O Que Msica?

Clarindo Gonalves de Oliveira

A palavra grega mousiks -- "musical", "relativo s musas" -- referia-se ao vnculo do

esprito humano com qualquer forma de inspirao artstica. A evoluo do termo, porm,
limitou-o s formas de criao esttica relacionadas combinao dos sons e que
abrangem, no Ocidente, o amplo desenvolvimento de uma arte que, em seus aspectos mais
caractersticos, teve incio no fim da Idade Mdia.
A msica oriental evoluiu de forma independente e com marcadas diferenas em relao
ocidental, mesmo depois da aproximao entre ambas, no final do sculo XIX. Como no
Ocidente, a tradio religiosa marcou consideravelmente os gneros e, indiretamente, os
estilos de execuo e composio. A msica antiga japonesa, de instrumentos peculiares e
tendncias dramticas, como no teatro n e kabuki, aproximou-se notavelmente, no sculo
XX, da msica europia.
Msica a arte de coordenar fenmenos acsticos para produzir efeitos estticos. Em seus
aspectos mais simples e primitivos, a msica manifestao folclrica, comum a quase
todas as culturas: nesse caso, essencialmente annima e apoiada na transmisso oral,
espelha particularidades tnicas determinadas. Com o fim do isolamento cultural que a
geografia imps humanidade durante sculos e com a crescente urbanizao, muitas
tradies desse carter esto ameaadas de total desaparecimento. Historicamente,
msica popular era qualquer forma no folclrica muito difundida -- desde as canes dos
menestris medievais e trovadores at peas musicais de grande refinamento,
originalmente compostas para uma pequena elite. Na era vitoriana e no incio do sculo XX,
era a msica dos cabars e vaudevilles, mais tarde substituda pelas canes-tema das
peas musicais. Enquanto isso, as formas cultas da msica ocidental pertencem a uma
linhagem europia cuja origem remonta aos primrdios da civilizao crist.
Na prtica, esses trs grandes e diferentes universos estiveram sempre sujeitos troca de
influncias. Basta recordar algumas canes de Schubert para perceber o quanto pode ser
tnue a distino entre a msica culta e a folclrica. Se os elementos folclricos se infiltram
na tradio culta, tambm o oposto verdadeiro. O alto grau de erudio musical em uma
cultura influencia todos os nveis de criao.
Pode-se tambm afirmar que, em sentido mais amplo, a msica folclrica poderia ser
chamada popular, mas o uso associou o termo, atualmente, a uma produo mais efmera
e comercialmente bem-sucedida, divulgada atravs da indstria de entretenimento. Grande
parte dessa msica possui alta qualidade e sua produo envolve compositores,
arranjadores e executantes profissionais, que tendem especializao.

A Histria da Msica - Introduo

Fbio Lindquist
"Aquilo que governa o corao, forma a arte." - (Wolfgang H. M. Stefani,

O Ser Humano possui em sua vida sete "dimenses": Fsica, Espiritual, Intelectual, Social,
Profissional, Afetiva e Familiar. De todas as realizaes do Homem, a Arte a que mais
intrinsecamente permeia todas essas dimenses da existncia humana. E de todas as
Artes, a mais antiga a Msica.
Assim como o percurso da Histria do Homem, na suas lutas e realizaes, se desenvolve
na medida de milnios, do mesmo modo a Arte, expresso espontnea, necessidade da
humanidade, floresce em tempos igualmente amplos. uma exigncia a tal ponto
irresistvel que no h momento do viver humano, por mais rduo que possa ser, que no
se empenhe na criao artstica.
A msica nossa mais antiga forma de expresso, possivelmente at mais antiga que a
linguagem. De fato, a msica o Homem, muito mais que as palavras, pois estas so
smbolos abstratos. A msica toca nossos sentimentos mais profundamente que a maioria
das palavras e nos faz responder com todo nosso ser.
Muito antes de o ser humano aprender a pintar, esculpir, escrever ou projetar algo, j sabia
a produzir e apreciar os sons. Obviamente esses sons seriam hoje considerados apenas
rudos, mas considerando que "msica a arte de manipular os sons", o que o Homem
primitivo produzia era msica, ou um "embrio" musical.
O "instrumento" musical mais antigo que existe a voz humana. Com ela, o homem
aprendeu a produzir os mais diversos sons, e a agrupar esses sons, formando as primeiras
linhas meldicas. Depois inventou os instrumentos musicais, que se multiplicaram e
evoluram ao longo da Histria. Muitos destes desapareceram, e a Msica mudou muito em
todo este tempo. Mas o gosto do ser humano pela msica permanece intacto.
Para se estudar a Msica, preciso antes saber o que msica. A msica no pode ter
nenhuma definio objetiva, pois ela conserva um carter de abstrao, o que a torna algo
sem uma definio fechada ou precisa. Ela uma arte sem corpo fsico, ao contrrio do que
acontece com a pintura, escultura, literatura ou a arquitetura, da sua abstrao. Pode-se
dizer que ela no tem um significado, mas o produz em determinados contextos; ou seja, s
possvel entend-la atravs do vnculo estabelecido entre a msica e os contextos
(sociais, culturais, fsicos) a ela ligados.
A msica sempre foi uma parte importante da vida cotidiana e da cultura geral do homem.
Hoje v-se a Msica sendo transformada em mero produto pela "Indstria do
Entretenimento". Muitas vezes ela se torna um simples ornamento que permite preencher
noites vazias com idas a concertos ou shows, organizar festividades pblicas, etc. H um
paradoxo, ento: as pessoas ouvem, atualmente, muito mais msica do que antes, mas
esta representa, na prtica, bem pouco, e possui, muitas vezes, no mais que uma mera
funo decorativa.
Mas em todo o Mundo ela ainda mantm vivo seu carter social, de transmitir sentimentos,
de servir de elo com a Divindade, de perpetuar a Histria, a lngua, a cultura e as tradies
de cada povo.
A msica mais sublime das Artes, a arte que homens e Anjos compartilham.
Deve ser ensinada como uma lngua, e no como mera tcnica e prtica, sem vida.
No princpio, todas as Artes estavam vinculadas Arquitetura: Pintura, Escultura, Msica,
etc... Com o passar do tempo, a Pintura e a Escultura ganharam umstatus de Artes
autnomas. A Pintura saiu das paredes e passou para as telas. A Escultura passou a ter
corpo independente das edificaes. Mas a Msica continuou, e continua ligada
Arquitetura, ao espao (construdo ou no), pois msica acstica, e a acstica depende
do meio onde o som produzido. Uma mesma msica tocada em ambientes diferentes
nunca soar da mesma forma. Cada instrumento ou estilo musical funciona de maneira
ideal em determinados tipos de ambientes arquitetnicos, pois deve ser levado em
considerao o volume sonoro e o volume do ambiente, o eco (que pode ser prejudicial ou
fundamental), a relao msico/ouvinte, e muitos outros aspectos.
Ao longo da Histria, a Msica esteve to dependente da Arquitetura, que esta era
composta em funo da edificao onde ela sempre era executada (a msica sacra nas
catedrais, a msica da corte nos sales dos castelos). Mesmo a msica do povo, tocada
nas praas e nas ruas, carregavam em sua estrutura a "aura" do espao adjacente, do
estorno construdo. O vazio e seu entorno tambm arquitetura, pois arquitetura a "arte
de organizar o espao".
Com a popularizao da msica, a partir do Sculo XIX, quando esta ficou cada vez mais
acessvel a pblicos cada vez maiores, que comeou a ocorrer o contrrio: a Arquitetura
dependente da Msica. Foram ento projetadas as primeiras salas de concerto, com sua
concepo arquitetnica toda voltada para as questes acsticas.
Este o tema deste presente estudo: pesquisar a Histria da Msica, analisando em todos
os aspectos sua relao com a arquitetura, em como estas duas Artes evoluram juntas,
bem como os aspectos sociais, culturais e ideolgicos que determinaram cada uma destas
duas Artes.

A Histria da Msica - Gnese e Conceitos de Msica

Fbio Lindquist

Desde os imemoriais tempos primrdios da Histria (ou at incluindo o que chamamos de

"Pr Histria") o Homem cultiva a arte da Msica. Podemos afirmar, sem sombra de dvida,
que a mais antiga das Artes a Msica, pois antes que o ser humano pudesse pintar,
esculpir, escrever ou projetar algo, ele j podia produzir e apreciar os sons. O primeiro
instrumento musical foi a prpria voz humana.
Sabemos, com base nas Sagradas Escrituras, que a msica surgiu primeiramente nas
Crtes Celestiais. Sua funo era honrar e louvar a Deus.
Quando Deus criou Ado e Eva, os dotou de musicalidade inata. A primeira experincia
musical do casal foi a msica dos Anjos. Com certeza essa foi a msica mais pura e perfeita
j ouvida por ns humanos.
Ado e Eva possivelmente tambm produziam suas prprias msicas, em louvor ao
Criador, e tambm para seu deleite prprio.
Aps a Queda, o Homem j no tinha mais um contato direto com Deus e seus santos
Anjos. Mas a msica se perpetuou na vida do Homem. No sabemos exatamente como era
essa msica, mas possvel que boa parte da pureza e perfeio inicial se perdeu, como
tudo neste mundo aps o pecado.
Se a Humanidade ante-diluviana era mais o menos homognea, aps o Dilvio tudo mudou.
A grande catstrofe enviado por Deus alterou completamente o relevo da Terra, separou os
continentes, mudou o clima, os hbitos alimentares de homens e animais.
Com a confuso das lnguas na Torre de Babel, o Homem se espalha pela face da Terra.
Passa a habitar regies desrticas, densas florestas, ilhas soladas no meio de oceanos, etc.
E passa a exercer uma grande habilidade natural: a adaptao ao meio ambiente. O
isolamento geogrfico e a adaptao ao meio vo gerar grandes alteraes no ser humano,
no apenas no seu estilo de vida, mas em sua biologia. Foi assim que surgiram e se
desenvolveram as etnias humanas, classificadas em caucasiana, negride, australide,
mongolide, etc. Ou seja, os brancos, os negros, os amarelos (orientais), os vermelhos, etc.
Essa grande variedade de meios vai gerar uma grande variedade de estilos de vida, de
etnias e de graus de desenvolvimento. Enquanto alguns povos se desenvolvem
enormemente, chegando ao estgio de grandes civilizaes, com grande desenvolvimento
tecnolgico, com sistema poltico-social avanado, com o domnio da Arte (msica, pintura,
escultura, literatura, arquitetura) e da Cincia (matemtica, fsica, medicina); outros
estacionam (ou at regridem, no espao de poucas geraes) num estgio de
desenvolvimento bastante primitivo.
Povos que um dia foram capazes de construir embarcaes capazes de levar famlias
atravs de milhares de quilmetros mar adentro, sculos (ou at milnios) depois foram
encontradas isoladas em ilhas, incapazes de construir algo alm de rudimentares canoas
de pesca. E foram encontrados por homens munidos de avanadas embarcaes de metal,
movidos a propulso mecnica (a vapor), nos sculos XIX; e a leo combustvel, no sculo
XX.
Em plena era moderna, ainda havia (e ainda h) seres humanos vivendo de um modo
primitivo; "como na pr-histria", disseram alguns pesquisadores.
Neste trabalho a nfase dada ao Ocidente, em especial Europa. usual comearmos
pelo perodo da Antiguidade Clssica, das civilizaes greco-romanas. Neste perodo j
havia um grande "abismo" entre os povos.
Enquanto os gregos e romanos eram muito desenvolvidos, moravam em grandes cidades
com construes avanadas de pedra e alvenaria, com ruas caladas, aquedutos,
instrumentos musicais como rgo de tubo, harpas, liras, flautas, trombetas de metal, etc;
havia as tribos chamadas de "brbaras". Esses povos brbaros ainda viviam em sociedades
tribais, se vestiam com peles, viviam da caa e da agricultura de subsistncia, moravam e
cabanas primitivas.
E antes desses existiram na Europa povos mais primitivos ainda, como evidenciam os
achados arqueolgicos, como as pinturas rupestres nas cavernas, os artefatos de ossos,
pedra lascada, etc.
No mundo todo se encontrou vestgios da presena de povos primitivos. E ainda hoje h
povos de modo de vida semelhante, como os ianommis, os aborgines australianos (que
ainda habitam em cavernas, no deserto australiano), os povos antropfagos da frica, da
Oceania e da sia. Eles ainda andam nus, (ou se vestem com peles ou folhas), fazem fogo
com paus e pedras, caam com armas rudimentares, apenas coletam o que a natureza
oferece, no possuem qualquer forma de escrita, sua lngua simples e com um
vocabulrio limitado. Esse modo de vida permaneceu inalterado por centenas e milhares de
anos, devido ao isolamento destes povos. Como no possuem escrita ou meios de registrar
sua histria, eles contam sagas de gerao a gerao, atravs de lendas.
Se verificou que possuem uma relao de interdependncia muito forte com a natureza, a
ponto desta ser deificada por eles. observando os animais que eles aprendem muita
coisa.
Em suas andanas pela Natureza, esse homem primitivo se deleitava com os melodiosos
gorjeios dos pssaros, com a variada gama de sons (grunhidos, relinches, urros, rugidos,
uivos, latidos, miados, mugidos...) produzidos pelos mais diversos animais. Podia apreciar
tambm o "assobio" do vento, o "tamborilar" da chuva, o "sussurro" do riacho, o "crepitar"
da fogueira, entre outros.
O homem tambm podia produzir (e reproduzir) muitos sons, de intensidade, alturas,
timbres e "texturas" diferentes. Com o arranjo desses elementos, criou suas prprias linhas
meldicas vocais. Essa habilidade foi desenvolvida ao longo do processo de
desenvolvimento da comunicao (no confundir com desenvolvimento da fala). O modo de
comunicao primitivo foi o tronco comum do qual, no campo sonoro, se destacaram dois
ramos distintos: a linguagem verbal e a msica. ( SCHURMANN, 1985)
importante observar que, dentro do mbito da msica, muitas articulaes sonoras se
desvincularam da sua original funo comunicativa, para funcionar comoinstrumentos de
trabalhos mgicos e religiosos. A funo mgica, sendo mais antiga que a religiosa,
provavelmente dominava no apenas as manifestaes musicais, mas tambm as pinturas
rupestres das paredes das cavernas.
Segundo SCHURMANN, essas representaes, quase exclusivamente de animais,
caracterizam-se por um naturalismo surpreendente e, pelo que tudo indica, serviam a uma
prtica de magia.
Cria o Homem primitivo que a produo da imagem de um animal contribuiria diretamente
para a aquisio de poder sobre o mesmo. muito provvel que a msica tenha sido to
naturalista quanto a pintura, e que imitando o relinchar de um cavalo, o homem julgasse
apossar-se no apenas do relinchar, mas tambm do prprio cavalo.
A ntima relao entre a msica e a religio na sociedade humana reconhecida como um
fenmeno universal. A msica uma das nicas comuns a todas as culturas. Em todo o
mundo a msica est relacionada religio; na maioria das culturas, a msica acompanha
ou veculo para a adorao.
Nas prticas religiosas, a msica era a linguagem mgica do Homem primitivo na sua
invocao aos deuses, aos espritos e as foras da Natureza, atravs de uma melodia
cantada. Pode ser usada tanto para expressar gratido como para acalmar uma divindade
enraivecida, at o ponto de exercer uma influncia mgica e controladora sobre a mesma.
Servia para elevar a conscincia humana ao mstico, ao mtico, ao csmico, ao
sobrenatural. (STEFANI, 2002)
Essas melodias cantadas tambm assumiriam um importante papel na prtica de contar
estrias. Era por meio de tais estrias que se mantinham vivos os valores ticos
indispensveis para a estrutura social da poca, e se louvavam a memria de deuses e
heris, narrando faanhas notveis e enaltecendo a bravura, a lealdade, o esprito
aventureiro e a coragem. Com o desenvolvimento dessas canes/poemas, a msica se
afasta de sua funo produtiva, e toma um carter mais artstico, ldico, de integrao
social. (SCHURMANN, 1985)
Ao longo de suas atividades dirias, o Homem descobriu tambm que, ao bater paus,
pedras (e posteriormente metais) uns nos outros, podia produzir sons. Verificou que
materiais diferentes, de rigidez e tamanhos variados produziam sons variados na mesma
medida, muitas vezes nas mesmas tonalidades que ele produzia com sua voz. Sugiram
assim os instrumentos de percusso.
O Homem tambm percebeu que ao soprar em sua zarabatana de caa, se produzia um
som caracterstico, como um assobio, e que zarabatanas de comprimentos e dimetros
diferentes produziam sons de alturas diferentes. Ao puxar e fazer vibrar a corda de seu arco
de flecha, tambm se produzia um som. Da manipulao destas propriedades sugiram
ento os primeiros instrumentos de sopro e os de cordas. Muitos outros instrumentos
musicais surgiram e evoluram ao longo da Histria, outros desapareceram sem que hoje
tenhamos contato com eles. Mas o gosto do ser humano pela msica permanece
inalterado.
De toda essa riqueza musical da Antigidade, apenas se tem uma vaga idia, atravs da
msica dos povos primitivos que ainda se encontram na Terra. Mas a noo exata de como
esta seria se baseia em pura especulao. Assim como a Pr Histria s passou a ser
chamada de Histria a partir da inveno da escrita, a msica desse perodo se perdeu
devido falta de uma escrita musical. A notao musical s foi desenvolvida no sculo IX,
por um monge, e se desenvolveu at a que se conhece e se usa hoje na escrita de msicas
na forma de partituras.
Obviamente, quando se fala sobre a msica "pr-histrica", no se pode julgar a partir de
um conceito atual de msica. Este conceito mudou bastante com o passar das eras. O
conceito clssico diz que "msica a arte de combinar os sons de maneira agradvel aos
nossos ouvidos". O conceito Romntico diz que "msica a arte de manifestar os diversos
afetos de nossa alma mediante os sons".
Neste sculo, com o fim de um nico estilo dominante, onde a cada dia nascem dezenas de
novos estilos musicais, dizemos apenas que "msica a arte de combinar sons e silncio",
conceito que se aproxima muito do que era a msica para o Homem primitivo. A msica
mais moderna e tecnolgica, a chamada msica eletrnica, predominantemente percutida
e danante, tal qual uma msica tribal.
A msica tem o poder de despertar as mais variadas sensaes em seus ouvintes. Pode
servir de estmulo; por isso muitas vezes uma pessoa ouve uma cano e se sente
sintonizada com ela e consigo mesma, e se sente melhor e consegue trabalhar melhor.
Pode servir como ativadora da memria, nos fazendo lembrar de eventos passados, tristes
ou felizes; pode nos associar a pessoas, eventos, lugares, datas especiais. Pode relaxar,
excitar, alegrar, deprimir.
A msica funciona como estmulo a comportamentos em diversos casos. Depende do
carter da msica, mas o ambiente, o estado de nimo e a vontade, o gosto pessoal e o
conhecimento musical tambm influenciam muito. Os sons so muito ambguos. O som
estridente de uma guitarra excita quem aprecia msicas no estilo "Heavy Metal", mas pode
aborrecer algumas pessoas. O som suave de um piano enternece o apreciador de msica
erudita, mas pode incomodar outros que no apreciam tal msica. O mesmo vale para
qualquer instrumento ou estilo musical. E mesmo para pessoas que apreciam estilos
variados, uma determinada msica pode lhe agradar ou desagradar, dependendo da
ocasio, lugar, hora do dia, estado emocional, etc.
Num filme, por exemplo, a msica no apenas um fundo; ela acompanha, comenta,
descreve e refora as diferentes situaes. difcil de nos lembrarmos da trilha sonora de
um filme quando acabamos de assisti-lo, mas com certeza nos lembraremos das cenas
mais marcantes. E estas cenas so marcantes graas ao reforo da trilha sonora. Uma
cena romntica nunca desperta a mesma emoo sem uma linda melodia a acompanh-la.
Uma cena de ao no produz a mesma adrenalina sem uma msica poderosa de fundo.
Uma cena de suspense ou terror no provocar tanto medo sem uma lgubre e aterradora
trilha sonora. Diversos estudos foram realizados neste sentido. Diversas pessoas assistiram
cenas de romance, ao, comdia, suspense e terror, primeiramente com as trilhas
originais, depois com as trilhas trocadas, e por ltimo sem som algum. As sensaes
despertadas foram as mais diversas possveis.
Ao contrrio, num concerto de msica erudita, as pessoas assumem uma postura de escuta
direta e imediata, concentrada exclusivamente na msica. A msica no serve para algo,
ela um fim em si mesma.
A msica tem diversos nveis de sentido. Os sons so pensados pela mente como qualquer
outra realidade: simples ou complexa, contnua ou descontnua, repetida, variada, etc.
Estes so os primeiros significados. A msica pode ser sentida em vrios sentidos: cdigos
gerais de percepo, prticas sociais, tcnicas musicais, estilo, obra, etc. Mas isso no s
quando escutamos concentradamente, mas tambm quando cantamos, tocamos, jogamos,
danamos, estudamos msica. Somos capazes, com os sons, de produzir sensaes em
diversos nveis.
Quando tentamos definir a msica, podemos simplesmente dizer que uma seqncia de
sons, de tons de altura definida, organizados meldica, harmnica e ritmicamente, e de
acordo com o timbre. Muitos dizem que msica uma cincia exata, definida pela
matemtica e pela fsica.
A msica a arte que tem a maior possibilidade de se libertar de toda expresso de um
determinado contedo, para se contentar com uma simples sucesso de justaposies,
modulaes, contrastes e harmonia, e assim se encerrar nos limites do domnio puramente
musical dos sons. Mas, nestas condies, a msica permanece vazia e sem significado, e
visto que lhe falta um dos principais elementos de qualquer arte, o contedo e expresso,
no pode ser ento colocada entre as artes propriamente ditas. Mas quando o elemento
sensvel dos sons serve para exprimir o espiritual de uma maneira mais adequada, a
msica se eleva ao nvel de uma verdadeira Arte.
H msica desde que o som se organize no tempo; mas que sons pode-se considerar
msica? aqui que comea o arbitrrio. Todos que produzem som fazem msica:
pssaros, animais, homens de todas as etnias, o vento, o mar. Mas no com os mesmos
sons. Cada povo possui uma maneira de fazer e escutar msica. Isso acompanha a
formao, a cultura e a prpria histria de cada povo. Atravs da msica uma sociedade
expressa sentimentos de maneiras caractersticas, por isso cada cultura possui uma forma
de express-los. A arte tem sido repetidamente definida por estudiosos do ocidente e do
oriente como uma expresso sensorial da cosmoviso de um povo ou de uma cultura.
Pessoas numa sociedade estruturada de maneira nica desenvolvem uma msica
igualmente nica. Deve ser a estrutura social que forma o estilo musical. A msica no
uma linguagem que descreve como uma sociedade parece ser, mas uma expresso
metafrica de sentimentos associados com a maneira que a sociedade realmente . Porque
as pessoas criam a msica, elas reproduzem na estrutura bsica de sua msica a estrutura
bsica de seus prprios processos de pensamento. (STEFANI, 2002)
Merriam, um antroplogo cultural, caracteriza a msica atravs da seguinte definio: "O
som musical o resultado de processos comportamentais humanos que so modelados
pelos valores, atitudes e crenas das pessoas que compartilham uma determinada cultura.
O som musical no pode ser produzido exceto por pessoas para outras pessoas, e embora
possamos separar os dois aspectos (o aspecto sonoro e o aspecto cultural)
conceitualmente, um no est realmente completo sem o outro. O comportamento humano
produz msica, mas o processo contnuo; o comportamento amoldado para produzir
som musical, e assim, o estudo de um converge para o outro".
Conclui-se com isso que em qualquer tempo ou lugar, a msica ser sempre uma arte
extremamente rica e difundida, apesar de carregar esse carter de abstrao em seu
prprio conceito. Entender o que a msica ou representa to importante quanto ouvi-la,
e no faz com que a escuta se torne insignificante, mas atenciosa, e ajuda a fazer a msica
passar pelo exerccio essencial de contextualizao, o que distancia todo o mal gerado pela
ignorncia.
Aqui estamos estudando a evoluo da msica, primordialmente a msica ocidental, ao
longo da Histria. Aparentemente esta intensa mutabilidade um fenmeno tipicamente
ocidental. Nas culturas orientais, predominantemente pags, a msica tem se preservado a
mesma por milnios. Nestas culturas, devido crena de que os ancestrais se juntavam em
rituais de adorao comuns, era fundamental que a msica e as danas se mantivessem
to antigas quanto possvel para que fossem compreendidas por todos os ancestrais e
facilitasse sua participao. Uma das funes da msica tambm era revelar a imutvel
essncia eterna do universo. Ento, seria natural que, uma vez criada, tal msica resistiria
s mudanas com o passar do tempo. Mesmo uma religio estritamente monotesta, como
o islamismo, tambm preserva diligentemente uma forma prpria de expresso musical. Por
que ento a msica ocidental mudou tanto?
Uma organizao religiosa (ou mesmo poltica) incute uma ideologia, um conjunto de
valores e, talvez, cria uma ao ritual tal como uma liturgia ou uma atitude em relao a um
modo de vida como parte de sua filosofia. Embora nada especfico seja dito ou escrito sobre
as artes, h um estmulo natural em descobrir a expresso artstica implcita, adequada a
essa ideologia.
Mas os valores que os homens dos sculos passados respeitavam no parecem, hoje,
importantes. Essa modificao radical da significao da msica se processou nos ltimos
dois sculos com uma rapidez crescente. E ela se fez acompanhar de uma mudana de
atitude frente msica contempornea, alis, frente arte em geral, porque, como a
msica era parte essencial da vida, ela tinha que nascer necessariamente do presente. Ela
era a lngua indizvel do homem, e s os contemporneos poderiam entend-la. Devia ser
sempre criada com o novo, da mesma forma que os homens deviam construir para si novas
moradas que correspondessem a um novo modo de existncia, a uma nova modalidade de
vida espiritual. Da mesma forma, j no era capaz de compreender, nem de utilizar a
msica das geraes passadas.
Por que ento buscar saber da msica antiga? Porque a msica sofreu milhares de
transformaes que a distanciam de seu ouvinte contemporneo. Por isso surgiu a cano,
que uma tentativa de "humanizar" o som, tornando-o mais compreensvel. A msica tem
de ser antes de tudo bela. Muitos ainda no esto preparados para o experimentalismo da
msica contempornea. Por isso buscam na msica antiga a beleza e a harmonia to
almejadas.
Mas a msica simplesmente bela jamais existiu; pois beleza um conceito subjetivo e
abstrato; um componente de toda e qualquer msica, mas no pode ser o critrio
determinante, pois isso significa ignorar os outros componentes. Se reduzirmos a msica ao
belo, tornando -a apenas um componente agradvel da vida cotidiana, fica impossvel
compreender-mos a msica em sua totalidade.
Quanto mais as pessoas se esforarem para aprender a msica antiga, mais percebero
que ela ultrapassa a beleza e o quanto ela inquieta, pela diversidade e riqueza de
linguagem; e s assim reencontraro a msica contempornea, aquela que constitui a
cultura de hoje, e a prolonga.
Ao passarmos pelas etapas cronolgicas da Histria da Msica, estaremos abordando os
perodos artsticos, e os estilos caractersticos de cada perodo.
O estilo tem sido descrito de diversas formas: "um modo caracterstico de fazer algo", uma
"generalizao do particular", ou "um modo de vida". O estilo usado como produto ou
mtodo da ao e da escolha humana. uma rplica do modelo, um conjunto particular de
caractersticas. (STEFANI, 2002)
Inmeros fatores determinam o estilo musical em sua relao tempo-espao, ou seja, de
acordo com o lugar e a poca, conforme veremos nos captulos a seguir.

