Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
BALANO DA BOSSA
e outras bossas
Direitos exclusivos da
EDITORA PERSPECTIVA S.A.
Av. Brigadeiro Lus Antnio, 3.025
Telefone: 288-8388
01401 So Paulo Brasil
1974
2 . a edio, 1974
revista e a m p l i a d a
Balano da Bossa
a meu pai
eurico de campos
pintor compositor
pianista e sambista
que me ensinou a amar
a msica popular
"e a passar toda a minha vida
a defender causa perdida"
u
O que que vou dizer pr Caetanot"
"Diga que eu vou ficar olhando pra ele"
Joo Gilberto, New Jersey 7-5-68
SUMRIO
Introduo 11
BALANO DAVBOSSA
Bossa Nova (BRASIL ROCHA BRITO) 17
Da jovem guarda a Joo Gilberto 51
Boa palavra sobre a msica popular 59
Balano da bossa nova (JLIO MEDAGLIA) . . . . . . 67
Festival de viola e violncia 125
De como a MPB perdeu a direo e continuou na
vanguarda (GILBERTO MENDES) 133
O passo a frente de Caetano Veloso e Gilberto Gil 141
A exploso de Alegria Alegria 151
Viva a Bahia-ia-ia! 159
\ Informao e redundncia na msica popular . . 179
Conversa com Gilberto Gil 189
Conversa com Caetano Veloso 199
E OUTRAS BOSSAS...
Juanita Banana no Municipal 211
Lupicnio esquecido? 219
Dados para uma discografia de Lupicnio Rodrigues 233
Miniantologia de Lupicnio Rodrigues 241
Joo Gilberto e os jovens baianos 251
Carnavlia 257
proibido proibir os baianos 261
Minientrevista rP 1 269
Ives salve a Amrica 273
Msica popular de vanguarda 283
Arte Potica 293
Reverlaine 295
Minientrevista n? 2 299
Gelia Geral 303
Como Torquato 307
Cabea/head 311
Joo Gilberto/ Anton Webern 313
Balano do balano 333
VIVA VAIA 349
BALANO DA BOSSA
INTRODUO
Augusto de Campos
Maro de 1968
BOSSA NOVA
17 /-N
anlise minuciosa, permitisse situar melhor os carac-
tersticos individualizadores das obras compostas dentro
de nova concepo musical. , assim, oportuna a colo-
cao do problema em termos tais que, doravante, o
debate possa resultar mais adequado e proveitoso a
partir da aceitao ou rejeio das proposies conti-
das nessa anlise.
25 ^ - s
Renato de Almeida, por seu turno, escreve: "Alm
das trs influncias bsicas, cabem ser referidas a es-
panhola, atravs de boleros, malaguenas, fandangos,
habaneras etc.; a italiana, que se fez por intermdio
da msica erudita da pera, mas chegou at o povo,
pela modinha; algumas outras europias, como a fran-
cesa, em certas canes de roda infantis; e moderna-
mente a americana, pelo jazz, com a marcada prepon-
derncia sobre a msica urbana brasileira".
4. Respeito aos valores que, no passado, tenham
realizado como compositores, cantores ou em outro
qualquer setor da atividade musical, trabalho de serie-
dade, de alto nvel de idealizao e elaborao.
A posio da bossa-nova no iconoclstica, ina-
mistosa ou hostil em relao a uma tradio que
viva porque foi inovadora em sua poca. Assim, Noel
Rosa, Pixinguinha, Moreira da Silva, Assis Valente,
Ari Barroso, Dorival Caymmi, Jos Maria de Abreu
e muitos outros.
O movimento bossa-nova, reconhecendo haver nas-
cido por fora de mutaes ocorridas no seio da msi-
ca popular brasileira tradicional, no pode ser adverso
a essa msica da qual provm. Ser, isto sim, contra a
submsica, rpal idealizada, mal elaborada, de explora-
o das convenincias puramente comerciais (em seu
sentido pejorativo), que vive custa de recursos fceis
e extramusicais, categoria na qual se pode incluir grande
parte da produo dos ltimos anos.
5. Valorizao da pausa, do silncio.
Este procedimento, embora no usado com mui-
ta freqncia, pode-se dizer que apareceu na msica
popular nacional com o advento da bossa-nova. Con-
siste na utilizao da pausa considerada como elemen-
to estrutural, como sendo um aspecto de som: som-
-zero.
Na msica erudita, Debussy e os Impressionistas
de um modo geral foram os primeiros a empregar
conscientemente a valorizao do silncio como agente
da estruturao.
Anton Webern levou este aspecto a um estgio
bastante avanado, e os autores que surgem hoje como
continuadores da experincia weberniana procuram
extrair deste recurso suas conseqncias extremas.
Este procedimento, aliado a outros caractersti-
cos atrs examinados, faz com que a bossa-nova apre-
sente vrios pontos de contato com a msica erudita
de vanguarda, ps-weberniana, e, de um modo geral,
com o Concretismo nas artes.
Isto talvez no ocorra em virtude de uma posi-
o esttica apriorstica. No foi a adoo de uma
programao prvia que imps procedimentos tomados
ao Concretismo (abrangendo este termo, na acepo
em que o empregamos, no apenas a "msica concreta"
de Pierre Schaeffer e outros, como tambm a "ele-
trnica", cujo principal representante Karlheinz Stock-
hausen, e, ainda, as novas pesquisas instrumentais),
da resultando os aludidos pontos de contato. Trata-
-se, antes, de um processo de aproximao quase in-
tuitivo, de uma verdadeira convergncia de sensibili-
dade.
Assim, as realizaes e solues oferecidas pela
bossa-nova so semelhantes, homlogas a outras ocor-
ridas nas artes contemporneas, ou, pelo menos, en-
quadradas na mesma conceituao generalizada que
elas estabelecem.
De tudo isto decorre uma concluso, que expuse-
mos a Antonio Carlos Jobim, e em relao qual o
compositor manifestou sua concordncia: a msica
popular tende a se nivelar, no curso dos anos, eru-
dita.
Alis, os conceitos de msica popular e erudita
duas classes distintas so relativamente recen-
tes: um quadro que se estabeleceu somente aps a
Idade Mdia.
O jazz em todas as suas manifestaes - New Or-
lans, be-bop etc. tem contribudo enormemente
para a reduo dessa distncia.
A msica popular brasileira, anteriormente ao
advento da bossa-nova, estava, inegavelmente, mais de
meio sculo atrasada em relao erudita. Hoje po-
de-se afirmar que houve uma considervel diminuio
desse distanciamento, e isto graas principalmente
concepo musical bossa-nova.
II. Estudo dos caractersticos da estruturao
1. Uso de acordes sensivelmente mais alterados
do que os empregados na msica popular brasileira
anterior. Trata-se de acordes em parte sugeridos pelo
be-bop, embora se deva observar que, nessa concepo
jazzstica, tais acordes ocorrem com maior ndice de
freqncia e de forma ainda mais alterada.
2. Certos tipos de seqncias de acordes, como,
principalmente, a constituda pela sucesso: a) acor-
des de tnica; b) acordes maiores sobre o 7. grau
abaixado (com funo de dominante ou no). Esta su-
cesso geralmente redunda numa verdadeira progres-
so acordai, pela ocorrncia de um 3. termo repre-
sentado por um acorde igual ao primeiro da seqncia.
Dindi, Eu necessito de voc, Menina Feia e muitas ou-
tras composies apresentam, logo no incio, progres-
ses acordais, dessa natureza. Se o acorde maior cons-
trudo sobre o 7. grau (abaixado) da escala tonai
no possuir na estrutura harmnica funo de domi-
nante individual, poder ser encarado (funcionalmente)
como o acorde relativo ao acorde de dominante me-
nor do Centro Tonai estabelecido. possvel, ainda,
a considerao do mesmo acorde com (funcionalmen-
te) uma subdominante individual: a subdominante da
subdominante. Caso contrrio, tratar-se- de um acor-
de de carter claramente dominantal, embora no con-
virja para um acorde-soluo.
3. Seqncias de acordes tais que, sendo u a
fundamental do 1. e v a do 2., o acorde sobre u
seja menor e o sobre v maior ou menor, guardando
individualmente as notas u e v a relao: u domi-
nante (5. grau) de v na escala tonai, maior ou
menor, que tem v por 1. grau. Exemplo: (L bemol
menor) (R bemol maior); (F sustenido menor)
(Si menor); (Sol menor) (D maior). Estas
seqncias se assemelham quelas em que uma domi-
nante qualquer seguida pela sua resoluo ortodoxa
(Dominante caminhando para Tnica), exceto
quanto ao carter maior, trocado pelo menor, no acor-
de que anteriormente desempenhava funo dominantal.
4. Na bossa-nova parecem pouco freqentes as
chamadas "cadncias de jazz", bastante caractersticas
no jazz, em todas as suas manifestaes. Consistem elas
em seqncias de acordes de carter dominantal, nas
quais as vozes se seguem em movimento cromtico
preferivelmente descendente, ou, ento, apresentam
uma nota em comum. No be-bop acordes dessa natu-
reza costumam surgir com acentuada complexidade.
As razes pelas quais a BN no faz uso dessas
progresses acordais poderiam ser vrias.
Registraremos aqui que, embora no haja desta-
cada hegemonia de um parmetro musical sobre os
demais, dentro desta nova concepo musical, ine-
gvel a existncia para o populrio brasileiro de uma
tradio meldica que continua no movimento de re-
novao. Oa, as "cadncias de jazz" predominante-
mente realizam harmonias que no apontam nenhuma
estrutura rtmico-meldica valorizada.
5. Conciliao dos modos maior e menor. um
tanto freqente, na harmonia aplicada em composies
da BN, o aparecimento de regies maiores e meno-
res de um mesmo centro tonal, que se seguem e se
interpenetram. A estruturao harmnica parece s
vezes modal. Isto se verifica com mais clareza quan-
do tal processo acompanhado por notas da melodia,
situando-se em regies maiores e menores de um
mesmo centro tonai.
6. Ao contrrio do jazz, onde a harmonizao
da melodia, em suas linhas gerais, faz uso, muitas
vezes, de acordes que se vo progressivamente colo-
cando sob a jurisdio das regies tonais, definidas pela
sucesso ascendente de tons no crculo das quintas, a
BN, com freqncia, se vale de harmonia por acor-
des, relacionados a tons que se seguem em sentido des-
cendente naquele crculo. Disto decorre que na BN,
de modo menos geral, as tenses harmnico-tonais se
intensificam menos do que no jazz.
7. A melodia, na BN, assume vrios aspectos.
H composies com melodias de configurao bas-
tante inusitada em relao s encontradas no popul-
rio anterior: so melodias fortemente no-diatnicas.
Noutros casos, se as melodias fossem estruturadas de
maneira mais convencional quanto configurao rt-
mica, poderiam muito bem passar por melodias do
populrio que antecedeu o movimento. Casos h, ain-
da, em que as melodias so intencionalmente constru-
das de maneira pouco variada e includas numa estru-
tura harmnica que varia acentuadamente com o fito
de enriquecer a textura da obra, compensando-se assim
a carncia de variabilidade meldica: situa-se este pro-
29 y>
cedimento na classe dos no utilizados previamente
BN.
Os ornamentos meldicos so tambm bastante
diversos dos antes encontradios. As sncopas so
muito mais freqentes e agora bastante valorizadas. As
apojaturas, as antecipaes etc., ocorrem de um modo
no-ortodoxo. sabido que os ornamentos, constituin-
do-se em notas estranhas aos acordes, so empregados,
na harmonia tonai tradicional da msica erudita, de
modo a ter sua primeira fase (percusso) igual ou in-
ferior, em durao, segunda fase (resoluo). Na
msica popular de vrias etnias, isto passou a ser pro-
positadamente desrespeitado, com o fim de criar uma
intensificao harmnico-tonal de certas passagens de
uma composio. A BN incrementa este recurso; faz,
por exemplo, com que certas apojaturas sejam sustenta-
das durante intervalo de tempo bastante longo, igual ou
superior ao da resoluo (na harmonia contempornea,
diga-se de passagem, h uma tendncia a reconhecer
como notas de acordes complexos sonoros as
chamadas ornamentaes). Veja-se, entre outras, a
passagem de Fim de noite: "mais uma ho'-ra", que
est a sugerir uma apoj atura assim tratada.
Notas que no fraseado meldico se constituiriam
m pontos de "chegada", de repouso meldico-harm-
nico, so muitas vezes empregadas com diminuto
valor de tempo, dando lugar ao incio de novo fra-
seado. Articulaes da linha meldica em pontos que,
por assim dizer, do ao fraseado como que uma solu-
o de continuidade, so outros procedimentos encon-
trados nas novas composies. Tais processos, quando
usados na estruturao de melodias quase-diatnicas
e bastante semelhantes s convencionais, podem dar-
-Ihes carter novo. As melodias pouco variadas, insis-
tindo na reiterao de uma mesma nota ou figurao
meldica (trnsposta em alturas ou no), no preten-
dem vida autnoma: ainda quando as cantarolamos
ou assobiamos, inconscientemente estamos imaginan-
do ouvir a melodia ligada estrutura harmnica cor-
respondente. Situam-se nesta classe de composies,
pelo menos em parte, Samba de uma Nota S, Foto-
grafia, Menina Feia. As notas ou figuraes meldicas
reiteradas so acompanhadas por intensa variao da
harmonia e de outros parmetros estruturais. Anote-
mos que tal procedimento comum no jazz, desde h
muito {Perdido, Sring of Pearls, That Old Black
Magic, AU of a sudden my heart sings etc.), e mesmo
na msica erudita ocidental, embora fosse pouco ex-
plorado no populrio brasileiro anterior.
Deve-se tambm mencionar o fato de que, na
nova concepo musical, a melodia estruturada, mui-
tas vezes, segundo configuraes rtmicas derivadas
das clulas rtmicas fornecidas pelas chamadas "bati-
das da bossa-nova".
Ocorrem, ainda, casos de valorizao da pausa
na estrutura meldica: sirva de exemplo a melodia de
O menino desce o morro, composio de Vera Brasil.
8. Estruturao rtmica. Abordaremos de modo
resumido esta questo, tanto no que respeita a anda-
mentos, a compassos-padres, como a figuraes rt-
micas.
Os gneros musicais mais cultivados no popul-
rio brasileiro das ltimas trs dcadas foram, inega-
velmente, o samba "marcado" (ou "rasgado"), o sam-
ba-cano, a marchinha e a valsa. Os sambas possuem
compassos fixados em 2/4: o samba-cano de an-
damento mais lento; de feio mais nostlgica; o sam-
ba "marcado", de andamento mais rpido, de feio
mais ldica (embora nem sempre se subtraia a uma
certa nostalgia) com tempos dos compassos bastante
realados, o que se obtm pondo em destaque uma
seo d& percusso nas orquestraes para pequeno ou
grande conjunto. O samba-cano que esteve amea-
ado de se diluir no bolero centro-americano, no tan-
to pela pouca evidncia impressa marcao rtmica
do acompanhamento, como, entre outros fatores, pelo
no-uso de configuraes rtmicas na prpria melodia
capazes d caracteriz-lo voltou a se afirmar com
o advento da BN. (A individualizao de um gnero
musical bolero, samba-cano etc. no se es-
gota, ao contrrio do que muitos pretendem, no sim-
ples realar das configuraes rtmicas do acompanha-
mento, mas resulta sobretudo de outros procedi-
mentos.)
Bebeto, saxofonista do movimento de renovao,
j teve a oportunidade de estabelecer uma comparao
entre a chamada "batida clssica" (tradicional, basea-
do no grupo semicolcheia, colcheia, semicolcheia) e
duas das muitas "batidas bossa-nova", numa entrevista
concedida revista O Cruzeiro. Deve-se levar em conta
que o termo "batida" no se refere apenas a possveis
configuraes rtmicas do acompanhamento, mas ain-
da s da estrutura meldica. Entretanto, aquilo que
popularmente se conhece como "batida da bossa-nova"
um defasamento no tempo fsico entre os acentos
tnicos peridicos da linha meldica e os do acom-
panhamento causado pelo uso reiterado de sncopas.
A impresso que se tem de uma birritimia, ou seja,
de uma superposio de duas partes da obra, ambas
com a mesma mtrica de tempo, porm de acentuaes
rtmicas no coincidentes num mesmo instante fsico.
Finalmente, por ser a BN uma concepo musi-
cal no redutvel a um determinado gnero, comporta
manifestaes variadas: sambas; marchas; valsas (Lu-
ciaria de A. C. Jobim); serestas (Canta, canta mais,
O que tinhp, de ser, de A. C. Jobimbeguines (Oba-
l-l de J. Gilberto) etc.
O mesmo se d no "Progressive Jazz" de Stan
Kenton, concepo dentro da qual foram realizados
gneros musicais dos mais diversos (beguines, valsas,
mambos, foxes etc.).
9. Modulao. No podemos mais surpreender
freqentemente modulaes realizadas segundo o con-
ceito da harmonia tradicional: preparao de acordes
modulantes (se necessria), identificao inequvoca
destes e afirmao de uma nova tonalidade pelo uso
de uma cadncia individualizadora. Isto, bem ver-
dade, j no acontecia de maneira rigorosa na msica
popular anterior BN. Existia, porm, muitas vezes,
uma clara definio de uma passagem modulante. Na
BN os encadeamentos acordais levam quase sempre
afirmao gradual de outro centro tonai para o qual
se modula, sem que se possa definir um ponto exato de
transio. Este procedimento j era comum na msica
erudita ocidental a partir de Csar Franck, em espe-
cial na dos Impressionistas, bem como no jazz.
10. Contraponto. No muito freqente na
BN o emprego do contraponto. Uma minoria de au-
tores o adota, dentre os quais se deve ressaltar A. C.
