Tese Versão Final

UNIVERSIDADE DE VORA
ESCOLA DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA
A problemtica da escrita musical para guitarra, na obra

de Mario Castelnuovo-Tedesco: anlise editorial da
Sonata op. 77 (Omaggio a Boccherini) e proposta de
edio e digitao da Suite op.133
Andr Castilho Lopes

Orientador Professora Doutora Ana Telles Breau
Co-orientador: Professor Dejan Ivanovi
Mestrado em Msica
rea de especializao: Interpretao
Trabalho de Projeto
vora, 2014
UNIVERSIDADE DE VORA
ESCOLA DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA
A problemtica da escrita musical para guitarra, na obra

de Mario Castelnuovo-Tedesco: anlise editorial da
Sonata op. 77 (Omaggio a Boccherini) e proposta de
edio e digitao da Suite op.133
Andr Castilho Lopes

Orientador (a): Professora Doutora Ana Telles Breau
Co-orientador (a): Professor Dejan Ivanovi
Mestrado em Msica
rea de especializao: Interpretao
Trabalho de Projeto
vora, 2014
The guitar is the favourite of the Romantics
and accompanies their dreams.
I hope the guitar will accompany the dreams
of our contemporary artists, as it does with mine.
(Mario Castelnuovo-Tedesco)1
1
Citado em Otero, 1999, p. 128.
ii
iii
Dedico este trabalho minha famlia, professores e amigos.
iv
v
Agradecimentos
Prof.. Doutora Ana Telles Breau, pelas sbias correes e total

disponibilidade, ao longo deste perodo de elaborao do trabalho de projeto, que
constituiu um enorme prazer e fecundo enriquecimento intelectual e humano.
Ao Professor Dejan Ivanovi, pela inspirao que, desde o primeiro contacto,

senti. Considero-o o meu pai profissional, a pessoa que me abriu os horizontes e me
intensificou a paixo pela guitarra.
Lisbeth e Diana Tedesco, que, gentilmente, me deram autorizao para

consultar os manuscritos da Suite op. 133.
A toda a minha famlia, pelo apoio incondicional em todos os momentos da minha

vida, em especial minha santa me, pai, tia, irmo, irm e avs, dedicando uma
particular gratido ao meu pai, pela reviso literria.
Ana pela ajuda e prontido nos mais variados assuntos. Um especial bem haja
pelo auxlio nas tradues.
Raquel, pela pacincia, companheirismo, auxlio e amor, prestados na

elaborao do meu trabalho.
A trs amigos, em especial, no s pela camaradagem e aconselhamento em todas

as matrias possveis, mas tambm pela grandiosidade humana que demonstraram ter.
So eles Duarte Lamas, Francisco Franco e Carlos David. Ao Duarte, pelas largas horas
passadas ao telefone em torno, ou de alguma anlise formal, ou de alguma sugesto
interpretativa relativamente msica de Tedesco, ou simplesmente por uma palavra
amiga de encorajamento. Ao Francisco, entre muitas outras coisas, pela humildade,
sbios conselhos e disponibilidade no envio de documentos, partituras ou opinies
solicitadas. Ao Carlos, pela tranquilidade, equilbrio e amizade, que me proporcionou,
bem como o companheirismo e convvio intelectual durante vrias viagens para Braga!
Ao Daniel Gonalves, pelo incansvel auxlio na edio para Sibelius de todas as

minhas edies. Sem ele tudo seria mais moroso e difcil. Um muito obrigado.
vi
vii
Ao compositor Pedro Berardinelli, colega e amigo de guitarra h alguns anos, do
qual pude partilhar algumas ideias em torno da anlise formal das obras propostas, que
me foram bastante teis.
Ao Hugo Passeira, pela disponibilidade na preparao do Concerto n1 de

Tedesco.
A todas as pessoas mencionadas, e a todas aquelas que indiretamente tambm

tornaram possvel, que esta dissertao conhecesse a luz, um muito obrigado.
viii
ix
Resumo
A problemtica da escrita musical para guitarra, na obra de Mario

Castelnuovo - Tedesco: anlise editorial da Sonata op. 77 (Omnagio a
Boccherini) e proposta de edio e digitao da Sute op.133
Mario Castelnuovo-Tedesco foi um dos mais produtivos e versteis compositores do

sculo XX. Entre peras, oratrias, bals, msica para filmes, coro, harpa, piano, rgo,
violino, viola e violoncelo, deixou mais de cem obras escritas para guitarra solo,
incentivado, essencialmente, pela figura de Andrs Segovia. Na presente monografia,
iremos debruar a nossa pesquisa na anlise editorial da Sonata op.77 (Omaggio a
Boccherini), a partir da edio de Andrs Segovia (Schott, 1935), Angelo Gilardino
(Brben, 2007) e do prprio manuscrito. Propomos tambm trs edies distintas da
obra Suite op. 133, cujo manuscrito - disponibilizado por Lisbeth e Diana Castelnuovo-
Tedesco, que permanece apenas para consulta na Library of Congress (E.U.A.) -, se nos
revelou como fundamental. Com esse propsito, traremos colao um enquadramento
biogrfico do compositor, das obras em anlise, bem como uma anlise formal das
mesmas.
Palavras-chave: Mario Castelnuovo-Tedesco, guitarra, anlise editorial, Sonata op. 77,

Suite op. 133.
x
xi
Abstract
The issue of music written for guitar, in the work of Mario Castelnuovo
Tedesco: editorial analysis of the Sonata op. 77 (Omaggio the Boccherini)
and proposed Suite op. 133 edition
Mario Castelnuovo-Tedesco was one of the most productive and versatile composers of
the twentieth century. Among operas, oratorios, ballets, film music, choir, harp, piano,
organ, violin, viola and cello, Castelnuovo left more than one hundred works written for
solo guitar, encouraged mostly by Andres Segovia. In this monograph, we will focus
our research on the editorial analysis of Sonata op.77 (Omaggio a Boccherini), taking as
a starting point the editions of Andrs Segovia (Schott, 1935) and Angelo Gilardino
(Brben, 2007), as well as the manuscript itself. We also propose three different editions
Suite op. 133, whose manuscript - available from Lisbeth and Diana Castelnuovo-
Tedesco and remaining for consultation in the Library of Congress (USA) only -, was
shown to be fundamental to us. For this purpose, we will draw a biographical
framework of the composer, of the works under review, as well as a formal examination
of the aforementioned works.
Keywords: Mario Castelnuovo-Tedesco, guitar, critical edition, Sonata op. 77, Suite op.
133.
xii
xiii
NDICE
Resumo
Abstract
Agradecimentos
Lista de figuras, quadros e grficos
Lista de abreviaturas
Introduo.................................................................................................................................... 1
Parte A.......................................................................................................................................... 4
I. MARIO CASTELNOUVO-TEDESCO: O COMPOSITOR.......................................... 4

1.1 Breve biografia ............................................................................................................ 4
1.2 O compositor e a guitarra a importncia de Andrs Segvia .................................... 9
1.3 Caractersticas gerais da sua escrita ........................................................................... 17
II. CRITRIOS E MODELOS EDITORIAIS .................................................................... 21

1.1 Contextualizao histrica: ........................................................................................ 21
1.2 Atitude interpretativa do compositor VS Atitude composicional do intrprete ......... 29
1.3 Enquadramento dos Modelos Editoriais .................................................................... 36
Parte B ........................................................................................................................................ 39
III. ANLISE EDITORIAL DA SONATA OP. 77 (OMMAGIO A BCOCHERINI) ..... 39

1.1 Contextualizao histrica da obra ............................................................................ 39
1.2 Outras consideraes ................................................................................................. 41
1.3 Descrio sumria e anlise formal da obra em epgrafe........................................... 46
1.4 Comparao entre edies ......................................................................................... 65
Allegro con spirito ..................................................................................................................... 69
Andantino, quasi Canzone........................................................................................................ 75
Tempo di Minuetto (cerimonioso - com grazia) ..................................................................... 82
Presto Furioso ............................................................................................................................ 88
IV. SUITE OP. 133 - PROPOSTA DE EDIO ........................................................... 101

1.1 Contexto histrico .................................................................................................... 101
xiv
xv
1.2 Descrio sumria e anlise formal da obra em epgrafe......................................... 106
1.3 Comparao entre edies ....................................................................................... 119
1.4 Critrios subjacentes a esta nova edio .................................................................. 127
1.5 Proposta de edio ................................................................................................... 130
Concluso ................................................................................................................................. 163
Bibliografia .............................................................................................................................. 166
Apndice A - Lista das obras de Mario Castelnuovo-Tedesco para e com guitarra ......... 173
Apndice B - Edio de A. Castilho do 1 Manuscrito (Suite op. 133) ................................ 176
Apndice C - Edio de A. Castilho do 2 manuscrito (Suite op. 133) ................................ 195
Apndice D - Edio A. Castilho (Suite op. 133) ................................................................... 213
Anexo A - Carta de permisso escrita por Lisbeth Tedesco................................................ 241
Anexo B - 1 Manuscrito (Suite op. 133) ................................................................................ 243
Anexo C - 1 Manuscrito - continuao (Suite op. 133) ........................................................ 266
Anexo D - 2 Manuscrito (Suite op. 133)................................................................................ 282
xvi
xvii
Lista de figuras
Figura 1: Foto de Igor Stravinsky e Castelnuovo-Tedesco. ............................................ 8
Figura 2: Foto de Tedesco ao piano. .............................................................................. 20
Figura 3: Programa de Concerto de Andr Segvia, em Londres .................................. 42
Figura 4: Capriccio Diabolico, manuscrito autgrafo.................................................... 45
Figura 6: Sonata op. 77 (1and. / comp. 1-8) ................................................................. 48
Figura 7: Sonata op. 77 (1 and. /comp. 14-21) ............................................................. 49
Figura 8: Sonata op. 77 (1 and. / comp. 22-42) ............................................................ 49
Figura 10: Sonata op. 77 (1 and. / comp. 51-62) .......................................................... 50
Figura 12: Sonata op. 77 (1 and. / comp. 164-171) ....................................................... 51
Figura 14: Sonata op. 77 (1 and. / comp. 111-122) ...................................................... 53
Figura 17: Sonata op. 77 (2 and. / comp. 1-4) .............................................................. 56
Figura 18: Sonatina para Guitarra e Flauta op. 205 (2 and. / comp. 1-5) ................... 56
Figura 19: Sonatina Cannica op. 196 (2 and. / comp. 1-4) ......................................... 56
Figura 22: Sonata op. 77 (2and. / comp. 15-22) ........................................................... 58
Figura 23: Dana espanhola n 1 de La vida breve de M. Falla .................................... 58
Figura 25: Sonata op.77 (2 and. / comp. 55-60) ........................................................... 59
Figura 28: Sonata op. 77 (4 and. / comp. 1-6) .............................................................. 63
Figura 32: Caligrafia de Segovia Sonata op. 77 .......................................................... 66
Figura 33: Caligrafia de Segovia Capriccio Diabolico ............................................... 66
Figura 34: Caligrafia de Tedesco Sonata op. 77 ......................................................... 67
xviii
xix
Figura 35: Caligrafia de Tedesco Capriccio Diabolico............................................... 67
Figura 36: Caligrafia de Tedesco e Segovia Capriccio Diabolico .............................. 67
Figura 37: Caligrafia de Tedesco Sonata op. 77 ......................................................... 67
Figura 38: Verso manuscrita autgrafo (comp. 18-21)................................................. 69
Figura 39: Verso Segovia (comp. 19-24); Gilardino e Castilho (comp. 20-23) .......... 69
Figura 40: Verso manuscrita (comp. 38-41) ................................................................. 70
Figura 41: Verso Segovia (comp. 38-41)...................................................................... 71
Figura 42: Verso Gilardino (comp. 38-41) ................................................................... 71
Figura 43: Verso Castilho (comp. 39-41) ..................................................................... 72
Figura 44: Verso manuscrita (comp. 99-102) ............................................................... 73
Figura 45: Verso Segovia (comp. 99-102).................................................................... 73
Figura 46: Verso Gilardino (comp. 99-102) ................................................................. 74
Figura 47: Verso Castilho (comp. 99-102) ................................................................... 74
Figura 49: Verso Segovia (comp. 8-17)........................................................................ 76
Figura 58: Verso Gilardino (comp.56-72) .................................................................... 84
Figura 62: Verso Segovia (2 and. / comp. 82); Verso manuscrita (Ibidem) .............. 86
Figura 67: Verso Castilho n 2 (comp. 33-40) .............................................................. 89
xx
xxi
Figura 70: Verso Castilho (comp. 135-137) ................................................................. 91
Figura 75: Verso manuscrita (comp. 113 124) .......................................................... 95
Figura 76: Verso Segovia (comp. 111-126).................................................................. 96
Figura 77: Verso Gilardino (comp. 114-125) ............................................................... 96
Figura 79: Verso Castilho n 2 (comp. 115-123) .......................................................... 97
Figura 80: Verso manuscrita (comp. 111, 112 / 115, 116) ........................................... 98
Figura 82: Programa de concerto de Andrs Segovia. Nov. 2, 1950, Oxford .............. 103
Figura 83: Programa de concerto de Andrs Segovia. Dez. 5, 1950, Siena. ................ 103
Figura 84 Programa de concerto de Andrs Segovia ................................................... 103
Figura 85: Suite op. 133 (1 and. / comp. 1-3).............................................................. 107
Figura 86: Suite op. 133 (1 and. / comp. 7-13)............................................................ 107
Figura 87: Suite op. 133 (1 and. / comp. 23-29).......................................................... 107
Figura 88: Suite op.133 (2 and. / comp. 1-4)............................................................... 110
Figura 89: Suite op.133 - Seco B (2 and. / comp. 14-17) ........................................ 110
Figura 90: Suite op.133 (2 and. / comp. 26-33)........................................................... 110
Figura 94: Suite op. 133 (3 and. / 48-51) .................................................................... 113
Figura 97: Suite op. 133 (3 and. / comp. 102-103)...................................................... 114
Figura 100: Suite op. 133 (3 and. / comp. 176-179).................................................... 115
xxii
xxiii
Figura 103: Capriccio Diabolico, verso Ricordi e manuscrito autgrafo .................. 116
Figura 105: Crtalo, Romancero Gitano (VII and. / comp. 1-11) ............................... 118
Figura 106: Crtalo, Romancero Gitano (VII and. / comp. 12-16) ............................. 118
Figura 107: Verso manuscrita 1 - Suite op. 133 (3 and. / comp. 198-201) ............... 119
Figura 108: Verso manuscrita 2 - Suite op. 133 (3 and. / comp. 198-201) ............... 119
Figura 110: Verso manuscrita 1 - Suite op. 133 (2 and. / comp. 14-17) ................... 121
Figura 111: Verso manuscrita 2 - Suite op. 133 (2 and., comp. 14-17)..................... 121
Figura 112: Suite op. 133 (2 and. / comp. ................................................................... 121
Figura 113: Verso manuscrita 1 - Suite op. 133 (1 and. / comp. 64- 65) .................. 122
Figura 114: Verso manuscrita 2 - Suite op. 133 (1 and. / comp. 64- 65) .................. 122
Figura 115: Verso manuscrita 1 e 2 - Suite op. 133 (3 and. / comp. 198-201) .......... 123
Figura 116: Verso manuscrita 1 - Suite op. 133 (3 and. / comp. 69-72) ................... 123
Figura 117: Verso manuscrita 2 - Suite op. 133 (3 and. / comp. 169-72) ................. 123
Figura 118: Verso manuscrita 1 e 2, Schott - Suite op. 133 (3 and. / comp. 83) ....... 124
Figura 119: Verso manuscrita 2 e Schott - Suite op. 133 (1 and. / comp. 12-13) ..... 124
Figura 120: Verso Castilho compilada - Suite op. 133 (2 and. / comp. 12-14) ......... 125
Figura 121: Verso Castilho compilada - Suite op. 133 (2 and., comp. 26-29) .......... 125
Figura 122: Verso Castilho solo - Suite op. 133 (1 and. / comp. 1-3) ....................... 126
Figura 123: Verso Segovia - Suite op. 133 (1 and. / comp. 1-3) ............................... 126
xxiv
xxv
Lista de Tabelas
Tabela 1: Esquema analtico do 1 and. da Sonata op.77 ............................................... 55

Tabela 2: Esquema analtico do 2 and. da Sonata op. 77 .............................................. 60
Tabela 5: Recursos editoriais utilizados (Exemplo 1 - 1 and.) ...................................... 70
Tabela 8: Recursos editoriais utilizados (Exemplo1 - 2 and.) ....................................... 78
Tabela 10: Recursos editoriais utilizados (Exemplo 1 - 3 and.) .................................... 85
Tabela 15: Esquema analtico do 1 and. da Suite op. 133 ........................................... 109
xxvi
xxvii
Lista de Grficos
Grfico 1: Comparao entre a liberdade do intrprete nos processos editoriais entre os
sculos XVII e o sculo XXI .......................................................................................... 36
Grfico 2: Comparao entre modelos de edio e a poca ........................................... 37
Grfico 3: Nmero de ocorrncias de cada recurso editorial (1 and.) ........................... 70
Grfico 10: Nmero de ocorrncias de cada recurso editorial (4 and.) ......................... 91
Grfico 13: Nmero de ocorrncias de cada recurso editorial (Somatrio) ................... 99
xxviii
xxix
Abreviaturas
Nota: As abreviaturas que se seguem foram aplicadas unicamente nos grficos, tabelas,
legendas de figuras e consideraes entre parntesis.
and. - Andamento (s);
Comp. - Compasso (s);
M - Maior;
M - Menor;
n. - Nmero (s).
xxx
xxxi
Mario Castelnuovo-Tedesco
Introduo
No presente trabalho, iremos prestar particular ateno prtica editorial utilizada

na msica de Mario Castelnuovo-Tedesco, elencando todos os recursos e tcnicas
aplicadas pelos editores, na adaptao do manuscrito natureza da guitarra. A nossa
escolha deveu-se no s ao gosto e pretenso em conhecer melhor o autor e a sua obra,
mas tambm ao facto de Tedesco ser considerado pela generalidade dos especialistas
um dos compositores que mais contribui para aumentar o reportrio guitarrstico no
dealbar do sc. XX.
As metodologias utilizadas para a elaborao deste trabalho de pesquisa foram

essencialmente as seguintes: leitura da bibliografia fundamental sobre a vida e a obra do
compositor, bem como das prticas editoriais ao longo dos sculos e da prpria histria
da edio musical (fundamental no captulo I e II); anlise crtica das diferentes edies
da Sonata op. 77 (captulo III); anlise formal das peas Sonata op. 77 e Suite op. 133;
proposta de trs edies da Suite op. 133, atravs do software de notao musical
Sibelius (captulo IV). A ttulo complementar, informamos que, nesta monografia,
foram utilizadas as normas da American Psychological Association - APA, quer para as
citaes, quer para a apresentao das referncias bibliogrficas, tal como as normas de
formatao das teses de doutoramento propostas pela Universidade de vora.
Relativamente s citaes em lngua estrangeira (ingls, espanhol, italiano e francs),
achamos por bem mant-las, no corpo do texto, no seu original, conforme constam na
bibliografia consultada, de acordo com o rigor reivindicado para um trabalho acadmico
desta natureza. No obstante, inclumos, posteriormente, a nossa traduo em nota de
rodap, de forma a garantir ao pblico portugus - no obrigatoriamente versado nas
vrias lnguas estrangeiras com que nos tivemos de confrontar - uma leitura efetiva de
toda a investigao que levamos a cabo.
Esto, entre os objetivos especficos desta proposta de pesquisa: dar a conhecer

um pouco da vida e obra de Castelnuovo-Tedesco; perceber como o compositor inicia a
escrita para guitarra; elencar algumas das caractersticas e influncias composicionais
do mestre italiano; contextualizar a prtica editorial em diferentes pocas da Histria da
Msica; descrever, contextualizar e analisar formalmente as obras Sonata op. 77 e Suite
1
op. 133; comparar as prticas editoriais utlizadas por diferentes editores relativamente
s obras supramencionadas; por ltimo, propor um edio da Suite op. 133.
De uma forma mais descritiva, esta monografia foi construda sobre dois vetores
basilares estruturantes:
A. Enquadramento terico do compositor e das prticas editoriais;

B. Anlise e proposta de edio.
Relativamente primeira parte, comeamos por descrever sumariamente alguns

episdios mais representativos da vida do compositor, direcionando o nosso discurso
para a prtica composicional relativa guitarra, cuja leitura das obras de Otero (1999),
Poveda (2007) e Segovia (1977) se revelaram essenciais. A, realamos a importncia
que Andrs Segovia teve em tornar Castelnuovo-Tedesco um dos mais profcuos
compositores no guitarristas a escrever para guitarra. Para alm de trazermos colao
alguns relatos epistolares trocados entre os dois msicos, procuraremos perceber
aspectos da sua escrita musical, quer para guitarra, quer para outros instrumentos e
formaes, no s traando algumas de suas caractersticas, como tambm as naturais
influncias musicais de que foi alvo. Ainda dentro desta primeira seco, poremos em
destaque as prticas editoriais ocorridas em pocas diferentes, na convico de que esse
excurso diacrnico, funcionar, decerto, como um suporte terico na anlise e proposta
de edio que nos propomos elaborar nos captulos seguintes. Para isso, a metodologia
utilizada partiu, essencialmente, da leitura de autores como Donington (1985), Lawson
(2005), Unes (1997), Toscano (2009) e Hill (2002).
No que respeita segunda parte estruturante do nosso trabalho, prev-se analisar e

compreender as diferentes atitudes editoriais usadas, quer por Angelo Gilardino, quer
por Segovia, relativamente Sonata op. 77 (Omaggio a Boccherini), sem que, com essa
amostragem, deixemos de apresentar a nossa verso dos trechos em anlise. Desta
comparao e anlise entre o manuscrito e as propostas de Segovia, Gilardino e a nossa,
elaboramos quadros e grficos que sintetizam a anlise realizada e que, de uma forma
sucinta, discriminam e calculam a proporo e ocorrncia das tcnicas editoriais
utlizadas. Fazemos preceder essa anlise de uma componente historiogrfica relativa
obra em apreo, bem como de uma componente descritiva, a nvel formal e harmnico.
Inserida dentro de um segundo captulo desta segunda parte, apresentaremos a nossa
2
proposta de edio da obra Suite op. 133 de Mario Castelnuovo-Tedesco, cujas fontes
primrias foram os dois manuscritos da obra, gentilmente cedidos pela Library of
Congress2 em Washington - cedncia esta devidamente autorizada por Lisbeth e Clara-
Tedesco3, a quem reiteramos a nossa gratido. Para fins acadmicos, e para melhor
compreender as adaptaes que foram feitas ao texto original, decidimos apresentar, no
corpo do trabalho, a verso compilada (manuscrito 1, manuscrito 2 e nossa edio), no
deixando de disponibilizar, em apndice, as trs edies individuais.
semelhana tambm do que fizemos no captulo anterior desta segunda parte, a

nossa edio foi robustecida com uma contextualizao histrica e analtica.
2
A Library of Congress, fundada em 1800, uma das maiores bibliotecas em todo o mundo, com milhes
de livros, gravaes, fotografias, mapas e manuscritos na sua coleo. Em 1966, a biblioteca recebeu o
primeiro depsito de partituras pelas mos do prprio compositor e sua esposa Clara, que at 1978,
continuou a faz-lo. Em fevereiro de 2000, Lisbeth e Lorenzo Castelnuovo-Tedesco (nora e filho,
respetivamente) doaram as restantes partituras, papis e outros materiais biblioteca. Contudo, muitos
dos manuscritos para violino solo foram encontrados na coleo de Jascha Heifetz (clebre violinista e
seu amigo), tendo sido tambm nos arquivos de Moldenhauer que foram encontrados uns tantos outros
manuscritos para outras formaes e instrumentos (a guitarra, por exemplo).
3
Nora e neta do compositor.
3
Parte A
I. Mario Castelnouvo-Tedesco: O Compositor
My Lord, I have always worked, I have cultivated my garden,

and if some modest little flowers have shown themselves,
and if any of them still retain a fragrance that may be pleasing,
I beg you, Lord, accept them!
(Mario Castelnuovo-Tedesco)4
Parece-nos pertinente encetar este trabalho com uma breve reflexo sobre a vida e
obra do compositor, aludindo tambm relao que este manteve com diversos msicos
compositores e intrpretes de ento. Incidiremos a nossa pesquisa na relao mantida
com o guitarrista espanhol, Andrs Segvia, a fim de fundamentar contextualmente,
quer a sua prtica composicional para guitarra, quer a anlise editorial, quer a nossa
proposta de edio.
1.1 Breve biografia
Mario Castelnuovo-Tedesco nasceu em Florena, em 1895 e, desde cedo, foi

considerado um dos mais jovens talentosos compositores italianos. A origem do nome
Castelnuovo foi herdada da famlia do pai que, no perodo da Inquisio espanhola do
sculo XV, imigrou para Itlia. A composio do nome Castelnuovo-Tedesco advm
da juno empresarial de duas famlias de banqueiros judeus. Dum lado, Samuel
Tedesco (marido da sua tia av), e do outro, Angiolo Castelnuovo (av paterno) que,
dada a falta de descendentes por parte da famlia Tedesco, ficou a ser o herdeiro, com a
particular incumbncia de continuar a incluso do nome Tedesco nas sucessivas
geraes (Abdalla, 2011).
A sua educao musical foi iniciada no prprio seio da famlia - especialmente

pela sua me Noemi Senigaglia e pelo seu av materno Bruto - apesar de no se tratar,
propriamente, de uma famlia de msicos. A fragile, thin child with a tranquil
4
Citado em Otero, 1999, p. 130-131.
4
temperament (Otero, 1999, p. 13)5, Mario Castelnuovo-Tedesco completou grande

parte dos seus estudos com professores particulares que se deslocavam sua residncia,
tal como aconteceu com os seus irmos. Esta prtica musical no foi nada pacfica em
termos de aceitao vocacional exclusiva por parte do pai, Amedeo - banqueiro de
profisso, um homem rgido, racional e reservado - que sempre se ops formao
musical de seu filho Mario. Tedesco chega mesmo a referir que: My father was
somewhat cold on the outside, and was capable of such irony at times that it could
bother me and hurt me (Otero, 1999, p. 15).6 No entanto, foram as aulas de piano s
escondidas do pai, as partituras e os concertos que a me o levava a assistir, bem como
o gosto pela msica italiana que o av materno lhe incutia, que, sem sombra de dvida,
despoletaram o interesse do jovem rapaz para uma carreira musical.
Aos 10 anos de idade, Tedesco oferece a seu pai, como presente de aniversrio, a
interpretao ao piano de uma Mazurca e de um Nocturno de Frdric Chopin (1810-
1849), juntamente com Piccolo Valser, op.1, sua primeira composio. Foi depois deste
momento que Amedeo deu autorizao a seu filho para prosseguir os estudos musicais,
na condio de se tratar apenas de um passatempo. Nesta conformidade, Edgardo Del
Valle de Paz7 (1861-1920) torna-se seu professor de tcnica e solfejo, tendo sido
Tedesco admitido no Instituto Musicale Luigi Cherubini, aos 12 anos de idade (1907).
Aps concluir os estudos secundrios, Tedesco foi aconselhado por Del Valle a
estudar com Antonio Scontrino8 (1850-1922), que, em suma, rejeitava quase tudo o que
Mario escrevia. As suas composies desta altura inclinavam-se para uma esttica
impressionista francesa e, embora rejeitadas por Scontrino, foram apreciadas e
valorizadas por Ildebrando Pizzetti9 (1880-1968), do qual se tornou aluno e amigo
(amante da msica de Debussy e Ravel). Tambm obteve formao com Alfredo
Casella, Gianfrancesco Ottorino Respighi e Malipiero, compositores que, juntamente
com Pizzetti, eram membros influentes da Societ Italiana di Musica, do qual faziam
5
Uma criana frgil e magra com um temperamento tranquilo. (traduo livre)
6
Meu pai era um pouco frio exteriormente, e era por vezes capaz de tal ironia que me poderia incomodar
e magoar. (traduo livre)
7
Foi professor, tendo falecido em 1920, em Florena.
8
Excelente contrabaixista e compositor italiano, nascido em Florena. Em 1898, tornou-se professor de
composio no Conservatrio de Palermo, tendo tambm lecionado no Conservatrio de Florena.
9
Pizzetti nasceu em Parma em 1880, tendo falecido em 1968. Fez parte da denominada "gerao de
1880", juntamente com Ottorino Respighi e Gian Francesco Malipiero, cujas principais contribuies
musicais no estavam na pera. considerado um discpulo do poeta e dramaturgo Gabriele d'Annunzio.
5
parte influentes compositores italianos, com quem Castelnuovo-Tedesco teve a

oportunidade de conviver de perto.
De acordo com Guido Gatti, Pizetti era considerado o maior msico da Itlia no
comeo do sculo XX, a partir do qual Tedesco obteve algumas influncias, tais como:
a orquestrao e o refinamento musical tipicamente francs, o gosto por certas
harmonias peculiares, a amplitude dos horizontes culturais (literatura e arte em geral), o
gosto pela msica coral ( qual Tedesco dedicar grandes obras), bem como princpios
ticos e humanos que serviram de base a toda a sua criao musical.
Em 1915, mais precisamente com 14 anos, Tedesco assiste, pela primeira vez,
interpretao ao vivo de uma de suas obras, Cielo di Settembre, regida pelo seu
professor Pizzetti. Trs anos mais tarde, recebe o seu diploma de composio. Durante o
perodo da Grande Guerra, Tedesco - graas s possibilidades econmicas e sociais da
sua famlia - isolou-se em Castiglioncello, uma povoao perto de Livorno, na Toscana.
Desta altura, resultam algumas obras, sendo uma delas a Ninna-Nanna.
Casou-se com Clara Forti, em 1924, com quem teve dois filhos: Pedro (1925) e
Lorenzo (1930). Durante a sua vida, Mario Castelnuovo-Tedesco teve a oportunidade de
contactar com figuras representativas do mundo das artes, do qual faziam parte nomes
como Arturo Toscanini, Jascha Heiftz, Luigi Piarandello (Prmio Nobel da Literatura),
Andr Segovia (do qual nos iremos ocupar no subcaptulo seguinte).
Em 1939, na sequncia das polticas raciais de Mussolini, durante o perodo da