A Histria da Msica - Antigidade

Fbio Lindquist

A Histria da Antigidade ocidental comea, geralmente, pelo perodo greco-romano,

tambm conhecido como Antigidade Clssica.
No desenvolvimento artstico de diversas civilizaes, quase sempre possvel vislumbrar
um momento, de maior ou menor durao, que se costuma denominar "clssico". a
culminncia, freqentemente luminosa, de perfeio formal e integrao espiritual.
Nenhuma civilizao e nenhum pas deu, todavia, a este conceito de clssico, uma
contribuio to decisiva e essencial que aquela dada Grcia, num perodo relativamente
breve, que abarcou, mais ou menos, os sculos V e IV a.C.
O classicismo grego revela, pela primeira vez, uma manifestao artstica que se afirma e
se difunde unicamente pelo efeito da sua qualidade intrnseca, ou seja, pela eficcia e
evidncia de seus valores formais e expressivos. uma arte de exaltao da importncia
do homem como tal, considerado "a medida de todas as coisas". Essa arte exprime,
portanto, aqueles valores de equilbrio, harmonia, ordem, proporo e medida, que
pertencem razo humana. uma arte que, em sua quase totalidade, tem uma destinao
pblica e religiosa.
Se a individualizao dos valores do classicismo grego se reveste de tanta importncia,
nem por isso sua pesquisa se torna fcil. A arquitetura no tem sequer um monumento
ntegro. Todos esto em estado de runas, por vezes, de runa arqueolgica que permite
reconstruir, idealmente, mas no ver, uma estrutura arquitetnica perdida. (PISCHEL, 1966)
Neste perodo, a arquitetura assistiu ao nascimento do templo grego. Trata-se da
transformao em sentido estrutural e monumental daqueles edifcios mais rudimentares,
erigidos anteriormente para dar uma "casa" elementar divindade.
Inicialmente de madeira, desenvolve-se at chegar aos templos de mrmore, solidamente
construdos sobre uma plataforma com degraus. De planta retangular, com
desenvolvimento predominantemente horizontal, e com clculo de dimenses e propores,
de modo a contrapor desordem da natureza a geomtrica racionalidade da vontade
arquitetnica.
A arquitetura grega essencialmente monumental. Assim, o templo grego um espao
mais externo que interno. Seu edifcio interno no feito para acolher e conter grandes
massas de fiis. um lugar concebido como moradia de um determinado deus, onde
colocada sua esttua. Para os fiis, o templo erguido a fim de ser contemplado no seu
conjunto, para que subam at ele levando sacrifcios e homenagens; no, porm, para
ficarem l dentro. (PISCHEL, 1966)
Sendo assim, a maior parte das manifestaes musicais se davam em lugares abertos, de
menores recursos acsticos, como o Agora, a praa do mercado e dos principais edifcios
pblicos, e a Acropolis, a "cidade alta", o topo da colina onde ficavam os templos. Os
espaos onde a msica era executada contando com mais recursos acsticos eram os
anfiteatros. Estes eram construdos em encostas, assim dispondo sua arquibancada em um
semicrculo ngreme, que amplificava as vozes dos atores, cantores e msicos.
A palavra msica vem do grego "mousiki", que significa "a cincia de compor melodias". H
uma lenda mitolgica que diz que a msica ocidental comeou com a morte dos deuses
conhecidos como Tits. Depois da derrota destes deuses, foi solicitado a Zeus que se
criasse divindades capazes de cantar as vitrias dos Olmpicos. H tambm, na mitologia,
outros deuses ligados histria da msica, como Museu, que quando tocava chegava a
curar doenas; Orfeu, que era cantor, msico e poeta; Anfio, que depois de ganhar uma
lira de Hermes, passou a se dedicar inteiramente msica.
Assim como da arquitetura grega clssica s nos restam runas, da produo musical grega
s nos restaram raros fragmentos, em alguns papiros e em capitis de colunas de mrmore.
Mas, se de msicas propriamente ditas no temos quase nada, o mesmo no se pode dizer
da teoria musical. Inmeros tratados sobre msica escritos em grego, e cpias em rabe e
latim, sobreviveram.
Uma das primeiras explicaes formais sobre a natureza da arte musical reveste-se de
carter fantstico: a idia pitagrica segundo a qual o universo se constituiria de sete
esferas cristalinas que emitem em seu movimento concntrico as respectivas notas da
escala musical em perfeita harmonia.
A teoria musical tem como objetivo a elaborao de um conjunto de disciplinas e
interpretaes gerais sobre os elementos e estruturas musicais. Pitgoras foi quem
desenvolveu matematicamente os intervalos entre as notas musicais, demonstrando as
propores numricas das escalas musicas.
Os gregos utilizavam duas formas primitivas de notao musical: uma instrumental,
composta de quinze smbolos distintos, possivelmente derivados de algum alfabeto arcaico;
e um vocal, baseado nas 24 letras do alfabeto jnico. A notao com letras e todos os
padres harmnicos, escalas e outros aspectos musicais influenciaram toda a produo
musical do Ocidente (de do Oriente Mdio) at o fim do sistema modal, no sculo XVII.
Uns dos maiores legados da cultura grega sua literatura. A literatura grega a mais antiga
da Europa, e desde suas origens est associada msica, ao teatro e tambm dana. Do
Perodo Helenstico em diante, entretanto, estabeleceu-se uma certa independncia entre a
msica e a literatura.
Poesia pica: poesias que narravam feitos hericos, geralmente se baseavam em fatos
histricos, misturados a lendas e personagens mitolgicos. Composies deste tipo, em
versos, foram criadas antes da inveno da escrita e conservadas graas memria de
incontveis geraes de poetas-cantores, os aedos. bom esclarecer que a poesia grega
no era parecida com o que hoje conhecemos por "poesia". No havia rimas, e sim uma
estruturao do verso em slabas longas e curtas, de tal modo que a declamao adquiria
um ritmo e uma musicalidade muito prpria lngua grega. E os versos eram sempre
acompanhados de msica.
Poesia Lrica: durante o perodo Arcaico, poca de grande efervescncia cultural, a poesia,
a msica e a dana tornaram-se ainda mais estreitamente ligadas, mas a temtica j era
outra. Os poetas praticamente abandonaram os longos temas picos e hericos, e
preferiram criar obras mais curtas, pessoais e emotivas. Era muito apreciada, tambm,
poesias compostas para ocasies cvicas, como festivais religiosos e disputas esportivas. O
qualitativo lrica, usado at hoje, refere-se ao fato de estes poemas terem sidos usualmente
apresentados com o acompanhamento da lira. Usava-se muito tambm a palavra ode, que
significa simplesmente canto, em relao a qualquer forma de poesia lrica. Havia a "lrica
mondica", em que o poeta declamava sua poesia, e a "lrica coral", em que a composio
era apresentada por um coro.
Tragdia e comdia: a tragdia evoluiu, aparentemente, a partir dos ditirambos, cantos
corais apresentados nos festivais em honra ao deus Dionsio. Em algum momento do VI
a.C. um dos componentes do coro passou a declamar, numa espcie de conversa com o
restante do coro, e quando um segundo membro passou a dialogar com o primeiro, e
ambos com o coro, surgiu a ao dramtica, cerne da tragdia grega. As tragdias
florescera na Atenas do sculo V a.C., aps as guerras greco-prsicas. Eram apresentadas
nos concursos dramticos dos festivais da cidade: as Lenias (janeiro), as Dionsias
Urbanas (maro e abril), e as Dionsias Rurais (dezembro). As apresentaes aconteciam
em teatros semicirculares, e dois ou trs atores masculinos com mscaras faziam todos os
papis principais. O tamanho do coro, que cantava, danava e dialogava com os atores
durante a pea, variou conforme a poca. A comdia tambm se originou nas festas
populares em honra ao deus Dionsio. Na ocasio, os camponeses dos cortejos se
apresentavam bbados de vinho, e diziam improprios e palavres em voz alta, para atrair
boas colheitas. Em Atenas os concursos de comdias comearam mais tarde que os de
tragdia, por volta do ano 486 a.C. Os coros usavam em geral roupas que lembravam
animais, e os atores tentavam despertar o riso com barrigas e falos postios. Eram tambm
usuais os trocadilhos, pardias e cenas burlescas de vrios tipos.
Os gregos tinham uma idia antropocntrica da vida, e mesmo seus deuses eram
humanamente concebidos de uma forma infalvel. Mas, talvez sua idealizao das
caractersticas humanas tenha contribudo para o desenvolvimento de dos famosos
arqutipos dionisiano e apoloniano. Os gregos da Antigidade viram uma ligao entre
estilos de expresso musical e impulsos contrastantes da vida incorporados na distino
dionisiana/apoloniana.
Havia assim uma msica cujo efeito era de tranqilidade e elevao e a msica que tinha
como objetivo produzir agitao e entusiasmo. A primeira estava associada com a adorao
de Apolo, celebrado em tranqilidade e ordem; o instrumento usado era a lira e suas formas
poticas a ode e o pico. A segunda estava associada com a adorao de Dionsio,
celebrado com vinho e embriaguez; o instrumento era o aulos e suas formas poticas
o dithyramb e o drama. A msica era usada para incitar paixes e at mesmo promover o
hedonismo. (STEFANI,2002)
O ltimo momento da arte grega o perodo helenstico. Inicia-se antes do fim do sculo IV
a.C., mas difcil indicar o ponto final desse momento. Do ponto de vista artstico, o perodo
no se fecha com a conquista poltica da Grcia por Roma; alis, essa conquista conduz
admirao dos romanos para a cultura e arte grega, bem como a transferncia, para Roma,
de mestres e artesos gregos. Assim ocorrem as infiltraes helensticas na arte romana.
(PISCHEL, 1966)
No paradoxo afirmar que a maior construo dos romanos foi seu Estado. Atravs dos
diversos regimes da monarquia, da repblica e do imprio, passa de modesta liga de povos
rurais, para a fora que unificou toda a Itlia, at tornar-se a potncia que dominou todo o
Mediterrneo, depois conquistando a Europa, a sia e a frica. Nesse territrio Roma
instaurar a todos fazendo cidados romanos a sua civilizao, fundada sobre o critrio
do Direito e sobre singulares inter-relaes da autoridade e democracia.
No admira, pois, que tal mundo revela em todos os setores, e tambm na arte, um cunho
praticista. Estradas pavimentadas para o exrcito; pontes slidas de alvenaria; aquedutos
em arcos, que de longe transporta gua para as cidades. Tudo isso faz parte da precoce
arquitetura romana. Seu prprio teor monumental, procurando a grandiosidade como
smbolo de potncia e se orientando mais pela solidez imponente do que para a elegncia e
graa, ser caracterizada pela preocupao relativa s exigncias das grandes massas
populares: foros, termas, teatros, circos.
Para o estudo da arte romana e importante identificar as diversas contribuies
proporcionadas pelas civilizaes pr-romanas. O territrio itlico, saindo da Idade do
Bronze, no experimentou unidade poltica, e portanto, no expressou unidade artstica. A
caracterstica de sua produo de arte pode ser reconhecida pelas diferenas de nveis
qualitativos e pela variedade de manifestaes. As principais influncias foram
primeiramente os etruscos, e posteriormente os gregos.
Quando no sculo VIII a.C., Roma inicia sua vida histrica, adota em sua forma urbana a
soluo etrusca de cidade murada, com portas de acesso, ruas em retcula e casa de planta
elptica. Num perodo republicano mais avanado, Roma passa, na construo de seus
templos, das receitas etruscas aos mdulos gregos. A prpria Roma se refaz, ento, com
exemplos urbanos helnicos, abrindo prticos nas alas laterais de suas praas, e edifcios
monumentais.
Com a expanso da civilizao romana no perodo imperial, Roma se torna hiper-populosa.
Para seus governantes, deve representar o mais vasto imprio do mundo, deve tornar-se o
centro esplndido de semelhante domnio. Aqui se exprimiria o melhor da cultura; aqui a
arte ser entendida como recurso de exaltao a potncia do Imprio. As grandes solues
urbansticas e as grandes construes daro, entre outras coisas, trabalho a grandes
massas de proletrios.
Utilizando as ordens arquitetnicas gregas de maneira mais livre, a arquitetura romana se
enche aos poucos de originalidade. Prdios curvos e dinmicos, em oposio soluo
retilnea e esttica da arquitetura grega. (PISCHEL, 1966)
Musicalmente, ocorreu o mesmo que com as demais artes romanas. A msica grega foi
incorporada, somada s influncias de outros povos dominados pelo imprio romano.
Estava principalmente ligada aos eventos pblicos, como reunies e festividades religiosas;
eventos esportivos e lutas de gladiadores; eventos cvicos, militares e festividades dos
imperadores em seus palcios; acompanhamento para teatros, dana e poesia.
A grande arrancada artstica se d na renovao monumental de Roma, aps o incndio de
Nero, no primeiro sculo da Era Crist. A obra arquitetnica mais conhecida da poca o
Coliseu. Nenhuma outra obra desta poca alcana, em Roma, tamanho equilbrio esttico.
No sculo II, a arquitetura nos revela domnio do espao real em construes isoladas, e
domnio da fico espacial na relao entre forma arquitetnica e espao urbano.
O sculo III reflete, em todas as solues artsticas romanas a nsia de manifestaes
destinadas a surpreender por sua magnificncia.
Quando irrompe o Cristianismo, no sculo IV, Roma j conclura sua parbola
artstica.(PISCHEL, 1966)

