo ou tarde, o que foi ouvido e realmente compreendido refletir nos discursos

subsequentes ou no comportamento do ouvinte (BAKHTIN, 2003: 272). No sabemos se a

cena trata de uma dissimulao. Em lapsos, Virgnia nos remete a ela mesma que, quando

menina de cinco anos de idade, nota quatro negros nortistas carregando um piano em regozijo,

ao som de cnticos (RODRIGUES, 2005: 92). Essa imagem na memria marcaria sua vida

em constantes conflitos entre negros e brancos, crcere e liberdade, amor e dio. Ela resgata

novamente o momento do estupro e afirma que aquela cena, a dos quatro negros e o piano,

fora para ela uma premonio, um orculo para seu destino ao lado de Ismael.

Ao nascer Ana Maria, Virgnia v seus planos de gerar um menino desfazerem-se.

No gosta da filha e, percebendo o interesse de Ismael pela moa, sente a dor da rejeio. A

me planeja livrar-se dela: mand-la a um prostbulo seria uma sada, mas Ana Maria no se

deixa enganar pela me; ao contrrio, deseja o padrasto, Ismael, como homem e tem a me

Virgnia como impedimento. Ao insistir nesse desejo, punida, pois Virgnia convence

Ismael a encerr-la no mausolu de vidro que ele prprio criara para si mesmo e a enteada.

Vale ressaltar, os sentidos simblicos do mausolu (onde se enterra o corpo morto) visto que,

sendo de vidro, indica a transparncia da matria entre o ver/divisar.

O mausolu na pea uma priso que no aprisiona totalmente, traz um referencial da

morte que confere um carter de perenidade ao sofrimento, silencia como Ismael fora

silenciado por toda uma existncia. Porm, ele prioriza seu desejo pessoal em detrimento da

vida de seus filhos. Ele ama Virgnia mesmo sendo desprezado por ela e sentindo-se no

correspondido. Sua obsesso por ela desembocar no s na permisso do assassinato de seus

filhos negros, como no assassinato de Elias e no enclausuramento de Ana Maria.

203
 Ana Maria: Pai?
(Ana Maria est agora fechada. Grita, ou supe-se que grita. evidente que, de
fora, no se ouve nada. Bate nos vidros, com os punhos cerrados. Virgnia atrai
Ismael para longe.)
Virgnia: Ela gritar muito tempo, mas no ouviremos seus gritos. Vem. O nosso
quarto tambm apertado como um tmulo. Eu espero voc. (RODRIGUES, 2005:
95)

Ao final da pea, ao descobrir que seria expulsa do palco de iluses que a casa sem

teto, Virgnia se reaproxima de Ismael e, juntos, cometem um crime final: encerram Ana

Maria, fruto do adultrio de Virgnia com o irmo de criao de Ismael, em um tmulo de

vidro, silenciando-a para sempre (MARTINS, 1995: 171). O coro anuncia um novo e trgico

pressgio. Esse novo ser no ter direito vida, todos sero sacrificados, s restar para

sempre e somente o primitivo casal.

Compreender o teatro dentro do contexto social de que fazia parte o teatro de Nelson

Rodrigues ajuda-nos a perceber o significado mais profundo e a funo social que este

adquiria, no sentido de encarnar a apresentao de personagens de aparente normalidade.

Essas personagens permitem a emerso de seus instintos e, por isso, cometem crimes, quase

todos vinculados ao comportamento sexual, provocando assim uma forte reao da sociedade

e do Estado.

Atravs da pea Anjo Negro, somos convidados a mergulhar no interior do ser

humano, enquanto Castro, citando Rodrigues, nos aconselha que preciso ir ao fundo do ser

humano. Ele tem uma face linda e outra hedionda. O ser humano s se salvar se, ao passar a

mo no rosto, reconhecer a prpria hediondez (CASTRO, 1997: 152).

Anjo negro provoca um estranho efeito em nossos sentidos. Mesmo que as

vulgaridades e os atos desmedidos nos quais os personagens dessas peas esto imersos

tivessem, atualmente, perdido todo o seu impacto sobre ns, por vivemos no tempo da

banalizao das atrocidades e abominaes morais e sexuais, o preconceito racial ainda assim

204
seria uma questo significativa, no apenas no mbito da arte, mas em todos os demais

segmentos da sociedade.

O anjo anunciador da morte que sobrevoa o cenrio de Anjo Negro revela-nos uma

situao criada pela sociedade eugenista apoiadora do iderio de sociedade bem-nascida da

poca. Racista ou no, Anjo Negro muito se distancia da ideia de um mero entretenimento. O

teatro, como tal, adquiria um papel de denncia. A partir de nossa anlise podemos

considerar que Virgnia e Ismael espelham Medeia e Jaso, simultaneamente. Representam

tambm o veneno que seduz e nos faz entrever fascinados ou estarrecidos, o que vimos ou

lemos. Desta forma, os personagens se punem ou so punidos e esta punio consentida ou

mesmo requerida na medida em que a trama , na realidade, um jogo psicolgico que ocorre

entre as personagens.

3.4 O PHRMAKON A MORTE E A VIDA NA REDENO PELO ESPELHO

Mara: () Tengo un cuerpo. Aqu est. sa

es mi imagen. (Se burla amargamente.) Mi
cuerpo es el espejo. (Comienzo o rerse.) El
espejo.
Medea en el espejo, Jos Triana.

Traio, revoluo e identidades. A escolha de Medeia por Jos Triana justifica-se

perante o processo histrico de Cuba e em razo das particularidades que afetavam a

populao local antes do processo revolucionrio na dcada de 1960. A recuperao da

tragdia de Eurpides em Cuba revela uma nao formada por um contingente de africanos,

cuja memria fora negada e cujos filhos mestios seriam o reflexo de um passado que se

desejava esquecer.

Para Fernando Ortiz, Cuba uma grande panela exposta ao fogo dos trpicos (1991:

15), referencial para analisar a formao do povo cubano. Vale ressaltar que, para os africanos
205
e as africanas, o violento processo de escravido significou uma dilacerante transformao do

regime de vida, um deslocamento de valores e mecanismos culturais. A reduo condio de

escravizado implicou e determinou mudanas nas relaes econmicas, na formao das

instituies rituais, nas formas de agrupamento, nas relaes de parentesco e outras

experincias na vida humana. Alm disso, numa breve retrospectiva da histria de Cuba, vale

acrescentar que o pas foi uma das ltimas das colnias hispano-americanas a conquistar a

independncia (1898). Entretanto, a ilha permaneceu ocupada pelo exrcito norte-americano,

sob o pretexto de se manter a paz e se organizar o pas. Depois de dcadas de turbulncia

poltica e social, com maior ou menor interferncia direta dos Estados Unidos, o ditador

Fulgncio Batista favoreceu a hegemonia norte-americana no pas enquanto permaneceu no

poder, ou seja, at 1959, quando suas tropas foram derrotadas na revoluo liderada por Fidel

Castro, a partir de Sierra Maestra. Fidel Castro organizou o governo revolucionrio, iniciando

campanha de nacionalizao, com a desapropriao de empresas e terras dos americanos

(ALMEIDA, 2009: 1-2).

H, em Medeia en el espejo, um remanejamento da memria, compreendendo-se aqui

a memria como fenmeno em construo. Mara, a personagem principal, no nos conduz

apenas a reconstruir o passado de Cuba, mas sim a reconstitu-lo com base nas indagaes que

dizem respeito ao africano colonizado e a partir de uma perspectiva do momento da

revoluo.

Portanto, a pea selecionada para esta pesquisa foi escrita num dos perodos cruciais

da histria cubana. Ao depararmos com o texto de Triana, algumas questes nos inquietam:

qual a necessidade mais premente do coletivo de mulheres cubanas na ps-revoluo? O que

a revoluo atravs dos olhos de Jos Triana? Qual o papel da personagem Mara,

reconfigurada em Medeia, neste processo revolucionrio?

206
 No h dvida de que inventariar as caractersticas dos homens e mulheres que

formam uma nao seja uma tarefa das mais complexas; em especial quando nos referimos

histria de um pas que sofrera as agruras do processo de colonizao. nesse sentido que

Mara se apresenta diante de ns, na tentativa de reconstituir e representar metonimicamente a

nao. Ironicamente, ao se apresentar diante de nosso olhar seduzido e atento, nos

contemplamos mutuamente, e, nesse espelhamento, tornamo-nos capazes de mergulhar nas

profundezas da histria do povo cubano, tambm reflexo de nossa histria.

A Revoluo Socialista em Cuba marcou uma reviravolta no cenrio do teatro

cubano. A intensidade da proposta revolucionria e o crescente otimismo que seduzia os

povos enlaaram os grupos de teatro e trouxeram profundas mudanas na forma de se narrar

uma histria e lev-la aos palcos. Em sintonia com a revoluo, as peas deste perodo

insistiam na denncia e no acerto de contas com o passado colonial, mesmo que esse acerto

estivesse pautado pelo derramamento de sangue. Jos Triana, dramaturgo arguto e dotado de

senso crtico apurado, apresenta-nos uma pea que persiste como um autntico testemunho da

transformao social do pas. Portanto, passado e presente se fundem na construo da futura

nao, configurada na obra de Triana atravs de uma temporalidade caracterstica e alegrica,

que vai do anoitecer aurora do dia seguinte. Enquanto a noite ca sobre o cenrio e a luz se

esvanesce, temos o sombreamento de uma mulher no limiar da opresso perante o

patriarcalismo28.

Nesse sentido, h um contraponto entre a personagem de Eurpides, a de Nelson

Rodrigues e a de Jos Triana. Medeia uma herona de estirpe divina, cuja descendncia a

reveladora de seu estatuto de feiticeira sbia, porm perigosa. Ela tambm conhece a verdade

de sua situao desde o comeo da pea, como podemos identificar na fala da ama. Por sua

vez, as personagens de Nelson Rodrigues se compactuam perante os crimes cometidos e se

28
Sobre a presena do negro no teatro cubano, conferir: ALEXANDRE, Marcos Antnio. O negro e a cultura
afrodescendente na dramaturgia cubana. Aletria, Vol. 17 - jan-jul/2008, p. 141-153.
207
traem mutuamente. No caso de Jos Triana, Mara uma mulher situada s margens da

sociedade, em decorrncia de sculos de uma histria de colonizao e marginalizao de

gnero e etnia, tentando ascender socialmente. Diante dessas peculiaridades, ao resgatarmos

histrias to significativas para povos imersos nas profundezas da memria e do tempo,

precisamos detectar no apenas as semelhanas entre as personagens, mas tambm o que as

torna especialmente distintas.

Retomando o tema do phrmakon enquanto linguagem, manifesto nos momentos em

que os enunciados das personagens se constrem em torno da ambivalncia prpria dessa

noo (COELHO, 2009: 67-68) sendo simultaneamente a representao da cura e da

doena, da morte e da vida teremos condies de demonstrar que, para alm do crime

materno, a personagem ttulo se apodera da personagem Medeia, ultrapassando a imagem

do espelho e se reconstituindo. Interessa-nos muito o fato de que o phrmakon do espelho

superestimado e temido. Como dito anteriormente, o phrmakon tambm o discurso, a

retrica, as palavras tecidas, discurso que pode ser tomado como remdio ou veneno;

equivalente a uma substncia envolta em mistrio, portadora de elementos de seduo e da

capacidade de desvirtuar, exigindo, portanto, administrao hbil em seu uso, isto , uma

legtima phamceia.

Disciplinar a palavra significa tambm no utiliz-la imprudentemente. (...) Os

iorubs consideram a palavra sete vezes mais poderosa que qualquer rito ou
preparado mgico. Consideram seu poder criativo no-restrito ao momento da
Criao mas passvel de ao atual. Uma vez pronunciada desencadeia resultados
por vezes imprevisveis. Conecta a mente humana matria, permitindo a ao
daquela sobre esta (IYAKEMI RIBEIRO, 1996: 47).

A partir desse raciocnio, podemos dizer que aquilo que o caracteriza como remdio

ou como veneno a dose, e, na aproximao do conceito com a palavra, a habilidade, a

cadncia da fala, o caminho percorrido at chegar ao ouvinte, atendendo aos objetivos do

208
enunciado. No pode ser exclusivamente uma coisa ou outra, mas apresenta as duas potncias

ao mesmo tempo, e , por qualidade, ambguo e indeterminado.

Mara despertar para a prpria visibilidade a fim de remover o vu metafrico e

reapropriar-se do passado de seu povo. Se Jos Triana exterioriza o pensamento de todo um

grupo social atravs de seu texto, ele tambm o interioriza como realidade objetiva. O autor

parece-nos afirmar a necessidade de se confiar no apenas nas prprias lembranas, mas

tambm nas lembranas de outros. Em outras palavras, recorrer memria individual e

memria coletiva, pois Mara carrega as marcas de uma alteridade radical: mulher, mestia e

conhecedora de sortilgios e feitiarias. Enquanto revelao da nacionalidade cubana, Medea

en el espejo tem a misso de retratar um novo pas, sendo o seu documento mais translcido,

no apenas produto de fico.

No obstante, em vez de fazer da referida obra espelho da realidade revolucionria,

Triana problematiza essa realidade, fazendo emergir as questes sepultadas no imaginrio de

um determinado grupo social; ou seja, toda uma tenso acumulada por sculos de

discriminao. Assim, a figura da mulher produzida, sobretudo aps a revoluo de 1959, foi

ao encontro da construo de uma mulher forte e herica (VASSI, 2007: 160), seja a retratada

desde as lutas pela independncia ou mesmo em prol do reconhecimento de uma nova nao

ps-revolucionria.

Pensar, portanto, as caractersticas de Mara necessrio para compreendermos a

metamorfose de sua enunciao ao longo da pea. A princpio, temos como evidncia sua

dependncia em relao ao parceiro/marido Julin. Ao que nos parece, ela uma mulher cujo

objetivo se restringe a servir e facilitar a vida de seu amante. Esse relacionamento limitado

traz-lhe uma carga de insegurana e medo, impedindo-a de se enxergar enquanto pessoa

autnoma, minando-lhe, por fim, a autoestima. Deste modo, identificamos no solilquio de

Mara a expresso de suas dvidas, de seus medos e da marca dessa dependncia.

209
 Mara: No, no puede ser cierto. Debo controlarme. Pero..., cmo es posible que
esto me venga a ocurrir ahora, precisamente ahora, que quera sentarme un poco a
respirar? Tengo que actuar con cautela. Los dems intentan hacerme saltar. Lo leo
en sus rostros. Hay gato encerrado? Me armar de valor y confianza. Julin me
ama. Julin es el padre de mis hijos. Julin, Julin. Mi destino eres t (TRIANA,
Medea en el espejo, 1960: 90).

As primeiras palavras de Mara indicam seu desequilibrio emocional. Porventura,

tambm demonstram os momentos tortuosos enfrentados no dia a dia, pois, ao desejar um

momento de descanso, pontua o quo desastrosa a sua vida e a necessidade que tem de

acertar as coisas para alcanar a paz. O seu desconforto tem nome certo, e o do homem que

ama: Julin. Porm, Mara vtima da dependncia emocional em relao ao homem amado.

Os sintomas so determinados pelo medo e pela iluso que a acometem em relao a si

mesma. Para a cura de tal doena, ela precisaria de um remdio: o espelho, sendo esse

tambm o instrumento que ela acredita ser capaz de lhe revelar a verdade, mas certamente

distorcer a imagem que ela busca de si mesma. O paradeiro de Julin para ela enigma

insolvel, embora fosse assunto amplamente comentado em torno da comunidade onde vive.

Independentemente de quem quer que seja esse eu (Mara) e esse outro (Julin), h a

expresso de um desejo que h anos se espera realizar: a unio feliz. Essa interpretao

alimentada por outras situaes descritas no prprio enunciado, e um dos recursos utilizados

para isso , como vimos, a demonstrao da certeza que Mara tem do amor de seu amante.

A forma como ela se apropria dos fatos e os combina abre possibilidades para que sejam

analisados sob ngulos diversos, revelando suas facetas, pois ela l nos olhos dos vizinhos que

algo est errado. Pressgios e pressuposies criam uma expectativa que ser desfeita ao

longo da trama.

Erundina29: Te traje el espejo.

Mara: El espejo? () Qu pretendes que haga aqu con eso?

29
Erundina teme que Mara se machuque de forma letal. Mas esse temor aparece apenas no final da pea,
perante a reao dela diante a traio de Julin. A serva jamais suporia a capacidade da ama de atentar contra os
prprios filhos. Ir to longe que as palavras no poderiam descrever.
210
 Erundina: Debes mirarte en l. () (con sorna): Vas a ir al centro espiritista?
[]
Mara: Entonces, tendr que llamar a Madame Pitonisa. Necesito un buen despojo.
Erundina: Crees que sea cosa de brujera que Julin haya desaparecido de tu casa?
Vas a encontrar el motivo en las cartas de la baraja? () Mira que te lo he
advertido. Mara, pon a funcionar tus cinco sentidos. Pero como si hablara con la
pared. Ni caso. (Como si volviera o hablar con uno persono invisible.) Qu cabeza
ms dura. Es como una obsesin. (A Mara:) Por ah se corre que hay cierta y
determinada intriga de Perico Piedra Fina, ese tenebroso ministro de las fuerzas del
mal.
[]
Mara: Ah, infortunio. Qu mal es el mo que los dems conocindolo no se
atreven a nombrar? Qu mal, oh, sombra de las sombras? Cncer o tuberculosis?
(Rechazando una horrible visin.) Lepra. Ser eso lepra? Mi cuerpo ha sido
tocado por las llagas del diablo? Oh, lepra, lepra, lepra (TRIANA, 1960: 90-94).

