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A Perda da Magia na Msica Miles Hoffman (2005) 1

Traduo para o portugus brasileiro por Marcos de Menezes (2015)

A PERDA DA MAGIA
NA MSICA
Ttulo original: Musics missing magic, Miles Hoffman, 2005.
http://archive.wilsonquarterly.com/essays/music-without-magic.
Traduo para o portugus brasileiro (autorizada pelo autor)
de Marcos de Menezes, 2015.
http://concertodascoisas.blogspot.com.br/p/a-perda-da-magia-na-
musica.html

Ns esperamos da msica nada menos do que ela d sentido a nossas


vidas. E, por sculos, a msica clssica ocidental fez exatamente isso.
Mas, no sculo XX, muitos compositores se dirigiram por um novo e
menos satisfatrio caminho e no est claro se a msica ir um dia
reaver o que ela perdeu.
Em 1817, Franz Schubert musicou versos do poeta Franz von Schober (em
uma cano intitulada Msica) que, em portugus diriam algo assim:

"Oh arte graciosa, em quantas horas cinzentas, quando a rbita feroz da vida me acercava,
voc iluminou gentilmente meu corao para o calor do amor, e me convidou para um mundo
melhor. Geralmente com um suspiro, emitido por uma harpa, um doce e bendito acorde,
escancarou o cu para tempos melhores; Oh arte graciosa, por isso eu te agradeo!"
A cano de Schubert pode ser a mais bela nota de gratido jamais escrita, mas
tambm algo mais. um credo, uma declarao de f no maravilhoso poder
da msica, e por sua natureza, uma afirmao de seus poderes. Ns podemos
v-la tambm como uma afirmao de esperanas. O poeta agradece msica
pelo que ela fez por ele, mas nada h em suas palavras que possa nos sugerir
que os poderes da msica estariam exauridos. Ademais, o nobre e exaltado
carter da msica de Schubert deveria nos levar a acreditar que os poderes da
msica seriam nada menos que eternos e eternamente confiveis.
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Mas, exatamente como essa nossa graciosa arte exercita seu poder? Como ela
nos conforta, encanta e ilumina nossos coraes? Ns devemos iniciar nossa
busca por respostas posicionando duas questes fundamentais: uma dor
fundamental e uma busca fundamental. A dor fundamental a de nossa
condio humana: a solido. Nenhuma surpresa aqui: nascemos sozinhos,
estamos solitrios em nossa conscincia, morremos sozinhos e, quando
pessoas por ns amadas morrem, somos deixados ss. E a dor, ela mesma,
incluindo-se a dor fsica, isola-nos e nos faz sentirmos ainda mais sozinhos,
completando um crculo vicioso. Nossa busca fundamental - de forma alguma
desligada de nossa solido - a questo do significado, a busca por dar sentido
ao nosso tempo na Terra, de fazer o tempo em si mesmo ter sentido.

Onde a msica entra nisso? Msica , simultaneamente, um blsamo para a


solido e uma poderosa e renovvel fonte de sentido - sentido no tempo e
sentido para o tempo. A primeira coisa que a msica faz banir o silncio. O
silncio de uma s vez uma metfora para a solido e a solido em si
mesma: a solitude dos sentidos. A msica supera o silncio, substitui-o. Ela
nos prov de uma companhia ao ocupar nossos sentidos e, atravs de nossos
sentidos, nossa mente e nossos pensamentos. Ela tem, quase que literalmente,
uma presena. Sabemos que o som e o toque so os nicos estmulos
sensoriais que literalmente nos afetam, e que fazem partes de ns se moverem:
ondas sonoras fazem as fibras finas em nosso ouvido interior vibrarem e, se as
ondas sonoras forem suficientemente fortes, elas podem fazer todo o nosso
corpo vibrar, Ns podemos mesmo dizer que, sobretudo, o som uma forma
de toque e que, de um jeito particular, a msica capaz de nos atingir e nos
abraar.