A Histria da Msica - Romnico

Fbio Lindquist

Por volta do sculo IX, livres da opresso do Imprio Romano, os povos europeus
comeam a desenvolver suas prprias manifestaes culturais, como lngua, Msica,
Arquitetura e outras Artes. Como perodo artstico que sucedeu o do Imprio Romano, foi
denominado de Romnico, que marca o incio da Idade Mdia, na Europa feudal.
No perodo do fim do Imprio Romano, a Europa estava arrasada aps sculos de
dominao romana e de ataques de povos brbaros. As cidades, outrora grandes, se
reduziram a feudos murados e pequenas vilas rurais. A nica instituio que perdurou do
perodo imperial foi a Igreja Catlica Apostlica Romana, que dominava todo o Continente
com seu poder religioso, e em muitas regies com um poder quase temporal. Onde o poder
temporal era exercido pelo senhor feudal, que dominava a classe social dos servos, o clero
tinha a funo de legitimar o poder da nobreza, garantir a autoridade das classes
dominantes e justificar as relaes feudais como necessrias e imutveis.
Com sede em Roma, seus "tentculos" nos demais pases eram os Mosteiros e Conventos
das ordens monsticas. Essas construes se destacavam por sua monumentalidade, onde
predominava a horizontalidade, slidas e pesadas paredes de pedra, com poucas aberturas
para a entrada de luz natural. Tanto seu interior quanto exterior estavam quase ou nada
dotados de ornamentos. Essa austeridade tinha a funo social de pregar o desapego s
coisas materiais, e a busca das coisas espirituais. (RAMALHO, 1992)
O surgimento do monasticismo, com sua rejeio asctica do mundo fsico, confirmou a
orientao transcendental no pensamento cristo at o ascetismo tornar-se o ideal da vida
crist. medida que as comunidades monsticas emergiam como os centros de
aprendizagem e fornecedores da cultura crist, sua concepo do que era santo veio a ser
comparado com o que era bonito e bom. Com o desenvolvimento do sacerdotalismo e do
sacramentalismo, a participao congregacional na adorao foi minimizada, Deus foi
distanciado da experincia direta dos adoradores. (STEFANI, 2002)
As poucas aberturas dessas construes direcionavam a luz para o altar, onde se
encontrava o clero e os objetos litrgicos, ficando a congregao na penumbra. Isso
passava a idia de santidade dos representantes de Deus aqui na Terra, e a condio de
trevas espirituais da populao leiga. O peso de sua massa construtiva ao mesmo tempo
passava a sensao de opresso e de proteo, como que dizendo que a Igreja que
domina, mas diferentemente da dominao do senhor feudal, apenas ela pode salvar a
alma.
As pessoas que entravam nas catedrais deixavam para trs sua vida de preocupaes
materiais e pareciam adentrar em um mundo diferente. Mas era um mundo misterioso, que
inspirava temor, onde a esperana de salvao misturava-se ao medo da morte e do
julgamento; e nas comunidades simples o foco principal estava no medo.
A teologia romnica concentrava-se em Deus como uma figura de autoridade - soberano,
ditador da lei e juiz. As criaes estticas derivadas dessa ideologia certamente inspiravam
mistrio, temor e reverncia, e s vezes intimidao (STEFANI, 2002)
Nestas "fortalezas" sagradas os religiosos se refugiavam dos males deste mundo. Suas
atividades dirias consistiam de oraes, meditaes, leituras da Bblia (copiadas a mo por
eles mesmos) e de cnticos. A fonte musical destes cnticos era os cnticos judaicos
(Salmos) e a msica grega, preservada pela Roma Antiga.
Inicialmente herdado da sinagoga judaica, o estilo de msica sacra crist primitiva foi
conscientemente cultivado durante sculos sucessivos para refinar essas caractersticas
prprias de uma orientao transcendente. Ambas msicas, da sinagoga judaica e a msica
crist primitiva, exibiram o mesmo canto bblico intencionalmente restrito, mas certos pontos
secundrios de diferena existiram, particularmente relativos expresso do sentimento
humano. Enquanto o canto judaico era um canto humano, imperfeito, o louvor cristo
buscava aproximar-se da beleza pura e perfeita de um coro de anjos.
Aps o Papa Gregrio I ter unificado a liturgia do culto nas igrejas, no sculo VI, a msica
passou a ter uma grande importncia nos ritos sacros, denominada de Canto Gregoriano. A
msica litrgica foi o padro para a cultura musical durante o perodo medieval. A msica
da Igreja claramente liderou a hierarquia musical aceitvel na sociedade, determinando a
direo do desenvolvimento artstico como um todo.
O tema e o objetivo da msica de adorao crist era permanecer sendo a glorificao de
Deus e a edificao do homem. Seu foco era o Deus transcendente e a humanidade
deveria ser ensinada sobre Ele e elevado ao Seu reino. A nfase era a contemplao no
lugar do envolvimento; o idealismo no lugar do realismo; a instruo no lugar do prazer.
(STEFANI, 2002)
O Canto Gregoriano, como canto mondico unificado de uma Igreja que se
responsabilizava por uma tal misso social, necessariamente deveria ser organizado de
forma a favorecer a difuso dessa ideologia. O sistema modal, institudo para reger a
organizao meldica do Canto Gregoriano, deve ser entendido como um "princpio
disciplinador". Principalmente em se tratando das formas de recitao dos Salmos, nota-se,
por exemplo, que um mesmo modelo de trajetria meldica freqentemente servia de
suporte para vrios textos inteiramente diversos, bem como tambm era comum que um
mesmo texto se sujeitasse a diversas formaes meldicas distintas. (SCHURMANN, 1985)
Em sua estrutura meldica se destaca o uso de uma determinada altura sonora, uma nota
dominante. Toda a trajetria da voz pela linha meldica parece estar vinculada a esta
dominante, com a qual mantm uma relao de ntima dependncia, impregnando-a de um
carter autoritrio favorvel ao desempenho social da Igreja.
O canto litrgico era dividido em himnodias (cantos realizados sobre textos novos, cantados
numa nica linha meldica, sem acompanhamento de neumas, que indicam a
movimentao meldica) e salmodias (canto de Salmos ou partes da Bblia). A notao
musical ainda no era precisa. Eram utilizados signos fonticos acompanhados de sinais
que indicavam a movimentao meldica. No mbito da teoria musical, surgiram os oito
modos eclesisticos, inspirados nos modos gregos.
A melodia era dividida em trs partes, sendo a primeira ascendente, a segunda permanente
e a terceira descendente, com as mesmas notas que a primeira, formando uma estrutura
simtrica, fazendo aluso aos versos da liturgia "Sicut erat in principio, et nunc, et semper,
et im saecula saeculorum" (sempre foi, permanece e sempre ser), que tanto se refere a
uma caracterstica Divina, quanto ideologia de imutabilidade social do feudalismo; bem
como imprimem melodia e ao ouvinte as caractersticas de impessoalidade e de
dependncia de uma instncia superior.
Para reforar ainda mais essa idia de permanncia, era comum o uso de
acompanhamento de um pequeno rgo de tubos ou de uma vile de roda, que produzia
um som nico e contnuo, do incio ao fim, alm da predominncia constante de uma nota
cantada dominante, que com o eco se tornava mais contnua ainda.
So caractersticas desta natureza que sem dvida eram relevantes para dotar a liturgia da
austeridade pesada e opressora, tambm presente nas formas arquitetnicas do estilo
romnico. Todas as caractersticas da Arquitetura Romnica estavam presentes na msica
desta poca: a horizontalidade, gerada pela pouca diferena de altura entre a nota mais
baixa e a mais alta da melodia; a falta de ornamentos, pela ausncia de "voltas" em suas
escalas; a j citada simetria; a unidade, pela estrutura harmnica em unssono.
Alm disso, suas pesadas e slidas paredes de pedra, sua forma retangular com um
comprimento da nave muito maior que sua altura, e um teto em forma cncava (abbada),
proporcionava um tempo de reverberao altssimo, causando muito eco. Se a melodia e a
harmonia fosse complexa, o som ficaria "embolado". Com uma melodia simples e em
unssono, o eco acabava gerando uma "polifonia" e um "contracanto" natural, pela
superposio das notas cantadas e do eco, criando um clima misterioso e mstico.

A Histria da Msica - Gtico

Fbio Lindquist

A partir de meados do sculo XII, grandes mudanas assolam a Europa. O crescimento

demogrfico e o aperfeioamento dos mtodos agrcolas e comerciais proporcionam as
bases pelas quais o Ocidente deixar de viver encolhido sobre si mesmo. Na ordem
poltica, v-se uma crescente afirmao do poder real frente s desagregadoras do
feudalismo. A consolidao das monarquias e do sentido nacional, a prosperidade
econmica regida pela indstria manufatureira e pelo comrcio, que vai gerar um grande
crescimento das cidades e o surgimento da classe burguesa, vai por um fim definitivo
sociedade feudal.
As peregrinaes e as Cruzadas pem a Europa em contato com novas culturas. As ordens
cistercienses promovem uma reforma monstica. As escolas catedralcias e urbanas
arrebataro a primazia dos mosteiros como foco de cultura, passando as universidades a
exercerem essa funo. A espiritualidade se v condicionada pelo fenmeno urbano
quando surgem as chamadas ordens mendicantes: franciscanos e dominicanos.
(BRACONS, 1992)
As manifestaes artsticas ganham grande importncia, e os artistas e artesos passam a
ser muito valorizados. Esses se organizam em confrarias e corporaes, e passam a se
especializar em seus ofcios.
Todas essas mudanas nos mbitos sociais, econmicos, polticos e artsticos, acabou
resultando em mudanas na ideologia da Igreja. O nascimento da arquitetura gtica foi
resultado da evoluo das tcnicas construtivas realizadas durante o perodo romnico,
principalmente em conseqncia dessa mudana ideolgica. O incio dessa nova corrente
foi atribudo ao abade Suger, da abadia de Saint-Denis, na le-de-France, santurio do
evangelizador da Frana (So Dionsio), panteo real e depositrio das insgnias do poder.
Ao conceber o projeto de renovao da abadia, Suger utilizou os elementos arquitetnicos
que j existiam no romnico tardio, como arcos e abbadas ogivais, mas combinados
segundo uma nova ordem. A partir deste feito, todas as obras construdas na Frana
seguiro seu estilo. Todos os esforos passaram a se concentrarem na soluo de um
nico edifcio: a catedral. (BRACOSN, 1992)
Segundo BRACONS, a catedral, paradigma da arquitetura gtica, far a contraposio
entre a arte romnica monstica e rural, e a arte gtica catedralcia e urbana. Como igreja
representativa de uma sede episcopal, converte-se no smbolo da do renascimento das
cidades na Europa do sculo XII.
Os aspectos construtivos possibilitaram a materializao da nova nfase doutrinria da
Igreja. Com o domnio cada vez maior dos arcos e abbadas em ogivas, e do afastamento
dos contrafortes em arcobotantes das paredes externas, se conseguiu construir catedrais
com panos cada vez mais esbeltos, e naves cada vez mais altas.
Com a diminuio da funo estrutural das paredes, estas ganham cada vez mais aberturas
para a entrada de luz, os vitrais. Como a luz emana dos elevados janeles, o sentido
ascencional converte-se em outro dos fatores substanciais da arquitetura das catedrais
gticas. Altssimas torres pontiagudas riscam os cus, reforando este sentido de ascenso
e se tornando ponto de referncia visual em toda a cidade.
Ao contrrio da arquitetura romnica, a gtica extremamente ornamentada. Com o
virtuosismo dos artistas como arquitetos, escultores, ourives, muralistas e vitraleiros, alm
do patrocnio dos monarcas, se passam a construir catedrais cada vez mais ricas,
adornadas e monumentais. A luz passa a transmitir uma profunda sensao de
transcendncia, da presena de Deus que agora se derrama sobre todos.
A leveza da igreja, aliada aos elementos arquitetnicos ascendentes (arcos e abbadas em
ogiva, os vitrais, as torres...) no mais passam o sentimento de opresso. Nos cultos, a
figura masculina do Deus opressor substituda pela figura feminina e intercessria da
Virgem Maria. A espiritualidade se renova, se tornando mais sensvel realidade humana.
(BRACONS, 1992)
O conjunto dessas inovaes se estenderam produo musical, que recebeu o nome de
"Ars Nova" (arte nova), em oposio "Ars Antiqua" (arte antiga). Essa nova arte seria a
msica polifnica, que veio substituir a msica em cantocho (monofnica) do Canto
Gregoriano. Igualmente arquitetura gtica, tambm nasceu na le-de-France, na catedral
de Notre Dame. Os msicos que atuavam junto catedral de Notre Dame dispunham de
uma notao musical evoluda, em que no s as notas musicais vinham grafadas, mas
tambm os ritmos e a durao em que cada nota deviam soar. Alm da elaborao de
notas novas sobre organuns dados, as msicas se abrem para composies autnomas.
A "arte nova", que fortalecia o conceito tonal, fez com que a msica adquirisse uma
complexidade at ento incomum para a cultura do ocidente. A transio da nonofonia
tradicional romnica para a polifonia gtica se deu de maneira gradual, iniciando com
ornamentaes ou vocalizes a duas vozes, at chegar a quatro, ento designadas de tenor,
duplum, triplum e quadruplum. Inicialmente, as vozes seguiam a linha meldica na partitura
paralelamente, sendo duas em oitavas e as outras em quartas e quintas. (SCHURMANN,
1989)
Outra tcnica comum era o contracanto ou contraponto, onde uma voz iniciava a melodia,
seguida poucos segundos depois pela outra, e assim por diante, cantando todas as vozes a
mesma melodia, em tempos desencontrados. Essas duas tcnicas evoluram para arranjos
a quatros vozes independentes, onde as linhas meldicas no seguiam mais trajetrias
paralelas; e o auge da polifonia gtica, quando se uniu esta tcnica de harmonia com o
contraponto, passando as diferentes vozes a assumirem independncias meldicas e
rtmicas, chegando ao extremo de cada voz entoar seu texto exclusivo.
A polifonia e o contraponto sugerem uma perfeita similaridade potica com os princpios da
arquitetura gtica: ritmos agitados, flutuantes, de elevada grandiosidade espiritual. Esto
presentes tambm a riqussima ornamentao, a transcendentalidade, a superposio de
elementos ascendentes que reforam o sentido de alegria e jbilo e culminam num clmax.
(SCHURMANN, 1989)
A catedral, com sua propores e sua prpria estrutura amplificava o som, constituindo uma
fonte especial de inspirao para os compositores, que desenvolviam tcnicas para
preencher este espao com msica gloriosa e que se elevasse a grandes alturas.
(IAZZETA, 1993)
V-se a mais uma ntida diferena entre a msica monofnica e a polifnica, que vai alm
da questo esttica, presente igualmente na msica e na arquitetura, e se d no mbito
ideolgico da nova sociedade: o jbilo que sucede a opresso. Ao que tudo indica, tratava-
se de uma espcie de exultao que nada tinha a ver com a liturgia em si.
O desenvolvimento desse tipo de polifonia urbana pressupunha a existncia, naquele tempo
e naquele lugar, de uma formao social onde uma camada substancial da sociedade
tivesse motivos relevantes para se sentir em estado permanente de exaltao. Seria uma
comunidade triunfante, a burguesia, como resultado de um processo histrico vinculado ao
surgimento, no mbito urbano, de novas foras sociais, distintas e opostas quelas que
eram prprias ordem feudal e rural anteriormente estabelecida.
Mediante tais manifestaes, a burguesia dizendo no ao canto mondico, contestava e se
opunha de modo jubiloso dominao cultural. Como explicar que tais manifestaes de
contestao se desse na catedral de Notre Dame, isto , um espao que evidentemente se
destinava primordialmente s prticas diretamente vinculadas liturgia?
Uma possvel resposta, embora um pouco romntica, que os habitantes das cidades
francesas dessa poca, imbudos de foras sociais acumuladas em conseqncia dos
xitos obtidos nos seus empreendimentos, ansiassem por um espao no meio urbano que
resumisse seus esforos coletivos e expressasse o sucesso de suas realizaes. A catedral
gtica seria a materializao desses anseios: a "casa comunal", o celeiro de abundncia, a
bolsa de trabalho e o teatro do povo, o edifcio sonoro e luminoso que sempre estaria aberto
ao povo, a grande nave capaz de conter a cidade inteira, a arca cheia de tumulto nos dias
de mercado, cheia de danas nos dias de festas, cheia e cnticos nos dias de culto, cheia
da voz do povo todos os dias. (SCHURMANN, 1985)
A formao intelectual se desloca das escolas monsticas para as novas instituies
urbanas: as escolas catedralcias e as universidades. As relaes existentes entre a
escolstica, no campo acadmico da filosofia, e o estilo gtico, na arquitetura, so
fenmenos dialeticamente vinculados.
Sobre essa perspectiva deve ser compreendido tambm o fenmeno da polifonia, enquanto
a escolstica expressava a religiosidade medieval de acordo com a ideologia burguesa, se
utilizando da comunicao lingstica. Para procurar contemporizar os conflitos ideolgicos
j deflagrados, a msica polifnica no fazia uso dos procedimentos discursivos. Era assim
uma prtica de efeitos muito mais imediatos capaz de expressar a animosidade da
burguesia perante a dominao cultural, aniquilando assim os meios musicais
tradicionalmente usados para esta dominao. (SCHURMANN, 1989)
 A Histria da Msica - Renascimento
Fbio Lindquist