Jobim. No movimento, o contraponto pode ocorrer nas
orquestraes escritas ou ficar sob a responsabilidade
do cantor, que o executar em relao a um instru-
mento acompanhante, orquestra ou a outro co-intr-
prete. Tal contraponto "emergente", como j o defi-
nimos em outro local deste estudo, pode ser surpre-
endido, por exemplo, em faixas dos LPs "Chega de
Saudade" e "O Amor, o Sorriso e a Flor", cantadas por
Joo Gilberto e orquestradas por Jobim. Muitas vezes
o cantor vocaliza sem cantar versos quando da reali-
zao do contraponto. D-se tambm contraponto ins-
trumental, nas referidas faixas. Na BN o contraponto
se processa no apenas de conformidade com a con-
cepo musical geral do movimento, mas segundo o
plano de estruturao surgido para a e pela realizao
de uma composio em particular, cujo material mui-
tas vezes lhe sugere diretrizes.
3 5
r-v
tica nova pode ser ilustrada com palavras de Joo Gil-
berto numa entrevista concedida em 10-10-60, re-
vista O Cruzeiro'. "Acho que os cantores devem sen-
tir a msica como esttica, senti-la em termos de poe-
sia e de naturalidade. Quem canta deveria ser como
quem reza: o essencial a sensibilidade. Msica
som. E som voz, instrumento. O cantor ter, por
isso, hecessidade de saber quando e como deve alon-
gar um agudo, um grave, de modo a transmitir com
perfeio a mensagem emocionar'. H quem critique,
na concepo musical BN, um certo compromisso do
intrprete para com a realizao musical global: pre-
tender-se-ia que isto implicasse num tolhimento, numa
extrema limitao imposta ao intrprete-cantor. Na
verdade, a censura no procede: o "compromisso"
ainda permite um infinito de possibilidades diversas,
alm de constituir-se numa garantia da coerncia or-
gnica da realizao da sinopse dos elementos.
Joo Gilberto criou um estilo de cantar pessoal,
porm no personalista. Incorpora procedimentos e
elementos encontradios no populrio brasileiro ante-
rior, outros extrados do jazz, reformulando-os segun-
do uma concepo prpria, enquadrada na BN. As
crticas que lhe so feitas costumam insistir numa base
de filiaes: seria ele um mero imitador de Mrio
Reis, haveria em sua maneira de cantar mimetismos
de Mel Thorm, por exemplo. J manifestamos nossa
opinio sobre o problema da influncia e como esta,
desde que leve a novos descobrimentos, deve ser con-
siderada legtima e mesmo necessria para a criao
artstica. No que toca a Mrio Reis, reconhecemos
que, em outro campo, em outra escala, ter apresen-
tado prenncios do atual canto BN. Mrio Reis j
canta quase cool; dele ter herdado Joo Gilberto o
antioperismo, o anticontraste. Foi ele uma figura iso-
lada de precursor, no que se refere a cantores-intrpre-
tes, surgindo na dcada de 30. Faltava-lhe a comple-
mentao, de parte da msica popular da poca, de
outras inovaes que viessem a permitir o pleno de-
senvolvimento de sua afirmao renovadora. Assim, se
verdade que alguns procedimentos de Joo Gilberto,
cantor, j haviam surgido com Mrio Reis, no me-
nos exato que muitos outros peculiares ao estilo do
cantor da BN so totalmente desconhecidos por seu
/-N 36
predecessor, o que, de seu lado, tambm no implica
nenhum demrito para Mrio Reis, uma vez que mais.
de 25 anos separam o incio das carreiras desses dois
grandes intrpretes. Dizer que Joo Gilberto canta
cool no significa que sua maneira de cantar seja des-
tituda de calor humano, ao contrrio. Apenas
se trata de um canto isento de demagogia expressiva.
Insistimos no estudo de Joo Gilberto por nos parecer
o intrprete-cantor que melhor tipifica a concepo BN.
De notar que nem todos os cantores da BN conse-
guem, a exemplo de Joo Gilberto, Srgio Ricardo e
alguns mais, uma libertao completa do operismo, da
pirotcnica interpretativa. H, de outro lado, uma di-
versidade de estilos interpretativos na quase generali-
dade dos cantores do movimento, o que representa um
fator de enriquecimento para a BN. Devem ser men-
cionados ainda os seguintes procedimentos mais fre-
qentes:
a. O cantor executa sob sua responsabilidade
um contraponto em relao ao fundo orquestral (tra-
ta-se de algo semelhante, como idealizao, ao que rea-
lizam alguns cantores de jazz, como Ella Fitzgerald em
How High the Moort, por exemplo, ou at mesmo,
surpreendentemente, uma Yma Sumac em algumas de
suas interpretaes mais comerciais). Na execuo
desse contraponto, os cantores de BN podem vocalizar
slabas ou cantar de boca cerrada (nasalando, por-
tanto).
b. O cantor imprime melodia, inesperadamen-
te, andamento mais apressado do que o que vinha
sendo mantido. ste procedimento (que Stan Kenton
j realizara instrumentalmente em obras de progressive
jazz, mesmo nas menos pretensiosas) acarreta uma
tenso rtmica, tanto maior quanto mais freqente for
a sua incidncia dentro da obra. H assim uma super-
posio momentnea de duas partes da mesma com-
posio, com andamentos diversos, acentos rtmicos
no-coincidentes, pois o acompanhamento continua
mantendo o mesmo andamento original. um quadro
anlogo ao j examinado no tocante ao problema do
ritmo. Apenas o aspecto que agora focalizamos ocor-
re com durao mais passageira e com abrupto incre-
mento de tenses.
c. Modo de cantai nasalado. Este procedimen-
to, to caracterstico de nosso populrio, mormente no
interior do pas, utilizado por vrios cantores da BN,
destacando-se especialmente o caso de Srgio Ricardo.
Consideraes finais
NEWTON MENDONA
NEWTON MENDONA
AUGUSTO DE CAMPOS
Msica popular
Em linhas gerais e ocidentais poderamos
dividir em trs tipos preponderantes as diferentes es-
pcies de manifestao musical popular. A primeira
delas, que se convencionou chamar de "folclrica", li-
ga-se mais diretamente a determinadas situaes socio-
lgicas, histricas e geogrficas, congregando em sua
estrutura uma srie de elementos bsicos que a tornam
caracterstica de uma poca, uma regio e at mesmo
de uma maneira de viver. Suas formas de expresso,
em conseqncia, so mais estticas e menos passveis
de evoluo e influncias, exteriores, Aqui, a estabili-
dade formal, a espontaneidade expressiva e a "pureza"
de elementos constituem os mais importantes fatores
de sua sobrevivncia e fora criativa.
Os outros dois tipos de manifestao musical
"no erudita" so de origem urbana, sendo qualifica-
dos simplesmente como "msica popular" e possuindo
as seguintes caractersticas que os identificam e dife-
renciam: o primeiro tem suas razes na prpria ima-
ginao popular e aproveitado e divulgado pela rdio,
pela TV, pelo filme e pela gravao; o outro a esp-
cie de msica popular que fruto da prpria inds-
tria da telecomunicao. Exemplificando: o "chorinho"
uma msica de origem, expresso e posse popular, O
chamado "i-i-i" uma msica que se tornou po-
pular pelos meios da comunicao de massa. O cho-
rinho annimo. O i-i-i existe em funo de um
nmero limitado de elementos que o praticam e que
alcanaram popularidade imediata atravs dos recur-
sos modernos da telecomunicao. Nos recentes festi-
vais de msica popular brasileira organizados em So
Paulo, onde foram apresentadas quase 6 000 composi-
es, havia vrias centenas de chorinhos e nem sequer
um nico i-i-i, embora esse tipo de msica seja,
j h bom tempo, o campeo nas paradas de sucesso.
Ainda que o primeiro tipo de msica popular seja
flexvel, influencivel e evolua de acordo com circuns-
tncias vrias, prende-se, como natural, s caracte-
rsticas humanas da gente que a criou. Analis ando-a,
pode-se estabelecer um retrato psicolgico dessa gente,
conhecer suas diferentes facetas espirituais, suas dife-
rentes formas de expresso, as entranhas, os recursos
e o alcance de sua imaginao. O segundo tipo arti-
ficial e amorfo; muda de estrutura rapidamente, pois
se liga ao sucesso de determinada msica, cantor ou
forma de dana. Est quase sempre vinculado a mono-
plios internacionais que o relanam em vrios pases
simultaneamente, fazendo, s vezes, tradues ou adap-
taes regionais, tornando-o popular independente e
indiferentemente s prticas locais. No momento atual,
por exemplo, a msica beatle ouvida com grande su-
cesso nos E.U.A. e na Indonsia, ainda que sejam
pases de estrutura social absolutamente diversa.
H pases que possuem apenas um desses tipos
de manifestao musical popular; alguns, dois; e ou-
tros, como o caso do Brasil, as trs. Mas, mesmo
considerando os pases cuja produo musical inclua
essas trs espcies, poucos seriam aqueles com os quais
poderamos estabelecer termos de comparao com o
nosso, dada a versatilidade e o alto teor criativo que
elas aqui evidenciam. Se o nosso folclore conside-
rado pela musicologia internacional como um dos mais
ricos da atualidade; se a msica do i-i-i, recm-im-
portada, adquiriu imediatamente caractersticas pr-
prias, passando logo fase da exportao, no menos
importante, rica e variada a msica popular brasi-
leira urbana, cujas razes se encontram nas prprias
caractersticas espirituais do povo brasileiro. Veja-se,
apenas nesse campo, a quantidade enorme de diferen-
tes formas de expresso que possui o nosso cancionei-
ro: sejam as manifestaes de massa e de rua, que tm
no carnaval seu ponto mais alto; a modinha romntica
e as formas de serestas, onde o trovador, de uma ma-
neira quase medieval, entoa seus cantos desfeitos em
sentimentalismos poticos e vocais, endereados bem-
-amada distante; no menos populares e caractersti-
cas so as canes praieiras, cujo lirismo se baseia no
tringulo cu-areia-mar, cantados por aqueles que vi-
vem no mais puro contato com a natureza. So nossos
tambm a "roda de samba" e o samba "flauta-cava-
quinho-violo", feito por pequenos grupos, cheios de
virtuosismos instrumentais e mil maneirismos plenos de
graa, bossa e vitalidade. Temos o samba orquestrado
em metais e sinfnico , o samba-exaltao, o
samba-participao, o samba-de-breque, com muito
humor e ironia, o samba afetivo, o samba agressivo, o
samba-cano, o "sambo", alm de uma infinidade de
variaes regionais dessas formas e de uma quantidade
ilimitada de danas, como o frevo, o baio, o xaxado,
que so tambm urbanas mas j se confundem com o
folclore.
Nos ltimos anos, porm, incorporando-se a toda
essa gama variada de formas de expresso musical e
acrescentando novas prticas de canto, composio e
execuo, mais uma tendncia veio-se cristalizando e
se integrando no cenrio musical brasileiro. Caminhou-
-se, na realidade, no sentido de uma manifestao mu-
sical de cmara, de detalhe, de elaborao progressiva,
que analisaremos em seguida e que a imaginao po-
pular denominou simplesmente de bossa-nova.
Balano: critrios
Os extremos do samba
Verdadeiras origens
7 9
^ s
temtica brasileira resultava uma msica "arrojada"
para a poca. A empostao jazzstica de suas msi-
cas, porm, sempre foi claramente perceptvel, sobre-
tudo quando ele prprio as cantava. Sua interpretao
cheia de maneirismos, muito ao sabor do be-bop e
de virtuosismos e afetaes vocais tpicas do jazz ame-
ricano da dcada de 40. Outro exemplo, semelhante
e digno de nota, o de Dick Farney. Sendo tambm
um dos bons executantes de jazz no Brasil, estabeleceu
essa relao, ou emprego de recursos da msica ame-
ricana brasileira, deixando tambm sempre clara a
influncia sinatriana em suas interpretaes. Alm des-
ses compositores que nos ofereceram msicas que se-
riam aproveitadas pela BN, pelo seu sentido harm-
nico e meldico, havia tambm uma srie de cantores,
que, por suas interpretaes mais discretas e mais pr-
ximas do que chamamos de "canto-falado", poderiam
tambm ser apontados como "precursores". o caso,
por exemplo, de Doris Monteiro, Nora Ney, Lcio
Alves, Tito Madi e o prprio Ivon Cury. Suas inter-
pretaes eram bastante despojadas e evitavam solu-
es vocais e virtuossticas, optando mais pela simpli-
cidade expressiva e sentido do canto quase recitado.
Outro fenmeno significativo da fase imediata-
mente anterior BN foi o LP "Cano do Amor De-
mais", com Elisete Cardoso, onde Jobim e Vinicius,
que se tornariam dois dos mais destacados elementos
da nova msica, estavam reunidos em todas as faixas.
LP que deu intrprete, inclusive, a possibilidade de
atingir um dos pontos altos de sua carreira. Se a m-
sica popular brasileira, porm, permanecesse nesse es-
tgio, no se teria tido uma idia do que seria a BN.
As msicas eram em geral baseadas na forma da mo-
dinha e do recitativo dos mais tradicionais, acrescidas
apenas pelos recursos musicais de Jobim, sobretudo
por sua imaginao meldica, sem dvida a mais rica
com que a nossa msica popular conta em seus lti-
mos anos. Tambm o acompanhamento e a orquestrao
eram tradicionais; em geral sinfnicos e com instru-
mentao carregada. Note-se que o prprio Jobim, que
orquestraria o disco do Joo alguns meses mais tarde,
teria uma atitude completamente diferente ao trabalhar
ao lado do "baiano bossa-nova", evitando as solues
"melacrinianas" de "mil violinos" e "glissandos" de
harpa, recursos to comumente empregados pelos or-
questradores de rotina. Tradicionais no disco eram
tambm os textos de Vinicius, cuja empostao potica
mais se aproximava de baladas medievais do que do
linguajar simples e espontneo que veio a caracterizar
as letras da BN e as suas prprias contribuies para
esse estilo. O mesmo Vinicius que diria nesse LP:
"oh! mulher, estrela a refulgir", diria, aps o advento
da BN: "ela carioca, ela carioca, olha o jeitinhp
dela..." Um detalhe no disco, porm, chamou a aten-
o dos observadores mais cuidadosos. Era o acompa-
nhamento de um violo que possua uma "batida" e
uma sonoridade sui generis. Era o violo de Joo Gil-
berto que j se fazia notar, poucos meses antes de ele
fazer sua incurso musical inovadora.
Se se quisesse, porm, estabelecer uma relao
histrica para apurar as verdadeiras razes da BN, ira-
mos encontrar numa outra msica, tambm urbana, po-
pular e cem por cento brasileira, os seus pontos de
contato mais evidentes. S a msica de Nol. o sam-
ba "flauta-cavaquinho-violo". a msica da Lapa,
capital do samba (de "cmara") tradicional, como Co-
pacabana Ipanema Leblon so os redutos da BN.
a linguagem sem metfora, espontnea, direta e po-
pular do "seu garon faa o favor de me trazer de-
pressa" que foi retomada por Newton Mendona, Vi-
nicius, Ronaldo Bscoli e Carlos Lyra. "Eis aqui este
sambinha, feito numa nota s", "ah, se ela soubesse
que quando ela passa...", "se eu no sou Joo de
Nada, Maria que minha Maria Ningum", so ex-
presses que poderiam ser ditas e cantadas por Noel
Rosa ou Joo Gilberto em 1940 ou em 60. Se durante
a guerra Noel cantava "com que roupa eu vou?" e
"traga uma boa mdia", hoje se fala em "fotografei
voc na minha Rolleyflex", em bote, usque e auto-
mvel, isto , nada mais que verses atualizadas de
um mesmo humor, uma mesma gente, uma mesma
bossa. E mesmo na poca da ecloso do movimento
BN j havia a afirmao de que Joo Gilberto era o
novo Mrio Reis, constatao absolutamente certa,
pois tradio musical que Noel e Mrio Reis repre-
sentavam que Joo Gilberto pretende dar seqncia.
Por essa razo foi buscar nesse repertrio canes que,
atualizadas e revalorizadas por sua interpretao, se
integraram na msica popular atual sem o menor atri-
to. Morena boca de ouro, Aos p da santa cruz, A pri-
meira vez, Brigas nunca mais, Bolinha de papel, fo-
ram algumas entre elas.
Letras: Variantes
CANO NORDESTINA
Esperando
esperando
esperando
esperando o sol
esperando o trem
esperando o aumento
para o ms que vem
esperando um filho
pra esperar tambm
esperando a festa
esperando a sorte
esperando o dia
de esperar ningum
esperando enfim
nada mais alm
que a esperana aflita
bendita
infinita
do apito do trem.
Carnaval, desengano
deixei a dor em casa me esperando
e brinquei e gritei e fui
vestido de rei
quarta-feira sempre desce o pano.
Bossa-nova na Europa
Quarteto Os Cariocas
Piano-baixo-bateria: Zimbo-Trio-Tamba
/-S no
musicista digno de nota e considerao especial: o pia-
nista Lus Ea. A ele se deve a formao do Trio
Tamba, o primeiro conjunto estvel de msica instru-
mental BN e que exerceria substancial influncia nos
padres de execuo musical fora do canto e violo.
Atravs dos arranjos de Luisinho, como conhecido nos
meios musicais, o Trio Tamba trouxe nossa msica
popular o sentido da pesquisa e da elaborao precio-
sstica, acostumando o pblico a perceber detalhes de
construo musical mais rebuscados. A partir da aban-
donou-se a idia do conjunto instrumental que toca
msica "de fundo", de dana, originando-se a prtica,
na msica popular, da audio musical em forma de
recital. Atravs do uso de microfones pendurados no
pescoo, eles tornaram mais audveis as realizaes vo-
cais, podendo entrar em contato mais facilmente com
platias maiores, assim como atravs de seus. discos,
que se tornaram populares, lanaram em circulao
uma variedade dos mais refinados efeitos de execuo
musical, contribuindo sensivelmente para o desenvolvi-
mento da perspiccia auditiva do grande pblico.
A qualidade musical dos arranjos, porm, no se
deve apenas sua inteligncia e imaginao ilimitada.