Uma forma de nos confortarmos quando estamos ss, est em sentir que ao
menos algum nos compreende e entende o que estamos passando. Quando
sentimos a simpatia de algum e, especialmente, quando sentimos sua empatia,
ns experienciamos o companheirismo e no mais nos sentimos sozinhos. E,
por mais estranho que isso parea, a msica pode prover empatia. A estrutura
da msica, sua essncia natural - com vrios eventos simultneos, complexos,
surpreendentes e intervenientes, associaes, referncias ao passado e ao
futuro ocorrendo - um espelho exato da psique, do complexo
entrelaamento de nossas emoes. Isso faz dela um modelo perfeito no qual
podemos projetar nossos complexos pessoais de emoes. E quando fazemos
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essa projeo, ns escutamos na msica nossas prprias emoes - ou as


imagens e memrias de nossas emoes - refletidas de volta. E porque essa
reflexo to acurada, ns nos sentimos compreendidos. Ns nos
reconhecemos e nos sentimos reconhecidos. uma forma de iluso, mas
uma bela e confortadora iluso. E, de fato, no inteiramente uma iluso,
porque mesmo que as especificidades humanas possam diferir, ns
compartilhamos os mesmos tipos de emoes. Ns todos conhecemos o
amor, a perda e a espera e, em medidas distintas, ns todos conhecemos a
alegria e o desespero. Enfim, ns estamos conectados com o compositor
musical por nossa humanidade em comum. E se um compositor houver
encontrado uma forma comovente de expressar suas prprias emoes, ento,
em certa medida, esse compositor no poder evitar igualmente expressar e
tocar as nossas emoes.

No deve ser esquecido em meio a essas consideraes psicolgicas aquilo que


Joseph Conrad chamou "a inexaurvel alegria que reside na beleza". A beleza pura
da msica nos eleva e nos traz esperana, relembrando-nos, em nossos
momentos sombrios e em nossas horas cinzentas, de que a vida pode ainda
sustentar sonho e beleza. Ademais, o exato mo(vi)mento da msica, seu
movimentar rtmico no tempo, carrega inevitveis associaes com a vida,
com suas foras positivas e sentimentos. Vida movimento e movimento
vida. Jubilosamente, a msica pode literalmente nos fazer voltar ao quando
estivermos atordoados ou calados pela tristeza.

Eu disse "movimento atravs do tempo"? Ah, o tempo... Ele passa na msica. Mas
no sem proposito, no sem razes, no sem... significado. E esse
justamente o ponto: a msica d significado ao tempo. Se todos os elementos
e eventos que surgem e interveem em uma pea de msica realmente
significam alguma coisa, se eles nos relembram, refletem, confortam, inspiram
ou excitam - ento, por definio, o tempo que se gasta para eles acontecerem
tambm significa alguma coisa. Quando eu tocava na National Symphony
Orchestra em Washington, D.C., anos atrs, eu usava regularmente uma
pequena brincadeira. Ante de comearmos um movimento lento sinfnico, eu
virava para meu colega de palco e dizia, "Vejo voc em 45 minutos". Uma boa
pea de msica precisa durar certa quantidade de tempo: no h sada. E
embora isso possa ser apenas um pequeno fragmento auto contido de tempo,
um pequeno mundo em si mesmo, dentro desse fragmento o tempo usado,
arranjado e manipulado de forma a que essa passagem de tempo faa sentido.
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Eu tenho um amigo que gosta de falar que levou mil anos para se inventar o
acorde de D maior. O sistema de escrita musical claramente definido em
escolas maiores e menores chamado Tonalismo, ou harmonia tonal, e a
msica escrita nesse sistema chamada de msica tonal. Ns podemos apenas
imaginar como a msica antiga realmente soava (e meu amigo exagera), mas
ns sabemos que desde os primrdios do Canto Gregoriano, algo em torno de
600 D.C., levou-se cerca de mil anos para o Tonalismo evoluir e conseguir
aceitao geral. Ao redor de 1700, ele havia atingido a posio de incontestvel
supremacia na msica ocidental.

O que significa para uma obra estar "em um tom"? Bem, quando uma pea
est no tom de D maior, por exemplo, isso significa que o acorde de D
maior funciona como a fundamental, o centro harmnico de gravidade da
obra. Uma pea em D maior vai estabelecer a harmonia em D Maior no
incio (usando as notas do acorde de D maior) e retornar a ela
indubitavelmente ao final. Em termos tcnicos, a harmonia da nota central ou
fundamental chamada de "tnica", e a fora gravitacional da tnica -
incorporada no sistema e inteligentemente explorada pelo compositor, mesmo
que ele no esteja consciente dela - inexorvel. Entretanto, entre o seu incio
e o fim, uma obra tonal ir inevitavelmente atravessar varias outras harmonias,
maiores e menores. Essas harmonias no se sucedem de forma aleatria: elas
so ordenadas em progresses, uma harmonia levando a outra, s vezes de
forma previsvel, outras vezes de forma inesperada e surpreendente. E o mais
importante aspecto dessas progresses - na verdade, aquilo que define
qualquer msica tonal - so os acordes dissonantes, que contem sons
inquietantes e incmodos, sempre levam eventualmente a acordes
consonantes, que "agradam aos ouvidos".