No incio do sculo XV, as monarquias estavam em vias de desenvolver uma potencialidade

poltica independente. Elas encontrariam na burguesia os meios necessrios para a
realizao de seu poder. At ento, os reis e imperadores medievais, como supremos
soberanos situados no pice da pirmide hierrquica da nobreza feudal, haviam exercido
seu poder numa dependncia quase absoluta da Igreja, a qual se identificava com o
Estado. As monarquias, por mais amplo que fosse seu poder, de fato nunca haviam
passado de meros prolongamentos do verdadeiro Estado que era a Igreja.
Essa situao viria alterar-se totalmente com o surgimento da intelectualidade urbana, uma
vez que os funcionrios e estadistas j no mais teriam que, forosamente, ser recrutados
pelo clero tradicional. E ao mesmo tempo em que a monarquia assim acabaria por
distanciar-se do resto da nobreza, tambm no mbito das cidades o patriciado comeava a
afastar-se dos trabalhadores urbanos.
Foram muitas as cidades onde a indstria artesanal de determinados produtos se havia
desenvolvido a ponto de exceder as demandas de consumo local. Este excedente,
evidentemente, tinha que ser absorvido pelo comrcio a longa distncia, a fim de abastecer
outras regies. Muitos artesos passaram a produzir produtos exclusivamente para o
mercado exterior, tornando-se aos poucos dependentes dos grandes mercadores,
recebendo destes matria prima e entregando aos mesmo os produtos acabados.
Assim gradativamente foi crescendo o nmero de trabalhadores que, tendo perdido sua
antiga condio de artesos autnomos, passaram aos poucos a depender completamente
de uma classe de comerciantes, detentora do capital comercial. Configurava-se a uma
contradio entre o trabalho e o capital, surgindo assim o capitalismo mercantil.
A burguesia, antes unida em seus esforos em uma luta de toda a comunidade urbana por
privilgios e franquias, uma vez atingidos esses objetivos, passara a distanciar-se cada vez
mais da populao menos favorecida e voltar seus interesses para as perspectivas de
enriquecimento cada vez maior. Essa mudana de mentalidade trouxe conseqncias pra
todos os aspectos da sociedade, inclusive na msica. (STANLEY, 1994)
As missas polifnicas que comearam a brotar no sculo XV j se nos apresentam como
estruturas que parecem atender a solicitaes de outra natureza, no tendo mais nada a
ver com aquele jbilo juvenil de uma burguesia em vigorosa ascenso. Antes era uma
melodia litrgica que servia de pretexto para um ato de comunicao burgus; agora seria
uma melodia burguesa que serve de pretexto para um ato de comunicao litrgico. Antes
era a cultura burguesa que se utilizava, sua maneira, de um elemento da cultura
dominante; agora seria a cultura dominante que se utiliza, tambm sua maneira, de um
elemento da cultura burguesa.
A Histria nos mostra tratar-se de um processo cujos primeiros frutos tiveram origem na
regio de Flandres, para da se alastrar rapidamente por toda a Europa, resultando no que
viria a ser designado pelo termo polifonia renascentista. (SCHURMANN, 1985)
As cortes enriquecidas eram freqentadas por grandes comerciantes, representantes das
instituies bancrias hanseticas e italianas, e tambm por importantes intelectuais e
artistas, como pintores e msicos. De fato, esse meio requintado viera oferecer a msicos,
escultores, pintores, arquitetos e outros intelectuais condies econmicas e de prestgio
muito vantajosas. A alta aristocracia passara a assumir o papel de Mecena. Assim, as
atividades artesanais passaram a ser destinadas ao entretenimento e prestgio desta
aristocracia, modalidade esta que da em diante seria designada pelo termo Arte. A partir
da, os objetos haveriam de satisfazer j no mais s necessidades da vida cotidiana, mas
s necessidades da contemplao.
Coisa semelhante se daria com a msica que, em lugar de continuar a servir como meio de
comunicao cotidiana, gradativamente se converteria em obra de arte para ser exposta
como forma de espetculo. Os msicos passariam ento a exercer uma nova funo, que
consistia em dotar a classe aristocrtica de uma forma de ostentao, pela qual esta
pudesse afirmar, para si e para os outros, a magnificncia necessria para a legitimao do
seu status de detentora da riqueza e do poder. Chegara o tempo em que qualquer casa que
se prezasse haveria necessariamente de exercer o mecenato e, efetivamente, muitos foram
os centros de riqueza e poder espalhados pela Europa que, numa concorrncia
desenfreada, passaram a disputar os msicos de maior fama. (SCHURMANN, 1985)
O auge desta ostentao e opulncia se daria na arquitetura. Filippo Brunelleschi (1377-
1446) abre em Florena a Renascena Italiana. Sua linguagem arquitetnica, embora
dotada de um desenvolvimento contnuo, nasce completa, absoluta, com liberao explcita
da experincia gtica ainda recente. O cunho de sua originalidade est, sobretudo, na
criao do vazio espacial interior, no equilbrio ntimo e espiritual entre poesia e razo. Sua
personalidade tcnica est toda expressa na construo de duas rguas de clculo,
demonstrativas das regras para a exata concepo da perspectiva de um edifcio.
Virtuosismo no domnio das formas geomtricas e puras, no novo arranjo das antigas
ordens clssicas, a monumentalidade, as propores humanas. Tudo isso para enaltecer as
conquistas intelectuais e econmicas do Homem Moderno. No lugar das catedrais, o que
interessa agora so os palcios da corte e as manses da burguesia capitalista. (PISCHEL,
1966)
Por seu passado de cultura clssica (greco-romana), a Itlia vai ser o bero destas novas
manifestaes artsticas, baseados nos ideais clssicos de antropocentrismo e humanismo.
As cincias se desenvolvem incrivelmente, e so escritos tratados e regras para reger todas
as Artes. A Msica passa a ser considerada cincia, como a Matemtica e a Astronomia,
entre outras.
De fato, a Renascena musical constituiu-se em uma arte que os prprios compositores,
cantores e instrumentistas sabiam estar aberta a experimentaes e inovaes. A
possibilidade de aventuras sonoras teve sua correspondncia mais prxima com as
descobertas do Novo Mundo e a fsica de Galileu e Newton. Por outro lado, o que teve em
comum com seu tempo foi justamente o refinamento da sensibilidade, o ideal de perfeio e
grandeza, a ampliao de pblicos educados e a incorporao de um esprito humanista e
cosmopolita.
A msica polifnica, que j evolura com os mestres de Flandres, ganhou suas mais
requintadas e complexas estruturas na Renascena do sculo XV. A missa e o moteto,
gneros predominantes do perodo, executados capela, permitiram que se explorasse a
multiplicao de vozes independentes e, com ela, um maior domnio sobre o chamado
"estilo imitativo" (contraponto). Ao domnio do estilo imitativo esteve ligada a contnua
melhoria do sistema de notao musical. Paralelamente ao j citado experimentalismo e
busca de inovao, a msica j no era mais expresso de sentimentalismo (o jbilo, por
exemplo), e sim do racionalismo.
Assim como na arquitetura se inovou usando as j conhecidas ordens greco-romanas de
maneira nova, mas baseado em regras e princpios racionais de proporo, harmonia,
ritmo, etc...; a manipulao das notas musicais que comporiam as obras polifnicas
seguiriam essas mesmas regras e princpios. Foram estabelecidos oito princpios gerais,
que so:
Parmetros sonoros especificamente musicais: define os sons individuais, com
parmetros de traos distintivos, como altura, intensidade, durao e timbre.
Repertrio de sons musicais: define o som musical como um som com de altura e
durao fixa, o que o difere do rudo.
As entidades musicais: define com entidades relevantes as associaes sonoras,
como as associaes meldicas e rtmicas.
O espao mlico (ou meldico): define as relaes de dependncia e independncia
entre ritmo e melodia.
O conceito de melodia: define melodia como uma sucesso de sons musicais, uma
voz em movimento.
 A sistematizao racional do ritmo: estabelece unidades de tempo, os andamentos,
compassos e a durao das notas musicais.
Os relacionamentos harmnicos entre duas alturas sonoras: define as relaes entre
as linhas meldicas, nos intervalos harmnicos (sons simultneos), divididos em
consonantes (agradveis) e dissonantes (desagradveis).
A classificao dos intervalos harmnicos: elabora regras concernentes ao
tratamento das dissonncias.
Mas o clero, em oposio a essa msica to racionalista, e mais ainda ao entrar no
contexto da Contra Reforma, vai iniciar um movimento de mudana na concepo musical.
(SCHURMANN,1985)

A Histria da Msica - Barroco

Fbio Lindquist

Podemos definir o a arte barroca como a manifestao de um poder estabelecido e, quase

sempre, absoluto. Uma forte carga ideolgica influenciou a prtica artstica, gerando um
barroco da burguesia protestante, e um barroco da Igreja e da Corte. Os artistas lutaro
para ser considerados nobres e, sua arte, liberal.
A conexo entre arte e sociedade trar consigo o desenvolvimento de obras perfeitamente
adequadas s preferncias dos diversos encomendadores, sobretudo nas manifestaes da
Corte e da Igreja, em que a idia artstica, ma maioria dos casos, ser produto da mente
daquele que encomendou a obra, convertendo-se o artista em mero e fiel executor. A
ditadura do gosto, nas sociedades burguesas, entrar num jogo de oferta e procura, o
incrementar o comrcio de arte.
No barroco, a inter-relao das artes, a busca de um carter unitrio, uma arte total,
englobando todas as manifestaes artsticas, uma caracterstica marcante. A arquitetura
converte-se num marco idneo, capaz de acolher as plsticas pictrica e escultrica,
integrada em um todo unitrio. Nunca havia se tentado um tipo de integrao que, fugindo
do meramente decorativo, isto , acrescentando, se convertesse em algo orgnico, dentro
de um conjunto global. O espao arquitetnico transforma-se em theatrum sacrum, em que
a pintura e escultura so elementos da representao. (TRIAD, 1991)
A linguagem musical, cujos primeiros indcios como linguagem propriamente dita
julgamos poder situar na polifonia renascentista, no chegara sua plena realizao seno
aps a evoluo de novos princpios musicais prprios ao chamado sistema
tonal. Enquanto a arte renascentista deseja exaltar a razo do Homem, a barroca deseja
expressar as emoes.
Em meados do sculo XVII, a msica j era considerada como sendo no apenas uma
espcie de linguagem, mas sobretudo um modo de comunicao que obedecia certas
determinaes, as quais acabaram por ser englobadas num sistema filosfico-musical sob a
denominao de teoria dos afetos. Segundo tais determinaes, a msica viera
estabelecer-se como a linguagem mais adequada sempre que se tratava de expressar ou
provocar certos sentimentos, emoes e paixes, ou seja, os afetos humanos. Durante
esse perodo, diferentes esteretipo de certos estados emocionais foram traduzidos em
temas musicais que um compositor poderia usar para compor uma msica. (STEFANI,
2002)
Apesar disso, o sistema tonal surgiu num contexto do racionalismo. Nesta poca,
importantes trabalhos cientficos foram produzidos, como a criao da Geometria Analtica,
por Ren Descartes. Em Paris fundara-se a Academia das Cincias, e nesta, pela primeira
vez, se reconheceu a Acstica como uma cincia autnoma. E era da Acstica que se
exigia que desvendasse, por meio da razo cientfica, os mistrios ainda envolvidos no
domnio da msica. Era a estreita vinculao de um trabalho prtico de produo musical
com atividades tericas de investigao cientfica que permitiria o surgimento do sistema
tonal, o qual acabaria por encontrar sua fundamentao numa estrutura de conceitos
perfeitamente racional, edificada sobre os acordes e suas associaes. E foi com base
nessa concepo que se desenvolveu um Tratado de Harmonia.
Embora essa preocupao com os acordes tenha em seu incio como conseqncia das
prticas homofnicas, isto , de uma reao s prticas polifnicas, evoluiria para uma
polifonia tonal, em oposio polifonia modal anterior. Agora todos os fenmenos
meldicos envolvidos na trama das diversas vozes simultneas teriam que sujeitar-se ao
novo sistema. Assim, enquanto na polifonia modal qualquer acorde no podia surgir seno
como conseqncia quase passiva das trajetrias meldicas das diversas vozes, na
polifonia tonal essas trajetrias j so conscientemente programadas tendo em vista os
acordes a serem alcanados.
Os acordes seriam conglomerados de notas simultneas, apoiadas em notas fundamentais
que se localizavam nos diversos graus da escala. Os tericos da poca descreviam a
ordem da expresso musical a partir da Harmonia, e para estes somente a harmonia tinha a
capacidade de expressar as paixes. (SCHURMANN, 1989)
A expresso das paixes, a dramaticidade, encontrar seu lugar, alm da msica, na
arquitetura. A arquitetura do sculo XVII evoluir em dois sentidos: a definio de um
espao unitrio e a formao de um espao especulativo. Essa formulao, espacial e de
conjunto, define dois momentos de um mesmo discurso. Inicialmente, as ordens religiosas
necessitaram de igrejas para acolher seus numerosos fiis e a nave nica converteu-se em
hbil soluo. Num segundo momento, o sentido propagandstico prevaleceu e a busca de
um espao individualizado se acentuou. Assim, da planta longitudinal, passar-se- a
solues complexas em todo o espao arquitetnico. Acrescentar-se- o infinito como valor
essencial, rompendo-se a ordem fechada das estruturas arquitetnicas. Portanto, essa
corrente pode ser definida como contra-reformista.
A idia de unidade espacial, latente nas formulaes barrocas, vai lograr um todo que no
seja a composio das partes. Isso d incio especulao arquitetnica. Essa
especulao tem, norteando-a, a total integrao espacial e a eliminao de zonas de
conflito que quebrem a idia globalizadora do espao. Refora-se, desta forma, o sentido
teatral do espao, que recolhe num s ponto, fazendo-as confluir, todas as partes do
conjunto. Assim, o espectador no est num lugar do espao, mas dentro do prprio
espao, absorvido pelo movimento e pela interpenetrao das partes num todo. Assim, um
conjunto de dimenses reduzidas, por no poder ser medido e delimitado, cria uma
espacialidade enigmtica, que o faz maior aos olhos do espectador. Prope, ao mesmo
tempo, um percurso visual que, por falta de elementos diferenciados, leva-nos sem
descanso ao longo de um contnuo sem fim. (TRIAD, 1991)
O dominante estilo de msica de igreja, transcendental, manifestado no canto gregoriano e
na polifonia, no desapareceu com o comeo da Reforma Protestante. Mas atravs da nova
compreenso da atitude reconciliatria de Deus com a humanidade, a msica que
expressava a vida cotidiana j no era mais evitada. (STEFANI, 2002)
Partindo de seu princpio mais racionalista, a msica barroca se utilizava de uma polifonia
mais comedida. Isso se enquadrava na ideologia inicial da Contra-Reforma, que procurava
buscar novamente a austeridade perdida na Idade Mdia, como forma de atrair os fiis
"perdidos" para o movimento reformista protestante. Seguiu-se um perodo de represso
artstica, incluindo a msica. O Conclio de Trento decretou que a msica fosse pia e
celebrasse a religio. Assim, a estrutura musical consistia de tema e acompanhamento, ou
seja, de uma melodia e ornamentos. (SCHURMANN, 1989)
Presses da Igreja Romana, que exigia o claro entendimento das palavras litrgicas
cantadas pelos coros, levaram a uma simplificao das vozes sobrepostas, e com isso,
inicialmente, o papel individual de cada melodia se tornava secundrio, se adequando a
nova concepo harmnica da homofonia. Em contrapartida, uma melodia que se
destacasse como principal sobre o acompanhamento, era investida de uma importncia
inexistente at ento, o que redundou no surgimento da figura do solista.
A estreita integrao da msica com o texto, tanto melodicamente como ritmicamente, se
adequaram aos ideais humansticos da poca. Embora feito pela recm criada Igreja
Protestante por razes teolgicas. Os instrumentos musicais, antes proibidos, so
incorporados no acompanhamento dos hinos.
Em resposta ao chamado de Lutero para canes de adorao congregacionais e
vernculas (na lngua do povo, e no mais em latim), um novo estilo de msica sacra
(o chorale) foi intencionalmente criado. Esteticamente, isso significou a adoo de ideais
que eram mais prximos do homem comum e da realidade natural da experincia cotidiana.
A msica congregacional necessitou de um estilo de msica mais apropriada para vozes
destreinadas e linguagens vernculas. (STEFANI, 2002)
Mas logo a ideologia do clero mudou, e o desejo de se ostentar a opulncia e magnificncia
da Igreja se consolidou. No perodo barroco assistiu-se ao revitalismo triunfante do
catolicismo, invertendo-se algumas das derrotas para a Reforma. O Papado respondeu com
uma grande determinao em reinstaurar sua autoridade. Em contraste com os valores de
austeridade e simplicidade do protestantismo, encorajava a criao de uma arquitetura
grandiosa.
As formas inicialmente contidas da arquitetura, ainda carregadas de um certo classicismo,
se enchem de dinamismo, de formas curvas e ascensionais. Ao invs de ogivas o torres
pontiagudas apontando para o cu, tpicas do gtico, pilares espiralados, contorcendo e
distorcendo a regularidade clssica do renascimento, que se fundiam ao teto, formando um
conjunto nico e infinito. Neste teto, o prprio Cu, cheio de anjos e outras figuras
celestiais, pintadas.
As novas igrejas e altares, extremamente elaborados, destinavam-se a evocar o mesmo
sentimento de temor e majestade que as grandes catedrais da Idade Mdia haviam
inspirado. Os altares e ornamentos se recobrem de ouro e prata. A dramaticidade se revela
tambm na expresso das esculturas e imagens, carregadas de misticismo, ascetismo,
herosmo, erotismo e crueldade, que persuadiro os fiis atravs dos sentidos, em oposio
razo. (TRIAD, 1991)
Essa opulncia se refletir na msica. A polifonia tonal atinge grande complexidade ao
reincorporar estruturas polifnicas antigas, como a Fuga (contraponto), as linhas meldicas
independentes, onde cada instrumento tem sua melodia, formando uma trama intrincada de
sons, mas como uma unidade precisa, baseadas nos novos princpios de harmonia. As
linhas meldicas usam e abusam de escalas ascendentes e descendentes, numa aluso s
formas curvas da arquitetura barroca. A complexidade dos acordes se remeter riqueza
de detalhes de cada escultura, pintura ou altar das igrejas.
Como a arquitetura, a msica extremamente ornamentada e teatral. A harmonia se
estende aos antes chamados instrumentos meldicos, e msicas so compostas para
instrumentos at ali pouco explorados como solistas, com uma riqueza de sonoridades
nunca antes deles extrada. E mesmo na msica orquestral, com muitos instrumentos
diferentes, cada instrumento pensado com sua individualidade e potencialidade. O
barroco foi o perodo em que o homem de espetculo, o virtuoso, reinou. O detalhe super
valorizado, mas sempre pensado dentro da unidade, do todo global.
A teoria musical, neste perodo, teve no estudo da harmonia sua linha de frente. At o
Barroco, distinguia-se os semitons ascendentes dos descendentes. A partir do sculo XVII,
o tamanho do semitom foi matematicamente estabelecido e padronizado, numa evoluo da
teoria de Pitgoras. O estabelecimento da atual sistema de afinao nica para todos os
instrumentos, chamado de temperamento igual, possibilitou pela primeira vez a
transposio de uma pea para outra tonalidade, e abriu caminho para as composies
orquestrais do sculo XVIII em diante.
 A Histria da Msica - Classicismo
Fbio Lindquist