Mais do que um talento extraordinrio, digamos, possui
Lus Ea uma experincia e uma militncia absoluta-
mente exemplares para a msica brasileira. No foi
apenas tocando samba ou jazz no piano que ele chegou
a esses resultados. Seu interesse musical estende-se por
todas as formas e fases da msica. Como tenor de um
quarteto vocal que s se dedicava s mais puras har-
monias renascentistas, apresentou-se nos Festivais In-
ternacionais de Terespolis; preocupado com as sutile-
zas da interpretao mozartiana, foi a Viena e a Salz-
burgo entrar em contato com a fonte dessa msica;
por ser virtuose e dominar completamente a tcnica
pianstica, se identificaria mais com a msica de Cho-
pin e Debussy, os compositores que melhor escreveram
para o seu instrumento. Por essa razo, seus arranjos
vo desde o samba de morro at os efeitos colorsticos
da mais pura harmonia impressionista.
Mas o sucesso do trio deve-se tambm s quali-
dades musicais de seus outros integrantes: o contrabai-
xista Bebeto e o baterista Helcio, agora substitudo por
Ohana. Bebeto, um dos mais curiosos exemplos de mu-
sicalidade espontnea que j conhecemos, percebe, cria
e realiza as melhores coisas sem conhecer uma nota de
msica talvez seja esta a sua fora. Toca contra-
baixo, flauta, saxofone, clarineta, violo temos a
impresso de que, se tiver em mos um aspirador de
p, conseguir fazer msica com ele... canta, tudo
descontrada e espontaneamente, com o mais profundo
sentido musical. Seus solos de flauta ao sax, nas gra-
vaes, no revelam qualquer preocupao com per-
feccionismos instrumentais ou com uma sonoridade
"clssica"; manipula seu instrumento e articula suas
frases com se estivesse realmente falando. Ohana, ba-
terista que pertenceu por muito tempo a conjuntos ins-
trumentais de dana, tem agora seu lugar adequado na
percusso do trio. Possui larga experincia, tendo via-
jado muito pelo exterior, mantendo-se sempre atento
a tudo que apresentava interesse no seu setor. No
conjunto, demonstra uma qualidade rara, importante na
msica de cmara, que a de ouvir os outros elementos
do grupo, integrando-se a eles sempre equilibradamente.
Quando realiza seus solos, sem se alterar em nada ou
lanar mo de efeitos extramusicais ou sensacionalistas,
revela uma gama interminvel de recursos, que vo
dos mais impetuosos virtuosismos aos mais delicados e
refinados detalhes, sem nunca repetir dois compassos
ou figuras rtmicas.
Trabalhando nessas condies, o Trio Tamb, que
no momento excursiona pelo Exterior, j se encontra
em outro ciclo de sua atividade conjunta. Abandonando
aquela fase de fazer arranjos de trs minutos para as
doze faixas de um disco, caminha agora no sentido de
uma elaborao musical ainda mais ambiciosa. Num
show que realizou na boite "Zum Zum" do Rio, deu
algumas das mais expressivas mostras de sua pesqui-
sa atual, usando, em verdadeiras variaes em torno
de msicas conhecidas, que ultrapassavam 15 minutos
de durao, os mais diversos recursos musicais, sobre-
tudo os da prpria msica erudita. Parte importante
do acontecimento foi a participao do Quinteto Villa-
-Lobos, grupo jovem, constitudo dos melhores e mais
srios instrumentistas clssicos do Rio, da resultando
pistas das mais proveitosas no sentido de um maior e
mais consciente intercmbio de elementos clssicos e
populares, bem como a evoluo e incurso de nossa
msica por caminhos do experimentalismo musicai,
contribuindo para afast-la cada vez mais do amado-
rismo inconseqente.
Seria, porm, uma falha e uma injustia se, fa-
lando em msica instrumental na base piano-baixo-ba-
teria, no citssemos um conjunto paulista que veio
qualitativamente se colocar ao lado do conjunto de
Luisinho Ea: o Zimbo Trio. Ambos, alm de cultiva-
rem mtua admirao, completam-se musicalmente, po-
deramos dizer. Se o trio formado na praia do Leblon
apresenta uma tendncia sempre mais lrica e impres-
sionista em suas verses musicais, o conjunto paulista
orienta-se mais no sentido do clssico. Hamton
Godoy, pianista de formao erudita, portador de in-
meros prmios, emprega em seus arranjos uma tcnica
de execuo impecvel. Nas passagens mais virtuossti-
cas percebe-se, pela clareza das articulaes, o nvel de
sua capacidade instrumental, que aplicada a um
arranjo prprio de msica popular, como poderia sa-
tisfazer as exigncias de um estudo de Chopin. Lus
Chaves, o contrabaixista do trio, o maior instrumen-
tista brasileiro nessa especialidade. Dominando o baixo
completamente, demonstra em vrios arranjos uma
srie de novos recursos e efeitos at ento ignorados
nos domnios desse instrumento. Alm de tocar piano
e fazer arranjos orquestrais, Lus Chaves possui uma
ampla cultura musical que, associada de seu olega
Hamilton Godoy e tcnica do baterista-virtuose Ru-
bem Barsoti, fez do Zimbo Trio um dos maiores con-
juntos brasileiros, de nvel internacional.
BN Espetculo
GILBERTO GIL
em caras de presidentes
em grandes beijos de amor
em dentes pernas bandeiras
bomba ou brigitte bardot
eu vou
eu vou
amrica do sul
amrica do sol
amrica do sal
uma arte geral da linguagem, propaganda,
imprensa, rdio, televiso, cinema, uma arte
popular.
AUGUSTO DE CAMPOS
m ^
artista exigente consigo mesmo, que, de dentro dos
veculos de massa, capaz de dizer ainda: "Quando
entro para cantar, acredito no que canto, porque s
canto coisas srias". Ou: "A mim, quem quiser me
aceitar, me aceita como sou, ou ento... azar"! Um
corolrio dessa exigncia foi a participao, nos arran-
jos, de msicos de vanguarda como Jlio Medaglia,
Sandino Hohagen e Damiano Cozzella. lamentvel,
alis, que a gravadora no se tenha dado ao trabalho
de fornecer uma verdadeira ficha tcnica (musical) do
LP. Medaglia fez os arranjos de Tropiclia, Clarice e
Onde Andars. Hohagen, o de Anunciao, Clara e
Ave Maria. Cozzella, o de Paisagem til. Colaboram,
ainda, relevantemente, nos acompanhamentos, o Mu-
sikantiga (Clara e Anunciao), os Beat Boys (Ale-
gria, Alegria; No dia em que eu vim-me embora; Soy
Loco por ti, America), os Mutantes (Eles) e o RC-7
(Superbacana). De outra parte, uma pena que no
tenham seguido o exemplo dos dois ltimos LPs bra-
sileiros de Joo Gilberto e do "Sgt. Pepper's", colo-
cando na contracapa o texto das letras. Entre elas, h
algumas fundamentais 1. Seria utilssimo, inclusive do
ponto de vista da comunicao com o pblico j
que, em sua maioria, se trata de letras longas e com-
plexas , que se tivesse encontrado uma soluo para
estamp-las ao lado do belo texto do prprio Caetano,
o qual, no querendo explicar nada, diz tudo no seu
no dizer: "quem ousaria dedicar este disco a Joo
Gilberto?"
Caetano vai, propositadamente, de um extremo
ao outro dos padres musicais populares. Do bom ao
mau gosto (mas um mau gosto intencional, crtico,
como nas criaes da pop' art). Montgem. Da msi-
ca fina cafona. Baio ou begufn. Bolero e latim. Be-
rimbau e beatles. Bossa e Debussy. E ousa at a "mis-
tura" bilnge (em "portunhol", ou antes, em "brasi-
lhano") e polirrtmica (mambo-cumbia-rumba-samba).
Tudo a partir de um baio bsico e subliminar, em
torno do qual giram as composies.
Tropiclia, a primeira faixa do LP, tambm a
nossa primeira msica Pau-Brasil, homenagem incons-
ciente a Oswald de Andrade, de quem Caetano ainda
(1) Para a melhor compreenso deste estudo crtico, transcrevem-se,
ao final, as letras de TropicUa, Clara e Superbacana.
no tinha conhecimento, quando a escreveu. Pau-Bras:
"Contra a argcia naturalista: a sntese. Contra a c-
pia: a inveno e a surpresa". Alguns estruturalides
falaram em "alienao" a propsito de Alegria, Ale-
gria, O que eles no entenderam que Alegria, Ale-
gria no descreve, "escrevive", como diria Jos Lino
Grnewald. L, como aqui, em Tropiclia, h uma
presentificao da realidade brasileira no a sua
cpia atravs da colagem criativa de eventos, cita-
es, rtulos e insgnias do contexto. uma operao
tpica daquilo que Lvi-Strauss denomina de bricolage
intelectual: a construo de um conjunto estrutural
no com uma tcnica estereotipada, mas com uma
tcnica emprica, sobre um inventrio de resduos e
fragmentos de acontecimentos. Em suma, embora ain-
da se utilize da linguagem discursiva, Caetano no a
usa linearmente, mas numa montagem de "fotos e no-
mes", numa justaposio de frases-feitas ou numa su-
perposio de estilhaos sonoros. Essa linguagem
que a linguagem prpria da poesia no entra,
claro, na cabea dos que querem reduzir tudo a es-
quemas, perdo, a "estruturas" quadradas e slogans
bfidos, do tipo alienao/participao, ainda que, por
uma estranha ironia, Caetano seja um dos nossos com-
positores mais "participantes", como o comprova este
disco.
O texto algo nonsertse de Tropiclia que me
lembra um pouco o humor estrambtico da Cano
Para Ingls Ver, fox-charge de Lamartine Babo, gra-
vado por Joel tem uma extraordinria pertinncia
com o ambiente nacional. um monumento pop ("de
papel crepon e prata") ao pensamento bruto brasilei-
ro. O Brasil Pau-Brasil, como o sonhou Oswald:
"Brbaros, crdulos, pitorescos e meigos. Leitores de
jornais. Pau-Brasil. A floresta e a escola. O Museu
Nacional. A cozinha, o minrio e a dana. Vegetao.
Pau-Brasil". O sonho (ou pesadelo) de uma noite de
vero brasileira, em que entram como componentes a
guerrilha e Braslia, a bossa e a palhoa, a mata e a
mulata, Iracema e Ipanema, a fala pura das crianas
e a fala falsa dos polticos, a velha e a jovem guarda,
Carmen Miranda e a Banda. Um poema joco-srio,
recheado de pardias e citaes ("os olhos verdes da
mulata", "o luar do serto", "na mo direita tem
uma roseira", "Viva Maria", "O Fino da Bossa", "que
tudo mais v pro inferno", "A Banda" etc.) As en-
fiadas de rimas e a repetio em eco das slabas finais
do estribilho ritmado do uma sonoridade nica a
Tropiclia. Caetano joga tambm com um recurso inu-
sitado na msica popular urbana, possivelmente deri-
vado do cancioneiro nordestino, e ligado mais remo-
tamente ao canto gregoriano: frases longussimas, que
parecem romper a quadratura estrfica, seguidas de
versos curtos, em que o substantivo emerge, subita-
mente valorizado: "e nos jardins os urubus passeiam
a tarde inteira entre os girassis".
A partir de um cantocho puramente delineado,
Caetano cria, j nas primeiras linhas, um clima de
suspense, que chega ao pice naquele "nariz" apon-
tando fisiognomicamente contra os chapades. A expec-
tativa, que se prolonga, numa ambincia de guerrilha,
at a linha "eu organizo o movimento", comea a se
alterar com a insero da palavra "carnaval", at que
tudo se resolve, afinal, no baio-estribilho, que me-
tamorfoseia o suspeitoso "movimento" num hino festi-
vo bossa e palhoa. Todo o texto ser marcado
por esse confronto entre o srio e o derrisivo, esse
contraste entre a miragem revolucionria e a carnava-
lesca molecagem nacional (Viva Maria X Viva a Ba-
hia), na qual tm soobrado, tropicalmente, os nossos
mitos e as nossas ideologias.
Jlio Medaglia compreendeu muito bem o mate-
rial que tinha nas mos e fez para Tropiclia um exce-
lente arranjo, com uma pequena orquestra em que en-
tram pistes, trombones, vibrafone, bateria comum,
bong, tumbadora (espcie de atabaque), agog, cho-
calho, tringulo,, violes, viola caipira e baixo eltrico,
alm dos "clssicos" violinos, violas e violoncelo. Pre-
dominam os sons vibrantes e violentos. As prprias
cordas se integram, como "rudos", no clima tropical
que Medaglia quis criar para responder provocao
do texto, com aquela "imitao dos pssaros" do in-
cio, obtida atravs de improvisaes de cada grupo
das cordas (toques atrs do cavalete, glissandos e piz-
zicatos nas regies mais agudas dos instrumentos). A
percusso tambm contribui para esse clima, saturando
de rudos "tropicais" a faixa orquestral e incentivando
o suspense desde a marcha stravinskiana da abertura.
Os metais e o vibrafone pontuam, entre os cantos, o
ritmo, mantendo a tenso permanente. Uma idia es-
plndida foi a de incluir a "falao" do baterista Dir-
ceu ("Quando Pero Vaz Caminha" etc.) como intro-
duo ao texto de Caetano. Nasceu do acaso: ao tes-
tar o som do microfone, aps as primeiras notas, Dir-
ceu que no conhecia o texto de Caetano saiu-
-se com aquele arremedo de discurso sobre a desco-
berta do Brasil, a que a "tirada" anacrnica ( " . . .e o
Gauss na poca gravou") d um ar francamente go-
zativo. Com a sua experincia de msica aleatria,
Medaglia incorporou logo o improviso, que contribuiu
para realar o humor oswaldiano de Tropiclia (lem-
bre-se que Pau-Brasil comea com uma montagem de
textos de Pero Vaz Caminha).
Outra faixa extraordinria do LP Clara do
ponto de vista meldico, talvez a coisa mais ousada
que se fez entre ns, desde Desafinado. Clara se inicia
com modulaes incomuns na msica popular brasi-
leira. Modulaes sem um centro tonai definido, onde
os sons de cada palavra, cada slaba parecem propor
uma harmonia diferente. O texto, que tambm dos
mais avanados, participa dessa atomizao sinttica,
chegando ao recurso "concreto1' da espacializao (no
caso, sonora) de vocbulos (calma, alta, clara, gua,
alma, lava, alva), numa constelao de vogais abertas,
em "a", reforada por coincidncias fnicas ("alva" e
"lava" so formas anagramticas, "calma" e "^lma",
rimas aditivas, "alma", "alta" e "alva", parnimos
com permutao de uma s consoante). A participa-
o de Gal Costa que outra cantora poderia inter-
pretar com tanta preciso instrumental essa melodia
de "tonalidade evasiva"? cria uma espcie de eco-
-resposta voz de Caetano, integrando-se funcionalmen-
te ao texto e msica. Sandino Hohagen fez o arran-
jo, com instrumentos antigos (flautas doces, trompas
e viola-de-gamba), violo e baixo, secundados por
uma percusso agressiva (reco-reco, caxixi e bateria),
criando uma atmosfera ao mesmo tempo asctica e
enervante e articulando os instrumentos voz, numa
estrutura csar-franck-debussyana, onde as flautas e a
viola se harmonizam em quintas paralelas com a melo-
dia modal da primeira parte.
Com base orquestral semelhante, instrumentos
medievais e renascentistas (flautas doces, krumhorn,
kortholt, cornetos), e mais piano-preparado, pratos
e vibrafone, Hohagen elaorou outro arranjo impor-
tante, o de Anunciao. Para o belo e estranho texto
de Rogrio Duarte o delrio-exortao do homem
mulher ante a viso do filho que vai nascer, resol-
vendo-se, sempre, na reiterao do nome feminino
Caetano realizou uma composio igualmente estranha
e bela, onde o nome de Maria, escandido em quatro
slabas (com a repetio da ltima vogai), aparece
numa meldia modalizante, que rompe a tenso rtmi-
ca do texto e deixa em suspenso o discurso musical.
O arranjo de Hohagen instigador. Na parte rtmica,
o vibrafone em ostinato cria o clima angustiante re-
querido pelo texto. Nos seis momentos em que inter-
vm o nome de Maria, a melodia harmonizada para-
lelamente, em quintas, com os instrumentos antigos
mudando de altura e de timbre (exceto na primeira
e na ltima vez, para insinuar o moto perptuo da es-
trutura meldica). Os pratos entram na penltima apa-
rio da palavra Maria, sublinhando o clmax da ten-
so, antes das palavras mais candentes do texto ("Ma-
ria no te iludas / com plulas ou outros mtodos").
De Hohagen, ainda, o arranjo para a Ave Maria
cantada em latim por Caetano Veloso, em ritmo baia-
no-cubano (baio-guajira). A curiosa combinao or-
questral (2 guitarras, baixo eltrico, 2 pistes, 2 trom-
bones, percusso e piano-preparado) foi estruturada
em trs partes. Na primeira (de "Ave Maria" at
"Pecatoribus"), destacam-se as intervenes do piano-
-preparado e do pisto pontilhista que apenas denun-
cia a presena dos metais; a segunda (de "Nunc et in
hora" at "hora") um interldio tranqilo e despo-
jado, sem instrumentos rtmicos, com acompanhamen-
to de um nico violo; por fim, o "tutti" instrumental
com os metais berrantes (desde "Hora mortis nos-
trae"). O texto latino cantado por Caetano numa
verso livre, com o "achado" da repetio em eco das
palavras ("ave", "tecum", '*u-u", "Jesu", "hora",
"amen") e o da terminao interrompida na vogai "a"
(do "amen" final e do inicial "ave"), recurso que s
encontraremos na poesia de vanguarda (em Cummings
e nos poetas concretos), coin o mesmo intuito de su-
gerir uma continuidade infinita.
Se me detive, exemplificativamente, em alguns
dos arranjos, foi para mostrar que, no tipo de msica
que fazem compositores como Caetano e Gil, cada
vez mais importante o agenciamento total dos elemen-
tos da composio: o acompanhamento j menos
"fundo", menos "acompanhamento", e muito mais
integrado estruturalmente melodia, fato que, alis,
precisaria ser melhor entendido pelos tcnicos de es-
tdio, sob pena de se desprezarem ou se atenuarem
elementos musicais relevantes na gravao (os discos
dos Beatles, nesse sentido, so exemplares).
Mas o LP de Caetano tem muitas outras surpre-
sas que merecem anlise detalhada.