Segunda Guerra Mundial, viu-se obrigado a emigrar para os Estados Unidos, onde se
tornou um dos mais produtivos compositores de msica para filmes, mais precisamente
no perodo temporal de 1940 a 1956, a par da composio de mais de setenta concertos
e peras. Se quisermos encontrar um paralelo musical para esta trgica fase da sua vida,
teremos de ouvir o segundo andamento do Concerto n 1 para guitarra e orquestra "[]
(una especie de tierno adis al campo toscano, que estaba por abandonar) []
(Poveda, 2007, p. 296)10 que simboliza o adeus sua querida Florena, rumo terra
prometida.
10
uma espcie de terno "adeus" ao campo toscano [na Toscana], que estava prestes a abandonar.
(traduo livre)
6
Castelnuovo-Tedesco sentia-se despedaado e moralmente atacado pela obrigao

de abandonar o seu pas, chegando mesmo a alegar que Something had died in me: it
wasnt my hope that had died, it was my joy (Otero, 1999, p. 58).11
Depois de uma longa viagem, chega a Nova Iorque, onde se instala com a sua
famlia. Perplexo com a estonteante dimenso e oferta da moderna cidade de Nova
Iorque, mas ao mesmo tempo a sentir-se desajustado e reticente relativamente ao seu
futuro profissional, Tedesco procura manter o equilbrio emocional necessrio para
encarar este difcil momento da sua vida.
Durante a manh de 26 de Julho de 1940, Tedesco recebe a amarga notcia da

morte da sua me. Foi um dia de grandes emoes para o compositor e que, de certo,
ficou gravado na sua eterna memria. Em Outubro desse mesmo ano, Castelnuovo-
Tedesco foi contratado pela empresa cinematogrfica Metro-Goldwyn-Mayer onde
exerceu funes at 1943 - para felicidade de Arturo Toscanini, Jascha Heifetz e Albert
Spalding - com o ttulo de compositor de msica para cinema. Viajou para Los Angeles
sozinho, em busca de alguma tranquilidade econmica no novo trabalho; no entanto, o
sentimento de solido e amargura ainda permaneciam no mago do compositor
florentino. Rapidamente epitetado por Teddy, Castelnuovo-Tedesco caracterizava a
generalidade das pessoas de Hollywood de estranhas, pitorescas e excntricas. Nas
palavras dele:
Young people trying their luck, old actors in their decline, women in extravagant costumes,
undefined young men wearing make-up, athletic men in cowboy hats, they all seemed to be
dragging themselves along the sidewalks, which were covered with hopes and lost dreams. (Otero,
1999, p. 62).12
Tedesco sentia-se como parte de uma imensa maquinaria, do qual o talento no

era valorizado nem uma condio necessria para escrever msica para filmes. As
palavras tecidas ao seu irmo, numa carta datada de 2 de Julho de 1945, so deveras
esclarecedoras da insatisfao sentida pela prtica composicional de ento:
11
Algo tinha morrido dentro de mim: no fora a minha esperana que tinha morrido, fora a minha
alegria. (traduo livre)
12
Jovens que tentam a sua sorte, atores antigos em declnio, mulheres em trajes extravagantes, homens
jovens indefinidos usando maquilhagem, homens atlticos com chapus de cowboy, todos eles pareciam
arrastar-se ao longo das caladas, que estavam cobertas de esperanas e sonhos perdidos... (traduo
livre)
7
To move on to happier topics, let`s talk about music. You asked me to tell you about my work, or
at least that which most interests me. Really, none of it is very interesting to me, and least of all
my music that I write for the films, which (fortunately) I forgot as soon as Ive written it (or right
after Ive orchestrated it and recorded it), so that it wont disturb my brain too much. However, its
been useful to me, not only as a means of making a living but also as a great exercise in
orchestration. (Otero, 1999, p. 74).13
Aps alguma estabilidade financeira, Tedesco encontrou em Beverly Hills, mais

precisamente em South Clark Drive, 269, uma pequena casa para viver junto da famlia.
O pequeno jardim de que a casa disponha nas traseiras encantou o compositor. O mestre
sentia um pouco da sua Itlia ao contemplar a natureza e plantar rvores no seu quintal.
Em 1944, o compositor florentino fez parte de

Figura 1: Foto de Igor Stravinsky e
Castelnuovo-Tedesco. um grande projeto musical, a Suite de Genesis (obra
escrita para narrador, coro e orquestra), que retratava
vrios episdios da Bblia. Concebido por Nathaniel
Schilkret14, este projeto contava com a participao de
ilustres compositores, tais como Schilkret (que
contribuiu para o projeto com Criao), Ernst Toch
(Arco ris), Alexandre Tansman (Paraso), Darius
Fonte: Otero (1999) Milhaud (Cam e Abel), Igor Stravinsky (Torre de
Babel), Arnold Schoenberg (Caos), sendo que Castelnuovo-Tedesco comps o Il
Diluvio (O Dilvio).
Importa referir que, em 23 de Junho de 1946, Tedesco e a sua famlia tornam-se

cidados americanos. Esta dupla nacionalidade fazia com que se sentisse olhado como
um americano para os italianos e como um italiano para os americanos. No foi uma
deciso fcil de tomar, tanto mais que Tedesco tinha um amor incondicional pela sua
terra natal. A carta escrita a seu pai, aquando da sua nacionalizao norte-americana,
13
Para passar para tpicos mais felizes, vamos falar sobre msica. Pediu-me para lhe falar sobre o meu
trabalho, ou pelo menos sobre o que mais me interessa. Realmente, nada do que fao muito interessante
para mim, e muito menos a minha msica que eu escrevo para os filmes, que (felizmente) eu esqueci
assim que a escrevi (ou logo depois de eu a ter orquestrado e gravado), para que no perturbe muito o
meu crebro. No entanto, tem sido til para mim, no s como um meio de ganhar a vida, mas tambm
como um grande exerccio de orquestrao. (traduo livre)
14
Oriundo de uma famlia de msicos, Shilkret (1889-1982) desde criana se mostrou ser um aluno
prodgio e um virtuoso clarinetista. Nascido em Nova Iorque, Schilkret tornou-se num compositor,
maestro e clarinetista de renome no seu tempo. Em 1935 muda-se para Los Angeles onde dirigiu e
comps bandas sonoras para diversas empresas cinematogrficas de Hollywood, tais como: RKO Walter
Lantz Productions e Metro-Goldwyn-Mayer, onde foi diretor musical desde 1942-1946. Tedesco esteve
contratado durante os trs anos (1940-1943) para esta empresa. Faleceu em 18 de Fevereiro de 1982.
8
bastante esclarecedora, quer da sua explicao sobre o sucedido, quer das prprias
circunstncias que o levaram a tomar essa mesma deciso, quer mesmo dos sentimentos
que Tedesco tinha em relao a cada um dos pases:
I feel proud that I was born in Italy, in that lovely country that taught me beauty, among a good
people who taught me goodness; but the government declarant Jews to be second-class citizens,
taking away our right to work and to educate our children [] In these post-war years of
confusion, no one can foretell the political future of the country. On the other hand, I have a sense
of duty and gratitude towards United States, because I was taken in and given every right, I was
able to continue working. I was able to educate my children freely, and now they prefer to
continue their lives in the United States rather than return to their own country, of which they
dont have happy memories, and neither Clara nor I would ever separate from them. []. (Otero,
1999, p. 76).15
Como docente do Conservatrio de Los Angeles, formou alunos como Henry

Mancini, Nelson Riddle, Andr Previn e o clebre compositor John Williams. O
compositor judeu-italiano morreu a 17 de Maio de 1968.
1.2 O compositor e a guitarra a importncia de Andrs Segvia
Segovia is a great artist and my most faithful interpreter.

When it seems as if others have forgotten my music,
Segovia goes on playing it.
Ive always been very grateful to him for this.
Mario Castelnuovo-Tedesco16
Nos princpios do sculo XIX, a guitarra alcanava um nvel de virtuosismo e

visibilidade considerveis, fruto da vasta atividade artstica e produo musical dos
msicos espanhis Fernando Sor (1770-1839) e Dionsio Aguado (1784-1849), bem
como dos italianos Fernando Carulli (1792-1841), Mauro Giuliani (1781-1829) e
15
Sinto-me orgulhoso por ter nascido em Itlia, naquele pas encantador que me ensinou a beleza, entre
um povo bom que me ensinou a bondade; mas o governo declara que os judeus so cidados de segunda
categoria, tirando o nosso direito de trabalhar e educar os nossos filhos [...] Nestes anos de confuso do
ps-guerra, ningum pode prever o futuro poltico do pas. Por outro lado, eu tenho um senso de dever e
gratido para com os Estados Unidos, porque fui acolhido e foram-me concedidos todos os direitos, eu
consegui continuar a trabalhar. Eu consegui educar os meus filhos livremente, e agora eles preferem
continuar a sua vida nos Estados Unidos, em vez de regressar ao seu prprio pas, do qual eles no tm
lembranas felizes, e nem Clara nem eu jamais nos iramos separar dele. (traduo livre)
16
Citado em Otero, C., 1999, p. 67.
9
Matteo Carcassi (1792-1853). Logo aps este perodo, a guitarra foi, paulatinamente,
perdendo algum terreno e importncia relativamente a outros instrumentos; porm, nos
finais do sculo, o espanhol Francisco Trrega (1852-1909) contribui decisivamente
para a revalorizao do mesmo, quer atravs de transcries de obras clssicas, quer
atravs de obras originais de sua autoria.
Nesta conformidade, Andrs Segovia foi o grande responsvel por libertar a

guitarra do ambiente e cariz popular que lhe estava associado. Deu-lhe um carcter mais
srio e prestigiante, permitindo-lhe aceder s grandes salas de concerto, resgatando-a,
assim, dos auditrios reduzidos e ambientes ntimos em que normalmente era
apresentada. Para o msico guitarrista, o reportrio existente no era suficientemente
vasto para chegar a uma grande audincia. Nas palavras do guitarrista: I, too, would
give much to be able to see a catalog of works written for the guitar by the turn of my
century, to learn what technical developments and outstanding place the instrument will
have achieved by then. (Segovia, 1977, p. ix do prefcio)17
Para colmatar essa escassez de reportrio por ele alegada, incentivou um grande
nmero de compositores no guitarristas a escrever para guitarra, sem olvidar tambm a
importncia do seu labor despendido na transcrio de obras de referncia de toda a
Histria da Msica.18 Segovia chegava mesmo a dizer que, dadas as circunstncias
desfavorveis em que a guitarra se encontrava - uma vez que no foi completamente
descrita nos Tratados de Instrumentao -, os compositores desconheciam o modo
adequado de escrever para ela. Acrescentava ainda que um bom estudo terico realizado
sobre esse instrumento no seria suficiente para que algum tivesse uma perfeita
familiaridade com o instrumento, porque, segundo ele: la guitarra es el instrumento
ms endiablado que existe y requiere abundante experiencia prctica (Poveda, 2009, p.
1035).19
O primeiro guitarrista a escrever para a guitarra de Segovia foi Federico Moreno

Torroba, como a obra Danza, chegando mesmo a proferir as seguintes asseres: El
17
Tambm eu gostaria muito de poder ver um catlogo de obras escritas para guitarra na viragem do
meu sculo, para descobrir quais os desenvolvimentos tcnicos e lugar de destaque que o instrumento ter
ento alcanado. (traduo livre)
18
A Chaconne de J. S. Bach foi a mais marcante e emblemtica transcrio para guitarra solo feita pelo
maestro espanhol.
19
A guitarra o instrumento mais diablico que existe e requer uma abundante experincia prtica.
(traduo livre)
10
motivo que me inspir fue el arte del prprio Segovia. []20 (Poveda, 2009, p. 1036).
Depois desta primeira investida com sucesso, Segovia incentivou Manuel de Falla e
Joaqun Turina, a quem lhe dedicaram um vasto nmero de obras.
Estes trs compositores no guitarristas merecem um especial destaque, no s

pela genialidade e valor qualitativo das obras escritas, mas, acima de tudo, por serem os
primeiros a escrever para guitarra no sculo XX, rompendo o crculo vicioso em que a
guitarra se via emaranhada e, sobretudo, pela importncia no desenvolvimento tcnico
do instrumento, cuja histria parca comparativamente de outros instrumentos como
o piano e o violino, entre outros. Por outras palavras, uma escrita menos natural ao
instrumento, quase sempre provinda de compositores no guitarristas, contribuiu e
estimulou a descoberta dos intrpretes relativamente a novas formas e novos recursos
tcnicos passveis de ser utilizados na execuo de tais obras. Foi a partir da segunda
dcada do sculo XX que se iniciou um fenmeno surpreendente, que se resume no
surgimento incessante de um acervo de compositores hodiernos a escrever para a
maestria de Andrs Segovia.
De um largo nmero de compositores que escreveram para guitarra 21, os que

dedicaram um maior nmero de obras ao guitarrista foram Mario Castelnuvo-Tedesco,
Frederico Moreno Torroba, Manuel Ponce e Alexandre Tansman.
Este curtssimo excurso pela histria da guitarra nos sculos XIX e XX serviu,
julgamos ns, para contextualizarmos a atividade artstica do guitarrista de Linares e o
prprio Castelnuvo-Tedesco no panorama guitarrstico que, ao tempo, vigorava.
Nesta conformidade, e apesar de j antes terem trocado algumas impresses em

Florena, quer em Casa Passigli, quer em Casa Rosseli (Poveda, 2007, p. 254), foi
em 1932, mais precisamente no Festival Internacional de Veneza, que nasceu o grande
incentivo por parte de Andr Segovia para que o mestre italiano comeasse a escrever
para guitarra (Poveda, 2009). No entanto, durante o Festival22 e no contexto da sua
20
O motivo que me inspirou foi a arte do prprio Segovia [] (traduo livre). Carta escrita no dia 12
de Julho de 1972.
21
Desse nmero de compositores a escrever para guitarra podemos destacar: Vicente Asencio, John
Duarte, Hans Hug, Francisco de Lacerda, Darius Milhaud, Federico Mompou, Joaquin Rodrigo, Albert
Roussel, Cyril, Scott, Heitor Villa Lobos, entre outros.
22
Onde se encontravam as mais consideradas figuras do mundo da msica.
11
ruidosa atmosfera, no tiveram os msicos oportunidade de falar sobre a sua arte e,

muito menos, sobre projetos guitarrsticos especficos.
Assim, foi por intermdio de Clara Castelnuvo-Tedesco (esposa do compositor)

que Segovia lanou o seu primeiro desafio a Tedesco, concitando-o a escrever-lhe, ao
deixar o seu endereo mulher.
Aps ter encontrado Clara no Vaporetto que ia de Veneza ao Lido, diz-lhe as

seguintes palavras: Yo jams me he atrevido a pedirle nada a su marido, pero me
causaria gran placer si quisiera escribir cualquier cosa para m; dgaselo usted de mi
parte (Poveda, 2009, p. 254).23
Quando Mario recebe este incentivo, escreve de imediato ao mestre de Linares,

mostrando-lhe a sua total disponibilidade e vontade em escrever para ele, assumindo,
todavia, o seu total desconhecimento sobre como escrever para guitarra. Segovia
responde a essa carta, enviando-lhe um rascunho em que explica as peculiaridades de
cada corda e as maiores dificuldades tcnicas associadas escrita para guitarra, que
ilustra enviando juntamente duas partituras de referncia: as Variaes sobre um tema
de Mozart, de F. Sor; e as Variaes e Fuga sobre o tema das Folias de Espanha, de
Manuel Ponce24.
Aps um perodo de estudo srio das partituras em questo, o compositor italiano

escreve a sua primeira pea para guitarra solo, Variazioni attraverso i secoli. Como o
prprio nome indica, Tedesco comps algo do mesmo gnero do que Segovia
anteriormente lhe enviara, reportando as suas variaes a diferentes estilos
composicionais: uma Chaconne introdutria reminiscente dos tempos de Bach, onde a
guitarra pensada como um alade; duas valsas ao estilo de Schubert, aludindo ao
23
Eu jamais me atrevi a pedir algo ao seu marido, mas seria um grande prazer se ele quisesse escrever
alguma coisa para mim; diga-lhe voc da minha parte. (traduo livre)
24
Manuel Mara Ponce Cullar nasceu a 8 de Dezembro de 1882, em Fresnillo, Zacatecas, Mxico. O
primeiro encontro entre Ponce e Segovia ocorreu em 1923, quando Ponce assistiu a um concerto do
guitarrista espanhol. Aps o primeiro encontro, Segovia pediu a Ponce que compusesse para guitarra,
tendo surgido uma pequena obra intitulada, no manuscrito, De Mxico para Andrs Segovia (mais tarde
tornou-se num dos andamentos da Sonata Mexicana). Segovia e Ponce tinham uma forte relao de
amizade, talvez a mais ntima entre todos os compositores no guitarristas que Segovia incentivou a
escreverem para o seu instrumento. Isto permitiu que Segovia solicitasse a Ponce obras que servissem as
suas prprias necessidades de repertrio e ideal esttico, alterando em grande parte as concees originais
do compositor. A colaborao mantida entre os dois msicos manteve-se at 1948, ano da morte do
compositor.
12
perodo romntico; por ltimo, um Foxtrot, com influncia de jazz reportando

tendncias contemporneas de composio.
Quando Tedesco, ainda antes de ter a obra concluda, envia a partitura da

Chaconne e do Preludio a Segovia, perguntando-lhe se tudo tocvel, o guitarrista
chega mesmo a tecer os seguintes comentrios: It is the first time I have met a
musician who understands immediately how to write for the guitar (Otero, 1999, p.
42).25
Depois destas palavras de encorajamento, Castelnuovo-Tedesco conclui os

restantes andamentos. O autor chega mesmo a dizer que [Segovia] cambi en toda la
pieza, creo, tres o cuatro acordes (Poveda, 2009, p. 254).26
Depois desta obra, o compositor florentino dedicou grande parte da sua vida a
escrever para guitarra, sendo que Segovia recebeu a maior parte das dedicatrias, fruto
de uma forte relao de amizade e colaborao que se estabeleceu entre o compositor e
o guitarrista. Era hbito Tedesco enviar para Segovia a verso manuscrita de uma nova
obra composta, para que Segovia corrigisse, desse sugestes e escrevesse a digitao, a
fim de, em conjunto, chegarem a uma verso final. Conforme atestam vrias cartas
trocadas entre os dois msicos, Segovia pedia autorizao para mudar algo de que no
gostasse, ou que achasse no ser possvel de executar. Por exemplo, relativamente ao
Capriccio Diabolico, terceira pea escrita por Tedesco, Segovia pediu-lhe para alterar o
nome diablico para outro qualquer, em carta datada de 21 de janeiro de 1954, com o
seguinte teor:
My Dear Mario: []. The Capriccio, which I played in New York, was very diablico. I asked
you a long time ago for permission to delete the adjective while keeping, naturally, the explanatory
sub-title Omaggio a Paganini. That is how it was printed in the Town Hall programme27.
Devilishness may rest among the temptations of the sweet and insinuating melodies, rather than
in fast and agile passages that will never be as satanical as they can be on the piano or the violin.
25
a primeira vez que eu conheo um msico que entende imediatamente como escrever para a
guitarra. (traduo livre)
26
Segovia alterou em toda a pea, creio, trs ou quatro acordes. (traduo livre)
27
Esta frase foi colocada em evidncia no pelo assunto em questo mas sim pelo facto de Segovia nem
sempre pr nos programas de concerto o nome original da obra ou andamentos, conforme aconteceu com
a Sonata op.77 e com a Suite op.133, debatidas nos captulos III e IV.
13
[] In London, for instance, the critic of The Times referred to the benignity of the devil that had
inspired you []. (Otero, 1999, p. 92-94).28
Entre muitas outras cartas, conclumos que a relao entre os dois msicos era de
perfeita colaborao e harmonia. No entanto, importante referir que Tedesco aceitava
quase tudo o que Segovia alterava, conforme podemos verificar com os dois
manuscritos da Suite op. 133, do qual nos ocuparemos no captulo IV. Tambm em
relao ao Capriccio Diabolico, verificamos um grande nmero de cortes, muitos deles
drsticos, levados a cabo por Segovia. Gilardino (2005) refere no prefcio da sua edio
da Tarantela e do Capriccio que, apesar de estes dados serem uma prova clara de que
Tedesco aceitava quase tudo o que Segovia alterava, isso no implicava que o
compositor preferisse essa verso original, chegando mesmo a referir que:
In fact, the present writer received letters in which the composer clearly expressed his desire that
other guitarists should see the original scores prior to their publication with Segovias corrections,
which he always considered had been forcibly [sic] extracted from him, even though he naturally
had unconditioned respect for Segovia. (Gilardino, 2005, p. 9)29
A nosso ver, como em qualquer relacionamento entre pessoas, est implcita a

prpria personalidade de cada um, bem como os respetivos interesses pessoais e
profissionais. De um lado, um compositor extremamente generoso e com uma
personalidade tranquila, cuja ambio profissional era ver tocada e publicada a sua
msica; por outro, um guitarrista singular, de que no havia exemplo, com uma voz de
autoridade em todas os assuntos, cujo ensejo profissional era estrear obras de
compositores no guitarristas que lhe dedicavam os seus trabalhos. A partir de 1950,
principalmente atravs do conjunto de peas intitulado Gretting Cards30, Tedesco
dedica obras a outros guitarristas seus conhecidos e amigos, tais como Siegfried
28
Meu Caro Mario: [...]. O 'Capriccio', que eu toquei em Nova Iorque, foi muito 'diablico'. Pedi-lhe h
muito tempo permisso para excluir o adjetivo, mantendo, naturalmente, o subttulo explicativo
"Omaggio a Paganini. Era assim que estava impresso no programa da Cmara Municipal. "Diabolismo"
pode repousar entre as tentaes das doces e insinuantes melodias, em vez de estar presente em passagens
rpidas e geis que nunca sero to satnicas como podem ser no piano ou violino. [...] Em Londres, por
exemplo, o crtico do The Times referiu-se benignidade do diabo que o tinha inspirou a si... (traduo
livre)
29
Na verdade, o presente escritor [Gilardino] recebeu cartas em que o compositor expressou claramente
o seu desejo de que outros guitarristas vissem as partituras originais antes de serem publicadas com as
correes de Segvia, as quais ele sempre considerou terem- lhe sido violentamente [sic] extorquidas,
mesmo que ele naturalmente tivesse respeito incondicional por Segovia. (traduo livre)
30
Obra escrita segundo uma srie dodecafnica ( maneira de Schoenberg) onde cada nota da srie diz
respeito primeira slaba do nome do msico dedicatrio.
14
Behrend, Christopher Parkening, Oscar Ghiglia, Alirio Diaz, Ernesto Bitetti, Ruggero
Chiesa, Angelo Gilardino31, entre muitos outros.
A relao por eles mantida sofreu um desacerto pontual, chegando os dois amigos
a verbalizar ofensas recprocas, acaloradas em muito pela intriga alheia. Este momento
de tenso foi despoletado com uma carta escrita por Segovia a Tedesco (cuja data no se
sabe precisar, mas que, segundo Gilardino (2005), foi escrita na primavera de 1959,
onde o guitarrista diz no poder mais tocar as obras do compositor. A razo de tal
afirmao prende-se com o facto de o mestre espanhol ter tido conhecimento (por
intermdio de algumas pessoas, quer em Itlia, quer na Alemanha) de uma alegada
insatisfao sentida pelo compositor ao ouvir as suas obras interpretadas por Segovia
(Otero, 1990). Em sua defesa, Mario Castelnuovo-Tedesco responde s acusaes do
amigo, informando-o de que j no ia a Itlia h mais de dois anos e Alemanha desde
a dcada de 20, e que, portanto, as histrias que haviam chegado aos ouvidos de
Segovia no teriam qualquer fundamento possvel, at porque ele sempre manifestara
total admirao pelo seu trabalho do guitarrista. Mario no se limitou a responder s
acusaes de Segovia, discriminado tambm na sua carta32, segundo Otero (1999),
todos os pontos onde o guistarrista o desiludiu. Passamos a dilucidar o teor dessa carta:
1. Em 1953, apesar do urgente pedido de um segundo concerto para guitarra e

orquestra, Segovia nunca o apresentou publicamente;
2. Em 1956, o mesmo aconteceu com a Passacaglia;
3. Em 1955, no caso da pea Escarramn, Segovia enviou unicamente a digitao
do primeiro andamento (realizada em apenas meia tarde), e no dos restantes,
para a editora Ricordi33. Alm disso, nunca apresentou a pea em pblico, ao
contrrio do que prometera.
31
Angelo Gilardino nasceu em Vercelli, Itlia, em 1941, tendo tido uma carreira de msico guitarrista
antes de se dedicar composio e musicologia. Desde 1966, Gilardino trocou regularmente
correspondncia com o Grandpa Mario (av Mario), como lhe costumava chamar, cujo contacto
epistolar se manteve at Maro de 1968, aquando da morte do compositor. Um dos seus grandes
propsitos era ficar com os velhos manuscritos do compositor (para e com guitarra), sendo que Tedesco
s no lhe enviou os manuscritos das Variazioni attraverso i Secoli, da Sonata (Omaggio a Boccherini),
do Capriccio diabolico (Omaggio a Paganini), da Tarantella e da pea intitulada Aranci em fiore, talvez
por se terem perdido na agitao das mudanas de Itlia para New York, e depois para a Califrnia.
32
Escrita em 3 de Maio de 1959.
33
Com quase 200 anos de histria, a Casa Ricordi a mais antiga empresa de edio musical italiana
ainda no mercado. Tem sido uma editora empenhada em divulgar a msica de compositores
contemporneos italianos. Tedesco publicou muitas das suas obras nesta editora.
15
4. Segovia nunca enviou as digitaes de vrias obras, como Concerto n 1, a Suite,

a Fantasia, o Rondo, o Quinteto e a Tonadilla, tendo estas sido publicadas pela
Schott34, lamentavelmente (nas palavras de Tedesco) sem digitao.35
Embora esta troca de palavras acesa, a relao de amizade e colaborao entre

estes dois msicos manteve-se em harmonia at ao final da vida do compositor
florentino.
Passamos agora a discriminar algumas das obras mais representativas de Tedesco,

subdivididas por diferentes perodos temporais e biogrficos do compositor, que em
nada se prendem com uma evoluo esttica particular, dado o carter homogneo da
sua criao artstica, conforme iremos analisar de seguida.
1 perodo (1932-1939): na sua terra natal

Sonata op.77 (1934);
Capriccio diabolico op. 85 (1935);
Tarantella op. 87a (1936);
Primo Concerto op.99 (1939).
2 perodo: obras que correspondem aos primeiros quinze anos da sua

permanncia nos Estados Unidos:
Rondo op. 129 (1946);
Suite op. 133 (1947);
Romancero gitano op. 152 (1951);
Quintetto op. 143 (1951);
Secondo Concerto op. 160 (1953).
3 perodo (1950 at sua morte): quando a sua msica comea a estar

associada a fatores extramusicais, como a literatura, poesia e pintura, maneira
do Romantismo:
34
Foi fundada por Bernhard Schott, em Mainz (1770). O principal objetivo do grupo Schott promover e
publicar obras de compositores do sc. XX e XXI, tais como Carl Orff, Igor Stravinsky, Michael Tippett,
Paul Hindemith, Gyrgy Ligeti, Krzysztof Penderecki, Hans Werner Henze e Aribert Reimann (Schott
home page, about Schott). Acedido em 10 de agosto de 2014.
35
Conforme iremos ter oportunidade de escrutinar com mais minucia no captulo IV, a Suite op. 133, foi
um desses exemplos de peas publicadas sem digitao.
16
24 pezzi di Platero y yo op. 190 (1960)36

24 Caprichos de Goya op. 195 (1961)37
No apndice I, disponibilizamos uma lista pormenorizada de todas as obras

escritas por Castelnuovo-Tedesco para guitarra solo, onde tambm estaro
contempladas as obras escritas para outras formaes.
1.3 Caractersticas gerais da sua escrita
O mestre italiano geralmente rotulado como um compositor conservador do

sculo XX, cuja evoluo estilstica pouco pronunciada. No entanto, podemos
observar um uso de formas e gneros clssicos, mas tambm de tcnicas e linguagens
modernas de composio na sua obra (como a fuga, a suite, o concerto, a prpria forma-
sonata, a par do serialismo). Nas palavras de Karen DiBella, There is no need for
division of Castelnuovos output into stylistic periods, as there is no fundamental
change whatsoever throughout his career, even after the move to the United States
(Anderson, 2011, p. 10).38
Esta desnecessria diviso da sua obra em perodos estilsticos diferentes, referida

pela autora supramencionada, advm, sobretudo, da sua precoce descoberta por um
modelo tcnico-composicional coeso e consistente que o acompanhou por toda a sua
vasta criao musical, ao longo da vida. Esta caracterstica valeu-lhe a designao de
Brahms Italiano, por Roland von Weber (Anderson, 2011, p. 10).
Das inmeras caractersticas composicionais da sua escrita para guitarra podemos

discriminar as seguintes:
36
Textos de J.R. Jimenez.
37
Composto com base nos quadros de Francisco de Goya (1746-1828), os caprichos so baseados em
ritmos e danas de ndole espanhola, tais como Fandango, Habanera, Tango, Jota, Vito e Zorzico. Esta
obra foi escrita em memria pelas paisagens e gravuras que tanto admirava apreciar no Museo del Prado,
em Madrid. Dedicou esta obra ao seu filho mais novo, Lorenzo, estudante de arquitetura. Um dos
caprichos uma clara reproduo musical de Si sabr el discpulo (or does the disciple know more?),
onde Goya ilustra um burro velho a ensinar um burro novo a soletrar. Neste andamento em questo,
Tedesco (o burro velho professor) escreve uma srie de doze tons onde o estudante ter de compor
uma animada e alegre Gavotte segundo as regras do serialismo. Este tipo de brincadeira permite-nos
concluir que Tedesco no encarava com seriedade este tipo de tcnica ou recurso composicional, tendo-o
experimentado, pontualmente, durante a sua obra (Otero, 1999).
38
No h necessidade de diviso da produo de Castelnuovo em perodos estilsticos, j que no h
nenhuma mudana fundamental ao longo da sua carreira, mesmo aps a sua mudana para os Estados
Unidos. (traduo livre)
17
Cromatismo intenso;
Harmonia no tradicional;
Escalas modais e pentatnicas;
Acordes paralelos;
Acordes com 7, 9 e 11 (acordes largos);
Lirismo meldico;
Forte preocupao orquestral;
Articulao meticulosamente aplicada e escrita;
Sexta corda em r (associada prpria tonalidade de r maior e menor).
Corroborando as nossas palavras, julgamos dignas de nota as consideraes de

Nick Rossi: His lyric lines are reminiscent of the verismo school, the harmonic
structure heavily influenced by the parallel chords, excursions into pentatonic scales,
and 9th and 11th chords utilized by the French impressionist composers. (Anderson,
2011, p. 10)39
Conforme Anderson (2011) sublinha, de mencionar a sua forte preocupao pela

expresso e o uso de elementos programticos na sua msica, que lhe valeram mais
recentemente a associao a uma esttica neo-romntica. Constamos assim que os
diferentes traos estilstico-composicionais do mestre florentino, patenteados ao longo
da sua obra, lhe valeram cognomes diversos, embora lhe seja reconhecida uma
homogeneidade composicional. O sentimento patritico e a admirao pela sua terra
natal so tambm elementos dominantes na sua esttica.
Por outras palavras, ao escutar a sua obra, sentimos um refinamento meldico de

raiz italiana, sem olvidar a sua admirao pela msica de outros compositores, como o
caso de Manuel de Falla (1876-1946), seu amigo prximo, Johannes Brahms (1833-
1897), Maurice Ravel (1875-1937) e Claude Debussy (1862-1918). De facto, Tedesco
realizou inclusivamente duas transcries para guitarra de obras de Ravel de Debussy40.
O prprio compositor chegou a admitir estas influncias quando lhe perguntaram acerca
do estilo composicional de uma sonata para violino e piano que ele escrevera para a
39
Suas linhas lricas so uma reminiscncia da escola do verismo musical, a estrutura harmnica
fortemente influenciada pelos acordes paralelos, excurses para escalas pentatnicas e acordes de nona e
dcima primeira utilizados pelos compositores impressionistas franceses. (traduo livre)
40
Essas transcries so: Pavane pour une infante defunte, de M. Ravel, 1953 (indita); Minstrels, de C.
Debussy, 1958 (inddita).
18
banda sonora de um filme: oh, you knowBrahms, Ravel and maybe a little Debussy
(Fisk, 2003, p. 6).41
No que concerne ao tratamento rtmico, em muitas ocasies verificamos um uso

de sncopas, de acentos em tempos fracos, de motivos rtmicos dominantes, mas
evitando passagens polimtricas ou polirrtmicas (Anderson, 2011).
Conclumos este subcaptulo com as palavras do prprio compositor, respeitando

todas as nuances de subjetividade que uma autoavaliao acarreta. As consideraes que
se seguem revelam um intencional desapego pelas tradicionais definies de neo-
classismo ou neo-romantismo, permitindo-lhe compilar uma vasta conceo
estilstica das mais diversas pocas.
I have never believed in modernism, or in neoclassicism, or any other ism. I believe that
music is a form of language capable of progress and renewal (and I myself believe that I have a
feeling for the contemporary and, therefore, am sufficiently modern). Yet music should not discard
what was contributed by preceding generations. Every means of expression can be useful and just,
if it is used at the opportune moment (through inner necessity rather than through caprice or
fashion). The simplest means are generally the best. (Anderson, 2011, p. 10-11)42
Como podemos constatar, Castelnuovo-Tedesco nunca estudou guitarra. Por isso,

apesar do aturado esforo e vontade em conhecer melhor este instrumento - como
atestam as cartas trocadas entre o compositor e o guitarrista Andrs Segvia - a sua
escrita nunca poder ser considerada idiomtica, evidenciando naturais influncias do
piano, instrumento que desde cedo praticou.
Estas nossas concluses saem reforadas quando Ruggero Chiesa prope a

Tedesco escrever um conjunto de estudos didticos para guitarra solo e o prprio
compositor comenta: Bear in mind that I do not play the guitar and that I write
41
oh, voc sabe... Brahms, Ravel e talvez um pouco de Debussy. (traduo livre)
42
Nunca acreditei em 'modernismo', ou em 'neoclassicismo', ou qualquer outro "ismo". Acredito que a
msica uma forma de linguagem capaz de progresso e de renovao (e eu prprio acredito que tenho
uma intuio para o que contemporneo e portanto, sou suficientemente moderno). No entanto, a
msica no deve descartar o contributo das geraes anteriores. Qualquer modo de expresso pode ser til
e justo se for utilizado no momento oportuno (por necessidade interior, em vez de por capricho ou moda).
Os modos mais simples so geralmente os melhores. (traduo livre)
19
everything by intuition, without worrying about technical problems (Otero, 1999, p.

