UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL - UFRGS

FACULDADE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAO

DEPARTAMENTO DE COMUNICAO

Roberta Nichele Bastos

CINEMA DE PERSONAGEM:
a construo de personagem no cinema de Woody Allen

Porto Alegre
2010
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL - UFRGS
FACULDADE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAO
DEPARTAMENTO DE COMUNICAO

Roberta Nichele Bastos

CINEMA DE PERSONAGEM:
a construo de personagem no cinema de Woody Allen

Monografia apresentada Faculdade de

Biblioteconomia e Comunicao UFRGS como
requisito parcial para a obteno do ttulo de
Bacharel em Comunicao Social Habilitao
em Publicidade e Propaganda.

Orientador: Prof Dr Alexandre Rocha da Silva

Porto Alegre
2010
 Roberta Nichele Bastos

CINEMA DE PERSONAGEM:
a construo de personagem no cinema de Woody Allen

Monografia apresentada Faculdade de

Biblioteconomia e Comunicao UFRGS como
requisito parcial para a obteno do ttulo de
Bacharel em Comunicao Social Habilitao
em Publicidade e Propaganda.

Orientador: Prof Dr Alexandre Rocha da Silva

Conceito final:

Aprovada em ......... de ............................ de 2010.

BANCA EXAMINADORA:

_____________________________________
Orientador Prof. Dr. Alexandre Rocha da Silva - UFRGS

_____________________________________
Prof. Me. Ivanir Migotto UNISINOS

_____________________________________
Prof. Me. Tiago Ricciardi Correa Lopes UNISINOS

Porto Alegre
2010
 RESUMO

Esta monografia tem por objetivo perceber como o personagem construdo na

narrativa cinematogrfica enquanto ser de linguagem. Para isso, partiu-se de
estudos narratolgicos de teoria literria e de teoria do cinema, de modo a
compreender como o cinema narra e discursa, bem como o papel da personagem na
narrativa. A partir deste estudo, iniciou-se a anlise da construo da personagem
cinematogrfica por trs instncias criadoras: o diretor, o roteirista e o ator. Por fim,
analisou-se o trabalho do diretor, roteirista e ator Woody Allen enquanto criador de
narrativas que tm o personagem como elemento dominante: de cinema de
personagem. Mais especificamente, foi analisado o modo de construo de
personagens no filme Desconstruindo Harry, obra metalingustica que trata do
assunto.

Palavras-chave: cinema; personagem; narrativa; discurso; narrao; narratologia;

Woody Allen; diretor; roteiro; ator.
 SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................................ 5

1 O PERSONAGEM COMO OBJETO DE ESTUDO DA NARRATOLOGIA .............. 9

1.1 O PERSONAGEM SOB A TICA ESTRUTURALISTA.................................... 12

1.2 O PERSONAGEM COMO EIXO CENTRAL DA NARRATIVA ......................... 19

2 NARRATIVA CINEMATOGRFICA ....................................................................... 22

2.1 NARRAO E DISCURSO ............................................................................. 26

2.2 CINEMA DE PERSONAGEM VERSUS CINEMA DE AO OU DE TRAMA . 34

2.2.1 Cinema de personagem em Woody Allen: a influncia do romance

psicolgico ....................................................................................................... 40

3 O PERSONAGEM CINEMATOGRFICO ............................................................. 47

3.1 CONSTRUO DE PERSONAGEM PELO ROTEIRISTA .............................. 54

3.2 CONSTRUO DE PERSONAGEM PELO DIRETOR ................................... 59

3.3 O PAPEL DO ATOR ......................................................................................... 62

4 A CONSTRUO DE PERSONAGENS DE WOODY ALLEN .............................. 66

4.1 O MODO DE TRABALHO ................................................................................ 66

4.1.1 Roteiro...................................................................................................... 67

4.1.2 Direo ..................................................................................................... 70

4.1.3 Atuao .................................................................................................... 72

4.2 ALLEN E HARRY: ANLISE DO FILME DESCONSTRUINDO HARRY SOB A

TICA DA CONSTRUO DE PERSONAGENS ................................................. 74

CONCLUSO ........................................................................................................... 86

BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................ 90
 5

INTRODUO

Hugo Munsterberg j havia teorizado a respeito do cinema como arte da

mente humana 1, da mesma forma que a msica a arte do som e a pintura a arte
da viso. O cinema seria a arte que mais se aproxima do olhar (em sentido amplo,
muito alm do sentido da viso), do pensamento e do funcionamento da mente
humana, com todos os seus cortes, selees de ngulos, cores e de priorizaes.
Por esse caminho, que rende frutos em teoria at os dias atuais, com Jacques
Aumont, Edgar Morin e Christian Metz, para citar trs exemplos, a narrativa
cinematogrfica toma propores gigantescas. Sem narrativa (ou anti-narrativa, o
que pressupe narrativa e tambm personagens, como o caso dos filmes de
cineastas como David Lynch) no haveria filme. Pois sem personagens no h
narrativa, j sabiam os gregos tendo Aristteles em sua Potica2 como porta-voz.