O dilogo implica a origem, atribuda ao fantstico e s foras sobrenaturais, de um

mistrio, e os relatos de Mara e Erundina vo se abrindo para interrogaes relacionadas ao

desaparecimento de uma pessoa. Impossvel saber ao certo, mas no impossvel levantar

hipteses, pois o processo de produo de sentido estimula diversas opes interpretativas.

Somos seduzidos pelo infortnio da personagem e tambm desejamos, enquanto espectadores,

fazer parte desse processo de desvendar o mistrio em jogo.

A noite faz-se presente e se confunde com as sombras psquicas, simbolicamente o

grande mal que assola a vida amargurada de Mara. A dependncia em relao a Julin corri

paulatinamente seu ser e as feridas do corpo e da alma dependem de um remdio superior

prpria verdade. Esse remdio traduz-se na crena em uma ancestralidade anterior prpria

colonizao. Nesse sentido, se ela representa um grupo, faz-se necessrio pensar que ela

possui uma memria traumtica destruidora dos tecidos culturais que se entrelaam e

constroem a histria de um povo. Portanto, quanto h de memria histrica nas palavras de

Mara e quais os indcios para a realizao do infanticdio? H uma escolha que a negao

de si: para ter Julin ela precisa se desconstruir enquanto sujeito histrico e se enquadrar no

que a sociedade branca cubana esperava dela. Da, acreditar no abandono reconhecer que

falhara em ter escolhido um homem que no nutre por ela o mesmo sentimento. Viver sem

211
Julin, aos olhos de Mara, no possvel. Ela encontra-se mergulhada na irracionalidade,

naufragando numa paixo desenfreada pelo parceiro/marido desaparecido.

Para alert-la e faz-la despertar desse devaneio, temos a velha criada negra Erundina.

Traando uma breve anlise do perfil da criada, temos diante de ns a ama de leite e

responsvel pela criao de Mara. Erundina sbia, franca e experiente e revela sua

preocupao com a sade daquela por quem tem afeio. Mergulhada em um clima de

misticismo e fantasia, Mara pretende realizar um despojo em prol do aparecimento de Julin.

Erundina no tem interesse em revelar para a sua senhora a traio de Julin30, mas

podemos presumir o carter duvidoso do galego, pois este nunca fora o retrato de um

companheiro ideal e, alm disso, a proximidade dele s trouxera dor e sofrimento. Realista,

ela reconhece o lugar e o papel que ocupa na sociedade cubana daqueles tempos; repreende a

filha de criao por pautar sua existncia nesse companheiro e, talvez por essa razo, tambm

a primeira a aludir ao espelho como o nico elemento capaz de revelar a verdade e de

promover a regenerao de Mara (DAUSTER, 1969: 4). Ela deseja que Mara se

autorreconhea e vena seu terrvel condicionamento cegueira e ao sofrimento. No

obstante, Mara acredita apenas no potencial malfico atribudo ao espelho e na capacidade de

ele refletir, no lugar da imagem socialmente construda, a imagem que ela realmente possui.

Reconhecer-se como s seria possvel, no entanto, a partir de um processo constituidor de

uma memria que ir desconstruir as imagens criadas pelo processo de colonizao que

privilegia o branco em detrimento do negro.

Triana ainda elimina o distanciamento social entre a velha negra e a mulata, elas

pertencem ao mesmo grupo subalterno hostilizado pela elite branca. Enquanto Mara tenta

tornar-se uma senhora branca, Erudina encontra-se integrada no submundo dos criolos e
30
Aqui temos uma pequena diferena entre as personagens da ama e da serva negra. Erudina canalizar sua
energia para provocar em Mara o reconhecimento da prpria condio de amante abandonada. A ama, por sua
vez, tendo conhecimento do temperamento de Medeia incorporado em Mara, teme os resultados de seu grande
sofrimento.

212
adere confortavelmente prpria condio, ridicularizando as tentativas da mulher que deseja

adotar costumes, condutas e atos prprios de uma grande senhora. A linguagem utilizada por

Erundina coloquial, caracterizada pelo uso de termos e expresses do povo (CANCELA,

2001: 360) e ela reconhece a triste situao em que elas, as mulheres, e todos os

marginalizados de Cuba se encontram. Ademais, lembrando-nos do contexto histrico, a

revoluo pretendia elevar categoria de igualdade o povo antes considerado subalterno.

Chamam a nossa ateno as palavras de Mara, dirigidas a Erundina, quando esta

tenta se aproximar de sua senhora: Son esos modales los propios de tratar a una seora? Me

has mentido, Erundina. Indudablemente no fuiste a un colegio de monjas. Tendr que vigilar

la educacin de mis hijos (TRIANA, 1960: 92). Podemos notar que ela realmente aspira ser

uma grande senhora, apesar de o contexto histrico praticamente anular essa possibilidade,

tendo em vista o lugar que lhe competia por origem e nascimento, o lugar do subalterno. De

nada serviriam seus esforos (tal qual Ismael) em se enquadrar para melhorar seu status. O

comportamento de Mara, ao tentar se adaptar sociedade elitista na tentativa de assumir um

papel que no lhe competia, despertava, certamente, o riso. Afinal, fazia uso de uma sineta

para convocar a presena de outra subalterna, Senhorita Amparo, preceptora de seus filhos

com Julin.

Mara: Llamar a la seorita Amparo. Es importante que reciba nuevas

instrucciones. (Se saca del pecho un silbato y un ramito de albahaca. Se santigua.)
Ay, los asuntos domsticos son una salacin. (Hace una llamada con el silbato)
(TRIANA, 1960: 92)

A sociedade cubana anterior revoluo quase uma sociedade de castas, na qual

tudo estava determinado pelo nascimento e onde poucas perspectivas de progresso social teria

uma pessoa que nascesse pobre, mulata e mulher (STOLCKE, 1992: 29). Assim, ao

ambicionar um posicionamento nessa sociedade, a mesma que lhe provoca o sentimento de

inferioridade, ela choca-se contra as muralhas do preconceito. Mesmo que desejasse

213
atrevidamente tornar-se uma senhora, ela desconhecia os protocolos de uma mulher de

posses, situao muito distinta da sua realidade social. Assim, mesmo negando sua raa e seu

gnero sexual, ela seria o contraponto domesticado e dcil desses dois temveis

esteretipos.

Erundina: (Abanicndose con un pauelito y quitndose el sudor de la frente.)

Tendr que llamar al doctor Mandinga o a Madame Pitonisa.(...) (Grita) Ah, ya s.
Seorita: Qu susto. Vieja, aguante esos impulsos.
Erundina: Un bilongo (TRIANA, 1960: 95).

O discurso de Erundina agir como um phrmakon restaurador da vida obstruda de

Mara. Sendo a linguagem essa droga (phrmakon) ambivalente, tornam-se necessrios os

servios de um mdico (phrmakos) para administr-la. Nesse sentido, o phrmakon revela os

opostos de algumas dualidades que se relacionam com o corpo, bem como o papel do espelho

(em sua inverso). O espelho o veneno que encanta e engana, mas pode ser tambm o

remdio e a salvao; o phrmakon. Nesse sentido, as questes voltadas para a tradio

religiosa afro-cubana continuam em destaque. Erundina, como a grande maioria dos cubanos,

est vinculada ao elemento racial, a Santera31, o espiritismo e tambm f crist,

incorporando os elementos da formao social e cultural do povo cubano.

Assim, a presena da Igreja Catlica, como instituio religiosa oficial da metrpole,

representava os interesses do reino de Espanha e se fez sentir desde os primeiros anos do

processo de colonizao. claro que essa instituio tentaria promover a converso dos

africanos f crist catlica o que abarcava o batismo, a comunho, o crisma, o casamento no

religioso etc. Porm, na interao entre a f catlica crist e os sistemas religiosos africanos

31
Vale acrescentar que, durante o processo revolucionrio, desenvolveu-se entre os praticantes da Santera a
crena que Fidel Castro valia-se dos Orixs para proteger sua prpria vida. Segundo acreditavam os iniciados na
religiosidade de matriz africana, algumas pessoas teriam o poder para evitar a morte, a doena, as maldies
alm de serem detentoras de outros poderes sobrenaturais. Para o povo, aos polticos que tm muitos rivais seria
necessrio se valer desse poder divino para permanecer um passo frente de seus inimigos. lgico que o lder
de um pequeno pas, tal qual Cuba, em conflito com uma superpotncia exigiria mltiplas fontes de defesa
(MILLER, 2000: 38).
214
temos a Santera, organizada base das semelhanas formais entre os orixs e as entidades

crists (DIANTEILL, 2000: 20-21).

Segundo Erwan Dianteill, o espiritismo, tambm comum entre os cubanos, se baseia

na comunicao com os espritos dos mortos, no caso em questo, os ancestrais. Assim, os

espritos que visitavam as pessoas durante as cerimnias eram frequentemente de

escravizados e seus descendentes (2000: 22).

A Santera, por sua vez, enquanto sistema religioso quase sempre nadou contra a

correnteza. Surgida em Cuba ainda durante o processo de colonizao tem um amplo sistema

de crenas e complexos rituais baseados na reverncia e adorao aos orixs. Assim como no

Candombl brasileiro, na Santera a presena das folhas fator marcante. A condio de

religio marginal ainda lhe permitiu entrar em contato com os sujeitos considerados rejeitados

pela elite cubana. Contudo, a discriminao contribuiu para o desenvolvimento de uma

religiosidade significativa para grande parte do povo (PATTON, 2004: p. 23)32.

Assim, ao recorrer ao Doutor Mandinga e a Madame Pitonisa para tratar dos males de

Mara, Erundina afirma que sua senhora sofre de mal olhado ou seja, de um bilongo

(FERNANDEZ, 2009: 133). Portanto, Mara no renascer sozinha, somente atravs da ao

dos bruxos, os phrmakeus Madame Pitonisa e Doutor Mandinga, seu verdadeiro despertar

se efetivar.

Mara tambm parece indicar, pelo menos inconscientemente, a condio de todas as

mulheres cubanas, tendo ela como reflexo, alm disso, ela no se conhece, no dona da

prpria vida e nem tem controle sob a prpria vontade. A tradio machista se ocupa de fazer

perpetuar esse modelo de sociedade.

32
A Revoluo, atravs do documento Tesis y Resoluciones del I Congresso del Partido, elaborado por Blas
Roca, passou a condenar todas as manifestaes religiosas como sistemas de manipulao e controle advindos de
fenmenos considerados sobrenaturais e, portanto, exploradores da ingenuidade dos homens. Talvez por isso
aps 1961 as relaes entre o Estado e os sistemas religiosos tornaram-se tensas.
215
 Mara - Los dems deciden la conducta de una mujer (otro tono). Desde que
yo era as de chiquitica (Seala como medida la punta de un dedo.) (...) Por
dnde iba? Ah. S, perfecto. La vieja Erundina deca: La mujer es como una rosa.
Nadie se atreve a tocar uno de sus ptalos. No se hable de ella. Contmplesela.
Asprese su perfume. Una palabra puede herirla de muerte (TRIANA, 1960: 93-
94).

Podemos inferir, a partir das palavras de Mara, a importncia creditada beleza fsica,

a conduta e fragilidade da mulher, e, ao afirm-lo, converte-se, inconscientemente, na

mulher enquanto objeto de desejo. Teramos a reverberao da cultura patriarcal definindo o

poder do homem sobre a mulher e a projeo desta como coisa. A sensibilidade feminina

transposta para uma bela analogia, a rosa. Tal comparao demonstra que, no obstante a

fragilidade, tambm as mulheres so passveis de ferir.

Mara retrata e situa a mulher negra no contexto cultural cubano antes do processo

revolucionrio se consolidar. a imagem de um corpo conflitante entre o presente

transformador e o passado nostlgico. Nota-se aqui seu esforo em se adequar, em aceitar a

posio que lhe impuseram na sociedade. Isso, porque poucas eram as suas possibilidades de

luta, poucas as suas armas contra o discurso dominante j cristalizado. Provavelmente, sentia

as dificuldades de se recuperarem sculos de dominao, nos quais foram negados aos negros

e as negras em Cuba daqueles tempos, a instruo, o direito cidadania, voz, e tambm o

direito de escolha do prprio destino e da prpria sorte. Ademais, o que estava em jogo no

era exatamente a cor da pele, mas os seus significantes: a escravido e o complexo de

inferioridade (STOLCKE, 1992: 31).

Embora no explicitamente, a representao do feminino e os caminhos trilhados na

construo do papel social da mulher em Cuba esto relacionados. Esse olhar dado mulher

traz ressonncias do olhar de tempos primevos e de modelos de relao trazidos pelo

patriarcalismo. O discurso do poder ainda articula estrategicamente diferenas raciais e

sexuais, com o objetivo de colocar Mara na inferioridade, negando-lhe uma identidade

singular. A linguagem , portanto, o meio atravs do qual so construdos significados em

216
relao ao papel de Mara que, no final, se subverter. Alm disso, fortalecendo o exemplo do

poderio masculino, teramos Perico Piedra Fina e Julin como membros de uma sociedade

patriarcal, que decidem o destino das mulheres em seu entorno. Ora, Perico proclamar Mara

de variadas formas, ora elevando-a por sua pureza, doura e delicadeza, ora rebaixando-a

como uma bruxa em quem no se deve confiar.

Uma caracterstica significativa de Mara seria sua sensualidade. Segura da prpria

beleza fsica, ela at mesmo despreza as mulheres menos atraentes e com poucos atributos;

no obstante, por ironia, justamente uma mulher considerada por ela pouco atraente seria a

nova esposa de seu amante/parceiro. Algum que ela nunca consideraria uma rival.

Obviamente, a partir desses pressupostos, podemos considerar que Mara possui o desejo

inconsciente e, sejamos ousados em afirmar, o desejo consciente de se tornar branca, tentando

imitar os comportamentos de uma sociedade elitista.

Ainda que a velha criada a aconselhe a cuidar dos filhos e esquecer o homem que lhe

arruinara a vida, Mara decide enfrentar a verdade a respeito da traio e abandono de Julin

perante o difcil interrogatrio com a Senhorita Amparo. A mulher ainda resiste em comentar

sobre o assunto, mas quando o faz, o far com ironia e sarcasmo, divertindo-se com o

sofrimento dos outros. A investigao para encontrar Julin continua e Mara encontrar, na

voz maliciosa da Senhorita Amparo, a informao certeira sobre o paradeiro do companheiro

desaparecido.

Mara: Julin ha desaparecido de casa hace por lo menos un mes.

Seorita - (fingiendo): Desaparecido?
[...]
Seorita: Es que no puedo arrepentirme luego. Usted cuando lo sepa tratar de
vengarse.
[...]
Mara (Rindose. Histrica.): Vengarme? Venganza? Qu odiosa palabra has
dicho? Me has confundido con la mujer vampiro?
[...]
Seorita: Lo contar como me lo contaron. [] Que la mujer de Perico Piedra Fina
se opona.
Mara: A qu se opona?
217
 Seorita: Al matrimonio.
Mara: Al matrimonio de quin?
Seorita: De quin va a ser? De su hija Esperancita.
Mara (rindose): Al fin se casa ese trasto.
Seorita: Su padre, el viejo Perico, que era hijo de un coronel en tiempos de don
Toms, est chiflado con la boda..., y hoy por la tarde, Julin...
Mara (casi en un susurro): Julin.
Seorita (con crueldad en lo sonriso): S, Julin, Julin Gutirrez, hoy, por la tarde,
va a contraer nupcias con Esperancita, la hija de Perico Piedra Fina.
Mara: Qu se casa Julin con la hija de ese garrotero?
Erundina (en un grito): Ya.
Seorita (caminando hacia el primer plano): Yo no saba si deba venir a darle las
clases a los nios. Sospechaba que usted lo consenta... Hay tantos ejemplos...
Pero...
[...]
Mara (como si hablara con otras personas): Mara, qu has hecho? Tena que
saber. [] (agotada) Lo que tengo que hacer con el futuro. () Mara lo ignora
todo. Mara siempre luchar. Mara quiere saber, saber, saber. (Pausa.) Ay, qu
oscuro alrededor mo. Julin, mi hermoso Julin. (Pausa.) [] Ser posible hallar
un valor, una medida, o algo, llmese como se llame en este mundo? (Pausa.) Ando
a tientas. Hijos mos. Ensenme el camino. Dnde est mi camino? Dnde caraja
est? (TRIANA, 1960: 95-98)

Senhorita Amparo afirma ter testemunhado uma conversa, e reportar a ela da mesma

forma como lhe contaram; por isso faz insinuaes, usa formas discursivas que remontam os

fatos e relaciona-os para fundamentar uma terrvel revelao: Julin est de casamento

marcado com Esperancita, filha do dono do solar onde elas vivem, Pierico Piedra Fina,

desafeto de Mara.

possvel perceber que Senhorita Amparo conhecedora dos motivos que levaram

Julin a planejar casamento com outra mulher de melhor condio financeira. Sugere que, por

temor, no revelara o segredo antes porque pretendia evitar o inqurito. Todavia, carregar esse

segredo impe condies desagradveis e desgastantes, assim, decidiu dividir

(prazerosamente) com Mara, os fatos. Porm, se o objetivo do inqurito fosse apenas

esclarecer, seu discurso deveria se ater ao fato e no a insinuaes perversas, reveladoras por

sua vez da inveja da outra. Amparo ainda insinua a atual condio de amante reservada a

Mara, afinal, como ela prpria afirma, h muitos exemplos de relaes de concubinato,

embora o comportamento fosse extremamente combatido pela Igreja (STOLCKE, 1992: 29).