127).43
Figura 2: Foto de Tedesco ao piano. Uma analogia ao trabalho de

transcrio poder, tambm aqui, ser
aplicvel. Vejamos: apesar de Tedesco
escrever originalmente para guitarra,
pianista, escreve ao piano e, apesar de algum
estudo de partituras para guitarra, one can
never be sure about guitar technique, because
its a mysterious instrument (Otero, 1999, p.
50)44, palavras de Tedesco. Ou seja, se
Fonte: Stopar (2010) quisermos fazer uma comparao com o
domnio de uma lngua, como se Castelnuvo-Tedesco deixasse transparecer um
sotaque pianstico quando fala ou escreve no idioma da guitarra, que, forosamente,
precisa de ser transcrito ou revisto por quem o ir interpretar (tal como fizeram Segovia,
Gilardino e ns mesmos). Quando se fala de msica de compositores guitarristas, este
labor , quase sempre, desnecessrio.
43
Tenha em mente que eu no toco guitarra e que escrevo tudo por intuio, sem me preocupar com
problemas tcnicos. (traduo livre)
44
nunca se pode ter certeza sobre tcnica de guitarra, porque um instrumento misterioso. (traduo
livre)
20
II. Critrios e modelos editoriais
Para uma explanao objetiva e adequada aos nossos propsitos, parece-nos

oportuno proceder a uma subdiviso tripartida deste captulo, que passamos, ento, a
dilucidar.
1.1 Contextualizao histrica:
Relativamente aos processos editoriais, s prticas interpretativas, bem como ao

papel do msico-intrprete, desde a antiguidade at aos dias de hoje, julgamos ser de
pertinncia absoluta um breve excurso diacrnico sobre esta problemtica. Esta viagem
no chronos que, de seguida, apresentamos servir, decerto, para perscrutar e
compreender as vicissitudes e transformaes da figura do intrprete ao longo dos
tempos e, essencialmente, para colocar o foco na liberdade editorial e criativa do mesmo
que, paulatinamente, tendeu a ser progressivamente menor ao longo do tempo.
At ao Sculo XVII
Ao longo dos sculos, o papel, a liberdade, o objetivo e a funo do intrprete tm

vindo a sofrer inmeras alteraes, podendo ele, no perodo de tempo em questo,
usufruir de uma grande liberdade e autonomia para recriar a pea - atitude, alis, que
os compositores esperavam como um merecimento, ou seja, que o seu texto musical
concitasse a alguma criatividade, nos limites do respeito pelo modelo. Estas liberdades
experienciavam-se, essencialmente, atravs de um apelo improvisao, ou atravs de
recursos tcnico-interpretativos, tais como os ornamentos ou embelezamentos
meldicos tpicos da esttica musical de ento, sem que os compositores sentissem
necessidade de colocar essas e outras indicaes musicais pormenorizadas nas suas
obras, at porque muitos compositores eram os prprios intrpretes de suas obras.
Contudo, com o avanar dos tempos, esta tendncia foi, gradualmente, evoluindo em
direes contrrias, principalmente a partir do sculo XIX, como, ao longo da nossa
pesquisa, tentaremos comprovar (Lawson, 2005).
21
Nos perodos medieval, renascentista, e ainda no barroco, a notao era muito

primitiva, pouco definida, sendo a margem de incerteza sobre o texto escrito
considervel. A este respeito, parece-nos pertinente trazer colao o pensamento de
Robert Donington (1985), que, de uma forma bastante elucidativa, resume a atitude que
preconiza relativamente ao repertrio atrs mencionado, particularmente barroco, da
seguinte forma: [] Be your own editor comes much nearer to the baroque situation.
That is what the baroque composer expected and deserves, not an excess of misplaced
nineteenth-century textual reverence. (Donington, 1985, p. 7)45
No entanto, j existiam na poca indicaes associadas aggica, bem como a

questes de dinmica. A ttulo exemplificativo, e no que respeita noo de tempo,
constatamos que nesta poca o mesmo no estava sujeito a regras fixas e inflexveis ou
a indicaes metronmicas detalhadas - tanto que o primeiro compositor a incluir
este tipo de indicaes nas suas partituras foi Ludwig van Beethoven, em 1817, cinco
anos aps a inveno do metrnomo por um relojoeiro alemo chamado Dietrich
Nikolaus. Com esta achega, no nosso desiderato estabelecer uma homologia entre
liberdade e arbitrariedade, no tratamento dado a esta matria. Recomendava-se, assim,
alguma liberdade, sensibilidade e imaginao ao msico, principalmente ao nvel dos
fragmentos cadenciais, ornamentais, rallentandos e tenutos, entre outros, concitadores
de expressividade na abordagem de uma linha meldica. Adotando a viso de J. J.
Quantz (Donington, 1985), a performance deve ser fcil e flexvel, sem rigidez e
constrangimentos, ou, como pensava C. P. E. Bach, certos distrbios ou alteraes do
tempo so extremamente belos, sendo que determinadas notas musicais devem mesmo
ser prolongadas na sua durao, no por meras razes pessoais e de sensibilidade do
msico-intrprete, mas sim por bvias razes de expressividade, em tudo condizentes
com a conceo e esttica musical construda pelo autor.
No que respeita s dinmicas conhecidas - e apenas para dar mais um exemplo,

quer sobre as poucas indicaes que continham as partituras de ento, quer na liberdade
e espao de manobra interpretativa que muitas concitavam - nem sempre as indicaes
de piano (p), mezzo-forte (mf) e forte (f) eram sinnimo de degraus de dinmicas, mas
sim de graduais subidas ou descidas de intensidade (crescendos ou decrescendos).
45
[] "Seja seu prprio editor" aproxima- se muito mais da situao do perodo barroco. Isso o que o
compositor barroco espera e merece, no um excesso deslocado de reverncia textual do sculo XIX.
(traduo livre)
22
Tambm quanto s indicaes Adagio, Grave ou Largo, com que nos deparamos em
determinados momentos da partitura (fim de um andamento, por exemplo), estas no
significam simplesmente drsticas mudanas de tempo, mas antes graduais aumentos e
perdas de velocidade (accelerandos e rallentandos) (Donington, 1982).
Foi, sobretudo, no contexto da Camerata Fiorentina, desde os finais do sculo

XVI, que se assistiu a um vincado e marcante movimento no sentido de recriar as
prticas musicais de geraes passadas, tais como as da Grcia Antiga (Toscano, 2009).
A este nvel, temos obrigatoriamente que mencionar a prtica editorial (meramente
particular e memorizada, por vezes -, uma vez que ainda no existiam editoras, sendo
que a msica era copiada mo46), associada s transcries. Posto isto, importante ser
entender quais os procedimentos, tcnicas e recursos utilizados no labor de uma
transcrio, bem como a sua definio; de uma forma sucinta, poderamos resumi-la
como a deslocao do gesto musical de um instrumento para um outro, tal como
acontece numa traduo de um texto para diferentes idiomas. Portanto, necessrio ter
em considerao aspetos tcnicos e idiomticos dos instrumentos envolvidos, sem
olvidar a tradio interpretativa do reportrio a transcrever, no sentido de se manter a
coerncia estrutural das peas, na adaptao da msica de um meio para outro.
Sculo XVIII
No sculo XVIII, comummente designado por Perodo Clssico na msica, mas

mais conhecido, globalmente, como o Sculo das Luzes, assistimos a uma maior
disseminao da msica atravs das edies publicadas - no deixando o intrprete de
ter um papel criativo e de grande responsabilidade na transmisso musical e esttica que
estava para alm do texto escrito - bem como ao surgimento de um fulgurante interesse
pela execuo de msica de geraes anteriores.
Os arranjos e adaptaes feitos por W. A. Mozart (muitas vezes para cerimnias

comemorativas), essencialmente, de obras de J. S. Bach e G. F. Haendel - estimulados
em grande medida pelo baro de Gottfried van Swieten - so manifestaes claras dessa
vontade de manter vivas as obras de compositores j falecidos.
46
Era um processo muito trabalhoso e demorado, geralmente realizado apenas por monges e sacerdotes.
Eram designadas por copistas as pessoas que se ocupavam deste labor.
23
Embora s tenha sido realizado nos anos 20 do sculo XIX, um outro exemplo
claro e elucidativo dessas prticas, incluindo os recursos tcnicos e as liberdades
editoriais utilizadas nas transcries e arranjos feitos a partir de uma msica pretrita,
foi, entre muitos outros, a adaptao da Paixo segundo So Mateus de J. S. Bach,
realizada por F. Mendelssohn-Bartholdy, em que, apesar da sua forte inteno em
reproduzir com total mimetismo o que havia sido escrito pelo compositor, [...]
[Mendelssohn] substituiu os obos damore de Bach por clarinetes, adicionou
indicaes de fraseio, crescendos, diminuendos e outras indicaes de dinmica e
indicaes expressivas de andamento. Procedeu tambm a extensos cortes nas rias.
(Toscano, 2009, p. 24, traduo de Toscano)
Como afirmou Geiringer (1996), os ajustamentos - com as suas fortuitas

mudanas de passagens ou adies de uma nova linha de baixo - so to
habilidosamente conquistados que parecem ser uma composio independente, nada
inferior ao seu exmio modelo.
Foi, ainda, durante este perodo que surgiram grandes obras tericas, de que so
exemplos paradigmticos autores como Quantz, Mozart, F. Couperin, C. P. E. Bach,
entre outros. Houve e sempre haver uma teorizao do fenmeno musical; no entanto,
a atividade artstica musical foi e continuar a basear-se numa estrutura eminentemente
prtica, quase sempre utilizada para comprovar e experienciar todo o seu
enquadramento terico, e vice-versa.
Tambm durante este perodo, a msica deixou de ser apreciada apenas pelo seu
valor esttico, dando-se igualmente importncia ao seu valor comercial, graas
sobretudo a uma classe empresarial de que J. P. Salomon um bom exemplo. Surge
uma nova gerao de msicos freelancer, emblematizada por figuras como Mozart47 e
Muzio Clementi, que se apresenta audincia de Viena no papel de compositor e
intrprete.
47
de referir tambm que Mozart tentou essa emancipao, no a conseguindo inteiramente.
24
Ainda no final do sculo XVIII, a introduo da litografia48 impulsionou a prtica

de edies musicais impressas, substituindo, dessa forma, o recurso ao manuscrito que,
poca, era o principal meio de propagao e irradiao musical. No havia, contudo,
um critrio editorial devidamente fundamentado e definido, e muito do reportrio
publicado no era de antemo supervisionado pelo compositor, o que, em muitos casos,
deu origem a duvidosas intromisses por parte do editor relativamente ao texto original.
Numa poca anterior descoberta da maquinaria industrial e consequente possibilidade
de gravar msica, era prtica recorrente, sobretudo num circuito acadmico, as
designadas edies interpretativas49, tambm designadas edies prticas que,
essencialmente, se destinavam a tomar nota das subtilezas interpretativas dos mais
distintos msicos de ento (Warken, 2009).
Sculo XIX
O ressurgimento, j supramencionado, da msica antiga deu igualmente origem a

diversas publicaes, especialmente no que concerne msica de J. S. Bach, de que so
exemplos as edies de reportrio para tecla elaboradas por Carl Czerny e o primeiro
volume da obra completa do compositor alemo, em 1851, pela Bach-Gesellshaft. A
isto acrescem as edies de outros proeminentes compositores, tais como G. H.
Haendel, L. Van Beethoven, F. Mendelssohn, G. P. Palestrina, entre outros, cujas
partituras passam a conter variadssimas indicaes de performance, cada vez mais
detalhadas e meticulosas (Toscano, 2009).
Este sculo caracterizado, de uma forma global e resumida, por diversas

transformaes sociais, polticas e culturais, bem como pelo forte desenvolvimento
industrial, especialmente no setor dos transportes, que possibilitou a livre, rpida e
48
A litografia uma tcnica de gravura, executada sobre pedra calcria ou chapa de metal. Este processo
qumico de impresso foi inventado, acidentalmente, por um jovem alemo de nome Alois Senefelder,
por volta de 1796. Movido, essencialmente, pela vontade de ver impressos alguns de seus textos e
partituras, conseguiu criar uma tcnica mais econmica e eficiente do que todas as outras conhecidas at
ento.
49
As edies interpretativas ou prticas caracterizam-se essencialmente por inclurem no corpus da
partitura a opinio pessoal do editor sobre como interpretar uma determinada obra. Isto : so assinaladas
pelo editor indicaes de dinmica, fraseado, articulao ou outras, que complementam, substituem ou
at, em casos mais extremos, deturpam por completo, quer a conceo musical, quer a notao
originalmente adotada pelo compositor. No querendo questionar a figura incontornvel de Andrs
Segvia, bem como a sua importncia para o universo guitarrstico, no podemos deixar de constatar que
o guitarrista espanhol era um exemplo claro desta prtica editorial supramencionada.
25
abundante circulao de partituras. A isto acrescentamos o desenvolvimento das

orquestras sinfnicas, em que a figura do maestro ganha destaque e onde a interpretao
musical passa a ter, como objetivo primordial, o convite a uma audio distanciada e
contemplativa por parte do pblico. Surgem tambm, espalhados por toda a Europa, os
primeiros conservatrios de msica, os quais, de uma forma incontestvel, criaram o
espao necessrio ao desenvolvimento tcnico-virtuosstico dos msicos, onde Liszt
adquire um papel relevante, especialmente na adaptao de uma linguagem orquestral
ao piano (Hill, 2002).
Nesta conformidade, constatamos ter havido, principalmente a partir do ltimo

quartel do sculo XIX, uma clivagem nos princpios editoriais de ento, vivenciada
atravs de uma mudana progressiva e gradual, de uma atitude paradigmtica do editor
(acima aludida) para uma perspetiva mais consciente e sbria das idiossincrasias e
circunstncias associadas gnese de cada obra. Por outras palavras, assistimos a uma
passagem crescente e contnua de uma prtica editorial centrada no intrprete - em que
este, quase sempre, sobrepunha a sua viso musical conceo original da obra -, para
uma prtica editorial centrada no compositor e em todo o seu legado histrico, social e
esttico-musical, adjuvada tambm pelo aparecimento das primeiras edies Urtext50.
Estas edies, que se advogam livres de qualquer interveno editorial, potenciaram, de
uma forma preponderante, o culto da autenticidade (ou literalidade, segundo alguns
autores), isto , o modelo ideal de traduo, fundamentado na recuperao dos mais
distintos aspetos de prticas musicais do passado.
Assim, no perodo de transio para o sculo XX, assistimos a uma forte

conscincia e preocupao pela autenticidade histrica por parte dos msicos
instrumentistas, em particular no que toca execuo musical com instrumentos da
poca, tendncia de que o belga Eugne Arnold Dolmetsch (1858-1940) e a polaca
Wanda Landowska (1879-1959) so exemplos no que respeita s experincias
realizadas na construo, recuperao e reconstruo de instrumentos pretritos;
50
Paulatinamente, as edies Urtext tm sido preferidas, por msicos profissionais, professores e
estudantes, em detrimento das edies prticas/interpretativas. No podemos confundir estas edies com
as edies fac-simile, que so uma cpia exata de um manuscrito, ou livro impresso. As edies Urtext
tm alguma interao pessoal por parte do editor, desde detetar erros de impresso que normalmente se
encontram nas primeiras edies, ou at alterar algum elemento do texto original (quase sempre indicado
em nota de rodap pelo editor), bem como articular as diversas fontes que, em alguns casos, esto
disponveis.
26
utilizao de tcnicas performativas documentadas na poca do compositor; mxima

preocupao de fidelidade relativamente a supostas intenes do compositor, ou, em
suma, tentativa e ao forte desiderato - por vezes obsessivo, exagerado e doentio - de
recriar com total mimetismo, cor local e autenticidade uma obra distante no tempo.
Tambm nos parece importante referir que a viso purista, acima aduzida, no passa
de uma aventura utpica, pelas razes que agora passamos a invocar: o pblico recetor
no o mesmo, nem na cultura e formao, nem nos gostos e costumes; mesmo os
instrumentos evoluram na sua anatomia, implicando diferentes tipos de sonoridades e
possibilidades tcnico-interpretativas; as prprias salas de concerto tm tambm uma
arquitetura que acarreta caractersticas acsticas diversas. A este respeito, o autor
Robert P. Morgan chegou mesmo a proferir as seguintes asseres: A preocupao
com a autenticidade histrica representa um sintoma inconfundvel da presente situao
da nossa cultura musical, uma situao caracterizada por um grau extraordinrio de
insegurana, incerteza e dvida de si prpria - numa palavra, pela ansiedade. (Toscano,
2009, p. 31-32, traduo de Toscano
Sculo XX e XXI
No advento do sculo XX, o desenvolvimento das comunicaes, da maquinaria

industrial, da reprodutibilidade tcnica51 de uma obra de arte, e a possibilidade de
efetuar gravaes musicais, quer em udio, quer em vdeo, vieram desencadear novas
abordagens, que, de uma forma hegemnica, ameaavam usurpar o papel e o status do
intrprete na sua totalidade, tanto pelo fcil acesso a uma infinidade de gravaes
disponveis nos mais dspares meios de reproduo - o que possibilitou comparar e
analisar diferentes intrpretes nas mais variadas reas, fazendo das prticas
interpretativas uma descoberta da historiografia musical do sc. XX -, tanto, nas
palavras de Schoenberg (1963), na subjugao, que hoje vivemos, pela santidade da
nota impressa (Unes, 1997, p. 36, traduo de Unes). A existncia dos estdios
musicais, por exemplo, no deixou de constituir uma preocupao acrescida com o rigor
51
O conceito de reprodutibilidade tcnica apresentado pelo ensasta, filsofo e socilogo alemo
Walter Benjamin , em sntese, nada mais do que a aplicao dos processos e tcnicas mecnico-
industriais na reproduo artstica, que, entre outros aspetos, dissipa a aura da prpria obra.
27
tcnico da execuo (quase como uma reproduo mecnica de uma obra), preocupao
que viria, de forma vincada, a refletir-se nas salas de concerto (Unes, 1997).
No que concerne ao movimento da performance historicamente informada,

verificamos que o mesmo se vincula como prtica corrente e dominante, principalmente
no sculo XXI, mas, agora sim, pautado por um equilbrio entre a informao histrica
disponvel e a experincia performativa hodierna, adaptando-se, desta forma, s
exigncias, aos gostos e aos costumes vigorantes. Assim sendo, e ao contrrio do que se
verificou na transio e no decorrer do sculo XX, constatamos uma maior articulao
entre a autenticidade histrica e performativa passada e o universo esttico
contemporneo. Nas palavras de Donington (1982):
It is necessary to know the style, and to respect the conventions which set outer boundaries to it.
The secret of baroque musicianship is imagination and fantasy within the boundaries of style. To
interpret the music it is necessary not only to understand the music but to know the conventions.
(Donington, 1982, p. 6)52
Na sala de concertos, exigiu-se aos intrpretes que se adaptassem a novas

situaes e fossem capazes de lidar com crescentes dificuldades tcnicas. Alm das
influncias do jazz, rock e ragtime, cantores e msicos eram por vezes concitados a
explorar territrio desconhecido. A indeterminao ocorre quando o intrprete
chamado a escolher entre materiais apresentados de forma aleatria. Neste contexto,
John Cage, influenciado pelo Budismo Zen, oferece aos seus intrpretes, nas suas
Variations IV (1963), opes que se adaptam a qualquer nmero de msicos, sons e
combinaes de sons [] (Hill, 2002).
Ainda, durante o sculo XX, surge, como parte do vocabulrio musical, o conceito
de performance, apontado por alguns crticos de arte como um instrumento cnico e
gestual usado pelo intrprete, no tanto para servir a obra, mas sim para se
autoafirmar, atingir um determinado efeito, ou, simplesmente dar-se a conhecer a quem
o ouve. No nossa pretenso, com o que acabamos de aduzir, alegar um sentido
totalmente pejorativo do conceito em causa, tanto mais que esta praxis nos parece ser
indissocivel da natureza interpretativa. Porm, caso esta atitude cnica no seja uma
postura medida e equilibrada, decerto cair no exagero e, talvez, no desrespeito pelas
52
necessrio conhecer o estilo, e respeitar as convenes que estabelecem limites exteriores a este. O
segredo da musicalidade barroca a imaginao e a fantasia dentro dos limites do estilo. Para interpretar
a msica, necessrio no s entender a msica, mas conhecer as convenes. (traduo livre)
28
ideias musicais do compositor em prol de uma mera exibio pessoal. A este nvel
Schoenberg teceu, em 1948, as seguintes reflexes que, de forma singular, corroboram
na ntegra o que acabamos de afirmar:
Deve-se ter na devida conta que, pelos idos de 1900, muitos artistas exageraram ao exibir com
toda a intensidade as emoes que eram capazes de sentir [] artistas que se acreditavam mais
importantes do que a obra - ou, pelo menos, do que o compositor. (Kuehn, 2010, traduo de
Kuehn)
Em suma, existe nos dias de hoje uma total primazia do texto original, da palavra
escrita, da caracterstica musical, esttica e histrica do compositor, do smbolo grfico
e do impresso, em detrimento, quase sempre, da universalidade do contedo da obra e
da figura do intrprete ou tradutor (Unes, 1997). Poderemos afirmar, ento, que o
respeito pela sacralizao do texto original se sobrepem, cada vez mais, ao respeito e
criatividade hermenutica do msico intrprete. A ttulo conclusivo, julgamos
imprescindveis as palavras, quer de Jaques Derrida (1980) - para quem, um texto, seja
ele musical ou literrio, no passa de um emaranhado de sinais grficos perdidos numa
estante a menos que haja um leitor (Unes, 1997, p. 43, traduo de Unes) - quer de
Foucault, quando afirma que um texto morre ao ser escrito. Para que seja revivido, faz-
se necessrio o leitor (Unes, 1997, p. 43, traduo de Unes).
Nesta conformidade, a reflexo em torno da dicotomia patente na atitude

interpretativa do compositor e na atitude composicional do intrprete parece-nos
necessria. Passemos ento explorao dos contedos referentes problemtica
supramencionada.
1.2 Atitude interpretativa do compositor VS Atitude composicional

do intrprete
guisa de introito - e sem pretender exaurir todos os seus vetores analticos, at

porque isso daria azo a uma longa pesquisa, que o escopo deste trabalho monogrfico
no possibilita -, uma analogia entre intrprete e tradutor parece-nos apropriada e
inequvoca. De facto, ambos desempenham funes de traduo congneres,
aparentando semelhanas a nvel do labor despendido. Por outras palavras, quer o
msico intrprete - aquele que traduz a notao musical, isto , os signos grficos ou
29
signos no acsticos em matria viva, acstica e sonora, capaz de ser transmitido

fruio exterior - quer o tradutor lingustico - indivduo cuja atividade centrada na
interpretao de significados idiomticos e desconhecidos de um texto em signos
compreensveis atravs da lngua - desempenham o papel de tornar acessvel ao leitor
comum uma determinada obra que, at ao momento de traduo, permanecera
aprisionada nas teias de um sistema de cdigos e smbolos. Para Benjamin (1978), esta
analogia entre intrprete e tradutor estende-se figura do prprio autor da obra, uma vez
que, num processo de criao e interpretao, o autor tambm se apropria do mtier do
tradutor ao transpor a sua ideia musical, simblica e abstrata em matria fsica, passvel
de registo grfico, quer em palavras num livro, quer por notas e figuras musicais numa
partitura.
Perguntamo-nos assim: sero essas ideias - abstratas, intra-musicais e extra-

musicais - passveis de registo grfico? Ou melhor, sero as indicaes feitas numa
partitura suficientemente vastas e abrangentes para granjear todas as verdadeiras
intenes do compositor? Ou mesmo, conseguiremos ns ter a certeza de que atingimos
a verdadeira inteno do compositor ao executarmos todas as notas e indicaes
musicais escritas numa partitura original? Estas questes parecem convidar a uma
incurso pelo domnio da Semitica - a cincia dos signos, to porfiada por Umberto
Eco - que, oportunamente, traremos a debate.
Segundo este mesmo filo ideolgico, Hill (2002) proferiu as seguintes asseres,
que nos parecem neste momento de pertinncia absoluta:
Many performers refer to scores as the music. This is wrong of course. Scores set down musical
information, some of it exact, some of it approximate, together with indications of how this
information may be interpreted. But the music itself is something imagined, first by the composer,
then in partnership with the performer, and ultimately communicated in sound. (Hill, 2002, p.
129)53
Conclumos, atravs das palavras deste autor, que a partitura deve ser encarada
como um suporte fsico indispensvel e de importncia considervel, quase como um
mapa turstico e orientador, onde no basta executar todas as indicaes e as notas de
53
Muitos artistas referem-se s partituras como "a msica". Isso errado, claro. As partituras
estabelecem informao musical, alguma dela exata, alguma aproximada, juntamente com indicaes de
como esta informao pode ser interpretada. Mas a msica em si algo imaginado, primeiro pelo
compositor, em seguida, em parceria com o artista, e, finalmente, comunicada em som. (traduo livre)
30
um texto musical para se fazer msica, porque, como advogava o prcere compositor
francs Oliver Messiaen (ainda segundo Peter Hill) the performers job was to infer
meaning and character from what was written in the score (Hill, 2002, p. 132).54 Esta
mesma ideia reiterada numa mera definio de interpretao musical encontrada no
mais prximo dicionrio de msica que passamos agora a transcrever:
[] Tal como no existem meios para que um dramaturgo possa escrever a sua pea indicando a
forma exacta como as deixas devem ser ditas pelos actores, tambm o compositor no pode indicar
a forma precisa como a sua mus. [sic] deve ser cantada ou tocada de modo que no existem 2
executantes que adoptem as mesmas oscilaes de velocidade (incl. *rubato), o mesmo grau de
nfase nas notas acentuadas, e assim por diante. []55 (Michael, 1994, p. 350)
Constatamos ainda que, muitas vezes, se negam, com essa tal obsesso visual pelo
que est escrito na partitura, muitos outros processos de aproximao ao texto e ao
compositor, tais como o sensorial e o emprico que, corroborando as palavras de
Svensson (1980), representam um primeiro momento de conhecimento (Unes, 1997,
p. 17, traduo de Unes).
Quando, em epgrafe (no subcaptulo), aludimos atitude interpretativa do

compositor referimo-nos, sem dvida, predisposio do autor e compositor da obra
para enumerar e descrever com total mincia indicaes de intensidade, de tempo, de
articulao, de fraseio, de aggica, de timbres, de efeitos sonoros, enfim, de muitos
outros aspetos que, como j vimos no subcaptulo anterior, tero sido uma prtica
recorrente a partir do sculo XX. Atravs desta vasta orientao interpretativa,
sugerida pelo compositor, apercebemo-nos da sua preocupao, no s pelo corpus
textual da sua msica, mas tambm pela hermenutica que o mesmo deseja ver
apresentada pelo msico.
Por outro lado, a atitude composicional do intrprete deve convidar o leitor a

refletir sobre a liberdade e a iniciativa de adaptao, recriao e ajustamento do texto
original, conseguidos pelo msico-executante, tendo em conta as idiossincrasias do
instrumento e as suas prprias concees artsticas, de que se destacam os malabarismos
54
o trabalho do intrprete foi o de inferir significado e "carter" a partir do que foi escrito na partitura.
(traduo livre)
55
Achamos por bem no aplicar o novo acordo ortogrfico nesta citao, mantendo assim, a verso
original da mesma (talvez at por analogia com a santidade do original impresso, de que nos temos vindo
a ocupar!)
31
tcnicos - desde a supresso de vozes mudana do registo de certas notas, e s

acrobticas extenses que por vezes tm de ser feitas para conseguir executar o que est
escrito, etc.56
Foi, principalmente nas dcadas de 1970-1980, que o culto pela autenticidade e

literalidade, como modelo ideal de traduo, ganharam um peso substancial, embora nos
dias de hoje exista uma maior flexibilidade a esse respeito.
Ora, se o texto original adquire uma primazia to substancial, assim, face ao

intrprete-tradutor, talvez seja pertinente questionarmo-nos se no estaremos,
porventura, a venerar de tal maneira o documento original ao ponto de menosprezar,
desrespeitar e desvalorizar a figura e funo do intrprete musical.
Cremos, assim, que o intrprete no deve ser visto, apenas e s, como um mero
executor mimtico57 das instrues e cdigos lingusticos patentes numa partitura, sem
que, em primeiro lugar, interaja e expresse a sua personalidade interpretativa, ou at
mesmo, recrie uma nova matria e idioma, oriundos, naturalmente, do seu universo
ideolgico, que, em ltima anlise, poderiam dar origem a uma nova conceo de obra.
Se exclussemos esta natureza criadora do ato interpretativo do msico, tudo se
reduziria em apenas uma verso do texto musical, como se a msica de uma cincia
exata se tratasse.
Nesta perspetiva, a um intrprete musical, a um tradutor, a um msico ou a um

instrumentista, tambm lhes exigido o cargo, e a responsabilidade que da advm, de
serem coautores, construtores de significados, ou, trazendo colao uma expresso
schoenbergiana, serem os Diener am Werk (servidores da obra), transfigurando uma
mensagem escrita em matria sonora atravs do processo de interpretao/traduo. Por
ltimo, e partindo da afirmao de Benjamim (1980), [] mais perfeita reproduo
falta sempre algo: o hic et nunc da obra de arte (Kuehn, 2010, p. 6, traduo de
Kuehn), isto , a partilha in loco da obra com o pblico e com o espao. S a que o
conceito adorniano de reproduo musical adquire a amplitude e dimenso holstica
56
Muitos outros recursos so, por vezes, utilizados na execuo de uma pea musical. Iremos aprofundar
esta problemtica editorial no captulo referente anlise da Sonata op.77.
57
O conceito de mmesis (em grego) um elemento nuclear na filosofia de Plato e Aristteles (o
fundamento de toda a arte, segundo Aristteles). Designa a ao ou faculdade de imitar, copiar ou at a
capacidade de reproduzir a realidade e natureza. Surge em oposio ao conceito de diegese, associada a
dimenso fantasista e ficcional de uma narrativa.
32
que acarreta, devendo ser entendido pela fuso, quer do conceito de interpretao, quer
do termo performance, ambos elementos constituintes e integrantes de todo o processo
artstico-musical, que no devem ser percecionados como se de sinnimos se tratassem.
Nesta linha de entendimento, ser importante refletirmos sobre o significado

inerente s palavras interpretao e interpretar. De facto, a epistemologia deste
verbo latino interpretare parece, segundo diversos autores e definies de dicionrio,
remontar Antiguidade greco-romana. Este termo - que poderia ser traduzido em algo
como entre pedras, ou nas palavras de Hill, as entre linhas (Hill, 2002, p. 131) de
um pentagrama musical - est inteiramente ligado noo de hermeneia (o que faz
aludir ao deus mensageiro Hermes), isto , a cincia da hermenutica, ou, por outras
palavras, cincia de interpretar, que, naturalmente, apela ao lado criativo e
composicional do intrprete (Kuehn, 2010).
Em sntese, quando vamos a um concerto, fazemo-lo no s para ouvir a Sonata -