O cinema evoluiu e se dispersou em inmeras maneiras de fazer filmes desde

que Munsterberg decretou a relevncia primordial da narrativa cinematogrfica em
detrimento de quaisquer relevncias tcnicas que o cinema pudesse ter. Mas
perceptvel que o cinema de narrativa ainda o principal trunfo da indstria
cinematogrfica, como observou Andr Gardies 3: Desde h mais de um sculo que
a maioria das pessoas vai s salas de cinema para seguir histrias. E pagam para
isso. O cinema comercial deve essencialmente sua fortuna, artstica e econmica,
ao domnio da arte de narrar (2008, p.75).

O presente trabalho tem como motivao a necessidade de apreender o

modo de criao de personagens cinematogrficos, justamente pela compreenso
de sua importncia na narrativa audiovisual. Sendo o personagem objeto de estudo
da narratologia, uma das alternativas para sua investigao seria partir da teoria
literria, avanando historicamente at o nascimento do cinema e das teorias
modernas e contemporneas acerca de personagem, sua funo e definio.

1 ANDREW, J. Dudley. As principais teorias do cinema: uma introduo. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 1989. 269 p.
2 ARISTTELES, Potica. 3.ed. Lisboa: Fundao Calouste Gulbekian. Servio de Educao e
Bolsas, 2008. 123 p.

3 GARDIES, Ren (org.). Compreender o cinema e as imagens. Lisboa: 2008. 286 p.

 6

Contudo, por ser fruto de um meio especfico diverso da literatura, preciso que se
busque na teoria do cinema os elementos necessrios para fazer avanar o estudo
em direo a um entendimento global da formulao do personagem
cinematogrfico.

Diferentemente da literatura, onde o personagem criado pelo escritor e

recriado pelo leitor, no cinema so inmeros os agentes criadores: o roteirista,
primeiro e talvez maior pai do personagem, abre espao em seguida para toda uma
equipe que transformar os seres de papel 4 em seres que na tela tm imagem,
som, enquadramento, luz, movimento e ambiente.

Para dar conta dessas diversas dimenses, optamos por organizar o texto
segundo a progresso de especificidade dos assuntos em quatro captulos. No
primeiro, mais geral e conceitual, abordaremos as concepes de personagem em
uma perspectiva histrica, partindo da teoria literria. No segundo, trataremos da
narrativa cinematogrfica, sua relao com a teoria literria, sua criao e suas
implicaes, estudando os modos de narrar cinematogrficos e delimitando dois
grandes grupos de narrativas: as de personagem e as de ao ou trama. Essa
delimitao ser pertinente para compreendermos, mais tarde, os modos de criao
de Woody Allen.

No terceiro captulo, mais especfico, sero abordadas as especificidades da

personagem cinematogrfica e suas tcnicas de construo nas trs principais
instncias criadoras especficas do meio: roteiro, direo e atuao.
Compreendemos que estes no so os nicos fatores constitutivos da personagem,
mas como o trabalho baseia-se na narratologia, o foco estar concentrado nas
instncias cinematogrficas que tm suporte nesse tipo de estudo, que so
justamente o roteiro e a direo. Por ser impossvel dissociar personagem de ator, a
atuao tambm ser abordada em subcaptulo especfico.

Como objeto de estudo para o captulo final elegemos o trabalho de Woody

Allen, especialmente no filme Desconstruindo Harry, para aproveitar o carter
metalingustico da pelcula no que se refere especificamente construo de
personagens e para que fique mais claro o papel do autor, j que a trade criadora
do personagem estudada no trabalho (roteirista, diretor e ator) formada pela

4 SILVA, Vitor Manuel de Aguiar e. Teoria da literatura. So Paulo: Editora Martins Fontes, 1976.
 7

mesma pessoa no filme em questo. Partindo do pressuposto que o personagem

cinematogrfico concebido no roteiro, que literrio, cresce na produo e nasce
ao final da montagem do filme, o que engloba toda uma linguagem diversa da
escrita, os conceitos da narratologia sero adaptados ao universo cinematogrfico.

A gnese do personagem pode ser pouco interessante em termos de anlise

textual, j que as personagens so e esto no texto, seu espao de existncia.
Saber de onde elas vm, ou para onde vo, uma questo mais retrica que
metafsica ou literria (BRAIT, 2010, p. 70). questo, principalmente, para a
psicologia, quando estuda processos de criao. Mas preciso que se diferencie a
gnese, o surgimento da personagem na cabea do criador, e a construo dessa
personagem, que uma questo terica de importncia fundamental, principalmente
na perspectiva audiovisual.

O conhecimento de modos de construo de personagem audiovisual tem

relevncia terica e prtica em diversos campos da comunicao e da arte, j que
essas tcnicas podem ser utilizadas tanto de maneira a fazer surgir personagens
publicitrios interessantes, bem como ajudar na construo e na compreenso da
imagem de pessoas como personagens tanto no jornalismo quanto na propaganda.
Mais ainda, o assunto tem importncia fundamental no audiovisual como um todo,
que carece de teoria prpria de personagem, mas j tem cdigos prprios mais que
suficientes para explor-la.

fabricando esses seres de imagens e sons que o cinema conta suas

histrias. Partindo da ideia nascida no estruturalismo de que o personagem no
necessariamente tem a ver com o ser humano, percebemos sem dvida que sem
personagem no h narrativa pode haver narrativas sem representaes
humanas, mas jamais sem personagens. Isso nos motiva a investigar a construo
desses seres para compreender as prprias formas de contar histrias. Mas
preciso tomar cuidado ao analisar a criao:

A construo de personagens obedece a determinadas leis, cujas pistas s

o texto pode fornecer. Se nos dispusermos a verificar o processo de
construo de personagens de um determinado texto e, posteriormente, por
comparao, chegarmos s linhas mestras que deflagram esse processo no
conjunto da obra do autor, ou num conjunto de obras de diversos autores,
temos que ter em mente que essa apreenso ditada pelos instrumentos
fornecidos pela anlise, pela perspectiva crtica e pelas teorias utilizadas
 8

pelo analista. (BRAIT, 2010, p. 68)

O referencial terico, portanto, deve estar presente, mas a principal referncia

de anlise deve ser a prpria obra e suas atualizaes. Indo pelo caminho indicado
pela terica, ao analisar o modo especfico de construo de personagem de Woody
Allen utilizaremos como base o prprio filme Desconstruindo Harry e as entrevistas
do diretor a Eric Lax5. Alm disso, para exemplificarmos conceitos e verificarmos
padres de construo, tomamos como referncia outros filmes do mesmo diretor.
Assim pretendemos, a partir dos modos narrativos e discursivos utilizados por Allen,
compreender como o personagem se forma na tela enquanto ser de linguagem.

5 LAX, Eric. Conversas com Woody Allen. So Paulo: Cosac Naify, 2008. 488 p.
 9

1 O PERSONAGEM COMO OBJETO DE ESTUDO DA NARRATOLOGIA

Por volta de 330 a.C., Aristteles inicia o pensamento ocidental escrito sobre o
fazer literrio, com as anotaes que vieram a tornar-se a obra Potica (2008). No
texto, Aristteles levanta questes importantes sobre a personagem, como
semelhana entre personagem e pessoa (BRAIT, 2010). Com o conceito de mimesis,
muitas vezes interpretado como mera imitao do real, Aristteles aponta para dois
aspectos essenciais: a considerao da personagem como reflexo do ser humano e
a personagem como construo, cuja existncia obedece s leis particulares que
regem o texto (BRAIT, 2010, p. 29). Ao mesmo tempo, o autor conceitua
verossimilhana interna da obra, dizendo que uma narrativa, para ser crvel, deve
obedecer aos seus prprios princpios e regras internas, ou seja, no cabe
narrativa potica reproduzir o que existe, mas compor as suas possibilidades
(BRAIT, 2010, p. 31).

Tomando por base este ltimo conceito, estendido aos personagens, Beth
Brait conceitua personagem como ente composto pelo poeta a partir de uma
seleo do que a realidade lhe oferece, cuja natureza e unidade s podem ser
conseguidas a partir dos recursos utilizados pela narrao (BRAIT, 2010, p. 31).

Desde Horcio (sculo I a.C.) e at o sculo XVIII, os modelos de concepo

de personagem basearam-se nas noes de mimesis e verossimilhana de
Aristteles, mas refora-se uma perspectiva moralizante e acentua-se o conceito de
mimesis:

Horcio concebe a personagem no apenas como a reproduo dos seres

vivos, mas como modelos a serem imitados, identificando personagem-
homem e virtude e advogando para esses seres o estatuto de moralidade
humana que supe imitao. (BRAIT, 2010, p. 35)

Segundo Brait, Essa concepo, () que virtualiza o personagem como um

ente semelhante mas ainda melhor que seu modelo humano (2010, p. 36), viso
recorrente entre diversos escritores tericos do perodo, como o escritor britnico
 10

Philip Sidney, do sculo XVI 6 e ela que continua vigorando at meados do sculo
XVIII.

A partir da metade do sculo XVIII, a ideia de personagem aristotlica

declinou, e foi substituda por uma viso psicologizante que entende personagem
como a representao do universo psicolgico de seu criador (BRAIT, 2010, p. 37).
Os personagens deixam de ser representaes de seres ideais e passam a ser
reflexos da psique imperfeita de seus criadores. Todos esses movimentos tm
justificativas histricas: nesse perodo que o sistema de valores da esttica
clssica comea a declinar:

Especialmente no sc. XVIII, o romance entrega-se anlise das paixes e

dos sentimentos humanos, stira social e poltica e tambm s narrativas
de intenes filosficas. Com o advento do romantismo, chega a vez do
romance psicolgico, da confisso e da 'anlise de almas' () E durante a
metade do sculo XIX que o gnero alcana o seu apogeu. (BRAIT, 2010, p.
37-38)

Vitor Manuel de Aguiar e Silva (1976) olha para esse perodo histrico como
sendo menos psicolgico e mais retratista, j que o perodo que se segue, a partir de
meados do sculo XIX, exponencialmente mais preocupado com a expresso da
realidade psquica dos personagens, apesar do surgimento das crticas
estruturalistas ao psicologismo das anlises literrias. Os protagonistas, segundo
Silva (1976), seriam os nicos personagens do perodo romntico a ganharem um
retrato mais denso de sua personalidade.