218
 Verena Stolcke estabeleceu uma diretriz importante para esclarecer como esses

sistemas hierrquicos, pautados em conceitos como raa, se construram a partir de relaes

sexuais e de gnero. No caso de Cuba, cita-se a forma como os homens da elite branca

procuraram afirmar seu domnio atravs de um rigoroso controle da sexualidade e da conduta

das mulheres brancas e do abuso sexual em relao s de tez mais escura, cujo status social

era quase sempre inferior (Idem: 31-32). Por outro lado, a honra masculina era quase

inquebrvel, condio que no se perderia caso o homem tivesse (ou mantivesse) casos

extraconjugais com mulheres de status inferior ao seu, no caso, Amparo se referia situao

de Julin e Mara.

Apesar de todo o sacrifcio que fizera em nome do homem que amava, fora

abandonada sem uma palavra de adeus. Desolada, ela ainda dirige-se a si mesma como se

tratasse de outra pessoa e o desdobramento de sua personalidade ocorre em condies nas

quais ela opta por no ser ela. Est cega e sozinha, perdida como em um labirinto s escuras.

Ao olhar-se no espelho, ela reconhece a falsidade da prpria imagem e o ridculo de sua

situao. O amor lhe , porm, um estigma, uma sombra que lhe obstrui o conhecimento de si

mesma, a liberdade e a honra. Ela faz uma declarao de amor ao marido enquanto recorda-se

do quanto Perico Piedra Fina j a fizera sofrer com outras intrigas.

Alm disso, levando-se em conta o contexto religioso afro-cubano, h que se destacar,

para fins interpretativos, a invocao de Mara: se ela est perdida, precisa ser socorrida pelo

Orix das encruzilhadas (SLAMI; RIBEIRO, 2011: 150). Exu lhe mostrar, provavelmente,

o caminho. Caso contrrio, ela correr srio risco de se perder para sempre, de sufocar sua

memria social reprimida. Nesta linha, o movimento libertrio de Exu, vai abrindo os

caminhos, forjando passagem, abrindo alas. O corpo africano de Mara entra em

movimento.

219
 Sem querer dar-se conta da prpria imaturidade emocional, mergulhada num mundo

de iluses que criara para si mesma, um espejismo, ela ainda teima em no reconhecer a

verdade dos rumores sobre Julin: Mara (Riendo): La verdad. Erundina busca la verdad.

Erundina intenta engaarme buscando la verdad. La verdad se vende en la esquina, en la

bodega del chino Miguel (TRIANA, 1960: 91). Da, o prximo passo seria penetrar nas

profundezas do espelho inexplorado. Por ela ter se mantido anos construindo uma imagem

falseada, pautada pelo fascnio da branquitude, o espelho a convida a desbravar seu reflexo e

mergulhar onde ela ainda no enveredara. Mara demarca, dessa forma, o que representaria a

inferioridade psquica das mulheres e dos homens negros que viviam em Cuba. como se,

dentre outras possibilidades, ao mirar-se no espelho, ela resgatasse temas como: o ser negro e

a identidade cubana, ou seja, a viso dos negros e de seu papel na sociedade. Tamanha

ousadia poderia atrair consequncias funestas, mas s assim ela poderia inspirar o respeito

social to almejado. Seria preciso a antiga imagem morrer para que houvesse o nascimento

de uma mulher que teimava em permanecer no tero colonial.

O que pretendemos afirmar que o corpus africano de Mara, para o bem ou para o

mal (o prprio phrmakon), quando em cena, se expe e se transforma no discurso que

enuncia. o mesmo corpo que, estigmatizado pelo racismo, representa a marca da

discriminao. Por outro lado, tambm vir a ser instrumento de afirmao de sua identidade

no embate com os opressores, seja Perico ou Julin, num demorado processo de tomada de

conscincia.

Mara (Gritando.): Mentira, mentira. Me estn engaando. Djenme sola. Julin me

ama. Julin es mi marido. (Pausa.) Pero, cmo se atreven a tanto? Si siguen
corriendo esa bola entonces estoy perdida. Estn conmigo o no estn? ()
Erundina. Dnde esta el espejo? (...) O ser cierto que verdaderamente tengo un
chino encima? Oh, no me persigas, Chino de Cantn. (Pausa. Desesperada.)
(TRIANA, 1960: 101).

220
 A negativa em reconhecer que fora abandonada traz profunda dor a Mara. Ela

tambm fizera muito por Julin e por isso to difcil aceitar que ele, como tantos outros

homens brancos daqueles tempos, s a tomou por amante. Para caracterizarmos Mara, ser

preciso insistir no contexto religioso em que est inserido o texto de Triana, cujo ttulo, a

aluso ao espelho, tem conotaes religiosas. A divindade tambm seria um dos eixos

propulsores desse renascimento e a referncia s divindades de matriz africana no poderia ser

esquecida. Atravs da voz de Erundina, invoca-se o orix Xang, relacionando-o ao carter de

Mara.

Erundina: Cuando regreso, ya Mara ha desaparecido. Ni que hubiera hecho un

pacto con Chang. Me tiene nerviosa. No te entiendo, no te entiendo, qu va.
(Transicin.) Bueno, qu ilusiones me hago. Entenderla. Cundo he sabido yo lo
que asa por esa cabeza de adoqun? (TRIANA, 1960: 104)

Quem grita por Xang33 sempre aquele que se acha injustiado. Na dimenso divina

do panteo, iorub Xang o senhor do raio e do trovo (...) o fogo no domesticado, (...) a

gua ao lado do fogo no centro do cu (LEITE, 2008: 139). Configurado em uma poderosa

dualidade, simultaneamente o fogo destruidor e a chuva refrescante. Senhor da justia a

divindade que usa um ox machado que corta dos dois lados.

Mara: Erundina. Dnde esta el espejo?

[...]
Mara: S, el espejo. (Erundina mtenta levantarse.) Espera. (Como si viera o Julin
dentro del pblico.) Julin Eres t, Julinl Ay, qu alegra. Hace un instante estuve
hablando de ti. Me paso la vida repitiendo tu nombre. Erundina me lo reprocha. Ella
es vieja y no entiende.Yo le digo: Julin me ama. Julin es mi marido. Julin es el
padre de mis hijos. Mi destino es Julin. (Sonrindose.) Ella no recuerda lo que es el
amor; (Como si fuera a abrazarlo.) Qu me importa lo que soy yo y lo que era, qu
me importa la libertad, si soy la duea de tus brazos? (Gesto como si Julin la
rechazara.)
[...]
Mara: Olvidemos las cosas desagradables. La vida es bella. Estos das de
separacin me han servido de mucho. He comprendido que eres t la razn de mi
vida. Tratar de ser ms complaciente. (TRIANA, 1960: 101-103).

33
Xang lembra em muito o Zeus grego, assim como seu correspondente, uma divindade ligada fora e
justia, detendo poderes sobre raios e troves e demonstrando, nas narrativas a seu respeito, uma intensa
atividade amorosa.
221
 Triana busca integrar a cultura africana cubana e, por consequncia, integrar o negro

nao; integrao que deve ser entendida como incorporao subalterna, dado que os negros

vo ser incorporados como extrato inferior da sociedade cubana. A nulidade de Mara

encontra-se confirmada, dentre outras, na seguinte passagem Mara: qu me importa lo

que soy yo y lo que era, qu me importa la libertad si soy la duea de tus brazos? (Idem:

102). A personagem est aflita por no conseguir mudar o seu ser, a sua alma, e desespera-se

por concluir que tudo poder ficar igual: seu ser interior e exterior.

O enunciado de Mara, ironicamente nos apresenta um importante pressuposto: a

imagem que ela fazia de si mesma e de sua ancestralidade, fazendo-nos supor que o seu ser

africano, submetido a essa dupla presso que a afastava de sua cultura, tornou-a um ente

invisvel, um osso inominado da histria, exposta ao perigo da despersonalizao completa da

sua condio humana e/ou perda irreversvel dos restos de sua cultura. Mara ocupou, ento,

o lugar de obedincia ao lado de seu marido, visto que sempre lhe fora atribuda uma

inferioridade em relao a Julin.

Desta forma, atravs de sua primeira enunciao, Mara legitimava a superioridade de

seu companheiro e assegurava o poder dado a este sobre sua vida. O papel social relegado a

ela, ou pelo menos o que ela acreditava possuir, seria o de esposa, dona de casa e me. Assim,

ela prpria foi construindo um olhar sobre sua identidade. Mara foi presa nessa rede

profundamente fortalecida de normas e padres culturais, tendo predeterminado seu lugar na

sociedade e sendo obrigada a ocupar uma posio como ser humano de segunda categoria,

sem direito a ter voz ativa, cabendo-lhe apenas o papel da maternidade e de subservincia ao

homem.

Em virtude da dor profunda que a acomete, Mara sofre uma alucinao e quer

acreditar que enxerga Julin atravs do espelho. Ela dirige-se plateia e fala com Julin como

se este estivesse presente. Nesse caso, a alucinao seria uma espcie de percepo interna

222
que acontece como se o objeto estivesse realmente presente (FORTES; CUNHA, 2012: 148).

Essa miragem ou objeto seria Julin, e a alucinao produziria uma Mara oscilante entre

aquela construda para agradar Julin e a que precisa se libertar. Nesta alucinao, o desejo

vence a realidade e ocorre a realizao efetiva do desejo, ainda que esta seja parcial e

provisria (Idem: 148). Isso demonstra o quo daninha a dependncia emocional e absoluta

de Mara em relao a Julin. A presena do homem amado materializada como forma de

representao do desejo que clama pela presena dele.

Outra faceta da personalidade complexa de Mara o seu sentimento de culpa. Ela

sempre derreteu-se em mimos para com Julin, querendo esquecer o ressentimento e a

humilhao sofridos s para t-lo de volta. Ela se sente culpada pelo prprio abandono e este

, alis, um comportamento recorrente de uma mulher maltratada, como se ela estivesse

constantemente em dvida. Porm, esse sentimento verte-se em direo aos fatos do passado,

quando ela abandona o pai doente e permite que o irmo seja responsabilizado em seu lugar

por um crime, o que o leva morte. A traio de Mara em relao ao pai no possui a mesma

medida que a de Medeia em relao a Eetes. Porm, ambas, com o objetivo de agradar ao

amado, se comportam causando sofrimento aos familiares, conduzindo-os morte ou

tristeza.

Para se libertar desse mundo aparente, Mara precisa revisitar sua ancestralidade e o

faz atravs dos rituais religiosos afro-cubanos. A busca pelo espelho ser, portanto, a vlvula

de escape desse mundo de maravilhas s avessas que ela construiu ao lado de Julin, mas que

apenas ela reconhecia como tal.

Seorita:Lloraba y deca: El espejo, el espejo.

Erundina (Para s): Ay, cmo se atreve, cmo se atreve, sabiendo ella como
sabe La habrn tirado al mar? Habr sido comida por los tiburones?...
[...]
Erundina: Ay, Mara. Qu va a ser de tus hijos? (Desesperada, dando vueltas)
Qu va a ser de esos nios? Qu va a ser de m? Ay, Mara, qu destino es el
tuyo? (Gritando) Dnde est el espejo? (TRIANA, 1960: 106-107).

223
 O espelho destaca-se por converter a iluso psicolgica, que consiste no mais em

duplicar um acontecimento ou mundo, mas a ela prpria. O espelho o nico recurso capaz

de desmentir ou afirmar os rumores sobre o paradeiro de Julin.

Enquanto isso, o coro anuncia a chegada de Perico Piedra Fina e Julin. O coro entoa

um canto fnebre que no combina com o sentimento dos dois homens que comemoram as

npcias (Ibidem: 108). Ento, Mara decide envenenar pai e filha com a iluso de recuperar o

amor do ex-amante. Ela presenteia Perico com uma botija de vinho envenenado num sinal de

trgua, enganando sua vtima. Este, acreditando que a mulata concedera-lhe um gesto de

gentileza, aceita o vinho de bom grado. Ele toma a garrafa em suas mos e percebe que sua

filha bebera quase todo o lquido, restando-lhe apenas um gole, o suficiente, porm, para

realizar o intento da mulata ultrajada. Julin compreender mais tarde que sua noiva e seu

sogro foram envenenados pelo vinho oferecido por sua ex-amante.

Perico: ... Mara tuvo un gesto amable. No esperaba que reaccionara de esa forma.
Ella que tiene fama de ser una fiera. Luca tan blandita (Sonriente y sarcstico)
Regalarme una botella de vino. Linda botellita... (Ibidem: 111)

Diferentemente de Medeia que no desejava o regresso de Jaso ao lar, e cujo crime

era atentar contra a vida da nova esposa de Jaso, levando, gloriosamente, o rei como brinde

o alvo e as intenes de Mara so outros. Pelas indicaes, acreditamos que Perico era seu

primeiro alvo, pois o vinho estava direcionado a ele, mas sua primeira vtima a noiva,

Esperancita. Momentos antes de morrer, Perico toma conhecimento da morte de sua filha;

ensandecido, reconhece que fora enganado pela amante trada, mas tarde para lgrimas, para

fazer voltar o tempo.

Mara espera pelo retorno de Julin, uma vez que acredita na ilusria vitria sobre seus

inimigos: He ganado la partida. Voy detrs del espejo, Perico Piedra Fina. Ahora a Julin le

queda el regreso. (Risa sarcstica) La locura o la muerte. (La risa se convierte en algo

224
horrible, implacable.) (Idem: 114). O espelho estar entre eles, ela enganara Perico, embora

a cena no seja representada. O que temos a informao que ele receber de presente, como

trgua, o vinho preparado pela prpria mulata.

No obstante, o objetivo do crime cometido por Mara era o retorno de Julin. Os

acontecimentos posteriores demonstraro que o crime dela fora sem efeito. Seu amante no

retornar para teus braos. Assim, para libertar-se do sofrimento, preciso renegar a vida que

escolhera para agradar Julin e promover o prprio renascimento que, por sua vez, estar

condicionado no pela morte de Julin, numa cerimnia vodum, mas pelo filicdio

premeditado.

Mara: Y mis hijos? Quin puede borrarlos? Ellos estn ah. Gritan, piden,
exigen, reclaman. A eso hay que enfrentarse. (Pausa. Da unos pasos hacia el primer
plano del escenario. Por un instante se transforma. Dulce. ntima.) Cada vez que los
veo, veo la imagen de Julin. Ellos son Julin. No slo yo Ellos tambin necesitan
a Julin. El destino es Julin (TRIANA, 1960: 118).

A enunciao de Mara uma resposta aos seus ancestrais e a si mesma. O eu no

apenas aquele que se enuncia como eu, mas o porta-voz de muitas outras vozes. O poder das

palavras ecoa no enunciado de Mara: (Evocando el pasado. Obsesionada.) [...] yo no pude

aguantar, sus palabras me envolvan (Idem, p. 118). Agora no mais Mara que se

encontra em perigo; a vingana empreendida por ela ser to terrvel quanto os atos de

Medeia, Virgnia e Ismael. Erundina, emocionalmente envolvida com Mara, tem os meninos

como netos, e teme um final trgico, envolvendo-os.

Por fim, ela no capaz de sentir amor, mas talvez um amor acima das palavras, que

exige um sacrifcio final, motivado paradoxalmente pelo dio. Seu gesto ritual promove seu

renascimento a partir dos espelhos. Inmeros espelhos que a cercam e a constituem em sua

magnitude assassina. Desta forma, tomada pela cegueira da paixo, ela se recusava a enxergar

225
o Julin capaz de abandon-la e tra-la. A trama prossegue, e, na tentativa de resgatar Mara,

as personagens dialogam simultaneamente, criando uma atmosfera confusa e inquietante:

Simultneamente. Madame (secamente): Acepta y olvida. (Mara se

Mara (a Madame): Mi hermano siempre me
aconsej desde el princpio; l vea lo que vena...
Madame: Com razn!
Mara: ..., y pap y Erundina y Salustiano...
Madame (rpido, interrumpiendo): No me vas a
negar que yo tambin...
Mara (rpido, interrumpiendo): S, Madame. Lo s y
se lo agradezco. Pero yo ...
levant.)
Doctor (invocando): Por las parrillas al rojo vivo y las
calderas de aceite y las tumbas que se abren y los
muertos que se levantan y el horror que sobrevive y el
sufrimiento y la guerra y la muerte. Por el espanto, las
pesadillas y Belzabuth ... (En un grito.) Luz y
progreso para el alma en pena (Idem: 118).34

As palavras proferidas por Doutor Mandinga representam os cantos ancestrais tpicos

da prpria oralidade religiosa afro-cubana. Mara reconhece que, se continuar se arrastando,

ela no ser capaz de se reconstituir em sua humanidade. Ao entender o que se passava, ao se

localizar no mundo, ao ver-se no espelho e ver-se como outra, ela conquista sua dignidade.