Devo enfatizar imediatamente que as qualidades agradveis dos acordes e


intervalos consonantes, e o poder das relaes tonais em geral, no so
construes arbitrrias. Elas foram estabelecidas empiricamente ao longo dos
sculos. Elas esto firmemente estabelecidas nas leis da fsica acstica, tendo
nisso as frequncias das notas em hertz (e um fenmeno natural chamado
srie harmnica ou srie de harmnicos) um papel de vital importncia. Isso
explica porque Leonard Bernstein, em suas aulas na Harvard University em
1973 (publicadas em um livro intitulado A pergunta sem resposta), devotou
um tempo considervel para a discusso da srie harmnica, e o porqu de ele
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ter dito: "Eu acredito que da Terra emerge uma poesia musical, que por sua natureza
tonal". Ou, colocado de outra forma, as origens da tonalidade no esto em
uma srie de invenes e decises, mas na natureza fundamental do som.
Para ser claro: a msica tonal contm muita dissonncia. Se voc for tocar
apenas as dissonncias em uma obra de Bach (ou Schubert, Tchaikovsky ou
qualquer outro compositor de msica tonal), sem nenhum outro acorde entre
elas, o efeito faria voc perder seus sentidos. Mas as dissonncias na msica
tonal nunca so encadeadas juntas desse jeito, em virtude da funo especfica
da dissonncia na msica tonal que a de prover tenso. E essa tenso, em
qualquer nvel que ela seja estabelecida, sempre resolvida pelo retorno da
consonncia. Na verdade, o verdadeiro gnio do sistema tonal reside no fato
de que ele permite ao compositor combinar a fora e o momento das
progresses harmnicas, com a simultnea manipulao do material meldico,
de forma a criar a impresso de uma narrativa, de uma estrutura dramtica
completa, com caracteres retricos, conflitos, tenses, incertezas e, finalmente,
resolues.

Ento, sons agradveis, contrastes impressionantes, estruturas dramticas


coerentes baseadas em elementos musicais expressivos que formam claros
(embora muitas vezes complexos) relacionamentos e padres tudo isso
forma um formidvel sistema que por mais de 200 anos serviu como base
inquestionvel da msica ocidental, e foi o fundamento no qual o perodo
barroco, clssico e romntico foram erguidos. De Vivaldi a Mahler, de Bach a
Verdi, de Mozart a Mussorgsky, de Beethoven a Faur, inmeros
compositores dos mais variados estilos individuais e nacionais concebveis,
compartilharam o mesmo enquadramento da tonalidade. Eles falaram no que
era essencialmente uma linguagem musical comum. Estar a duradoura
popularidade desses compositores ligada a essa linguagem musical unificadora?
Ser o papel central que suas obras desempenham em nossa vida um acidente,
uma obra do acaso, ou um mero caso de boas relaes pblicas? No e no.
justo dizer que o poderoso e perene apelo emocional da msica tonal reflete
sua extraordinria capacidade de ir de encontro s nossas expectativas
humanas, de satisfazer nossos anseios de beleza, conforto e significado? Sim,
sem dvida.

Adicione dois sculos e um pouco mais ao ano 1700 e voc ira chegar a algum
lugar no comeo do sculo XX. O esquema bsico da tonalidade ainda estava
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em p, mas a esse ponto, suas fronteiras haviam sido mudadas e expandidas j


h algum tempo, graas s brilhantes inovaes harmnicas de compositores
como Richard Wagner e Claude Debussy, e pela massiva expanso das formas
e das foras nas obras musicais feitas por compositores como Anton
Bruckner, Gustav Mahler e Richard Strauss. Enquanto o novo sculo se
iniciava, essa remodelao e expanso dos limites da tonalidade foi to extenso
que, mesmo com o sempre crescente repertrio de grandes obras, alguns
pensaram que o potencial da msica tonal do ocidente estivesse prximo da
exausto. Seu fundamento, de acordo com certa teoria da histria da msica
(que ainda esta vigente), estaria desmoronando rapidamente.