Ommagio a Bocherinni de M. C. Tedesco, por exemplo, mas tambm para contemplar a
verso-traduo-interpretao de um msico especfico. Se assim no fosse, bastava
ouvir em CD, por exemplo, a verso gravada da obra, aprovada pelo compositor, e
nenhuma outra poderia ser diferente, anulando-se, assim, a total dimenso do que ser
intrprete. Nesta sequncia, pretende-se que quem contempla essa mensagem musical (o
pblico) consiga vislumbrar pelo menos uma quota-parte do ambiente, da poca e da
conceo primordial que o autor originalmente concebeu, ao mesmo tempo que
perceciona a interpretao e personalidade musical e criadora do msico executante.
Um exemplo indelvel dessa liberdade interpretativa e de adaptao ao texto original
por parte do intrprete foi Andrs Segvia, quer sobre a sonata supramencionada, quer
sobre muitas obras por ele editadas e tocadas. Tedesco muitas vezes o ouviu tocar e,
apesar das inmeras variaes e adaptaes que o guitarrista fez ao texto original das
suas obras, isso no o impediu de o autorizar a edit-la, digit-la, grav-la, nem de tecer
diversos elogios s suas performances58.
58
Esto por detrs disto outros fatores que mais tarde iremos discutir.
33
Um outro exemplo disso mesmo est evidente na carta que o compositor escreveu
ao Duo Presti-Lagoya59, aquando da composio, em 1961, da obra para duas guitarras
Sonatina Canonica, Op. 196, que agora expomos:
Beverly Hills, California, 9 October 1961.
Dear Friends: Today I sent you by airmail the music I promised you, and I trust you will soon
receive it. It is a small work without any pretensions: a Sonatina Canonica for two guitars in three
movements, and I hope it will be playable and that it is also agreeable to play! You will probably
find it necessary to make some adjustments, but I trust in Alexandres judgment and patience.
When you are here, we shall be able to make all the necessary changes together (or you yourselves
can make them without consulting me). Mario Castelnuovo-Tedesco. (Otero, 1999, p. 106)60
Neste momento julgamos apropriado trazer a debate Harald Jorgensen - uma voz
de autoridade, mundialmente reconhecida no que concerne pesquisa de questes em
torno da educao musical, psicologia da msica e prtica instrumental - a propsito da
bases de estudo ao instrumento por ele elaboradas, onde alerta, entre outros aspetos,
para a importncia que um intrprete deve atribuir na pr definio de estratgias e
planeamento do estudo, anlise e contacto, apenas e s, com a partitura. Dessa
maneira, o msico executante aproximar-se- do trabalho analtico de um maestro antes
do primeiro ensaio com a orquestra, para que, deste modo, se possa abeirar o mais
possvel da verdadeira conceo de arte em msica. Por outras palavras, o msico-
intrprete deve ser algum cuja desenvoltura cognitiva se possa fazer equivaler de um
pensador de msica, atravs da partitura - Musikdenker (Unes, 1997) nas palavras de
Schoenberg - e no s de um conhecedor das tcnicas instrumentais.
S depois desta conceo musical criada, o intrprete se sentir preparado para

praticar o instrumento (estratgias de comportamento), devendo este elemento apenas
surgir e intrometer-se aps o intrprete e o texto j terem usufrudo de tempo e espao
para se relacionarem, antecipando at problemas tcnicos futuros, que nesta etapa se
59
Este duo era composto pela guitarrista francesa Ida Presti (1924-1967) e pelo guitarrista egpcio
Alexandre Lagoya (1929-1999), para quem Tedesco escreveu Les Guitares Bien Tempres, Op. 199,
1962, movido pela sua profunda admirao pela msica de J. S. Bach, bem como o Concerto n 2 per
chitarra e orchestra op.160, em 1953.
60
Beverly Hills, Califrnia, 9 de outubro de 1961. Caros Amigos: Hoje eu enviei por correio areo a
msica que eu vos prometi, e eu confio que em breve iro receb-la. uma pequena obra sem pretenses:
a Sonatina Cannica para duas guitarras em trsandamentos, e eu espero que seja tocvel e que tambm
seja agradvel de tocar! Provavelmente vo achar que necessrio fazer alguns "ajustes", mas confio no
julgamento e na pacincia de Alexandre. Quando estiverem aqui, teremos oportunidade de fazer todas as
alteraes necessrias em conjunto (ou vocs mesmos podem faz-lo sem me consultar)... (traduo
livre)
34
veem resolvidos parcialmente. A este respeito, de referir, tambm, que a pea estar
quase toda memorizada, em resultado dessa compreenso lgica, racional e analtica da
msica, que, frequentemente, negligenciada por variados intrpretes.
Contextualizando, mais uma vez, o compositor italiano Mario Castelnuovo-

Tedesco, com toda a temtica at aqui discutida - nomeadamente o que respeita
capacidade que uma obra tem para ampliar as capacidades idiomticas e expressivas do
instrumento que a executa -, indiscutvel a transferncia orquestral e pianstica que o
mestre italiano fez quando escreveu para guitarra, alargando e desenvolvendo, decerto,
inmeras capacidades tcnico-interpretativas do instrumento, tais como: a explorao
tmbrica, o alargamento da tessitura e uma meticulosa sugesto de articulao, por
exemplo.
Apoiados no pensamento de Pareyson (1954), que advoga uma indissociabilidade

entre obra e interpretao, bem como toda a reflexo que temos vindo a desenvolver,
conclumos que, por mais que, nos tempos que correm - em que a histria musical
erudita do Ocidente parece ter atingido seu fim [e] em que se nos apresenta talvez o que
seja a mais sria crise da histria da Msica (Unes, 1997, p. 40) - se cultive o conceito
de autenticidade, historicismo e literalidade, o intrprete musical deve gozar de uma
liberdade interpretativa e tradutora (como em quase toda a histria da msica usufruiu),
adequadas, obviamente, ao universo esttico-musical, quer do compositor, quer do
intrprete, no esquecendo tambm a especificidade do instrumento e o contexto
sociocultural e axiolgico vigente.
Passamos agora a expor um grfico que sintetiza e compara a atitude

interpretativa do compositor e a atitude composicional do intrprete ao longo dos
sculos XVII a XXI, matria esta abordada nos pontos 1 e 2. Este quadro apenas serve
para dilucidar o leitor atravs de uma perspetiva esquemtica e sinptica do que at ao
momento tem vindo a ser, por ns, debatido. No entanto, importante ser sublinhar que
o mesmo no trazido colao com o rigor e dosagem percentual digna de um estudo
sociolgico ou estatstico - at porque esse tipo de anlise e labor no nos parece ser,
nem o propsito da nossa pesquisa, nem o nico meio para a definio de concluses.
Pretendemos sim, apresentar um grfico com um mero carcter sugestivo e de suporte
visual.
35
Grfico 1: Comparao entre a liberdade do intrprete nos processos editoriais entre os sculos XVII e o sculo XXI
Fonte: Elaborao prpria, 2014
1.3 Enquadramento dos Modelos Editoriais
Aps uma anlise sobre as prticas e os processos editoriais, privilegiados durante

a Histria da Msica, julgamos poder afirmar que foram trs os processos ou modelos
editoriais mais comuns, centrais e frequentemente utilizados. Passamos agora a
discriminar cada um deles, referindo, tambm, que achmos oportuno enumerar um
quarto processo, cuja idiossincrasia se revela na livre combinao dos trs primeiros.
Processos/Modelos de edio:
1. Centrado no compositor Caracteriza-se pelo respeito mximo ao texto

originalmente escrito pelo compositor (manuscrito autgrafo);
2. Centrado no instrumento Fomenta a interao e adaptao entre o texto e a

natureza idiomtica do instrumento;
3. Centrado no intrprete Evidencia os gostos e caprichos do intrprete em

detrimento, quase sempre, da ideia original do compositor;
4. Centrado na articulao de modelos Patrocina a flexibilidade e equilbrio entre

os anteriores processos, quer entre todos, quer entre apenas dois, por exemplo.
36
Apresentamos, de seguida, um grfico que, como o anterior, serve apenas de suporte

exemplificativo:
Grfico 2: Comparao entre modelos de edio e a poca
Fonte: Elaborao prpria, 2014
Consideraes relativas ao grfico:
Quando nos sculos XVII e XVIII apresentamos os processos editoriais centrados

no intrprete e no instrumento num nvel elevado (em oposio aos processos
centrados no compositor), no pretendemos com isso aduzir um desrespeito pela
figura do compositor por parte do msico intrprete. Pelo contrrio, como o nosso
suporte terico assim comprova, desrespeito seria se o intrprete no interagisse e
recriasse o texto original. De facto, apenas queremos dar a entender - articulando
at a matria analisada no subcaptulo nmero dois - que a atitude interpretativa
do compositor era praticamente nula, vigorando sim uma predisposio
composicional, criadora e de coautoria com o autor da obra por parte do msico
executante.
Relativamente ao sculo XIX, importante ser esclarecer o leitor que o grfico

pretende apenas ilustrar o momento de viragem e de mudana de paradigmas
editoriais direcionados para a venerao do manuscrito e da palavra impressa. No
entanto, se tivssemos considerado, por exemplo, o ltimo quartel desse sculo no
que concerne vontade em executar msica antiga, teramos que, com acuidade e
transparncia, expor a coluna azul (processos editoriais centrados no compositor)
num nvel mximo; enquanto que as colunas vermelha e verde (processos
37
editoriais centrados no instrumento e no intrprete, respetivamente) seriam

apresentadas num nvel consideravelmente inferior. Isto porque, como j tivemos
oportunidade de debater, os msicos-instrumentistas viviam, de alguma forma,
obcecados com a utpica noo de uma reproduo musical o mais fidedigna
possvel relativamente s intenes musicais do compositor e da poca.
Apesar de, atualmente, msicos, compositores e intrpretes serem um pouco mais

flexveis em relao ao culto da autenticidade, existem, com certeza, quer msicos
a privilegiar os processos editoriais puramente centrados no idiomatismo do seu
instrumento e nas suas convices musicais, quer compositores hodiernos a adotar
uma atitude interpretativa substancialmente reduzida, confiando esse labor
criativo-interpretativo ao msico, luz do que antigamente se fazia.
38
Parte B
III. Anlise editorial da Sonata op. 77 (Ommagio a Bcocherini)
Antes de mais, iremos proceder a uma contextualizao biogrfica da obra, com o

intuito de melhor compreendermos quais as motivaes e os propsitos que esto por
detrs da composio da mesma. Com isto, traremos tambm a debate aspetos que
achamos relevantes e curiosos relativamente Sonata op. 77, tais como algumas das
suas caractersticas principais, diferenas entre o editado por Segvia e o manuscrito
autgrafo (sem nos prendermos com o prprio texto musical, uma vez que
posteriormente o faremos), bem como relatos epistolares entre vrios autores e
Castelnuovo-Tedesco.
1.1 Contextualizao histrica da obra
Quite frankly, the Sonata has no history61 (Gilardino, 2007, p. 4), afirma o
autor. Notemos, entretanto, que Segovia, aps uma primeira tourne pela Europa - onde
as Variazioni attraverso i secoli constam do programa de um concerto dado na Sala
Blanca del Palcio Pitti, em 3 de Abril de 1934, em Florena - se dirige novamente ao
compositor italiano, solicitando-lhe mais uma obra, Sonata Ommagio a Boccherini62,
uma das prolas e obras mais representativas do reportrio guitarrstico do sculo XX.
Segundo as palavras do prprio compositor, deixadas em suas Memorias:
[] En el ao siguiente (1934) me pidi una nueva pieza; adems me hizo una sugerencia: Tu
gran conterrneo Boccherini amaba mucho la guitarra y escriba para este instrumento. Por
qu no compones un Homenaje a Boccherini? Me agradara que t hicieras un trabajo
importante: una Sonata en cuatro tempos. As naci la Sonata (Homenaje a Boccherini),
no s si importante, pero ciertamente muy desarrollada y llena de recursos, y no s si muy
boccheriniana, pero al menos con un Minuetto que puede hacer pensar en el clebre compositor
61
Francamente, a Sonata no tem histria. (traduo livre). Carta de Tedesco a Gilardino, escrita em
Beverly Hills, em 4 de Agosto de 1967.
62
Violoncelista italiano amante do instrumento de seis cordas.
39
[] Segovia qued muy satisfecho, y la Sonata ha permanecido siempre en su reportorio [].

(Poveda, 2009, p. 264)63
Segundo Gilardino (1990), talvez a vontade de Segovia no fosse tanto a de

incluir uma Sonata de quatro andamentos nos programas de seus concertos - at porque
Ponce lhe dedicou uma obra desse gnero anteriormente (Sonata I, 1923 e Sonata II,
1927) - mas sim a de ampliar o leque de sonatas para guitarra que, at altura, era
escasso.
Conforme podemos concluir aps a leitura do ltimo trecho apresentado, a Sonata

op.77 - originalmente designada Sonatina por Tedesco - no era entendida pelo prprio
compositor como uma das suas grandes obras, ou melhor, como a mais ou das mais
importantes obras por ele escritas. Esta nossa reflexo corroborada por uma das cartas
que o mestre italiano endereou a Gilardino, em 16 de Outubro de 1967. Passamos a
transcrev-la:
My dear Angelo: On many occasions you have asked me why I dont consider my Sonata among
my masterpieces. First of all, what is a masterpiece? I dont know if I have written merely dots.
Or if I have written too much. Among my best works I would put the first Concerto (perhaps my
only masterpiece), the Quintet, Romancero Gitano, the second Concerto, Platero y yo, Caprichos
de Goya, and Les Guitares Bien Tempres. Among my good works: the Sonata, Rondo,
Passacaglia, Capriccio Diabolico, the Sonatina for flute and guitar, and the Concert for two guitars.
Among the minor (definitely) works: Aranci in Fiori, Le Variazioni, Serenade, Fantasia,
Escarramn, the clogues, and (naturally) all the greetings cards. [] (Otero, 1999, p. 128)64
Um outro dado biogrfico que merece, julgamos ns, um curioso registo prende-
se com um comentrio proferido por um crtico musical, aquando da apresentao
63
No ano seguinte (1934) pediu-me uma nova pea; alm disso, fez-me uma sugesto: Teu grande
conterrneo Boccherini amava muito a guitarra e escreveu para este instrumento. Por que no escreves
uma "Homenagem a Boccherini"? Eu gostaria que tu fizesses um trabalho importante: uma "Sonata" em
quatro andamentos. "Assim nasceu a "Sonata" (Homenaje a Boccherini), no sei se "importante", mas
certamente muito desenvolvida e cheia de recursos, e no sei se muito "boccheriniana", mas pelo menos
com um Minuetto que pode fazer pensar no famoso compositor [...] Segovia estava muito satisfeito, e a
Sonata tem permanecido sempre no seu repertrio... (traduo livre)
64
Meu querido Angelo: Em muitas ocasies, tem-me perguntado qual a razo porque eu no considero a
minha Sonata entre as minhas 'obras-primas'. Em primeiro lugar, o que uma obra-prima? Eu no sei se
escrevi apenas reticncias. Ou se escrevi demais. Entre os meus melhores trabalhos eu colocaria o
primeiro Concerto (talvez a minha nica obra-prima), o Quinteto, Romancero Gitano, o segundo
Concerto, Platero e yo, Caprichos de Goya, e Les Bien Guitares Tempres. Entre as minhas obras
boas: a Sonata, Rondo, Passacaglia, Capriccio Diablico, a Sonatina para flauta e guitarra, e o Concerto
para duas guitarras. Entre os trabalhos menores (definitivamente): Aranci em Fiori, Le Variazioni,
Serenade, Fantasia, Escarraman, as clogas, e (naturalmente) todos os "Gretting Cards". [] (traduo
livre). Parece-nos curioso o facto de Castelnuovo-Tedesco no ter feito qualquer referncia Suite,
ficando infelizmente por descobrir como o autor autoavaliava essa obra.
40
pblica da Sonata op.77, por intermdio de Andrs Segovia, em Genebra. Castelnuovo-

Tedesco, homem culto, educado, respeitador e muito sereno, estranhamente deu
importncia a tal comentrio e decidiu responder ao mesmo, ou melhor - como ele
prprio assume - divertir-se um pouco da seguinte forma:
En 1937 escrib outra srie de Variaciones que tiene una curiosa historia: cuando Segovia toc
en Ginebra mi Sonata, el crtico del Journal de Genve (del que ahora no recuerdo su nombre)
hizo una crtica agridulce de la pieza; no mala (he tenido unas cuantas en mi vida), ms bien
reconociendo que la pieza era graciosa y bien hecha, mas diciendo que Segovia era tan gran
artista que, aunque hubiese tocado Jai du bon tabac, hubiera conseguido una pieza maestra.
(Jai du bon tabac, para quien no lo sepa, es una vieja cancioncilla popular francesa de las ms
banales). Segovia me mando la crtica y me escribi enfadadsimo: Pero, en resumen, qu
pretenden estos crticos?. Yo lo respond: Tranquilo, tranquilo, por qu lo tomas tan a pecho?...
Ms bien solicita al crtico que me mande el tema de Jai du bon tabac y yo le escribir unas
Variaciones, que le dedicar. As hizo; yo, en general, no tomo muy en serio a los crticos, pero
esta vez ms bien me quera divertiry escrib una variadsima serie de Variaciones, con una
Fuga final (que no digo daria envidia, pero s hara sonrer al gran padre Bach); y creo que,
desde entonces, el crtico ginebrino no haya dicho nada malo de m (Poveda, 2009, p. 286)65
Como podemos verificar, deste comentrio Sonata resultou a obra Variations

Plaisantes sur un petit air populaire op. 95 (1937).
1.2 Outras consideraes
Em Fevereiro de 1936, mais precisamente em 4 de Junho, Tedesco escreve o

seguinte a Manuel Ponce:
[] He tocado tambin con gran xito la Sonata de Castelnuovo, que te gustara mucho. Y
continuo abasteciendo mis programas de obras tuyas, como siempre; salvo en Paris, que la primera
65
Em 1937 escrevi uma outra srie de Variaes que tem uma curiosa histria: quando Segovia tocou
em Genebra a minha Sonata, o crtico do Journal de Genve (do qual no me recordo agora o nome) fez
uma crtica agridulce pea; no foi m (tenho tido umas quantas na minha vida), reconhecendo at que a
pea era graciosa e bem feita, mas dizendo que Segovia era to grande artista que, mesmo que tivesse
tocado Jai du bon tabac, teria conseguido fazer dela uma obra prima. (J'ai du bon tabac, para quem
no sabe, uma velha cano popular francesa, das mais banais...). Segovia enviou-me a crtica e
escreveu-me zangadssimo: "Mas, em suma, o que pretendem esses crticos?". Eu disse: "Tranquilo,
tranquilo, por que os levas to a peito... Mas bem, pede ao crtico que me envie o tema "J'ai du bon tabac
" e eu escrever-lhe-ei umas Variaes, a quem lhe dedico". Assim o fiz; em geral no levo muito a srio
os crticos [musicais], mas desta vez queria divertir-me... e escrevi uma srie de variaes, com uma
"fuga" final (no digo que daria inveja, mas faria sorrir o "grande pai" Bach); e eu acho que, desde ento,
o crtico de Genebra no disse mais nada de mal sobre mim... (traduo livre)
41
audicin de la Chacona y de la Sonata de Castelnuovo ocup el sitio habil y digno figurases t.

[] (Alczar, 1989, p. 155)66
Apesar de Segovia afirmar que a sua performance, quer da Chaconne, quer da

Sonata foram estreias mundiais em Paris, este dado parece no ser inteiramente
verdadeiro, uma vez que o guitarrista espanhol j havia apresentado em pblico essas
mesmas obras alguns dias antes, em Londres. A ttulo comprovativo, expomos o
programa desse recital no Wigmore Hall, a 30 de Maio (Gilardino, 2009).
Figura 3: Programa de Concerto de Andr Segvia, em Londres
Fonte: Gilardino (2009)
Outro dado curioso e fora do normal foi o extenso intervalo de tempo que Segovia
demorou a estrear a obra. Isto , passaram quinze meses desde que o guitarrista
rececionou a obra at ao dia da sua estreia em Londres.
Esta demora no era nada habitual em Segovia, bem pelo contrrio. Como nos
contou o compositor em suas Memorias, o mestre espanhol apropriava-se de uma
obra com uma rapidez enorme, relatando o sucedido na preparao do Capriccio
Diabolico que, merecendo a nossa ressalva, uma obra de difcil execuo tcnica e
66
Tambm toquei com grande sucesso a Sonata de Castelnuovo, de que tu irias gostar muito. E continuo
preenchendo os meus programas com obras tuas, como sempre; exceto em Paris, onde a primeira audio
da Chacona e da Sonata de Castelnuovo ocupou o stio hbil e digno onde [habitualmente] figuras tu.
(traduo livre)
42
consequente preparao: [] Segovia qued francamente impresionado a tal punto

que, veinte das despus de haberlo recibido, lo toc en un concierto en Londres,
escribindome despus para decirme que nunca haba estudiado una pieza con tanta
pasin y tan breve tiempo []. (Poveda, 2009, p. 272)67
Como podemos constatar deste programa de concerto em Londres, Segovia

escreveu Sonatina - como originalmente fez Tedesco; contudo, na sua edio, publicada
pela Schott, d-lhe o nome de Sonata, por no concordar com a designao atribuda
pelo compositor. Ainda sobre este assunto, Tedesco escreve a Gilardino a seguinte
assero: [] (to tell the truth I had entitled it Sonatina, something Segovia rebelled
against).68 Talvez o compositor no achasse esta obra formalmente capaz de ser
considerada uma Sonata, tanto mais que o desenvolvimento do 1 andamento (forma-
sonata) consideravelmente curto ou mesmo eliminado, segundo alguns autores.69
Julgamos ns poder ser essa a razo que levou Tedesco a escrever Sonatina - mesmo
tendo sido solicitado por Segovia para escrever uma Sonata em quatro andamentos -,
no obstante ser notrio que, com as palavras acima trazidas colao, o compositor
revelou uma posio flexvel relativamente sua primeira inteno, permitindo a
publicao com a designao de Sonata.70
As diferentes rotulagens que foram sido dadas ao 4 andamento merecem tambm

o nosso cuidado, uma vez que aparece indicado: Presto furioso, no manuscrito
autgrafo; Presto com brio, no concerto em Londres e, por ltimo, Vivo ed energico, na
edio da Schott. Pensamos ns que as razes de tais mudanas esto inteiramente
ligadas ao tempo metronmico a aplicar. Segovia talvez entendesse que a indicao de
Presto seria desadequada, tendo em conta as capacidades tcnicas que eram necessrias
para tal execuo, e que o mais importante seria o carcter enrgico e vivo (abrindo
espao para o instrumentista adotar o tempo que achasse mais correto) e no tanto a
velocidade furiosa de uma execuo. Tanto que a prpria definio de presto, no
67
Segovia ficou realmente impressionado ao ponto de, vinte dias depois de o ter recebido, toc-lo num
concerto em Londres, escrevendo-me depois para dizer que nunca tinha estudado uma pea com tanta
paixo e em to pouco tempo. (traduo livre)
68
para dizer a verdade eu tinha-a intitulado "Sonatina", algo contra o qual Segovia se rebelou. (traduo
livre)
69
Ver a anlise formal do 1 and. da Sonata op. 77, nas pginas 47-55.
70
Um exemplo a juntar-se a muitos outros de que Tedesco aceitava quase tudo o que Segovia sugeria
alterar.
43
mais prximo dicionrio de termos musicais71, no s refere um andamento muito

rpido, como tambm uma indicao metronmica especfica (semnima igual a 168-
200).
No conhecemos gravao alguma - exceo da que Kasuhito Yamashita (2010)

tem em disco - em que um intrprete executasse este andamento ao mnimo sugerido
pela indicao de Presto (168), o que nos leva a concluir que Segovia, apesar de
eliminar a indicao original do compositor na edio da Schott, no o fez com inteno
de sobrepor as suas convices musicais e interpretativas s do prprio Castelnuovo-
Tedesco. De facto, o mestre de Linares adotou uma nomenclatura realista e vivel
relativamente s idiossincrasias tcnicas do instrumento. Vivo ed enrgico implicam
uma velocidade rpida e um carcter empolgante, no entanto parece-nos que a indicao
de furioso deveria constar, uma vez que vai para alm de enrgico no prprio carter e
no implica um aumento da velocidade. Talvez Vivo ed furioso fosse uma indicao
mais adequada, julgamos ns.
Nesta Sonata, Tedesco faz uma homenagem referencial ao compositor italiano

Boccherini e no uma reproduo mimtica de algum trecho musical do autor a
homenagear. De forma anloga, no Capriccio Diabolico, escrito em homenagem a
Nicolo Paganini, Tedesco no escreve o motivo de La Campanella, conforme se
encontra na partitura editada por Segovia na Schott. Foi Segovia quem optou por essa
incluso (como o seu comentrio escrito a vermelho no manuscrito autgrafo prova),
apesar de que no original, bem como na verso de Gilardino na Brben, apenas constar
a repetio da nota mi. Nesta conformidade, conclumos que Castelnuovo-Tedesco - tal
como o fizera na Sonata op. 77, em relao a Boccherini - no procedeu a uma citao
mimtica de Paganini no Capriccio Diabolico, optando sim por uma homenagem
referencial mais uma vez.
71
Meloteca. Consultado em Maio de 2014.
44
Figura 4: Capriccio Diabolico, manuscrito autgrafo.
Fonte: Manuscrito autgrafo (indito)
Existem tambm outros aspetos atpicos, relativamente generalidade da criao

musical do compositor italiano, na conceo desta obra.
Era sua caracterstica escrever de uma forma bastante clere e fluente [] (ya
que, generalmente, cuando trabajo, escribo con mucha rapidez) [] (Poveda, 2009, p.
254)72 - o que no se verificou neste caso em concreto. Passaram mais de dois meses
entre a elaborao do 1 andamento (escrito entre 24 ou 27 Novembro e 10 de
Dezembro, de 1933) e o 2. Os restantes andamentos foram escritos durante o ms de
Fevereiro seguinte, mais precisamente entre os dias 14 e 17 (Andantino); 18 e 19
(Minuetto); 20 e 23 (Presto), de 1934.
Para alm desta constatao, Tedesco surpreende-nos mais uma vez quando
admite no saber o que fazer com o 3 andamento, dada a sua curta dimenso,
comparativamente ao resto da obra. As palavras que se seguem so bastantes
esclarecedoras disso mesmo:
[] I am hesitant as to what I should do with the Minuetto: the Trio and the repeat are indeed
a bit shorter (I had told you so from the very outset [sic] ...), above all if one deals with them
separately; yet, since the other movements are rather long, it is not altogether to be regretted the
Minuetto isnt too stretched out. At any rate, I will lengthen the repeat and Ill do so by playing
from Tempo I page 6 (instead of page 9) up to the sign /. Should you wish the Trio as well as to
be longer, Id suggest a double of the Trio, which I wrote on page 9bis. Its charming enough,
I believe, but I frankly do not know whether I would sound better in the higher or lower octave
(perhaps it would be best played once on the treble notes and once on the octave lower): after all it
is a matter of taste and of sonority, and I leave this matter entirely in your hands.
Yours, Mario
72
porque, geralmente, quando trabalho, escrevo com muita rapidez. (traduo livre)
45
PS. I have just played the Sonata for a friend, and I now believe its better not to add anything
either to the Minuetto or to the Finale. (Gilardino, 2007, p. 5)73
Sobre o double do trio (3 andamento) algumas consideraes tero de ser tecidas.