, pois, mais importante ser ela mesma que aguentar e pagar o alto preo para ter Julin.

Alm do mais, os resultados da morte de Perico e Esperancita no atendem aos objetivos

esperados.

Como mulher do povo, ela cr na magia e nas cerimnias de adivinhao da Santera.

No espelho de suas memrias, com a consequente necessidade de aniquilamento para chegar a

ser, em seu desejo de nascer em sua individualidade, Mara dever ir alm da vingana. Isto

implicaria punio e negao, dividindo-se ela entre o que e o que construra para se iludir

atravs do espelho (CANCELA, 2006: 101).

Os bruxos a aconselham a deixar a escurido e buscar pela luz, atitude possvel

apenas se ela eliminar Julin de sua vida (TRIANA, 1960: 118). Porm, Triana no consegue

escapar do esteretipo religioso, quase sempre atribudo aos rituais de matriz africana, e,

assim, o tom de malefcio e a referncia a foras demonacas aparecem nas invocaes de

34
Reproduzimos o fragmento tal qual est no texto original de Triana.
226
Doutor Mandiga. Isso explicado porque no senso comum, atravs da Inquisio e do

pensamento herdado do processo de colonizao de matriz crist, normalmente se atribua:

... as artes diablicas dos assim definidos como feiticeiros, ou sua capacidade de
fazer mal atravs de meios ocultos, de ervas, rezas, encantaes, mau-olhado,
imprecaes. De fato, todas as formas de paganismo e prticas mgicas, mesmo
inofensivas e at benficas o curandeirismo inclusive seriam reduzidas
categoria de maleficium pelos inquisidores (REIS, 2008: 128).

A breve referncia s sepulturas tambm no pode ser desconsiderada. A sepultura

uma edificao cemiterial onde os mortos so representados pelos vivos, funcionando tambm

como a materialidade da morte no mundo dos homens. Neste caso, o local de reencontro de

Mara com os seus ancestrais e com o sagrado. Talvez, no contexto da pea, represente a porta

aberta para um mundo dos Orixs e uma forma de lembrar que a antiga Mara precisava

morrer para que uma nova mulher renascesse.

Os golpes de tambor devem ser compreendidos como o renascimento de Mara,

indicando os seus batimentos cardacos. Ela se reconhece enquanto corpo, vida e vontade.

Esse reconhecimento apresenta-nos a protagonista como corporeidade teatral, imanente das

situaes de sofrimento, desperta das possibilidades no aproveitadas, dos afetos perdidos e

das fronteiras no ultrapassadas (LEHMANN, 2007: 319).

Mara: Ah, desnudo, mirndome con rabia, apretndome el cuello, rechazndome,

humillndome No importa! Es l! Imagnate lo que he sufrido!
[...]
Mara: Siempre he credo que valgo poco caso, al menos, eso es lo que me ha
dicho, no una vez sino cien, cien mil. Y eso me hace perder los estribos; y yo quiero
romper y le grito y le exijo y le digo que no volver a verlo nunca ms y l me dice
que s, que si yo le digo eso es lo que har; y se queda como si ni lo ms mnimo
hubiera pasado, pero no puedo resistir y vuelvo, aunque haya jurado un milln de
veces que no lo hara, y lo busco y le exijo y le digo que s, que l tiene razn, que
soy una estpida, que l es mil veces mejor que yo ( TRIANA, 1960: 117-118)
[...]
Madame Pitonisa: Y t ? Dime, cul es tu sitio ? (Pausa breve) Es tu destino
ese triste papel de andar siempre en el vaco, en el aire, pendiente de sus deseos, de
sus mezquindades, de si llega, de si est con otra, de no saber nada de nada ? Acaso
tu destino es se, nada? (TRIANA, 1960: 119).

227
 O sentido desse enunciado estar determinado pela interao dessas vozes,

representantes de diferentes posies sociais e ideolgicas na sociedade cubana

(BENVENISTE, 1989: 88-89). No caso dos filhos que ela mata no final, ela no se v

refletida neles, portanto, eliminar Julin insuficiente, ela precisa cortar o maior elo entre os

dois: os filhos. Tudo que a rodeia lembra-lhe Julin. Os filhos so tambm o espelhamento

dele. Assim, ela somente recomear a sua vida a partir da morte dos meninos.

Mara (desesperada): () Y mis hijos? () (Pausa. Da unos pasos hacia el

primer plano del escenario. Por un instante se transforma. Dulce, ntima.) Cada vez
que los veo, veo la imagen de Julin. Ellos son Julin. No slo yo... () Al fin
comienzo a ver claro, Madame Pitonisa. (Madame Pitonisa no se mueve.) T tenas
toda la razn. Mi destino no es Julin. Dnde est el espejo? (Gritando:) Erundina,
Erundina. (Comenzando a reconocerse en el espejo.) Tengo un cuerpo. Aqu est.
sa es mi imagen. (Se burla amargamente.) Mi cuerpo es el espejo. (Comienzo o
rerse.) El espejo. Ah est sealndome lo que debo hacer, dicindome: No tengas
miedo. Ten confianza. La vida, tu vida es lo nico que posees y lo nico que vale.
Cmo es posible que hayas estado ciega durante tanto tiempo? () (Su riso es
como un estallido de locura.) () Ah, si supieras, Julin..., si supieras que ya no te
deseo, que ya no representas nada (Largos carcajadas.) (TRIANA, 1960: 119-120)

Agora, Mara comea a reconhecer quem realmente , que o importante a superao

do medo e da humilhao. Julin um fantasma a ser dissipado. O corpo de Mara, antes

metaforicamente morto, ressurge das cinzas da morte simblica. Ela rompe definitivamente

com Julin, assassinando-lhe os filhos. A fim de se reconstituir, ela volta-se contra a antiga

Mara humilhada. Valendo-se dos estudos de David Le Breton, possvel compreendermos o

enunciado de Mara a partir da seguinte perspectiva:

A condio humana corporal. O corpo no apenas um suporte. Ele a raiz

identificadora do homem ou da mulher, o vetor de toda a relao com o mundo, no
s pelo que o corpo decifra atravs das percepes sensoriais ou da sua afetividade,
mas tambm pela maneira como os outros nos interpretam diante dos diferentes
significados que lhes enviamos: sexo, idade, aparncia, movimentos, mmicas, etc.
Por meio do corpo, o indivduo assimila a substncia da sua vida e a traduz para os
outros por meio de sistemas simblicos que ele divide com os membros de sua
comunidade (LE BRETON, 2008 Entrevista)35.

35
Entrevista publicada pelo jornal O Estado de S. Paulo, 05 de fev. de 2008.

228
 Nesse momento, temos uma cena de reconhecimento. O corpo de Mara revela-se,

o prprio espelho, um corpo que tem memria e mistrios; ao mesmo tempo em que

desnuda e cobre. a Mara dos ancestrais que aniquila a Mara construda pelo processo

histrico da colonizao. Ela reconhece que atravs do corpo pode ser vista e julgada, mas,

sendo assim, que seja vista e julgada pelo que realmente .

Precisamos, a partir do autocondicionamento de Mara, entender como o corpo/rosto

foi construdo, representado e vivido, e principalmente, focalizar o corpo/rosto enquanto

processo (MATOS, 2012: 16) histrico, cuja inteno foi construir uma identidade pautada

nos esteretipos de inferioridade. Agora, o espelho o nico capaz de mostrar o corpo/rosto

por detrs da maquinao elitista que pretendia condicionar Mara numa eterna situao de

passividade. Ela deveria, a partir do espelho, realizar o prprio parto e refletir sobre as

condies desse corpo/rosto, cujos olhos viviam na eterna luta contra a imagem que no

desejava ver.

preciso se colocar fora de si para se tornar voc mesmo, tornar mais significativa
sua presena no mundo. A interioridade um trabalho de exterioridade, que exige
retrabalhar ininterruptamente seu corpo para aderir a uma identidade efmera, mas
essencial num momento do ambiente social (LE BRETON, 2008).

Mara retrata e situa a mulher negra que ela , no contexto cultural cubano. a

imagem de um corpo conflitante entre o presente transformador e o passado nostlgico.

Agora, depois de atravessar provaes, provocaes e enveredar por momentos em que a

alucinao toma conta de seu ser, Mara vale-se da palavra para justificar o assassinato que

est prestes a cometer. Para tanto, ela precisar colocar-se fora de si, falar em terceira pessoa

para se tornar quem realmente ela . Ela precisa, corajosamente, empreender uma luta interna

e venc-la, reconhecer quem est no espelho e renascer em sua amplitude.

Mara: () Es necesario que me levante contra esa Mara que me arrastra y me

humilla. (Se levanta.) (...) Yo soy la otra, la que est en el espejo (). (Enrgica.)
229
 () Ahora no tengo miedo. () Ahora s qu soy (Breve riso histrico.) Que soy,
que ya no existen ataduras, ni temores, ni humillaciones, porque slo sabiendo, yo
soy yo; que ya no me importan ni el bien ni el mal, que toda esa patraa la he
borrado; ahora soy; que tus brazos, Julin, que tu cuerpo, Julin, son una triste
historia; yo que he estado aferrndome a un fantasma, que necesito la vida, s, la
vida: en el horror; en la sangre, en la ternura, en la indiferencia, en el crimen. S que
necesito la vida, que este cuerpo me empuja hacia la vida, que antes estaba muerta y
que ahora soy Mara, soy yo. (Pausa. Repentinamente ausente.) Dnde estn mis
hijos? (En un grito.) Erundina. (Pausa. Otro grito.) Seorita Amparo. (Pausa.)
Dnde se han metido? (Pausa. Con odio, pero tranquila.) Me vengar Julin. No
podrs detenerme. () (Gritando.) Mis hijos. Dnde estn mis hijos? (Pausa. Otro
tono.) Ahora no es el amor; o quizs, s; un amor que va ms all de ti y de m y de
las palabras; un amor que exige el sacrificio y el odio; un amor que lo destruye todo
para siempre empezar de nuevo. (Pausa largo.) Silencio. Ah estn mis hijos. Que
nadie los despierte. Julin ha muerto y ellos seguirn dormidos para siempre. (Hace
gesto de silencio.) Mi vida empieza, Julin. Mi vida empieza, hijos mos. Mara se
ha encontrado. (Como si viera aparecer multitud de espejos en el escenario.) Un
espejo, ah. Un espejo, all. Otro espejo, aqu. Estoy rodeada de espejos y yo tambin
soy un espejo. (Se re. Pausa.) Silencio, y es tanta la sangre. La sangre (Con un
repentino temor.) Ay, que me ahogo en la sangre, que me ahogo en un patio de
sangre (TRIANA, 1960: 118-121).

A personagem defronta-se com suas prprias falhas, fazendo o possvel para admitir

seus erros, consciente de que precisa vencer a humilhao pela qual est passando. Falando

com a outra que existe dentro dela, assume no ter conhecido antes sua prpria natureza e

suas fragilidades. Mara, por fim, encontra a si mesma, confrontando o estigma e as marcas de

sua marginalidade.

De mulher submissa, se converter em Medeia, a que estava no espelho.

Evidentemente, h mostras de sua inteligncia e rebeldia, porm, por ser mulher, oprimida

pela construo secular de esteretipos negativos, havia se conformado com a imagem falsa

de si mesma, baseando sua estima apenas na beleza fsica, na sensualidade e na capacidade de

realizar todos os desejos de Julin, dessa forma anulando-se. Agora, atravs da morte de seus

filhos, assinala que, ao enfrentar o espelho, ela consegue entender a virtualidade de sua

imagem, construda a partir de um histrico pautado pela colonizao (CANCELA, 2001:

304). A personagem dialoga consigo mesma, relembrando seu passado. Talvez, nesse

exemplo, ela esteja falando consigo mesma e tambm com outra entidade presente na cena:

possivelmente um Orix. H um claro tom de reclamao de um eu para um tu.

230
 Interessante notar que Mara passar por uma metamorfose em cena, pois se desloca

de uma condio submissa, situao na qual no controla sua personalidade, evoluindo para a

de transgressora. Julin, a exemplo de Jaso, vai de encontro aos filhos:

Julin: () Vengo a buscar a mis hijos. Son mos. Me los llevar lejos, muy lejos,
a un sitio donde la imagen de este solar sea una borrosa pesadilla. ()Qu has
hecho, Mara? (Llorando.) Qu has hecho?
Comienza un toque de tambor. Los personajes del coro se levantan a1 comps de la
msica y van rodeando a Mara, que intenta escapar. Esta escena debe sugerirse:
no hacer hincapi en la danza.
Coro (contando furiosamente): Asesina. Asesina. Asesina. Asesina.
Los personajes del coro entablan una lucha desesperada con Mara, que se
defiende. Los personajes, uno o uno, tratan de vencerla. Mara lucha
frenticamente.
Mara - (tenso, jadeando; en un grito salvaje): Soy Dios.
Los personajes del coro la ven caer vencida. La arrastran hasta el primer plano;
luego, horrorizados, la levantan como un trofeo (TRIANA, 1960: 124).

A soluo final do conflito possui inegvel relao com a pea de Eurpides. O grego

usa o deux ex machina que paira sobre o cenrio para desvendar a trama e levar Medeia

embora com os corpos dos filhos nos braos. Mara, aps o infanticdio, est completamente

fora de si, intitulando-se uma deusa. Assim, em Triana, o coro, chamando-a de assassina ao

som dos tambores, a carrega como um trofu a exemplo do deus ex machina. Isso resolve o

final da obra do autor cubano de maneira inesperada e surpreendente, porm sem nos dar uma

explicao final para o que sucedera a Mara.

Ela se v obrigada pelas circunstncias a buscar o conhecimento de si mesma num

processo que no fcil e que passa por etapas como a negao, a aceitao da situao real, a

esperana de que tudo volte a ser como antes, a aceitao definitiva e, por fim, a nica sada

possvel: a destruio do outro, Julin, o que se converter na morte dos filhos; pois parte da

realidade de sua prpria vida.

Em Triana, a maternidade eleva-se metonimicamente ao papel de nao. Mara precisa

eliminar os ltimos resqucios que a prendiam ao passado colonial: os filhos mestios, porm

brancos. A pea cubana, por exemplo, exalta os ideais de pureza racial sustentados pelo

231
matrimnio. Temos implcita o procedimento racista que tenta impedir o entrecruzamento

racial: o matrimnio era um mecanismo usado para a manuteno da supremacia branca e

estava reservado para pessoas iguais com poder e status social representados pela cor da

pele, assegurando-se, assim, o sangue puro. O casamento possua, portanto, leis rgidas

aplicadas pelo Estado e pela Igreja (STOLCKE, 1992: 37-41). O batismo assegurava a

linhagem e a ascendncia das pessoas como forma de garantir a pureza da raa.

No caso cubano, para as mulheres negras inseridas em uma sociedade racista, machista

e socialmente hierarquizada, no havia outros espaos, a no ser, viver escanteadas como

amantes. Alm disso, essa mesma sociedade as enxergava como transgressoras que

ultrapassavam as fronteiras do espao domstico e da castidade, donas de um comportamento

inadequado e escandaloso, imorais, sem honra, promscuas, cuja sexualidade era

estigmatizada. Reforava-se a inferioridade dos negros e impedia-se sua mobilidade social.

Tambm na Grcia antiga era desaconselhvel o casamento de cidados com brbaros.

O casamento inter-racial representaria uma possibilidade irnica de redeno para

muitas mulheres negras e mestias. Uma possibilidade negada Mara, relegada ao papel de

amante de um homem branco, pois, considerada corrompida e manchada pela herana negra,

ela no poderia se casar com Julin.

Em Triana, Mara replica (ao olhar-se no espelho) sua identidade partida entre

heranas contrapostas: a africana e a hispnica, reafirmando a condio alegrica e

esquizofrnica de uma personalidade em conflito. Ao mirar-se no espelho, a viso de Mara,

representa todo um sistema social. Quando ela se contempla, no se v em sua totalidade, mas

apenas sua autorrepresentao figurativa, j que o espelho poder oferecer tanto o inverso

quanto a projeo de si segundo a sua prpria perspectiva.

A imagem idealizada um meio de evitar a infelicidade, ou seja, ao se crescer

acreditando que no se suficientemente bom para ser amado pelo que se , procura-se

232
desesperadamente igualar-se a uma imagem criada de como se deveria ser. O esforo

contnuo para sustentar essa verso idealizada responsvel por grande parte dos problemas

de Mara. Assim sendo, importante a descoberta sobre quais bases construiu sua imagem

idealizada e como ela deu origem ao sofrimento e frustrao em sua vida. Descobre-se que o

resultado dessa imagem fora exatamente o oposto do que ela esperava. Esta descoberta, apesar

de dolorosa, possibilitar a reavaliao de sua postura frente ao mundo e a ajudar a tornar-se

mais ntegra com menos tenses.