Mas, realmente estava? Os compositores que eu mencionei nos dois


pargrafos anteriores trabalharam do sculo XVII ao incio do sculo XX. Mas
ao listar aqueles compositores cuja msica se manteve confortavelmente na
moldura tonal ou apenas faz sentido dentro de um contexto de elementos e
expectativas tonais, eu poderia incluir um nmero extraordinrio de grandes
compositores, cujas carreiras se estenderam muito bem pelo sculo XX - e, em
certos casos, bem alm da metade do sculo. Eu poderia citar nomes como
Jean Sibelius e Sergei Rachmaninoff e continuar com Igor Stravinsky, Maurice
Ravel e George Gershwin. Paul Hindemith, Bla Bartk, Ernest Bloch, Leos
Jancek, Sergei Prokofiev, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Aaron Copland,
Samuel Barber, Benjamin Britten, William Walton, Bohuslav Martinu, Alberto
Ginastera, Heitor Villa-Lobos, Dimitri Shostakovich e Leonard Bernstein.
Uma seleo nada ruim, e de forma alguma completa. Esses compositores
esto entre as maiores e mais reverenciados artistas do sculo XX, e eles
simplesmente no se encaixam na teoria do esgotamento da tonalidade. Se a
tonalidade estava no fim, algum se esqueceu de contar a eles...

Contudo, outro compositor teve grande impacto no incio no sculo XX, e


seu nome era Arnold Schoenberg. Nascido em Viena em 1874, Schoenberg foi
inicialmente um expoente do estilo romntico expansionista e superaquecido
do final do sculo XIX (seu sexteto de cordas "Noite Transfigurada", de 1899,
mantem-se com um brilhante e reverenciado exemplo desse estilo). Mas, no
final da primeira dcada do sculo XX, Schoenberg estava a caminho de uma
renncia dramtica da tonalidade - uma renncia que inclua uma rejeio da
importncia das harmonias consonantes e uma total adeso s
dissonncias. No incio dos anos 1920, Schoenberg havia introduzido um
novo mtodo de composio que veio a ser chamado de mtodo
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dodecafnico. Nele, o compositor ordena as doze notas da escala cromtica (a


escala que no piano inclui todas as teclas pretas e brancas, em qualquer oitava)
em uma srie de sua escolha, e essa srie - no lugar das tradicionais escalas,
acordes e progresses harmnicas - funciona de uma forma complexa como a
base de todos os elementos musicais na obra. A msica dodecafnica
(tambm chamada de musica serial) por definio atonal: ela no est em
uma tonalidade, e no depende de harmonias consonantes para prover
estabilidade ou resolver as tenses. Em teoria, a questo na musica
dodecafnica no que a dissonncia seja boa e a consonncia ruim, mas sim
que tais distines seriam irrelevantes. Na pratica, entretanto, o
dodecafonismo de Schoenberg, especialmente em seus primeiros anos, foi
estritamente dissonante.

Schoenberg dizia haver "libertado" a dissonncia de sua funo de ser como


uma espcie de estao de parada para as consonncias e de ser uma
ferramenta da tonalidade. Sua recusa estrita da consonncia nas suas primeiras
obras dodecafnicas foi uma forma de evitar mesmo o mais leve ar de
tonalidade. Isso era necessrio, Schoenberg sentia, para poder estabelecer
solidamente o sistema dodecafnico em suas prprias bases. Existem alguns,
entretanto, que diriam que longe de ter levado a uma libertao da dissonncia
(libertao cuja necessidade no era de forma alguma em geral reconhecida,
apresso-me em acrescentar) o sistema de Schoenberg levou, ao contrrio, a
uma tirania da dissonncia. No que ele tenha levado a isso necessariamente,
ou que Schoenberg tenha, ele mesmo, conduzido a isso. De fato, em seus
ltimos anos, Schoenberg recuou, caminhando de volta para a tonalidade.

Para evitar certos aspectos complexos desse desenvolvimento e para chegar ao


mago da questo, certo dizer que a msica serial de Schoenberg se tornou
enormemente influente, atingindo uma importncia bem alm de sua aceitao
geral e popularidade. Essa influncia veio em funo do prprio esforo
incansvel de Schoenberg como professor de msica fantico, atravs do
proselitismo e dos esforos filosficos de vrios msicos, escritores e crticos,
e atravs de uma estranha e complicada confluncia de influncias estticas e
politicas, especialmente apos a segunda guerra mundial. As obras, em si
mesmas, eram controversas desde o comeo, para dizer isso de forma suave...
Elas foram frequentemente atacadas pela crtica e at hoje encontraram nada
alm de um escasso pblico. O serialismo de Schoenberg conduziu, no ps-
guerra, especialmente atravs de seu aluno Anton Webern, a um movimento
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de vanguarda ou modernista disseminado por compositores como Pierre


Boulez, Stockhausen e Gyorgy Ligeti. Levou tambm a um simultneo
movimento modernista nos EUA, cuja figura central seria John Cage, e cujos
expoentes posteriores foram Milton Babbitt, Ellitt Carte, Charles Wuorinen e
diversos de seus estudantes e imitadores. Por fim, resultou em um reinado de
50 anos no mundo da msica clssica ocidental, um reinado durante o qual,
para ter alguma esperana de ser levado a srio por crticos e pela comunidade
acadmica, compositores foram obrigados, independentemente de seus estilos
pessoais e tcnicas, a evitar os procedimentos tonais e os confortos da
consonncia e a aceitarem a dissonncia como rainha.