Essa mudana de perspectiva tem suas origens no sculo XIX. Com Fiodor
Dostoievski, em meados do sculo XIX, surge o romance psicolgico, escrito, via de
regra, em primeira pessoa e que pretendia explorar todos os nveis psicolgicos dos
personagens. Ele nasce sob influncia dos estudos de psicologia que afloraram
entre os sculos XIX e XX e, assim como as correntes literrias anteriores e
posteriores, encontrar eco no cinema, arte que nasce logo aps o gnero, em 1898.
O romance dito psicolgico cria, at as primeiras dcadas do sculo XX,
personagens como que descentradas, destitudas de coerncia tica e psicolgica,
instveis e indeterminadas (SILVA, 1976, p. 279). Ao mesmo tempo em que o
romance psicologiza-se no sentido de buscar, atravs do heri, uma viso de mundo

6 As artes tem valor na medida em que conduzem a uma ao virtuosa, e a personagem deve ser a
reproduo do melhor do ser humano (SIDNEY apud BRAIT, 2010, p. 36)
 11

a partir do indivduo e do autoconhecimento, no sculo XX a teoria literria comea a

buscar na obra as suas especificidades como ser de linguagem.

Lukcs (apud BRAIT, 2010), em 1920, relaciona o romance com a concepo

de mundo burgus, e funde personagem e obra, sendo um (a forma da obra)
subordinado ao outro (o personagem) e os dois influenciados de maneira
determinante pelas estruturas sociais. O personagem desse perodo um heri
problemtico, contraditrio e contestador, cuja trajetria errtica se mostra na forma
do romance e que busca a autoconscincia no decorrer da histria.

Em meados do sculo XX, o nouveau roman conduz ao seu grau extremo

este processo que Silva denomina deteriorao da personagem. () A
personagem vai perdendo tudo o que a identificava, lhe conferia solidez e relevo: a
genealogia, a crnica familiar, a fisionomia, a idiossincrasia bem definida... (SILVA,
1976, p. 279). O que ocorre muito mais a deteriorao do heri clssico e
romntico do que do personagem em si, que segue no apenas existindo, como se
complexificando a nveis paradoxalmente cada vez mais humanos:

Subjacente a esta crise da personagem romanesca, encontra-se a crise da

prpria noo filosfica de pessoa. Sob a influncia da psicologia de Ribot,
do intuicionismo de Bergson e das teorias de Freud, o romancista descobre
que a verdade do homem no pode ser apreendida e comunicada pelo
retrato de tipo balzaquiano, inteirio, slido nos seus contornos e
fundamentos. No possvel definir o indivduo como uma globalidade
tico-psicolgica coerente, expressa por um 'eu' racionalmente configurado:
o 'eu' social uma mscara e uma fico, sob as quais se agitam foras
inominadas e conflitantes. (SILVA, 1976, p. 280)

O personagem no mais se reduz ao retrato romntico. Ele agora representa

uma viso de mundo que passa por caracterizaes cada vez mais complexas,
desestruturadas e confusas.

justamente no sculo XX que nasce o estruturalismo. Indo contra quaisquer

excessos psicologistas (SILVA, 1976), os estruturalistas analisam a obra em sua
forma pura e o personagem como engrenagem da narrativa, sem necessariamente
ter vnculo algum com o ser humano real. Greimas (BARTHES et al., 1976),
baseando-se nos ensinamentos de Vladimir Propp, estabelece a noo de actantes
e o personagem passa a ser visto sob uma tica estruturalista, que abre a
possibilidade de personagens no antropomrficos, desde que cumpram sua funo
 12

na trama. A separao entre fbula e trama e o estudo da estrutura da narrativa

remete aos estudos aristotlicos, bem como o aspecto funcional do personagem,
tambm antevisto na Potica (2008).

1.1 O PERSONAGEM SOB A TICA ESTRUTURALISTA

Em progresso natural da teoria, que cada vez mais se aproximava de um

estudo da personagem como ser de linguagem e da prpria narrativa em sua
especificidade lingustica, surge no sculo XX uma corrente terica considerada
divisora de guas na narratologia. Apesar do nome, estruturalismo, ter surgido com o
estudo das narrativas mticas feito por Claude Lvi-Strauss entre 1958 e 1962 7, os
estudos que levaram ao desenvolvimento da teoria apontam para o incio do sculo
XX.

Em 1920, Gyrgy Lukcs inicia uma tentativa de compreenso estrutural da

narrativa, mas ainda vincula a forma do romance ao contexto social em que ele se
insere o ser humano e a realidade continuam sendo medida e referncia para a
literatura. Nos anos 1920, E. M. Forster avana no sentido de uma compreenso do
romance em sua estrutura essencial e, em Aspects of the novel8, estuda o que
considera os trs elementos estruturais essenciais ao romance: a intriga, a histria e
a personagem:

Essa concepo, que encara a obra como um sistema e possibilita a

averiguao da personagem na sua relao com as demais partes da obra,
e no por referncia a elementos exteriores, permite um tratamento
particularizado dos entes ficcionais como seres de linguagem, e resulta
numa classificao considerada profundamente inovadora naquele
momento. (BRAIT, 2010, p. 40)

Trata-se da classificao entre personagens planos e redondos, em que

Forster analisa os elementos que constituem os personagens em seu grau de

7 AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. 4. ed. Campinas:
Papirus, 2009. 335 p.
8 FORSTER, E. M. Aspectos do romance. Porto Alegre: Editora Globo, 1969. 135 p.
 13

complexidade e relevncia na narrativa. As personagens planas so construdas em

torno de uma nica ideia ou qualidade: quando nelas existe mais de um fator, atinge-
se o incio da curva que leva personagem redonda. (FORSTER apud REIS, 1994,
p. 122). So geralmente personagens estticas, no surpreendem, no evoluem e
tem comportamentos recorrentes. Dependendo do grau de peculiaridade e esforo
cmico, esse tipo de personagem pode converter-se em tipo ou caricatura:

So classificadas como tipo aquelas personagens que alcanam o auge da

peculiaridade sem atingir a deformao. () Quando a qualidade ou ideia
nica levada ao extremo, provocando uma distoro propositada,
geralmente a servio da stira, a personagem passa a ser uma caricatura.
(BRAIT, 2010, p. 41)

J as personagens redondas so definidas por seu alto grau de

complexidade. Dinmicas, multifacetadas e com inmeras qualidades,
frequentemente surpreendem o leitor com suas reaes aos acontecimentos. Pelo
grau de caracterizao necessrio, geralmente so construdas em narrativas de
focalizao interna e com relevo de protagonistas. Em Woody Allen, perceberemos
que diversos personagens em cada filme so ou tendem a ser redondos. Trata-se de
uma caracterstica de sua obra a presena de vrios personagens com relevo de
protagonistas, portanto perceptvel a tentativa de aprofundamento em suas
caractersticas.

Apesar da distino to marcada entre os dois tipos de personagem

classificados por Forster, possvel que se crie seres hbridos. Alguns personagens
de Woody Allen, por exemplo, oscilam entre plano e redondo por sua previsibilidade
e ao mesmo tempo riqueza de construo. Os personagens que no so redondos
em seus filmes so secundrios e propositalmente assim pela comicidade (por
exemplo, Harriet, a nova namorada de Jack em Maridos e esposas, que se destaca
das outras personagens, de meia idade, cultas e sofisticadas, como uma jovem
bonita, espalhafatosa e ignorante, que serve em muitos momentos como pcaro 9
para a histria).

Mesmo com o indito tratamento do ser fictcio como apenas mais um dos

9 Segundo classificao de Christopher Vogler em A Jornada do escritor (2009), pcaro o

personagem que serve histria com a funo de produzir alvio cmico.
 14

componentes estruturais bsicos da narrativa, percebemos que a medida para a

classificao de Forster ainda o ser humano:

A densidade e a riqueza destas personagens (redondas) no as

transformam, porm, em casos de absoluta unicidade: atravs das suas
feies peculiares, das suas paixes, qualidades e defeitos, dos seus ideais,
tormentos e conflitos, o escritor ilumina o humano e revela a vida. O
interesse e a universalidade das personagens modeladas advm
precisamente desta fuso perfeita que nelas se verifica da sua unicidade e
da sua significao genrica no plano humano, quer sob o ponto de vista do
intemporal, quer sob o ponto de vista da historicidade. (SILVA, 1976, p. 282-
283)

A complexidade de que o autor trata se d em comparao (aproximao)

com o ser humano real. Apesar dos esforos de Forster, sua teoria ainda no
desvincula completamente a personagem da sua base no real, na pessoa.

Na mesma dcada, Edwin Muir estuda os aspectos da estrutura romanesca,

procurando separar o romance da vida. Em busca dos princpios estruturais do
romance, apresenta a personagem, no como uma representao do homem, mas
como produto do enredo e da estrutura especfica do romance (BRAIT, 2010, p. 42)
Muir se aproxima do desvincilhamento da concepo de personagem como reflexo
do ser humano, mas apenas com a publicao nos anos 1950 dos trabalhos que
os formalistas russos desenvolveram entre 1916 e 1930 que o estudo da
personagem passa a trat-la como ser de linguagem (BRAIT, 2010), sem
necessidade de lastro no real.

A obra romanesca passa a ser encarada como a soma de todos os recursos

nela empregados, como um sistema de signos organizados de modo a imprimir a
conformao e a significao dessa obra (BRAIT, 2010, p. 43). A partir da distino
entre fbula e trama, resgatada do pensamento aristotlico, sendo fbula o conjunto
de eventos que participam da obra de fico, e trama o modo como os eventos se
interligam (BRAIT, 2010, p. 43), os formalistas tratam a personagem como um dos
componentes da fbula, mas que s se torna ser fictcio em sua especificidade
quando transformada em linguagem pela trama.

O objeto de estudo dos formalistas no era a literatura nem o texto literrio

individualmente, mas o que o tornava literrio: a literariedade (JAKOBSON apud
SILVA, 1976). Em uma perspectiva tecnicista e com uma abordagem cientfica, os
 15

formalistas se interessavam pelas propriedades, estruturas e sistemas imanentes

da literatura, no dependente de outras esferas da cultura (STAM, 2009, p. 65). A
'literariedade', para os formalistas, consistia nas formas caractersticas com que o
texto empregava o estilo e a conveno, e especialmente na sua capacidade para
meditar sobre as prprias qualidades formais (STAM, 2009, p. 65).

A nfase na construo das obras levou os formalistas a uma compreenso

da arte como um sistema de signos e convenes, e no o registro dos fenmenos
naturais (STAM, 2009, p. 66). Os personagens, agora signos literrios, devem ser
considerados pelo prisma de sua verossimilhana interna, isto , enquanto entidade
condicionada no seu agir pela teia de relaes que a ligam s restantes
personagens do relato (REIS, 1994, p. 316). Interessados na traduo
intersemitica dos conceitos literrios para o cinema, os formalistas contribuiro para
o entendimento e avano das tcnicas cinematogrficas (retomaremos esta questo
em captulo especfico sobre personagem cinematogrfico).

