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Arte Parietal de Pompéia: Imagem e cotidiano no mundo romano

Article  in  Domínios da Imagem · August 2007

DOI: 10.5433/2237-9126.2007v1n1p13

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1 author:

Renata Senna Garraffoni

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 ARTE PARIETAL DE POMPÉIA: IMAGEM E COTIDIANO NO MUNDO ROMANO

Arte Parietal de Pompéia:

Imagem e cotidiano no mundo romano

Renata Senna Garraffoni

Doutora em História pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Professora do
Departamento de História da Universidade Federal do Paraná e do Programa de Pós-graduação
em História da Universidade Federal do Paraná. Atua no Centro de Pensamento Antigo (CPA) e do
Núcleo de Estudos Estratégicos (NEE), ambos da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP).
Autora de, entre outros livros, Gladiadores na Roma Antiga: dos combates às paixões cotidianas. São
Paulo: Annablume/Fapesp. 2005. resenna93@hotmail.com

RESUMO
O artigo apresenta um debate acerca da relevância dos estudos sobre as sociedades antigas,
do dialogo entre a Arqueologia e a História e de como os historiadores abordaram seus
estudos a respeito de tal tema. Chama a atenção para as muitas intervenções humanas que as
cidades antigas sofreram, mas, como é possível por meio da pintura parietal e dos grafites,
promover novas interpretações desse passado. Trata das fontes, e destaca os conflitos e
contradições da cidade da Campânia promovidos entre grupos rivais. Esta análise é feita por
meio do grafite que permitiu construir outras significações do cotidiano apontando a rivalidade
para muito além dos grupos comumente estudados. Destaca que a imagem como uma fonte
independente é capaz de expressar significados estéticos e simbólicos, ajuda a construir uma
interpretação mais complexa do acontecimento estudado.
PALAVRAS-CHAVE: cultura material; grafite; imagem.

ABSTRACT
The article discusses about the relevance of studies on ancient societies, the dialogue between
Archeology and History and how historians conduct their researchers on this theme. It pretends
to emphasize human intervention that ancient cities went through, but, how it is possible,
analyzing wall painting and graffiti from Pompeii, making new interpretations of the past.
Studying the historical source, it detaches the conflicts and contradictions of the city of
Campânia promoted by opponent groups. This analysis is based on those graffiti that allowed
the construction of other signification of the daily life, showing the rivalry besides those
groups usually studied. Emphasizes that image, as an independent historical source, is able to
express esthetic and symbolic meanings, and helps us to build an interpretation more complex
of the studied event.
KEY WORDS: material culture; graffiti; image.

DOMÍNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, V. I, N. 1, P. 149-161, NOV. 2007 149

 RENATA SENNA GARRAFFONI

Arte Parietal de Pompéia:

Imagem e cotidiano no mundo romano

Introdução História e Arqueologia tornaram-se as

Caminhar pelas largas avenidas de Roma
ou as estreitas vielas das cidades romanas que
se espalharam pela Europa, norte da África
ou Oriente é sempre uma experiência
particular. As ruínas que ali permanecem
ainda hoje impressionam pela sua beleza
arquitetônica e diversidade de estruturas,
proporcionando aos passantes uma
percepção fragmentada das cidades antigas.
Em cada momento histórico, estes
fragmentos despertaram reações distintas: em
alguns períodos as estruturas remanescentes
foram reutilizadas na construção de novos
edifícios, em outros a preservação foi tema
de discussões e lutas para a manutenção da
memória dos antepassados1. Modernamente,
em especial a partir do século XIX, as cidades
romanas passaram a serem exploradas pela
Arqueologia que, então, nascia como
disciplina científica atrelada à História2. Neste
novo contexto, em que os estados nacionais
começavam a se delinear, a idéia na qual um
povo se definia por uma língua e um território
comum modificou a relação dos europeus com
seu passado (Funari e Cavicchioli, 2005).
ciências que definiam métodos e técnicas para
ordenar o passado, dar-lhe um sentido para
construir as identidades nacionais e as fronteiras
dos países que se formavam. Dentro do âmbito
do positivismo, da busca pelo passado ‘tal como
ele realmente aconteceu’ nas palavras de
Ranke, as primeiras coleções de documentos
foram estabelecidos. Durante décadas, a
objetividade da Ciência foi fundamental para
que os intelectuais definissem as linhas de
estudos baseadas em descrições das fontes e,
também, separassem os materiais a serem
preservados ou descartados. Em geral,
preservou-se tudo aquilo que representava a
grandiosidade dos romanos, focando as
interpretações nas narrativas sobre os grandes
homens e em suas conquistas bélicas.
É somente no século XX que estas certezas
começam a serem questionadas. A partir das
trilhas abertas por Marc Bloch e Lucien Febvre,
a chamada Escola dos Annales construiu
diversos campos de reflexão sobre a relação
dos homens com seu passado. A idéia na qual
o presente influencia a interpretação do
passado, a percepção que o estudioso é, antes
de tudo, um sujeito que interfere na

1
Rafael de Urbino, durante o Renascimento italiano, é um dos primeiros a destacar a importância de preservar Roma, a qual chamou
de “Cidade Eterna”. Sobre esta questão, cf., por exemplo, Teodoro, 1994; Nesseralt 1984; Burns, 1984.
2
É importante destacar que na Europa a Arqueologia surgiu derivada da Filologia e História, preocupada em estudar os vestígios
materiais do ocidente, diferente do que ocorreu na América. Para maiores detalhes, cf., por exemplo, Funari e Cavicchioli, 2005.