Agora, certo que ns frequentemente adicionamos sal e pimenta nossa


comida para incrementar seu sabor e aumentar os contrastes, e importante
lembrar que certas pessoas gostam de sua comida muito mais picante e
condimentada do que outras. Eu devo enfatizar aqui - e eu no
conseguiria enfatiz-lo o quanto eu gostaria que existe uma srie de
compositores contemporneos, que tm usado uma variedade de graus
de uso da tcnica dos 12 sons e do atonalismo para escrever obras
bastante expressivas e at mesmo comoventes e belas. O extraordinrio
Alban Berg, um dos primeiros discpulos de Schoenberg, vem-me
imediatamente mente, assim como alguns dos nomes de uma grande lista de
compositores primariamente tonais e ocasionalmente atonais do sculo XX.

Contudo, muitos compositores contemporneos, dentre eles muitos dentre os


mais experimentais, como o da pea de percusso Zyklus nr. 9, fornecem aos
ouvintes e msicos uma experincia muita mais intelectual do que esttica.
Para ajudar, o compositor dessa obra, o alemao Karlheinz Stockhausen
(nascido em 1928), permite que sua partitura seja tocada como escrita, de
cabea para baixo ou invertida...

verdade que elementos estticos fortes podem ser ferramentas de grandes


obras visuais, e que grandes obras literrias fazem uso de imagens
perturbadoras ou de episdios pungentes, ou ambas as coisas. Mas h algum
chefe de cozinha no planeta que sugira a seus clientes saborear como entrada
uma colher de sopa de sal com molho de pimenta e enviar tudo goela abaixo
com um copo de vinagre? Ns sabemos atravs da escuta da msica tonal que
a dissonncia pode ser muito til quando usada imaginativamente. Ela pode
aumentar e mesmo criar significados. Mas em si mesma, a dissonncia algo
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que as pessoas fundamentalmente no gostam - isso sua real definio.


Quando os compositores, entretanto, exigem que seus ouvintes suportem
dissonncias de longa durao sem nenhum descanso, difcil no ver isso
como algo malfico, como a evidncia de uma filosofia musical
subliminarmente agressiva, ate mesmo hostil. E fcil de entender porque tal
filosofia jamais se mostrou popular em meio ao pblico que atende a
concertos.

A proposio primeira em defesa da msica de vanguarda acerca de suas


implacveis dissonncias e de suas persistentemente impopulares variedades
sempre foi a de que, atravs da exposio e da familiaridade, ns nos
acostumamos a apreciar e at a amar, coisas que inicialmente nos confundem e
desagradam. aqui que algo que podemos chamar de "O mito de Beethoven"
entra em cena. "Beethoven no foi entendido em sua poca", o argumento prossegue, "mas
agora o mundo inteiro reconhece seu gnio. Assim, se eu sou incompreendido em minha
poca, logo, eu sou como Beethoven". Esse raciocnio, desafortunadamente, tem sido
o refgio de incontveis talentos de segunda e terceira classe. Beethoven
comia peixe tambm, ento, se voc come peixe, voc Beethoven? Ademais,
h uma falha muito mais grave nesse argumento: Beethoven no foi mal
entendido em seu tempo. Beethoven foi, sem dvida, o mais famoso
compositor do mundo em sua poca e o mais admirado. E se h aqueles que
no entenderam seus ltimos quartetos, por exemplo, havia muita gente que
os entendia e que rapidamente os aceitou obras-primas. De fato, a noo de
que grandes gnios da historia da musica no foram reconhecidos durante suas
vidas quase inteiramente falsa. difcil achar um exemplo de uma obra que
hoje nos julgamos ser uma obra-prima que no tenha sido apreciada como tal
enquanto seu compositor estava vivo ou em um tempo relativamente curto
aps sua morte. "Ah, mas houve um motim na premire do Rito da Primavera de
Stravinsky!" Sim, isso foi na premire, em Paris em maio de 1913. Mas a obra
foi executada de novo quase que imediatamente, sem motins, em Paris e
Londres, e rapidamente adquiriu seu status como a provavelmente mais
celebrada e influente obra musical do sculo XX. Ela vem sendo tocada e
gravada desde ento mais vezes do que algum poderia contar.