A partir da leitura das publicaes formalistas, o estruturalismo surge com

esse nome nos anos 1950, apesar de considerarmos que o pensamento dos
formalistas, ao menos na teorizao acerca da personagem, se funde com o do
movimento chamado estruturalista. Diversos estudiosos, valendo-se do pensamento
voltado literariedade e estrutura em si da narrativa, fizeram classificaes e
modelos na tentativa de apreender a construo dos textos. Nesse esforo de
compreenso e desmembramento da estrutura narrativa, o personagem concebido
sob uma tica funcionalista e como um dentre tantos outros signos literrios.

Philippe Hamon, inspirado pelos estudos de Ferdinand de Saussure, um dos

tericos a estudar a personagem sob a perspectiva semiolgica, isto , como um
signo dentro de um sistema de signos, como uma instncia de linguagem (BRAIT,
2010, p. 44). Nesse sentido, tanto quanto os estruturalistas, Hamon pretende
quebrar a fala corrente em teorias anteriores de personagens como se fossem seres
vivos. ele quem conceitua os personagens literrios como seres de papel.
Considera, a priori, a personagem como um signo e, consequentemente, deve-se
escolher um ponto de vista que constri esse objeto, integrando-o no interior da
mensagem, definida como um 'composto' de signos lingusticos (BRAIT, 2010, p.
45). Essa viso expande a noo de personagem para todo e qualquer sistema
semitico, no s a literatura:
 16

Manifestada sob a espcie de um conjunto descontnuo de marcas, a

personagem uma unidade difusa de significao, construda
progressivamente pela narrativa (). Uma personagem , pois, o suporte
das redundncias e das transformaes semnticas da narrativa,
constituda pela soma das informaes facultadas sobre o que ela e sobre
o que ela faz. (HAMON apud REIS, p. 315)

A partir desta viso, percebemos que o personagem, enquanto signo

cinematogrfico, formado por imagem, som, movimento, ritmo, luz e ambiente, pois
so esses elementos que constroem sua significao e o constituem como elemento
da narrativa cinematogrfica.

Utilizando por analogia a diviso semntica, sintaxe e pragmtica preconizada

pelos semilogos, Philippe Hamon define trs tipos de personagens: as referenciais,
que remetem a um sentido pleno e fixo, comumente chamadas de personagens
histricas (BRAIT, 2010, p. 46), a espcie designada heri; as embrayeurs, que
funcionam como elemento de conexo e s ganham sentido na relao com os
outros elementos da narrativa, do discurso, pois no remetem a nenhum signo
exterior (BRAIT, 2010, p. 46); e as personagens anforas, que s podem ser
apreendidas completamente na rede de relaes formada pelo tecido da obra
(BRAIT, 2010, p. 46).

Essas redes de relaes so fundamentais para a construo das

personagens, segundo R. Bourneuf e R.Oullett (apud BRAIT, 2010). Segundo os
autores, so essas ligaes que iro situar o personagem na narrativa, com
destaque para as relaes existentes entre as personagens, os lugares e os objetos
e as relaes existentes entre cada uma das personagens da histria:

Demonstrando que as personagens de um romance agem umas sobre as

outras e revelam-se umas pelas outras, os autores apontam quatro funes
possveis desempenhadas no universo fictcio criado pelo romancista:
elemento decorativo, agente da ao, porta-voz do autor, ser fictcio com
forma prpria de existir, sentir e perceber os outros e o mundo.(BRAIT,
2010, p. 47)

Nessa anlise de funes possvel perceber que no necessariamente

representaes humanas so personagens. Por exemplo, os agentes da ao so
 17

definidos como jogo de foras opostas ou convergentes que esto em presena

numa obra (BRAIT, 2010, p. 47), so eles que estabelecem a situao conflitual.
Pois perfeitamente possvel que os agentes da ao sejam, por exemplo, uma
fora da natureza.

Aprofundando justamente o entendimento desse elemento que serve de motor

histria, E. Souriau e V. Propp, subdividem o agente da ao em seis categorias
que denominaram de modos diferentes mas podem ser definidas assim: condutor da
ao (o protagonista); oponente; objeto desejado; destinatrio (o que obtm o bem
desejado); adjuvante (auxiliar) e rbitro ou juiz (aquele que intervm). Para Propp, a
categoria de porta-voz do autor seria uma outra funo passvel de ser
desempenhada pelo agente da ao.

Essa viso funcionalista se intensifica em Roland Barthes, ao salientar que

todos os elementos de uma narrativa so funcionais por constiturem significado
quando se relacionam com outros elementos; e em Greimas, ao distinguir ator de
actante. Substituindo a denominao personagem pela de ator, Greimas define com
esse termo a unidade lexical do discurso', cujo contedo semntico mnimo
definido pelos semas (unidades de significao): entidade figurativa, animado,
susceptvel de individualizao (BRAIT, 2010, p. 46). Essa seria, portanto, a
definio do que chamamos personagem: uma entidade com forma (pode ser
antropomrfica, zoomrfica, etc), que na narrativa age e pode ser individualizada.
Para Greimas, seguindo a tica funcionalista j construda por Propp e Souriau,
actante seria

uma espcie de arquiator, conceito situado num nvel superior de abstrao

e que, por essa razo, pode expressar-se em vrios atores numa mesma
narrativa. Para Greimas, existem seis actantes: sujeito, objeto, destinador,
destinatrio, opositor e adjuvante. E as relaes estabelecidas entre os
actantes, numa dada narrativa, constituem o modelo actancial. (BRAIT,
2010, p. 46)