150 DOMÍNIOSDA IMAGEM, LONDRINA, V. I, N. 1, P. 149-161, NOV. 2007

 ARTE PARIETAL DE POMPÉIA: IMAGEM E COTIDIANO NO MUNDO ROMANO
construção de seu corpus de documentos ou
a recusa ao totalitarismo e o imperialismo que
produziam interpretações unilaterais das
experiências passadas formaram uma postura
particular, na qual intelectuais se reuniram em
um espírito de busca por interpretações menos
lineares da História.
Esta perspectiva foi fundamental para
ampliar a percepção do que é um documento
histórico, até então entendido como texto,
construindo uma História baseada em uma
multiplicidade de fontes e de métodos
interpretativos calcados na interdisciplina-
ridade (Le Goff, 2001). É dentro deste
contexto que se insere a presente reflexão
sobre a arte romana. Considerando que a
preservação da arte parietal romana não é
somente técnica, mas também estética e
política e partindo do pressuposto que o
estudo deste tipo de documentação requer
um esforço interdisciplinar, ou seja, um diálogo
entre História e Arqueologia, gostaria, nesta
ocasião, de propor uma discussão sobre o
cotidiano romano, suas incertezas e conflitos,
tendo em vista a rixa de torcedores ocorrida
no anfiteatro de Pompéia no ano de 59 d.C.
Para tanto, procurarei fazer uma reflexão
sobre a importância de Pompéia para se
pensar o mundo romano e, em segundo lugar,
discutirei como as imagens presentes nas
paredes desta pequena cidade da Campânia
romana podem ser consideradas um
importante corpus de documento para uma
análise do dia a dia das pessoas que
circularam por estas ruas antigas.
Escavando Pompéia
Pompéia, localizada próxima à bacia de
Nápolis, no sul da Península itálica, é
considerada pelos estudiosos um dos mais
importantes sítios arqueológicos do mundo
antigo. Muitos acreditam que esta cidade
DOMÍNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, V. I, N. 1, P. 149-161, NOV. 2007
surgiu como um núcleo de agricultores e
pescadores oscos na Idade do ferro. Desde o
século VIII a.C., Pompéia foi habitada por
diferentes povos e, por se localizar próxima
ao mar, sempre favoreceu a circulação de
pessoas. Assim, oscos, etruscos, gregos,
samnitas e romanos circularam por este
espaço em diversos períodos tornando a
cidade um importante local de comércio e
veraneio (Cavicchioli, 2004).
Soterrada pelo vulcão Vesúvio no ano de
79 d.C., Pompéia permaneceu desaparecida
até o século XVIII, quando as primeiras
incursões foram feitas no local. Somente em
1763 foi confirmado que as ruínas ali
presentes eram da cidade de Pompéia, pois
foi encontrada uma inscrição dedicada à
cidade (Funari, 2003). No entanto, como
neste momento a Arqueologia como
disciplina ainda não existia, as primeiras
escavações foram feitas de forma aleatória,
procurando preservar aquilo que a nobreza
napolitana do momento acreditava ser mais
valioso. Neste contexto, muito se perdeu, em
especial pela falta de preservação e
constantes saques. Muitos estudiosos de
Pompéia, como Varone (1998), apontam a
necessidade de se entender este contexto,
pois a de retirada de objetos de valor artístico
de sítios abandonados e o hábito de
colecionar antiguidades era uma prática
comum no momento.
Embora durante este período Pompéia
tenha sido visitada por pessoas que
defendiam o fim destas pilhagens, Etienne
(1994) afirma que, somente no século XIX, a
cidade passar a ter uma intervenção mais
sistemática e menos destruidora. Mesmo que
em alguns momentos o interesse tenha sido
menor pela escavação, sabemos que Victorio
Emmanuele, rei da Itália e seu unificador,
aponta Fiorelli como responsável pelo estudo
de Pompéia. É somente com Fiorelli que a
151