Mas os defensores da msica contempornea ainda dizem mais, que gostos


evoluem e que se as pessoas quando crianas comem e bebem apenas queijo
Velveeta e sodas, frequentemente elas desenvolvem mais tarde um gosto mais
sofisticado, seja por queijo camembert ou por conhaque. Isso esta ok, mesmo
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que seja por demais generoso usar camembert e conhaque como anlogos a
sons desagradveis. Mas eu temo que a "lio" tenha sido levada
consideravelmente longe, e reforado com grandes doses de condescendncia
intelectual e intimidao. Embora grande parte do pblico estaria
perfeitamente disposto a reconhecer que camembert e conhaque podem ser
elementos maravilhosos de uma dieta, o que temos ouvido no movimento
vanguardista durante anos foi algo como isto: "Sim, ns sabemos por sculos de
experincia que a maioria das pessoas considera uma dieta constante - sem nada de
camembert e conhaque - sem graa, e no h nenhuma razo para acreditar que isso
mudar. No entanto, a partir de agora vamos aliment-lo com uma dieta constante de nada
alm de camembert e conhaque. Ns no nos importaremos se voc achar que isso
desagradvel, porque ns decidimos que esta mudana na dieta necessria pois representa
um progresso. E se voc no pode aceitar este progresso, s porque voc no experiente ou
sofisticado o suficiente para entender e apreci-lo." Se as alegrias e confortos dos belos
sons fossem tudo o que buscssemos na msica tonal, o domnio da
dissonncia seria o nico problema com a msica de vanguarda o qual ns
teramos de considerar. Mas o fato que ns somos tambm motivados por
uma busca fundamental por sentido e, por conseguinte, por uma necessidade
de que a msica faa sentido.

Antes que ns possamos armazenar e processar um impulso que nossos sentidos recebem,
escreve o psiquiatra Anthony Reading no seu livro Hope and Despair, ns
temos que ser capazes de perceber a informao que ele contm, distinguindo sinais com
significado de sinais ruidosos insignificantes". A deteco de informao envolve o
reconhecimento de padres recorrentes nos dados, desviados de uma aparente
aleatoriedade. Reading enfatiza que a informao est contida na forma como os
objetos so arranjados dentro de um sistema, no nos objetos em si mesmos, e exatamente
como Bach e Beethoven iriam com isso de todo corao concordar, assim
tambm o deveriam fazer Schoenberg e seus descendentes musicais. Os
objetos musicais notas, acordes, ritmos nas obras de muitos compositores
modernos (Babbitt e Carter so excelentes exemplos) so arranjados com
extraordinrio cuidado, s vezes, com espantosa complexidade intelectual. O
problema que, para que esses arranjos sejam convertidos em informao,
para serem compreensveis, eles precisam antes ser percebidos: padres no
reconhecveis ou imperceptveis resultam na mesma coisa que padres
inexistentes. E sem padres sejam eles familiares ou recentemente
estabelecidos ns perdemos nossos contornos perceptivos. Ns no
sabemos mais onde estamos e onde estivemos e, portanto, temos pouco
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interesse em saber para onde vamos e o que esteja acontecendo. Aqui foi onde
Schoenberg falhou to frequentemente, e onde Babbitt e Carter (e inmeros
outros) tem dolorosamente falhado. Eles grosseiramente superestimaram ou
intencionalmente ignoraram os limites da audio humana e as habilidades
perceptivas da maioria dos seres humanos e, em algum lugar ao longo do
caminho, eles ainda se esqueceram (ou intencionalmente ignoraram) as razes
primrias pelas quais as pessoas ouvem msica. Eles, ou seus defensores,
podem ter escrito detalhadas, para no dizer impenetravelmente empoladas,
anlises da estrutura musical subjacente s suas obras e das relaes
matemticas inerentes a elas, mas, para o fato de que tais relaes permaneam
completamente despercebidas ao ouvido humano como geralmente ocorre
eles no nos do qualquer explicao. Enquanto isso, o que ns de fato
realmente ouvimos em suas obras apenas... rudo (no informao).

Ou poderamos apenas cham-la de msica de m qualidade? Por que no?