Com Ave Maria, as canes Clarice e Paisagem
til so as mais antigas do LP (compostas cerca de
um ano e meio antes de Alegria, Alegria). De autoria
de Capinam o texto de Clarice, o mais "narrativo"
do LP, e, no entanto, inegavelmente sensvel no seu
lento desvendar do "mistrio" dessa Clarice "pequena
no jeito de no ser quase ningum". a passagem
mais lrica e "comovente" de todo o disco. Mas de um
lirismo contido, uma "comoo" sem concesses. Dois
momentos altos: a suspenso reiterativa da frase "en-
tre os meninos e os peixes / do rio" e a surpresa do
baio na estrofe de rimas unssonas ("Soldado fez con-
tinncia / O coronel reverncia / O padre fez peni-
tncia" etc.). Ritmo misto: bolero-baio-seresta.
Paisagem til (ttulo-rplica a Intil Paisagem
de Jobim), com msica e letra de Caetano Veloso, j
inaugura uma outra linha na obra do compositor
baiano. O lirismo natural da paisagem carioca, expres-
so em sonoridades suaves e rimas toantes ("Olhos
abertos em vento/Sobre o espao do Aterro/ . . . / O
mar vai longe do Flamengo/O cu vai longe suspenso
/ Em mastros firmes e lentos") comea a entrar em
conflito com a potica urbana da "paisagem til", in-
sinuada na linha "frio palmeiral de cimento". Esse con-
flito se acentua na segunda parte um interldio sem
ritmo que rompe a andadura de marcha-rancho, intro-
duzindo as imagens do "cinema" e do "teatro", e ir-
rompe, abruptamente, na arrancada dos "automveis"
que "parecem voar". A partir de ento, retornando ao
compasso marcado, a letra toma um acento pardico
de seresta tradicional. A "lua" que "se acende e flutua"
no texto de Caetano no nem mesmo aquela lua-
-satlite, "desmetaforizada, desmitificada, despojada
do velho segredo de melancolia" do poema de Ban-
deira. menos que isso: uma pseudolua "oval, ver-
melha e azul", isto , "uma lua oval da Esso" que,
ironicamente, "comove e ilumina o beijo / dos pobres
tristes felizes / coraes amantes do nosso Brasil". O
tom de pardia reforado pela admirvel interpreta-
o de Caetano, que entoa as linhas finais, a partir de
"Mais j se acende e flutua", na "persona" de Orlan-
do Silva, o supremo invocador da lua mtica (ltima
Estrofe), e canta, na sua prpria "persona", a linha
desmitificadora "Uma lua ovai da Esso". O arranjo
de Damiano Cozzella segue de perto o texto, proven-
do-o de uma pequena antologia-esteretipo de mar-
chas-rancho.
Efeito anlogo busca o compositor-cantor em Onde
Andar s. Neste caso, porm, o pastiche assume uma
feio mais integral, j que todo o contexto o de
uma composio "cafona" e o texto de Ferreira Gul-
lar (talvez voluntariamente) insalvvel, salvo "o acaso
/ por mero descaso". A letra tipo "dor-de-cotovelo" se
engasta em ritmos tpicos de uma fase crepuscular de
nossa msica pr-bossa-nova (bguin, samba-cano)
e em clichs orquestrais, especialmente preparados por
Medaglia. E o processo de utilizao consciente do
mau gosto atinge pleno nvel crtico na interpretao
de Caetano, quando emposta a vocalizao e a pro-
nncia tpicas de Nelson Gonalves, no trecho "Meu
endereo... Perdi meu amor".
Das melodias em que entra o "som universal", nas
execues dos Beat Boys, dos Mutantes e do RC-7,
interessante notar que No dia em que eu vim-me em-
bora e Eles (a primeira, anterior a Alegria, Alegria)
tm uma profunda radicao na msica nordestina.
No dia em que eu vim-me embora (letra de Caetano,
msica dele e de Gil) versa um tema caymmiano ca-
racterstico a emigrao para o Sul , mas de um
modo diferente, sem aquele dengo de Peguei um ita
no norte ou Saudade da Bahia. A potica de Caetano
muito menos lrica, de uma tragicidade seca e rea-
lstica, nua e crua: "No dia em que eu vim-me embo-
ra / Minha me chorava em ai, / Minha irm cho-
rava em ui / E eu nem olhava pra trs, / No dia em
que eu vim-me embora / No teve nada demais. /
Mala de couro forrada / Com pano forte e brim c-
qui, / Minha av j quase morta, / Minha me at
a porta, / Minha irm at a rua / E at o porto meu
pai, / O qual no disse palavra / Durante todo o ca-
minho / E quando eu me vi sozinho / Vi que no
entendia nada / Nem de pro que eu ia indo, / Nem
dos sonhos que eu sonhava, / Sentia apenas que a
mala / De couro que eu carregava, / Embora estando
forrada / Fedia, cheirava mal". bravura desta ltima
linha, some-se aquela perfeita equao do desarraiga-
mento familiar nos versos precedentes: "Minha me
at a porta... E at o porto meu pai", onde o paren-
tesco fnico das palavras "porta" e "porto" utiliza-
do em simetria com o gnero das palavras "me" e
"pai" para exprimir, com uma preciso epigramtica,
a semntica da separao e da partida. Musicalmente,
a explorao da tcnica reiterativa de texto e melodia
atinge aqui o seu momento mais agudo, inclusive com
a soluo final: a linha "sozinho pra capital" repetida
8 vezes, enquanto recrudesce o tumulto da bateria,
acentuando o impacto da solido na multido.
Eles (letra de Caetano, msica de Gil) combina,
como Domingo no Parque, a capoeira aos instrumentos
eltricos, o berimbau aos beatleniks. So notveis as
improvisaes, da abertura hindu-indeterminada s vo-
calizaes dissonantes do fim, passando por "achados"
como o das intervenes do rgo que aparece e recede,
em bruscos contrastes de intensidade. A letra de Cae-
tano, proposta e interpretada maneira dos cantado-
res nordestinos, com nasalaes tpicas nas sabas ter-
minais, uma das mais contundentes stiras bur-
guesia, seus cdigos de moral e seus preceitos de bem
viver, j apresentada em textos de nossa msica popu-
lar: "Em volta da mesa / Longe da ma / Durante
o Natal / Eles guardam o dinheiro / O Bem e o Mal
/ Pro dia de amanh". A mania de segurana e previ-
dncia da classe mdia implacavelmente dissecada:
"Eis o que eles sabem: o dia de amanh / Eles sem-
pre falam no dia de amanh / Eles tm cuidado com
o dia de amanh / Eles cantam os hinos do dia de ama-
nh / / Eles tomam o bonde no dia de amanh / Eles
amam os filhos no dia de amanh / / Tomam txi no
dia de amanh / que eles tm medo do dia de ama-
nh / Eles aconselham / O dia de amanh / Eles
desde j / Querem ter guardado / Todo o seu pas-
sado / No dia de amanh". Num crescendo delirante,
uma colcha-de-retalhos de provrbios e ditos do bom
senso popular: "Eles choram aos sbados / Pelo ano
inteiro / E h s um galo em cada galinheiro / E mais
vale aquele / Que acorda cedo / E farinha pouca meu
piro primeiro / / E na mesma boca sempre o mesmo
beijo / E no h amor / Como o primeiro amor /
Que puro e verdadeiro / E no h segredo / E a
vida assim mesmo / E pior a emenda do que o so-
neto / Est sempre esquerda / A porta do banheiro
/ E certa gente se conhece no cheiro". Como em No
dia em que eu vim-me embora, ao evocar a mala que
cheirava mal, Caetano no hesita em violentar, alm
do "bom senso", o "bom gosto" das "belas letras".
mais um tabu derrubado em suas canes.
Gilberto Gil tambm o autor da msica de Soy
Loco por Ti, Amrica, que tem letra de Capinam (o
nome de Torquato Neto, o letrista de Louvao e de
outras composies de Gil e de Caetano, aparece no
selo da gravao por engano). Fundindo vrios ritmos
latino-americanos, inclusive a cumbia colombiana, Gil-
berto Gil, com a colaborao de Capinam, realizou es-
plendidamente um projeto acalentado por Caetano: o
de criar uma msica que integrasse toda a La tino-Am-
rica, com a sua problemtica comum. Tropicalismo
anti-Monroe: a Amrica para os Latin o-American os.
Essa integrao realizada atravs da fuo de ritmos
e do entrelaamento da letra, onde portugus e caste-
lhano passam de um para o outro como vasos co-
municantes, numa justaposio temtica de todas as
faixas sociais, que se expressa em alternativas como
a morte "de susto, de bala ou vcio", "de braos",
"nos braos da camponesa, guerrilheira, manequim, ai
de mim". Tudo sob a invocao pica do "nombre
dei hombre muerto" que "ya no se puede decir", tendo
"el cielo como bandera". Menos gratuita do que pa-
recem prefigurar seus ritmos ligeiros, Soy Loco por Ti,
Amrica lembra certas canes cubanas, escondendo
na aparente ingenuidade e dormncia de suas ondula-
es rtmicas, uma mensagem grave e mordente.
Quanto aos pseudopuristas que fingem horrorizar-se
com o hibridismo da composio, seja-me permitido re-
cordar-lhes O samba e o tango, de Amado Regis, com
Carmen Miranda (Odeon 11462, abril de 1937), onde
o samba "faz convite ao tango pra parceiro" e eles se
do as mos em ritmo e letra: "Hombre yo no s por-
que te quiero / Y te tengo amor sincero / Diz a
muchacha do Prata. / Pero, no Brasil diferente / Yo
te quiero simplesmente. / Teu amor me desacata".
Superbacana (msica e letra de Caetano Veloso)
mais uma stira-colagem do folclore urbano. O prin-
cipal agenciador dessa fonomontagem o prefixo
"super" que une os Super-heris das histrias em Qua-
drinhos aos supertudo publicitrios e passa da mito-
logia consumista realidade "supersnica" da Era Tec-
nolgica. Para tais superposies, Caetano se vale de
recursos superpoticos: jogos amagramticos ("Super-
bacarta" e "Copacabana"), cadeias de rimas e assonn-
cias ("l onge muito longe / O sol responde / O tempo
esconde / O vento espalha / E as migalhas / Caem
todas sobre / Copacabana / Me engana" ou " . . .es-
pinafre biotnico / . . . avio supersnico / . . . parque
eletrnico/.. .poder atmico/.. .avano econmico"),
um mundo de estilhaos sonoros que vai "explodir colo-
rido no sol, nos cinco sentidos". Depois de uma ci-
tao de Alegria, Alegria ("nada no bolso ou nas
mos"), a exploso se suspende com um irnico cum-
primento ao programa superquadrado de Flvio Ca-
valcanti ("Um Instante, Maestro"), para desatar, afi-
nal, numa nova seqncia da "supers".
Feita essa apreciao geral sobre as composies
do desafiante LP de Caetano, uma palavra ainda deve
ser dita sobre a interpretao do compositor-cantor.
J o conhecamos como o intrprete sbrio e sensvel
de Corao Vagabundo, Quem me Dera, Domingo e
outras canes da "nostalgia de tempo e lugares", do
LP anterior, ao lado de Gal a cantora da nova ge-
rao que mais se aproxima da interpretao "instru-
mental" de Joo Gilberto. O Caetano Veloso de Ale-
gria, Alegria acrescentara algo mais sua personali-
dade vocal, dando uma interpretao diferente, ori-
ginal e polmica sua composio. Agora, pode-se
dizer que Caetano se revela totalmente como cantor,
com um virtuosismo insuspeitado, que lhe permite tran-
sitar da interpretao cool a Joo Gilberto, para as
mais "quentes", gnero jovem guarda; das inflexes
de cantador nordestino para as dos intrpretes tpicos
de ritmos hispano-americanos, incorporando ainda,
como citao, as "imitaes" lricas ou irnicas de
cantores da velha guarda. Uma tal versatilidade faz
de Caetano Veloso, alm de compositor, um intrprete
de considervel importncia.
Com esse disco, e mais o de Gilberto Gil, prestes
a ser lanado com a colaborao dos Mutantes e de
Rogrio Duprat nos acompanhamentos e nos arranjos,
abrem-se inexplorados caminhos para a nossa msica
popular. Algo de novo est acontecendo: a retomada
da linha evolutiva de Joo Gilberto; a superao do
impasse entre Msica Popular Brasileira e Jovem
Guarda; e uma possvel atenuao dos conflitos entre
a Msica Popular Moderna em geral e a Msica Im-
popular Moderna (i.e, a msica erudita de vanguar-
da), cuja falta de assimilao por um pblico mais
largo constitui uma das mais srias lacunas da cultura
de nosso tempo.
(1968)
eu organizo o movimento
eu oriento o carnaval
eu inauguro o monumento
no planalto central
do pas
viva a bossa-sa-sa
viva a palhoa-a-a-a-a
o monumento de papel crepon e prata
os olhos verdes da mulata
a cabeleira esconde atrs da verde mata
o luar do serto
viva a mata-ta-ta .
K
viva a mulata-ta-ta-ta-ta j
no ptio interno h uma piscina
com gua azul de amaralina
coqueiro, fala e brisa nordestina
e faris
clara
clara
clara
ouo meu bem me chamar
jaca de ponta
dor e dor
cravo vermelho
no lenol
cravo vermelho
amor
vermelho
amor
cravina e gaios
AC "Scrates e Tarzan"...
GG Bacana, isso. A radicalizao da mdia.
AC Um outro fato novo na msica popular brasi-
leira me parece ser o contato de vocs com os msicos
eruditos, mas no quaisquer msicos eruditos: homens
de vanguarda, familiarizados com as tcnicas mais avan-
adas da arte contempornea, da msica serial ele-
trnica, da msica concreta aleatria. o caso de
Rogrio Duprat, Damiano Cozzella, Sandino Hohagen,
Jlio Medaglia. Que me diz da sua experincia de tra-
balho com Rogrio Duprat, desde Domingo no Parque?
GG Rogrio tem, em relao msica erudita, uma
posio muito semelhante que ns temos em relao
msica popular. Essa posio de insatisfao ante os
valores j impostos. Ele quer desenvolver a msica
erudita, ele no quer sujeit-la a um sentido acadmico.
Eu acho que , precisamente, por essa coincidncia de
propsitos, que a aproximao era inevitvel. Por exem-
plo: quem procurar saber como foi feito o arranjo de
Domingo no Parque, fica sabendo que ele se processou
nesse nvel de aproximao, de programao conjunta,
por ns dois. Eu mostrei a Rogrio a msica e as idias
que eu j tinha e ele as enriqueceu com os dados tc-
nicos que ele manuseia e eu no: a orquestrao, o co-
nhecimento da instrumentao. Mas a decupagem do
arranjo, a determinao de que climas funcionariam em
determinadas partes, que tipos de instrumento, que tipos
de emoo, todas essas coisas foram planejadas junta-
mente por mim e pelo Rogrio. Inclusive, o arranjo foi
feito gradativmente. Ns nos sentamos, durante 4 ou
5 dias, em tardes consecutivas, e fomc discutindo, for-
mulamos, reformulamos e at no estdio ainda fizemos
modificaes em funo das sonoridades que resulta-
vam. Foi um trabalho realmente feito em conjunto.
TN Alis, essa conjuno de perspectivas to
grande, que ainda agora pode ser sentida, talvez com
maior evidncia, no novo LP de Gil.
GG verdade. Rogrio no fez todos os arranjos.
O de Coragem pra Suportar, p. ex., foi feito por mim,
na hora de gravar, com os Mutantes. E no entanto, se
a gente for olhar de um modo geral o disco, esse arranjo
poderia muito bem ter sido feito pelo Rogrio. Muita
gente me pergunta: esse arranjo dos Mutantes, quem foi
que fez, foi o Rogrio? Essas idias de vocalizao aqui,
esses gritos, essas mudanas, esses duetos, todos esses
detalhes tcnicos que s vezes foram elaborados por mim
apenas, poderiam ter sido pensados por ele. Por outro
lado, a idia de comentar o Hino Nacional e o Hino dos
Fuzileiros Navais no Marginlia foi mesmo do Rogrio,
e, no entanto, uma idia que, de certa forma, j estava
contida, em germe, no texto e na msica. Creio que
esses exemplos ilustram bem o processamento do nosso
trabalho.
AC Me parece, por isso mesmo, que o contato entre
vocs e esses msicos diferente dos que anterior-
mente ocorriam na msica popular brasileira. No
um mero acompanhamento o que vocs pedem a eles.
Trata-se de um contato integrativo e que surgiu quase
que por imposio das propostas de cada um, na medi-
da em que estas se identificam num campo comum, que
repudia a msica institucionalizada.
AC E o contato com os Mutantes?
GG Os Mutantes foram tambm uma dado novo.
Eu os conheci por causa do Rogrio, que, por sua vez,
me fora apresentado pelo Jlio Medaglia. A Nana es-
tava gravando Bom Dia e o Rogrio tinha pensado
em utilizar os Mutantes, que ele j conhecia. Da surgiu
a idia de eles colaborarem tambm no Domingo no
Parque. Os Mutantes foram, antes de tudo, um con-
junto de i-i-i e de rock, depois, de bossa, e final-
mente trabalharam com o Ronnie Von. Eles demons-
traram uma sensibilidade enorme para o que eu queria.
E representaram muito, para ns, no sentido de eviden-
ciar essa necessidade de liberdade de que venho falan-
do. Por exemplo, Serginho, o guitarrista, nunca se preo-
cupou em pensar: ser que isso que estou fazendo vai
ser considerado respeitvel pelos msicos brasileiros,
pelas pessoas que me cercam? Eu ainda era de certa
forma perseguido por esses fantasmas. Serginho tocava
indiferentemente Bach, Beethoven, i-is e rocks de Elvis
Presley, para ele era a mesma coisa. Ento, a seqncia
de trabalho com eles me ajudou muito a me livrar
dessas coisas todas. O Pega a Voga, Cabeludo, p. ex.,
no poderia ter sido realizado, no fosse o aprendizado
que eu tive com eles desse lado livre, descontrado, des-
compromissado em funo da msica. Nesse caso, a
experincia foi muito mais positiva pra mim do que pra
eles.