cidade passa a ter uma exploração mais
científica e Etienne destaca que foi este
homem quem dividiu a cidade em regiões e
quarteirões (insulae), sistema de demarcação
utilizado até hoje pelos arqueólogos, além de
ter escavado o prostíbulo e outras regiões da
cidade.
Se Fiorelli é um dos mais importantes
arqueólogos do século XIX, responsável por
uma escavação menos destrutiva, Amadeo
Maiuri é o superintendente mais polêmico do
século XX. Mauiri ocupou o cargo entre 1924
e 1961 desenvolvendo seus trabalhos a partir
de financiamentos do governo fascista de
Mussolini. Embora boa parte de Pompéia
tenha sido escavada neste período, estudiosos
criticam as restaurações inadequadas por ele
propostas que mais indicavam uma
percepção fascista do que era o Império do
que uma estética romana propriamente dita.
Suas restaurações visavam à propaganda do
regime fascista, tornando Pompéia o orgulho
nacional, substrato para as idéias de
superioridade italiana moderna, já que estes
descendiam de um povo conquistador.
Cavicchioli (2004) ressalta ainda que, durante
direção de Maiuri, muitos objetos foram
retirados de seus contextos originais, em
especial os que feriam a conduta de
moralidade fascista como as pinturas e objetos
com representações sexuais ou fálicas,
descritas na época como pornográficas.
Atitudes como esta restringiam o acesso ao
material escavado em Pompéia, bem como
alteraram os contextos nas quais foram
encontrados.
Estas considerações acerca da escavação
de Pompéia, embora tenham sido
apresentadas de maneira sucinta, permite
uma reflexão particular: o que hoje
3
Sobre a importância da História do cotidiano para desmistificar interpretações absolutas da sociedade, cf., por exemplo, Dias
1998.
152
RENATA SENNA GARRAFFONI
consideramos o sítio arqueológico de
Pompéia é um local que passou por diversas
intervenções sejam elas naturais, como a
erupção do Vesúvio que preservou alguns de
seus aspectos, mas destruiu outros e as
escavações do local. Tais escavações foram
permeadas por saques, atravessadas pela
estética napolitana do século XVIII, pelas
primeiras escavações científicas, pelo
fascismo de Mussolini e pela destruição dos
bombardeios durante a II Guerra. Assim, o
que hoje se preservou não deve ser entendido
como uma ilustração direta do que era uma
pequena cidade administrada pelos romanos
no século I d.C., mas um sítio arqueológico
que sofreu alterações naturais e humanas.
Neste sentido, mais do que estudarmos o
cotidiano de Pompéia como um reflexo do
dia a dia romano, a idéia seria pensar este
local na sua especificidade, nas suas tensões
e conflitos, entendendo o mundo romano não
como uma sociedade homogenia, mas
formada a partir de uma pluralidade de
sujeitos. Esta perspectiva possibilita o
questionamento de parâmetros culturais
absolutos para os romanos que foram
estabelecidos pela historiografia ao longo do
século XX e foca na experiência de vida,
enfatizando sua fluidez e contradições3.
Se por um lado as intervenções alteraram
a estrutura da cidade, por outro é importante
ressaltar que nem sempre Pompéia esteve no
centro das interpretações dos estudiosos.
Durante muito tempo foi considerada um
mero depósito de evidências e muitos
classicistas recorriam à cidade para
comprovar o que tinham lido nos textos
romanos. Com o desenvolvimento da
Arqueologia, em especial de vertentes de
pensamento que questionaram a idéia na
DOMÍNIOSDA IMAGEM, LONDRINA, V. I, N. 1, P. 149-161, NOV. 2007
 ARTE PARIETAL DE POMPÉIA: IMAGEM E COTIDIANO NO MUNDO ROMANO
qual a Arqueologia servia para escavar dados
para suprir a História, a relação entre ambas
disciplinas se alterou 4 . Assim, muitos
estudiosos têm trabalhado em uma
perspectiva dialógica, ou seja, ao invés de
utilizarem a cultura material como ilustração
do texto, cada artefato passou a ser
interpretado em seu contexto, ora
preenchendo lacunas da documentação
escrita, ora conflitando com ela.
A partir do exposto, ressalto que minha
aproximação de Pompéia e seu cotidiano é
feita tendo por base um viés que considera as
intervenções no sítio e seus limites e visa uma
interpretação da cultura material a partir de
suas particularidades, pois como afirma
Dommelen (1997), a Arqueologia permite o
estudo de caso redefinindo a situação do local
em que os artefatos foram encontrados.
Dentro do universo cultural de Pompéia e sua
diversidade, enfocarei, nesta ocasião, as
paredes da cidade, pois nelas é possível notar
expressões imagéticas e epigráficas das mais
variadas espécies: pinturas de refinados
estilos, grafites que tratam desde ofensas
pessoais a poesias amorais, passando por
ironias e charadas, além de propagandas
eleitorais ou dos espetáculos públicos.
Como a idéia é pensar os conflitos e
contradições desta cidade da Campânia,
gostaria de me deter a um estudo de caso
específico: a rixa que ocorreu no anfiteatro.
Há diferentes tipos de registros sobre este
evento. O mais conhecido é o relato de Tácito,
nos Anais (XIV, 17) e a arte parietal, seja a
pintura como os grafites, é pouco valorizada,
pois tradicionalmente é empregada para
ilustrar a descrição do historiador romano. No
entanto, uma leitura cuidadosa das imagens
destas paredes em seu contexto original e
4
Sobre o questionamento da idéia da Arqueologia como “serva” da História, cf. Funari et Zarankin, 2001; Funari, Jones et Hall,
1999; Storey, 1999.
DOMÍNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, V. I, N. 1, P. 149-161, NOV. 2007
desobrigada de comprovar o relato de Tácito
pode fornecer indícios para pensarmos as
formas de identidade nesta cidade. Para
tanto, seria interessante, antes de
interpretarmos as evidências, tecermos alguns
comentários sobre a arte parietal romana.
Arte parietal romana: as pinturas e os
grafites
As paredes da cidade de Pompéia, que
sobreviveram à erupção do Vesúvio,
tornaram-se um importante corpus de
pinturas e inscrições acerca do mundo
romano. Seguramente, Pompéia possui
apenas uma fração dos estilos de arte parietal
que se desenvolveram no mundo romano,
mas foi a partir dela que foram estabelecidas
as cronologias e as tipologias ainda no século
XIX. Como basearei minha análise em duas
categorias imagéticas distintas, a pintura e os
grafites, é interessante pensar o contexto de
estudo de cada uma delas. Iniciemos pelas
pinturas.
Funari e Cavicchioli (2005) afirmam que
embora tenham existido pinturas portáteis,
em geral feitas em painéis de madeira, a partir
do século I a.C. as pinturas de parede passam
a fazer parte da estética artística romana. Os
autores destacam, também, que a técnica
pictórica mais comum era o afresco. A parede
era preparada com uma capa de cal e pó de
mármore e os extratos de preparação
poderiam conter até sete camadas, em uma
tentativa de refinar a parede e, ao mesmo
tempo, evitar umidade e infiltrações. Em geral
a pintura era feita antes da última camada,
desenhada por um pintor mais experiente
que delineava a decoração e o trabalho era
completado por seus ajudantes. Tais pinturas,
segundo Funari e Cavicchioli, poderiam ser
realizadas nas paredes internas ou externas
153