Este acrescento ao trio foi escrito dez meses aps Tedesco ter concludo a pea, altura
em que o compositor escreveu esta carta, em 12 de dezembro de 193474. Conforme
podemos ler nas duas primeiras linhas, Tedesco assume perante Segovia que o Trio e a
repetio esto realmente curtos (eu tinha-te avisado desde o incio.)
Conclumos com isto que o compositor j tinha partilhado com o guitarrista a sua
preocupao relativamente reduzida dimenso do andamento, tendo Segovia - depois
de estudar a pea - concordado com a opinio de Tedesco. No entanto, no acreditamos
ter sido Segovia a pedir-lhe para ele escrever especificamente um double, mas sim o
prprio compositor a solucionar o problema com a incluso do mesmo no trio. Esta
opo parece no ter parecido suficientemente convincente aos olhos do prprio
compositor, porque, como podemos ler no P.S., Tedesco acabou por voltar atrs com
a sua deciso.
1.3 Descrio sumria e anlise formal da obra em epgrafe
Iremos proceder a uma curta anlise, com o intuito de esclarecer o leitor sobre
algumas das caractersticas formais e estticas subjacentes obra em estudo. No
nosso desejo nem propsito estender este labor a uma anlise harmnica minuciosa e
detalhada, at porque isso fugiria ao escopo da nossa investigao. Pelo contrrio,
queremos sim - atravs de uma compreenso geral e holstica da macroestrutura, da
forma, das tonalidades dominantes e das caractersticas estticas dos diversos
andamentos - articular esta anlise com a prtica editorial em si.
73
Estou indeciso sobre o que devo fazer com o "Minuetto": o "Trio" e a repetio so de facto um pouco
mais curtos (eu tinha-te avisado desde o incio [sic]...), sobretudo se se lida com eles separadamente;
porm, uma vez que os outros movimentos so bastante longos, no de todo lamentvel que o
"Minuetto" no seja to extenso. De qualquer forma, vou alongar a repetio e vou faz-lo, tocando
desde/a partir do Tempo I pgina 6 (em vez de pgina 9) at o sinal /. Se desejar que tambm o Trio seja
mais longo, sugiro um "duplo" do "Trio", o qual eu escrevi na pgina 9 bis. encantador o suficiente,
acredito, mas sinceramente no sei se iria soar melhor na oitava mais alta ou mais baixa (talvez fosse
melhor tocado uma vez nas notas agudas e uma vez na oitava abaixo): afinal de contas, uma questo de
gosto e de sonoridade, e deixo essa questo inteiramente em suas mos.
Seu, Mario. PS. Acabei de tocar a Sonata para um amigo, e agora acredito que melhor no acrescentar
nada nem ao "Minuetto" nem ao "Finale". (traduo livre)
74
Encontrada por Gilardino em 2001 junto do manuscrito e papis de Segovia (Gilardino, 2006).
46
Passemos ento discusso dos quatro andamentos:
1. Allegro con spirito
Segundo o guitarrista e compositor Gilardino [] quindi un riferimento

procedure formali che Castelnuovo paga, nel primo tempo della sonata, il suo omaggio
Boccherini. (Gilardino, 1990, p. 12)75
Embora, em muitos casos, a forma-sonata de Boccherini seja muito clara do ponto

de vista formal, por vezes torna-se to ambgua, livre e flexvel que uma anlise objetiva
e concreta se revela um trabalho rduo ou mesmo de concretizao impossvel.
Resumidamente, diremos que Boccherini oscila entre uma diviso bipartida ou tripartida
da sua forma-sonata, o que acarreta uma seco de desenvolvimento, ou to curta que
mais parece um perodo de transio, ou completamente eliminada, ou apresentada s
depois da reexposio do primeiro tema (House, 1942).
Encontramos muitas semelhanas no tratamento formal entre este 1 andamento

da Sonata de Tedesco e a prtica corrente em Boccherini - concordando com a
homenagem anteriormente referida por Gilardino, mas nem sempre pelas mesmas
razes. Aps diversas leituras e dilogos com professores, compositores e msicos
amigos, defendemos que o primeiro andamento da sonata em apreo realmente
ambguo, sobretudo, do ponto de vista da anlise estrutural, como tambm do ponto de
vista harmnico, fruto do excessivo cromatismo e consequentes modulaes, bem como
do uso de uma linguagem modal.
No entanto, propomos o seguinte esquema formal para descrever este primeiro

andamento:
75
[], portanto, como uma referncia a procedimentos formais que Castelnuovo paga, no primeiro
andamento da sonata, a sua homenagem Boccherini. (traduo livre)
47
Passamos a explicar.
Analisados os compassos at a reexposio, so passveis de aferir dois grupos

temticos distintos:
1 grupo temtico (a, b, c sendo que a o tema principal);
2 grupo temtico (a, c sendo que, tal como as linhas assim o sugerem, a
uma derivao de a e c uma derivao de c). O tpico contraste de um tema
principal para um tema secundrio conseguido de a para c.
Passamos a exemplificar:
1 material temtico (a - r M), compassos 1-13: Este , sem dvida, o tema

principal. Vai ser utilizado na criao do tema secundrio (a), o que no deixa
de ser um dado atpico;
Figura 5: Sonata op. 77 (1and. / comp. 1-8)76
76
Retirado de Fronimo n 71, p. 14
48
2 material temtico (b - sib M), compassos 14-21: O exemplo que se segue

retirado da edio de Andrs Segovia, porque, como podemos verificar, so
adicionadas barras duplas para separar os diferentes grupos temticos;77
Figura 6: Sonata op. 77 (1 and. /comp. 14-21)
Fonte: Segovia (1935)
3 material temtico (c - sib M), compassos 22-29: semelhana do 1 tema,

este terceiro grupo temtico vai ser utilizado na base de construo do tema
secundrio (c) e trabalhado em vrias tonalidades na seco do
desenvolvimento.
Figura 7: Sonata op. 77 (1 and. / comp. 22-42)
A partir da primeira sinalizao que fizemos, inicia-se uma pequena ponte

cromtica, ou seco de transio, que termina com uma fermata (segunda sinalizao).
Da em diante, Tedesco desenvolve o 1 e 3 material temtico na tonalidade de l
77
No manuscrito e na verso de Gilardino estas barras duplas no existem, o que nos leva a crer que h
uma inteno formal por parte de Segvia ao adicion-las.
49
maior. De um ponto de vista harmnico, poderamos considerar que, a partir desse

momento, inicia-se o tema secundrio dentro das caractersticas tradicionais da forma-
sonata, sendo que o tema principal seria em r maior (a) e o segundo em l maior (a -
dominante). Contudo, conforme podemos analisar, este segundo tema (a ser considerado
assim) no est em sintonia com as caractersticas de tema secundrio tpico da forma-
sonata, uma vez que no nada contrastante em relao ao primeiro; bem pelo
contrrio, uma clara derivao do mesmo (a).
Contudo, apesar desse dado completamente atpico, achamos que, tal como
Gilardino (2007) o faz, a partir do compasso 38 se inicia o tema secundrio, cujo tpico
contraste de carateres de um tema A (tema principal) para um tema B (tema secundrio)
aparece um pouco mais tarde (c - comp. 51).
Se analisarmos com ateno este material temtico c derivado de c pelo

contorno meldico e figurao rtmica do mesmo. Apesar de no serem literalmente
iguais, so derivaes do mesmo.
50
As razes que nos levaram a concluir o que acabamos de afirmar prendem-se com
a conscincia formal que Castelnuovo-Tedesco quase sempre demonstra nas suas obras,
essencialmente atravs da utilizao de barras duplas, mas, neste caso, atravs de
fermatas, que separam o primeiro tema do segundo, quer na exposio (comp. 38), quer
na reexposio (comp. 163). Prendem-se ainda, e sobretudo, com o facto de a
reexposio desse tema surgir na tnica (comp. 164, com anacruse), cumprindo os
normais procedimentos harmnicos dentro de uma forma-sonata.
evidente que, como afirma Charles Rosen (1998), a forma-sonata no tem uma
constituio estanque e imutvel, existindo inmeros compositores na Histria da
Msica que reajustam a forma do primeiro andamento de Sonata s sua concees
musicais e no o contrrio.
51
No que concerne seco de desenvolvimento, Gilardino advoga que Tedesco

escreveu este andamento segundo uma forma-sonata bipartida78, onde o
desenvolvimento eliminado, dando lugar a uma espcie de exposio de grupos
temticos que so logo depois desenvolvidos e articulados. No deixamos de concordar
com Gilardino no que respeita existncia de trs temas que se vo desenvolvendo ao
longo do andamento. Porm, no que toca seco de desenvolvimento, e tendo em
conta, quer o tratamento que Tedesco deu reexposio, quer a barra dupla79 que escrita
no compasso 62, conclumos que:
A seco de desenvolvimento, a ser considerada, comea ou no compasso 83 (I),

ou no compasso 63, depois da barra dupla (II);
Em qualquer caso, o desenvolvimento realmente curto no deixa de ser uma

caracterstica Boccheriniana.
Embora tenhamos dado estas duas opes, nosso entendimento que a seco de
desenvolvimento comea aps a barra dupla (II), onde o choque harmnico de l maior
para d# menor (c) evidente. Como podemos verificar, quer no 3 andamento desta
Sonata, quer por toda a Suite op. 13380, Tedesco aplica, quase sempre, as barras duplas
com uma conscincia formal, dividindo assim pequenas ou grandes seces. Este dado
sai reforado quando, no compasso 122, o autor volta a escrever a barra dupla para
78
Fazendo lembrar a forma sonata bipartida de D. Scarlatti. Boccherini inspira-se muito, nas suas
concees formais, da msica italiana de Allegri, Tartani e Scarlatti, por exemplo.
79
A primeira barra dupla a que nos referimos no foi indicada na edio da Schott, mas foi escrita na
edio da Brben. A segunda barra dupla no foi referida nem pela edio da Schott, nem pela Brben,
apesar de estar evidente no manuscrito autgrafo.
80
Ver captulo IV.
52
separar o desenvolvimento da reexposio, que se configuram como duas grandes

seces. Vejamos:
Figura 13: Sonata op. 77 (1 and. / comp. 111-122)81
Durante a seco de desenvolvimento, Castelnuovo-Tedesco explora os dois

materiais temticos dentro do tema secundrio por diferentes tonalidades, culminando
numa seco de acordes paralelos em movimento cromtico (comp. 111-122), que
servem de transio para a reexposio (ver figura 13).
Tedesco reexpe todos os temas e subtemas da exposio segundo a ordem, o

seguimento e as propores primeiramente apresentadas, tendo sido esta constatao
que nos levou a sugerir duas hipteses para o incio da seco de desenvolvimento. de
notar ainda que a reexposio do primeiro tema alargada e desenvolvida a partir da
segunda frase desse mesmo tema, alis uma das caractersticas da forma-sonata de
Boccherini. O intervalo base de 6 maior (to caracterstico e dominante durante este
primeiro andamento) enfatizado durante trs frases distintas. Observe-se:
atravs de um curta cadncia, sobre pedal da tnica, que o compositor

apresenta, pela ltima vez, a cabea do 1 tema (tema principal), fragmentado e
81
Retirado de Fronimo n 71, p. 20
53
repetido consecutivamente, claramente em tom de coda. desta forma que Mario

Castelnuovo-Tedesco finaliza o primeiro andamento da sua Sonata op. 77:
Conclumos que, embora tenhamos encontrado uma lgica formal tpica de uma
forma-sonata, so vrios os elementos ambguos e inquietantes dentro deste andamento.
Tal como Gilardino (2009) alude, Tedesco explora a seco de desenvolvimento durante
todo o andamento, no a restringindo a uma seco em particular. Concebido e pensado
a partir de trs materiais temticos, este andamento deixa transparecer a forma como
Tedesco explora, desenvolve e adapta esses mesmos trs temas forma-sonata. Por
outras palavras, o compositor ajusta e transforma o 1 e o 3 material temtico
tonalidade da dominante, aludindo, com isso, a um tema secundrio, tpico na forma-
sonata; apresenta esses temas na tnica na seco da reexposio, o que corrobora
harmonicamente a natureza dos mesmos; por ltimo, procede a uma reiterao ordenada
dos motivos temticos na reexposio, o que, comparado em termos de propores com
a seco da exposio, nos encaminha e define a seco de desenvolvimento, alis
assinalada com barra dupla pelo prprio compositor.
54
Nas palavras de Gilardino (2007):
Indipendentemente dalla maggiore o minor evidenza di un riferimento alla forma-sonata di

Boccherini [], Castelnuovo-Tedesco elude brillantemente, con questa composizione, larduo
problema di adattare la forma-sonata allidioma chitarristico. (Gilardino, 2007, p. 23)82
Tabela 1: Esquema analtico do 1 and. da Sonata op.77
A B A'
Seces abc ac c'c'a'c' abc ac
Temas 1 tema 2 tema 2 tema 1 tema 2 tema
Harmonia RM LM Do# m, L M, Sib M, R M RM R M
Compassos 1-38 39-62 63-122 123-218
N de comp. 38 24 60 96
Fonte: Elaborao prpria (2014)
2. Andantino, quasi canzone
O segundo andamento da Sonata caracteriza-se, essencialmente, pelo carter

melanclico de uma cano siciliana83, onde utilizada a tcnica da polifonia imitativa
(referente ao estilo dos quintetos de Boccherini), num ritmo pontuado de diviso
ternria. Este recurso msica tradicional da Siclia , frequentemente, utilizado pelo
mestre italiano, deixando transparecer na sua msica o seu orgulho nacionalista, em
muito ampliado pela necessidade de abandonar o pas aquando do regime fascista em
Itlia, como no captulo I j tivemos oportunidade de escrutinar.
Atravs de alguns excertos musicais, passamos a dilucidar o leitor quanto a esta

sua propenso para a cano siciliana, trazendo colao outras peas da sua autoria,
84
tais como a Sonatina Cannica op. 196 e a Sonatina para Guitarra e Flauta op. 205
85
:
82
Independentemente da maior ou menor evidncia de uma referncia forma sonata de Boccherini [...]
Castelnuovo-Tedesco contorna de forma brilhante, com esta composio, o difcil problema de adaptar a
forma-sonata ao idioma guitarrstico. (traduo livre)
83
A siciliana um gnero de msica tradicional italiana, cuja origem se presume ser da Siclia.
Caracteriza-se, essencialmente, por ser escrita em compasso composto, de 6/8 ou 12/8, e pelo ritmo
pontuado na primeira de uma srie de trs colcheias (o que lhe confere um carter melanclico e pastoral.
84
Obra escrita em 1961 e dedicada ao duo Alexandre Lagoya e Ida Presti.
85
Obra escrita em 1965.
55
Figura 17: Sonatina para Guitarra e Flauta op. 205 (2 and. / comp. 1-5)
Fonte: Edio Max Eschig.(1969)
Figura 18: Sonatina Cannica op. 196 (2 and. / comp. 1-4)
Fonte: Edio Max Eschig (1971)
Como os exemplos musicais demonstram, o refinamento da melodia ganha um

papel de destaque neste tipo de escrita, onde Tedesco revela uma sensibilidade potica
nata. Por outras palavras, a melodia (quase sempre confinada voz mais aguda) vista
como um elemento solista, acompanhada harmonicamente por uma outra voz ou
instrumento (ver a indicao escrita - accompagnando - no sistema inferior da figura
18).
Obedecendo a uma estrutura tripartida ABA, este segundo andamento apresenta-

se na tonalidade de sol menor, em 6/8, com a sexta corda em r (scordatura
frequentemente utilizada pelo compositor italiano). Em suma, este andamento
construdo sobre trs materiais temticos (tal como o vimos ser o primeiro), que vo
sendo desenvolvidos, quer noutras tonalidades, quer noutros tempos (relativamente ao
2 grupo temtico). Nesta linha de entendimento, o esquema formal ser o seguinte:
ABCABAC
56
Tentando encontrar uma lgica formal mais ampla, poderamos agrupar algumas
seces, resultando um esquema deste tipo (Stopar, 2010):
Desde do 1 ao 7 compasso (A), Tedesco expe o tema principal do andamento

(ver figura 17), reiterando-o logo de imediato (em tom de resposta) numa voz
intermdia. O trmino desta primeira exposio temtica d-se com o acorde de r
maior arpejado (comp. 7). atravs de uma curto motivo meldico (baseado numa
escala pentatnica), bem como de uma sbita mudana de dinmica (mf para p sbito) e
de harmonia (r maior para r menor) que Tedesco apresenta o 2 material temtico.
Depois de exposto, e largamente desenvolvido por outras tonalidades, o 3

material temtico (comp. 15-22), Tedesco reafirma o 1 grupo temtico, uma oitava
acima relativamente sua primeira apresentao.
57
Figura 20: Sonata op. 77 (2and. / comp. 15-22)
atravs de uma seco transitria, Pi mosso - Ironico, que Tedesco expe,

novamente, o 2 material temtico (B), mas agora com uma outra indicao de tempo -
Allegretto malinconico (comp. 55-64). Parece-nos inequvoco afirmar que o motivo
meldico predominante na 1 Dana espanhola da obra La vida breve86, de Manuel de
Falla, aqui claramente invocado, quer na primeira, quer na segunda reapario do
mesmo. Apresentaremos de seguida exemplos musicais que corroboram esta afirmao.
Tema de Falla:
Figura 21: Dana espanhola n 1 de La vida breve de M. Falla
Fonte: Manuscrito autgrafo (IMSLP)
86
Obra escrita entre Agosto de 1904 e Maro de 1905, estreada apenas em 1913. Consiste numa pera em
dois atos e quatro cenas, segundo um libreto espanhol de Carlos Fernndez-Shaw.
58
2 material temtico (1 apresentao):
2 material temtico (2 apresentao) - Este tema passa dos sopranos para os

graves, dando lugar a um breve dilogo.
Figura 23: Sonata op.77 (2 and. / comp. 55-60)
De seguida, o compositor volta a recapitular o tema inicial (comp. 65, com

anacruse), na tonalidade de sol maior (homnimo maior), que rapidamente reverte para
a tonalidade menor originria. Este 2 andamento concludo pelo 3 material temtico
(C), na tonalidade de r maior, atravs de uma cadncia perfeita V7 (l M7) - I (r M),
que poder ser encarada como um V/V - V, cuja resoluo cadencial para a tnica
acontece apenas no cair do 3 andamento (sol menor).
59
Tabela 2: Esquema analtico do 2 and. da Sonata op. 77
Seces A B C A B A C
Harmonia Sol m D m D m Sol m R m Sol m R M
Compassos 1-7 9-15 15-41 41-50 55-64 64-74 75-82
N de comp. 7 7 27 10 10 11 8
3. Tempo di Minuetto
Como o prprio nome indica, este terceiro andamento - assumido pelo autor como
o andamento mais Boccheriniano - est escrito numa forma tripartida de Minueto,
Trio87 (com Double), Minueto - geralmente utilizada no perodo clssico, associada a
uma dana de corte. Relativamente scordatura utilizada, quer a edio de Segovia,
quer a edio de Gilardino, propem a execuo do andamento com a 5 corda em sol
(tal como acontece no 3 andamento), embora no manuscrito esteja contemplada apenas
a 6 corda em r. Este facto deve-se a uma mera aplicabilidade do texto s
idiossincrasias do instrumento, tendo os editores concludo que, com a 5 corda em sol,
a execuo dos andamentos se tornava mais simples e idiomtica.88 Usando uma
explicao mais descritiva, diramos que o facto de a 5 corda estar em sol (a tnica dos
dois andamentos) possibilita a utilizao de um maior nmero de cordas soltas e
consequente aumento da ressonncia do instrumento.
A forma musical do Minueto com Trio (e Double) faz um uso excessivo de

repeties, em parte devido ao facto de os compositores quererem familiarizar o pblico
recetor com o material temtico o mais rpido possvel. Porm, Tedesco no obedece ao
esquema tradicional de repeties do Minueto e do Trio, que se resume da seguinte
maneira:
87
Que pode ser entendido como segundo Minueto, segundo Schoenberg (1967).
88
A nossa verso diverge da dos dois editores mencionados no que respeita scordatura do 3
andamento. Isto , optamos por voltar a afinar a 5 corda em l (regressando afinao proposta pelo
compositor), acima de tudo para podermos executar o ltimo andamento quase em attacca, sem perder
muito tempo com a afinao, uma vez que j o fizemos com todos os outros andamentos. Alm disso,
tambm nos parece mais fcil executar o andamento com a 6 corda em l.
60
No deixa, no entanto, de aludir a algumas dessas repeties, fazendo-o da seguinte

maneira:
Repete o material temtico A, no atravs de uma barra dupla de repetio, mas

sim de uma reproduo por extenso (inicialmente igual e posteriormente
desenvolvida):
Repete C no Trio, semelhana do exemplo anterior;
Repete D no Double, no atravs de barra dupla de repetio (novamente), mas

sim de uma reiterao do que j escrevera, ou mesmo atravs da reproduo
desse motivo uma oitava a baixo - ossia (inicialmente igual e depois
desenvolvida, tal como fez no Minueto).
61
Em nosso entender, o esquema posto em prtica por Tedesco foi:
||: A :|| || B A || - ||: C :|| ||: D :|| - ||: A :|
Escrito num compasso 3/4 (tpico do Minueto), Tedesco apresenta o tema inicial
em anacruse, elemento caracterstico da sua escrita - como at podemos constatar no 1
e 2 andamento desta Sonata. Esse mesmo motivo rtmico inicial (comp. 1-3) - cuja
elegncia e graciosidade meldica evocam Edvard Grieg (1843-1907), compositor caro
a Tedesco (Gilardino, 2007) - ser repetido ao longo do Minueto, mas em tonalidades
vizinhas. Partindo de sol menor, o mestre italiano encaminha a sua msica para a
tonalidade homnima de sol maior no Trio (B - comp. 40) e Double (comp. 56),
retornando tonalidade inicial, aquando da reexposio ipsis verbis do Minueto - A
(comp. 76).
Minueto (A) Trio & Double (B) Minueto (A)

Seces A :|| B A C D A :||
Harmonia Sol m D M Sol m Sol M Sol m
Compassos 1-39 17-27 28-39 40-55 56-75 76-91
N de comp. 39 11 12 16 20 16
4. Presto Furioso
O quarto andamento desta Sonata novamente apresentado na tonalidade de r

maior, com um carter imponente, rpido, vivo e furioso, tal como o ttulo indica.
Segundo Gilardino (2007), notrio um espanholismo neste ltimo andamento da
Sonata op. 77, guisa de um romantismo ibrico, que deixa transparecer, na opinio
deste autor, uma possvel influncia da msica de Isaac Albniz (1860-1909).
Escrito na forma-rond (A B A C A B A C Coda), so percetveis trs

momentos ou sees distintas, que explicamos de seguida:
A (Refro): Escrito sempre sobre a dinmica f, inicia-se com um arpejo seguido

de uma melodia em sextas com pedal de r. Primeiramente, esta seco diluda
62
numa dinmica p, atravs da melodia que aparecera inicialmente em sextas, mas

que agora figura na linha dos baixos (comp. 9 ao 13).
seguida de uma seco intermdia (comp. 13-20), que direciona a msica para a
repetio do refro (comp. 21). Esta primeira reiterao do refro concluda atravs de
uma escala ascendente em sextas at nota r, suportada pela repetio do acorde de r
maior na dinmica de ff (comp. 32). A segunda apario do refro substancialmente
mais curta (apenas 8 compassos), sendo expostos apenas os arpejos e a melodia em
sextas. Relativamente ao terceiro refro, a caracterstica predominante o motivo
meldico em terceiras que, na sua verso descendente, percorre a dinmica de mf
(comp. 201) at p (comp. 205). Atravs de um movimento ascendente, a melodia
culmina num f (comp. 209), que mantido sob a gide de uma marcha extremamente
poderosa e imponente.
B Episdio 1: atravs de um movimento arpejado com pedal em l que

Tedesco constri este primeiro episdio (comp. 33-98), explorando uma melodia
simples, praticamente construda em graus conjuntos.
notria tambm uma segunda ideia dentro deste mesmo episdio que, na sua
primeira apario (comp. 72-90), conseguida atravs de um arpejo descendente e
63
ascendente em staccato at chegar a uma melodia em terceiras na voz superior (comp.

75) com pedal em d.
Esta ideia volta a ser apresentada logo de seguida, mas j com a melodia em
terceiras na voz inferior e com o ostinato em si bemol nos agudos (comp. 83).
Na segunda vez que este episdio aparece, a melodia com o movimento arpejado surge
com a nota pedal em r e no em l, como anteriormente se verificou (comp. 127).
Relativamente ao segundo motivo deste episdio, de referir que Tedesco, em vez de
utilizar os arpejos descendentes e ascendentes em stacatto, como anteriormente
verificamos, usa, agora, a repetio da nota mi bemol por quatro oitavas e dinmicas
distintas (comp. 153) - desde a nota mais aguda, na dinmica f, at nota mais grave, na
dinmica p, respetivamente - para articular as tais frases em terceiras com nota pedal.
Desta vez, o compositor expe trs frases em vez de duas (comp. 157-160, 165-168 e
173-180), aplicando a nota pedal sempre na voz inferior (inverso de vozes), ao
contrrio da primeira apario deste motivo. Aps esta segunda exposio do 1
episdio, Tedesco escreve 12 compassos de transio para o refro (comp. 181-192).
C Episdio 2: O segundo episdio aparece pela primeira vez no compasso 107 na

tonalidade de sol menor, voltando a ser reexposto no compasso 209, na tonalidade de r
maior, criando a noo de coda. Os traos identitrios deste novo episdio so: o ritmo
pontuado, que corrobora a indicao de carter escrita pelo autor, Risoluto alla marcia;
a dinmica f e ff; a nota pedal r que, numa segunda vez, acompanhado de l fazendo
um bordo nas duas notas (cordas soltas); a melodia em sextas. com este carter
militar e marchante que Mario Castelnuovo-Tedesco conclui esta sua obra, atingindo a
dinmica fff, atravs de oito acordes de quatro notas, que trazem de volta a tonalidade de
r maior.
64
Poderamos considerar a ltima seco C como o incio da coda, apesar de esta

seco ser apresentada integralmente pelo compositor, o que no se compadece com o
normal tratamento de uma coda, que habitualmente congrega fragmentos alusivos a um
material temtico, no efetuando uma citao integral do mesmo. Se assim
considerarmos, teramos uma forma tpica de A-B-A-C-A-B-A + Coda. Deixamos esse
julgamento interpretao e anlise de cada msico ou leitor, que oxal na nossa leitura
encontre mais um elemento de considerao hermenutica.
Seces A B A C A B A C
Harmonia R M L M R M Sol m R M R M R M R M
Compassos 1-32 33-98 99-107 107-123 123-127 127-192 193-209 209-230
N de comp. 32 66 9 17 5 66 17 22
1.4 Comparao entre edies
Esta comparao editorial ter em considerao trs partituras distintas da Sonata

op.77, todas elas publicadas e disponveis: edio de Andrs Segvia, pela Schott
Edtions (1935, reeditada em 1963); edio de Angelo Gilardino, pela Brben89 (2007);
finalmente, a verso manuscrita, anexada na edio da Brben90, a que acrescentamos
tambm a nossa proposta de edio91 (designada por Castilho), para cada um dos
exemplos em concreto.
89
Editora italiana, filiada em Ancona. Conta com uma vasto catlogo, essencialmente, de obras para
guitarra clssica. Gilardino publicou grande parte das suas edies atravs desta editora.
90
Este manuscrito foi encontrado nos arquivos de Segovia, tendo a sua publicao sido autorizada por
Emilia Segovia.
91
Quando nos referimos nossa verso, revela-se importante esclarecer que se trata apenas da nossa
proposta de edio para os exemplos em anlise, no existindo uma edio final propriamente dita.
Porm, conforme podemos constatar mais adiante, propusemos vrias edies, mas relativas apenas
Suite op. 133.
65
Uma vez que uma anlise minuciosa e detalhada de todos os momentos em que as
edies variam do manuscrito autgrafo nos parece extremamente extensa e repetitiva -
no s pelo facto de serem numerosas as ocorrncias (no que diz respeito edio de
Segvia, principalmente), mas tambm por conseguirmos em apenas alguns exemplos
elencar a maior parte dos recursos editoriais utilizados - iremos desenvolver uma anlise
a partir dos exemplos mais paradigmticos desta obra, repartidos pelos diferentes
andamentos. Por outras palavras, nosso principal desiderato deixar o leitor esclarecido
sobre quais os recursos editoriais mais utilizados, com a descrio efetiva da sua
frequncia, quer por Gilardino92, quer por Segvia, quer por ns prprios, tentando a
maior objetividade possvel na transmisso do nosso propsito.
Antes de mais importante referir que existem dois tipos de anotaes ou

comentrios no manuscrito autgrafo da Sonata, pertencentes a Segovia e ao prprio
compositor Castelnuovo-Tedesco, ambos escritos em francs, lngua de comunicao
usada entre os dois msicos. Esta constatao resulta dos dois tipos de caligrafia
existentes, que, atravs da comparao entre o manuscrito da Suite op. 133 e do
Capriccio Diabolico conseguimos perfeitamente atribuir a cada um dos autores.
Caligrafia de Segovia:
Figura 30: Caligrafia de Segovia Sonata op. 77
Figura 31: Caligrafia de Segovia Capriccio Diabolico
92
Desde 1967, a editora Brben, confiou a Gilardino a direo e edio daquilo que se tornou a mais
importante coleo de msica para guitarra do sculo XX. No entanto, para alm da edio de um grande
nmero de compositores contemporneos italianos, Gilardino dedicou grande parte desse seu trabalho na
edio da msica de Tedesco. Nas suas palavras: Est claro que la decisin de que el director de la nueva
coleccin para guitarra que la Brben iba a lanzar al mercado fuese yo, un veinteaero italiano
desconocido, fue indiscutiblemente de Castelnuovo-Tedesco: el editor le pidi su opinin, y l me seal
a m y me confi como primera cosa la edicin de su msica ms importante, de la cual Segovia, debido a
su intensa actividad concertstica, no poda ocuparse. (Gimeno, 1997)
66
Caligrafia de Tedesco: ligeiramente inclinada para da direita; uma espcie de

escrita em itlico.
Figura 32: Caligrafia de Tedesco Sonata op. 77
Figura 33: Caligrafia de Tedesco Capriccio Diabolico
At mesmo a prpria caligrafia musical diferente, o que perfaz mais um

argumento que corrobora a nossa perspetiva.
Tedesco (em cima) e Segovia (em baixo):
Figura 34: Caligrafia de Tedesco e Segovia Capriccio Diabolico
Tedesco apenas (ossia escrita pelo prprio compositor):
Figura 35: Caligrafia de Tedesco Sonata op. 77
67
Antes de procedermos anlise propriamente dita, expomos algumas

consideraes introdutrias, respeitantes a metodologia utilizada.
Os compassos considerados na nossa anlise esto de acordo com a edio de