O sculo XVIII freqentemente descrito como a Idade da Razo. medida que os

filsofos e cientistas comeavam a desafiar os pressupostos tradicionais sobre a natureza
da f e da autoridade, era posto em questo o poder ilimitado da Igreja e da Monarquia. O
seu esprito de investigao tinha razes numa abordagem crtica que muito contribuiu para
dar origem aos acontecimentos turbulentos que depressa iriam irromper no mundo
ocidental. Em meados do sculo, no entanto, essas convulses no passavam de nuvens
distantes no horizonte.
O estilo prevalecente nas artes era o Rococ, que os arquitetos franceses introduziram a
fim de suavizar a grandiosidade severa do Barroco. Suas marcas caractersticas eram a
graciosidade, a frivolidade e o prazer sensual. O equivalente musical ao rococ foi o estilo
galante, que estabeleceu-se com base semelhante de leveza e elegncia, substituindo a
escrita complexa da msica barroca por melodias de grande fluncia e sentimentalidade.
medida que o sculo XVIII se aproximava do fim, verifica-se uma reao quer contra os
exageros estilsticos do rococ quer contra a sociedade que os gerara. Este
descontentamento era mais bvio na Frana, onde se estabelecia as bases para a
Revoluo Francesa. Este movimento, o Iluminismo, pregava a substituio das
supersties da religio pelas virtudes humanas da razo, da tolerncia e da justia. Na
Amrica, a Revoluo Americana se formava. Os Estados Unidos declaram sua
independncia da Coroa Inglesa. A Frana, encorajada por este acontecimento, derruba a
monarquia. Ambos pases instauram a Repblica.
Vrios desenvolvimentos marcantes no mundo artstico constituram um elo destes
importantes acontecimentos. Nesta altura, o veculo das mudanas foi o classicismo. Em
um determinado nvel, "classicismo" diz respeito influncia das culturas da antiga Grcia e
Roma. Este dado mais evidente na arquitetura, onde h modelos a imitar. Num domnio
como o da msica, a aluso menos clara. Aqui, "clssico" pode dizer respeito s
qualidades que eram mais apreciadas pelos artistas do mundo antigo: clareza, simplicidade,
moderao e equilbrio. Em termos prticos, significava um afastamento da polifonia da
msica barroca e um maior interesse por uma melodia e harmonia sem adornos, numa
abordagem mais intelectual e distante. (STANLEY, 1994)
O estmulo do revivalismo clssico proveio de duas fontes principais. Por uma lado,
desenvolveu-se como uma reao ao espalhafato do barroco e do rococ. Ao mesmo
tempo, tinha origem em novas descobertas arqueolgicas surpreendentes. As maravilhas
do mundo antigo haviam mantido a sua atrao desde a Renascena. Uma visita s runas
de Roma antiga continuavam a ser uma das paragens obrigatrias das viagens de qualquer
jovem abastado.
Na arquitetura, as ordens clssicas se popularizam. A simetria, o rigor geomtrico e a
monumentalidade so novamente as premissas bsicas para os edifcios. Frontes, cpulas
e pilares na fachada se tornam quase obrigatrios. O branco do mrmore e a ausncia
quase total de adornos davam um aspecto sbrio porem solene, dando um ar quase
monoltico. Na esfera musical, estas tendncias eram mais evidentes, no gosto crescente
pela simplicidade e pela conteno. Para que a falta de adornos no comprometesse a
expressividade, a orquestra se torna o grande veculo da msica clssica.
Pela primeira vez na histria da msica, as formas instrumentais tomaram precedncia
sobre as formas vocais. O grande nmero de instrumentos, com predominncia das cordas,
vo dar o aspecto de massa coesa e monumental, presentes na arquitetura.
Na sociedade, a ascenso da burguesia teve conseqncias significativas para os msicos.
At ento, fora vital para qualquer aspirante a compositor procurar uma nomeao real ou
ligar-se a uma casa nobre. Em fins do sculo XVIII, j no se passava assim. Um
compositor poderia tambm trabalhar como independente, tentando ganhar sua vida
vendendo msicas sob encomenda, ou atravs de espetculos pblicos que, patrocinados
por nobres ou burgueses, representavam fontes potenciais de rendimento para os
compositores.
Essa diversidade das fontes ilustra at onde a msica evolura. A maior parte das principais
cidades podia orgulhar-se de ter pelo menos um recinto pblico para concertos, as salas de
concertos. Isso indica uma mudana marcante na relao da msica com a arquitetura. At
ento a msica era composta de maneira a explorar as caractersticas acsticas do
ambiente, e torn-la condizente com os aspectos acsticos, plsticos e ideolgicos do
espao, na maioria das vezes uma igreja. Com a secularizao e popularizao da msica,
grandes recintos so construdos para abrigar os concertos pblicos. Alm disso, com o
crescente domnio da Acstica, cujos estudos se desenvolveram bastante no sculo
anterior, tais recintos eram adequados a audio da msica, num processo inverso ao
vigente at ento.
A publicao de msica tornara-se uma indstria com bastante peso. As novas revistas que
surgiam incluam crticas aos ltimos concertos, juntamente com conselhos teis para o
nmero crescente de msicos amadores que desejavam tocar em casa. Tcnicas
sofisticadas de fabrico tinha feito descer o preo da maior parte dos instrumentos musicais,
fato que contribuiu para tornara-se moda adquirir um mnimo de dotes musicais como um
complemento social indispensvel.
Se at 1750 a msica era criada principalmente para benefcio da Igreja, da Nobreza e da
Coroa, durante o perodo clssico passou a ser um prazer ao alcance de muitos outros
grupos da sociedade. O perodo seguinte, o Romntico, proporcionaria msica para o
indivduo. (STANLEY, 1994)

A Histria da Msica - Romantismo

Fbio Lindquist

Como adjetivo, a palavra "romntico" tinha uma longa e nobre histria. Deriva dos antigos
"romances" - as lendas de cavalaria popularizadas pelos trovadores na Idade Mdia - e foi
usada para expressar as qualidades evocativas e imaginativas tpicas destas obras. Os
romnticos opunham-se ao classicismo, proclamando a superioridade da emoo sobre a
razo. Exigiam o direito livre expresso, em lugar da antiga nfase na conteno;
elevaram o poder da imaginao a um estatuto quase divino.
Os artistas podiam fazer tais afirmaes em grande parte devido ao fato dos seus patronos
no serem j as cortes aristocrticas, mas sim a classe mdia. Os compositores tinham um
maior controle sobre suas carreiras. De muitas formas, o movimento Romntico
proporcionou-lhes o equivalente artstico de uma declarao de independncia.
Os romnticos inspiravam-se na Idade Mdia com um entusiasmo idntico ao dos
predecessores em relao Grcia e Roma antiga. Este gosto pelo medievalismo
permeava todas as artes. Na arquitetura, produziu o estilo gtico revivalista. A msica, mais
precisamente a pera, incorporava temas de fantasia e lendas medievais. (STANLEY,
1994)
Os romnticos distanciaram-se dos valores prevalecentes durante a Idade da Razo. A
conseqncia natural era que se interessassem pelo irracional, pelo macabro, sendo a
loucura, o horror e o sobrenatural temas comuns. Na msica, essa influncia pode ser
observada, por exemplo, na Sinfonia Fantstica (1830), de Berlioz, na qual o compositor
evoca uma srie de alucinaes induzidas pelo pio. Na arquitetura, os casares
neogticos, com sua aparncia de "manso mal assombrada", decoradas com esculturas
de monstros e grgulas, tpicas das catedrais gticas.
Dada a natureza lgubre dos temas, poder parecer surpreendente que a outra
preocupao dos romnticos fosse a natureza e suas belas e buclicas paisagens. claro
que o gosto pela natureza no era uma novidade, mas a verso romntica desenvolveu-se
em resposta direta a vrios fatores contemporneos.
O alastramento da Revoluo Industrial e a crescente urbanizao da sociedade fizeram
com que o campo parecesse idlico. Isso se refletiu nos projetos urbansticos das "cidades
jardins"; e na arquitetura, no estilo Art Nouveau, com suas formas orgnicas, fazendo
referncia a temas florais, e com uma certa influncia gtica. Enquanto os artistas clssicos
procuravam dispor elementos naturais, de forma a criar um efeito harmonioso, os
romnticos no tentavam modificar a natureza, registrando apenas suas impresses
pessoais sobre ela. Em vez de controlarem os elementos, sentiam-se a sua merc.
De acordo com STANLEY (1994), a importncia que os romnticos atribuam aos seus
sentimentos pessoais e ao individualismo em geral estendia-se a todos os aspectos da
sociedade.
Os benefcios econmicos decorrentes da Revoluo Industrial resultaram em vantagens
considerveis para os msicos. O alargamento da educao e o crescimento das classes
profissionais proporcionaram um novo pblico, permitindo a alguns executantes granjear
grande fama. Os virtuoses eram os reais beneficirios. Com seu virtuosismo buscavam
expressar os seus sentimentos desenfreados de paixo, dio e loucura.
Esse tipo de virtuosismo foi estimulado tambm pelos avanos tcnicos na construo de
instrumentos musicais, em especial o piano. Isso encorajou os msicos a tornarem-se mais
ousados em suas composies. A dificuldade tcnica de muitas peas transformou-as em
exclusivas dos executantes mais especializados, elitizando a msica, fazendo distino
entre os diferentes nveis de pblico ouvinte.
Surgiu uma diviso semelhante na escala da produo musical. Por um lado, obras mais
curtas, para serem tocadas por poucos msicos, para ouvintes seletos, no ambiente ntimo
dos sales: a msica de cmara. Por outro lado, o tamanho da orquestra foi aumentando
gradualmente, a fim de satisfazer os efeitos opulentos da sinfonia romntica. (STANLEY,
1994)
O romantismo o derradeiro momento da msica tonal. As formas livres, o sinfonismo, o
virtuosismo instrumental e os movimentos nacionais incorporam elementos alheios
tonalidade estrita do classicismo e esta lentamente se desfaz. A msica do final do sculo
XIX, embora carregada pelo individualismo, reflete as preocupaes coletivas relacionadas
aos movimentos de unificao que marcam a Europa do perodo. As composies unem o
pensamento nacional s melodias populares. Elaborando-se contra a tradio que
representava a arte dos sculos anteriores, essa corrente evocou a espontaneidade e a
revolta, antes dominados pela razo e pela frieza. As transformaes do mundo (sobretudo
a Revoluo Francesa) puseram em primeiro plano o indivduo, com seus conflitos,
inquietaes e sua lucidez, seus pesadelos e sonhos, seus descaminhos, indignaes e
esperanas. A corrente romntica teve assim uma grande variedade de expresses.
O romantismo desempenhou seu papel no fomento do fervor nacionalista e revolucionrio
do sculo XIX, no enaltecimento dos sentimentos pessoais e da ao individual como fora
poderosa de mudanas quer polticas quer artsticas. Mas medida que o tempo passava,
o movimento Romntico ir-se-ia tornando cada vez menos significativo, embora no mundo
musical sua influncia se mantivesse forte durante muitos anos mais. (STANLEY, 1994)
Ao final do perodo romntico algumas obras trazem uma modulao to fluida leva a
tonalidade at seu limite, ficando a um passo da atonalidade. A enorme complexidade
harmnica transgrediu as normas clssicas de composio e incorporou elementos e sons
considerados capazes de dissolver ou ameaar a prpria harmonia. A tenso harmnica
tamanha que a velha harmonia finalmente entra em colapso. o fim do tonalismo e o incio
do modernismo.

A Histria da Msica - Vanguardas do Sculo XX

Fbio Lindquist
Dois sculos de msica tonal, numa sociedade cada vez mais dominada pelo poder
econmico e poltico do grande capital industrial, acabaram, no fim do sculo XIX, por
consolidar uma situao cultural, onde as manifestaes musicais, agora definitivamente
sobre a forma de produo e consumo de uma mercadoria chamada arte, servia de
alimento ideolgico indispensvel burguesia. Os msicos, produtores desta arte,
assumiram o papel de verdadeiros apstolos, cuja funo residia em fornecer a essa
burguesia consumidora as suas obras.
Atendendo s necessidades da diviso social do trabalho, estes compositores se ocupavam
em produzir apenas os projetos de tais obras, cuja execuo ficava a cargo de outros
msicos especializados na realizao propriamente sonora das mesmas. Esses projetos,
sob a forma de partituras, continham agora todas as instrues julgadas necessrias para
que o executante - intrprete ou virtuoso - pudesse dar testemunho de suas habilidades em
dar-lhe vida sonora.
Os compositores, assim como os intrpretes, profissionais altamente especializados que
eram, na medida em que tinham pleno xito no desempenho da sua funo, passaram a ser
considerados como gnios e trabalhavam de forma inteiramente individual, no restando
mais nada da produo coletiva que havia caracterizado pocas mais remotas.
Foi extraordinria a riqueza desta produo musical que florescera nos sculos XVIII e XIX
e que abrange os ureos perodos do Barroco, Classicismo e Romantismo. No final do
sculo XIX, no entanto, deparamo-nos com uma poca de crise: a produo musical
europia perde sua homogeneidade, o sistema tonal passa a ser questionado e surge uma
multiplicidade de direcionamentos novos e contraditrios entre si, que diversos grupos de
msicos procuram imprimir sua produo. (SCHURMANN, 1989)
Em meados da dcada de 1870, o fervor revolucionrio e nacionalista, to intimamente
relacionado com o movimento Romntico, transforma o mapa da Europa. O nacionalismo
no era de forma alguma uma fora esgotada, mas, nos ltimos anos do sculo, adquiriu
um outro carter, originando a dissoluo de imprios h muito estabelecidos. Estava em
curso nesta poca uma verdadeira revoluo no mundo das artes.
O Romantismo foi suplantado pelo Realismo, e pelos nascentes movimentos de vanguarda.
Em 1874, um grupo de pintores franceses uniu-se para realizar a primeira exposio
impressionista de Paris, num desafio aberto ordem acadmica estabelecida. Estes artistas
procuravam captar na tela os efeitos da luz e os padres em constante mudana do estado
do tempo. O estilo dos impressionistas traduzia-se bem em termos musicais. Existem
paralelos notveis entre os efeitos criados pelos quadros dos impressionistas e o uso que
os msicos do estilo faziam de texturas sutis de harmonia e timbre para criar imagens de
cenas nebulosas e cheias de atmosfera.
Em direo inversa, muitos pintores procuravam conscientemente dotar os seus quadros de
qualidades musicais. Elementos da arte oriental tambm atraam o interesse tanto de
pintores quanto compositores. Essas experincias demonstravam o esprito febril de
criatividade prevalecente na Europa antes da guerra. Ps-Impressionismo, Art Nouveau,
Fauvismo, Simbolismo, Cubismo e Expressionismo foram movimentos que surgiram num
curto espao de tempo. As especificidades destes estilos eram muito diferentes, mas, em
geral, marcavam a influncia decrescente das academias oficiais que tinham controlado as
artes durante tanto tempo. (STANLEY, 1994)
O impressionismo a primeira esttica considerada modernista. As principais
caractersticas desta esttica aparecem na pintura, na poesia e na msica: ar livre,
natureza; interesse pela cor, pelo som puro, estudo sobre o tom; arabesco, linha pura,
efeitos fugidios, viso momentnea; fascnio pelo instante sonoro; momentos de um mesmo
objeto com efeitos diversos; percepo como sensao e no como sentimento;
imediatismo; formas livres; msica como experincia total; vago, indefinido; instinto,
mistrio, simbolismo.
A idia a partir de um motivo extramusical tipicamente impressionista. A ligao com a
palavra - seja ela um assunto que motiva a composio ou ento o ttulo ou texto
acrescentados em seguida - essencial para a nova msica.
No impressionismo o pretexto extramusical chama nossa ateno para um determinado
aspecto do objeto sonoro, e deste aspecto pode originar-se um outro encadeamento de
referncias culturais. As obras impressionistas tm sons imprevisveis, melodia
indeterminada, suspensa, vagamente extica, assimtrica e irregular. Muitas vezes aparece
um cromatismo dentro do mbito de um trtono, dando a impresso de sons improvisados.
A msica impressionista, assim como toda a msica vanguardista, passa de arte do tempo
a arte do espao, impresso esta que deriva justamente da dissoluo da sintaxe
(disposio das partes no todo). O significado da msica no interessa mais, ele nos indica
o objeto musical. O arabesco desta msica tem uma sinuosidade que no regulada pelo
sistema tonal, pelos esquemas simtricos das progresses, da

Q1. Quais so os principais perodos da Msica Clssica?