da casa, sendo que estas últimas recebiam
menos cuidados e foram consideradas, pelos
estudiosos modernos, com menos valor
artístico.
As pinturas variavam de acordo com o
contexto, isto é, dependendo do cômodo, da
luminosidade, dos móveis e do efeito que se
queria proporcionar, tornando-se, assim, uma
arte complexa, organizada e planejada. Dada
a diversidade, Ling (1991) afirma que as
pinturas mais elaboradas foram as mais
estudadas por historiadores da Arte, sendo
que o primeiro a estabelecer as diferenças e
os tipos de estilo foi Augusto Mau, em 1882.
Apesar das críticas e complementos
posteriores, a divisão em quatro estilos
proposta por Mau segue sendo utilizada até
hoje. De maneira resumida, é possível afirmar
que o critério empregado por Mau foi
cronológico estabelecendo a seguinte
evolução: Estilo I “estrutural ou mármore
fingido” (do séc. III a.C. até séc. I a.C.) – relevo
criava a impressão de placas de mármore;
Estilo II “estilo arquitetônico” (séc. I a.C.) –
perspectivas falsas, colunas e outros tipos de
imitação arquitetônica; Estilo III “estilo
ornamental” (final do séc. I a.C. até início do
séc. I d.C.) – ornamentação rica e delicada,
muitos motivos egípcios; Estilo IV “estilo
fantástico” (início do século I d.C.) – estilo
rebuscado e forte presença de elementos da
mitologia5.
No que diz respeito à evolução e
transformações deste estilo há um grande
debate. O próprio Mau afirmou que as
transformações eram algo externo a Pompéia,
enquanto que Little (1945), já nos anos de
1940, discordava desta postura,
argumentando que, embora haja uma
influência helênica, os estilos de Pompéia
teriam se modificado a partir dos gostos
5
Para maiores detalhes sobre os estilos, cf. Funari e Cavicchioli, 2005: 115-116.
154
RENATA SENNA GARRAFFONI
locais, com a inclusão de elementos teatrais
e satíricos que expressariam as escolhas da
elite pompeiana. Além de um debate interno
sobre estes estilos e suas modificações, há
também uma discussão acerca de quais
pinturas poderiam ser enquadradas nestes
estilos. Há uma grande quantidade de
pinturas de jardins e peristilos, por exemplo,
que não fazem parte destes estilos e foram
denominadas de populares. Entre estes
pinturas estão as cenas cotidianas, como a
rixa no anfiteatro ou as chamadas pinturas
eróticas. Tal diferenciação indica que os
critérios de catalogação não são neutros, são
construídos a partir da perspectivas dos
estudiosos e, como afirmam Funari e
Cavicchioli, muitas vezes, expressam quais os
aspectos da cultura romana se pretendem
preservar.
Se por um lado os sistemas de pintura
foram catalogados e têm sido
sistematicamente estudados, por outro, os
grafites de parede ainda são pouco
conhecidos. Desde o século XIX, todas estas
inscrições de cunho popular são catalogadas
no CIL, Corpus Inscriptionum Latinarum, mas
foram poucos os estudiosos que se dedicaram
a interpretá-las, se compararmos com as
pesquisas acerca das pinturas dos IV estilos.
Segundo Feitosa (2005: 59-61), até há pouco
tempo, o volume IV, destinado a região
vesuviana, contava com quase onze mil
grafites. A grande maioria deles é copiada
conforme os originais, mas há muitos que são
anotados a partir da pontuação e
interpretação do paleógrafo que o
transcreveu. Esta ressalva é muito importante,
pois temos que estar conscientes que a leitura
que fazemos destes grafites pode ser
influenciada pela anotação de outros.
DOMÍNIOSDA IMAGEM, LONDRINA, V. I, N. 1, P. 149-161, NOV. 2007
 ARTE PARIETAL DE POMPÉIA: IMAGEM E COTIDIANO NO MUNDO ROMANO