Intervenes de
Augusto de Campos e Gilberto Gil
(1966)
LUPICINIO ESQUECIDO?
Eu me pergunto
Se ela estar suficientemente humilhada
A mulher sioux
Cuja cabea acabo de cortar
claro que, no caso da msica popular, mais
ou menos impossvel dissociar a letra da melodia e, no
caso especfico de Lupicnio, da sua prpria interpre-
tao. O processo de envolvimento total dir-se-ia
mesmo "verbivocomusical" e no pode ser seccio-
nado sem perdas. Quem j ouviu Lupicnio cantando
suas msicas (ou quem j o ouviu em "Roteiro de um
Bomio", malgrado o acompanhamento retrico e
lancinante do Trio Simonetti) sabe o quanto a sua voz
e a sua maneira de cantar se ajustam s suas letras.
Antes que Joo Gilberto inaugurasse Um estilo
novo de interpretao, o canto como fala, contraposto
ao estilo operstico do cantor-de-grande-voz, que pre-
dominava at ento, Lupicnio, sem que ningum per-
cebesse, e numa poca em que ainda no haviam sur-
gido as regravaes de "Noel cantando Noel" (1956)
e ainda no se dera salvo engano meu - o retorno
de Mrio Reis, apareceu com a sua interpretao de
voz mansa e no-empostada s levemente embar-
gada, que transmitia como nenhuma outra os temas
do ressentimento e da dor amorosa, sem agudos e sem
trinados. quela altura, apresentavam-no quase que
pedindo desculpas ficasse claro que no se tratava
de um cantor mas, na verdade, o que Lupicnio
esboava j, intuitivamente, levado apenas pela fide-
lidade ao seu "pensamento bruto", era a ruptura com
um formulrio vocal alinante, que s valorizava o
estrelismo do cantor em detrimento da experincia da
msica e do texto. Mais tarde, com uma utilizao j
totalmente consciente, e ainda mais funcional e instru-
mental da voz, Joo Gilberto abriria o caminho para
a liberao de grandes intrpretes, cantores de voz pe-
quena ou de nenhuma voz, segundo os padres tradi-
cionas, como Nara Leo, Astmd ilberto, du Lobo,
Chico Buarque de Hollanda e muitos outros que desco-
briram uma personalidade vocal acima e margem
dos receiturios do bel canto, como antes o haviam feito
Noel Rosa e Mrio Reis.
Como foi importante essa redescoberta da "voz
humana", da voz-verdade, prova-o ainda agora o LP
gravado por Frank Sinatra com msicas de Tom Jobim.
parte o que a gravao tem de bom para a difuso
e a valorizao da msica popular brasileira, diga-se
que o disco vale para acentuar o quanto superior a
interpretao de Joo Gilberto, que, comparativamente,
pe a nu todos os cacoetes e sestros do famoso cantor
norte-americano. Em Joo Gilberto observou muito
bem Gene Lees "o ar se move sem esforo pelas
cordas vocais, como se no fosse impelido mais do
que o suficiente para fluir". a personificao do
"cante a paio seco", de que fala Joo Cabral de Melo
Neto. "S a lmina da voz." Lupicnio, o anticantor,
cantando a sua prpria msica em "Roteiro de um
Bomio", fez, talvez sem o saber, a crtica dos seus
intrpretes, assim como antecipou alguma coisa das
transformaes radicais por que passaria a utilizao da
voz na cano popular brasileira poucos anos depois.
As letras de Lupicnio Rodrigues desenvolvem at
exausto, e com todas as variantes possveis, o senti-
mento que Drummond equacionou, em Perguntas,
numa linha sucinta: "Amar dapois de perder". A
partir de Se acaso voc chegasse, que d o ngulo do
"amigo" at as numerosas "respostas" do amante des-
prezado. As aparncias enganam "Vejam, como as
aparncias enganam, / Como difere a vida dos casais, /
No so aqueles que mesmo se amam / Que s vezes
moram em lugares iguais..." Eu no sou de reclamar
"Se queriam que eu matasse, / O crime no com-
pensa, / S Deus d a sentena ao pecador. / Se eu
matasse no podia / Esperar ver algum dia / As l-
grimas cruis do meu amor". Nervos de Ao "Voc
sabe o que ter um amor, meu senhor / Ter loucura
por uma mulher? / E depois encontrar esse amor, meu
senhor, / Nos braos de um outro qualquer?" Seus ver-
sos no deixam de ter certos requintes. Por exemplo,
a rima interna, que Lupicnio usa mais de uma vez:
Eu e meu corao "Quando o corao tem a mania
de mandar na gente, / Pouco lhe interessa a* agonia que
a pessoa sente"; Sombras "Quando eu vejo essas
noites escuras, / Nossas aventuras fico a recordar...
( . . . ) / os escuros eram os abrigos / Pra dos inimigos
eu me ocultar". Na colcha-de-retalhos de frases-feitas
irrompem quando menos se espera metforas lancinan-
tes e desmesuradas, mas tremendamente justas e efica-
zes: Eu que no presto: "Todas que falam em mim, /
A chorar vo contar / Com certeza o malfeito, / Che-
gam at a afirmar / Que eu tenho uma pedra / Encer-
rada no peito". Aves daninhas: "J no chegam essas
mgoas to minhas / A chorar nossa separao, / Ainda
vm essas aves daninhas / Beliscando o meu corao".
Dona Divergncia: "Aonde a Dona Divergncia / Com
o seu archote / Espalha os raios da morte / A destruir
os casais / E eu, combatente atingido, / Sou qual um
pas vencido / Que no se organiza mais".
Em Vingana, a fenomenologia da "cornitude" tem
todo um desenvolvimento elaborado. Na primeira parte,
o tom de conversa, quase monlogo interior. Raras
letras conseguiram tanta cursividade (Garota de Ipane-
ma, de Vinicius, por exemplo). "Eu gostei tanto, / Tan-
to, / Quando me contaram / Que lhe encontraram be-
bendo e chorando / Na mesa de um bar. / E que quan-
do os amigos do peito / Por mim perguntaram / Um
soluo cortou sua voz / No lhe deixou falar. / Eu
gostei tanto, / Tanto, / Quando me contaram, / Que
tive mesmo que fazer esforo / Pra ningum notar."
(Escanso perfeita, cortes justos, como flui!) Na se-
gunda parte, a exploso do cime, subindo na escala:
"O remorso talvez seja a causa do seu desespero / Ela
h de estar bem consciente do que praticou", e a frase
pattica: "Me fazer passar essa vergonha com um com-
panheiro / E a vergonha a herana maior que meu pai
me deixou!" E a maldio final: "Mas enquanto hou-
ver fora em meu peito / Eu no quero mais nada, / S
vingana, vingana, vingana aos santos clamar / Voc
h de rolar como as pedras que rolam na estrada /
Sem ter nunca um cantinho de seu pra poder descansar".
Em Nervos de Ao, Lupicnio tem outra tirada espe-
tacular, definindo pela negativa a turbulncia de sensa-
es qe o acometem: "Eu no sei se o que trago no
peito / cime, despeito, amizade ou horror, / 0 que
eu sinto que quando eu a vejo / Me d um desejo de
morte e de dor".
Um levantamento completo das letras de Lupicnio
seria impossvel sem o concurso do prprio autor. Mui-
tas de suas composies, e das melhores, se encontram
inditas. Quantos romances, quanta prosa chata, quan-
tos sonetos burilados e retorcidos, quantos versalhetes
esforados e camuflados se fizeram que no foram capa-
zes de dizer o que diz, sem retoques e sem recalques,
com ingenuidade e grandeza, Lupicnio Rodrigues, o
cantor da infidelidade, irremediavelmente fiel a sua vida
e a sua msica.
233/~s
Ciro Monteiro c/Regio-
nal RCA Victor
(19-7-38)
/"v 238
AMIGO CIME (c/ B-2
Onofre Pontes)
TORRE DE BABEL B-3
NERVOS DE AO B-4
ELA DISSE-ME ASSIM B-5
VINGANA B-6
1973 LP "DOR-DE-COTO- Rosicler R-7164
VELO"
Lupicnio Rodrigues e
Regional
SE VERDADE A-l
PRA SAO JOO DE- A-2
CIDIR
LOUCURA A-3
CARLUCIA A-4
CASTIGO (c/Alcides A-5
Gonalves)
MEU BARRACO (c/ A-6
Leduvi de Pina)
JUDIARIA B-l
HOMENAGEM B-2
CAIXA DE DIO B-3
ROSRIO DE ESPE- B-4
RANA
FUGA B-5
DONA DO BAR B-6
VOLTA Philips
Gal Costa 6349.077-A-4
LP "ndia"
NERVOS DE AO Odeon SMOFB
Paulinho da Viola 3797
1974 FELICIDADE Philips
Caetano Veloso 6349.108
LP "Temporada de Vero
Ao Vivo na Bahia"
MINI ANTOLOGIA DE
LUPICNIO RODRIGUES
JOO GILBERTO
E OS JOVENS BAIANOS
Falou-se tanto da incomunicabilidade de Joo Gil-
berto, que eu confesso que hesitei, frente ao telefone,
no Hotel Chelsea, em Nova Iorque, antes de recitar o
quilomtrico nmero que me ligaria com o cantor, em
New Jersey. Enfim, resolvi lanar os dados. Quem me
atendeu foi o prprio Joo Gilberto. Declinei o meu
nome, sem grande esperana, acrescentando que era
amigo de Caetano Veloso e Gilberto Gil, dos quais trazia
comigo discos e entrevistas gravadas, que gostaria que ele
ouvisse. A resposta veio sob a forma de cano. Do
outro lado do fio Joo comeou a cantarolar o Super-
bacana. E cm seguida desandou a falar, a falar, sobre
Caetano, sobre os jovens baianos:
Tenho tantas coisas a dizer para Caetano. Ele
est fazendo coisas to lindas. Olha, Caetano anda
dizendo por a que eu sou gnio. Diga a ele para no
falar assim, no. O gnio ele. Caetano um poeta.
Caetano est l no alto, l no alto, lapidando a inteli-
gncia. Pra mim Drummond e Caetano.
Interrompo para saber como ir a sua casa. Ele
me diz que eu no me preocupe. Helosa (sua mulher,
irm de Chico Buarque de Hollanda) me dar, depois,
todas as explicaes. E retorna:
Vamos pensar um pouco mais sobre o que
Caetano est fazendo. Tenho tantas coisas a dizer pra
ele. O que que eu vou dizer pra Caetano ele se
interroga, meio aflito, em busca da palavra precisa.
No, no diga nada disso, no. O que que eu vou
dizer pra Caetano? Diga que eu vou ficar olhando pra
ele.
Joo marcou o nosso encontro para alguns dias
depois, s 10 horas da noite. Helosa, ao telefone,
explicou o caminho:
pertinho. Voc toma o nibus na Terminal,
atravessa o tnel, entra por uma rua com o rio direita,
NY esquerda, desce na Boulevard East 875 e est na
Columbia Terrace, a rua onde a gente mora.
Avisei que era marinheiro de primeira viagem e
que, por via das dvidas, eu e Lygia, minha mulher,
amos sair com bastante antecedncia. s 9 da noite
estvamos l. Nova Iorque pousava, do outro lado
do rio, em carto postal. Columbia Terrace uma rua
tranqila, muito arborizada, a casa ampla e quieta.
Fomos recebidos por Heloisa e Isabel, a filhinha deles.
Enquanto Heloisa ia e vinha preparando o jantar, Isa-
belzinha, com a sua inseparvel caixinha de msica,
nos fazia companhia. Acredite quem quiser, a garo-
tinha de dois anos j canta e entoa maneira de Joo
toda riso e msica. D vez em quando dizia para
ns: "Qu Banda"? apontando para o disco de
Chico Buarque. A
Estamos conversando e esperando, entre Helosa
e Isabelzinh, h mais ou menos uma hora. A televiso
fica ligada, sem som. De Joo no h notcia, salvo
uns sons meio indistinguveis que vm do andar de
cima. Heloisa explica que Joo acordou h pouco (so
10 horas da noite!) e que logo que acorda costuma
fazer exerccios vocais para manter a voz em forma.
Ele no gosta que ningum escute e ficava muito cha-
teado quando eles moravam num apartamento parede-
meia que no assegurava o sigilo do seu ioga vocal.
De repente (so 10 e alguns minutos) uma voz a
voz inconfundvel de Joo vem l de cima:
Augusto, me desculpe, estou preocupado com
vocs, eu j vou descer.
Logo est com a gente. Pede licena para ir
tomar o seu breakfast baiana (moqueca de peixe) e
volta logo. Heloisa leva Isabelzinha para dormir. Joo
me pergunta do Brasil e dos baianos. Vou recapitu-
lando os acontecimentos importantes, o desafio de Cae-
tano e Gil no III Festival de Msica Popular e a sua
posterior sada da Record, depois de conquistado o
sucesso, a independncia com que o Grupo Baiano tem
agido, recusando-se a aceitar a imagem que queriam
impor para eles e assumindo o risco de novas expe-
rincias. Joo aprova. Quando falo que Caetano est
cantando Yes, ns temos banana, Joo no diz nada.
Pega o violo e comea e entoar a marchnha. Canta
em ritmo bem lento, naquela sua maneira peculiar,
escandindo o "Yes" em duas slabas, "Yes-si, ns temos
banana". Repete s vezes a ltima slaba de cada linha
para ajust-la bem no tom. E da pqr diante Joo nos
d um show particular das suas coisas mais bonitas
Vem, entre outros, o Samba da minha terra, e a voz de
Joo se confunde com o som do violo nas variaes
do incio e do fim ("q'tim-cum-dim, q'tim-cum-dum,
q'tim, q'tim-cum-dum") at quase perder o flego.
Canta msicas antigas do repertrio de Orlando Silva,
e, em dueto com Heloisa, muito afinada compele, Jou-
joux e balangands. Lembro-lhe aquela noite em que
ele e Orlando Silva cantaram juntos na televiso o be-
lssimo A Primeira Vez, que ele logo reprisa para ns.
Canta, num fio de voz, a cantiga de ninar que Heloisa
fez para sabelzinha. E toca, ainda, trs das msicas
novas que comps nos Estados Unidos. So composi-
es instrumentais, sem letra, e ainda sem nome: Joo
se refere a elas como "valsa" ou "choro", e uma delas
dedicada aos mdicos que o curaram da dor nevrl-
gica na mo direita. O "choro" extraordinrio, cheio
de harmonias complicadas. O rosto de Joo ainda est
contrado pelo esforo de dar o som preciso, jusjto:
"Voc gostou"? Quando lhe digo que uma das coisas
mais lindas que j ouvi, Joo toma um hausto fundo,
mirando em alvo, como que emocionado. Durante
todo o tempo, a televiso continua ligada, sem som, s
as imagens em movimento. Voltamos a conversar. Do
andar de cima, ouve-se o choro de sabelzinha, que
acordou no meio da noite. Subitamente, como o choro
continue, Joo se levanta e diz:
Eu vou buscar sabelzinha. Eu no posso, Eu
tenho pena dela. Tenho muita pena. Ela quer estar
aqui com a gente. Ela no quer perder isso tudo!
Sobe as escadas correndo e volta com a garotinha no
colo, superacordada, sorridente e triunfante.
Comentamos os LPs de Caetano e de Gil, que
andaram comigo por toda a parte e apaixonaram os
alunos das Universidades de Texas, Wisconsin, Indiana.
Joo cantarola Onde nars, pergunta quem foi o
arranjador desta ou daquela faixa, e a propsito das
"imitaes" de Nelson Golalves e Orlando Silva que
Caetano faz em momentos de Onde Andars e Paisagem
til, exclama, entusiasmado:
Pois . O bom que ele no avisa nada. A
gente vai ouvir e tem aquela surpresa.
Falo na beleza de Luzia luluza e Joo e Heloisa
se entreolham como se eu tivesse adivinhado um dos
seus his preferidos do disco de Gilberto Gil.
. O Gil tambm muito bom diz Joo.
Ele mais rasgado, mais peito aberto, ele se entrega
todo msica.
Quero conferir com ele o meu entusiasmo por
essa cantora, ainda no muito conhecida, que Gal,
'para mim a mais pura voz feminina jie nossa msica
popular. Joo concorda :
Cantora, cantora mesmo Gracinha (ele a
chama de Gracinha e no de Gal). Cantora para dar
aquele tom certo, cantora mesmo Gracinha.
Pergunto-lhe o que acha da msica norte-ameri-
cana atual. Joo diz que o que est se fazendo no
Brasil muito mais bonito. Mas fala muito bem de
Up, Up and Away, na gravao do conjunto The Fifth
Dimension.
uma msica onde tudo certinho, perfeito.
Fale para eles ouvirem. Eles vo gostar.
Heloisa nos serve um doce de coco, para matar
as saudades. A conversa gira para a vida no Rio e em
So Paulo. Eu, que moro em So Paulo, digo que pre-
ciso respirar, ao menos uma vez por ano, no Rio. Um
pouco de calor para a muita frieza paulistana. Joo
no pensa bem assim. Diz que gosta muito de So
Paulo, que o Rio bom, mas tem aquela coisa, a gente
vai comprar um selo no guich e fica esperando, nin-
gum atende, em So Paulo no, tudo organizado;
mas acaba concordando e sintetizando tudo numa equa-
o perfeita:
, voc tem razo. So Paulo bom por causa
do Rio.
Joo fala do mar do Rio, que um mar lindo, e no
mar da Bhia, que no um mar, "o" mar. Indago
de Amaralina, to decantada por Caetano. Joo diz
que uma praia assim como Ipanema, mas com um
azul, um azul todo especial.
Pois associo em voz alta. Amaralina.
Parece que a prpria palavra j diz tudo: Amar...
anil. .. anilina...
Joo se entusiasma, salta de onde est para um
tablado imaginrio:
isso mesmo. Anil e Anilina. Dois irmos.
Amaralina a tia. "Bom dia, Tia Amaralina" (cum-
primentando, no ar, um suposto personagem). Anilina,
a menina, a mais velha. quieta, no d trabalho.
Anil, o garoto, j no to bem comportado.