Ao que o pblico em geral chama de Msica Clssica correspondem, na verdade, uma srie
de estilos musicais diferentes, que tm a sua origem em vrios perodos da histria, tanto
da msica, como da Humanidade. Uma das classificaes mais utilizada divide a histria da
msica nos perodos: Medieval, Renascentista, Barroco, Clssico, Romntico e Moderno. A
data precisa de incio e final de cada perodo fonte de aceso debate acadmico e muitos
admitem (talvez com razo) que no existe nunca um tempo preciso, mas sim um largo
intervalo entre eles. tambm prprio dizer que esses estilos mudam em diferentes locais,
a diferentes ritmos, portanto uma data pode no ser necessariamente vlida para todas as
regies da Europa. Posto isto, aqui se encontram as datas *aproximadas* que limitam cada
um dos perodos. Alguns deles defasados, como podemos ver, visto que alguns
compositores adotam novos estilos antes que outros os implantem. Antigo: 1100-1300
Medieval: 1300-1430 Renascena: 1430-1600 Barroco: 1600-1750 Clssico: 1750-1827
Romantismo: 1810-1900 Moderno: 1890+. Esta decomposio tenta categorizar as
mudanas fundamentais na atitude e no estilo de determinados compositores e pode ser
tambm um excelente indcio de que se uma pessoa gosta da msica de um compositor de
determinado perodo, existem grandes hipteses para que essa mesma pessoa goste da
msica de outros compositores do mesmo perodo. No entanto, no h nada de mais
gratificante do que experimentar a msica de *todos* os perodos.
(voltar ao ndice)
Q2. Eu sou novo neste mundo e no tenho gravaes de msica clssica. O que
que hei de ouvir para que possa aprender mais?
Provavelmente, a primeira coisa que deve ouvir a rdio clssica nacional, a Antena 2
(Lisboa 94.4 - Porto 92.5 - Faro 93.4). Devido ao fato de existirem tantos e to diferentes
estilos de msica que podem ser definidos como Msica Clssica, no existe uma resposta
fcil e direta para esta questo. Ao ouvir primeiro um programa variado de msica clssica
como o oferece a Antena 2, pode comear mais facilmente a identificar quais os estilos e
pocas que mais lhe interessam. Estar assim melhor preparado quando decidir comear a
comprar as suas gravaes. Outra forma de ouvir novas msicas procura-las nas
bibliotecas municipais e universitrias. Por exemplo, em Abrantes existe uma excelente
biblioteca com uma seco apenas destinada msica, com livros e discos que podem ser
requisitados por todos os seus leitores. Na biblioteca da Universidade do Minho existem
espaos destinados audio de registros sonoros pertencentes quele espao. Em ambos
os locais existem centenas de ttulos de msica clssica que se podem escutar sem
quaisquer encargos. Em Lisboa, existe a Fonoteca Municipal, onde existe uma grande
variedade de ttulos ao dispor dos seus utilizadores (para mais informaes sobre a
Fonoteca Municipal consulte http://www.EUnet.pt/Fonoteca). Mas se est desejoso por
comear, encontra-se aqui uma lista que poder usar como um possvel guia e que cobre
todos os principais perodos da histria da msica.
L1 - 100 Obras Essenciais. Esta lista, ordenada por compositor, no tem o intuito de
espelhar as maiores obras de cada gnero alguma vez compostas, mas sim de
apresentar as mais populares. Uma vez juntas, esperado que encorajem a
continuidade audio da msica clssica, originado assim o ponto de partida para
uma apaixonada atividades de investigao e revelao.
Albinoni: Adagio em Sol menor
Allegri: Miserere mei
J.S. Bach: Concerto Brandenburgus No. 2; Suite para Orquestra No. 3; Tocata e Fuga em
R menor, BWV565; Missa em Si menor
Barber: Adagio para Cordas
Bartk: Concerto para Orquestra
Beethoven: Concerto para Piano No. 3; Concerto para Violino; Sinfonia No. 5; Sonata para
Piano No. 14 (Ao Luar)
Berlioz: Sinfonia Fantstica
Bizet: Suites da pera Carmen
Borodin: Prince Igor
Brahms: Concerto para Piano No. 1; Concerto para Violino; Sinfonia No. 2
Britten: "Young Person's Guide to the Orchestra"
Bruch: Concerto para Violino No. 1
Bruckner: Sinfonia No. 7
Canteloube: Canes de Auvergne
Chopin: Concerto para Piano No. 1; Sonata para Piano No. 2
Copland: Rodeo: Episdios de 4 danas
Debussy: "La Mer"; "Prlude l'aprs-midi d'un faune"
Delibes: Copplia
Delius: "On Hearing the First Cuckoo in Spring"
Dohnnyi: Variaes sobre um Tema de Enfermaria
Dukas: O Aprendiz de Feiticeiro
Dvorak: Sinfonia No. 9 (Do Novo Mundo); Quarteto para Cordas No. 12 (Americano),
Concerto para Violoncelo em Si menor, op. 104
Elgar: Introduo e Allegro; Variaes Enigma
Falla: Noites nos Jardins de Espanha
Faur: Requiem
Franck: Sonata para Violino
Gershwin: "Rhapsody in Blue"
Grieg: Concerto para Piano; Suites de Peer Gynt
Handel: Msica Aqutica; O Messias
Haydn: Sinfonia No. 94 (Surpresa); A Criao
Holst: Os Planetas
Jancek: Sinfonietta
Liszt: Concerto para Piano No.1; Sonata para Piano em Si menor
Mahler: Sinfonia No. 5
Mendelssohn: Concerto para Violino em Mi menor; Sinfonia No. 4 (Italiana)
Mozart: Concerto para Trompa No. 4; Concerto para Piano No. 23; Serenata No. 13 (Eine
Kleine Nachtmusik); Sinfonia No. 40; Missa No. 19 (Requiem)
Mussorgsky: Noite no Monte Calvo; Quadros de Uma Exposio
Orff: Carmina Burana
Pachelbel: Canon e Gigue
Prokofiev: Sinfonia No. 1 (Clssica); Pedro e o Lobo
Rachmaninov: Concerto para Piano No. 2; Sinfonia No. 2
Ravel: Bolero; Pavane para uma Infanta Defunta
Respighi: "Pines of Rome"
Rimsky-Korsakov: Scheherazade
Rodrigo: Concerto de Aranjuez
Rossini: Aberturas
Saint-Sens: Carnaval dos Animais; Sinfonia No. 3 (Orgo)
Satie: Gymnopdies
Schubert: Sinfonia No. 5; Quinteto com Piano (A Truta); A Bela Moleirinha
Schumann: Concerto para Piano; "Kinderszenen"
Shostakovich: Sinfonia No. 5
Sibelius: Concerto para Violino; Finlandia
Johann Strauss II: Danbio Azul
Richard Strauss: Assim falava Zaratrustra; Don Juan
Stravinsky: Pssaro de Fogo; Petrushka; Sagrao da Primavera
Tchaikovsky: Concerto para Piano No. 1; Concerto para Violino; O Quebra-Nozes; A Bela
Adormecida; O Lago dos Cisnes; Sinfonia No.5
Vaughan Williams: Fantasia sobre Greensleeves; Fantasia sobre um tema de Thomas
Tallis
Verdi: Aberturas
Vivaldi: As Quatro Estaes, Op. 8/1-4
Wagner: Excertos das suas peras
Weber: Aberturas