Actante' designa a estrutura narrativa profunda de uma unidade no seio do

sistema global das aes que constituem uma narrativa (AUMONT e MARIE, 2009,
p. 11). O actante, entendido como suporte sinttico da narrativa (REIS, 1994), seria
ento definido apenas pelas aes a ele ligadas; s existindo pelo texto e pelas
 18

informaes textuais trazidas pela obra literria ou audiovisual. Essa noo permite
dissociar a lgica das aes da lgica das personagens: uma funo actancial pode
ser preenchida por vrias personagens; uma personagem, inversamente, pode
reunir vrios actantes (AUMONT e MARIE, 2009, p. 12).

A partir desse conceito, Greimas rene as seis funes de Souriau aos pares
em um esquema actancial segundo trs eixos: o eixo destinador-destinatrio, dos
valores e da ideologia da narrativa; o eixo sujeito-objeto, da trajetria da narrativa,
da busca do heri ( tambm o eixo dominante); o eixo adjuvante-oponente, que
facilita ou impede a realizao do projeto que o sujeito traou para si. Este ltimo
eixo agrupa as circunstncias da ao e no , necessariamente, representado por
personagens (AUMONT e MARIE, 2009, p. 12).

A tica estruturalista de que tratamos nesse subcaptulo buscou mostrar a

personagem como ser de papel, ou de imagens e sons (GARDIES, 2008) - caso
do cinema -; como ser de linguagem servidor da narrativa, de modo parecido com
qualquer outro signo, contribuindo assim para minimizar a interpretao
psicologizante das personagens.

Todavia, tal esquema explicativo apresenta-se como perigosamente redutor

da substncia psicolgica, moral e sociolgica das personagens de
romance. No sem motivo que a sua aplicao tem se mostrado mais fcil
e mais satisfatria a narrativas de cunho tradicional e de estrutura
estereotipada. (SILVA, 1976, p. 267)

Seguindo a crtica de Silva (1975), Beth Brait afirma que uma abordagem
atual da personagem no pode descartar as contribuies oferecidas pela
psicanlise, pela sociologia, pela semitica e, principalmente, pela teoria literria
moderna centrada na especificidade dos textos (2010, p. 47).

Entendemos aqui a importncia dos estudos estruturalistas para a anlise da

narrativa, mas acreditamos ser necessrio tambm um olhar sobre a ideologia
(REIS, 1994) expressa nos personagens e em sua constituio psquica e social
para compreender a narrativa audiovisual em seus significados e construes como
histria e discurso. Essa viso sobre o personagem para alm do seu papel na
estrutura da narrativa, analisando as expresses ideolgicas contidas nele,
especialmente relevante em narrativas centradas no personagem, como trataremos
 19

adiante e como o caso de Woody Allen.

1.2 O PERSONAGEM COMO EIXO CENTRAL DA NARRATIVA

Reis (1994) observa, no ps-estruturalismo, uma recuperao do papel da

personagem como centro primordial da narrativa (noo aristotlica que permaneceu
at o incio do sculo XX), diminudo na anlise estrutural. Essa valorizao ocorre,
segundo Reis, em todas as linguagens (inclusive e particularmente no cinema),
dando papel de destaque a uma tipologia que considera a narrativa de personagem
como culturalmente superior (REIS, 1994). A evoluo terica se d em direo a
uma viso do personagem como signo:

observa-se presentemente, por parte da Narratologia, uma recuperao do

conceito de personagem, em certa medida subalternizada pelo
Estruturalismo; essa recuperao obriga a equacionar a personagem nos
termos de renovao terica e metodolgica [...] Aponta-se assim para uma
concepo do conceito de personagem como signo, ao mesmo tempo que
se sublinha implicitamente o teor dinmico que, de um ponto de vista modal,
preside narrativa. (REIS, 1994, p. 315)

O movimento de valorizao do personagem ocorre na prtica narrativa em

meio a uma situao de crescente individualizao de conflitos e complexificao
das relaes humanas. O heri problemtico burgus de que tratou Lukcs no
morreu, evoluiu para as fragmentadas figuras do romance psicolgico, que vo alm
do conflito entre seu modo de ser e o da sociedade, mas entre seus prprios
paradoxos e contradies internas, reflexos de uma sociedade ps-moderna
individualista, de tica duvidosa e em constante mutao.

Sob influncia do estruturalismo, a personagem do romance psicolgico

deteriorou-se propositadamente com o nouveau roman, no que foi chamada crise do
personagem, agora um ser sem contornos, indefinvel, inacessvel e invisvel, um
'eu annimo' que tudo e que no nada e que quase sempre no mais do que
um reflexo do prprio autor, um tal ser usurpou o papel do heri principal e ocupa o
lugar de honra (SARRAUTE apud REIS, 1994, p. 315). Esse momento chegou a ser
decretado como o fim do romance de personagens por A. Robbe-Grillet: O romance
 20

de personagens pertence realmente ao passado, caracteriza uma poca: a que

assinalou o apogeu do indivduo' (Robbe-Grillet, 1963: 28) (GRILLET apud REIS,
1994, p. 315).