E prossegue, por um momento, nessa pantomima
improvisada, em que as palavras viram coisas, viram
gente.
So quase trs da manh. Vamos ouvir as entre-
vistas gravadas por Gil e Caetano. Joo escuta em
silncio, meditando, esses depoimentos em que se fala
muito dele e se debate a "retomada da linha evolutiva
da msica popular a partir do momento Joo Gilberto".
No fim ele comenta:
Que coisa bonita. Eles discutem todas essas
coisas. Eles estudam, eles so muito srios.
Quatro horas. Partimos para as despedidas. Atra-
vessamos o tnel, de volta a Nova Iorque. L ficou o
olhar de Joo, iluminando os caminhos da nova msica
brasileira. Penso no gnio de Joo, na grandeza do
seu exlio, na sua recusa ao fcil, no seu ap?go ao
silncio, na lucidez de sua viso. Penso em Anton
Webern, o mais radical compositor contemporneo, o
que superou a todos os outros na estima dos mais
jovens. Webern, cujo horror fsico do rudo segundo
Robert Craft o fazi relutante at de comear a
ensaiar, por saber de antemo que o barulho, a aspe-
reza, a m entonao, a expresso falsa e a articulao
errada seriam uma tortura. "Ouvir Webern tocar uma
nica nota no piano diz Ansermet, citado por Craft
era ter observado um homem em ato de devoo".
Webern, a esfinge. Webern, o justo. Webern e Joo.
Joo e o violo, o cantor e a cano. Como distinguir
um do outro?
(1968)
CARNAVLIA*
ANTONIO SALLES
Evitar o amor
Evitar a dor
impossvel
muito mais.
Voc destruiu a minha vida,
Ora, vai mulher,
Me deixa em paz..
2, Sa-sassaricantes
Ommes gentes
Degent vitara
In filo ferreo
Sa-sassaricantes
Viduaque puellaque dominaque
Vetus virque
In Columbana porta
O res mirabilis!
Cum sassaricant,
2. Sa-sassaricando
Todo o mundo
Leva a vida
No arame
Sa-sassaricando
A viva, o brotinho e a madame
O velho
Na porta da Colombo
um assombro
Sassaricando.
Quem no tem seu
Sassarico
Sassarica
Mesmo s
Porque sem sassaricar
Esta vida mesmo um n
N, n, n, n.
3. O horticultrix
Cur tam tristis es
Quid autem tibi
Accident?
Fuit camlia
Quae de ramo cecidit
Suspiros ddit duos
Postea perivit.
Veni, horticultrix
Veni, amor mi.
Ne sis tam tristis
Quia mundus tibi est,
Tu camlia pulchrtudine
Longissime praestas.
3. jardineira
Por que ests to triste
Mas o que foi
Que te aconteceu?
Foi a camlia
Que caiu ao giho
Que deu dois suspiros
E depois morreu.
Vem, jardineira
Vem, meu amor
No, fiques triste
Que este mundo todo teu.
Tu s muito mais bonita
Que a camlia que morreu.
PROIBIDO PROIBIR OS BAIANOS
Nem todos esto entendendo a atuao do grupo da
Tropiclia (prefiro falar em Tropiclia, em vez de Tro-
picalismo, como sempre preferi falar em Poesia Concreta
em lugar de Concretismo). "Ismo" o sufixo preferen-
temente usado pelos adversrios dos movimentos de re-
novao, para tentar historiciz-los e confin-los. Os
baianos esto usando" uma metalinguagem musical, vale
dizer, uma linguagem crtica, atravs da qual esto pas-
sando em revista tudo o que se produziu musicalmente
no Brasil e no mundo, para criarem conscientemente o
novo, em primeira mo. Por isso seus discos so uma
antiantologia de imprevistos, onde tudo pode acontecer
e o ouvinte vai, de choque em choque, redescobrindo
tudo e reaprendendo a "ouvir com ouvidos livres" tal
como Oswald de Andrade proclamava em seus mani-
festos: "ver com olhos livres".
Os compositores e intrpretes da Tropiclia nem
ignoram a contribuio de Joo Gilberto, nem preten-
dem continuar, linearmente, diluindo-as, as suas criaes.
Eles deglutem, antropofagicamente, a informao do
mais radical inovador da BN. E voltam a pr em xeque
e em choque toda a tradio musical brasileira, bossa-
-nova inclusive, em confronto com os novos dados do
contexto universal. Superbomgosto e supermaugosto, o
fino e o grosso, a vanguarda e a jovem guarda, berimbau
e beatles, bossa e bolero so inventariados e reinventa-
los, na compresso violenta desses iscos-happenings
onde at o redundante "corao materno" volta a pulsar
com os tiros de canho da informao nova.
essa abertura sem reservas para o novo que
responsvel tambm por um fato indito em nossa m-
sica popular : a colaborao ntima com msicos eru-
ditos de vanguarda, como Rogrio Duprat, numa asso-
ciao incomum mesmo no plano mundial. E que faz
com que as linhas mais avanadas da msica de van-
guarda msica eletrnica e antimsica se encon-
trem com a msica popular numa imploso informativa
da qual tudo pode resultar, inclusive uma nova msica,
uma msica ao mesmo tempo de "produo e consumo",
ou de "produssumo" como diria Dcio Pignatari.
Em vez de fazer a revoluo musical na epiderme
temtica, Gil, Caetano e seus companheiros, esto fa-
zendo uma revoluo mais profunda, que atinge a pr-
pria linguagem da msica popular. Por isso mesmo eles
incomodam, mais do que muitos protestistas ostensivos,
logo assimilados pelo Sistema.
Em entrevista que me concedeu, disse Caetano Ve-
loso que considerava o Tropicalismo um Ne-Antropo-
fagismo (aludindo ao movimento daj Antropofagia de
Oswald de Andrade). Assim tambm me parece. Se
quiserem buscar uma explicao "filosfica" da Tropi-
clia, vo a Oswald, o antropfago indigesto, no engo-
lido pelos nossos literatocratas por muitos e muitos anos,
at que os poetas concretos o ressuscitassem e reeditas-
sem, para que ele, depois de sacudir o teatro na extra-
ordinria recriao de Jos Celso, pudesse chegar a ex-
plodir a bomba de suas idias revolucionrias no consu-
mo, pela voz de Caetano e dos baianos. "A massa ainda
comer o biscoito fino que eu fabrico", previa Oswald,
quando os stalinistas de sua poca o acusavam de no
ser entendido pelo "povo".
Tropiclia se poderia muito bem aplicar o que
disse Haroldo de Campos a propsito do Manifesto
Antropfago de Oswald: "uma viso brasileira do
mundo sob a espcie da devorao, para uma assimilao
crtica da experincia estrangeira e sua reelaborao em
termos e circunstncias nacionais, alegorizando nesse
sentido o canibalismo de nossos selvagens. No se trata
aqui de um novo 'Indianismo', pretendido pelo grupo
4
Verde-Amarelo', de 1926 (depois 'Anta'), que com-
bateu, mas na verdade diluiu os experimentos oswaldia-
nos* transformando-os numa literatura de calungas em
tecnicolor, classificada por O.A. de 'macumba para tu-
ristas'. O ndio oswaldiano no , ele prprio o diz, o
'ndio de lata de bolacha' sentimentalmente idealizado
pslo nosso Romantismo, mas o 'canibal' de Montaigne
(Des Cannibales), a exercer sua crtica desabusada sobre
as imposturas do civilizado". Como se v, Oswald tinha
os mesmos inimigos que os baianos de hoje: os conser-
vadores, os stalinistas e os nacionalides, que, no caso
da msica, costumo designar por duas siglas expressivas :
T.F.M. e C.C.C. (Tradicional Famlia Musicale Co-
mando Caa Caetano). Osso atravessado na garganta
da literatura brasileira, Oswald, como os compositores
da Revolucionria Famlia Baiana, incomodava e inco-
moda.
Os que querem a msica "participante", em formas
conservadoras, folquilricas, deveriam se lembrar do que
disse o maior dos poetas participantes do nosso tempo,
Vladimir Maiakvski: "no pode haver arte revolucio-
nria sem forma revolucionria". No adianta trans-
formar o Ch em clich. claro que Maiakvski tam-
bm incomodou. Desde cedo ele j satirizava os seus-
"inquisidores": no poema "Aos Juizes" (1915) Maia-
kvski imagina uma vida tropical paradisaca no Peru
at que, de repente, chegam os juizes com sua tbua de
proibies:
Bananas, anansf Peitos felizes.
Vinho nas vasilhas seladas. ..
Mas eis que de repente como praga
No Peru imperam os juizes!
Encerraram num crculo de incisos
Os pssaros, as mulheres e o riso.
Boies de lata, os olhos dos juizes
So fascas num monte de lixo.
Sob o olhar de um juiz, duro como um jejum,
Caiu, por acaso, um pavo laranja-azul:
Na mesma hora virou cor de carvo
A espaventosa cauda do pavo.
No Peru voavam pelas campinas
Livres os pequeninos colibris;
Os juizes apreenderam-lhes as penas
E aos pobres colibris coibiram.
J no h mais vulces em parte alguma,
A todo monte ordenam que se cale.
H uma tabuleta em cada vale:
"S vale para quem no fuma."
Nem os meus versos escapam censura;
So interditos, sob pena de tortura.
Classificaram-nos como bebida
Espirituosa: "venda proibida
O equador estremece sob o som dos ferros.
Sem pssaros, sem homens, o Peru est a zero.
Somente, acocorados cm rancor sob os livros.
Ali jazem, deprimidos, os juizes.
Pobres peruanos sem esperana,
Levados sem razo galera, um por um.
Os juizes cassam os pssaros, a dana,
A mim e a vocs e ao Peru.
A luta de Maiakvski contra os burocratas durou a
vida toda. E na sua deciso de suicidar-se interferiu,
seguramente, o debate que teve, pouco antes de pr fim
aos seus dias, com os estudantes do Instituto de Econo-
mia Popular da U.R.S.S. Acusado de "obscuro" e "in-
compreensvel para os operrios", Maiakvski exclamou
ento, amargurado: "Depois que eu morrer, vocs vo
1er os meus versos com lgrimas de enternecimento!"
Sintoma da permanente incomodatividade dos
baianos foi o que aconteceu no Festival Internacional
da Cano, quando das eliminatrias paulistas, no
TUCA. verdade que Caetano e Gil foram alm do
fato musical. E resolveram levar a sua "provocao"
ao campo do comportamento fsico. At a roupa tem
uma linguagem, um sistema de signos e tem, ou pode
ter, uma mensagem crtica. Caetano, coerentemente com
a letra de sua msica, quis despertar, ao vivo, a consci-
ncia da sociedade repressiva que nos submete, ao desa-
fiar os tabus e os preconceitos do pblico com as suas
roupas chacrinizantes e a interveno inslita do solo de
uivos do americano. Da mesma forma G'1 e os Mutan-
tes, com os seus sons e roupas imprevistos. Roupas +
dana agressiva H- poema de Fernando Pessoa -f solo
de uivos 4- melodia + letra faziam parte de um happe-
ning, muito bem articulado no contexto musical de van-
guarda de Rogrio Duprat, que no funcionou como
mero arranjador, mas como verdadeiro colaborador da
composio, ao lhe dar estruturao e elaborao final.
este o problema crucial. Enquanto muitos experimen-
tadores "srios" da nossa msica popular continuam a
explorar as dissonncias, dentro de uma esttica mais
ou menos impressionista, do fim do sculo passade, os
baianos e cs Mutantes, junto com Rogrio, j esto tra-
balhando em termos de msica da atualidade, isto ,
esto 50 anos frente, pois levaram em conta o que
aconteceu na primeira metade do sculo, de Stravinski
e Webern a Stockhausen e Cage, fazendo explodir na
faixa do consumo os happenings, os rudos e os sons
eletrnicos e praticando uma poesia no-linear, no-
-discursiva, uma poesia de montagens viva e cheia de
humor, poesia-cmara-na-mo, modernssima.
Lamentavelmente, foi pfia a resposta dos jovens
que compareceram ao TUCA. Eles se comportaram
exatamente como a velha Condessa de Pourtals, quan-
do da apresentao da Sagrao da Primavera de Stra-
vinski, no Teatro dos Campos Elseos em Paris, em
1913. Conta Lon Oleggini que houve ento "tempes-
tades de risos, zorabarias e protestos". E que a condessa,
ofendidssima, exclamou, agitando o leque de plumas de
avestruz: " Monsieur Astruc, a primeira vez, em
60 anos, que algum se atreve a zombar de mim!"
Vaiado foi Stravinski, como vaiado fora Schoenberg, em
Viena, em 1907, na premire de sua Sinfonia de Cmara,
como vaiado foi, antes, Debussy e vaiado seria, depois,
em 1954, Eugne Varse, quando estreou Dserts, em
Paris. E a esto quatro dos maiores compositores mo-
dernos.
A vaia, esse tipo de vaia, se explica, do ponto de
vista da Teoria da Informao. Segundo essa Teoria,
que se ocupa da comunicao como um sistema de sig-
nos, a mensagem musical oscila numa dialtica entre
banalidade e originalidade, previsibilidade e imprevisi-
bilidade, redundncia e informao. O ouvinte, que re-
cebe a mensagem, est precondicionado por um con-
junto de conhecimentos apriorsticos, que constituem o
cdigo de convenes com o qual ele afere e confere a
mensagem. Cdigo baseado na redundncia, na previ-
sibilidade. Da o choque e a reao irada, quase sempre
irracional, quando a mensagem, pela sua novidade e
imprevisto, no confere com o cdigo do ouvinte. Mas
a informao, o conhecimento novo, s podem existir na
medida em que esse cdigo violado. a misso dos
artistas informativos, os inovadores, contrariar o cdigo
de convenes do ouvinte, para forar o seu amadure-
cimento criativo, aumentar o seu repertrio de informa-
es e enriquec-lo. Em sntese, o artista dinamita o
cdigo e dinamiza o sistema. Caetano, Gil e os Mutantes
tiveram a inteligncia e a coragem de lanar mais esse
desafio, e de romper, deliberadamente, com a prpria
estrutura de Festival, dentro da qual os compositores
tudo fazem para agradar o pblico, buscando na subser-
vincia ao cdigo de convenes do ouvinte a indulgn-
cia e a aprovao para as suas msicas "festivalescas".
Gil, o mais sacrificado, cantando "fora do tom", "fundiu
a cuca do jri", nas palavras de Caetano. Vale dizer,
contrariando violentamente as normas do cdigo con-
vencional de julgamento, fez com que os prprios jura-
dos que, com exceo do Sr. Chico de Assis, tiveram
suficiente lucidez para avaliar a importncia de Proi-
bido Proibir ficassem subitamente transformados em
espectadores "simpticos mas inconlpetentes" para opi-
narem sobre a composio. Da a desclassificao da
msica.
No caso do pblico do Festival, o desencontro
verificado entre a informao nova dos baianos e o c-
digo do auditrio tem um significado crtico e social,
que ir se tornando mais claro medida que os dis-
cos das msicas apresentadas forem sendo ouvidos e
consumidos. A vaia funciona contra os vaiadores, como
um "atestado de velhice", que pe a nu todo um quadro
de preconceitos que os induziu incompreenso e
pior ainda intolerncia. O que decepciona, no
incidente com Caetano, que essa incompreenso, leva-
da ao paroxismo, tenha partido da nossa juventude uni-
versitria (ou parte dela), pois era esse o pblico pre-
dominante no auditrio do TUCA e no "o povo", como
querem fazer crer alguns comentaristas superficiais de
ltima hora. preciso ter a coragem de dizer que aque-
les que insultaram a mil vozes o cantor s nos deram
um espetculo do mais tolo e irracional histerismo cole-
tivo; que aquele pblico juvenil instigado por um grupo
fascistide, tapado e stalinista (o novo C.C.C.) teve a
comunicao com a mensagem musical obturada, blo-
queada, por preconceitos pueris que lhe foram insufla-
dos: contra a roupa, contra o sexo, contra a guitarra
eltrica e contra os rudos incorporados msica. A
tal ponto foi essa obturao, que eles no ouviram
nada, e no entenderam nada, e quando ouviram alguma
coisa, conseguiram identificar-se, inconscientemente,
com o establishment, que a letra, a msica, as roupas e
o comportamento fsico de Caetano visaram a agredir.
E aconteceu o impossvel: "jovens" defendendo o Siste-
ma com mais ardor e mais firmeza que as nossas bisavs.
A Condessa de Pourtals no teria feito melhor. No
chegaram nem mesmo a compreender que o Festival era
um espetculo em que todos estavam fantasiados, s
que a fantasia de plstico de Caetano, dos Mutantes, de
Gil, era ostensiva, no escondia o jogo, enquanto que a
de outros era discretamente usada: havia fantasia de
robin-hood, de sambista da barra-funda, de jazzman, de
estudante, de rapaz simples e muitas outras.. .
Mas, apesar de tudo, a vaia teve um mrito: con-
seguiu dar vida e participao real ao texto de Caetano,
possibilitou-lhe dizer NO ao no e contestar no ato os
seus agressores ("Vocs vo sempre, sempre, matar
amanh os velhotes inimigos que morreram ontem" e
"se as idias que vocs tm em poltica so as mesmas
que vocs tm em esttica, estamos feitos"). A fala de
Caetano, integrada ao happening de sua msica, um
contundente documento crtico cuja importncia trans-
cende a rea da msica popular para se projetar na
histria da cultura moderna brasileira, como um desafio
da criao e da inteligncia, na linha dos pioneiros de
22. E nesse sentido, fundamental que tenha sido
gravada em disco.
Proibido Proibir ficar como um marco de co-
ragem e de integridade artstica, apesar de todo o ritual
de proibies, que fechou o seu crculo com o veto do
Sr. Antonio Marzago, a quem faltou sensibilidade para
compreender que a arte dispensa paternalismos e que
aos burocratas no compete policiar a arte, mas simples-
mente estimular as suas manifestaes. Fez bem Cae-
tano, e foi coerente, no se dobrando s imposies da
direo do Festival Internacional da Cano, para que
apresentasse a sua cano sem plstico e sem uivos.