Molire disse: Algum pode ser um homem honrado e escrever pssimos versos.
Ningum h de negar que existiram homens e mulheres de valor, sinceros,
dedicados e agradveis escrevendo msica nos ltimos 80 anos. Mas, se
existirem coisas como msicas "boas ou grandes, certamente existe
tambm algo a que se pode chamar de obras ruins. Devem existir obras que
no funcionam muito bem ou que no funcionam de forma alguma, obras que
para a maioria dos ouvidos humanos no fazem sentido algum, mesmo que
esses sejam amantes da msica de mente aberta, sinceros e honrados. Ns no
concordamos que Bach e Handel estavam entre os maiores compositores da
era barroca? Portanto, os demais compositores deveriam ser... compositores
menores. E alguns deveriam ser muito ruins na verdade. Ora, se podemos
fazer essa distino para compositores h muito tempo falecidos, por que no
faz-las para compositores esto ainda vivos, considerando-se que tais
distines sejam verdadeiramente teis? Apesar de tudo o que fomos levados a
pensar, por que no nos deixarmos levar pelo que escutamos? Por que no
dizer assim: se uma pea teve 30, 40, 50 ou 80 anos para ser entendida pelo
pblico e ainda no o foi, as chances so extremamente altas de que jamais o
seja. E isso se explica bem mais provavelmente em funo de falhas da obra e
do compositor do que das audincias. Por que no sair a pblico e dizer, sem
medo e sem pedir desculpas por eventuais enganos, que o imperador est nu,
e que a maior parte da msica escrita nas ltimas cinco dcadas tem sido
simplesmente de m qualidade?
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Estarei sendo muito duro? Terei exagerado na intensidade da averso que


muita msica moderna tem despertado? No. triste dizer, ainda mais se
mantivermos certos fatores em mente. Um est na fora de nossos anseios, na
intensidade dos desejos que ns preenchemos com msica. Nossas
expectativas musicais - expectativas nutridas, reforadas e satisfeitas gerao
aps gerao so enormes, e enormemente importantes para ns. E quando
essas expectativas so desapontadas, ns nos sentimos muito mal, na verdade.
A msica um ser amado, afinal de contas, como um membro da famlia.
No surpresa que nos sintamos preocupados por seu mau comportamento
muito mais at do que pelo de algum estranho. Outro fator crucial o fator
tempo. Uma das mais bvias razes pelas quais ns apreciamos o sentido que
a msica d ao tempo nosso estoque limitado do mesmo. exatamente por
isso que nos ressentimos tanto de ver nosso tempo perdido! Se voc v uma
pintura na parede e no gosta dela, voc simplesmente muda seu olhar para
outro lugar, e dificilmente seu tempo ser perdido. Mas, se voc for a um
concerto e o programa incluir obras que voc acha feias ou desagradveis,
minutos preciosos de sua vida sero perdidos. Voc poderia estar fazendo
alguma outra coisa importante que faz parte de sua vida, qualquer coisa, mas
voc est preso ali, a quatro assentos do corredor e o tempo est passando.
Do ressentimento ao dio um pequeno passo.

E claro que so poucas as pessoas que apreciam ser insultadas ou enganadas.


Em 1964, em um discurso no Campus Colorado no Aspen Institute, o
compositor ingls Benjamin Britten disse: um insulto se referir a algum em uma
linguagem que ela no possa compreender. E se o que dito - ou tocado - parece ser
redigido intencionalmente em uma linguagem que virtualmente ningum pode
entender, certo que ainda sim algum se ache sempre culpado por no
compreend-lo? Deixe-me repetir: pessoas tm escrito, e continuam
escrevendo, timas e interessantes obras em estilos que tem pouco ou nada a
ver com tonalidade. Bons compositores acham um jeito de escrever boa
musica, e simplesmente um grande erro equacionar "atonal" com "feio" e
assumir que tonalidade sempre signifique "beleza". Os cus sabem que a
histria da msica cheia de medocres composies tonais! Mas, enquanto a
musica tonal se beneficia, como vimos, de uma lgica construtiva estabelecida
por sculos de desenvolvimento, qualquer idioma atonal primeiramente requer
que o compositor crie sua prpria lgica, e isso pode ser bem difcil. Quando
isso bem feito, a logica se faz por si mesma inteligvel, mesmo em uma
primeira audio. Notas, harmonias e ritmos seguem-se uns aos outros em
A Perda da Magia na Msica Miles Hoffman (2005) 13
Traduo para o portugus brasileiro por Marcos de Menezes (2015)

padres que fazem sentido, e a linguagem musical, mesmo que talvez pouco
familiar, incomum ou altamente condimentada com dissonncias
compreensvel e convincente. A narrativa, o drama e o impacto emocional
so assim todos eles possveis.