Angelo Gilardino, na Brben (2007). Embora, em algumas ocasies, estejam
comtemplados mais compassos do que aqueles mencionados no ttulo - por estarem em
dois sistemas em ambas as verses - limitar-nos-emos anlise dos compassos em
epgrafe. Iremos analisar a prtica editorial de Segovia e Gilardino, a partir da primeira
opo de Tedesco (linha central), embora, em alguns casos, estejam presentes vrias
opes por parte do compositor (ossia).
Urge, neste momento, para uma inteligibilidade do nosso propsito de anlise,

explicar que elaboramos tabelas, grficos e um cdigo de cores (com a sua natural
correspondncia a um cada recurso editorial especfico), movidos pelos seguintes
objetivos: as tabelas, para elencar os recursos e seu enquadramento; os grficos para
deixar patenteada a frequncia de cada um; as cores, para clarificar nos trechos musicais
esses mesmos recursos editoriais.
Legenda e relao do cdigo de cores:
Vermelho articulao;
Azul-escuro supresso de notas;
Azul-claro disposio de notas no acorde93;
Verde ordem horizontal das notas;94
Roxo supresso e adio de dinmicas;95
Castanho durao rtmica de notas;
Laranja adio de notas;
Bord adio de um novo recurso tmbrico;96
Cinzento supresso ou adio de indicaes musicais.97
93
Com esta terminologia referimo-nos alterao que foi feita pelos editores relativamente s notas de
um acorde, aludindo com isto a uma perspetiva vertical do recurso utilizado.
94
Esta terminologia, tal como o nome sugere, refere-se a modificao levada a cabo pelos editores no que
concerne s ordens horizontal de determinadas notas. A ttulo exemplificativo como se Tedesco tivesse
escrito as notas r, l, f numa das vozes e os editores alterassem essa ordem para r, f, l, por exemplo.
95
Engloba decrescendos e decrescendos.
96
Refere-se aos pizzicatos e harmnicos adicionados.
97
O conceito de indicaes musicais engloba indicaes de aggica (rall., por exemplo), de carter
(deciso), e outras (trio, por exemplo).
68
Allegro con spirito

Exemplo 1 (comp. 20-21)
Figura 36: Verso manuscrita autgrafo (comp. 18-21)
Depois de exposta a verso original, podemos verificar que Segovia escreveu a

lpis algo como trs difficile prendre simultane avec [sic] la voix suprieur.98 Para
contornar esse obstculo, suprimiu a maior parte das notas do baixo, mudando a ordem
horizontal de algumas delas para o incio do compasso. No s nos apercebemos destes
recursos editoriais, como tambm - agora j no pela dificuldade tcnica, primeiramente
alegada - da supresso de articulao (staccatos e tenutos).
Figura 37: Verso Segovia (comp. 19-24); Gilardino e Castilho (comp. 20-23)
Fonte: Segovia (1935), Gilardino (2007) e elaboraao prpria (2014)
Tal como Gilardino apresenta na sua edio (figura 39), ns tambm optmos por
uma reproduo fiel ao manuscrito, no nos parecendo to difcil assim, nem
potenciador de alguma perda de fluncia, executar as notas suprimidas por Segovia, que
alis servem de suporte harmnico voz superior.
98
muito difcil manter simultaneamente [sic] a voz superior. (traduo livre)
69
Tabela 5: Recursos editoriais utilizados (Exemplo 1 - 1 and.)99
Recursos editoriais N Modelos editoriais

Supresso de notas; Supresso de articulao;
Segovia Modificao da ordem horizontal de notas 3 Centrado no instrumento
Gilardino Nenhum 0 Centrado no compositor
Castilho Nenhum 0 Centrado no compositor
Grfico 3: Nmero de ocorrncias de cada recurso editorial (1 and.)100
Figura 38: Verso manuscrita (comp. 38-41)
sobre o acorde do compasso 41 que Segovia escreve mais um comentrio,

averiguando, mais uma vez, a dificuldade tcnica em executar a passagem em questo
sem perder a fluncia meldica. Realmente, esse o grande desafio tcnico deste
fragmento, no tanto pela extenso ou nmero de notas do acorde, mas sim pela
articulao do mesmo com as semicolcheias da melodia. Segovia, semelhana do
99
A tabela elenca quais e qual o nmero de recursos editoriais postos em prtica, aludindo tambm para o
tipo de modelo em que o editor se enquadra.
100
O grfico discrimina o nmero de vezes que um determinado recurso editorial foi utilizado. Neste caso
em concreto, Segovia suprimiu 8 notas; eliminou 23 staccatos (articulao) e alteou a disposio
horizontal de 2 notas.
70
exemplo anterior e de muitos outros casos, suprime a nota d e antecipa o acorde

problemtico uma semnima, privilegiando a natureza meldica do trecho. No
obstante, visvel tambm - no por dificuldade tcnica, mais uma vez - a supresso de
dinmicas, de articulao (staccatos) e a adio de ligados, que, apesar da sua natureza
tcnica, modificam a articulao original e consequente resultado sonoro.
Figura 39: Verso Segovia (comp. 38-41)
Figura 40: Verso Gilardino (comp. 38-41)
Gilardino, conforme podemos observar, adota uma verso muito prxima do

manuscrito, apenas suprimindo uma nota e uma articulao. importante referir que
estas mudanas de articulao de Gilardino so perfeitamente justificveis, na medida
em que, se executssemos as trs notas ligadas (conforme originalmente escrito), o
ltimo l seria menos audvel, prejudicando a dinmica f e o tenuto no ltimo l. Apesar
de sentirmos que Tedesco escreve essa articulao sem pensar nas idiossincrasias
tcnicas da guitarra, mas sim aludindo a uma ligadura de expresso, achamos que, tal
como fazemos na nossa proposta de edio, a ligadura de trs notas deve ser mantida, a
fim de conferir a unio ornamental original, e o ligado tcnico101 de duas notas deve
figurar entre parntesis. Isto :
101
Os ligados tcnicos so muitas vezes confundidos com ligaduras de expresso por terem a mesma
representao grfica. Claro que a utilizao de um ligado tcnico aquando de uma ligadura de duas ou
mais notas condiz com a mesma, no entanto tambm possvel criar esse efeito recorrendo a duas cordas
diferentes.
71
Figura 41: Verso Castilho (comp. 39-41)
A anlise das tabelas e grficos os compassos abrange os compassos 39 (com

anacruse) a 41.
Tabela 6: Recursos editoriais utilizados (Exemplo 2 - 1 and.)

Supresso de dinmicas; Modificao da ordem Centrado no instrumento e
Segovia horizontal de notas; Adio de articulao 5 no intrprete
Supresso de notas; Supresso de articulao; Centrado no instrumento e
Gilardino Adio de articulao 3 no compositor
Centrado no instrumento e
Castilho Supresso de notas; Adio de articulao 2 no compositor
Grfico 4: Nmero de ocorrncias de cada recurso editorial (1 and.)
72
Conforme temos constatado ser habitual em Segovia, o autor suprime notas

(comp. 102), suprime staccatos e troca ligaduras de quatro notas por ligaduras de duas
notas (justificvel pelas razes anteriormente aduzidas). Se verificarmos com ateno, o
guitarrista espanhol colocou um crculo a envolver todas essas notas no manuscrito,
avisando Tedesco de que essa passagem era de difcil execuo e que proponha retir-
las. A ossia sugerida pelo compositor, acompanhada da pergunta est-ce possibile? -
um elemento que nos leva a crer que o manuscrito foi enviado para Segovia por duas
vezes denota a inteno de Tedesco em manter pelo menos alguma da conduo
meldica e harmnica da linha do baixo, ou invs da eliminao total sugerida pelo
mestre guitarrista. Perguntamo-nos ento: ser que Segovia acedeu a esse pedido do
compositor? Como est publicado na edio de Segovia? Como podemos ver de
seguida, Segovia no seguiu nenhuma das indicaes do compositor, eliminando todas
as notas do baixo.
No entanto, curioso verificar que essa sugesto proposta pelo prprio

compositor, no canto superior direito da pgina, foi levada a cabo por Gilardino. Se
considerarmos a segunda opo dada pelo compositor, Gilardino apenas elimina a nota
sol no acorde do segundo tempo do compasso 102. No entanto, caso considerarmos a
primeira opo do compositor (tal como referimos na introduo) Gilardino afasta-se do
manuscrito mais do que lhe habitual, sendo que a supresso de notas foi menor do que
73
na verso de Segovia. Ambos os editores, guitarristas e compositores valorizam a

fluncia meldica em detrimento da verticalidade harmnica e conduo das vozes.
A nossa opo recai, mais uma vez, sobre a reproduo integral do manuscrito
(primeira verso do compositor), no intuito de manter a conduo e dependncia de
vozes; para isso, usamos o polegar, dedilhando a quinta e a sexta cordas em simultneo,
enquanto os outros dedos executam a melodia.102

Segovia Adio de articulao 3 Centrado no instrumento
Adio de articulao; Modificao da ordem Centrado no instrumento e
Gilardino horizontal de notas 4 no compositor
Centrado no instrumento e
Castilho Nenhum 0 no compositor
102
Um exemplo de como a digitao acompanha sempre a prtica interpretativa e editorial.
74
Andantino, quasi Canzone

Este segundo andamento o mais problemtico em termos de aplicabilidade do

texto original natureza do instrumento, sobretudo pela larga amplitude dos acordes
escritos por Tedesco (uma caracterstica pianstica, referida logo no captulo I).
Queremos chamar ateno para a penltima nota escrita no compasso 15. Esse rb2
surge completamente fora do escopo da prpria scordatura sugerida pelo compositor no
incio do andamento (6 corda em r103). S seria possvel executar essa nota caso
desafinssemos a 6 corda meio-tom durante a prpria passagem (o que se torna tarefa
quase impossvel), ou caso a guitarra estivesse afinada com a 6 corda em rb ou noutra
nota mais grave, o que dificultaria substancialmente a execuo do andamento,
103
Muito tpico em Tedesco, conforme discutimos nas pginas 18 e 19.
75
arrastando os problemas para outros lugares. Claramente que Tedesco se equivoca,

trazendo tona a sua natureza e formao pianstica. No entanto, tambm percetvel
que o compositor tem conscincia disso mesmo, retificando essa gafe com uma ossia,
essa sim, completamente exequvel. Segovia recorre quer disposio das notas, quer
supresso de notas, bem como alterao do valor rtmico de alguns acordes e notas,
para encurtar a largura dos acordes, tornando-os completamente idiomticos e cmodos
para o guitarrista executante. No que respeita ao compasso 15 acima referido, Segovia
naturalmente elimina o rb2104, pondo no seu lugar o rb3 que aparecia na ltima
colcheia do compasso. Para colmatar essa troca, adiciona a nota f (assinalada a cor de
laranja).
Quanto aos compassos mais problemticos deste trecho (comp. 10 e 12), os

recursos editoriais usados por Gilardino so praticamente os mesmos, embora os
critrios escolhidos tenham sido outros. Passamos a explicar:
Enquanto Segovia manteve a disposio dos acordes nos compassos 10 e 12,

Gilardino edita a nota mais grave uma oitava a baixo, passando essa nota a ser a
voz mais grave do trecho.
Enquanto Segovia escreve as duas ltimas notas do baixo uma oitava acima,
Gilardino eleva-as para duas oitavas acima, passando essas notas a fazer parte de
uma voz interior.
104
Note-se que, por comodidade de escrita, a msica para guitarra escreve-se uma oitava acima do som
real, para que, dessa forma, se possa usar sempre a clave de sol.
76
A nossa verso, exceo do rb do compasso 15 (uma vez que estamos a

considerar apenas a primeira opo do compositor), volta a reproduzir o manuscrito na
ntegra. Conseguimos com isso manter o contorno meldico dos baixos (intervalo de 2
menor descendente seguido de um salto de 4 perfeita ascendente), que nos parece
compensar o esforo da extenso da mo esquerda. Para isso, necessrio uma
amplitude e flexibilidade da mo esquerda considerveis (conforme as figura 51
demostra). Naturalmente que guitarristas com uma mo pequena no conseguiro
executar todas as notas escritas no original, sem que, com isso, tenham de largar as
notas da melodia. Contudo, achamos ambas as verses perfeitamente possveis e
construdas segundo uma lgica prpria.
77
Tabela 8: Recursos editoriais utilizados (Exemplo1 - 2 and.)

Supresso de dinmicas; Modificao da ordem
horizontal de notas; Modificao da disposio
de notas no acorde; Adio de articulao; Adio
Segovia de notas; Modificao de figuras rtmicas 8 Centrado no instrumento
Supresso de notas; Modificao da ordem
horizontal de notas; Modificao da disposio
de notas no acorde; Modificao de figuras
Gilardino rtmicas; Adio de notas 5 Centrado no instrumento
Adio de notas; Modificao da ordem Centrado no compositor e
Castilho horizontal de notas 2 no instrumento
Exemplo 2 (29-33)
O exemplo 2 mais uma prova clara da larga extenso dos acordes escritos por
Castelnuovo-Tedesco, que em muitos casos tero de ser encurtados. Tedesco no s
78
escreve os acordes largos, como as notas do acompanhamento tambm se distanciam

alm da amplitude e extenso da mo esquerda, relativamente nota mais aguda do
acorde (melodia). Essa mesma melodia est escrita, ou com ligaduras, ou com notas
longas, o que pressupe uma continuidade de som. Mas, necessria uma opo: ou
mantemos o acorde com a melodia durante o tempo definido, e para isso subimos uma
oitava as notas do baixo (acompanhamento), tal como Gilardino e Segovia o fizeram, ou
executamos as notas reais do acompanhamento, em detrimento da durao real do
acorde.105 Apesar de as duas solues serem as mais frequentes e perfeitamente
legtimas - se bem que entre as duas achamos mais lgico adotar a primeira hiptese -
conseguimos descobrir uma alternativa mais acrobtica de digitao, capaz de
executar tal qual o manuscrito ( exceo dois primeiros acordes do comp. 31 e 33). A
nossa descoberta uma prova clara de que compositores como Tedesco (no
guitarristas) contriburam em muito para o desenvolvimento tcnico do instrumento.106
Segovia no s fez o em cima mencionado como tambm adicionou harmnicos

(novo recurso tmbrico), eliminou crescendos e decrescendos, bem como grande parte
dos staccatos.
Gilardino mantm uma atitude mais comedida relativamente a Segovia,

reajustando a posio de algumas notas do acorde a fim de facilitar a sua execuo.
105
Agradecemos a douta explicao da nossa orientadora, quando afirma que este aspeto pode explicar-se
pela formao pianstica de Tedesco, na medida em que o problema se coloca em muito repertrio para
piano, sendo habitualmente resolvido com recurso ao pedal de sustentao. Quando um pianista v este
tipo de situao ocorrer no seu repertrio, geralmente no se preocupa demasiado com a sustentao das
notas longas ou ligadas, sabendo que pode contar com esse recurso, inexistente na guitarra. Ou seja,
Tedesco pode ter encarado essas duraes impossveis, no rigor, de realizar, como uma traduo de um
ideal sonoro para o qual o intrprete tenderia, a partir da natural vibrao das cordas a seguir ao ataque.
106
Ver pgina 10.
79
Passamos a explicar, pari passu, a soluo que encontrmos, conscientes de que

as nomenclaturas musicais disponveis no conseguem abranger com exatido os
recursos tcnicos por ns aplicados. Para isso, expomos fotografias, com todo o
processo prtico detalhado, no descurando uma atitude pedaggica.
Passo 1: Passo 2: Passo 3: Passo 4:
Explicao didtica:
Passo 1 - Premir a nota f (terceira casa da 6 corda), com a mo direita, o que implica
um cruzamento de mos.
Passo 2 Depois de premida a nota f, sugerimos que a mesma seja dedilhada pelo
dedo 1 da mo esquerda. Poder ser tambm dedilhada com o polegar ou mindinho da
mo direita (semelhante tcnica de execuo de um harmnico); no entanto, o som da
unha poder assim ser ampliado.
80
Passo 3 Pisar a nota f, na quinta corda com o dedo 1.
Passo 4 Propomos dedilhar a corda com o dedo 3 da mo esquerda, a fim de trazer

uma maior fluncia e sentido de pulsao passagem. Esta nota poderia ser tambm
executada com a mo direita; porm, a ampla e rpida deslocao que a mesma teria de
fazer poderia implicar um atraso na chegada dessa nota.

Supresso de dinmicas; Adio de articulao;
Modificao da ordem horizontal de notas;
Modificao da disposio de notas no acorde;
Modificao de figuras rtmicas; Adio de notas; Centrado no instrumento e
Segovia Adio de recursos tmbricos (harmnicos) 9 no intrprete
Supresso de notas; Modificao da disposio
de notas no acorde; Modificao da ordem
horizontal de notas; Modificao de figuras Centrado no instrumento e
Gilardino rtmicas; Adio de notas 5 no compositor
Supresso de notas; Modificao da disposio
Castilho de notas no acorde 2 Centrado no compositor
81
Tempo di Minuetto (cerimonioso - com grazia)

Exemplo 1 (comp. 56-71):
Expusemos quase todo o Double, para reiterar a incerteza do compositor

relativamente a todo o Tempo do Minuetto107. Como podemos observar, Tedesco
escreveu duas possibilidades interpretativas do 6 ao 16 compasso do Double, sendo
que a distncia entre ambas as verses de uma oitava. Desta forma, o compositor
italiano relega a deciso final para o prprio intrprete Segovia, que decide pela
seguinte opo:
107
Ver pginas 45 e 46.
82
Aps a anlise da verso por ele editada, conclumos tambm que Segovia no se
limitou, apenas e s, a escolher ou conjugar as duas verses propostas pelo compositor.
Suprimiu e adicionou algumas articulaes e notas; alterou a disposio, a ordem e a
durao de notas; adicionou tambm um novo recurso tmbrico.
De seguida, apresentamos a verso de Gilardino que, conforme j verificmos no

decorrer da anlise, bem mais sbria e prxima da verso manuscrita, ajustando
alguns acordes (supresso e alterao da disposio de notas no acorde) s
idiossincrasias do instrumento.
83
Figura 56: Verso Gilardino (comp.56-72)
A nossa verso estruturou-se com base nas palavras do prprio autor, quando
escreve a Segovia a seguinte afirmao: [] (perhaps it would be best played once on
the trebles notes and once an octave lower) [] (Gilardino, 2007, p.5)108, de que
resultou este trecho:
108
Talvez fosse melhor tocar uma vez nas notas agudas e uma vez na oitava abaixo. (traduo livre)
84

Adio de articulao; Modificao da disposio
de notas no acorde; Modificao da ordem de
notas; Modificao de figuras rtmicas; Adio de
notas; Adio de recursos tmbricos
Segovia (harmnicos); Supresso de dinmicas 9 Centrado no instrumento
Adio de articulao; Modificao da disposio
de notas no acorde; Modificao de figuras Centrado no instrumento e
Gilardino rtmicas; Adio de dinmicas 6 no compositor
Castilho Supresso de notas 1 Centrado no compositor
Fonte : Elaborao prpria (2014)
85
Exemplo 2 (comp. 89-91):
Trouxemos para a anlise este pequeno trecho apenas para dar a conhecer um
recurso editorial muito caro a Segovia. De facto, muitas vezes observamos o guitarrista
espanhol a adicionar notas aos ltimos acordes de uma obra ou andamento, tornando-os,
consequentemente, mais densos e ricos, nunca ultrapassando os limites da comodidade
tcnico-interpretativa da guitarra, mas alterando a conceo musical do compositor.
Esse tipo de recurso foi tambm utilizado no 2 andamento desta Sonata op. 77,
bem como em muitas outras obras. Chamamos ateno de que as notas f e l, que
parecem pertencer verso manuscrita, so acrescentadas por Segovia aquando da sua
reviso da obra. Da estarem na edio da Schott essas mesmas notas.
Figura 60: Verso Segovia (2 and. / comp. 82); Verso manuscrita (Ibidem)
Fonte: Segovia (1935) e Gilardino (2007)
86
Quer a verso de Gilardino, quer a nossa, comungam da mesma inteno de

reproduzir fielmente o manuscrito, como tem vindo a ser frequente.

Supresso de dinmicas; Supresso de indicaes
musicais; Adio de articulao; Adio de notas; Centrado no intrprete e no
Segovia Modificao de figuras rtmicas 7 instrumento
Gilardino Supresso de articulao; Adio de articulao 2 Centrado no compositor
Castilho Nenhum 0 Centrado no compositor
87
Presto Furioso
Exemplo 1 (comp. 33 40)
Segundo verificamos na verso manuscrita, Tedesco disponibiliza trs opes

interpretativas para os compassos em questo, quase que adivinhando um possvel
obstculo a contornar por um intrprete guitarrista ao execut-los. Mesmo que Segovia
j pudesse ter comentado a Tedesco algo sobre estes compassos em especifico,
clarividente que o compositor queria manter o legato da voz aguda (neste caso a
melodia), como se fosse um instrumento diferente (violino, por exemplo) daquele que o
suporta harmonicamente.
Se nos colocarmos no lugar de um pianista, decerto concluiremos que, por razes

da pura anatomia do instrumento, o msico no conseguiria tocar esta passagem,
fazendo durar dois tempos o primeiro mi, enquanto executava o resto das notas escritas
(o que implica uma repetio do mesmo mi). Ser que Tedesco estava consciente de que
isso era um recurso atingvel guitarra? Acreditamos que sim. No entanto, porque uma
mesma nota pode ser tocada em vrias cordas, julgamos ser oportuno, neste caso
concreto, tirar partido das potencialidades naturais do instrumento que, de uma forma
indelvel, corroboram as intenes musicais do prprio compositor e pianista.
assentando nesta lgica que a nossa verso foi elaborada.
Explicitando melhor o recurso tcnico interpretativo acabo de referir, diremos que

uma das notas mi (a da melodia) dever ser tocada na primeira corda solta, enquanto que
as outras (de acompanhamento ou figurao rtmica em semicolcheias) na 2 corda
88
vizinha. Contudo, optamos por seguir a verso de Gilardino no compasso 38, no

porque a primeira possibilidade dada por Tedesco no manuscrito seja de impossvel
execuo, mas porque ganhamos uma maior fluncia musical, uma vez que o ritmo
pontuado da melodia poder ser menos bem conseguido, quando executado em
simultneo com o acompanhamento.
O prprio manuscrito poder ser todo ele praticvel da seguinte maneira:
Figura 65: Verso Castilho n 2 (comp. 33-40)
As verses de Segovia e Gilardino esto parcialmente de acordo com o resultado

sonoro da passagem hipoteticamente tocada ao piano, reformulando a escrita nesse
sentido. Dizemos parcialmente, porque, caso um pianista quisesse mesmo distinguir a
melodia do acompanhamento e dar a ideia de uma maior durao desse primeiro mi, de
certo tocaria essa mesma nota mais forte do que todas as outras. Esta ordem de ideias
no compatvel com a escrita de tenutos em todas as notas por parte de Gilardino e,
muito menos, com a incluso de acentos em todas as notas, na edio de Segovia. Alm
disso, a nica nota cuja haste deveria estar para cima era o primeiro mi e no os dois
seguintes, tal como est no manuscrito.
89
Verso Segovia: Para alm do mencionado, Segovia opta pela ossia escrita em
cima do pentagrama central. Adaptando por esta verso opo a execuo
consideravelmente mais fcil e idiomtica, uma vez que a melodia pontuada do
compasso 38 fica liberta do acompanhamento que estava associado.
Verso Gilardino: O guitarrista italiano alterna entre as notas si, sol e sol, r no
acompanhamento, dando a sensao de que todas as notas da verso 1 do
manuscrito esto a ser tocadas. Em relao ao compasso 38, Gilardino antecipa o
ltimo l, suprimindo uma das notas, o que torna a passagem mais idiomtica.
Se analisarmos com algum cuidado apercebemo-nos que Gilardino no segue
nenhuma das trs opes em exclusivo, procedendo antes a uma compilao
entre as diferentes possibilidades sugeridas por Castelnuovo-Tedesco. Vejamos:
Este motivo meldico, que d incio ao primeiro episdio da forma rond, volta a
ser exposto noutra tonalidade, dos compassos 127 ao 152 (3 episdio), pondo em
destaque o mesmo problema tcnico-interpretativo, mas agora sem recurso a uma corda
solta (que tanto facilitava a execuo). Apesar disso, possvel manter o mesmo critrio
90
editorial e interpretativo (manter a durao da voz superior), embora, no caso que se

segue, nos tenhamos visto obrigados a oitavar a nota sol para manter a ligadura na
melodia.

Adio de articulao; Modificao da ordem
Segovia rtmicas 5 no intrprete
Adio de articulao; Modificao da ordem
Gilardino rtmicas 5 no compositor
Castilho Nenhum (Verso 2) 0 Centrado no compositor
91
O propsito deste exemplo prende-se com a nossa inteno em mostrar como

Segovia, muitas vezes, sobrepe as suas convices musicais s do compositor. A
utilizao de pizzicatos na edio do guitarrista espanhol no se justifica, nem pela
dificuldade da passagem, nem pela tentativa de corrigir algum lapso do compositor,
caso ele j tivesse apresentado este mesmo motivo em pizzicato. A razo, a nosso ver,
meramente pessoal e de gosto prprio, o que no deixa de trazer uma maior amplitude
orquestral e tmbrica passagem, tanto que o prprio guitarrista de Linares dizia:
[] the guitar - and I have said this frequently - is like an orquestra seen through a pair
of reversed binoculars: small, and of lyrical intymacy. In it the orchestra is refined and
condensed, like a hundred forest perfurms in a small bottle. (Segovia, 1977, p. 18)109
109
a guitarra - e eu j disse isto muitas vezes - como uma orquestra vista atravs de um par de
binculos invertidos: pequena e de intimidade lrica. Nela, a orquestra refinada e condensada, como
uma centena de perfumes de floresta numa pequena garrafa. (traduo livre)
92
Gilardino mantm-se fiel ao manuscrito, apesar de ter acrescentado alguns

stacattos linha do baixo (assinalados a vermelho) nos compassos 80, 81 e 82. Esta
adio completamente legtima e justificvel, uma vez que, num motivo meldico
homlogo, apresentado seis compassos mais frente, Tedesco j os escreve. Estamos
convictos de que foi um mero esquecimento por parte do compositor como, alis, j
tinha acontecido no 1 andamento.
semelhana de Gilardino, a nossa verso praticamente igual ao original,

excetuando a ligadura de duas notas no compasso 79 que Gilardino elimina. No
inclumos essa ligadura apenas para nos sentirmos fieis ao manuscrito, mas tambm
para manter a coerncia expressiva desse pequeno gesto meldico que se repete no
compasso 87 (tambm com ligadura). claro que possvel manter o efeito expressivo
de ligadura sem recorrer a um ligado tcnico. No entanto, julgamos que a aplicao do
mesmo recurso mais coerente e lgica, at por uma questo de organizao das ideias
musicais.
93

Supresso de articulao; Adio de articulao;
Segovia Adio de recursos tmbricos 3 Centrado no intrprete
Gilardino Supresso de articulao; Adio de articulao 2 Centrado no compositor
Castilho Adio de articulao 1 Centrado no compositor
94
Figura 73: Verso manuscrita (comp. 113 124)
Este , a nosso ver, o exemplo mais representativo, no s da atitude editorial de

Gilardino, mas especialmente da prtica editorial de Andrs Segovia. Podemos verificar
que o guitarrista espanhol no s adaptou o texto ao idiomatismo do instrumento, como
tambm o ajustou, mais uma vez, sua sensibilidade e gosto musical. Fora a supresso
de articulao, a alterao da durao rtmica de notas, a extino de dinmicas e a
alterao da disposio de notas, Segovia oblitera por completo a verso manuscrita nos
compassos 119 e 120. Relativamente a esses dois compassos, so seis os recursos
utilizados por Segovia, que passamos a enumerar:
Elimina as notas que pertenciam melodia e faziam um intervalo de 6;

Modifica o ritmo de semnima pontuada com colcheia (galope) para colcheias
apenas;
Elimina a nota pedal r;
Adiciona um recurso tmbrico novo (pizzicato);
Elimina quer a dinmica de f, quer os tenutos que se encontravam na melodia.
95
Gilardino, no que respeita aos dois compassos supracitados, apenas apresenta o r

(nota pedal) uma oitava para cima, tornando a passagem mais guitarrstica. Nos
compassos 116 e 118, altera a durao das notas da melodia. F-lo por uma razo
puramente tcnica, isto porque suster essa melodia durante o tempo indicado implica
uma posio menos confortvel para a mo esquerda, bem como uma mudana de
vrias posies para atingir as notas do acorde.
A nossa verso uma reproduo do manuscrito, se bem que achamos a verso

Gilardino uma alternativa bastante lgica e consideravelmente mais segura.
96
Tambm concebemos uma outra verso, que conjuga quer a verso manuscrita,
quer a verso mais idiomtica de Gilardino:
Figura 77: Verso Castilho n 2 (comp. 115-123)
Alm disso, tentmos encontrar uma soluo tcnica capaz de manter no s o que
est originalmente escrito, mas uma lgica musical tambm. Se olharmos com ateno,
Tedesco escreve o primeiro r uma oitava abaixo dos seguintes (comp. 115), recurso
utilizado nos compasso 111 e 112, bem como, mais frente, na coda final (comp. 218-
220):
97
Figura 78: Verso manuscrita (comp. 111, 112 / 115, 116)
com base nesse contorno meldico dos baixos que construmos a nossa verso.
No que concerne aos compassos 119 a 123, conseguimos, atravs da 4 corda solta (r)
encontrar uma digitao vivel execuo do manuscrito, mantendo o critrio musical
do compositor. Ou seja: Tedesco escreve uma nota pedal, que inicialmente mais grave
do que as duas notas da melodia (em 6s), mas que, paulatinamente, passa a estar entre
elas, terminando como a ltima nota da melodia.