Mas o que seriam estes grafites?
Diferentemente das inscrições oficiais que
eram pintadas para serem vistas a longa
distância, os grafites eram pequenos e
precisavam ser vistos de perto. Sulcados nas
paredes com um estilete (em latim
graphium), os grafites produziam uma relação
distinta com o público: eram pessoais e o leitor
tinha que se aproximar da parede para poder
enxergá-los.
Em geral eram escritos em ambientes
fechados, embora muitos sejam encontrados
nas paredes externas das casas pompeianas.
Impulsivo, imediato e espontâneo o grafite é
um registro singular que marca um momento
específico ou uma necessidade pessoal de
deixar registrado uma insatisfação, uma piada
ou uma declaração de amor tornando-se,
portanto, uma fonte de inestimável valor para
o estudo dos anseios e paixões cotidianas a
partir de uma perspectiva coletiva6. Seus tipos
são variados alguns são simples inscrições,
outros são acompanhados de desenhos e, por
isso, devem ser analisados em conjunto.
A particularidade deste tipo de registro,
além de sua espontaneidade, é a possibilidade
de adentrar a estética das camadas populares,
tão pouco documentada. Se as pinturas são
feitas por meio do contrato de pintores, os
grafites são cunhados de próprio punho por
aquele que deseja expressar sua mensagem.
Neste sentido, analisar este conjunto de
documentação sobre a rixa no anfiteatro nos
propicia uma leitura da perspectiva local, no
calor da hora, um tipo de registro diferente
do proporcionado por Tácito, escrito a
posteriori com claras implicações políticas7.
Observemos, então, estes registros.
A rixa no anfiteatro de Pompéia (59 d.C.)
Tácito, no relato mencionado, aponta os
moradores de Nucéria e Pompéia como os
principais atuantes no confronto ocorrido no
anfiteatro de Pompéia, em 59 d.C.
Pesquisadores modernos sugerem que a
desavença ocorrida durante o combate de
gladiadores está relacionada à reorganização
dos limites territoriais: o estabelecimento da
nova colônia neroniana em Nucéria em 57
d.C. acabou por agravar uma situação tensa
de longa data (Castrén, 1983: 108-113).
Pompéia fazia parte de uma confederação
junto com Nucéria, extinta por volta de 216
a.C., na qual os samnitas constituíam o grupo
predominante. Em finais do século I a.C. após
guerras e conflitos locais, Nucéria se
encontrava restabelecida e lutou ao lado dos
romanos quando estes tomaram,
definitivamente, a região8. De acordo com
Pesando (2001), os distintos processos de
formação da cidade de Pompéia
desempenhariam um papel importante para a
compreensão do conflito em questão. Antigos
habitantes de períodos anteriores à chegada
dos romanos e os novos que vieram após a
conquista circulavam pelas ruas de Pompéia
com distintos interesses políticos e econômicos.
Embora o estopim do confronto tenha sido
a reunião para presenciar um espetáculo de
gladiador, o texto de Tácito não deixa claro o
local em que o confronto ocorreu. Por outro
lado, a pintura de parede, que atualmente se
encontra no Museu Arqueológico Nacional,
situado em Nápoles, sul da Itália, centraliza o
conflito no anfiteatro (figura 1). Observemos
a pintura:

6
De acordo com Funari: “o grafismo popular diferenciava-se, desde o início, pelo seu caráter coletivo: não se trata de refletir um
mundo distante, como no interior das mansões, mas de retratar, nas paredes externas, a vida concreta, as paixões populares em
sua imediaticidade.” (Funari, 1989: 39). Sobre a questão da imediaticidade do grafite cf, também, Barbet, 1987.
7
Para esta ocasião me deterei a análise da pintura e dos grafites. Mas para uma análise em conjunto com o texto de Tácito, cf.
Garraffoni, 2005: 136-141.
8
Sobre os diversos conflitos na região até a chegada dos romanos, cf. Bomgardner, 2002: 50-53.

DOMÍNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, V. I, N. 1, P. 149-161, NOV. 2007 155

 RENATA SENNA GARRAFFONI

Figura 1. Pintura parietal pompeiana da casa de Actius Anicetus - reg. I, ins. 3, 23 (in: LA REGINA,
2001: 333).

Originalmente, este afresco fazia parte da
decoração do peristilo da casa de Actius
Anicetus (reg. I, ins. 3, 23). Tradicionalmente,
o peristilo de uma casa romana é aberto,
rodeado de colunas e comporta um jardim,
características do espaço em que a pintura
foi encontrada. Sendo assim, esta pintura,
datada de época nero-flaviana, se destaca
por sua exterioridade e exposição ao tempo,
em um local que ficava à vista de todos
aqueles que se movimentavam pela casa.
Por retratar cenas de episódios cotidianos,
tal pintura não se encontra na tipologia
proposta por Mau no século XIX, como
comentei nas linhas anteriores, mas é estudada
como sendo de cunho “popular”. Zevi (1991),
afirma que as “pinturas populares” são
representações figurativas que trazem cenas do
dia a dia como as procissões religiosas a uma
divindade, cenas de tavernas, lupanares, de
gladiadores, caçadas ou espetáculos nos
anfiteatros, por exemplo. A grande maioria
destas pinturas se encontra, atualmente, no
Museu de Nápoles, pois é somente no início
do século XX que se estabeleceu um
programa de preservação e restauro.
Zevi aponta como suas principais
características a indiferença com a questão
espacial e dimensional da cena e o fato de
ser uma pintura de ocasião, de exposição e,