Tais tenses refletem-se no s nos modos como o negro era olhado pelo outro, mas

tambm na maneira como os negros olhavam para si mesmos (PEREIRA, 2001: 39). A

identidade com a qual Mara se identificava, e que, por tanto tempo, estabilizara o seu falso

mundo social, entra em declnio, fazendo surgir novas identidades a partir da sua prpria

fragmentao materializada em seus reflexos no espelho. Ela deixa de ser uma imagem

unificada para resplandecer a diversidade cubana. Esta Mara fragmentada composta no de

uma nica, mas de vrias identidades, algumas contraditrias ou no resolvidas renasce a

partir da morte dos filhos. Podemos considerar que a identidade muda de acordo com a forma

como Mara polifonicamente interpelada ou representada (HALL, 2005: 8). Ela tornou-se

individualizada, processo que, s vezes, descrito como se constitusse a mudana de uma

poltica de identidade (de classe) para uma poltica de diversidade cultural. A reao de Maria

configura-se como estratgia de resistncia aos colonizadores: apropriando-se dos signos que

efetuam a dominao e retrabalhando-os, questionando-lhes a naturalidade, a fim de assegurar

a insero e a sobrevivncia em uma sociedade injusta e hostil.

Embora no tenhamos, especificamente, passagens no texto do autor cubano nas quais

Mara persuade pelas palavras o outro, e mesmo em que ela engane Perico, presenteando-o

com o vinho envenenado, notamos que a principal figura a ser persuadida ela mesma. Nesse

sentido, consideraremos o enunciado de Mara sob a forma de um monlogo, o principal

233
representante dessa poderosa retrica por meio da qual ela consegue modificar a olhar sobre a

prpria condio e compreender que a imagem, a que ela acredita ser a ideal, no passava de

uma iluso. Da, ela torna-se verdadeiramente consciente quando se coloca contrastivamente

diante de si, pois, em seu dilogo consigo mesma, h um tu que se torna um eco do prprio

eu (BENVENISTE, 1989: 87). O espelho era, pois, o veneno que ela precisava converter no

remdio para a reconstruo da vida que precisava constituir daquele dia em diante.

234
 CAPTULO IV

FIGURAES ESPELHADAS:
A VOZ DO CORO A VOZ DE QUEM?

E mais uma: Medeia no de carne e osso como nossos

criminosos: apenas um mito, criado para simbolizar a
espelhar esse lado escuro da natureza humana, para
que possamos refletir sobre ele e transform-lo.
Denise Stoklos

As releituras de Medeia seriam, em nossa opinio, a voz de uma coletividade que

busca, nas entranhas da tradio, o despertar de questes que outrora trouxeram sentido s

reivindicaes sociais de um determinado contexto histrico. nesse contexto que o coro

surge para reacender o debate em torno do lado sombrio de Medeia. Dessa forma, a epgrafe

nos leva a mergulhar nas profundezas da tragdia de Eurpides e a investigar as motivaes

para o seu reaparecimento no Brasil e em Cuba, terras estrangeiras em relao Grcia.

Sendo a escurido o outro lado da luz, reconhecemos que preciso o sombreamento

entre os dois para que a luz traga seu alento (AGAMBEN, 2009: 63). O coro ser, para ns,

esse ponto de luz na escurido para compreendermos os terrveis sentimentos que atormentam

Medeia, Ismael, Virgnia e Mara. Alm disso, teremos a figurao concreta da noite em

Nelson Rodrigues e em Jos Triana como metfora da obscuridade que tambm sufoca as

personagens centrais. Portanto, a sombra tem um papel importante na busca pela luz, pois

somente quando mergulhamos em busca dos aspectos mais assustadores da personalidade das

personagens que logramos trazer tona as suas qualidades.

Por isso, o primeiro passo reconhecer que voz ou que vozes so essas que

resplandecem na tentativa de reproduzir uma viso potica e trgica da vida, em especial

dessas figuras que, ao assassinar os filhos com as prprias mos, estigmatizaram a si mesmas.

235
Essas vozes esto separadas no tempo e no espao, sendo uma delas pertencente ao sculo V

a.C., enquanto as outras so frutos do sculo XX. Embora em contextos temporais

diferenciados, optamos por aproximar os discursos e observar o ponto de vista das mulheres

de Corinto (Eurpides), das negras carpideiras (Nelson Rodrigues) e do coro dos comuns

(Jos Triana).

Assim, o coro representaria a voz de uma coletividade, capaz de contar e cantar partes

elucidativas de um drama, partindo do ponto de vista individual, e sendo entrecortado pela

viso do coletivo. Portanto, das peas trgicas s contemporneas, acreditamos que o coro no

apenas acrescentaria profundidade performance, como tambm nos levaria reflexo e

compreenso da narrativa. A atuao do coro aspiraria valorizar o ritual trgico, conduzindo,

pela linguagem, os acontecimentos da narrativa. Essa atuao do coro, em si mesma,

despertaria a adeso ou no da plateia em relao ao drama vivido pelas personagens, a partir

do momento em que apresenta argumentos favorveis ou contrrios aos referidos eventos.

Consequentemente, o coro cumpriria uma funo indispensvel como ponte entre o pblico e

a personagem. Por ser coletivo e quase sempre annimo, seu papel consistiria em expressar

atravs de seus lamentos, esperanas e juzos de valor os sentimentos dos expectadores que

compem a comunidade cvica, e tambm da personagem em sua individualidade, cuja ao

forma o centro do drama. Atravs dessas complexas formas de enunciao que emerge a

identidade do coro das referidas peas pelas caractersticas do seu modo de dizer. Alm

disso, a atuao desse mesmo coro representar os rumores de uma historicidade subjetiva nas

vozes das mulheres de corinto, das negras carpideiras e dos marginalizados pela poltica

oficial de Cuba.

Nas trs peas e nos momentos oportunos, o coro enunciar expresses divinas ou

oraculares, advertir, anunciar, caracterizar os crimes cometidos, se surpreender em cena.

Atravs das palavras, poder, inclusive, se solidarizar ou no com as personagens, acentuando

236
um contraponto ou enfatizando seu antagonismo. Por essas e outras questes, a voz do coro

transpe fronteiras e barreiras demarcadas pelo tempo e pelo espao.

Alm disso, em relao s trs peas, no podemos nos esquecer da importncia

creditada ao sagrado. A matriz profundamente religiosa do coro nos alerta para a preciosidade

das peas e para a valorao desse sentimento religioso que permeia cada um dos textos, seja

na construo da religiosidade grega, crist ou de matriz africana. Nosso ponto focal ser o

canto do coro e a maneira como esse repercute na voz da coletividade. Acreditamos que o

coro tambm um espelho que reflete e reflexiona sobre a ao trgica durante todo o

processo de construo da mesma, seja com o leitor/pblico ou em relao prpria

personagem.

4.1 O LAMENTO DAS MULHERES DE CORINTO

Em Medeia, no h a representao dos acontecimentos que antecedem o infanticdio.

Assim, tal qual a ama, o coro relata a saga da princesa colca desde seu enlace com Jaso e o

sofrido abandono, at a culminncia do delito. Formado pelas mulheres do porto, o coro o

interlocutor da narrativa e deixa transparecer sua viso para o pblico/leitor.

So mulheres que deviam se portar como mulheres (as que cuidam da cozinha, das
notcias domsticas e da casa real em litgio , das dores femininas); so, pois,
mulheres, mas mulheres de um porto, o porto de Corinto, ou seja, elas seriam
aquelas que estavam disponveis para os marinheiros recm-chegados, submetidas a
eles, vidas por notcias de outras terras. Cantam em coro, mas no so coesas em
seus pensamentos (BARBOSA, 2013: 29).

O coro (e seu carter coletivo) crucial para compreendermos no somente a natureza

do feminino discutida na pea, mas tambm a relao desse coletivo com a ao que Medeia

pretende engendrar: o silncio como marca da solidariedade. Vale acrescentar que esse

237
silncio no se equivale mudez, pois as mulheres de Corinto simplesmente no denunciam o

que Medeia pretende fazer (CHONG-GOSSARD, 2008: 156).

Nesse sentido, o coro nos apresenta uma construo da imagem de Medeia,

comentando sobre seu abandono, choro e infelicidade (Medeia, 2013, vv. 132-137). Assim, a

prpria condio de Medeia desperta nessas mulheres o sentimento de solidariedade, e essa

afinidade gravita em torno da situao da dura condio feminina daqueles tempos (Idem, v.

269). Para alm de todos os acontecimentos que afetam o nimo da mulher trada, ainda resta

um destino funesto: a iminncia do exlio.

O vazio incitado pelo exlio, causado pelo afastamento social, constitui uma

experincia que perpassa pelo crivo poltico e se determina pelo autoritarismo e intolerncia

de Creonte. Portanto, tendo em vista que o exlio um castigo duro para quem um dia se

prejudicou em nome da paixo, o coro se preocupa com o que estava reservado para Medeia.

Exlio este tambm devido fama da protagonista, conhecedora do phmakon, perita no uso

das palavras e dotada de gnio indcil. No obstante o sofrimento, Medeia planeja contra a

vida dos inimigos, o que fundamenta o receio de Creonte. Curiosamente, o coro no reprovar

o plano de vingana engendrado por Medeia, confrontando suas aes, intervindo ou

comentando cada passo, cada atitude, cada momento.

Coro: Oua Zeus! Terra e luz...

em que tom canta
a desgraada ninfa!
[...]
Se o teu esposo
venera estas camas frescas,
no te aflijas!
Zeus, disto, te far justia.
Lacrimosa demais!
Pelo teu homem, no te amofines! (Medeia, 2005, vv. 148-150; vv. 155-159)

Aps ouvir o grito com que Medeia as conclama para testemunhar a injustia sofrida,

as mulheres do porto invocam o maior juiz dos juramentos, Zeus, em defesa da mulher
238
ofendida. A figura de Zeus ser tomada como parmetro para delinearmos uma possvel

nuance para a concepo da divindade como aquele de quem dependiam o cu, a terra, a

plis, a famlia e at a mntica (BRANDO, 1986: 339), capaz de enviar a ordem e a

justia para o mundo (GRIMAL, 2009: 469). Tal viso fortalece a nossa interpretao de que

a invocao demonstra a fora das formas de relacionamentos dos homens entre si, o respeito

devido ao sagrado e divindade, pois Zeus o organizador do mundo exterior e interior.

Dele depende a regularidade das leis fsicas, sociais e morais. Consoante Mircea Eliade, Zeus

o arqutipo do chefe de famlia patriarcal (BRANDO, 1986: 343). O sagrado, o religioso

e fora da divindade encontram-se marcadas na voz do coro, pois

a religio grega estava intimamente relacionada com a comunidade, a ponto de ser

prprio de cada plis ter a sua divindade protetora, a qual constitua um trao
distintivo da cidade, semelhana do que se passava com a constituio, o dialeto
ou a moeda nela cunhada (LEO, 2012: 131)

Assim, a partir das palavras de consolo dirigidas protagonista, emerge a figurao de

Zeus como smbolo da clera celeste mediante o ultraje sofrido por Medeia. Nesse sentido,

ele representaria a fonte da justia capaz de impor a Jaso o castigo merecido por desrespeitar

um compromisso firmado acima da lei escrita, tendo a divindade por testemunha. Embora

Medeia reclame os juramentos que a ligam a Jaso, seu casamento no fora um contrato

nupcial entre famlias. Ao que parece, o coro pontua um detalhe significativo: se a tradio

ateniense prezava que a mulher fosse entregue ao marido pelas mos do pai, o mesmo no

aconteceu em relao a Medeia. Ela prpria escolhera seguir Jaso, cega de paixo e seduzida

pelas juras de amor eterno, contrariando a vontade paterna e rompendo, portanto, com os

laos familiares. Talvez, seu temor em ser abandonada concentre-se no fato de ela ser

considerada uma concubina, incorrendo em depreciao de sua figura, o que seria ainda

inelegvel para produzir herdeiros do sexo masculino (NIMIS, 2007: 403).

239
 O fato que ela reivindica a legitimidade desses votos, e o coro se apropria disso e a

defende. Ainda que tenhamos o reflexo da condio de subordinao da mulher a partir do

comportamento do coro, limitando-se apenas a orar e a chorar com moderao, esse exorta a

confiabilidade na ira divina36, pois Zeus se encarregaria de fazer justia. Portanto, ela

aconselhada a no prantear tanto por quem no merece tantas lgrimas. Adiante, o coro

continua sua lamentao:

Coro: Como ela h de chegar a nossa

vista e receber a voz
das palavras ditas? (Medeia, 2005, vv. 173-175)

[...] Injustia sofreu e aos deuses exorta

a promessa de Zeus,
Tmis, a que lhe fez andar
pela Hlade... Para o outro lado
do mar ... Da noite... Para o salino...
Sorvedouro vazante sem fim (Idem, vv. 208- 213).

Nesse fragmento, h uma pretensa tentativa de aproximao com Medeia, mesmo se

temendo sua no correspondncia e estado de humor. O objetivo consol-la e, talvez,

demonstrar que atravs do uso de algumas palavras pode-se enlevar a alma e alcanar a paz.

Tais discursos fazem uma aluso fora da poesia e da msica como meios tradicionais de

expresso, detentoras estas de um poder mgico capaz de exorcizar a dor e infundir alegria,

ativar a catarse. Atravs da catarse, o homem seria capaz de purgar suas perturbaes e

alcanar o alvio para as prprias dores. A tragdia, por exemplo, pela imitao sublime e

prxima dos conflitos humanos, atravs das vozes da msica e da poesia dramtica, suscita

nos participantes o terror e a piedade, e, com isso, leva-os purificao de tais afetos, gerando

calma e serenidade (ARISTTELES, 1966: 1452).

Ainda nesse fragmento, o coro faz meno outra divindade grega, Tmis, a deusa das

leis eternas, da justia emanada dos deuses (GRIMAL, 2009: 435). A partir do coro, afirma-se

36
Implicitamente, o mesmo conceito foi enunciado pela ama no prlogo (Medeia, 2005, vv. 13-18).
240
o desejo por justia, pois na qualidade de deusa das leis eternas, a segunda das esposas divinas

de Zeus tambm poderia corroborar com o castigo impingido a Jaso, pois o ultraje tambm

fora direcionado divindade. Acreditamos que Tmis representa, sobretudo, o carter sagrado

das leis e, consequentemente, a necessidade de cumpri-las para se evitar a ira dos deuses.

Provavelmente, diante deste universo sagrado, o coro observa que o casamento foi um acordo

aprovado pela divindade, porm, Jaso ignorou e violou esse elo. Caso ele fique impune, toda

a humanidade poderia agir contra as normas sociais e desrespeitar os preceitos religiosos.

Assim, Jaso que fora artificioso ao conduzir Medeia para terra Helnica, tempos depois trai

sua confiana ao abandon-la prpria sorte. O coro continua seu cntico e pranteia o papel

das Musas como possvel acalanto ao corao sofrido de Medeia:

Nos velhos cantores, as Musas cessaro

o hinear de minha descrena.
Sim, em nossa cabea, o canto
divino de lira Febo, o regente de sons
desafinou. Mas soara um hino:
contracanto do tipo masculino...
E longa vida se h de ter para muito dizer
da sorte, da nossa e da deles, os homens! (Medeia, 2013, vv. 421-428)

O papel farmacutico da poesia e da msica consistiria, principalmente, em mostrar

sociedade grega os valores sem os quais a vida em comunidade no poderia prosseguir,

porque esta no teria sentido. A poesia, com sua sabedoria milenar, prescreveria o que seria

correto fazer e o que no seria, mostraria o que era preciso saber e, principalmente, como ser

para tornar possvel a vida em coletividade. O coro proclama: um terrvel e incurvel

amargor chega quando amantes contra amantes em brigas se lanam (Medeia, 2013, vv. 520-

521).

O tom arrebatado das palavras trocadas entre Medeia e Jaso confirmado pelo coro.

As palavras terrveis, cujo gosto vociferante dos lbios ser amargo, foram marcadas pela

prpria dureza do discurso e no haver remdio capaz de curar as feridas abertas na alma.
241
Como farpas afiadas, as palavras continuaro sendo o veneno que colocar em polos opostos

Medeia e Jaso. Levanta-se a questo de um amor desenfreado que conduz perdio, que

enfrentado por uma mulher que se rebela contra tudo, e responde a um arqutipo facilmente

identificvel: a mulher m, a bruxa, a maga, mas tambm, em ltima anlise, a mulher

transgressiva, que quebra todas as regras e se recusa a adotar uma atitude submissa. Porm,

ainda solidrio a Medeia, o coro continua refutando os argumentos de Jaso, que, por sua vez,

tenta inocentar-se perante a mulher trada: Jaso... Nestas palavras caprichaste bem, no

entanto, ainda assim, eu refuto o argumento: s tu quem traste e no pareces fazer justia a

tua esposa (Medeia, 2013, vv. 576-578).