H cronistas e compositores que pensam que o
nico dever do artista bajular e badalar o gosto do
pblico. So os defensores da msica batizada de "gas-
tronmica" por Umberto Eco: dar ao pblico o que ele
j sabe e espera inconscientemente ver repetido. Res-
peitar o cdigo para ser respeitado. Na verdade, essa
a melhor maneira de iludir o pblico e de desrespeit-
-lo. Seria fcil a Caetano e Gil cultivarem essa espcie
de "bom comportamento", como fazem outros compo-
sitores muito "participantes", mas que mal escondem a
avidez pelo aplauso "gastronmico". Mas eles preferi-
ram assumir o risco quase suicida de desagradar para
despertar a adormecida conscincia de liberdade dos
destinatrios da sua mensagem. Talvez custem a ser
compreendidos. No importa. Como disse Fernando
Pessoa, "o amanh dos loucos de hoje". E como disse
Dcio Pignatari, prata da casa: "na gelia geral brasi-
leira algum tem de exercer as funes de medula e de
osso".
MIN IENTREVISTA N* 1
P O atual sucesso da msica popular brasileira no
Exterior uma farsa como quer o Tinhoro?
AC No. A farsa toda do Tinhoro. A tese da
subservincia da msica brasileira ao mercado exterior
est furada a partir do advento da BN. Foi esse, precisa-
mente, o momento em que a msica brasileira, pela
primeira vez, no se submeteu, deixou de exportar a
matria-prima do exotismo e passou a exportar produtos
acabados de nossa indstria criativa. A comparao
com Carmen Miranda exemplar. A grande cantora
foi forada a mudar o seu repertrio e a gravar carica-
turas de si prpria, como Chica Chica Boom Chic. Jo-
bim imps aos E.U.A. o seu repertrio original. Joo
Gilberto nem ao menos canta em lngua estrangeira:
no mudou nada quer na interpretao quer no reper-
trio. Esse um fato incontestvel. O sucesso da m-
sica popular brasileira no Exterior (e nos E.U.A. em
particular) uma realidade. Querer neg-lo, por mera
americanofobia, o mesmo que pretender que a viagem
da Apoio 10 lua truque fotogrfico. E o resto
dor-de-cotovelo da T.F.M.
(1969)
Bibliografia consultada*
amor
humor
Amrica do Sul
Amrica do Sol
Amrica do Sal
A vida o moinho
o sonho, o caminho
do Sancho o Quixote
Chupando chiclete.
O Sancho tem chance
E a chance o chicote
o vento a morte
Mascando o Quixote
(D. Quixote, de Arnaldo B. Batista e Rita
Lee Jones)
/-V 290
descontraindo uma voz atrs da voz, ou alm da voz
uma voz superliminar sob a instigao das sonori-
dades da guitarra eltrica.
Questo de Ordem, de Gilberto Gil, foi a msi-
ca-manifesto dessa nova fase. "Por uma questo de
ordem / por uma questo de desordem", Gil exibe, ao
vivo, o processo de informao e entropia, construo
e destruio da linha meldica. Em A Voz do Vivo,
de Caetano, interpretada por Gil, arranjo de Rogrio
Duprat, as exploraes vocais de Gil o levam at o
sprechgesang, com o som recedendo at o silncio e
retornando com a palavra "sol", fulcro do texto e da
cano, em torno da qual a voz tece sinuosas variaes,
isomorficamente com a letra que diz: "quanto a mim
isso e aquilo / eu estou muito tranqilo / girando ao
redor do sol". A nova voz de Gal, por sua vez, viria a
calhar para uma reinterpretao do Pierrot Lunaire de
Schoenberg.
A metalinguagem de composio e interpretao
de Caetano atinge uma intensidade ainda maior em seu
disco mais recente (Philips 765.086). No h limites
para a sua criatividade. Pode compor em ingls ou em
portugus, coisas simples ou eruditas: surpreende sem-
pre, inventando Os Argonautas, fado fernandopessoano,
ou "traduzindo" Carolina de Chico Buarque e o tango
Cambalache de Discpolo, com uma liberdade de que
s ele capaz, num cdigo novo, ao mesmo tempo cr-
tico e dramtico.
Sem nunca perderem contato com a comunicao
de massa Aquele Abrao, de Gil, Irene, de Caetano,
so de uma beleza singela e transparente, to consum-
vel como um copo de gua os baianos mantm viva
uma inquietao permanente que d passagem, sem
transio, ao terreno puramente experimental, como
no caso de Acrilrico, de Caetano, e Objeto Semi-Iden-
tijicado, de Gil, poemas falados, onde as paronomsias
e os jogos verbais assumem o primeiro plano, contra o
fundo de montagens livres de som e rudo, de Rogrio
Duprat. Tcnicas tmticas, de partio e reaglutinao
de palavras, so usadas por Gil nos textos de Alfmega
e Objeto Sim: "o analf(omega)betismo", "os identi-
fi(signifi)cados". A conjugao das duas linhas no
impossvel. Em No Identificado, um i-i-i quase
Roberto Carlos, Caetano introjeta na letra, aparen-
temente despretensiosa, uma rima rara, que no desme-
receria o trovador Arnaut Daniel, "il miglior fabbro
dei parlar materno" (o maior artfice da lngua mater-
na), inventor de rimas e ritmos novos na poesia pro-
venal: "Eu vou fazer / um i-i-i romntico / um
antico/mputador sentimental"; ao mesmo tempo que
injeta no romantismo da msica o veneno crtico de
um trocadilho desmistificante*.
Em suma, Gil e Caetano reabilitaram um gnero
meio morto: a poesia cantada. Os dois compositores-
poetas tm uma sensibilidade aguda para a altura (pa-
rmetro musical que, segundo .Ezra Pound, aquele
em que os poetas so menos precisos, em geral). Eles
atingiram um grande refinamento nessa modalidade de
melopia, nessa arte rara, que Pound, evocando os tro-
vadores provenais, denomina de motz el som, isto ,
a arte de combinar palavra & som. So eles, hoje, indis-
cutivelmente, cantando simples ou menos simples, com
ou sem pretenso, a vanguarda viva da msica popular
brasileira, talvez j no to "popular", na acepo me-
ramente quantitativa do termo, mas a partir deles
cada vez mais inventiva,
(1969-1970)
(*) Adendo, 1973: Uma rima da mesma famlia seria criada mais
tarde por Caetano em Chuva, Suor e Cerveja: " . . . / a c h o / que a
chu-/va aju-/da a gente se ver". Em Irene, o espelho sonoro IR-IRE-
NE-RI, fonte de reverberaes potico-musicais, mostra que, mesmo
nas coisas mais simples, a intuio criativa de Caetano est sempre alerta.
ARTE POTICA
PAUL VERLAINE
A Charles Morics
paul verlaine
pauvre llian
parecia fora da jogada
com todos os seus belos
sanglolons
mas vejam:
essa arte potica
debussydissonante
(que tem quase um sculo)
de outra msica.
o verso mpar
de 9 slabas
no fcil de manejar
no fcil tambm usar
a palavra ail
em vez de aile
ou alho
em lugar de ala
num poema.
pois sim
o Qui dira les tvrts de la rime?
a rima, ce bijou d'un sou
(este toco oco):
"mulheres, rilke, esses bijus de um nquel!"
dcio pignatari em "o poeta virgem"
da sua
bufoneria brasiliensis
(1952)!
de la musique avant toute chose
sim, a msica mais importante:
"ail things that are,
are musical",
(richard crashaw)
"everything we do
is music"
(john cage).
(1971)
GELIA GERAL
TORQUATO NETO
bumba, etc.
bumba, etc.
307 ^ s
com tantos tr-ratos dando sopa
se vendendo por um lugar ao sol
voc deu as costas ao lugar e ao sol
proclamo mas reclamo
a morte nos fez mais uma falseta
mas no pensem que isto um poema
s pGrque estou cortando as linhas
como faziam os poetas
isto apenas uma conversa no deserto
parte da conversa que a gente no teve em 4 anos
vcu falando e parando onde devo parar
seria fcil glosar tuas prprias letras
cheias de tantas dicas de adeus
adeus vou pra no voltar
a vida assim mesmo
eu fui-me embora
eu nunca mais vou voltar por a
difcil conversar agora
voc sabe h tanto tempo a gente no se via
fui ouvir de novo as tuas coisas
"louvao" & "rua"
no primeiro lp de gil
"zabel" & "minha senhora'* (com gil) & "nenhuma
[dor"
(com caetano) no primeiro lp de caetano e gal
"domingou" & "marginlia II"
no primeiro d^sco tropicalista de gil
& "mame coragem" com caetano (gal cantando)
to grandes quanto antes
& "a coisa mais linda que existe"
(com gil) no lp de gal (1969)
& "ai de mim copacabana" num compacto com caetano
meu estoque termina a
(no tenho o "pra dizer adeus")
e recomeava agora com macal
lefs play that
uma obra filho e algumas primas
v>c olha nos meus olhos e no v nada
no "no posso fazer troca
na boca uma lasca amarga"
mas tambm no quero rc<petir
a conversa de maiakvski
com iessinin ( muito arriscado)
estou pensando
no mistrio das letras de msica
to frgeis quando escritas
to fortes quando cantadas
por exemplo "nenhuma dor" ( preciso reouvir)
parece banal escrita
mas visceral cantada
a palavra cantada
no a palavra falada
nem a palavra escrita
a altura a intensidade a durao a posio
da palavra no espao musical
a voz e o mood mudam tudo
a palavra-canto
outra coisa
nha mo da
mi na ra tem
se dos
gre
etc.
&
novembro 72
CABEA/HEAD (WALTER FRANCO)
"foi
somente em 1952
aps sucessivas audies,
em janeiro e fevereiro,
do quarteto opus 22 de anton webern
que o gelo se quebrou.
desde esse momento,
igor no teve sossego
at que estivesse familiarizado
com a obra pouco prolixa
mas rica de inveno
do jovem discpulo de schoenberg,
morto tragicamente em 15 de outubro de 1945."
(robert siohan, stravinski, pg. 141).
quarteto opus 22 p/ violino, clarineta, sax-tenor e piano
"lygia fingers"
(da minha srie de poemas coloridos poetamenos)
segue quase literalmente
a klangfarbenmelodie (somcormelodia
ou melodiadetimbres)
da parte inicial do quarteto
composto em 1930
audio em 13-4-31
que eu, nascido nesse ano,
ouvi entre 52-53
na gravao de leibowitz
na mesma poca em que ouvia
o "roteiro de um bomio"
(lbum com 4 discos em 78 rotaes
fase pr-LP)
de lupicnio rodrigues
entrementes
joo
chegou
"basta comparar os sons do sax-tenor de stan
com o som vocal de joo para notar o paralelo,
o ar se move sem esforo pela patheta, em um caso,
e pelas cordas vocais, no outro, como se o ar
no fosse impelido mais do que o suficiente para fluir
tal aproximao pessoal exige que o instrumentista
possua
segurana soberba e controle absoluto de
seu instrumento.
stan e joo no cometem enganos nesse ponto"
(gene lees).
s que joo mais cool do que o cool.
stan getz, perto dele, barroco.
webern deu msica erudita
a dimenso fsica da msica popular,
o difcil no fcil,
non multa sed multum.
bagatelas.
infra-segundos de superinformao.
sabedoria que se perdeu 'com os psteros
esses chatos maravilhosos
de stockhausen a cage.
"pela primeira vez em sua histria
a msica se tornou to despojada e transparente
que os seus elementos individuais pareciam flutuar
isolados
entre apavorantes bolsas de ar de silncio total"
(krenek).
"you see, when i was a kid i used to save up for a month,
so i could get an r & b album and, the same day, the
completed works
of anton webern, maybe that means something.
maybe that tells you
something about my music" (frank zappa anos 60).
uma melodia contnua
deslocada de um instrumento para outro
webern e cage?
cogumelos
silncios
cage fez o silncio falar em 4'33"
webern faz ouvir
o silncio em suas msicas.
fechado-aberto, o futuro da msica: webern in cage.
' consideram quanta moderao necessria
para que algum se exprima com tanta brevidade.
pode-se expandir todos os olhares num poema,
tcdos os suspiros num romance.
mas exprimir um romance num simples g.sto,
uma alegria num suspiro
uma tal concentrao s pode estar presente
em proporo a uma ausncia de autopiedade."
(schoenberg sobre as bagatelas).
S ATOR
AREPO o semeador mantm a obra
TENET
OPERA a obra mantm o semeador
ROTAS
1er horizontalmente.
assim: sator opera (recorrncia de arepo)
tenet tenet
opera sator (recorrncia de rotas)
sky
the
si towards
ck
like loo
king
eagle
os textos de hildegard jone
que webern usa
so literariamente fracos
mas ele no os usa propriamente
ou ele os usa antes como pr-textos
dos quais extrai um texto-suma
privilegiando musicalmente certas palavras
que afloram do texto original
palavras-ilhas :
wort klang farbe ohr auge blick duft
tau licht raum Hebe sterne donner
dunkel himmel etc.
so elas essencialmente as que a gente ouve
stockhausen levaria avante a lio
no gecang der junglinge (canto dos adolescentes)
filtrando um novo texto
do pr-texto bblico
, amor, o o-ba-l-l
Ia
pa vra
quase aceitei o conselho
(quem no ouviu, imagine
joo gilberto cantando
quem h de dizer de lupicnio)
foi por volta dos anos 30:
berthold viertel chegou a viena,
o que fez com que alguns amigo se reunissem
(numa confeitaria, claro) para ouvir alguma coisa
scbre "o mundo", i., ing'aterra ou amrica
cu qualquer outro lugar de onde vinha o convidado,
anton webern se atrasou um pouco,
e quando ele chegou
todas as cadeiras em torno da mesa de mrmore
estavam ocupadas.
ento ele sentou-se quieto num canto do crculo
e equilibrou cuidadosamente a sua xcara de caf
sobre os joelhos, quando eu me afastava
para lhe dar mais espao, ele me fez parar:
por favor, no se incomode, eu estou muito bem
aqui no meu cantinho" (krenek).
feito numa nota s
"sons de sino
no ar claro da montanha
so evocados em quase todas as obras de webern"
(robert craft).
sina e sino
uma slaba
BALANO DO BALANO
Posfcio
j
Constitudo de trabalhos escritos entre 1966-68,
publicado em maio de 1968, o Balano da Bossa no
pretendia dar conta de tudo o que se passou naquele
perodo fascinante da nossa msica popular e ficaria
sempre em dvida com tudo o que aconteceu depois (e
muita coisa aconteceu depois) nesse mesmo ano. Mas
s poderia sobreviver na medida em que tivesse tido
antenas para captar, de uma montanha de aconteci-
mentos, o curso evolutivo, essencial, da msica popular
brasileira.
Nesse sentido, creio que o Balano passou no teste.
E pode funcionar, ainda hoje, como testemunho, vivo e
crtico dos acontecimentos mais importantes que ocor-
reram num momento decisivo para a nossa msica. Dos
mais importantes, no de todos. E dos mais importantes
em termos de evoluo de formas. Na introduo, eu
j advertia que o Balano era um livro de partido, pol-
mico. Nem a posio de conservador das tradies
musicais, nem a ecltica e/ou conciliatria dos autores
de levantamentos indiferenciados. Uma opo drstica.
Os radicais. Os inventores. Por isso mesmo, os mais
incompreendidos. Joguei tudo nos baianos. Em Caeta-
no. Em Gil. No momento em que eles eram mais con-
testados. Acreditei neles, quando a maioria duvidava.
Os fatos posteriores demonstraram quem tinha razo.
Vista sob essa perspectiva, a moderna msica po-
pular brasileira apresenta dois marcos. 1958 BOSSA
NOVA. 1968 TROPICLIA. No segundo momento
de renovao da msica popular brasileira no havia
duas posies. Era estar com Caetano e Gil, ou contra
eles. Quem no esteve com eles, naquele momento,
para mim no viu nada, no ouviu nada. No tem re-
gistro na minha memria musical. E no me arrependo.
Ainda acho que isso mesmo. Na sua modstia, Caeta-
no disse que o trabalho dele e de Gil no tinha o mesmo
nvel da BN por no apresentar uma caracterstica for-
mal definida. Mas, para mim, esse "no propor uma
soluo formal definida" , em si mesmo, uma tcnica.
ttica. metalinguagem. contra-estilo. Dad tam-
bm no tinha estilo. E foi justamente a "soluo for-
mal definida" que matou to cedo a BN, apesar de Joo.
O Tropicalismo pode ter morridfc, e Caetano e G foram
os primeiros a antecipar a sua morte num programa de
televiso em fins de 1968. O que nasceu e nunca mais
morrer na msica popular brasileira d.C. (depois de
Caetano) foi a conscincia absoluta do fazer e da liber-
dade de fazer, a noo precisa da inveno como um
processo de revoluo permanente e sempre inesperada.
Guerrilha artstica.
Deles prprios (de tudo o que fizeram depois Cae
e Gil) e de muita gente que esteve com eles e que eu
fui conhecendo melhor depois de publicada a edio
do Balano, este livro, mesmo com os acrscimos de
. . . E Outras Bossas, no d uma viso sistemtica. No
tive a preocupao de registrar, passo a passo, o caminho
percorrido por eles. Nem creio que isso seja necessrio. .
Hoje j h muito mais gente entendendo o que eles esto
fazendo, escrevendo e descrevendo muito bem o que se
passou e vai passando.
Mas eu gostaria de falar mais dos menos conver-
sados. De Tomz, por exemplo, o nico baiano que
ficou em So Paulo, depois da morte do Tropicalismo.
Um longo convvio com ele, na solido dos oito milhes
de habitantes, me fez conhecer de perto mais um trova-
dor dedicado, nos seus melhores momentos, difcil
arte de fustigar o bom-tom e de fundir motz el som
(palavra e som), como queriam os provenais, esses
baianos do sculo XII.