L2 - Lista de obras representativas do perodo Medieval/Renascentista

1. Uma gravao de Canto Gregoriano/Organum
2. Hildegard: Columba Aspexit
3. Machaut: Missa de Notre Dame
4. Dufay: Missa Se la Face ay Pale
5. Ockeghem: Chansons
6. Josquin: Benedicta es
7: Madrigais Italianos por Rore, Gesualdo, Monteverdi, etc.
8. Byrd: The Great Service
9. Dowland: Lute songs
10. Gabrieli: Canzonas
(voltar ao ndice de listas) (voltar ao ndice geral)
L3 - Lista de obras representativas do perodo Barroco (instrumental e orquestral)
1. Corelli: Sonatas para Violino
2. Couperin: Pieces de Clavecin (cravo)
3. Bach: Partitas
4. Bach: Passacaglia e Fugue em D menor
5. Handel: Concerto para Orgo
6. Vivaldi: As Quatro Estaes
7. Pachelbel: Canon em R maior
8. LeClair: Trio Sonatas
9. Carlos Seixas: Sonatas para Cravo
10. Telemann: Concertos para Flauta
(voltar ao ndice de listas) (voltar ao ndice geral)
L4 - Lista de obras representativas do perodo Barroco (coral)
1. Monteverdi: 1610 Vsperas (Vespro Della Beata Vergine)
2. Hndel: Saul
3. Hndel: Messias
4. Purcell: Ode para o Dia de Sta. Cecilia
5. Bach: Cantata 140, "Wachet auf!"
6. Bach: A Paixo segundo So Mateus
7. Schutz: Musikalische Exequien
8. Vivaldi: Gloria
9. Charpentier: Te Deum
10. Allegri: Miserere mei
(voltar ao ndice de listas) (voltar ao ndice geral)
L5 - Lista de obras representativas do perodo Clssico (orquestral)
1. Mozart: Sinfonia No. 40, K.550
2. Mozart: Eine Kleine Nachtmusik, K.525
3. Mozart: Concerto para Piano No. 20 (K.466), No. 21 (K.467)
4. Mozart: Quinteto para Clarinete, K.581
5. Mozart: Concerto para Clarinete, K.622
6. Mozart: Sinfonia Concertante para Violino e Viola, K. 364
7. Mozart: Concertos para Trompa
8. Haydn: Sinfonias Londrinas ("Surpresa" e "Relgio")
9. Haydn: Quartetos para Corda
10. Beethoven: Quarteto de Cordas, Op. 59 Nos 1-9.
(voltar ao ndice de listas) (voltar ao ndice geral)
L6 - Lista de obras representativas do perodo Romntico (instrumental e orquestral)
1. Schubert: Impromptus Op. 90
2. Brahms: Danas Hungaras
3. Rossini: Aberturas
4. Mendelssohn: Concerto para Violino
5. Berlioz: Sinfonia Fantstica
6. Liszt: Les Preludes
7. Rimsky-Korsakov: Scheherazade
8: Saint-Sens: Sinfonia No. 3 ("Orgo")
9. Smetana: O Moldvia
10. Bruckner: Sinfonia No. 7
(voltar ao ndice de listas) (voltar ao ndice geral)
L7 - Lista de obras representativas do perodo Romntico (lieder)
1. Schubert: Erlkonig
2. Schubert: Die Schone Muellerin (A Bela Moleirinha)
3. Mahler: Kindertotenlieder
4. Schumann: Dichterliebe
5. Wolf: Spanisches Liederbuch
6. Faure: Melodias
7. Vaughan Williams: Songs of Travel
8. Ravel: Chansons Madecasses
9. Strauss: Four Last Songs
10. Canteloube: Canes de Auvergne
(voltar ao ndice de listas) (voltar ao ndice geral)
L8 - Lista de obras corais representativas dos perodos Clssico e Romntico
1. Mozart: Requiem, K.626
2. Mozart: Missa em D Menor, K.427
3. Haydn: Missa de Lord Nelson
4. Beethoven: Fantasia Coral, Sinfonia No. 9
5. Mendelssohn: Elijah
6. Brahms: Ein Deutsches Requiem (Requiem Alemo)
7. Verdi: Requiem
8. Berlioz: Te Deum
9. Dvorak: Stabat Mater
10. Bruckner: Te Deum
(voltar ao ndice de listas) (voltar ao ndice geral)
L9 - Lista de peras representativas de todos os perodos
1. Monteverdi: Orfeo
2. Charpentier: Les Arts Florissants
3. Lully: Atys
4. Mozart: Don Giovanni, K.527
5. Mozart: A Flauta Mgica, K.620
6. Wagner: Ciclo "O Anel dos Nibelungos"
7. Bizet: Carmen
8. Berg: Wozzeck
9. Britten: Billy Budd
10. Glass: Akhnaten
(voltar ao ndice de listas) (voltar ao ndice geral)
L10 - Lista de msica representativa do perodo entre 1900 e 1918
1. Strauss: Salome, Rosenkavalier
2. Mahler: Sinfonia No. 5
3. Mahler: Sinfonia No. 9
4. Schoenberg: Pierrot Lunaire, 4 Peas para Orquestra
5. Sibelius: Sinfonia No. 2
6. Stravinsky: Sagrao da Primavera, Petrushka
7. Webern: 6 Peas, Op. 10
8. Berg: Canes Altenberg
9. Satie: Parade
10. Vaughan-Williams: Lark Ascending
(voltar ao ndice de listas) (voltar ao ndice geral)
L11 - Lista de msica representativa do perodo entre 1920 e 1945
1. Berg: Concerto para Violino
2. Copland: Appalachian Spring, Rodeo
3. Bartok: Msica para Cordas
4. Shostakovich: Sinfonias No. 1 e 5
5. Prokofiev: Alex. Nevsky
6. Vaughan-Williams: Fantasia sobre um tema de Thomas Tallis
7. Orff: Carmina Burana
8. Durufle: Requiem
9. Ellington: Black and Tan Fantasy
10. Milhaud: Le creation du monde
(voltar ao ndice de listas) (voltar ao ndice geral)
L12 - Lista representativa de msica escrita aps 1945
1. Boulez: Pli selon pli
2. Babbitt: A Solo Requiem, Quarteto para Cordas No. 2
3. Carter: A Mirror on Which to Dwell
4. Bernstein: Chichester Psalms
5. Poulenc: Gloria
6. Britten: War Requiem
7. Riley: In C
8. Reich: Desert Music
9. Glass: Glassworks
10. Nyman: Musique a Grand Vitesse
(voltar ao ndice de listas) (voltar ao ndice geral)
L13 - Lista representativa de Concertos para Piano
1. Mozart: Concertos No. 20, No. 21, No. 23 (K.466, 467, 488)
2. Chopin: Concertos No. 1, No. 2
3. Schumann: Concerto para Piano
4. Liszt: Concerto No. 1
5. Tchaikovsky: Concerto No. 1
6. Rachmaninoff: Concertos Nos. 2 e 3
7. Beethoven: Concerto No. 3
8. Prokofiev: Concerto No. 1
9. Brahms: Concerto No. 2
10. Nyman: Piano Concerto
(voltar ao ndice de listas) (voltar ao ndice geral)
L14 - Lista representativa de Concertos para Violino
1. Vivaldi: As Quatro Estaes
2. Mozart: Concertos No.3-5 (K.216, 218, 219), Sinfonia Concertante para Violino & Viola,
K364
3. Mendelssohn: Concerto em Mi menor
4. Tchaikovsky: Concerto para Violino
5. Stravinsky: Concerto para Violino
6. Shostakovich: Concerto para Violino
7. Sibelius: Concerto para Violino
8. Elgar: Concerto para Violino
9. Barber: Concerto para Violino
10. Glass: Concerto para Violino
(voltar ao ndice de listas) (voltar ao ndice geral)
L15 - Lista representativa de Sinfonias
1. Mozart: Sinfonias No. 38, No. 39, No. 40, No. 41
2. Beethoven: Sinfonias No. 3, No. 5, No. 6, No. 7, No. 9
3. Schumann: Sinfonias No. 1, No. 3
4. Berlioz: Sinfonia Fantstica
5. Saint-Saens: Sinfonia No. 3 ("Orgo")
6. Bruckner: Sinfonias No. 4, No. 7, No. 9
7: Tchaikovsky: Sinfonias No. 4-6
8.Dvorak: Sinfonias No. 7, No. 8, No. 9 "Do Novo Mundo"
9.Mahler: Sinfonias No. 1 (Tit), No. 4, No.5, No. 9
10.Sibelius: Sinfonia No. 2
11.Rachmaninoff: Sinfonia No. 2
12.Nielsen: Sinfonia No. 4
13.Prokofiev: Sinfonias No. 1 ("Clssica"), No. 5
14.Elgar: Sinfonia No. 1
15.Copland: Sinfonia No. 3
(voltar ao ndice de listas) (voltar ao ndice geral)
L16 - Lista representativa de msica para piano/cravo
1. Frescobaldi: Toccatas
2. Mozart: Sonatas No. 8, No. 11, No. 13, No. 15 (K.310,331,333,545)
3. Chopin: Baladas, Nocturnos, Estudos, etc.
4. Mendelssohn: "Canes sem Palavras"
5. Schubert: Impromptus Op. 90, Sonatas para Piano D. 959, 960, Fantasia em F menor
para piano a 4-mos
6. Schumann: Carnaval, Op.9; Fantasia em D, Op. 17
7. Liszt: Sonata em R menor
8. Ravel: Miroirs, Gaspard de la nuit
9. Liszt: Estudos Transcendentais
10. Rachmaninoff: Estudos, Preludios (inc. Op. 3 No. 2)
(voltar ao ndice de listas) (voltar ao ndice geral)
L17 - Lista representativa de msica de cmara
1. Purcell: Trio Sonatas
2. Telemann: Trio Sonatas
3. Mozart Divertimento, K.563
4. Mozart: Quartetos para Cordas K.387, 421, 428, 458 (Caa), 464, 465 (Dissonante), 590
5. Mozart: Quinteto com Clarinete, K.581
6. Mozart: Quintetos para Cordas (K.515, 516, 593, 614)
7. Beethoven: Quartetos para Cordas No. 8, No. 14
8. Mendelssohn: Octeto para Cordas
9. Schumann: Quinteto para Piano
10. Dvorak: Quartetos para Cordas No. 10, No. 14
(voltar ao ndice de listas) (voltar ao ndice geral)
L18 - Lista representativa de msica de cmara do perodo Moderno
1. Bartok: 6 Quartetos de Cordas
2. Schoenberg: 4 Quartetos de Cordas, Op. 7,10 (com soprano),30, 37
3. Berg: Lyric Suite
4. Webern: Quarteto para Saxofone, Clarinete, Violoncelo e Piano
5. Ravel: Quarteto de Cordas, Duo para violino e violoncelo
6. Shostakovich: Quartetos de Cordas No. 8, 13-15
7. Stravinsky: Octeto No. 10
8. Babbitt: Quarteto de Cordas No. 2
9. Carter: Quarteto de Cordas No. 3
10. Quartetos de Cordas por Scelsi, Schnittke, Nyman e Glass
(voltar ao ndice de listas) (voltar ao ndice geral)
L19 - Lista representativa de Concertos para Viola e Violoncelo
1. Telemann: Concerto para Viola
2. Schumann: Concerto para Violoncelo
3. Dvorak: Concerto para Violoncelo op.104, Bosques Silenciosos
4. Tchaikovsky: Variaes num tema rococo
5. Saint Saens: Concerto para Violoncelo No. 1
6. Lalo: Concerto para Violoncelo
7. Walton: Concerto para Viola, Concerto para Violoncelo
8. Bartok: Concerto para Viola
9. Elgar: Concerto para Violoncelo op.85
10. Barber: Concerto para Violoncelo
(voltar ao ndice de listas) (voltar ao ndice geral)
L20 - Lista representativa de msica para Violino e Piano
1. Mozart: Sonata K.454
2. Schumann: Sonatas op.105 & 121
3. Faur: Sonata No. 1
4. Lekeu: Sonata em Sol
5. Strauss: Sonata em Mi bemol
6. Respighi: Sonata em Si menor
7. Saint-Sens: Sonata op.75
8. Lalo: Sonata
9. Debussy: Sonata
10. Elgar: Sonata
(voltar ao ndice de listas) (voltar ao ndice geral)
Q3. Ouvi esta melodia na radio. Como que eu sei de que obra faz parte?
Primeira opo: telefonar para a estao de rdio e perguntar (01 382 00 00). As pessoas
na Antena 2 costumam ser muito prestveis na resposta a estas e outras questes. Se
preferirem faam-no por escrito para a morada Antena 2, RDP Av. Eng. Duarte Pacheco, 6
- 1070 Lisboa (eu j o fiz e recebi a minha resposta). Segunda opo: a Antena 2 publica
todos os meses a sua programao num boletim gratuito que pode ser pedido para a
morada atrs indicada. Se um ouvinte assduo no hesite em subscrever a publicao.
Alm destas opes, existe sempre a possibilidade de tentar a Internet ou fazer um post
para um dos grupos de discusso sobre msica clssica (ou msica em geral...) indicando
quando e onde ouviu a melodia a que procura dar um nome.
(voltar ao ndice)
Q4. Quando fui loja comprar [obra clssica], encontrei dezenas de verses. Como
que eu sei qual comprar?
Esta uma das questes que mais vezes se coloca mesmo ao mais vido dos
colecionadores. Decidir qual a verso de determinada obra que se quer comprar em CD
apenas uma questo de gosto pessoal. Ouvintes experientes conhecem normalmente o
estilo de cada maestro e conseguem orientar a sua deciso regulando-se por essa base. Se
uma determinada pea e as verses dela que se encontram disponveis no so de todo
familiares para si, talvez uma boa idia ser comear por procur-la no Penguin Guide (ver
"Livros de Referncia" abaixo). Embora no acerte sempre 100% na melhor gravao, este
guia descreve as principais diferenas entre as vrias gravaes de determinada obra,
dando assim uma valiosa contribuio para que possa escolher a que pense ser a mais
indicada para si. Existem ainda revistas especializadas como a inglesa Classic CD ou a
espanhola Audioclassica que todos os meses apresentam crticas a novos discos e
gravaes histricas. Existe tambm na WWW a denominada homepage da Msica
Clssica com uma seco bastante completa sobre gravaes recomendadas
(http://www.classical.net/music/recs/top.html).
(voltar ao ndice)
Q5. Porque que existem tantas gravaes da mesma obra?
A questo da interpretao encontra-se esclarecida na Q13. Numa mo cheia de palavras,
podemos dizer que todos os maestros e instrumentistas tm a sua prpria viso de
determinada obra e nenhuma interpretao igual a outra, tal como dois poemas sobre um
determinado tema variam quando varia a pena que os escreve. Algumas interpretaes so
levemente diferentes de outras, enquanto algumas levantam srias questes de
interpretao. Por exemplo, deve interpretar-se Beethoven com uma orquestra grande, uma
orquestra de cmara ou uma orquestra semelhante do perodo original? "Os Quadros de
Uma Exposio" para piano, orquestrados por Ravel ou numa guitarra solo? Outra razo
para que existam tantas gravaes da mesma obra prende-se com o fato de existirem
tantas companhias discogrficas. A gravao das "Quatro Estaes" por um violinista
famoso ir certamente vender mais cpias do que uma gravao de um trabalho
desconhecido pelo mesmo interprete, ainda que essa obra desconhecida seja
musicalmente melhor. As pessoas compram aquilo que conhecem e as companhias
discogrficas querem assegurar-se que iro ter algum lucro com a sua verso. Infelizmente,
o resultado desta prtica que muita boa msica nunca chega a ser gravada, enquanto que
todos os anos so regravados os ttulos que j conhecemos de cor h dcadas. Algum
contou uma vez 52 verses das "Quatro Estaes" numa loja de discos.
(voltar ao ndice)
Q6. Como que eu sei se determinada obra j foi gravada?
Ter a *certeza* difcil. Para ver se existe gravada uma pea sua escolha, consulte a
Opus, uma publicao da editora Schwann que lista todos os trabalhos que existem
disponveis. Algumas lojas de discos vendem cpias dessa publicao ou disponibilizam a
sua consulta (a Virgin Megastore em Viena vendia quando l estive, no sei se em Lisboa
tambm vendem, mas decerto se poder encomendar). Se est procura de uma gravao
em vinil tente as feiras ou lojas antigas. Numa ltima hiptese pode sempre tentar a Antena
2 (ver endereo acima).
(voltar ao ndice)
Q7. Que msica aquela que aparece no [Filme/Srie da TV]?
Aqui est uma lista de alguns filmes e sries de TV que contm msica clssica e o
respectivo ttulo da obra.
2001, Uma Odisseia no Espao - Assim Falava Zarathustra (R. Strauss)
2001, Uma Odisseia no Espao - Valsa Danbio Azul (J. Strauss II)
2001, Uma Odisseia no Espao - Lux Eterna (Ligeti)
2001 Uma Odisseia no Espao - Gayne Ballet Suite (Khatchaturian)
Africa Minha - Concerto para Clarinete, K622 (Mozart)
All That Jazz - Primavera de As Quatro Estaes (Vivaldi)
Amadeus - Obras de W.A.Mozart
Apocalypse Now - As Valqurias (Wagner)
Atraco Fatal - Madama Butterfly (Puccini)
Babette's Feast - Don Giovanni (Mozart)
Breaking Away - Barbeiro de Sevilha (Rossini)
Breaking Away - Sinfonia Italiana (Mendelssohn)
As Bruxas de Eastwick - Turandot (Puccini)
Die Hard - Sinfonia No. 9 (Beethoven)
Escolha de Sofia - Kinderszenen (Schumann)
Excalibur - Carmina Burana (Carl Orff)
Filhos de um Deus Menor - Concerto para doisviolinos (Beethoven)
Gallipoli - Os Pescadores de Prolas (Bizet)
Imprio do Sol - Suo Gan (Cano popular galesa)
Os Intocveis - Il Pagliacci (Leoncavallo)
Knorr (anncio) - Concerto para Clarinete, K622 (Mozart)
Kramer contra. Kramer - Concerto para 2 Mandolins (Vivaldi)
Laranja Mecnica - Abertura de Guilherme Tell (Rossini)
Laranja Mecnica - Abertura do Barbeiro de Sevilha (Rossini)
Laranja Mecnica - Abertura de La Gazza Ladra (Rossini)
A Lista de Schindler (primeira cena) - Par una cabeza (Carlos Gardel)
A Lista de Schindler (filme inteiro) - Msica original por John Williams
O Mascarilha (tema) - Final da Abertura de Guilherme Tell (Rossini)
Morte em Veneza - Adagio da Sinfonia No. 5 (Mahler)
Old Spice (anncio TV) - Carmina Burana (Carl Orff)
Um Peixe Chamado Wanda - Barbeiro de Sevilha (Rossini)
Paixo Imortal - Obras de Beethoven
Perfume de Mulher (tango) - Par una cabeza (Carlos Gardel)
Platoon - Adagio para Cordas (Barber)
Pretty Woman - La Traviata (Verdi)
Os Ricos e os Pobres - Abertura de As Bodas de Figaro (Mozart)
Seven, 7 Pecados Mortais - Air da Suite No. 3 para Orquestra em R maior, BWV 1068
(J.S.Bach)
Shine (Simplesmente Genial) - Concerto para Piano No. 3 (Rachmaninoff)
Shine (Simplesmente Genial) - Gloria, RV 589 (Vivaldi)
Shine (Simplesmente Genial) - Nulla in Mundo Pax Sincera, RV 630 (Vivaldi)
Tintas Cin (anncio) - Abertura 1812 (Tchaikovsky)
True Lies (tango) - Par una cabeza (Carlos Gardel)
Wall Street - Rigoletto (Verdi)
O tango de Carlos Gardel usado na Lista de Schindler, Perfume de Mulher e "True Lies",
com o ttulo "Por una cabeza", foi gravado no CD "The Tango Project" da editora Nonesuch
9 79030-2.
(voltar ao ndice)
Q8. O que que distingue a Msica Clssica da Msica Popular?
Desde sempre que os musiclogos andam s voltas com esta questo. Uns dizem que a
msica clssica possui mais forma e estrutura do que a msica popular, mas todos ns
sabemos que h forma mais do que suficiente na msica popular. Outros dizem que "a
msica clssica uma arte e a msica popular entretenimento." Embora isto possa ser
em parte verdade, fazer tal afirmao esquecer muita da mestria que existe nas vestes
populares. Hoje, a msica clssica possui um tom mais elitista, enquanto que a msica
popular tem um apelo mais universal. A msica clssica tambm geralmente considerada,
como tendo um corpo terico mais unido, rigoroso e apurado. claro que muitos destes
conceitos no existiam quando da criao da maior parte da msica clssica que hoje
podemos ouvir. A msica clssica msica de repertrio; quando dois artistas tocam a
mesma pea, os resultados so semelhantes, as diferenas tnues. Compare verses de
jazz diferentes ou diferentes verses da mesma msica pop. Certamente que iremos ser
capaz de encontrar muitas mais diferenas neste caso.
(voltar ao ndice)
Q9. Qual a diferena entre uma pera e um musical?
Geralmente, um musical tem um dilogo intervalado com canes. Uma pera geralmente
sempre cantada, os dilogos so substitudos por recitativos (msica que entoada por
forma a assemelhar-se a discurso). Existem no entanto, excees notveis a esta regra.
Carmen (Bizet) e A Flauta Mgica (Mozart) so ambas providas de dilogo falado. O nome
alemo para peras com dilogo falado singspiel (pronunciado ZING-chpil). Quase todas
as produes de peras em alemo do perodo pre-Wagner so singspiel. Muitos musicais,
como Os Miserveis, so cantados ao longo do espetculo, e so, no mundo clssico,
muitas vezes chamados de "operas populares" ou "operas rock" para manter essa
proximidade com uma opera clssica. Uma outra diferena importante que num musical
os cantores principais tambm danam. Numa pera isso nunca acontece.
(voltar ao ndice)
Q10. Como que as obras so catalogadas? Porque que existem tantas maneiras
de o fazer?
Noutro dia ouvi a locutora da Antena 2 anunciar: "Quarteto para Cordas No. 13 em Mi bemol
menor, opus 173 nmero 3, 'Ovo Cozido', FWV 145 de Foobar." Porque que identificaram
a pea quatro vezes? Recm-chegados ao repertrio clssico ficam muitas vezes
atordoados quando descobrem que uma obra tem um "nmero de catlogo", um "nmero
de opus" e ainda um nome (a Sinfonia Jpiter, as Variaes Goldberg, etc). A maior parte
dos primeiros compositores no catalogava os seus trabalhos, deixando assim para os
acadmicos dos sculos XIX e XX a tarefa de compilar os catlogos temticos dos
compositores mais importantes. Aqui est uma lista de alguns dos catlogos temticos mais
importantes.
B - Catlogo das obras de Dvorak por Burghauser
BeRI - Catlogo das obras de Roman por Bengtsson
BuxWV - "Buxtehude-Werke-Verzeichnis" Catlogo das obras de Buxtehude por Karstadt
BWV - "Bach Werke Verzeichnis" Catlogo das obras de J.S.Bach por Eisen
D - Catlogo das obras de Schubert
F - Catlogo das obras de Vivaldi por Fanna
F - Catlogo das obras de W.F. Beethoven por Hess
H - Catlogo das obras de Charpentier por Hitchcock
Hob - Catlogo das obras de F.J. Bach por H. Wohlforth
HWV - Catlogo das obras de Weber por Jahns
K - Catlogo das obras de W.A. Mozart por Koechel (o mesmo que KV em baixo)
K - Catlogo das obras de Rosetti
K - Catlogo das obras de D. Scarlatti por Kirkpatrick
KV - "Koechel-Verzeichnis" Catlogo das obras de W.A. Mozart por Koechel
L - Catlogo das obras de D. Scarlatti por Longo
L - Catlogo das obras de Vivaldi por Malipiero
MS - Catlogo das obras de Molter
Op - Nmero de Opus, normalmente relacionado com a data de publicao obra e atribuido
pelo compositor (ou pela pessoa que o publica).
P - Catlogo das obras de J.M. Vivaldi por Pincherle
R - Catlogo das obras de Vivaldi por Malipiero, publicado por Ricordi
R - Catlogo das obras de Gottleib Muffat por Riedl
RO - Catlogo das obras de Gottschalk
RV - Catlogo das obras de Vivaldi por Ryom
S - Catlogo das obras de Liszt por Searle
SR - Catlogo das obras de Soler pelo Padre Samuel Rubio
SWV - "Schutz-Werke-Verzeichnis" Catlogo das obras de Schutz por Bittinger
TWV - "Telemann-Werke-Verzeichnis" Catlogo das obras de Telemann por Kassel
VB - "Valentini Bakfark Opera Omnia" Catlogo das obras de Balint Bakfark
WoO - "Werk ohne Opuszahl" ou "Obra sem nmero de Opus", geralmente so obras que
nunca foram publicadas ou catalogadas pelo compositor
Wq - Catlogo das obras de C.P.E.
"Wagner-Werke-Verzeichnis" Catlogo das obras de Wagner por Deatheridge, Geck &
Voss
Z - Catlogo das obras de Purcell por Zimmerman
(voltar ao ndice)
Q11. Qual que a necessidade de haver um maestro?
verdade que os msicos profissionais conseguem contar o tempo por si prprios, mas um
maestro faz muito mais do que apenas "martelar" os compassos com a sua batuta. Um bom
maestro ir juntar obra interpretao e forma, desde o momento em que controla com
preciso a dinmica da msica, onde comear e como acabar cada um dos componentes
da pea musical. Existem algumas orquestras que tocam sem maestro (por exemplo a
Orquestra de Cmara Orpheus), mas mesmo neste caso, existe normalmente um elemento
de entre os instrumentistas que tem funes de "lder" numa determinada pea e para ele
que os outros colegas olham quando procuram alguma pista. Muitas peas mudam o seu
tempo a meio de um andamento e se houver uma nica pessoa a dizer quando e como
essa transio deve ser feita, essa mudana ir soar e acontecer de forma muito mais
precisa. Numa grande orquestra sinfnica existe ainda um problema adicional. Muitas
vezes, em determinadas salas de concerto, devido acstica da mesma, os msicos da ala
direita no conseguem ouvir os seus colegas do lado oposto e assim necessrio que
exista uma referncia, neste caso o maestro. Mas o maestro tem ainda outra funo, que
a de estabelecer o tom como se desenrola a obra. Quer o maestro utilize movimentos
repentinos e poderosos, quer faa soar batidas leves e delicadas, esta maneira de sentir a
msica vai condicionar o modo de como os instrumentistas a iro interpretar e
conseqentemente, toda a dinmica da obra. Tente ouvir por si prprio os efeitos da
existncia do maestro. Escolha uma obra que conhece bem e oua uma determinada
gravao muitas vezes... at que sinta que conhece a msica como se fosse capaz de a
trautear. A seguir compre ou pea emprestada outras gravaes da mesma obra, dirigida
por outros maestros. O que que muda? Est o maestro a interpretar a msica de maneira
diferente? Est ele a dar mais cor a certas reas enquanto que noutras se ouvem os
instrumentos quase em surdina? Com a prtica, comea-se a conhecer e a distinguir com
facilidade os estilos dos vrios compositores.
(voltar ao ndice)
Q12. Uma gravao "DDD" sempre melhor do que uma "ADD" ou "AAD"? O que
que esses cdigos querem dizer?
Nos primeiros tempos do CD, a Sociedade dos Profissionais de Servios de Gravao
Audio (SPARS), desenvolveu um cdigo de trs letras para distinguir os diversos tipos de
equipamento utilizado aquando da juno das vrias fases da criao de um disco
compacto (CD). O D indica que o equipamento utilizado digital e o A que analgico. A
primeira letra indica que tipo de equipamento foi utilizado na gravao original. A segunda,
que tipo de equipamento foi utilizado nas operaes de edio e montagem. A terceira letra
no serve realmente para nada. Indica o tipo de equipamento utilizado para criar o CD
master, que neste caso s pode ser digital. Muitas pessoas utilizam o cdigo SPARS como
um barmetro da qualidade do CD, mas isto pode-se considerar na maior parte dos casos
como uma m opo. O cdigo SPARS no reflecte a qualidade do CD, nem foi criado para
isso. Nem entre gravadores digitais e analgicos, se pode dizer que um tenha melhor som
do que o outro. Uma gravao feita num bom Studer A820 com Dolby SR tem normalmente
um som mais claro do que uma gravao feita num Sony TCD-D3 DATman, embora o
DATman produza melhores resultados do que a maior parte dos gravadores analgicos
mais baratos. Desta forma, tanto um sistema analgico como digital tm a capacidade para
produzir boas ou ms gravaes. Tudo depende do tipo de equipamento e do nvel de
mestria dos engenheiros que os operam. Muitas gravaes DDD modernas (algumas das
que podemos encontrar nos hipermercados por menos de 500$00) so gravadas com tal
desleixo que soam inquestionavelmente pior do que gravaes analgicas feitas h 20 anos
atrs. Mas existem gravaes DDD *excelentes*, tal como gravaes analgicas. OK, j
ficou com uma ideia.
(voltar ao ndice)
Q13. O que uma "interpretao autntica"?
Qualquer obra musical pode ser interpretada numa variedade de sentidos. A prtica de uma
interpretao autntica leva a que musiclogos se interessem pela maneira de como eram
as obras interpretadas na poca em que vivia o compositor, presumindo-se assim que era
dessa maneira que este queria que as suas obras fossem interpretadas. Desta forma, uma
interpretao das obras de Bach pela Sinfnica de Chicago soaria um pouco descabida,
visto que no existiam naquele tempo orquestras de dimenses to elevadas. Um
interpretao autntica pode estender-se prpria seleo dos instrumentos, maneira
como so construdos, ao material das cordas, afinao e temperamento, disposio das
cadeiras na orquestra, trilos e figuras, nmero de instrumentistas numa determinada parte,
tempo, e claro, sobretudo a maneira de tocar. Compare uma interpretao autntica com
uma moderna da mesma obra. Seremos certamente capazes de apontar diferenas entre
as duas. A escolha de qual das duas se deve preferir fica como trabalho de casa para o
leitor.
(voltar ao ndice)
 A Tcnica do Maestro I
O que est por trs dos gestos do regente
Angelino Bozzini
Publicado na Revista Weril n. 120
A figura do maestro ou regente ainda envolta numa atmosfera de magia e mistrio. E, se
verdade que para a realizao de um concerto seja necessrio um toque mgico, 99% do
trabalho depende de muito conhecimento, uma boa tcnica e um profundo estudo prvio
das partituras.
importante salientar que, embora a tcnica da regncia tenha evoludo, fundamentando-
se hoje em critrios objetivos, o ponto decisivo que haja uma comunicao efetiva entre
maestro e msicos. Isso quer dizer que possvel um maestro, mesmo sem um bom
preparo tcnico de regncia, conseguir bons resultados graas a uma intimidade com os
msicos, com a qual cria-se um "cdigo" de comunicao entre eles. Esse cdigo, porm,
s tem eficcia local.
Quando o regente possui uma tcnica clara e refinada, pode trabalhar frente de qualquer
grupo, conseguindo transmitir suas idias musicais a todos os msicos, conhecidos ou no,
atravs de seus gestos.
Vamos analisar os princpios bsicos da tcnica empregada pelo maestro na arte de
traduzir pensamentos musicais atravs de gestos e expresses. Os nveis da regncia
Podemos dizer que o ato de reger acontece em vrios nveis distintos:
1. No mais imediato, os gestos do maestro devem indicar ao msico quando e como tocar.
2. Num segundo nvel, ele deve frasear o discurso musical, conseguindo dar a cada frase
sua inflexo adequada, destacando-a dos acompanhamentos.
3. Do ponto de vista mais elevado, ele deve ser capaz de articular a forma da msica,
conseguindo estruturar o jogo formado entre a apresentao, desenvolvimento e concluso
dos temas musicais presentes em cada obra.
Infelizmente, a grande maioria do regentes no ultrapassa o primeiro nvel, muitos sendo
capazes apenas de indicar o quando, sem mais nenhuma indicao expressiva; so os
chamados "batedores de compasso". Esses poderiam ser facilmente substitudos por um
metrnomo, como no filme "Ensaio de Orquestra" do diretor italiano Federico Fellini.
Vamos analisar em detalhes cada um desses nveis.
A marcao do pulso musical
A primeira coisa que os gestos do regente devem indicar a pulsao do ritmo. O tempo
musical no transcorre imutvel e constante (pelo menos at Einstein surgir) como o
cronolgico. Ele pulsa e varia como nosso corao.
Assim, bater os compassos um gesto pulsante. Por mais lento e legato que um trecho
possa ser, os braos do maestro nunca traam um desenho frio no espao, mas pulsam
com vida de um tempo a outro.
Embora at uma criana possa imitar a aparncia dos gestos do regente, conseguir um
gesto que seja ao mesmo tempo vivo e preciso no uma tarefa to simples. Seu domnio
exige uma trabalho consciente e dedicado, similar ao do bailarino para andar com leveza e
graciosidade.
A intensidade
Uma das caractersticas do som que fundamental para a expresso musical a
intensidade, ou seja: os contrastes entre forte e piano. O maestro deve com seus gestos
conseguir indicar claramente para cada naipe ou msico individual a intensidade com que
eles iro tocar. Seus gestos devem ser capazes de destacar as idias, que so os
personagens do discurso musical, dos seus acompanhamentos, que so os cenrios.
Alguns compositores, como Mozart, por exemplo, orquestram suas obras com uma tcnica
semelhante dos pintores. Assim, uma nica frase pode comear num obo, passar para
um clarinete e terminar num fagote. Cabe ao maestro sincronizar e equilibrar essas
passagens, de forma que, para o ouvinte, a idia musical da frase no se perca em meio ao
colorido dos timbres dos diversos instrumentos.
As articulaes
As diferentes articulaes: staccato, legato, detach e marcato, por exemplo, so uma
forma de se obter diferentes texturas sonoras. Os gestos do maestro devem ser capazes de
indicar claramente essas diferentes articulaes, recriando um tecido sonoro vivo para a
expresso musical.
As entradas e os cortes
Embora todo msico de conjunto, seja ele qual for, deve, como parte de sua formao,
saber contar e reproduzir corretamente o ritmo da partitura, na prtica o relgio interno de
cada um nem sempre est perfeitamente sincronizado com o de seus colegas. Um solo
executado conjuntamente por dois instrumentistas localizados em lados opostos do palco
possivelmente no comear ao mesmo tempo, se no houver uma indicao clara e
explcita por parte do regente. Da mesma forma, o final de uma frase pode ficar
fragmentado se no for dirigido pelo regente. Gestos para entradas e cortes fazem parte
dos movimentos bsicos da tcnica de regncia. Quanto mais claros eles forem para os
msicos, mais clara ser a expresso musical.
O fraseado
Voc j foi a alguma conferncia onde o palestrante l seu discurso do comeo ao fim num
mesmo tom sem inflexes? Assim so muitos concertos musicais. E, mesmo que cada
instrumentista individualmente se esforce para frasear sua parte, se no houver o fraseado
do maestro para o conjunto, tudo soar montono.
Com exceo de alguns estilos musicais do sculo XX, quase toda msica existente tem
seu fraseado fundado sobre o fraseado da fala. E, como na fala, cada frase tem um
comeo, um meio e um fim. s quando quem fala consegue articular nitidamente cada
frase, deixando claro para o ouvinte o comeo e o fim de cada idia, que o discurso como
um todo pode ser compreendido.
O discurso musical funciona da mesma forma. A msica, alm de sentida, tambm precisa
ser entendida e, para que isso seja possvel, deve ser correta e expressivamente articulada
e fraseada. O maestro necessita encarar o conjunto de instrumentistas como um nico
instrumento, e nesse que deve ocorrer sua interpretao. Se no houver o controle
centralizado na mo do maestro, teremos somente um grupo de pessoas tocando ao
mesmo tempo, porm sem unidade e com um resultado de execuo ininteligvel.
A concepo da forma
neste nvel em que se distinguem os "maestros normais" dos "grandes maestros". Reger
um obra uma coisa; construir uma concepo prpria e conseguir express-la outra
muito distinta. A msica uma arte na qual os criadores tm sua disposio um sistema
de notao muito claro e preciso, com o qual podem ser grafadas as idias musicais mais
sutis. Por isso, pode parecer para muitos que bastaria respeitar exatamente as indicaes
dos compositores nas partituras, e as obras estariam fielmente interpretadas. A verdade, no
entanto, est muito longe disso.
Imagine que no futuro inventem uma mquina que possa analisar a estrutura de um ser
humano nos mnimos detalhes, at um nvel subatmico. Uma outra mquina poderia, a
partir dos dados dessa anlise, recriar uma cpia perfeita do ser original. Mas e a alma?
Pode ser descrita? Analisada? Copiada?
Mesmos nas melhores orquestras do mundo, aquelas que poderiam tocar sozinhas de to
precisas que so, necessrio a batuta de uma maestro para dar o "sopro divino" que cria
a alma e origina a vida da msica.
Para conquistar esse poder, o maestro precisa evoluir interiormente como ser humano e, a
partir dessa dimenso humana, mergulhar na obra, fazendo reacender dentro de si a
mesma centelha que, dentro do compositor, deu origem criao.
Para chegar a tanto, no existe nenhuma tcnica conhecida. O caminho mergulhar dentro
de si prprio, tentando compreender sua condio de indivduo e ser humano e, a partir da,
construir uma ponte entre essa experincia profunda e a prtica musical.
A arte de reger na Internet
Existem poucos ttulos disponveis em portugus sobre a tcnica de regncia. Um livro
ainda encontrado nas livrarias o "Regncia Coral", de Oscar Zander (Editora Movimento,
Porto Alegre, 1987). Para os que dominam algum idioma estrangeiro, a Internet pode ser
uma boa fonte de informaes.
Fornecemos a seguir trs endereos bsicos com uma sugesto de palavra de busca. Vale
a pena procurar!
Ingls - conducting - http://www.thinkingapplied.com/conducting_folder/conducting1.htm
Francs - chef d'orchestre - http://encyclopedie.snyke.com/articles/chef_d_orchestre.html
Alemo - dirigieren - http://www.jugendundmusik.ch/download/musik_als_beruf_d.pdf
A prtica
No prximo artigo, mostraremos alguns exerccios prticos para voc desenvolver sua
tcnica de regncia. No perca!