A fama de um bom orador residia na habilidade de conjugar o cnone ao discurso, de

modo coerente e belo, de forma que atrasse a plateia e a convencesse. Contudo, nos versos, o

coro dirige-se a Jaso, evidenciando-se favorvel a Medeia, legitimando a tese de que ela fora

lesada em seus direitos de esposa. Embora reconhea as habilidades da oratria de Jaso, cujo

discurso foi construdo de acordo com as regras da sofstica37, as mulheres de Corinto no se

sentem convencidas. Ora, o domnio da palavra representava poder, tanto que aquele que

possusse o dom da oratria poderia se equiparar aos homens dotados de poderes mgicos

(ENTRALGO, 1958: 95). Na referida situao, porm, d-se um julgamento negativo para a

arte retrica, pois o discurso incorpora em si a mesma ambivalncia do phrmakon.

Alm de refutar a argumentao que fora proferida por Jaso, quando este acusa

Medeia de ser ela mesma a responsvel pela prpria condenao ao exlio, o coro a defende,

atribuindo ao marido o papel de demagogo e traidor. Assim, acreditamos que o fragmento

confirma os laos de cumplicidade das mulheres de Corinto com Medeia porque, do ponto de

vista do coro, Jaso voltou-se contra a ordem moral, religiosa e social ao abandon-la.

Portanto, apoiam a necessidade de ela recuperar a boa reputao, defendem o seu desejo de

37
Poderamos comparar esse discurso proferido por Jaso aos de Fedra, no Hiplito (EURPIDES, Hiplito, vv.
433-481) e ao de Hcuba, tragdia homnima de Eurpides (EURPIDES, Hcuba, vv. 812-845).
242
afastar de si as misrias resultantes do exlio e, ainda, seus planos de vingana. Porm,

Medeia no se limitar apenas a atingir seus inimigos, se voltar contra a prpria carne,

provocando no coro a seguinte reao: Depois que nos contaste este plano, desejando te

ajudar e cumprindo as leis dos vivos suplico: no faas tal coisa (Medeia, 2013, vv. 812-

814).

Aquela que antes sensibilizara as mulheres de Corinto passa a ser condenada. A fala,

contudo, no dissuade Medeia, mesmo porque ela partilha com o coro o detalhamento do

plano de vingana. O Coro reage negativamente perante o desejo da protagonista, que se

mostra disposta a levar at o fim o propsito de matar seus prprios filhos. Como vimos, no

h, por parte do coro, pelo menos aparentemente, uma reao negativa em relao ao plano de

Medeia em eliminar os inimigos, porm o que implicaria a morte das crianas faz com que o

coro passe a observ-la sob outro prisma, condenando-a. O fragmento longo, porm nos

oferecer recursos importantes para nossa anlise:

Os filhos felizes de Erecteu foram outrora

filhos dos deuses bem-aventurados,
por sagrado e inviolado cho nutridos
com notvel Sensatez desde sempre, caminham
macio pelo mais brilhante cu. L onde dizem que,
puras, as nove Musas Piridas
fizeram brotar a loura Harmonia.
E pela bela corrente que escorre do rio
louvam a cpria Afrodite, que fecundou
o cho a soprar ventos temperados:
brisas de hlito doce sempre lanando
nos cabelos o aroma das rosas, guirlanda florida...
Ela os amores, ajudantes da Sensatez, solta,
para em toda parte a virtude provocar.
Mas como a cidade
dos rios santos, cho abrigo
dos deuses, a ti, a infanticida,
abrigara?
A facnora das cidades?
Imagina os golpes nas crianas,
imagina que chacina construda!
No! Aos teus ps! Nunca!
Por tudo te imploramos:
no chacines as crianas!
Donde a coragem do peito
para prender na mo

243
 os frutos teus e ao corao
terrores resoluta trazer?
E como lanar enxutos
os olhos na prole?
Ters a sina do crime? No poders!
Das crianas cadas implorando...
a mo manchada de sangue...
nas entranhas... perenes... (Medeia, 2013, vv. 825-866)

A estrofe refere-se aos atenienses como Filhos de Erecteu e chama a ateno para a

origem dos cidados atenienses a partir de seu primeiro do rei (GRIMAL, 2009: 143). A

Harmonia tambm uma figura mtica. Tradicionalmente, ela dada em casamento a Cadmo,

em uma cerimnia celebrada por todos os deuses, incluindo as Musas (GRIMAL, 2009: 191).

Os frutos dessa unio so Smele, Ino, e Agave; todas as mes que, de diferentes maneiras,

provocaram, ou quase, a morte de seus prprios filhos38. Em seguida, Eurpides criou frases

com o intuito de enfatizar a emoo sentida pelo coro, que grita de horror por causa do sangue

dos filhos manchando as mos de Medeia.

Perante tamanho horror, o coro enumera uma srie de questionamentos: como poderia

uma cidade receber aquela que chacinou os frutos da polis, incorrendo, assim, em crime

poltico? Seria a mo materna capaz de eliminar impiedosamente os rebentos sem sentir dor

no corao ou remorso? Como carregar pela eternidade o estigma de infanticida sem se

preocupar com as Ernias vingativas das mos ensanguentadas? A resposta estaria no fato de

Medeia situar-se acima da humanidade, sendo mulher, mas, sobretudo, deusa. Por isso,

embora o Coro suplique para que mude de ideia, ela mantm-se resoluta, porque a humilhao

sofrida e o riso dos inimigos superam qualquer sentimento.

Assim, de mulher injustiada e abandonada prpria sorte, Medeia transforma-se na

infanticida. A questo do coro no , portanto, irnica, mas paradoxal. Medeia, a esposa

estrangeira, no sentido estrito, incorporaria todos os perigos que a cidade deveria evitar.

38
Na verdade, a histria de Ino ser mencionada pelo coro nos versos 1282-1285, como a nica mulher que
imps as mos sobre seus prprios filhos (NIMIS, 2011: 409).
244
 Coro: Infeliz! Como?! Ara! Foste pedra ou ferro? Ou quem ceifa
com a prpria mo os frutos que por sorte gerou?
Uma s, uma mulher s, ouvi que outrora,
lanou mo contra os frutos queridos:
foi Ino, a que os deuses, demente fizeram, quando
a mulher de Zeus, a ela enxotou de casa em vagancias:
e ela, pelo impo crime dos frutos, ca na salsugem, infeliz.
Das falsias, das alturas de mar, esticou o p,
morta, com dois filhos, perece. Que ento de mais terrvel,
pode haver ainda? O muito pelejada cama de mulheres,
que males j paristes pros mortais! (Medeia, 2013, vv. 1281-1292)

Medeia sofrer uma mudana gradativa aos olhos do pblico/leitor, no decurso da

pea. Se inicialmente ela desperta a simpatia, devido ao apoio do coro, cujo conluio lhe

assegura seu esquema para punir Jaso, Creonte e Glauce, na fase final seremos surpreendidos

pela coragem da mulher trada (NIMIS, 2007: 401). Destaca-se, na sequncia, a descrio da

dureza de Medeia e de sua coragem. Conclui-se com uma considerao de que a felicidade

no possvel, implicando os danos causados pelo amor. O coro faz referncia ao mito de Ino,

salientando no apenas a amargura de Medeia, mas a comparando com a loucura daquela que

tambm erguera a mo contra os filhos.

No obstante, o coro no faz nenhuma meno responsabilidade do marido de Ino,

Atamante, na morte da prole, nem deificao subsequente da herona e de um de seus filhos.

Com essa omisso, no sabemos se intencional, Eurpides evita antecipar o eplogo, quando a

protagonista abandona a esfera humana e foge na carruagem do Sol, longe da contaminao

do prprio infanticdio, estabelecendo uma expiao em honra de seus filhos, tornando-os

imortais atravs da adorao, e edificando Jaso como o responsvel pelo crime.

A argumentao do coro imbuda de reflexo, ponderao, reprovao, at mesmo

de represlia, e em determinada altura tem-se a impresso de que ele assume a voz
da conscincia da prpria Medeia e assim torna-se o portador expressivo de sua
angstia maior: o seu destino particular e a ideia geral de seu tempo sobre a desgraa
social da mulher (ARNS, 1995: 6).

245
 Em Eurpides, o coro das mulheres de Corinto ecoa como manifestao das angstias

de Medeia e ilustra o que buscaremos apontar nas demais obras, tendo em vista que, em

Rodrigues, o coro modernizado, formado por dez pretas idosas e descalas, serve, como na

tragdia grega, para mostrar ao espectador a opinio de algum que est fora da tragdia.

Portanto, nossa proposta defender que em Anjo Negro a viso de mundo de Nelson

Rodrigues a aproximada de Eurpides e possvel sustentar essa ideia tomando como base o

argumento que o coro reproduz uma viso trgica do mundo.

4.2 NEGRAS VELHAS A CARPIR

A originalidade do texto de Nelson Rodrigues concentra-se na recuperao do coro

trgico e tambm na participao do mesmo para compreendermos eventos importantes para o

enredo. Na cerimnia fnebre, est presente um coro de mulheres que lamenta a terceira

morte consecutiva dos filhos daquela casa.

As canes e oraes rezadas por esse coro fazem parte do cotidiano de comunidades

tradicionais, e tm a funo primeira de atribuir sentido a teros, novenas e ritos domsticos,

manifestando-se a partir de suas serventias como, por exemplo, oraes para afastar os males

do tempo e do corpo e rezas para a passagem de indivduos do mundo dos vivos para o mundo

dos mortos. Assim, as rezas e os lamentos presentes em Anjo Negro marcam o momento da

morte e tm a funo de celebrar, encomendar a alma e velar o corpo do filho de Ismael e

Virgnia. Geralmente, esses cantos so entoados por mulheres conhecidas por carpideiras ou

cantadeiras.

Nesse sentido, temos em Nelson Rodrigues o coro modernizado, formado por dez

pretas idosas e descalas, funcionando, como na tragdia grega, para mostrar ao espectador a

opinio de algum que observa o desenrolar da trama. Pontua as aes e contrasta, pela

246
simplicidade, com a existncia conturbada dos protagonistas e presta informaes teis

narrativa.

No h silncio em nenhum momento, o coro, qui invisvel aos olhos das

personagens, nunca sai do palco e, ainda, transita por todos os lugares da casa. A cada

momento de silncio, retoma as oraes e faz comentrios elucidativos sobre a vida na casa

sem teto. As negras tambm comentam o cotidiano das personagens, fazendo revelaes

importantes sobre elas. Assim, h em Rodrigues um forte sentido religioso e mtico.

Tendo recebido a formao crist de classe mdia urbana brasileira, o dramaturgo

preservou at o fim a crena na divindade e em preceitos morais bsicos. A
dificuldade de observar esses preceitos agua a loucura. Na terra o homem vive o
desregramento de uma unidade perdida, inconsolvel rfo de Deus. H um
deblaterar insano em terreno hostil. Resta o sentimento permanente de logro. A vida
prega uma pea em todo mundo (MAGALDI, 1992: 67).

A profunda religiosidade demonstrada pelo canto das carpideiras vivida mais

teatralmente, pblica e coletivamente do que na solido do foro interior. Portanto,

importante observar se as formas sincrticas do catolicismo brasileiro sero analiticamente

destacadas para que se possa entender a devoo comum e a cultura popular na sua

espiritualidade e singularidade, informando sobre a religiosidade popular. Assim, temos

defronte do funeral do menino negro, dez senhoras negras descalas, cujos pressgios e rezas

ecoam atravs da sequncia de ave-marias e padre-nossos. Elas velavam o corpo do

pequeno anjo, balbuciando preces pelo menino morto. Posicionadas em um semicrculo

lamentam sua morte e o observam pesarosas:

Senhora (doce): Um menino to forte e to lindo!

Senhora (pattica): De repente morreu!
Senhora (doce): Moreninho, moreninho!
Senhora: Moreno, no. No era moreno!
Senhora: Mulatinho disfarado!
Senhora (polmica): Preto!
Senhora (polmica) Moreno!
Senhora (polmica): Mulato!
Senhora (encantada): Sabia que ia morrer, chamou a morte!

247
 Senhora (na sua dor): o terceiro que morre. Aqui nenhum se cria.
Senhora: Trs morreram. Com a mesma idade. M vontade de Deus.
Senhora: Dos anjos, m vontade dos anjos!
Senhora: Ou o ventre da me que no presta! (acusadora) Mulher branca, de
tero negro!
Senhora (num lamento): Deus gosta das crianas. Mata as criancinhas! Morrem
tantos meninos!
Todas: Ave Maria, cheia de graa... (perde-se a orao num murmrio ininteligvel)
Padre Nosso que estais no cu... (perde-se o resto num murmrio inteligvel)
(RODRIGUES, 2005: 7).

O coro nos apresenta, atravs de ecos em unssimo, o expectro de uma memria

coletiva, o preconceito mascarado por meio das convenes sociais. Como identificado no

fragmento, o uso de expresses que denotam os ardis do racismo e da negao contra o negro,

bem como as variaes cromticas referentes cor da pele, aparecem com as nomeaes:

moreno, mulato, preto e mulher branca de tero negro. O tom das vozes, ora doce,

pattico, lamentativo, encantado e assustado entrecortado pela Ave-maria. O excerto,

inspirado no evangelho de So Lucas (Captulo I, versculos 28 e 42), apresenta as virtudes e

as particularidades da me de Jesus, que deveriam ser exaltadas por todos aqueles que

seguissem as prdicas do cristianismo. Esse trecho do evangelho acabou por se tornar numa

das mais importantes oraes da cristandade, smbolo das virtudes femininas; uma

contradio em relao Virgnia, que se aproximava da imagem da adltera e representava

os desregramentos femininos, smbolos da sexualidade insubmissa, sendo, assim, um

contraideal de feminilidade.

Ao reconhecermos as identidades de gnero como uma construo social, entendemos

que esse modelo difundido pela Igreja Catlica e utilizado por diferentes instncias de poder

foi fruto de intencionalidades especficas, que buscavam forjar uma mulher mrtir, boa me,

boa esposa, capaz de autossacrifcios e que, acima de tudo, se mantinha submissa aos homens.

Essas foras sociais contriburam profundamente para um longo processo de aculturao e

domesticao das mulheres, tornando-as responsveis pela casa, pela famlia, pela

manuteno do casamento e pela procriao. Tais responsabilidades remetiam abnegao da

248
Virgem Maria que era piedosa, provedora, dedicada e assexuada, imagem, em tudo, contrria

de Virgnia. Desta forma, a orao proferida pelo coro se aproxima da lamentao das

mulheres de Corinto, quando estas tambm tratam da condio das mulheres na Grcia

Antiga. A sonoridade do coro como uma msica sacra e as negras carpideiras continuam seu

lamento questionando a estranha morte daquela criana:

Senhora (assustada): E se afogou num tanque to raso!

Senhora: Ningum viu!
Senhora: Ou quem sabe se foi suicdio?
Senhora (gritando): Criana no se mata! Criana no se mata!
Senhora (doce): Mas seria to bonito que um menino se matasse! (RODRIGUES,
2005: 8)

Uma criana na mais tenra idade no uma pecadora em potencial. Alm disso, a

afirmativa que uma criana no seria capaz de cometer suicdio indica que o menino no teve

morte natural. Os outros dois filhos do casal tambm morreram em circunstncias igualmente

suspeitas. As negras comentam que Virgnia no amava o filho, porque ele nascera com a cor

do pai.

Senhora (num lamento): A me nem beijou o filho morto!

[...]
Senhora: No beijou o filho porque ele era preto!
[...]
Senhora: Mesmo casando, mesmo tendo filho. Oh, Deus! Malditas as brancas que
desprezam preto! (RODRIGUES, 2005: 23)

As marcas do preconceito racial ecoam e ultrapassam as paredes da casa sem teto. Os

ardis da imagem, velados contra a cor da pele negra, so identificados como a motivao para

o crime. A criana fora morta, assim o coro suspeita, por ser negra. Num semicrculo ao redor

do tanque onde fora assassinado o terceiro filho, as carpideiras continuam predicando

pressgios.

Senhora: gua assassina!

249
 Senhora: Que parece inocente!
[...]
Senhora: E ningum diz que esse tanque j matou um.
Senhora: Ou mais de um.
Senhora: Ningum diz.
Senhora: Perdoai, meu Deus, esta gua fria e escura! (RODRIGUES, 2005: 56)

Durante dezesseis anos nunca mais fez sol. A luz do Sol afastara-se da casa onde vivia

aquela famlia amaldioada. Pesa pela residncia uma noite incessante que transparece uma

maldio. Ana Maria, filha de Virgnia e Elias, completava quinze anos. Nasceu uma menina,

em vez de um varo como desejara a me.