156 DOMÍNIOSDA IMAGEM, LONDRINA, V. I, N. 1, P. 149-161, NOV. 2007

 ARTE PARIETAL DE POMPÉIA: IMAGEM E COTIDIANO NO MUNDO ROMANO
por isso, quase sempre localizada em paredes
externas das casas. Além de terem pouca
duração (eram bastante econômicas), tais
pinturas retratam cenas de caráter histórico e
local, sendo seu grande expoente a
representação da briga no anfiteatro.
De acordo com Zevi, o protagonista da
cena em questão é o próprio anfiteatro. De
fato, se olharmos atentamente a
representação percebe-se que um dos
aspectos centrais de sua composição é a
estrutura arquitetônica. O pintor preocupou-
se em retratar o anfiteatro com o toldo de
proteção solar quase no centro, mas não
esqueceu da muralha, da palestra e de uma
pequena construção de pedra próxima a
escadaria. A posição em que colocou o
anfiteatro e o seu tamanho, muito maior que os
outros elementos da cena, nos instiga a pensar
que pretendia destacar o epicentro do conflito.
O próprio recurso empregado pelo pintor
de contrapor a escadaria, em forma de
triângulo, ao centro da arena, em forma oval,
dirige o olhar do passante às cenas de
combate na arena e nas arquibancadas, ponto
este que, segundo Zevi, sairiam as principais
linhas de fuga da pintura. Muito se discutiu
sobre o fato da escadaria representada não
corresponder às proporções originais.
Realmente, ao comparar com as escadas do
anfiteatro é possível perceber que há um
número menor de arcadas que a
representada na pintura. No entanto,
considerando a afirmação de Zevi na qual em
tais pinturas não haveria uma preocupação
exata com as dimensões dos edifícios,
acredito que o pintor não fez uma reprodução
do anfiteatro “tal como ele realmente era”
mas recriou-o ao seu estilo, de uma maneira
que nos permite ver seu interior e exterior.
DOMÍNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, V. I, N. 1, P. 149-161, NOV. 2007
Esta particularidade nos parece muito
significativa, pois possibilita uma dinâmica
específica da cena: as pessoas estariam em
combate no interior e ao redor do anfiteatro.
Se observarmos com atenção, a maior
quantidade de pessoas está na parte de cima
da pintura, isto é mais próxima do anfiteatro,
enquanto que sua presença mais abaixo é
esporádica predominando a vegetação e um
pequeno comércio de ambulantes por motivo
do munus. Os corpos das que estão mais
próximas do anfiteatro estão inclinados e os
movimentos são semelhantes, transmitindo
uma idéia de correria e luta corporal,
enquanto que as outras figuras abaixo ou
estão paradas olhando o episódio ou
recolhendo seus pertences nas barraquinhas.
Tudo indica, em minha opinião, que o
pintor teria pintado na parede do peristilo da
casa de Actius Anicetus um momento
específico do conflito entre pompeianos e
nucerinos, deixando em sua perspectiva do
evento representações de aspectos que não
aparecem no texto de Tácito, como o
comércio ocasional de uma cidade da
Campânia. Além disso, a própria necessidade
de retratar o episódio em um local da casa
que poderia ser visto com freqüência por seus
moradores e visitantes também nos parece
relevante, pois esta seria uma maneira de
manter viva a lembrança do conflito.
Se a pintura foca o anfiteatro produzindo
uma referência mais explícita aos combates
de gladiadores que o texto de Tácito, alguns
grafites o fazem de uma maneira mais clara
ainda. Para esta análise, selecionei quatro
grafites, um com expressões e acompanhado
de desenho e outros três constituídos apenas
por palavras. Observemos o primeiro deles
(figura 2).
157
 RENATA SENNA GARRAFFONI
Figura 2. Grafite parietal sobre a rixa de
torcedores em Pompéia – CIL IV, 1293 (in:
Langner, 2001, imagem no 1138 de seu catálogo).
Este grafite se encontra na parede externa
da casa Dioscuri (reg. VI, ins. 9, 6) localizada
na rua Mercúrio. Esta casa possui duas
entradas e uma ampla fachada. Escavada
entre 1828-1829 e conhecida pela riqueza
de pinturas do IV estilo em seu interior
(Baldassare, 1993), esta casa se situa nas
imediações do forum de Pompéia, o que nos
faz imaginar uma região com grande
circulação de pessoas das mais variadas etnias
e condições sociais. Com um grande muro
revestido de estuco branco para imitar uma
parede de bloco de mármore, característica das
pinturas de época republicana, a parede externa
da casa foi alvo dos “grafiteiros” romanos nesta
movimentada região da cidade.
No caso do grafite em questão, percebe-
se, de imediato, que é composto por um
conjunto de figuras e um texto em latim. A
figura situada à esquerda representa a subida
de um homem ao podium e à direita, acima
da inscrição, um gladiador vestido com elmo
e escudo segurando uma palma, símbolo do
vencedor. Os dois desenhos são referências
diretas a um momento específico dos
combates de gladiadores: a premiação do
vencedor. Podium, palma e a figura de
158 DOMÍNIOSDA IMAGEM, LONDRINA, V. I, N. 1, P. 149-161, NOV. 2007
gladiadores sobre uma inscrição que faz
referência à derrota dos nucerinos.
Observemos a inscrição:
Campani uictoria una
cum nucerinis peristis
(CIL IV, 1293)
[Campanos, em uma única vitória, vocês
pereceram com os nucerinos]
Segundo Moeller (1970), o termo
campani causou controvérsias entre os
estudiosos. Há autores que consideram
campani um grupo aristocrático samnita
(antigos moradores de Pompéia), idéia que
questiona. Para o autor, o texto de Tácito é
fundamental para rechaçar esta suposição.
Analisando termos empregados por Tácito
como oppidana lasciuia ou ualidore
pompeianorum plebe, Moeller afirma que os
participantes do conflito seriam membros das
camadas populares e descarta a participação
de grupos aristocráticos. Sua postura visa
ressaltar que fãs dos combates ou do circo e
teatro poderiam participar ativamente da vida
política da cidade, inclusive em momentos de
conflitos como este de 59 d.C.
Embora o grafite sozinho não traz
elementos suficientes para precisarmos quem
seriam os campanos, ele indica a percepção
de diferentes grupos em conflito. Enquanto
Tácito menciona uma luta entre pompeianos
e nucerinos, o grafite, localizado perto de um
local muito movimento, traz o registro que
ressalta que, além dos nucerinos, os
campanos também saíram derrotados,
trazendo um novo elemento para o conflito.
Ao aliar este a um segundo grafite,