Supresso de dinmicas; Adio de articulao;
Adio de recursos tmbricos; Adio de
dinmicas; Modificao da disposio de notas Centrado no intrprete e no
Segovia no acorde; Modificao de figuras rtmicas 8 instrumento
Supresso de articulao; Modificao da
disposio de notas no acorde; Modificao de Centrado no instrumento e
Gilardino figuras rtmicas 3 no compositor
Castilho Nenhum (verso 1) 0 Centrado no compositor
98
No decorrer desta anlise conseguimos elencar os seguintes recursos editoriais:
Supresso de notas;
Adio de notas:
Supresso de articulao;
Adio de articulao;
Supresso de dinmicas;
Adio de dinmicas;
Adio de recursos tmbricos;
Modificao da disposio de notas no acorde;
Modificao da ordem horizontal de notas;
Modificao de figuras rtmicas;
Supresso de indicaes musicais.
O grfico que de seguida apresentamos sintetiza toda a anlise realizada.

Passamos a expor:
Grfico 13: Nmero de ocorrncias de cada recurso editorial (Somatrio)
99
Resultados da anlise do grfico:
Convergncias:
Ambos os editores utilizaram os seguintes recursos: Supresso de notas;
Modificao da ordem horizontal de notas; Adio de articulao;
Modificao da disposio de notas no acorde; Adio de notas;
Quer a edio de Gilardino, quer a nossa proposta no pem em prtica a
supresso de dinmicas e a supresso de indicaes musicais;
A supresso de dinmicas e a adio de indicaes musicais foram os
recursos menos utilizados por todos os editores.
Divergncias:
Andrs Segovia, comparativamente com Gilardino e Castilho, utilizou um
maior nmero de recursos editoriais;
Para alm disso, Segovia recorre com muito mais frequncia a cada recurso
editorial;
Castilho quem mais se distancia dos outros dois msicos no que respeita
utilizao de recursos, optando por manter a verso manuscrita sempre que
possvel.
Atravs de uma anlise minuciosa de todos os momentos onde os editores

intervieram no manuscrito, conseguimos discriminar outros recursos editoriais, para
alm dos anteriormente referidos. So eles:
Modificao da disposio de dinmicas;

Adio de indicaes musicais;
Supresso de arpejos;
Supresso de barra dupla;
Adio de barra dupla.
100
IV. Suite op. 133 - Proposta de Edio
1.1 Contexto histrico
Depois de uma dispora compulsiva, e j a habitar nos Estados Unidos, Tedesco

interrompeu, circunstancialmente, a escrita para guitarra, para se dedicar composio
de msica para filmes, conforme foi anteriormente aventado. Em 1943, escreve a
Srnade op.118 (para guitarra e orquestra de cmara), seguida do Rondo110, em 1946.
Foi no ano seguinte (1947) que o compositor italiano escreveu a Suite op. 133, one of
Castelnuovo-Tedescos most daring works for guitar (Fisk, 2003, s.p.)111 composta por
trs andamentos: Preludio - quasi un improvisazione, Ballata Scozzese e Capriccio. O
primeiro andamento foi escrito em 2 de Maro de 1947; o segundo em 25 de Maio do
mesmo ano (quase trs meses aps o primeiro, o que novamente se apresenta como um
dado curioso, semelhana do que sucedeu na elaborao da Sonata op. 77); por
ltimo, o terceiro, que data de 21 de Maio (quatro dias antes do 2 and.). Esta
composio, a segunda realizada em solo americano, foi, nas palavras de Andrs
Segovia, recebida e caracterizada da seguinte forma:
My dear Mario: I had not worked on anything for a very long time with the pleasure with which I have been
working on your Suite. It is difficult, though after clearing up the obstacles the difficulty has become logical,
and now it is only a question of persistence. Above all, it concerns the first two movements. I am about to
apply my fingers to the Prelude quasi una improvisazione, together with the Ballata. I am fearful about the
third piece. Everyone considers it very beautiful (and so do I), but it does not seem to me to have the
character of the guitar. After the attempts I have made, I beg you to write another last movement; I ask you to
get to work fully convinced that I have tried everything within my power. The Prelude and the Ballata are
delightful on the guitar; however, I believe that the third has a lot of piano in it, and consequently is outside
the scope of the guitar. But I cant tell you the final decision yet. Wait a while. Andres. (Otero, 1999, p.
84)112
110
Uma obra extremamente sofisticada onde est presente a influncia de Ravel.
111
uma das obras mais ousadas de Castelnuovo-Tedesco para guitarra. (traduo livre)
112
Meu querido Mario: H muito tempo que nenhum trabalho me tinha dado tanto prazer quanto aquele
com que tenho vindo a trabalhar na sua Suite. difcil, mas depois de ultrapassar os obstculos a
dificuldade tornou-se lgica, e agora s uma questo de persistncia. Acima de tudo, tem que ver com
os dois primeiros movimentos. Estou prestes a aplicar a digitao no 'Prelude quase um improviso',
juntamente com o 'Ballata'. Tenho receio quanto terceira pea. Todos a consideram muito bonita (e eu
tambm), mas no me parece que tenha o carter da guitarra. Aps as tentativas que fiz, peo-lhe para
escrever um outro ltimo andamento; Peo-lhe para comear a trabalhar plenamente convencido de que
eu tentei tudo quanto estava ao meu alcance. O Prelude e o Ballata so deliciosos na guitarra; No entanto,
acredito que o terceiro tem muito que ver com o piano e, consequentemente, est fora do escopo da
guitarra. Mas eu no posso dar-lhe a deciso final ainda. Espere um poucoAndres. (traduo livre)
101
No que concerne caracterstica pianstica do 3 andamento, tambm o New York

Times - aquando da apresentao pblica de Segovia, em Town Hall, a 3 de Maro de
1950 - publica a seguinte crtica:
[] Los compositores interpretados por el seor Segovia variaron desde los del siglo XVI hasta
los actuales. El ms reciente fue Mario Castelnuovo-Tedesco, autor de un concierto escrito para el
guitarrista. En esta ocasin fue escuchada por primera vez una Suite de este compositor dedicada
a Andrs Segovia que consta de tres movimientos: Preludio, Balada escocesa y Capricho. El
ltimo tiempo se nos antoj un poco artificioso, pero el primero es deliciosamente meldico. En la
balada, tal como Segovia la toc, uno poda percibir el encanto dela cancin y el acompaamiento
con una sorprendente parte central que evocaba el sonido de las gaitas escocesas []. (Poveda,
2009, p. 358)113
Conclumos, assim, que o ltimo andamento desta Suite no era apenas

considerado difcil por um msico guitarrista, sendo igualmente percecionado como
artificioso ou, at mesmo, desadequado natureza guitarrstica, por um ouvinte atento.
O guitarrista espanhol chega mesmo a assumir, em correspondncia trocada com o
compositor, que teria tocado o ltimo andamento em encore, if [he] had not been afraid
of not playing it as well as [he] had played it the first time (Otero, 1999, p. 85).114
Como podemos ver em alguns dos programas de seus concertos, o Capriccio ,

quase sempre, retirado:
113
Os compositores interpretados pelo senhor Segovia variaram entre o sculo XVI at ao presente. O
mais recente foi Mario Castelnuovo-Tedesco, autor de um concerto escrito para ele [Segovia]. Nesta
ocasio foi escutada pela primeira vez uma Suite deste compositor, dedicada a Andrs Segovia,
constituda por trs andamentos: Preludio, Balada escocesa e Capricho. O ltimo andamento
pareceu-nos um pouco artificioso, mas o primeiro deliciosamente meldico. Na balada, tal como
Segovia a tocou, qualquer um podia perceber o encanto da cano e do acompanhamento com uma
surpreendente parte central que evocava o som das gaitas escocesas. (traduo livre)
114
se [ele] no tivesse tido medo de no tocar to bem como [ele] tinha tocado pela primeira vez.
(traduo livre)
102
Figura 80: Programa de concerto de Andrs Segovia. Nov. 2, 1950, Oxford
Fonte: Poveda (2009)
Figura 81: Programa de concerto de Andrs Segovia. Dez. 5, 1950, Siena.
Um outro dado curioso prende-se com o ttulo de Ricercare, dado ao primeiro

andamento da Suite, no programa de concerto de 6 de Maio de 1951, em Pasadena.
Figura 82 Programa de concerto de Andrs Segovia
103
Ter sido algum equvoco da prpria organizao aquando da formulao do

programa? Ou ter sido esse o nome que Segovia enviou? Como j anteriormente
verificmos relativamente Sonata op. 77 e ao Capricco Diabolico op. 85a, nem
sempre constavam dos programas de concerto os ttulos originais, o que nos leva a
acreditar que o ttulo Ricercare115 em vez de Preludio quasi improvisazione possa ser da
autoria ou sugesto de Segovia116. Mesmo depois de verificarmos que este andamento
est publicado na Schott117 com o nome original (Preludio quasi improvisazione) a
nossa convico mantem-se, uma vez que em dois relatos epistolares, trocados entre
Segovia e o compositor, conseguimos aferir que, cansado de esperar pela digitao, foi
Tedesco e no Segovia quem deu luz verde editora supramencionada. Expomos ento
esses dois exemplos:
1. Carta escrita por Tedesco ao msico espanhol em 3 de Maio de 1959118:
[] 4. I must also add that Schott is going to publish the Concerto, the Suite, the Fantasia, the
Rondo, the Quintet and the Tonadilla, all without fingerings. Apparently you did not return the
corrected proofs (and since they are works that you play, you certainly must have the
fingering.). I know it is lamentable to publish them in this form. [] 119
2. Resposta de Segovia a esta carta:
[] Believe me, dear Mario, I am far less selfish than you think. If I were, I would never have
published works that were not dedicated for me. I have wanted to create a repertoire for my
instrument for a long time now. In closing, let me tell you that you are mistaken in not wanting to
write more for guitar. Write and publish, as you have done with the Fantasia, the Concerto, the
Suite, etc. If God prolongs my life, I will find time to play them one day, you will see. []120
115
A prpria epistemologia do termo reporta-nos para as palavras: buscar, procura. Este termo, aplicou-se
musicalmente nos scs. XV-XVIII, associado a uma elaborada composio instrumental contrapontstica.
Vulgarmente tambm associado a qualquer tipo de preldio escrito num estilo contrapontstico, cuja
funo principal de estabelecer uma tonalidade e introduzir os andamentos seguintes.
116
Ver o que est a negrito na pgina 13.
117
Esta edio da Schott data de 1954, embora tenha sido sujeita a reviso em 1982.
118
Esta carta foi escrita em resposta a uma carta algo desagradvel, de Segvia, que explicava ao
compositor italiano a sua vontade em no tocar mais as suas obras. Durante algum tempo, os dois amigos
passaram por momentos de alguma tenso e discordncia.
119
Devo ainda acrescentar que Schott vai publicar o Concerto, a Suite, o Fantasia, o Rondo, o Quinteto e
o Tonadilla, tudo sem digitao. Aparentemente, voc no devolveu as provas corrigidas (e uma vez que
so obras que voc toca, certamente deve ter a digitao...). Eu sei que lamentvel public-las desta
forma. (traduo livre)
120
Acredite em mim, querido Mario, eu sou muito menos egosta do que pensa. Se o fosse, nunca teria
publicado obras que no fossem dedicadas a mim. H muito tempo que eu queria criar um repertrio para
o meu instrumento. Para terminar, deixe-me dizer-lhe que voc est errado em no querer escrever mais
para guitarra. Escreva e publique, como voc fez com o Fantasia, o Concerto, a Suite, etc. Se Deus
prolongar a minha vida, eu encontrarei tempo para toc-las um dia, voc vai ver... (traduo livre)
104
Tal como anteriormente constatado, Segovia editou a Sonatina op. 77 (ttulo

original), na Schott, com o nome de Sonata op. 77, apelidando tambm o ltimo
andamento de Vivo ed enrgico em vez de Presto Furioso. Esta atitude de intromisso
sistemtica por parte de Segovia relativamente alterao dos ttulos originais por
outros que o prprio achava mais apropriados - ttulos estes, que vinham aparecendo
nos programas de seus concertos -, leva-nos a interrogar sobre a hiptese de que, caso
fosse Segovia a enviar esta pea para a Schott, talvez o primeiro andamento tivesse sido
publicado com o nome de Ricercare, em vez de Preludio quasi improvisazione.
Aps uma consulta dos dois manuscritos existentes, conclumos que Castelnuovo-
Tedesco, depois de enviar o 1 manuscrito a Segovia e receb-lo de volta - devidamente
comentado ou rasurado pelo guitarrista (ver anexos A e B) -, reescreve a obra e
manda-a editar121 (2 manuscrito), tendo em conta, naturalmente, essas correes. Este
dado merece, para ns, um especial destaque, pois comprova a total aceitao do
compositor perante as inmeras mudanas sugeridas por Segovia ao manuscrito
original. Segundo Gilardino (2007), era um costume de Segovia no enviar a verso
manuscrita para as editoras, mas sim uma cpia com a sua reviso e digitao. Nesta
mesma linha de entendimento, poderamos afirmar que caso fosse Tedesco a enviar para
a Schott o manuscrito da Sonata op. 77 teria reescrito a obra (2 manuscrito), atestando
todas as alteraes feitas pelo guitarrista de Linares, tal como fez com a Suite op. 133.
Ser que esta total concordncia com as alteraes propostas por Segovia se
prende com a consciencializao, por parte do compositor, de que muita da sua msica
poder, naturalmente, no ser praticvel? Ou ento, ter sido uma vontade maior em ver
a sua msica tocada e editada por Segovia que levaram o mestre italiano a aceitar essas
mudanas, mesmo que, com isso, alguns aspetos musicais, primeiramente concebidos
pelo compositor, pudessem ter sido postos em causa?
Com estas perguntas, no nosso desiderato levantar suposies abstratas - at

porque no nos parece haver dados suficientes que nos permitam responder cabalmente
a essas questes -, mas sim deixar algumas consideraes em aberto que,
121
Em relao a obra Thme vari et Finale de M. Ponce tambm encontramos duas verses manuscritas
da mesma. A primeira consiste num manuscrito escrito a lpis pelo prprio compositor; e a segunda
verso uma cpia desse mesmo manuscrito, rasurada a tinta por Segovia. Tal como na Suite op. 133 a
edio de Thme vari et Finale pela Schott praticamente igual ao manuscrito corrigido por Segovia.
Isto significa que Ponce, tal como Tedesco e muitos outros compositores no guitarristas aceitavam a
grande parte das alteraes do mestre de Linares (Alczar, 2000)
105
provavelmente, sero dirimidas de diferentes maneiras por diferentes pessoas. Apesar

de, na posse dos dois manuscritos, termos tido a oportunidade de confirmar essa quase
total aceitao relativa s correes de Segovia, Gilardino refere, nas notas introdutrias
da sua edio da Sonata op.77, um dado interessante relativo a alguns compassos dessa
mesma obra que denotam alguma desconfiana por parte do compositor s correes do
guitarrista. Perguntas, como is this possible?, esto presentes numa partitura trocada
entre o compositor e outros amigos guitarristas para alm de Segovia.
Depois da Suite, Tedesco dedicou-se com maior ateno composio para

guitarra e orquestra, bem como de msica de cmara. De 1950 a 1953, escreveu a
Fantasia para guitarra e piano, op. 145, e o Quintetto para guitarra e cordas, op. 143.
No menos relevante foi a obra Romancero gitano para quatro vozes e guitarra, op.
152, qual sucedeu o Concerto Sereno, Concerto n 2 em d para guitarra e orquestra,
escrito em 1953. Foi no ano seguinte que o compositor italiano se dedicou novamente
composio para guitarra solo, com um projeto singular denominado Greeting Cards,
um conjunto de peas escritas para diversos instrumentos e formaes (violoncelo,
violino, piano e guitarra). Esta obra foi escrita desde 1954 at 1967.
1.2 Descrio sumria e anlise formal da obra em epgrafe
Esta Suite est dividia em trs andamentos distintos, cujas caractersticas estticas,
formais, harmnicas e estruturais da obra sero comentadas de seguida, tal como
procedemos a respeito da Sonata op. 77.
Passemos anlise de cada andamento:
1. Preludio - quasi un improvisazione
Neste andamento introdutrio, Tedesco adota uma melodia menos lrica do que
lhe habitual, enfatizando a improvisao e o carter de abertura instrumental, em
consonncia com a prpria definio de Preldio. Assim sendo, o tratamento motvico e
temtico apresentado segundo um carter mais livre e ornamentado, fazendo lembrar
at a msica para alade quinhentista (Otero, 1999). Escrito na tonalidade de r menor,
Tedesco fragmenta todo este andamento em seces distintas, em que a mtrica e o
106
tempo acompanham tambm estas constantes mudanas. O compositor procede a um

desenvolvimento de trs materiais temticos (escritos sob compassos e indicaes de
tempo distintas), ao contrrio dos tpicos Preldios de uma Suite barroca, cujo
tratamento era mais homogneo. Os materiais utilizados foram os seguintes:
Seco A - Molto Sostenuto (comp. 1-7)
Figura 83: Suite op. 133 (1 and. / comp. 1-3)
Seco B - Mosso (comp. 8-15)
Seco C - Allegretto (comp. 24-39)
107
Aps uma anlise detalhada do primeiro andamento da Suite, chegmos ao

seguinte esquema formal: A-B-A-C-A-B-A-C-A-C. Conclumos com isto que existe
uma inteno por parte de Tedesco em explorar, ampliar, desenvolver e combinar entre
si materiais temticos distintos, atravs da reiterao de A122.
Como a tabela 15 demonstra, estas seces nem sempre ocorrem na mesma

tonalidade. Pelo contrrio, partindo de R menor (comp. iniciais), o compositor percorre
as tonalidades de l maior, f maior, sib maior, at chegar a r maior, tonalidade do
andamento seguinte. No s atravs destas constantes variaes relativas aos tipos de
compassos, diferentes tempos e tonalidades, que o autor nos convida para a
improvisao. Tambm os prprios temas so trabalhados com contornos meldicos
distintos ou ligeiramente desenvolvidos e ornamentados, como se de uma improvisao
sobre um tema anterior se tratasse (comp. 72-77 c; em relao ao 64-71 c).
Relativamente a esta seco em particular (c), possvel encontrar uma sonoridade
congnere que Mikls Rzsa123 concebeu, mais precisamente no 2 tema sua Sonata
op. 42, para guitarra solo, certamente provinda da prxima relao profissional e amiga
que os dois trocaram em solo americano.
possvel encontrar uma lgica mais holstica dentro desta subdiviso temtica,
tendo em conta que o primeiro Allegreto, que inicialmente aparece em f maior,
reiterado no final em r maior (homnimo de r m). Esta constatao poder-nos- levar
a querer que o primeiro ABA possa ser considerado um 1 tema (R m), sendo o C o 2
(F M); a partir do compasso 40 poderemos estar na presena de um desenvolvimento
destes motivos por outras tonalidades (A2-L m; B2- R M; A3-Sib M; B3- F M e L
M); reaparecendo os ltimos A e C nas tonalidades de R m inicial e no homnimo
maior, respetivamente. Esta aproximao tonalidade de r, quer do 1 tema, quer do
122
Sugerindo uma forma de rond, que, nas palavras de Schoenberg (1967) se caracteriza por uma
reiterao de um ou dois temas, separados por seces contrastantes, podendo ter formas mais largas
(ABA-C-ABA) ou mais curtas (ABABA ou ABACA).
Contudo, no contexto de um preldio, a forma-rond no nos parece ser apropriada.
123
Mikls Rzsa foi um compositor hngaro, nascido em 1907, tendo escrito, essencialmente, msica
para filmes. A residir em Hollywood, trocou diversos contactos com Tedesco, chegando a compor com
ele. O auge da sua carreira foi com o scar obtido pelo filme Ben-Hur, do qual ele comps a banda
sonora. A sua Sonata op. 42 - cuja primeira performance ao vivo foi em New York, por William
Kanengeiser, em 22 de Maro de 1988 - inspirada no tema central desse mesmo filme. Alm do renome
internacional alcanado com a produo de msica para filmes, Mikls Rzsa escreveu um concerto para
violino dedicado a Jasacha Heiftz, um concerto para piano dedicado a Leonard Pennario, um concerto
para violoncelo dedicado a Janos Starker, bem como um concerto para viola dedicado a Pinchas
Zukerman.
108
2, poder-nos- encaminhar para o seguinte esquema formal - aludindo a um contexto de

forma-sonata que, em nada, se encontra em sintonia com os procedimentos formais
tpicos de um Preldio de Suite barroca.
A estrutura formal encontrada esquematiza-se da seguinte maneira:
Tabela 15: Esquema analtico do 1 and. da Suite op. 133
Seces A B A C A B A C' A C
Harmonia R m L M/m R m F M L M/m R m Si b M F M e L M R m R M
Compassos 1-7 8-15 16-23 24-39 40-41 44-53 55-63 64-77 78-88 89-102
N de comp. 7 8 8 16 2 10 9 14 11 14
2. Ballata Scozzese. Molto moderato - Espressivo e malinconico (al

modo dei Canti Scozzesi)
Amante de Robert Burns124 (1759-1796) e Walter Scott125 (1771-1832) -

escritores de romances escoceses - Castelnuovo-Tedesco desenvolve este segundo
andamento da Suite inspirado na natureza da msica folclrica escocesa. Exposto na
tonalidade de r maior e num compasso de 4/4, este andamento caracteriza-se, grosso
modo, pela existncia de dois registos distintos, onde a voz superior adquire o papel de
solista (canto escocs), enquanto que uma segunda voz, mais grave, a suporta
124
Robert Burns uma das figuras literrias mais importantes da Esccia. Ficou conhecido e famoso
pelas suas canes e poesias, que prefiguram o romantismo e a comdia. Os seus escritos caracterizam-se
pela sua simplicidade e espontaneidade, segundo temas do seu quotidiano: sua aldeia, a natureza e seus
amores.
125
Walter Scott foi um poeta, romancista e editor escocs. Foi considerado o escritor mais popular do seu
tempo, tendo, desde cedo, mostrado interesse pelo passado da Esccia e o seu interesse pela Idade Mdia
nas suas narrativas. tido como um pai do romance histrico, em que o nosso Alexandre Herculano, bem
como Almeida Garrett e outras figuras do Romantismo portugus, se inspiraram.
109
harmonicamente - como alis j vimos ser um procedimento que lhe tpico nos
andamentos lentos. Isto conseguido atravs de:
Acordes arpejados (seco A)
Figura 86: Suite op.133 (2 and. / comp. 1-4)
Ostinato rtmico (seco B):
Figura 87: Suite op.133 - Seco B (2 and. / comp. 14-17)
Nota pedal (seco C):
Figura 88: Suite op.133 (2 and. / comp. 26-33)
110
Segundo esta clara distino de seces, alis reforada pelo prprio compositor,
atravs da utilizao de barras duplas, encontramos o seguinte esquema formal:
ABACABACA
Tendo em conta que a forma das Ballata126, num dicionrio prximo, compreende
uma ripresa (refro), 2 piedi, volta e ripresa (Kennedy, 1994, p.55), torna-se claro
para ns que, apesar de o compositor no cumprir o desenho formal de um tpica ballata
medieval (A bba A bba A bba A), evidencia um clara inteno de regressar a A (refro).
Entre o Molto Moderato - Expressivo e malinconico inicial (comp. 1-4) e o Pi

Mosso - un poco agitato (comp.14-21), Tedesco intercala o tema principal -
primeiramente em r maior (comp 1 - a1) e de seguida em si menor (comp. 9 - a3) -
com uma breve seco (a2), segundo a indicao de Appena pi mosso (comp. 5-8).
no compasso 15 que se verifica o incio da seco B, na tonalidade de Sol menor. Ao
contrrio do que Segovia editou na Schott, a linha do baixo no primeiro manuscrito no
se limita a uma nota pedal na tnica e depois na dominante, mas compreende um
ostinato rtmico e meldico com quatro semicolcheias, a delinear um movimento
descendente por graus conjuntos acabando em duas colcheias stacatto com um salto
meldico de 5 ou 6, conforme podemos verificar na figura 89.
Aps oito compassos de msica, Tedesco volta a recapitular, ainda que por pouco
tempo, o tema inicial (comp. 22 - seco A), na mesma tonalidade de B (sol menor).
Logo depois desta breve recapitulao (4 compassos), o compositor florentino passa de
um compasso 4/4 para 2/4 e da tonalidade de sol menor para sol maior (apesar de que
tambm poder estar implcito um modo de r mixoldio, onde o d natural), dando
incio seco C - Pi mosso (e sempre pp). A tcnica utilizada pelo autor inclui uma
voz mais grave, sob a dominante r em nota pedal, sobre a qual a voz aguda vai subindo
e descendo com um efeito ornamental, aludindo tpica gaita-de-foles escocesa (ver
figura 90).
Daqui em diante, Tedesco expe, exatamente, este mesmo esquema formal, cuja
anlise harmnica e delimitao das seces formais est disponvel no quadro seguinte.
126
Uma das formas poticas nas canes italianas dos sc. XIV e XV, sendo as outras o madrigal e a
caccia. Landini praticou especialmente este tipo de composio, que mais tarde caiu em desuso.
111
Seces A B A C A B A C A
Harmonia R M Sol m Sol m Sol M Sol m Sol m Sol m Sol M Si m
Compassos 1-13 14-21 22-25 26-51 52-64 65-72 73-76 77-95 96-100
N de comp. 13 8 4 26 13 8 4 19 5
3. Capriccio Furioso
Apelidado por Eliot Fisk como the problematic Furioso`, este ltimo
andamento da Suite evidencia um carcter puramente americano (induzido pela vasta
experincia de Tedesco na composio de msica para filmes, em Hollywood). Com
uma escrita muito pianstica tambm (acordes densos e largos, muitas vezes fora do
escopo da guitarra), este capricho escrito e desenvolvido a partir de um tema bastante
sincopado. O prprio conceito de Capriccio no tem uma forma preconcebida, tendo
adquirido ao longo dos tempos vrios significados, desde um tipo de fuga livre, em
alguns madrigais italianos do sculo XVI, ou para designar uma cadncia, no sculo
XVIII.
Partindo de uma anlise formal mais genrica da Suite, encaminharemos esta

pesquisa para uma observao mais detalhada das diferentes seces e material
temtico. Assim sendo, a estrutura deste capricho poder ser esboada desta forma:
112
Achamos por bem dividir esta anlise em trs partes diferentes, na medida em que
existem caractersticas peculiares em cada uma delas e que podero ser encaradas como
partes da forma, mais amplas que as prprias seces.
I. Exposio dos motivos temticos dominantes em todo o andamento, cuja

caracterstica principal o movimento ascendente da melodia. Vejamos:
Seco A (comp. 1-7; 17-24; 34-41)
Seco B (comp. 8-16; 25-33; 42-47)
Seco B (comp. 48-60)
Figura 92: Suite op. 133 (3 and. / 48-51)
113
Seco C (comp. 61-91)
II. Exposio dos motivos de I, invertidos (descendentes):
Seco A (comp. 92-101; 112-121;)
Seco B (comp. 102-111; 122-127)
Seco B (comp. 128-141)
114
Seco C (comp. 142-177)
III. Combinao dos motivos das seces A e B, bem como das caractersticas de I
(ascendente) e de II (descendente), culminando numa Coda (Presto),
desenvolvida segundo os motivos de D (tambm com as caractersticas de I e II).
Seco A: esta seco tem caractersticas de II (movimento descendente) e de I

(melodia nos agudos); (comp.176-189; 190-197)
Seco B: tem caractersticas de I (comp. 198-201)
115
Coda: tem motivos de CI e CII (comp. 202-207)
Os ltimos acordes escritos formam uma cadncia perfeita (V-I), concluindo esta
Suite com um carcter imponente e violento. Relativamente a este trecho em questo,
Tedesco recupera elementos da obra Capriccio Diabolico, anteriormente escrita.
Apresentamos de seguida alguns motivos meldicos que nos conduziram a esta
concluso. Estaro assinalados com as mesmas cores da figura anterior, para que se
tornem mais claras as devidas associaes.
Figura 101: Capriccio Diabolico, verso Ricordi e manuscrito autgrafo
Apesar deste desenvolvimento temtico maneira de um contraponto invertido,