A Tcnica do Maestro II
Como funciona o cdigo gestual do regente
Angelino Bozzini
Publicado na Revista Weril n. 121
Vamos analisar neste artigo alguns elementos bsicos da tcnica da regncia. importante
frisar desde o princpio que existem diferentes "escolas" de regncia, e elas chegam a
postular diretrizes opostas. A nica regra fundamental vlida para todas a de que o gesto,
por si s, deve transmitir com clareza a idia musical do regente.
Muitos acreditam que basta ao maestro ser um bom msico para poder reger um grupo
instrumental. Essa uma idia totalmente equivocada. Seria como achar que um excelente
violinista poderia tocar um obo sem um trabalho tcnico especfico, s por ser um grande
msico. Cada instrumento, seja ele um simples tringulo ou uma orquestra sinfnica, tm
sua tcnica especfica. Ela deve aprendida para que o instrumento seja executado
corretamente.
Vejamos agora as etapas do aprendizado dessa tcnica.
A formao do regente
O regente deve ter, primeiramente, uma slida formao musical. Precisa conhecer a teoria
da msica, a harmonia, o contraponto, as formas musicais e a histria da msica, alm de
ter um bom treinamento em percepo e solfejo.
Alm dos conhecimentos da linguagem da msica, preciso dominar as caractersticas e
peculiaridades sonoras de cada instrumento e tambm da voz humana, quando trabalhar
com coros e solistas vocais. Essa base permite que, a partir da partitura, o regente possa
formar uma imagem musical da obra clara e rica em sua imaginao.
A partir do momento em que essa imagem ideal da obra tenha se formado em sua mente, a
tcnica possibilitar que ele d vida sua imaginao, atravs da orquestra, materializando
sua concepo sonora.
Vamos prtica.
Conselhos preliminares
Devido limitao de espao, este artigo no pode ser um curso sistemtico de
regncia. Assim, vamos iniciar a parte prtica com algumas premissas bsicas:
No faa mais gestos do que o necessrio para transmitir uma idia. Voc ir
confundir em vez de esclarecer;
Encontre o eixo vertical de seu corpo. Mantenha-o vertical e deixe seus gestos
irradiarem desse centro;
D unidade aos seus movimentos. Se, ao bater um tempo, voc articular batuta,
pulso, cotovelo, ombro, cabea e tronco, os msicos tero muita dificuldade em
entender qual dos movimentos est indicando o tempo.
No tente substituir a clareza de seus gestos pela sua expresso facial. Embora ela
possa ajudar a acentuar a expresso de determinados trechos, no se rege com a
face.
Acredite no poder expressivo dos gestos! No tente refor-los com outros
movimentos. Isso seria redundante e desnecessrio.
Autoridade e humor so coisas distintas. No tente impor sua autoridade pelo mau
humor. A competncia costuma levar a melhores resultados nessa rea.
Fale o mnimo necessrio. Um ensaio no uma palestra nem uma aula expositiva.
um trabalho coletivo que tenta recriar a concepo musical de um indivduo.
O ideal reger de cor. Caso isso no seja possvel, use a partitura apenas como uma
referncia. Seu olhar deve manter um contato direto com o dos msicos. Essa a
principal forma de manter o controle e a unidade psicolgica da orquestra.
Cuide do seu corpo! Relaxe sua musculatura! A linguagem da regncia simblica.
Para indicar um forte, basta fazer o gesto adequado, no precisa contrair toda sua
musculatura para isso. Se voc estiver usando seu corpo corretamente, sentir-se-
revigorado ao final de uma apresentao ou ensaio. Caso sua sensao seja a de
que um trator lhe passou por cima, pode ter certeza de que no est usando seu
corpo adequadamente.
Seja explcito, no d margem comunicao equivocada. Se a telepatia possvel,
ela no um pr-requisito para um msico. Portanto, no espere que os msicos
adivinhem suas idias. Mostre-as claramente atravs de seus gestos!
Cultive sua riqueza interior. Um maestro deve ser admirado pelos msicos por sua
humanidade e no somente respeitado por sua autoridade. Seu verdadeiro trabalho
inclui muito alm de notas afinadas e ritmos corretos.
Vejamos agora alguns detalhes tcnicos.
A rea de trabalho
O regente deve ter clara para si uma rea no espao onde seus gestos acontecero. A
maioria de seus movimentos acontecer no centro dessa rea. Qualquer deslocamento
desse centro dever provocar uma diferena dinmica ou expressiva dos msicos.
Como base, voc deve imaginar um "_|_" (um T invertido) cuja base estar na linha de sua
cintura. Para corais, ou dependendo da colocao dos msicos no local de execuo, esse
plano pode ser deslocado para cima.
O gesto preparatrio
Talvez seja o movimento mais importante de todos, pois deve indicar simultaneamente o
tempo, a dinmica e o carter da msica que vai se iniciar.
A velocidade do gesto indicar o tempo; o peso, a dinmica; a forma do gesto (angular ou
redondo) indicar a articulao.
O gesto preparatrio determina tambm o local no espao onde reside a linha de base da
regncia. Veja a ilustrao.

Um bom local para se praticar o gesto preparatrio sobre uma mesa que tenha como
altura a linha de base de sua rea de regncia. Seu pulso deve estar reto, ficando sua mo
como uma continuao de seu brao. Ao tocar a mesa, no ponto de marcao preparatria
do primeiro tempo, o gesto deve ser idntico quele que fazemos quando queremos
verificar se um ferro de passar roupas est quente, ou quele que fazemos com uma
baqueta tocando a pele de um tambor. um gesto elstico, que no empurra, mas sim tira
energia do contato. Pratique com os dois braos juntos e depois com cada um
individualmente.
A marcao do compasso
Voc encontrar em vrios livros antigos grficos de marcao de compassos baseados em
uma cruz. Quase todos os regentes de hoje j abandonaram esse esquema, optando pelo
"T" invertido. A principal razo disso que, ao marcar todos os tempos numa linha de base,
voc fica com o restante da rea de regncia livre para indicaes expressivas.
A ilustrao mostra, como exemplo, o padro do compasso de 4 tempos em legato. Como
regra: quanto mais legato o trecho musical, mais redondos devem ser os gestos; quanto
mais marcato o trecho, mais angulares os gestos.

As entradas e os cortes
Embora os dois braos possam trabalhar simetricamente para reforar a imagem dos
gestos, o normal que o brao direito indique principalmente a marcao do tempo, da
dinmica e da articulao, ficando para o esquerdo as entradas, os cortes e o fraseado.
Voc deve praticar uma marcao contnua do compasso com o brao direito e, com o
esquerdo, indicar entradas em cada um dos tempos. Em trechos de instrumentao mais
complexa, pode-se tambm indicar entradas para instrumentistas individuais com a cabea.
Na ilustrao, vemos o grfico do gesto para um corte. Ele pode ocorrer em qualquer dos
tempos do compasso.
Praticando
Se voc j regente e tem um conjunto sob sua batuta, pode desenvolver mais
rapidamente e ver na prtica o resultado do seu estudo.
Para os que ainda esto se preparando, aconselhamos trabalhar muito a imaginao,
cantando interiormente, visualizando o conjunto instrumental sua frente. S utilize
gravaes depois que tiver formado sua prpria imagem sonora da obra. Do contrrio, voc
que ser regido pelo seu aparelho de som.
No se d nunca por satisfeito. Procure sempre aprofundar sua concepo. Uma obra de
arte como um indivduo que, a cada nova abordagem, pode nos revelar uma nova face
antes desconhecida.
Livros
Sugerimos como um bom manual sobre regncia o livro "A Arte de Reger a Orquestra", de
Hermann Scherchen. Traduzido em vrios idiomas (infelizmente no ainda em portugus),
pode ser facilmente adquirido via Internet. Existe uma traduo espanhola, mais acessvel
aos brasileiros, da Editorial Labor, S.A. (ISBN 84-335-7857-X)
A "Aura" sonora do regente
Finalizando, vale a pena falar de um fenmeno interessante: a "aura sonora" do regente. Ao
amadurecer sua imaginao musical e aperfeioar sua tcnica, o maestro cria no seu
esprito um mundo sonoro prprio, impregnado com sua marca pessoal. Essa aura o
acompanha aonde for, independente dos msica que esteja regendo.
Assim, da mesma forma que um bom instrumentista tira o "seu" som, qualquer que seja o
instrumento que esteja em suas mos, o bom maestro faz o mesmo com cada orquestra
que reger.