Senhora: H 16 anos que no faz sol nesta casa. H 16 anos que noite.
Senhora: As estrelas fugiram. (RODRIGUES, 2005: 65)

A noite escura ser o smbolo escolhido para o necessrio abandono do sensvel e do

inteligvel; uma das imagens mais poderosas e de maior expressividade na pea. Nesta noite,

no h sequer estrelas. As estrelas se inscrevem na tradio ocidental e crist como smbolos

da obedincia vontade divina, ligadas ao cu de que elas dependem, evocariam os mistrios

do sono e da noite (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1982: 311). Neste sentido, a ausncia das

estrelas equivaleria, para o autor, representao mxima da noite geradora do sono, da

morte, das angstias e dos enganos (Idem: 474). As dez pretas ainda clamam e profetizam:

haver um novo filho que ainda no carne; futuro anjo negro que tambm ser morto.

Senhora: branca Virgnia!

Senhora: (rpido) Me de pouco amor!
Senhora: Vossos quadris j descansam!
Senhora: Em vosso ventre existe um novo filho!
Senhora: Ainda no carne, ainda no tem cor!
Senhora: Futuro anjo negro que morrer como os outros!
Senhora: Que matareis com vossas mos! (RODRIGUES, 2005: 96)

No teatro de Nelson Rodrigues, podemos identificar uma violenta catarse e esta ocorre

no seio familiar. A famlia seria o bero da primeira tragdia, o tero das alucinaes e da

250
trajetria crist (desejo, pecado, punio/redeno), e na famlia que ocorre o drama

primordial. A mulher branca que despreza os filhos negros recebera novamente em seu tero

um novo anjo que tambm ser oferecido em sacrifcio. Em Anjo Negro, emerge os recnditos

impulsos da natureza humana, dentre eles o incestuoso. Nlson Rodrigues no se afasta de um

cunho moralizador, ao contrrio do que possa aparentar uma viso superficial e equivocada.

A fico para ser purificadora tem de ser atroz. O personagem vil para que no o
sejamos. Ele realiza a misria inconfessa de cada um de ns. E no teatro que mais
plstico, direto e de um impacto to mais puro esse fenmeno de transparncia
torna-se mais vlido. Para salvar a plateia preciso encher o palco de assassinos,
adlteros e insanos, em suma, de uma rajada de monstros. So os nossos monstros
ntimos dos quais eventualmente nos libertamos para em seguida recri-los em cena
novamente (CUNHA, 2000: 15).

A morte natural como a vida, ela o fim da vida, e tambm libertao da mesma.

Para Nelson, no pode haver vida sem esta ser uma trajetria obrigatria para a morte.

4.3 ESPELHOS ESTILHAADOS: O CANTO DOS COMUNS

O coro em Triana, formado por tipos da sociedade cubana marginal, se manifesta

atravs da dana, do dizer, dos movimentos coreogrficos e mmicos. Basicamente, um coro

composto por quatro personagens distintas: o Barbero, a Mujer de Antonio, o Bongosero e o

Muchacho. Assim como o coro das mulheres corntias em Medeia, o coro em Triana apoia e

se identifica com a protagonista. Tambm h momentos em que o coro atuar como

personagem nica, pontuando a voz de cada representante de um determinado segmento

social em Cuba. O Barbero, por exemplo, consiste num personagem que possui como nica

caracterizao o uso de um uniforme, no sabemos sua idade e nem suas caractersticas

fsicas. Entretanto, destaca-se entre os traos de sua personalidade, o perfil de um fofoqueiro,

251
que sabe tudo o que se passa no bairro. Afinal, por sua barbearia passariam todos os homens

do lugar e tambm algumas mulheres buscando por seus maridos.

Tambm inspirado, provavelmente, em personagens prprias da rua, temos o jovem

vendedor de bilhetes de loteria, jornal e revistas, o Muchacho. Tal qual um orculo, teramos

dentre suas caractersticas certo dom premonitrio: sua fala enigmtica e ele anuncia uma

tragdia que se aproxima; grita o nmero de um bilhete chamando a ateno dos passantes

para o destino funesto e para a desgraa que se abater sobre o solar.

A personagem nomeada como Mujer uma mestia de beleza estupenda e que

tambm conhece tudo o que acontece no local. Como tantos outros que se fizeram conhecer,

podemos afirmar que possui dom premonitrio. Por fim, o Bongosero, uma personagem

muito popular da cultura e da sociedade cubana, nos d o ritmo da trama atravs do toque

ritmado do tambor que sempre carrega consigo.

O coro dos comuns, em Triana, traz um discurso que representa a voz do coletivo, e,

ao mesmo tempo, a voz do outro. Quando um grupo social se torna porta-voz de seu prprio

discurso, traz em sua fala a fala de outrem sobre ele prprio. Portanto, o discurso do coro traz

em si todo o conflito que se instaura em torno de uma determinada questo e de vrias formas

responde, refuta, compara, referencia nas falas de outrem o contexto histrico de Cuba.

preciso ainda delimitar os tipos que assumem os vrios segmentos sociais e a forma como

esses se concretizam frente Mara e ao espectador e se erigem ao dar voz ao povo que clama

por justia.

A musicalidade do coro e as expresses do cotidiano de origem popular nos envolvem

no decurso da narrativa dramtica. Em busca de um resgate dessa cultura perdida, Triana

procura atravs da voz do coro reconstitu-la, porm o dramaturgo observar que no aquela

que a cultura, de maneira geral, pretendia resgatar, nem tampouco a que se encontrava no

cotidiano da ilha. O negro fora visto muitas vezes como portador de uma cultura

252
degenerada, de forma que a elite pretendia faz-la desaparecer medida que os afro-

cubanos fossem educados pelos brancos.

ESCENA CUARTA
Los dichos y el Muchacho vendedor de peridicos. En ese instante la luz vuelve a su
estado normal. Aparece el vendedor de peridicos, revistas y billetes. Mara
permanece inmvil.
Muchacho (pregonando o grito pelado): El 83, el 84. Mire este numerito, caballero.
ESCENA QUINTA
Los dichos y el Barbero. Aparece, lateral derecho, el Barbero, con tijeras en mano.
Viste uniforme.
Barbero (moviendo ruidosamente los tijeras; conversando con alguien): Caballero,
que no se diga. Una tragedia. Lo que se llama una verdadera tragedia.
Muchacho: Tragedia. Una tragedia. El 6283, matrimonio que termina en tragedia.
El 6284, matrimonio que termina en sangre. igalo bien.
Barbero: igalo bien. Se lo digo yo que conozco el solar de punta a cabo. No grite
tan alto. Recuerde las rdenes de Perico Piedra Fina. (Grandilocuente.) El asqueroso
dueo de este solar. Si sigue gritando, tendr que pagar un peso de multa. Como lo
oye. Ni un quilo ms, ni un quilo menos. A esto nos tiene acostumbrados. Nunca nos
deja tranquilos. Es una especie de inquisidor. En tiempo de la Colonia, cuando los
hombres eran tratados como bueyes, jams se mantuvo una situacin tan alarmante...
Ahora bien, usted ignora lo mismo que ella... Deja que Mara sepa que Perico...
(TRIANA, 1960: 99)

Quando o assunto envolvendo o casamento torna-se o principal tema do bairro, o

Barbero afirma que conhece o Solar de ponta a ponta, assim como as atitudes ditatrias de

Perico. Pede cautela, silncio e indica os perigos que correm os que tentam enfrentar o

asqueroso dono do Solar. A afinidade da personagem com Mara evidente, pois eles tm

em Perico um inimigo em comum. Esta passagem revela as aspiraes populares em torno da

Revoluo Cubana. A Revoluo representaria a tomada do poder em nome da luta contra a

ditadura, pela democracia e pela justia social, com promessas de reforma agrria.

Alm disso, as dores da negritude aparecem na voz da Mujer: En este pas tener el

pellejo prieto es una desgracia (TRIANA, 1960: 100). Com essa simples frase, ela destaca a

discriminao contra os cubanos de pele escura, a luta contra essa injustia ao largo da

histria e o obstculo que tem representado para a formao de uma conscincia de destino

comum em enfrentamento a um fenmeno complexo, cuja gnese remonta necessidade da

253
fora de trabalho do sistema escravista implantado pela Espanha em suas colnias na

Amrica.

A Mujer j afirma que ser negro uma desgraa, pois a escravido violara o princpio

que define a todos os homens como idnticos em relao a sua espcie e sobre a base da qual

se fundamenta a dignidade da pessoa. Uma identidade que no nega o indiscutvel fato de que

todos os homens so iguais entre si, ao mesmo tempo em que cada um diferente do outro,

em seus traos fsicos, valores, habilidades e cultura.

Indiretamente, poderamos refletir sobre o fato de que os diferentes podem viver sua

originalidade dentro da igualdade, isto , dentro da dignidade da pessoa. Certamente, restar a

esse grupo, abandonado a prpria sorte, o desejo de combater esse mal, organizando-se em

prol de conquistar o reconhecimento e a independncia. A desgraceira da negritude estaria no

erro de considerar a discriminao apenas como resultante de uma sociedade de classes.

Porm, no obstante a vitria da Revoluo, o racismo refugiou-se na cultura e ali

permaneceria, espera de tempos melhores. A miragem espelhada conduzira os negros para

uma condio talvez mais delicada que a existente nos tempos da colnia, pois ainda

permaneciam invisveis no limiar de um imaginrio que no fora recomposto para inseri-los

na sociedade (ROBAINA, 1984: 184). As personagens do coro continuam seu discurso

individualmente, apresentando uma reflexo sobre a condio de Mara em terreno hostil.

Barbero: Dondequiera. Quiera o no, tendr que salir del solar. Aqu el problema no
es de si no pagas el da quince aparece Perico y olvidndose de las consideraciones
te tira los trastos a la calle. No. Aqu se debate otro asunto.Yo la considero. Una
mujer sola con dos niitos. No podr hacer resistencia. Adems, quin se preocupa
del buche amargo que te mata? Nadie. [...] Fra la tarde? Vamos, hombre, com este
hermoso verano. Fro debe sentir Mara. No lo dude.
Muchacho (acercndose a Mara): No lo dude, juguelo, seora. Es la suerte. El
premio gordo. El premio grande. No lo olvide. El 6283, matrimonio que termina en
tragedia. Extra. Informacin. Cmprelo usted. El 84, sangre. El 6284, matrimonio
que termina en sangre.
Mujer: Sangre, s, sangre; eso es lo que se merece. Julin no tiene perdn de Dios.
[...] (Pausa.) Ay, me gustara verte en un charco de sangre, Julin. (Pausa.) Para que
sirva de escarmiento. (TRIANA, 1960: 100)

254
 A mostruosidade de Perico, representante do poder colonial, ultrapassava os limites da

justia. Seus mandos e desmandos no se limitavam apenas ao pagamento do aluguel do Solar

que abrigava a maioria das famlias pobres como se fosse uma fortificao. A personagem do

coro mostra-nos, atravs da palavra, a configurao da tirania na personagem de Perico, que

far tudo para prejudicar Mara e expuls-la daquele lugar. Nesse sentido, o Barbero se

mostra descontente com a sociedade individualista e sabe que Mara no ter ajuda real e ativa

contra a injustia que sofrer. Talvez, apenas a comiserao dos vizinhos, companheiros de

excluso social.

O Muchacho continua profetizando, anunciando o futuro atravs do bilhete de loteria.

Insiste para que ningum esquea que o prmio significativo. A tragdia anunciada refere-

se, certamente, ao casamento de Julin com Esperancita. O mesmo representaria uma dor

irreparvel para Mara e sorte grande para Julin. No obstante, a informao poder ser

benfica aos moradores do Solar e trgica para outros. sorte, porm tambm tragdia;

remdio e veneno, pois o povo que habita o Solar se regozijar com a morte do tirano.

ESCENA SPTIMA
Los dichos y el Bongosero. Aparece por el lateral izquierdo el Bongosero. Trae un
pao rojo amarrado al cuello. Da suaves golpecitos en el tambor.
[...].
Mujer: Extra matrimonial? Crees que Mara sera capaz de soportar semejante
posicin?
Bongosero: Posicin. Posicin. Cuntas palabras frente a una realidad.
[...]
Las luces comienzan a debilitarse gradualmente. La msica del tambor se escucha.
(Ibidem: 100-101).

Uma questo novamente proposta: seria Mara capaz de aceitar a posio de amante

na vida de Julin?

ESCENA TERCERA
El Coro. Los personajes del Coro van apareciendo, cada uno en sus puertas como
en el Primer Acto.
Mujer (contando): Perico Piedra Fina.

255
 Barbero (cantando): Perico Piedra Fina.
Bongosero (cantando): Perico Piedra Fina.
Muchacho (cantando): Perico Piedra Fina.
CORO (dando punto final al canto): Perico Piedra Fina.
[...]
Coro (cantando en tono apagado):
Que se muera, que se muera.
Que le echen tierra.
Que lo tapen bien (Ibidem: 107-108).

O coro anuncia a chegada do grande ditador, a representao de todos os males e

dificuldades enfrentadas por Mara e pelos moradores do Solar. Ao passo que a luz cai

gradativamente, o coro, em unvoco, direciona a Perico um pressgio de morte (CANCELA,

2006: 95).

Mujer y muchacho: Quin es el ser?

Barbero y bongosero: Quin es el ser? [...]
Coro (al unsono, moviendo los brazos y el cuerpo): La libertad y nada ms que la
libertad (Ibidem, 1960: 109).
[...]
Los personajes del Coro comienzan a moverse. Hacen seales con las manos y el
cuerpo como si estuvieran tapando un hueco. Golpes de tambor.
ESCENA NOVENA
Coro:
Que se muri, que se muri
Que le echen tierra
Que lo tapen bien. (Se repite tres veces.)
Mara entra violentamente (Ibidem: 114).

Em alguns momentos, o coro se divide em duplas, Mujer e Muchacho, Barbero e

Bongosero, que se alternam. Quando se questionam sobre o ser, provavelmente pensam em

Mara e na busca que ela empreender pela verdadeira identidade. Somente assim, ela poder

afirmar-se livre, uma metfora para o atual contexto histrico de Cuba, que tambm deveria

despertar para a liberdade, descobrir-se num emaranhado de elementos doutrinados a partir da

cultura eurocntrica.

Em duplas, o coro se posiciona na cena, Barbero e Muchacho do lado esquerdo,

Antonio e Bongosero na lateral direita. A Mujer observara tudo o que ocorrera enquanto

Mara encontrava-se no centro do cenrio. Veremos que no prximo fragmento, o coro, que

256
antes se aproximara de Mara e at mesmo a incentivara a tomar uma atitude violenta, volta-se

contra ela. Assim, tal qual o coro em Eurpides, o coro dos comuns, alertando-se para a

inteno de Mara de matar os filhos, tenta dissuadi-la a fim de evitar tamanha desgraa.

ESCENA SEXTA
Mara y el Coro.
BARBERO Y MUCHACHO entran por el lateral izquierdo; MUJER DE ANTONIO
y BONGOSERO entran por el lateral derecho; MARA en el centro del escenario.
Mujer (mirando a todos lados): Alguien ha visto a Mara?
Muchacho (al pblico): Alguien ha visto a Mara?
Mujer: Es necesario que alguien la aconseje.
Muchacho: Las declaraciones vendrn. Vendrn das negros, ms negros que los
que hemos pasado.
Barbero: No hablen del pasado.
Mujer: El pasado no cuenta. Qu importa que Mara haya tenido una vida heroica?
Eso no vale ni un comino.
Muchacho: Aqu lo nico que hacemos es gritar, gritar:
Barbero (ocupando su sitio): Gritar, gritar; sa es la verdad.
Mujer (gritando): Dnde ests, Mara?
Barbero: En un solo caballo andamos.
Bongosero: Andamos, no; nos hundimos.
Barbero: No precipites una desgracia ms.
Muchacho: Hay que detener a Mara.
Mujer: Mara, vuelve atrs.
Muchacho: Refrnate.
Barbero: No sigas en esa nube.
Bongosero: La violencia es un arma de doble filo.
Mujer: Piensa.
Barbero: Reflexiona.
Muchacho: Tienes dos nios hermosos.
Bongosero: Dos hijos, que son el futuro.
Mujer: Sacrifcate.
Barbero: Cralos.
Mujer: Pon los luego a luchar entre los hombres.
Bongosero: As hacen todos los padres desde que el mundo es mundo (Ibidem:
122).

Eles procuram por Mara, gritam-lhe o nome, dirigem-se ao pblico. Esto

preocupados, precisam aconselh-la. Dias negros, to negros quanto a pele e quanto o que

se tem enfrentado se anunciam. Mara encontra-se desaparecida e o desespero toma conta do

coro que se pe a gritar o nome da mulata. O coro prev que as intenes de Mara so

funestas. Desejam det-la, persuadi-la para que volte atrs na terrvel deciso tomada contra

os prprios filhos. Pedem que ela pense, reflita e compreenda que a violncia ser para ela

mesma perniciosa. Afinal, se a morte de Perico representava a liberdade de todos, dariam-na,

257
em compensao, a proteo contra esse crime, pois a comunidade fora beneficiada.

Chamam-lhe a ateno para a beleza de seus filhos, alertam que eles representam o futuro da

nao, so os frutos para uma nova era, o futuro da revoluo.

Mujer: No vayas al crimen.