Tedesco concebe uma forma rond A-B-A-B-A127, cuja caracterstica predominante
uma diminuio do nmero de repeties das subdivises de cada seco, passando de
um ABx3 para um AB apenas, seguido de uma coda final.
127
A utilizao de uma forma rond no era tpica nos andamentos Capriccio.
116
Isto acarreta uma outra diviso esquemtica:
Este tipo de segmentao da forma rond j tinha sido explorado pelo prprio
compositor com a composio do Rondo op. 129, escrita apenas um ano antes da Suite
op. 133. com base neste precedente que conclumos a nossa anlise, com palavras de
Otero (1999) que nos parecem elucidativas:
[] Its form led him to consider it, among so many others that he had written, a model rondo of a
type similar to the rondos of Stravinsky. Analysed section by section the form is A-B-A-C-A, but
the peculiarity of Castenuovo-Tedescos Rondo is that each of its sections, broken down into short
fragments, was itself the form of rondo, so that the end product is a kind of multiple rondo. (Otero,
1999, p.74-76)128
de notar tambm que o principal material temtico deste andamento - mais

precisamente a variao desse mesmo material presente nos compassos 176 a 179 - foi
reutilizado por Tedesco no VII andamento (Crtalo) de Romancero Gitano, op. 152,
obra posterior.
Vejamos: o motivo em baixo indicado
128
A sua forma levou-o a considera-lo, entre tantos outros que ele tinha escrito, como um rondo modelo
semelhante aos rondos de Stravinsky. Analisando seco por seco a forma A-B-A-C-A, mas a
peculiaridade do Rondo de Castenuovo-Tedesco que cada uma das seces, divididas em pequenos
fragmentos, apresentam-se por elas prprias sob a forma de rondo, de modo que o produto final uma
espcie de rondo mltiplo. (traduo livre)
117
foi reescrito por Tedesco, no incio do Crtalo, de Romancero Gitano, primeiramente

pela guitarra a solo
Figura 103: Crtalo, Romancero Gitano (VII and. / comp. 1-11)
Fonte: Sigfried Behrend (1961)
e, subsequentemente, pelo coro, sob a palavra Crtalo, na figura rtmica de colcheia

pontuada (CRO), semicolcheia (TA), colcheia (LO). Esta figura rtmica repetida
quatro vezes em tessituras diferentes, correspondendo aos diferentes naipes do coro,
criando um efeito de eco ou dilogo, como se observa na figura seguinte.
Figura 104: Crtalo, Romancero Gitano (VII and. / comp. 12-16)
Fonte: Sigfried Behrend (1961)
Conclumos, com estas duas ltimas notas, que o compositor frequentemente usa
material idntico de pea para pea o que, de forma intencional ou no, faz transparecer
alguma unidade e relao entre diferentes obras. Analisando a questo por outro prisma,
podero tratar-se, apenas e s, de traos identitrios de um compositor, cujo estilo
composicional bastante slido e coerente.
Seces A B A B' A
Harmonia Sol m / R m Sol m R m Sol M R m
Compassos 1-13 14-21 22-25 26-51 52-64
N de comp. 13 8 4 26 13
118
1.3 Comparao entre edies
Este subcaptulo no tem como finalidade comparar as diferentes verses da obra,

ao ponto de elencar os recursos e tcnicas editoriais utilizadas, uma vez que j nos
ocupmos desse labor no captulo III. Uma tomada de opes e uma explicao
sumria, relativa s caractersticas de cada verso da obra, so os nossos objetivos
centrais. Para tal, traremos colao alguns trechos musicais que serviro de exemplo e
suporte visual s nossas consideraes.
Nesta conformidade, e aps uma aturada anlise individual das verses

disponveis, conclumos o seguinte:
O primeiro manuscrito corresponde, como o nome indica, primeira conceo

da obra, a que foram acrescentadas correes, feitas a lpis, pelo mestre
espanhol Andrs Segovia. Verificamos trs tipos adaptao do original ao
idiomatismo da guitarra: tornar o impraticvel possvel (1); tornar o muito difcil
idiomtico (2); tornar o praticvel cmodo (3). Vejamos alguns exemplos:
1 Tornar o impraticvel possvel:
Figura 105: Verso manuscrita 1 - Suite op. 133 (3 and. / comp. 198-201)
Como podemos verificar, Segovia suprime grande parte das notas escritas nos
acordes da voz superior, passando de cinco notas para trs. A execuo dos acordes no
tarefa impossvel; no entanto, conjugar os acordes com o motivo meldico dos baixos
em simultneo (comp. 198 e 199 da figura 107), isso sim, completamente impossvel.
119
Segovia optou por privilegiar a fluncia e comodidade da mo esquerda, de uma

maneira que nos parece sensata e pouco invasiva, at porque as notas eliminadas so
uma duplicao da 3 e a 5 do acorde. Contudo, achmos por bem acrescentar uma das
notas aos acordes, duplicando a tnica e, consequentemente, robustecendo a harmonia e
a prpria vibrao do instrumento.
Fazendo uma analogia entre uma anlise interpretativa e uma anlise editorial,
passamos a expor o trecho musical, alusivo aos compassos em questo, que ilustram a
prtica interpretativa de Eliot Fisk (2009), resultante da audio do disco Castelnuovo-
Tedesco (Guitar Concerto no.1, Guitar Quintet & other works):
Fonte 1: Elaborao prpria (2014)
Em suma, conclumos que uma qualquer interpretao, quando transcrita para

smbolos musicais numa partitura, constitui uma nova edio da obra. Isto acarreta
tambm uma nova digitao, elemento dissocivel de uma interpretao.
120
2 Tornar o muito difcil idiomtico
Figura 109: Verso manuscrita 2 - Suite op. 133 (2 and., comp. 14-17)
Relativamente a este trecho, importante nos parece referir que, apesar do balano
e fluncia musical, se poderem tornar mais automticos na verso de Segovia, a
indicao de (p [sempre] ma sentito il

basso) que Tedesco escreveu leva-nos a repensar a forma de executar toda esta seco.
No nosso entender, o compositor queria pr em evidncia o contorno meldico da voz
inferior, completada com acordes em tenuto na voz de aguda. A nossa verso sugere
isso mesmo, convictos, porm, de que nem todas as notas do acorde iro ficar a durar o
tempo originalmente escrito (apenas a nota mais aguda do acorde, em muitos casos).
Por outras palavras, abdicamos da durao de algumas das notas do acorde, para poder
realar o ostinato meldico e rtmico dos baixos.
Figura 110: Suite op. 133 (2 and. / comp.
121
3 Tornar o praticvel cmodo:
Figura 111: Verso manuscrita 1 - Suite op. 133 (1 and. / comp. 64- 65)
Figura 112: Verso manuscrita 2 - Suite op. 133 (1 and. / comp. 64- 65)
Estes compassos conseguem ser perfeitamente executados, sem grande esforo

tcnico, no obstante Segovia ter facilitado ainda mais essa concretizao, eliminando
tudo o que pudesse prejudicar a fluncia meldica (pelo contrrio, acreditamos que no
por essas notas que a fluncia se perde). Neste mesmo exemplo, verificamos tambm a
adaptao musical que Tedesco fez de um manuscrito para o outro. Passa os staccatos
para a voz mais aguda, sem que o guitarrista o tivesse solicitado (um exemplo que
tambm se aplica ao ponto 2 seguinte).
No segundo manuscrito autgrafo - onde Tedesco reescreve a obra, antes de a

enviar para edio e publicao pela Schott - verificamos que o autor aceita
todas as alteraes propostas por Segovia, exceo dos compassos 198 a 201
(exemplo 1). Alm desta aceitao, observamos tambm que Tedesco - sem que
o guitarrista lhe tenha sugerido essas mesmas alteraes - reformulou algumas
ideias musicais (exemplo 2), principalmente no que concerne articulao a usar
pelo intrprete (staccatos, tenutos, acordes arpejados, entre outros), bem como
relativamente a algumas harmonias.
122
1 Rejeio da proposta de Segovia:
Figura 113: Verso manuscrita 1 e 2 - Suite op. 133 (3 and. / comp. 198-201)
Fonte: Manuscritos autgrafos (indito)
Apesar de o guitarrista ter rasurado a nota pedal sol na voz aguda, em troca da
mesma nota sol nas duas oitavas a baixo, Tedesco no aprovou tal alterao (um dado
atpico). A razo, a nosso ver, prende-se com o contexto musical em si. Como podemos
constatar com a prvia anlise formal que fizemos a esta pea (ver p. 114, figura 96), o
motivo meldico dominante de todo este andamento surge neste ponto em concreto
invertido, passando a melodia para os baixos e a nota pedal para os agudos. Se Tedesco
tivesse aceite a alterao de Segovia, perdia esse efeito.
2 Reformulao e proposta de alternativas musicais para certas passagens:
So raras as vezes em que, numa edio publicada, observamos uma verso

alternativa (ossia) sugerida pelo prprio compositor129. Normalmente, o que se verifica
129
J na verso manuscrita da Sonata op.77, publicada pela Brben, Tedesco sugere vrias alternativas,
quer para o Double do Trio n 3 andamento (Minueto), quer nos ltimos acordes do Presto Furioso (4
andamento). No entanto, nem Gilardino, nem Segovia, publicam esses ossias na edio da Brben e
Schott, respetivamente.
123
o oposto: o guitarrista quem apresenta alternativas (ossia) para executar uma

determinada passagem originalmente escrita pelo compositor, de que so exemplos,
desta prtica, muitas das edies de Gilardino. Aps a sugesto de Segovia, o
compositor italiano elaborou duas hipteses interpretativas: a primeira verso enfatiza a
voz superior, enquanto que a outra destaca o cromatismo da voz mais grave.
A edio de Schott uma reproduo quase literal do segundo manuscrito,

exceo de pequenos lapsos resultantes da fraca legibilidade do manuscrito e,
porventura, de alguma desconcentrao ou esquecimento do editor. Estas
diferenas manifestam-se sobretudo na supresso dos seguintes elementos:
tenutos, staccatos, arpejos e ligaduras. Tambm verificmos uma troca de
algumas dinmicas (mf por mp, por exemplo), bem como uma nota suprimida -
exemplo 1 (3 and. / comp. 83) e uma nota errada - exemplo 2 (1 and. / comp.
13)
1 Nota suprimida
Figura 116: Verso manuscrita 1 e 2, Schott - Suite op. 133 (3 and. / comp. 83)
2 Nota errada
Figura 117: Verso manuscrita 2 e Schott - Suite op. 133 (1 and. / comp. 12-13)
Se analisarmos atentamente a nota d#, assinalada a vermelho em ambas as

verses, verificamos que, apesar da Schott ter publicado a nota r# (nota errada), essa
mesma nota est colocada no lugar do d. Por este correto espaamento da nota, tudo
nos leva a crer que a inteno do editor era escrever d # (conforme os dois originais
autgrafos); no entanto, talvez lhe tenha cado no olvido, por lapso, de colocar a linha
suplementar. Afirmamos isto, at porque, ainda na altura da edio desta pea, era usada
124
uma tcnica de gravao musical em chapa de zinco, uma tcnica mais falvel, morosa e
dispendiosa do que a dos atuais recursos informticos (Finale e Sibelius).130
A nossa edio uma combinao das duas verses manuscritas, tendendo,

quase sempre, para a 1 verso; no deixamos, no entanto, de sugerir alternativas
distintas s duas verses, em alguns momentos especficos. Vejamos:
1. Prxima do 1 manuscrito:
Figura 118: Verso Castilho compilada - Suite op. 133 (2 and. / comp. 12-14)
2. Prximo do 2 manuscrito:
Figura 119: Verso Castilho compilada - Suite op. 133 (2 and., comp. 26-29)
130
Esta informao foi comprovada em troca de e-mails entre ns e a editora Schott.
125
3. Nossas alternativas:
Figura 120: Verso Castilho solo - Suite op. 133 (1 and. / comp. 1-3)
Esta nossa sugesto surge como uma alternativa ao 1 manuscrito. O propsito foi
a adaptao do cromatismo escrito por Tedesco natureza do nosso instrumento. Por
outras palavras, em vez de executarmos o cromatismo (l, sib, si), na linha dos baixos
(assinalado com retngulos), colocmo-lo numa voz intermdia (assinalado com
crculos), o que nos permite ter as duas cordas soltas (5 e 6) como nota pedal.
Segovia prope algo como:
Figura 121: Verso Segovia - Suite op. 133 (1 and. / comp. 1-3)
Fonte: Edio Castilho (2 manuscrito)
Esta reviso de Segovia implica uma alternncia do cromatismo entre duas vozes
(grave/intermdia/grave), suprimindo as notas r, f e l do ltimo acorde, assim como
modificando a disposio da nota sib.
126
1.4 Critrios subjacentes a esta nova edio
Com a nossa proposta de edio, pretendemos, conforme supracitado, tornar

acessvel uma verso o mais fiel possvel ao primeiro manuscrito, suportada,
naturalmente, pelas nossas convices artsticas, conhecimento da natureza do
instrumento e capacidades tcnico-interpretativas. A nossa escolha da Suite op.133
deveu-se no s ao gosto e pretenso em conhecer melhor esta magnfica obra que,
infelizmente, permanece no olvido de grande parte dos guitarristas, mas tambm falta
de uma digitao tcnica131 na edio da Schott, revista por Andrs Segovia. Alm
disso, as nossas edies, a serem publicadas - o que constitui o nosso futuro objetivo -
seriam inditas pelas seguintes razes: por ter digitao tcnica; por reproduzir o
primeiro manuscrito e no o segundo; por partilhar o 1 e 2 manuscrito facsimile (caso
fosse autorizado pela famlia do compositor); por disponibilizar uma compilao entre
as verses manuscrito 1, manuscrito 2 e a nossa reviso.
Os objetivos especficos que idearam esta nova edio foram,

fundamentalmente, os seguintes: dar a conhecer alguns exemplos de como possvel
interpretar a mesma obra, o mesmo texto, de maneiras dspares e, por vezes, mesmo
opostas, fruto de uma liberdade interpretativa que a msica nos permite, sendo
necessrio e imperioso, todavia, compreender e no ultrapassar os limites estticos de
determinado repertrio, da poca e da cultura que lhe esto subjacentes; comparar as
duas verses manuscritas com a nossa; sugerir uma digitao capaz de manter a
conceo musical do primeiro manuscrito; em casos onde a execuo impossvel ou
excessivamente difcil, facultar solues alternativas que, simplificando o texto, podero
trazer um maior equilbrio e fluncia prpria interpretao da obra, sem perder a
identidade harmnica, polifnica e meldica da mesma. com base num estudo aturado
e numa comparao minuciosa dos dois manuscritos que nasce a nossa edio, em
conjugao de esforos com o maestro, professor e amigo Dejan Ivanovi, a quem
aproveitamos para agradecer novamente.
131
Tambm o Concerto op.99, o Rondo, a Fantasia, o Quinteto e a Tonadilla esto no mesmo caso na
edio da Schott. Ver a carta escrita por Tedesco a Segovia na pgina 104.
127
Elabormos, em quatro formatos distintos, as seguintes verses132:
Edio do 1 manuscrito;
Edio do 2 manuscrito;
Edio de Andr Castilho;
Compilao das trs edies.
A nossa edio do primeiro manuscrito autgrafo foi pensada, de acordo com uma
lgica de edio urtext, cujo propsito editorial foi estruturado segundo a reproduo, o
mais fiel possvel, do texto original. Quando a legibilidade se torna reduzida,
apresentamos, em nota de rodap, todas as nossas dvidas e decises tomadas; nesses
casos, a consulta do manuscrito poder ser fundamental.
Parece-nos pertinente referir que, no que respeita nossa edio do segundo

manuscrito, os mesmos critrios editoriais foram tidos em considerao; porm, uma
comparao e correo edio da Schott, relativamente ao 2 manuscrito autgrafo,
so tambm disponibilizadas por ns em nota de rodap.
Quanto nossa terceira edio, reviso e digitao da obra, a prioridade foi

encontrar possveis digitaes para executar o 1 manuscrito; contudo, pontualmente,
combinamos alguns trechos do 2 manuscrito, conforme exemplificamos no subcaptulo
anterior. Tivemos como critrio basilar a inteno de manter o texto nas suas formas
originais, respeitando ao mximo a poltica editorial da prpria famlia, cujas palavras
de Diana Castelnuovo-Tedesco so bastante esclarecedoras: Regarding your intention
to create a new edition, first i need to explain that our family policy is to allow only
publications of the music as written or as close as possible to this original state, without
interpretation by outside authors (Diana Castelnuovo-Tedesco, comunicao pessoal,
Fevereiro 11, 2014).133 Contudo, em certos casos, propomos tambm sugestes tcnico-
interpretativas, atravs de uma verso alternativa (ossia), que faz aluso a uma edio
interpretativa. No que concerne nossa proposta de digitao, imprescindvel nos
parece referir que existem inmeras outras possibilidades, at porque a mesma depende
132
Todas as nossas edies foram realizadas atravs do programa informtico Sibelius.
133
Quanto sua inteno de criar uma nova edio, necessrio, em primeiro lugar, explicar-lhe que a
nossa poltica de famlia consiste em permitir que sejam efetuadas apenas publicaes da msica
conforme o original, ou o mais aproximadamente possvel, sem interpretao por parte de autores
exteriores. (traduo livre)
128
sempre, quer das capacidades tcnicas de cada msico, quer da sua maturidade e
sensibilidade artstica. Deste modo, cada intrprete estar, obviamente, livre para adotar
outras digitaes ou adaptaes ao texto original.
A compilao das trs edies tem um propsito acadmico, com j foi referido,
partindo do princpio de que a comparao das edies se torna assim mais imediata e
visualmente mais clara. De referir tambm que o espaamento entre pautas e sistemas
foi encurtado nesta compilao (optando por trs sistemas por pgina, a fim de evitar a
conceo de um espcime volumoso), o que poder dificultar a visualizao da
partitura. Sugerimos, ento, que a preparao da pea seja feita a partir da leitura de
uma das edies em separado.
129
1.5 Proposta de edio134
134
Esta edio no est publicada.
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
140
141
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153
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155
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162
Concluso
Mario Castelnuovo-Tedesco foi, sem qualquer dvida, um compositor

extremamente dedicado sua arte, tendo sido dos compositores no guitarristas a
escrever um maior nmero de obras para o instrumento de que nos ocupamos. Uma
diviso por perodos temporais associados sua vida e criao musical pode ser
realizada, no obstante ser, julgamos ns, desadequada uma diviso relativa a
caractersticas tcnico-composicionais especficas, dado que a sua msica deixa
patenteada, de uma forma indelvel, uma marca de personalidade musical prpria,
homognea e particularmente coerente ao longo de todo o seu percurso. Detentor de um
idioma lrico e potico, prprio da sua criao meldica, o compositor florentino deixa
transparecer na sua msica um calor tpico da msica espanhola, uma sensao de
fantasia e sonho prprios do impressionismo francs, bem como um romantismo
exuberante, cujas caractersticas referidas aludem a prceres compositores como Falla,
Debussy, Ravel e Brahms, o que lhe valeu eptetos com os de neoclssico e de
neorromntico.
Incentivado pelo mestre de Linares, e rapidamente seduzido pelas mgicas

peculiaridades da guitarra, Castelnuovo-Tedesco dedicou grande parte da sua vida a
compor para a maestria de Andrs Segovia, chegando mesmo a assumir que:
I would not have written for the guitar had it not been for Segovia; it was he who revealed it to me,
and it is his fault if now my guitar music forms one of the most prominent parts of my
production. (Otero, 1999, p. 128)135
Pela anlise das peas, conclumos que Tedesco tem uma forte influncia de
formas tradicionais de composio e uma forte preocupao em dividir as diferentes
seces da sua msica, atravs de barras duplas. No entanto, explora-as, desenvolve-as,
altera-as e amplia-as condicionando, por via de regra, a estrutura formal sua prpria
linguagem artstico-musical, podendo tambm, circunstancialmente, acontecer o
inverso. Harmonicamente, Tedesco muito difcil de definir. Constantes modulaes
ocorrem, atravs do cromatismo que lhe caro, o que acarreta um compulsivo
desenvolvimento motvico e temtico, a partir da exposio de uma simples ideia
musical, durante o andamento ou obra em questo.
135
Eu no teria escrito para guitarra se no fosse Segovia; foi ele quem me a revelou, e sua a culpa" se
agora a minha msica para guitarra constitui uma das partes mais importantes da minha produo.
163
De todos os recursos editoriais passveis de serem utilizados na msica de

Tedesco, trs assumem uma frequncia e relevncia evidentes: supresso de notas,
modificao da disposio e ordem das notas. Conclumos tambm, pela anlise
editorial da Sonata op. 77, que Segovia adota uma atitude editorial claramente centrada
no instrumento e nas suas prprias convices e gostos musicais, ao invs, quer da
verso de Gilardino, quer da nossa, que tm como prioridade mxima respeitar o texto
original, sem nunca se sobrepor s ideias do autor. No queremos com isto aferir que
Segovia desrespeitasse as convices de Castelnuovo-Tedesco, tanto que o guitarrista
espanhol, de acordo com as palavras do prprio compositor, sempre se mostrou um fiel
intrprete da sua msica, levando-a amide s mais prestigiadas salas de concerto do
mundo. Alis, pelo privilgio de podermos ter na nossa posse os dois manuscritos da
Suite op. 133, conseguimos avaliar como Tedesco aceita praticamente todas as
alteraes sugeridas por Segovia - o que comprova a estima e considerao entre os dois
msicos, ao longo de trs dcadas de convvio profissional e humano.
Por outras palavras, diremos que a colaborao entre Tedesco e Segovia foi
fundamental para a criao de novo repertrio para o instrumento, indo
simultaneamente ao encontro dos interesses de Castelnuovo-Tedesco enquanto
compositor (divulgando a sua msica) e dos interesses de Segovia, enquanto intrprete,
contribuindo para a ampliao e consolidao do reportrio guitarrstico, que,
consequentemente colocou a guitarra nos holofotes das grandes salas de concerto da
poca.
Um outro aspeto evidenciado nesta dissertao diz respeito natureza pianstica

da escrita de Tedesco para guitarra, fruto, obviamente, do contacto que teve com o
piano desde a sua tenra infncia.
Nesta linha de entendimento, no difcil aquilatar da transcrio/reviso

necessrias a que um guitarrista, pontualmente, ter que proceder, quando o ato de
criao de Tedesco deixa patenteada a idiossincrasia artstica do piano, comparvel
quase a uma lngua materna que, em cada um de ns, como um segredo e um mistrio,
se afirma como o nico veculo, que nos permite desvelar os estratos ontolgicos mais
ntimos da alma.
164
Que a fulgurao desta mensagem ensastica possibilite um livre-trnsito nas

alfndegas universitrias nosso desejo. Por isso, e porque nos parecem de pertinncia
absoluta as palavras do grande poeta francs Paul Verlaine, no clebre poema Art
potique - em que a intertextualidade entre a literatura e a msica uma constante -, que
se imponha para ns, cada vez mais, como um imperativo vocacional, a grande
assero: De la musique avant toute chose / de la musique encore et toujours.
165
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Publishers, G. Schirmer, Inc.
172
Apndice A - Lista das obras de Mario Castelnuovo-Tedesco para e

com guitarra
173
Legenda:
Obras para voz e guitarra;
Obras para guitarra solo;
Obras para guitarra e orquestra;
Obras para msica de cmara.
Mario Castelnuovo-Tedesco Um profcuo compositor para guitarra clssica:136
Variazioni attraverso i secoli, op. 71 (1932)

Sonata (Omaggio a Boccherini), op. 77 (1934)
Capriccio diabolico (Omaggio a Paganini), op. 85 (1935)
Tarantella, op. 87a (1936)
Aranci in fiore, op. 87b (1936)
Variations plaisantes sur un petite air populaire op. 95 (1937)
Concerto n1 em R, op. 99 (1939)

Serenade, op. 118 (1943)
Rondo, op. 129 (1946)

Suite, op.133 (1947)
Quinteto para guitarra e cordas, op. 143 (1950)

Fantasia para guitarra e piano (1950)
Romancero gitano, op. 152 (1951), para coro misto e guitarra
Concerto n 2 em D, op. 160 (1953)
Pavane pour une Infante Defunte, de Maurice Ravel (1953), transcrio

Gretting Cards, op. 170 n5, 6, 7, 10, 14, 15, 33, 34, 36, 37, 38-48, 50 (1954-
1967)
136
As obras foram apresentadas por ordem cronolgica de realizao.
174
Tre preludi mediterranei (in memoriam Renato Bellenghi), op. 176 (1955)
Escarramn, op. 177 (1955)
Ballata dallEsilio, op. R180a (1956), para canto e guitarra
Passacaglia (Omaggio a Roncalli), op. 180 (1956)

Minstrels, de Claude Debussy (1958), transcrio
Die Vogelweide, op. 186 (1959), para bartono e guitarra

Platero y yo, op. 190 (1960), para narrador e guitarra
Tre Preludi al Circeo, op. 194 (1961)

24 Caprichos de Goya, op. 195 (1961)
Sonatina cannica, op. 196 (1961), para duas guitarra

Les guitares bien tempres, op. 199 (1962), para duas guitarras
Concerto, op. 201 (1962), para duas guitarras e orquestra
Arise, op. R24d (1962)

Seals of love, op. R24e. (1962)
Romance del Conde Arnaldos (s.d.)
Ermita de San Simon (s.d.)
Aria, op. R202a (1964), transcrio para obo, violoncelo e guitarra

Sonatina, op. 205 (1965), para flauta e guitarra
Ecloghe, op. 206 (1966), para flauta, corno inglese e guitarra
The Divan of Moses-Ibn-Ezra, op. 207 (1966), para canto e guitarra
Fuga elegaca, op. R210a (1967), para duas guitarras
Appunti, op. 210 (1967)
175
Apndice B - Edio de A. Castilho do 1 Manuscrito (Suite op. 133)137
137
Esta edio no est publicada. Trata-se sim da nossa proposta de edio, sendo que o nosso objetivo
futuro propor uma publicao.
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194
Apndice C - Edio de A. Castilho do 2 manuscrito (Suite op. 133)138
138
Esta edio no est publicada. A edio de Andrs Segovia (Schott, 1935) quase idntica, na
medida em que baseada no 2 manuscrito. Tendo como base o 2 manuscrito autgrafo, disponibilizamos
em nota de rodap todos os momentos em que a nossa edio varia em relao de Segovia.
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Apndice D - Edio A. Castilho (Suite op. 133)139
139
Esta edio no est publicada. Como anteriormente referido, trata-se da nossa proposta de edio,
sendo que o nosso objetivo futuro propor uma publicao.
213
Legenda:
( ) Notas que constam no manuscrito mas que propomos no ser executadas, quase
sempre porque so duplicaes de notas do acorde e que tornam a execuo
consideravelmente mais difcil.
( ) Tudo o que estiver a cinzento foi adicionado por ns a verso original.
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Anexo A - Carta de permisso escrita por Lisbeth Tedesco
241
242
Anexo B - 1 Manuscrito140 (Suite op. 133)
140
Este manuscrito contm apontamentos a lpis no I andamento da Suite, feitos pelo guitarrista Andrs
Segovia. No anexo seguinte iremos apresentar o mesmo manuscrito, mas, a sim, com os comentrios do
msico supramencionado no II e III andamentos.
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Anexo C - 1 Manuscrito - continuao (Suite op. 133)
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Anexo D - 2 Manuscrito141 (Suite op. 133)
141
Este manuscrito autgrafo foi feito pelo prprio compositor depois de ter recebido de volta a sua
primeira verso comentada por Segovia, conforme mostramos no anexo precedente. Foi Tedesco quem
enviou para a Schott editar esta obra.
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Contactos:
Universidade de vora
Escola de Artes - Departamento de Msica
Email: geral@dmus.uevora.pt
1 Tlf.: +351 266 760 260
Colgio Mateus d' Aranda
(Edifcio da antiga Academia de Msica Eborense)
Rua do Raimundo 7002-554 vora

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UNIVERSIDADE DE VORA

A problemtica da escrita musical para guitarra, na obra

Andr Castilho Lopes

A problemtica da escrita musical para guitarra, na obra

Andr Castilho Lopes

and accompanies their dreams.

I hope the guitar will accompany the dreams

of our contemporary artists, as it does with mine.

Prof.. Doutora Ana Telles Breau, pelas sbias correes e total

Ao Professor Dejan Ivanovi, pela inspirao que, desde o primeiro contacto,

Lisbeth e Diana Tedesco, que, gentilmente, me deram autorizao para

A toda a minha famlia, pelo apoio incondicional em todos os momentos da minha

Raquel, pela pacincia, companheirismo, auxlio e amor, prestados na

A trs amigos, em especial, no s pela camaradagem e aconselhamento em todas

Ao Daniel Gonalves, pelo incansvel auxlio na edio para Sibelius de todas as

Ao Hugo Passeira, pela disponibilidade na preparao do Concerto n1 de

A todas as pessoas mencionadas, e a todas aquelas que indiretamente tambm

A problemtica da escrita musical para guitarra, na obra de Mario

Mario Castelnuovo-Tedesco foi um dos mais produtivos e versteis compositores do

Palavras-chave: Mario Castelnuovo-Tedesco, guitarra, anlise editorial, Sonata op. 77,

I. MARIO CASTELNOUVO-TEDESCO: O COMPOSITOR.......................................... 4

II. CRITRIOS E MODELOS EDITORIAIS .................................................................... 21

III. ANLISE EDITORIAL DA SONATA OP. 77 (OMMAGIO A BCOCHERINI) ..... 39

Allegro con spirito ..................................................................................................................... 69

Andantino, quasi Canzone........................................................................................................ 75

Tempo di Minuetto (cerimonioso - com grazia) ..................................................................... 82

Presto Furioso ............................................................................................................................ 88

IV. SUITE OP. 133 - PROPOSTA DE EDIO ........................................................... 101

Concluso ................................................................................................................................. 163

Bibliografia .............................................................................................................................. 166

Apndice B - Edio de A. Castilho do 1 Manuscrito (Suite op. 133) ................................ 176

Apndice C - Edio de A. Castilho do 2 manuscrito (Suite op. 133) ................................ 195

Apndice D - Edio A. Castilho (Suite op. 133) ................................................................... 213

Anexo A - Carta de permisso escrita por Lisbeth Tedesco................................................ 241

Anexo B - 1 Manuscrito (Suite op. 133) ................................................................................ 243

Anexo C - 1 Manuscrito - continuao (Suite op. 133) ........................................................ 266

Anexo D - 2 Manuscrito (Suite op. 133)................................................................................ 282

Tabela 1: Esquema analtico do 1 and. da Sonata op.77 ............................................... 55

and. - Andamento (s);

Comp. - Compasso (s);

No presente trabalho, iremos prestar particular ateno prtica editorial utilizada

As metodologias utilizadas para a elaborao deste trabalho de pesquisa foram

Esto, entre os objetivos especficos desta proposta de pesquisa: dar a conhecer

A. Enquadramento terico do compositor e das prticas editoriais;

Relativamente primeira parte, comeamos por descrever sumariamente alguns

No que respeita segunda parte estruturante do nosso trabalho, prev-se analisar e

semelhana tambm do que fizemos no captulo anterior desta segunda parte, a

I. Mario Castelnouvo-Tedesco: O Compositor

My Lord, I have always worked, I have cultivated my garden,

1.1 Breve biografia

Mario Castelnuovo-Tedesco nasceu em Florena, em 1895 e, desde cedo, foi

A sua educao musical foi iniciada no prprio seio da famlia - especialmente

temperament (Otero, 1999, p. 13)5, Mario Castelnuovo-Tedesco completou grande

parte influentes compositores italianos, com quem Castelnuovo-Tedesco teve a

Em 1939, na sequncia das polticas raciais de Mussolini, durante o perodo da

Castelnuovo-Tedesco sentia-se despedaado e moralmente atacado pela obrigao

Durante a manh de 26 de Julho de 1940, Tedesco recebe a amarga notcia da

Tedesco sentia-se como parte de uma imensa maquinaria, do qual o talento no

Aps alguma estabilidade financeira, Tedesco encontrou em Beverly Hills, mais

Em 1944, o compositor florentino fez parte de

Importa referir que, em 23 de Junho de 1946, Tedesco e a sua famlia tornam-se

Como docente do Conservatrio de Los Angeles, formou alunos como Henry

1.2 O compositor e a guitarra a importncia de Andrs Segvia