Entretanto, inevitavelmente, nos retornamos ao fato de que existe algo bsico


natureza humana na percepo de sons agradveis e na fora de estruturas
tonais que se iniciam e terminam com tais sons. Azul permaneceu sendo azul
para ns atravs dos sculos, e amarelo amarelo, e o sal jamais comeou a nos
parecer com acar. Com ou sem a fsica, consonncias so consonncias
porque para a maior parte das pessoas elas soam bem e ao as abandonarmos
assumimos um grande risco. A histria dir - e a historia j o diz agora - que o
movimento dodecafnico foi um beco sem sadas e que o longo movimento
modernista que o seguiu foi um fracasso. Profundamente falho em seus
fundamentos musicais e filosficos, insensvel e esquecido dos limites e das
necessidades humanas, esse movimentos nos legaram obras que so em sua
maior parte odiadas, se no detestadas. Eles levaram a musica clssica
moderna para a crise, confuso e, em muitos momentos, desespero, em uma
direo na qual ns desperdiamos dcadas, e a uma convico de que nossa
nica esperana de reencontrarmos o caminho das estrelas esta em primeiro
compreender que devamos abandonar o caminho em que estivemos.

De uma distncia de sculos, observadores capacitados so normalmente


capazes de discernir quando desenvolvimentos culturais dentro de sociedades
ou civilizaes atingem seu auge. Os estudiosos podem divergir sobre datas
precisas e detalhes, mas da existncia desses picos pouco questionam. No caso
da msica ocidental, nos no precisamos esperar por sculos para um veredito.
Podemos dizer com confiana que o sistema tonal que floresceu entre os anos
1600 e metade dos 1900 representa o pice do desenvolvimento humano, e
que as tentativas subsequentes de se encontrar sucessores ou substitutos sejam
esforos - mais ou menos nobres - em direo a uma descida de uma
montanha.

O que nos espera adiante? Ningum pode dizer, naturalmente. Mas, como o
cume da montanha bem atrs de ns, no h nenhuma causa clara para
otimismo - nenhuma causa racional, de qualquer modo, para acreditar que
outro Beethoven (ou Berlioz, ou Brahms ou Bartok) esteja a caminho. E
mesmo se ele estivesse a caminho, em que linguagem musical iria ele escrever
A Perda da Magia na Msica Miles Hoffman (2005) 14
Traduo para o portugus brasileiro por Marcos de Menezes (2015)

quando chegasse aqui? O presente totalmente livre, mas totalmente incerto,


o passado imediato oferece pouco e o passado distante ... passado. Mesmo
assim, criaturas irracionais que somos, ns mantemos nossa esperana no
melhor e estamos certos em proceder assim. Ns devemos isso msica. A
boa notcia que ha muitos compositores hoje em dia que, apesar da caminha
incerta, esto se esforando valentemente e satisfatoriamente em escrever
obras que so merecedoras de nossa ateno e admirao. Eles escrevem em
uma variedade de estilos, mas aqueles que esto sendo mais bem sucedidos
so aqueles que esto encontrando formas - seja por assimilao de idiomas
tnica ou seguindo tradies populares nacionais - de investir sua musica tanto
na vitalidade rtmica como no lirismo. Eles esto encontrando caminhos de
reconectar a msica com suas razes eternas na dana e no canto.

Eles esto redescobrindo, em muitos casos, o potencial das harmonias tonais,


e isso parece ser um passo positivo. Mais uma vez, eu no posso evitar sonhar:
ir algum encontrar caminhos, novos caminhos, que sejam to
impressionantes, to maravilhosos, que nossa paisagem musical seja
transformada como por mgica? Bem, mgica pode ser atualmente a nossa
nica esperana dessa transformao. O matemtico Mark Kac, em uma
tentativa de descrever o gnio extraordinrio do fsico Richard Feynman,
surgiu com a seguinte formulao: "H duas espcies de gnios, os normais e os
mgicos. Um gnio normal como um companheiro que eu e voc poderamos ter e sermos to
bons quanto ele, apenas se ns fossemos algumas vezes melhores do que somos. No h
mistrio na forma como sua mente trabalha... Isso diferente com os gnios mgicos... o
trabalho de suas mentes de todos os modos e de todas as maneiras para ns
incompreensvel."

Se estivermos com muita sorte, um msico mgico pode surgir certo dia e
fazer milagres de formas que so completamente incompreensveis para ns
agora. Outros aprendero atravs de seu trabalho e contribuir com novas
riquezas. O termo msica moderna ir ento ganhar um maravilhoso sentido
positivo, e o paraso de melhores dias sero abertos para ns.

Oh graciosa, arte, podemos esperar essa sorte?


A Perda da Magia na Msica Miles Hoffman (2005) 15
Traduo para o portugus brasileiro por Marcos de Menezes (2015)

Ttulo original: Musics missing magic, Miles Hoffman, 2005.


http://archive.wilsonquarterly.com/essays/music-without-magic.
Traduo para o portugus brasileiro (autorizada pelo autor)
de Marcos de Menezes, 2015.