Barbero: No seas una madre asesina.
Muchacho: No mancilles tu sangre.
Bongosero: Que no te ciegue la pasin.
Mujer (melodramtica): Detente. (En tono solemne:) No repitas la historia de Cuca
Miraflores, la querida del Coronel Pancho Pujilato... (En tono de chisme:) Antonio
me ha contado que esa pobre mujer..., hace muchos, pero muchsimos aos y parece
que fuera hoy... , despus de darle fuego a la casa, con sus dos hijos dormidos, sali
corriendo y se tir al mar.
Bongosero: Un mar de sangre nos rodea.
Barbero: Qu podemos hacer?
Mujer: Sangre, maldita sangre...
Muchacho (gritando): Mara, Mara...
Bongosero: Bastante hizo con librarnos de Perico Piedra Fina, de su sombra, de su
bastn.
Mujer: Ay, Mara, estamos en deuda contigo...
Barbero: Nosotros, cuando lleguen las investigaciones, diremos: fue un accidente.
Coro (reconociendo a Mara): Escchanos, Mara. No te hundas en la sangre.
[...]
Mara: (levantndose y recogiendo el pual): La sangre es un espejo que me salva.
Voz de nio: (dentro, llorando): Mam, mam.
Otra voz de nio: Mamita, ven.
Mara - (haciendo mutis con gran majestad): No teman, hijos mos, van a dormir,
mis nios van a dormir, mis nios van a dormir, mis nios van a dormir.
Coro (tono solemne, casi cantando):
Sangr sangr sangr sangr
No te hundas en la sangre
Sangr sangr sangr sangr
No te hundas en la sangre
Sangr sangr sangr sangr
Ay sangre ay perdicin.
Los personajes del CORO caen de rodillas (Ibidem: 123).

O coro continua insistindo para que ela no mate as crianas, que no se deixe levar

pela paixo e no se transforme em uma infanticida. Nessa fase, assim como em Medeia, o

coro faz uma referncia a Ino, h uma figura para ns desconhecida, Cuca Miraflores, sobre a

qual o prprio coro contar a histria39.

39
Talvez seja uma breve aluso ao mito da Llorona (Chorona), mito mexicano que conta a histria de uma
mulher que mata afogados os filhos que tivera com o marido que a abandonou.
258
 Para Mara, no entanto, apenas o sangue dos filhos poderia salv-la do mundo de

aparncias que ela criou para viver com Julin. Resoluta, mata os filhos por terem pele

branca, reflexos de Julin. o inverso do que ocorre em Anjo Negro, porque as crianas so

sacrificadas devido cor da pele negra. Ela afirma que os far dormir pela eternidade. O coro

ainda canta tentando impedi-la, sem sucesso.

O sangue, enquanto elemento simblico, universalmente considerado como o

veculo da vida, o princpio da gerao, correspondendo ao calor vital e corpreo

(CHEVALIER; GHEERBRANT, 1994: 584-585), mas aqui representa a morte anunciada. O

sangue derramado das crianas far as veias da mulata voltarem a pulsar, o prprio espelho

da vida, a salvao ritual advinda do rito sacrificial dos filhos. O coro ainda pode ouvir a voz

dos filhos clamando pela me. Quando ela sai de casa com as mos ensanguentadas, aparece

Julin, acusando-a da morte do sogro e da esposa, dizendo que o cime fora a motivao de

sua conduta criminosa. Exige os filhos, quer lev-los com ele, afast-los do solar para que

esqueam para sempre daquele lugar. Porm, eles tambm foram mortos pela amante

enfurecida. Quando ela mata os prprios filhos, mata tambm sua vida anterior e recupera sua

identidade forte, livre, independente.

Finalmente chega a madrugada, quando as trevas vo se esvaecendo e, pouco a pouco,

chega com ela a luz da alvorada. A alvorada anunciar uma nova era em que Mara, erguida

tal qual um trofu, se posiciona como uma divindade. O entrelaamento do coro nas cenas

descritas, embora parea desconexo, nos oferece um panorama da sociedade cubana no

intervalo entre as ditaduras que assolaram o pas e as promessas revolucionrias.

Triana, por intermdio do coro, provavelmente envia uma mensagem a Fidel Castro e

outros revolucionrios. Mara, a personificao da prpria nao, ter sua identidade

resgatada das profundezas do processo de aculturao e far resplandecer uma nova mulher,

um novo pas, uma nova viso de mundo.

259
 CONSIDERAES FINAIS

No universo infinito da literatura sempre se abrem

outros caminhos a explorar, novssimos ou bem antigos,
estilos e formas que podem mudar nossa imagem do
mundo.
talo Calvino

Voltemos ao incio: quando o surgimento de uma nova obra implica tomar nas mos

outra que estabeleceu o cnone, a questo primordial ser sempre como enfrentar a obra

precedente. Estudos de textos e obras de diversas tradies literrias e oriundas de diferentes

pocas ampliam a discusso sobre a intertextualidade na literatura. Escrever de costas em

relao ao original uma opo vlida, mas implica sempre o desvirtuar do conhecido.

Comparar textos distanciados no tempo ou realizados a partir de parmetros culturais

e/ou histricos distintos significa ter em considerao as condies de produo, transmisso

e recepo, que so necessariamente diferentes. Ademais, impossvel a homogeneizao das

literaturas dos diferentes espaos e tempos considerados, porque a cultura plural em cada

um desses textos, de forma que as heranas, convergncias, diferenas e conflitos se

aproximam e, ao mesmo tempo, divergem entre si.

Assim, a atualizao da tragdia de Eurpides possibilita a retomada de sua

caracterstica atemporal, somada s referncias histricas pertinentes a cada novo contexto

histrico. Permite o retorno de questes que permanecem pertinentes para a humanidade

como a liberdade, a responsabilidade, a vingana, a morte, o dio e o amor, bem como as

falcias das relaes familiares atravs do tempo. Portanto, ao mesmo tempo em que remete o

espectador a um momento ancestral de sua histria, permite ao autor rediscutir valores,

renovando-os.

Reconhecemos que as afinidades no se restringiram apenas releitura de um mesmo

texto. A retomada da tragdia Medeia, de Eurpides, atravs das releituras de Nelson

Rodrigues e Jos Triana, renova o texto do dramaturgo grego, revitalizando sua forma
260
original. A permanncia do tema da me infanticida foi examinada atravs da anlise dos trs

textos, que reconstruram, a partir de um determinado ponto de vista, a tragdia familiar,

propondo simultaneamente um desvio, e tambm uma renovao da narrativa. Medeia no

ser descaracterizada, visto que a motivao da narrativa, o infanticdio, mantm-se vvida no

contedo das peas contemporneas. Embora a fora das referncias de Eurpides esteja

fortemente manifesta, as inovaes e transgresses propostas tanto por Rodrigues quanto por

Triana atravessam o campo minado da tradio e apresentam uma proposta pertinente aos

seus contextos histricos. Rodrigues, por exemplo, inverteu o potencial infanticida em direo

ao mdico negro, personagem atrofiado pelas mazelas do racismo em territrio brasileiro. O

resultado, porm, a reiterao. Ou seja, a estrutura fundamental da pea retomada, mesmo

que sob outra tica, outro espao e tempo. Embora Triana tenha, por sua vez, acrescentado

aspectos profundamente psicolgicos miragem que Mara criara em relao prpria

imagem, as sutilezas continuam revelando a reverberao do infanticdio como a forma de

reconstituir-se enquanto sujeito. Assim, o cerne da tragdia grega fora preservado.

No obstante, lidar com a releitura de textos clssicos na contemporaneidade

representa um risco. Em tempos de poucas certezas, lidar com as ressonncias da tragdia

Medeia em nosso tempo obriga-nos a observar o crime materno a partir de questes

fronteirias que tratam tanto da tradio quanto da traduo. Para alm da profuso de

tradues, por exemplo, destacamos o trabalho desenvolvido pelo grupo Trupersa. A traduo

do grupo nos oferece uma leitura atualizada da tragdia sem perder os elementos crucias da

lngua de origem, transpondo para nosso territrio de conhecimento, ou seja, para o nosso

idioma ptrio, querelas que fazem sentido no apenas para os gregos.

Para alm das aproximaes propostas, a comparao entre as tragdias trouxe luz

um importante conceito a ser discutido, a partir de duas perspectivas: o phrmakon enquanto

droga (remdio ou veneno) ou como linguagem.

261
 Atentamo-nos, durante as indicaes de leitura comparativa, para a importncia de se

considerar o momento de criao das obras estudadas, permitindo-nos observar como a

tragdia e os dramas contemporneos se relacionam com o estado de esprito de sua poca de

produo. O estilo original baseado na construo de personagens em relaes opositivas

sugerindo as crises humanas, sejam elas assentadas nas diferenas culturais, religiosas ou

existenciais pontuam uma viso trgica do mundo. O passado presentifica-se em um gesto,

em um vestgio ou lembrana que eclodem na releitura de um mito, na existncia de um

objeto capaz de evocar um tempo que j no nos pertence, mas que contribui de modo efetivo

para que sejamos o que somos. A lembrana possibilita rememorar o passado, ativar

recordaes, o elo entre passado e presente.

Assim sendo, ao narrar as situaes por ora apresentadas, e a partir de um recorte que

certamente eliminou elementos importantes para a compreenso das peas, o phrmakon se

consolidou como um dos elos entre as personagens. No decorrer da pesquisa, procuramos

evidenciar a presena desse elemento unificador e tecer hipteses sobre seu resgate na cena

contempornea; seja nas aes das personagens principais em Anjo Negro ou em Medea en el

espejo.

A questo do negro (tambm presente na metfora da noite) foi mais um elemento

revelador de aproximaes entre os textos contemporneos. Vale ressaltar que, apesar das

diferenas, Bahia e Cuba foram regies das Amricas onde mais tardiamente se deu o fim da

escravido; ambas relutaram em pr fim ao trfico de escravizados e apostaram na estratgia

de emancipao gradual. Nesse sentido, a construo de uma autoimagem embranquecida de

si mesmos por parte de Ismael e Mara revela facetas do preconceito traduzido pela rejeio

de ambos prpria etnia.

Medeia fora ferida em sua honra quando Jaso a abandonou. Ento, ela decide vingar-

se, no atentando contra a vida do marido infiel, mas eliminando o que ele possua de mais

262
precioso, os filhos. Apesar de am-los, a fora de seu dio ultrapassa o que ela tem de

sentimento materno, despertando seu desejo de retaliao. Assim, o que h de mulher

(selvagem) nela supera o que h de me (MILLER, 2010, p. 7). Somente a partir deste ato ela

capaz de se reerguer, pois deusa.

O crime de Medeia reverberaria em textos como os de Nelson Rodrigues e Jos

Triana. Se no caso de Mara o gesto infanticida advm da traio do homem que ela

acreditava merecer um castigo exemplar, em Nelson Rodrigues, Virgnia no mata motivada

pela traio. Suas motivaes devem-se prpria negao do desejo por Ismael, ao racismo e

ao estupro. Alm disso, aceitar os filhos seria admitir o seu desejo recalcado pelo marido

negro, aceitar a constante violao de seu corpo, germe do dio e da lembrana do primeiro

estupro. Virgnia remonta, no sacrifcio dos filhos, a mesma violncia por ela sofrida nas

mos de Ismael, (o filho renegado de Abrao), na noite em que fora trancada no quarto e

deflorada a mando da tia. nesse contexto de dio, negao e preconceito que Ismael

desperta seu lado mtico, inadequado como Medeia.

Para alm do phrmakon (remdio/veneno), nas peas analisadas, indicamos duas

instncias da enunciao: as enunciadoras (Medeia, Virgnia e Mara), que se pretendiam

persuasivas, e os enunciatrios (Jaso, Ismael e Julin), que se queriam interpretativos. Nossas

protagonistas justificaram seus atos atravs de enunciaes que engendraram elementos para

nos convencer da nobreza de suas motivaes. Elas negam a si mesmas enquanto mes e

assassinam os filhos como vingana contra o ultraje sofrido, seja a traio ou o estupro.

Seguindo esse raciocnio, podemos afirmar que as artimanhas da palavra so inegveis

em alguns momentos das referidas peas, porque as protagonistas lutam contra elementos

externos to fortes quanto a prpria palavra: a violncia e a traio. Nesse sentido, valem-se

to somente, da ironia, do discurso dissimulado e do simulacro para se atingir a vingana.

263
 A enunciao das protagonistas constitui o centro de nossa reflexo, pois elas

influenciam o comportamento e as decises de seus adversrios atravs das artimanhas da

palavra. Suas frases buscam por uma resposta positiva de seus interlocutores, para que eles

aceitem seus discursos como manifestao da verdade, embora sejam apenas representao.

Suas enunciaes so dialgicas, efetuadas em uma instncia de discurso que emana de

algum, atinge um ouvinte e que suscita outra enunciao de retorno (BENVENISTE, 1989:

83-84). Apesar de qualquer enunciao ou artimanha da palavra, o trgico permanece latente,

assim como fungos que permanecem protegidos por esporos at o momento propcio de

tomarem sua forma plena.

Outro aspecto em jogo, importante e igualmente ambguo, a noo de violncia

entremeada na ao das personagens que se recusam submisso. No caso de Medeia, ela

volta-se contra seus inimigos e vinga-se violentamente, Ismael e Virgnia so igualmente

violentos e Mara, inicialmente passiva, tambm se rebela em uma analogia situao vivida

pela populao destituda de qualquer direito no contexto cubano antes do processo

revolucionrio. Essas questes so pontuadas pelo coro em cada uma das peas. Pelo menos

nos casos das mulheres de Corinto, em Eurpides, e no coro dos comuns, em Jos Triana,

em determinados momentos eles possuem o apoio dos respectivos coros. Na situao proposta

por Nelson Rodrigues, o coro tambm revela nuances que retratam a violncia no seio

familiar, mas no compactua, em momento algum, com as aes empreendidas pelas

personagens.

Nas peas contemporneas, a opresso pela condio de raa ainda reverbera os

reflexos da cultura patriarcal, enquanto em Eurpedes essa condio se estabelece pelo fato de

Medeia ser estrangeira em terras helnicas. Assim, o painel social nas peas contemporneas

valorizado sem desmerecer a complexidade da personagem Medeia.

264
 Por fim, podemos afirmar que contemporneo aquele que no vive simplesmente a

atualidade, mas tem a capacidade de perceber e apreender o seu tempo por meio do

afastamento do agora, sem que haja contato com as luzes produzidas pelo presente. Ou seja, o

individuo deve enxergar somente as sombras ou trevas que estas luzes produzem, essas

sombras o permitiro compreender o que acontece no presente. Nesta concepo, o

contemporneo tambm capaz de dividir o tempo, transformando-o e relacionando-o com

outros tempos, ou seja, permitindo compreender as nuanas da atualidade por meio de

acontecimentos de outrora, que, apesar de cronologicamente anacrnicos, podem ser

considerados contemporneos, pois a partir deles possvel se desencadearem novas leituras,

que possibilitam empregar diferentes sentidos ao contexto atual, permitindo uma melhor

compreenso do agora (AGAMBEN, 2009: 69).

Neste trabalho, no se pretendeu esgotar o assunto, nem proferir verdades absolutas,

mas propor uma investigao comparativista, que apontasse para a vasta rede de confluncias

que se entretece ao longo das trs peas abordadas e que faz delas ricos exemplos de conexes

com a tragdia grega. Portanto, o olhar aqui proposto pretendeu analisar essas reverberaes,

ou ressonncias, identificando as influncias que determinaram o reaparecimento da me

infanticida em outros espaos e tempos e assim fazer emergir consideraes iluminadas pela

complexidade do gesto de exterminar a prpria prole.

No caso especfico de Medeia, obra que, com todos os fios dialgicos que entrecruzam

o seu discurso, admite o convvio das multiplicidades a partir da convergncia de outros

textos com ela, interessou-nos ressaltar as apropriaes formais da tragdia grega associada

experincia brasileira e, respectivamente, cubana nos meados do sculo XX. O que marca a

especificidade e a qualidade de cada pea a escolha de uma verso aproximativa do

imaginrio popular onde fora criada.

265
 Postulamos que os dramaturgos levam cena situaes que respondem s inquietaes

socioculturais e estticas de sua poca. Alm disso, fundamentando-nos na proposta da

tragdia renascida, Medeia foi escolhida como base para repensarmos a condensao de um

contexto social que correspondia ao da Grcia Antiga. Nesse sentido, temos por fim, unidas as

Medeias e os Jases.

Ao final de capa pea, as personagens se afastam de nosso campo de viso, escondem-

se esporadicamente nas sombras. As cortinas cerram, mas nos bastidores ecoam sentimentos e

aes que retumbam em ns como as batidas do tambor em Triana; em ecos que ultrapassam

as paredes que trancafiam Virgnia e Ismael na escurido dos sentimentos atrozes oscilando

entre o sublime e o abjeto, a cura e a doena, a vida e a morte o veneno e o remdio de si

mesmos, o phrmakon.

Portanto, podemos dizer, por fim, que os autores contemporneos reinventaram o

trgico para desvelar tambm o que h de primitivo em ns. As trs peas pontuam questes

polticas, sociais e nacionais e pretendem sacudir o pblico para questes igualmente

importantes para seus referidos tempos histricos.

E assim termina esse ato.

266
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