Os primeiros discos de Tomz no dizem tudo. Mas
Namorinho de Porto (que eu ouvi pela primeira vez
cantada por Gal, no apartamento de Caetano na Rua
So Lus, quando ela ainda no era bem Gal, e reouvi
muito mais tarde, cantarolada por Joo Gilberto nos
bastidores do programa que ele fez com Caetano e Gal
em 1971) me disse, desde o incio, que esse no era um
compositor comum. Mode in Brazil (no histrico LP
"Tropiclia"), Catecismo, Creme dental e eu, 2001 o
confirmaram. E outras coisas menos notrias. Sabor
de Burrice, por exemplo, precisava ser recantada e me-
ditada. Flaubert no se preocupava com outra coisa,
ao empreender a coleta de materiais para o 2? volume
de Bouvard et Pcuchet: os manuscritos conhecidos
como Sottisier (como traduzir? "Tolicionrio"? ). "Nous
ne souffrons que d'une chose: la Btise. Mais elle est
formidable et universelle", escrevia ele a George Sand
cm 1871. O Sottisier era, a verdade, um livro de cita-
es, uma "Enciclopdia da Imbecilidade", que poderia
ostentar como epgrafe os versos agridoces de Sabor d
Burrice:
conferindo rimas
com fiel constncia
tu trazeis em guarda
toda a concordncia
gramaticadora
da lngua portuguesa
eterna defensora
J
de Arajo, edies Eldorado, 1973). Republico-o na
2? parte deste livro. Recado, em mala direta, de poeta
para poeta.
Torquato me leva a Macal, parceiro musical de
uma de suas ltimas obras, a arrepiante Let's Play That
(com fizera com a "gelia geral" de Dcio Pignatari,
Torquato me associou a essa letra, usando como refro
a frase "desafinando o coro dos contentes", em que eu,
por m nha vez, fundira, duas linhas do Inferno de Wall
Street de Sousndrade). Violonista exmio, Jards Ma-
cal se improvisou cantor, e partiu para a briga, como
um "faquir da dor", num momento difcil. Na ausncia
de Caetano e Gil, assumiu a luta dos baianos, desafian-
do o pblico do Maracanzinho com Gotham City (de-
le e de Capinam) e canalizando as vaias do Festival
Internacional da Cano, em 1969. Depois, veio cami-
nhando. Fez um primeiro LP bem elaborado (o em que
aparece Let's Play That), explorando veredas. E ex-
plodiu no segundo, extraordinrio. Em Aprender a Na-
dar Macal reaprendeu a cantar, descobriu uma outra
voz e comeou a fazer coisas incrveis com ela. Verstil,
pode cantar to apaixonadamente como Lupicnio, do
qual j um dos grandes intrpretes, ou to solta e
desinibidamente como os cantores de samba-de-breque
(Orora Analfabeta). Recria e redescobre. Por exemplo,
os lricos disparates de Imagens, composio d Valsi-
nho com letra do grande Grestes Barbosa: A lua gema
de ovo / No copo azul l do cu/ . . . / O beijo fs-
foro aceso / Na palha seca o amor / Porm foi o teu
desprezo / Que me fez compositor. O samba-cano E
Da ganha uma notvel interpretao, onde o canto-sus-
surro, contra um ritmo corao-pulsado sobre o fundo
opressivo da orquestra, diz todo o no-dizer do amor
amordaado. Bate com a Cabea, etc. Humor? Sim. Mas
humor negro, lupi/cnico. Ri mas di. Riso na bra-
sa. Desesprezo. A "morbeza romntica", dele e de
Wally Sailormoon, a mais drstica retomada do ba-
cilo-de-lupicnio. A deformao pattica da dor, gro-
tescontrada, chega ao limite do impossvel em Rua Real
Grandeza, canto-ttimo-^rranco, delirium-tremens de
amor, uma pgina monstruosamente bela e absoluta-
mente nica na msica popular brasileira.
Na mesma poca em que conheci Maca', na
Bah'a, tocantando com Gil, em maravilhoso dueto,
A Cultura e a Civilizao, conheci os Novos Baia-
nos, Galvo e Moraes. Foi logo depois do dil-
vio, julho de 1969, vspera de Londres. De uma
"sugesta geral", eles foram em frente, incorporando
Paulinho Boca de Cantor, Baby Consuelo e todo um
time sonoro de primeira, que Joo Gilberto filtrou, no
contato que teve com eles, quando veio ao Brasil.
Sob a invocao de Assis Valente e Joo Gil-
berto eles encontraram um som prprio, decantado
e limpo, a partir das matrizes baianas. E Preta Pretinha
tem a simplicidade do largo de igreja do poema de
Oswald de Andrade, "onde no h nem um sino / nem
um lpis / nem uma sensualidade".
Dos que j tinham individualidades definidas, ao
tempo ao Balano, eu gostaria de falar especialmente de
Paulinho da Viola e de Jorge Ben. Caetano j mencio-
nava Paulinho, significativamente, no seu histrico de-
poimento Revista Civilizao Brasileira em 1966.
Paulinho realmente nico. Ele faz sem esforo o que
muitos tentaram artificialmente sem o conseguirem:
unir Zona Norte e Zona Sul, samba de morro e samba
sofisticado, fazendo coexistirem o fio puro de Foi um
rio que passou em minha vida e a aventura de Sinal
fechado, composio admirvel tematizando a inco-
municabilidade, onde Paulinho acumula frases-feitas,
sintagmas automatizados de saudao, vazios de signifi-
cado:
ol como vai
eu vou indo e voc
tudo bem
eu vou indo
quanto tempo
pois
quanto tempo
me perdoe a pressa
no tem de que
e chega a interpolar as frases num processo indito em
nossa msica popular:
pra semana
o sinal
eu procuro voc
vai abrir
tudo isso montado num ostinato rtmico, com intervalos
de segunda, que criam uma atmosfera de tenso per-
manente. Conheci um dia Paulinho da Viola, na casa
de Fernando Faro. A conversa ia de Nelson Cavaquinho
poesia concreta. Num dado momento ele produziu
de dentro da sacola de viagem um livrinho e falou para
mim: Voc j leu isso? muito interessante. Eu
no tinha lido. Eram os Problemas da Fsica Moderna,
de Heisenberg, Schredinger, Max Born e Pierre Auger.
No se iludam. Paulinho surpreendente.
Jorge Ben, sem falar da contundncia rtmica de
sua peculiar batida de violo e de seu estilo pessoal
afro-rabe-brasileiro, um poeta do avesso, desses que
descobrem a vida das palavras a partir de uma aparente,
inocncia diante das coisas. Caetano e Gil o acolheram,
nos tempos da Tropiclia, quando a maioria o despre-
zava. Ele no perdeu nada com o tempo. Ao contrrio.
Seu ltimo disco* o melhor. Que nega essa, Moa
o soul brasileiro, belssimo, que os nossos tradutores
do soul americano no conseguiram fazer. Fio Mara-
vilha, que estimo particularmente na interpretao sbria
e sombria do autor, agride pela naturalidade e neutrali-
dade do texto, captando sem retoques ou pretensas
"mensagens", o prazer ldico do futebol e a sua inter-
-relao com a dana e a raa. Na estranha letra de
As rosas eram iodas amarelas Jorge Ben comea com
o que parece uma enumerao catica:
o adolescente
o ofendido
o jogador
o ladro honrado
eles sabiam
(} LP 6349047 (Philips, 1972)
mas ningum falava
esperando a hora de dizer
sorrindo
que as rosas
eram todas amarelas
Coincidncia ou no, os quatro personagens enunciados
correspondem aos ttulos de novelas ou romances de
Dostoivski: O Ladro Honrado, Humilhados e Ofen-
didos, O Jogador e O Adolescente. Em seguida, ele
desenvolve um discurso raro na literatura da msica
popular, ao esquadrinhar as relaes entre poesia e vida,
dizer e no-dizer:
lendo um livro de um poeta
da mitologia contempornea
sofisticado senti que ele era
pois morrendo de amor
renunciando em ser poeta
dizia
basta eu saber
que poderei viver sem escrever
mas com o direito
de fazer quando quiser
porque
ele sabia,
mas esperava a hora de escrever
que as rosas
eram todas amarelas.
"tre pote, non. Pouvoir l'tre". (Valry)
Que sabedoria! Pura intuio? Pensamento bruto? Seja
o que for, fantstico.
Mesmo sem querer me estender sobre eles (porque
haveria muito que falar), no possvel deixar de dizer
algo sobre Gil, que no est todo nos discos. Suas im-
provisaes, o canto-falado que ele levou s ltimas
conseqncias (por exemplo, quando falava, em vez de
cantar Aquele Abrao, num de seus shows), sem nunca
ter ouvido o Pierr Lunar de Schoenberg, o toque sutil
do seu violo, as sondagens vocais de Oriente, a tenso
hipntica de Filhos de Ghandi Gil continua a ser uma
presena fundante em nossa msica. Descrev-lo? O
melhor deixar tudo por conta da misteriosa frmula
"gil-engendra em gil-rouxinol", feita para ele, por Sou-
sndrade, 100 anos antes.
Nem possvel deixar de ver Caetano, ainda que
num flash ultra-rpido: cantando, mesmo do lado de
fora, depois de Alegria, Alegria, o exlio na tristeza,
tristeza de London, London ou na mastigao "antropo-
fgica" de Asa Branca e Maria Bethania; ou a triste
Bahia na reencarnao de Gregrio de Matos, respon-
dendo ou correspondendo ao aceno-homenagem que lhe
fez James Amado em sua maravilhosa edio do Boca
do Inferno. E, enfim, no fruto proibido de "Ara Azul",
exploso permanente, 360 graus de msica imprevisvel,
das falas-rudo ao bolero-falsete, que atordoou todo
mundo, choque eletroniconcreto, corao e coragem. E
da em diante, tudo possvel: orlando dias dias dias,
todo o cime da tua roupa no avesso das coisas espera-
das. Caetano no tem fim.
Chico? Evoluiu no sentido da inventividade. Ainda
uma vez, a mo de Caetano. Ele foi, de fato, o "tradu-
tor" de Chico Buarque (que O MPB-4 sempre vestiu to
velho) em linguagem nova. Carolina, Cotidiano, Par-
tido Alto, foram despidas e revestidas, foram recodifi-
cadas com to implacvel lucidez, que quase passaram
por pardias, quando na verdade eram dramticos ges-
tos de amor com que Caetano procurava resgatar Chico
da ambincia de seriedade acadmica em que muitos o
queriam mergulhar. Chico, finalmente, parece ter cap-
tado a sutil faixa de onda do "cdigo" caetnico. A
incmoda "pouca titica", mais at do que a sofisticada
Construo, de andaimes um pouco mostra, e o como-
vente LP "Chico/Caetano Juntos e Ao Vivo" o colo-
cam numa posio que, de certa forma, ele parecia no
se deixar assumir nos acontecimentos revolucionrios da
msica popular brasileira. ainda um mestre. Mas
que se contaminou de inveno. Tanto melhor.
Hermeto? Est certo, seu free s vezes ainda um
pouco jazz e virtuosstico demais para o meu gosto, mas
flautas & porcos, fagote & esfago, eu digo sim, mara-
vilhoso. E quando tudo j parecia ter sido feito, eis
que aparece Walter Franco, paulista e tudo, rachando
a cabea da msica brasileira, at sem msica, com
entre outras coisas Cabea (quando Dcio me falou
eu no queria acreditar) e Me deixe mudo, uma com-
posio to necessria e isomrfica quanto o Samba de
uma nota s, na sua estocstica entre som e silncio: o
disco da mosca s risco.
Joo? Joo. O disco do Mxico mostrou que ele
ainda sabia tudo e s esperava a hora de dizer sorrindo.
Em agosto de 1971, depois de uma longa ausncia, ele
voltou ao Brasil para fazer um programa de televiso
em So Paulo, com a participao de Caetano e Gal.
Foram sete horas de gravao em dois dias, das quais
o pblico s assistiu a umas duas horas recheadas de
anncios. No cheguei a ver o programa depois de
montado eu partira para os E.U.A. na semana se-
guinte para dar um curso universitrio sobre barroco,
que comeava com Triste Bahia de Caetano e Gregrio,
e um outro sobre poesia moderna brasileira que termi-
nava com Tropiclia. Mas os que, como eu, puderam
acompanhar de perto o encontro entre Joo e Caetano,
sabem da sua importncia. Para mim, especialmente,
ele tinha um sabor particular. Era a concretizao da-
quele encontro visto como o ideograma-programa do
Balano da Bossa, que eu e Dcio Pignatari havamos
previamente radiopsicografado na sobrecapa do livro
(capa interna do presente volume).
Joo logo se foi deixando-nos perplexos com a
sua recriao do Quem h de dizer de Lupicnio e com
a tenso terrvel das inesperadas alternncias de oitava
com que redimensionou o Retrato em branco e preto de
Tom Jobim e Chico Buarque.
Mas ele j est voltando, ou j voltou, com um
novo LP onde o seu domnio de voz est mais impressio-
nante do que nunca, em Isaura, guas de Maro, Ava-
randado, Falsa Baiana e outras composies. Ele trata
as vogais como Pel trata a bola. Canta e toca sem
preocupao de variar, como algum que estivesse ati-
rando no centro do alvo e acertasse sempre na mosca.
Ningum articula e divide como ele. Ouvindo o disco,
ainda em fita, na casa de Caetano, na Bahia, ficamos
todos tomados, Dcio, Tuz, Rogrio Duarte, Ded,
Caetano, Risrio, Erthos, Fernando. O jeito era ouvir
mil vezes todos os dias. Ouvir e calar.
Tudo est finalmente aberto. Tomz me faz gravar
cidade para o seu LP: o primeiro poema concreto a
aparecer em disco em circuito comercial (o LP do "Ars
Nova" com as composies de Willy Corra de Oliveira
e Gilberto Mendes sobre movimento e beba coca cola
de Dcio Pignatari e vai-vem de Jos Lino Grnewald
no chegou a ter circulao em casas de disco). Agora,
Caetano pega o dias dias dias do poetamenos e faz uma
incrvel oralizao a vrias vozes, embutindo o poema
na Volta de um Lupicnio webernizado no piano eltrico
com trocas de timbres e toques de dinmica. Na msica
popular brasileira de hoje, talvez como em nenhuma
outra, tudo pode acontecer.
Os que vem a msica em compartimentes fecha-
dos, sob a forma de castas aristocrticas, no entendero
o que est se passando, mas tambm no vero nada
alm dos seus compartimentos. As barreiras formais
entre msica erudita e msica popular j no existem,
a no ser em casos-limite de interesse didtico. Cage e
seus rdios j tinham acabado com isso. E Satie, ainda
antes. Mas, independente disso, Debussy j dizia, numa
poca em que se pensava distinguir mais claramente
entre msica erudita e popular : "S h uma msica e
esta tem em si mesma o direito de existir, quer ela adote
o ritmo de uma valsa ou at mesmo o de um caf-
-concerto ou a moldura imponente de uma sinfonia.
E por que no confessar que, nesses dois casos, o bom-
-gosto estar muitas vezes do lado da valsa, enquanto
que a sinfonia dissimular com dificuldade a massa
pomposa de sua mediocridade?"
Buckminster Fuller, aquele genial velhinho arqui-
teto o inventor da "casa Dymaxion" (casa-porttil
de metais e plsticos) e da casa tetradrica ou casa-
-domo (dome home), o mesmo que afirmou certa vez:
"O dinossauro se tornou uma espcie extinta porque
tinha uma cauda de uma tonelada para derrubar uma
banana", conta esta histria exemplar a respeito da
especializao, no seu livro Manual Operacional para a
Espaonave Terra: Certos pssaros, que se alimentavam
de uma variedade de fauna micromarinha, descobriram
que ela costumava se concentrar nos charcos de certas
praias ocenicas. Ento, em vez de voarem ao lu a
procura de alimento, passaram a freqentar os tais
charcos. Depois de algum tempo a gua comeou a
escassear. Somente os pssaros com bicos muito longos
podiam alcanar os buracos, no fundo dos charcos, para
obterem o alimento. Os pssaros de bico curto foram
morrendo. Ficaram s os de bico longo, os bicudos.
Houve assim uma concentrao dos genes dos bicos-
-longos. Com a escassez permanente de gua e a repro-
duo de sucessivas geraes, pssaros de bicos cada vez
mais longos foram sendo produzidos. Os bicudos pare-
ciam estar progredindo, quando de repente houve um
incndio na regio dos charcos. Como os bicudos tinham
os bicos pesados demais, eles no podiam mais voar.
Caminhando, eram muito lentos. No podiam fugir do
fogo. Morreram todos. Exemplo tpico de extino por
superespecializao. O peixe especializado diz
Fuller , por isso no pode sair da gua. O homem
o nico ser onicompreensivo do universo.
Sou contra a especializao, a compartimentao
da cultura. O especialista. Em literatura. Em msica
popular. Em msica erudita. Em msica pop. Em
folquilore. A inveno, sim, sem hierarquias.
Tento, de certa forma, dizer isso na segunda
parte que acrescentei ao Balano da Bossa. E m . . .
E Outras Bossas, entremeados com estudos, crnicas,
comentrios e entrevistas sobre msica popular, esto
alguns trabalhos que fiz sobre msica erudita moderna,
com algumas infiltraes poticas, tudo culminando com
a "coisa" que escrevi sobre Webern/Joo Gilberto.
Seria timo se, a partir dessa confuso produssmica,
os msicos assim ditos populares adquirissem maior
conscincia do que aconteceu de novo na msica con-
tempornea e pudessem ver, atrs do muro, alguns dos
santos e mrtires da msica que eles esto fazendo,
como Webern, Ives ou Varse ou Cage; e se, de outro
lado, os nossos msicos de laboratrio tivessem a co-
ragem de quebrar os espelhos de suas casamatas musi-
cais, para compreenderem, sem vezos paternalistas, o
quanto lhes tem a oferecer o avesso instigante da nossa
msica popular.
um engano pensar que a msica popular o
reino da redundncia. A msica erudita (inclusive a
"de vanguarda'*) tambm se estratifica e se repete. Em
qualquer dos campos, rarssimo se ouvir, a esta altura,
algo que j no tenha sido ouvido. E no entanto, a
qualquer momento pode explodir uma nova maneira de
usar as palavras e os sons. A inveno, caprichosa,
aparece onde menos se espera. Na rua ou na lua. E
onde quer que ela esteja, preciso saber estar l, sem
preconceitos ou aprioris:
SONETERAPIA 2*