encontrado no lado ocidental do lupanar nota-
se o posicionamento de outros grupos rivais:
 ARTE PARIETAL DE POMPÉIA: IMAGEM E COTIDIANO NO MUNDO ROMANO
Puteolanis feliciter omnibus nucherinis
felicia et uncu(m) Pompeianis
etecsanis
(CIL IV, 2183)
[Para os puteolanos “boa sorte”, para os
nucerinos coisas boas e gancho para os
pompeianos e pitecusanos.]
Este grafite apresenta uma oposição entre
dois grupos: puteolanos e nucerinos/
pompeianos e pitecusanos. De acordo com
as anotações do CIL o grafite foi escrito em
dois momentos: em primeiro lugar teria sido
escrita a linha de “boa sorte” aos puteolanos
e nucerinos e, depois, a parte seguinte da frase
teria sido escrita por outra pessoa, pois as letras
são distintas. Neste sentido, a expressão et
uncu(m) pompeianis petecsanis teria sido
acrescentada por um partidário dos primeiros.
Uncus é um substantivo que pode significar
qualquer tipo de gancho, mas também um
em específico utilizado para arrastar
cadáveres, o que indica um desejo de liquidar
e humilhar os pompeianos e pitecusanos.
As desavenças entre os grupos podem ser
encontradas em um outro grafite situado na
estrada de Mercúrio. Em uma das paredes lê-se:
Nucerinis infelicia
Mentul...
(CIL IV, 1329)
[Para os nucerinos desgraça
Caralho...]
Assim como o caso do grafite anterior, este
também é escrito em dois momentos. Em
primeiro lugar aparece o desejo de desgraça
e infelicidade aos nucerinos, uma provocação,
um xingamento. Segundo Mommsen,
mentul... foi acrescentado por outra mão,
posteriormente, o que nos faz pensar que um
DOMÍNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, V. I, N. 1, P. 149-161, NOV. 2007
nucerino ou simpatizante da cidade usou o
termo mentula, ae (falo, pênis) em um sentido
apotropaico, isto é, para afastar o azar que
uma frase como esta poderia representar.
Tanto este grafite como o do prostíbulo
me pareceu interessante na medida em que
apresenta uma dinâmica particular neste tipo
de escrita: nos dois casos a ofensa ou
saudação foi complementada por terceiros,
indicando que este tipo de comunicação fazia
parte do cotidiano daqueles que passavam
pelas ruas e edifícios de Pompéia. Mesmo que
ambos não mencionem a rixa de torcedores,
tais grafites são indícios de que as desavenças
entre nucerinos, pompeianos e moradores de
outras cidades vizinhas eram parte do dia a
dia da cidade e de conhecimento da
população local. Sintomático, portanto, que
tais provocações estivessem em locais de
grande circulação de pessoas, em muros
próximos ao forum e num prostíbulo, bem
distantes do anfiteatro, local onde se deu o
espetáculo em que eclodiu o conflito armado.
Tanto a pintura como os grafites nos
oferecem relatos particulares de alguns dos
conflitos pompeianos e muito distintos do de
Tácito. As questões locais emergem em
detalhes enquanto que nos Anais são
aglutinados pelo termo oppidana lasciuia. Por
meio das fontes materiais o anfiteatro assume
um papel mais central, assim como as
disputas locais: nucerinos, puteolanos,
pompeianos, pitecusanos, campanos são
mencionados em distintos ambientes da
cidade ampliando nossa noção dos grupos
rivais que poderiam estar presentes na rixa.
Assim, mais do que ilustrar o relato de Tácito,
a pintura e os grafites apresentam uma
interação mais popular do confronto e não
somente uma briga dirigida pelo ex-senador,
como propõem estudiosos que se restringem
ao relato dos Anais.
Neste sentido, é possível afirmar que a
pintura e os grafites são fontes que nos levam
159
 RENATA SENNA GARRAFFONI
a perceber que os espectadores dos combates
não eram passivos, mas formavam grupos
que poderiam tomar diferentes partidos nas
disputas. Além disso, tais fontes também
indicam que as estruturas de segregação,
como as entradas separadas para as camadas
sociais dos anfiteatros, não impediram a
reorganização das pessoas e a explosão do
conflito latente. O exemplo de Pompéia,
portanto, torna-se significativo, pois apresenta
pessoas que mesmo compartilhando um
gosto em comum pelos combates, não tinham
uma atitude apática como muitos estudiosos
argumentam: a diversidade de opiniões entre
os espectadores emerge com força nestas
fontes e poderia, como em muitos outros
casos, acirrar conflitos.
Considerações finais
A análise da rixa a partir da cultura
material, ou seja, da pintura parietal e dos
grafites, proporciona um olhar particular sobre
o evento. Embora tradicionalmente o relato
de Tácito tenha sido considerado a principal
fonte para compreender o episódio, um estudo
interdisciplinar, que considere a imagem como
uma fonte independente e capaz de expressar
significados estéticos e simbólicos, ajuda a
construir uma interpretação mais complexa
deste acontecimento. A partir do registro
imagético é possível entender o evento em
uma perspectiva local, conhecer os diferentes
grupos envolvidos bem como refletir sobre a
sua abrangência no momento, pois o fato de
se pintar o episódio e manifestar os
descontentamentos em grafites indica uma
reorganização das identidades locais que nem
sempre foram pacíficas.
Se por um lado a rixa de torcedores em
Pompéia é um acontecimento único
registrado na Campânia, por outro ela indica,
160 DOMÍNIOSDA IMAGEM, LONDRINA, V. I, N. 1, P. 149-161, NOV. 2007
também, os conflitos que permeiam a
presença romana em suas colônias. Ter em
mente este conflito e suas diferentes
representações significa estar atento às
diferentes possibilidades de ação humana, em
especial em locais públicos que reúnem
muitas pessoas. Os anfiteatros congregam
experiências humanas e percepções de
espaço que se modificam de acordo com a
região em que foram construídos, causando
espanto, admiração ou potencializando
conflitos entre aqueles que os freqüentavam.
Agradecimentos
Gostaria de agradecer a Angelita Marques
Visalli (UEL – Universidade Estadual de
Londrina) e a comissão organizadora do I
Encontro Nacional de Estudos da Imagem pelo
convite para participar do Evento organizado
pelo LEDI. Gostaria de mencionar, também,
meus agradecimentos aos colegas Marina Régis
Cavicchioli, Lourdes Feitosa e Pedro Paulo
Funari pelo diálogo em todos estes anos, além
do apoio institucional da UFPR (Universidade
Federal do Paraná) e do NEE (Núcleo de Estudos
Estratégicos da Unicamp).
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