Mas segundo Reis (1994), o personagem renasceu em um movimento ps-

estruturalista que retomou a viso do romance psicolgico fortemente influenciada
pela psicologia e pela sociologia. Esse movimento foi tambm impulsionado por
novos estudos narratolgicos que levam em considerao o discurso especfico dos
meios. Esses estudos permitem, ao identificar o personagem como signo, captar seu
modo de construo e seus discursos prprios em relao aos da narrativa, seja ela
literria ou audiovisual, em sua especificidade:

Entender a personagem como signo corresponde a aceitar, a acentuar antes

de mais nada a sua condio de unidade discreta, susceptvel de
delimitao no plano sintagmtico e de integrao numa rede de relaes
paradigmticas. Para isso contribui a existncia de processos de
manifestao que permitem localizar e identificar a personagem: o nome
prprio, a caracterizao, o discurso da personagem, (...) conduzindo a
apresentao de sentidos fundamentais capazes de configurarem uma
semntica da personagem. (...) Pode, a partir daqui, falar-se em lxico de
personagens. (...) Em certos casos (mais significativos do nosso ponto de
vista), esses lxicos contemplam prioritariamente as caractersticas
psicolgicas, sociais e culturais da personagem. (REIS, 1994, p. 316)

A personagem, mesmo sendo percebida como signo narrativo, volta a ser

reconhecida em sua dimenso humana, construda ou reproduzida pelo autor:

Gide, sublinhando a autonomia da personagem, declara que 'o verdadeiro

romancista escuta e vigia (as suas personagens) enquanto atuam, espia-as
antes de as conhecer. s atravs do que lhes ouve dizer que comea a
compreender quem so. (REIS, 1994, p. 314-315)

Essa retomada da Importncia da personagem no se d s enquanto

entidade funcionalmente indispensvel para a concretizao do processo narrativo,
como suporte da ao que normalmente , mas sobretudo como lugar preferencial
de afirmao ideolgica (REIS, 1994, p. 318).

Woody Allen, em entrevista concedida nos anos 70, considera o cinema de

personagem no apenas muito atual, como mais interessante: vivemos em uma era
psicanaltica os conflitos se tornam internos, e no to visualmente ativos e
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cinematogrficos como anos atrs. O grau de conflito bem mais sutil. (ALLEN
apud LAX, 2008, p. 29). a partir dessa concepo de personagem como centro da
narrativa e com papel ideolgico que se dar a discusso acerca da criao de
personagens de Woody Allen. Isso no significa de maneira nenhuma que
descartaremos os estudos estruturalistas, pelo contrrio, os conceitos elaborados
pela linha terica sero de grande utilidade nesse estudo. Como pretendemos
analisar a construo de personagem dentro da especificidade da linguagem, o
assunto se desenvolver em captulos posteriores de maneira a consider-lo j
inserido na linguagem audiovisual.
 22

2 NARRATIVA CINEMATOGRFICA

Segundo Grard Genette, narrativa seria o enunciado narrativo que assegura

a relao de um acontecimento ou de uma srie de acontecimentos (GENETTE
apud AUMONT e MARIE, 2009, p. 209), diferenciando-se da histria, sucesso de
acontecimentos reais ou fictcios que so objetos desse discurso, e suas diversas
relaes de encadeamento, de oposio, de repetio, etc. (idem); e de narrao,
no mais [o acontecimento] que se conta, e sim aquele que consiste no fato de
algum contar alguma coisa (idem).

Essa viso da narratologia como um todo, independente da linguagem

utilizada, gerou uma definio das caractersticas da narrativa que esto presentes
tanto no cinema quanto na literatura:

1. Uma narrativa fechada: forma um todo, no sentido aristotlico ('o que

tem um comeo, um meio e um fim'), e sua unidade primria (Gaudreault e
Jost 1990);
2. Uma narrativa conta uma histria; por conseguinte, ela superpe, ao
mesmo tempo imaginrio dos acontecimentos contados, o tempo do prprio
ato narrativo.
3. Uma narrativa produzida por algum (ou por uma instncia semi-
abstrata, tal como a produo de filmes de fico); por conseguinte, ela se
oferece a mim no como a realidade, e sim como uma mediao da
realidade, que tem traos de no-realidade; um 'discurso fechado que vem
irrealizar uma sequncia de acontecimentos', conforme a frmula
notavelmente econmica de Christian Metz (1975).
4. Enfim, a unidade de narrativa o acontecimento: a narrativa
relativamente indiferente sua formatao (Bremond), e podem-se
considerar amplamente equivalentes narrativas escritas, orais,
cinematogrficas de uma mesma sequncia de acontecimentos. (AUMONT
e MARIE, 2009, p. 209)

Baseado no trabalho de Vladimir Propp ao conceber narrativa como entidade

autnoma, tendo suas prprias leis, Andr Gardies (2008, p. 76) ressalta a
importncia da distino entre narrativa e narratividade: chamaremos
narratividade a este conjunto de cdigos, processos e operaes, independentes do
meio em que se atualizem, mas cuja presena num texto permite reconhec-lo como
uma narrativa. necessrio no entanto especificar as propriedades narrativas do
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cinema para compreender como a narrativa construda na tela.

Para estudar a narrativa dentro da especificidade da linguagem audiovisual,

ser necessrio elaborar, segundo as propostas de Grard Genette, uma
narratologia restrita (que visa a narrativa e sua atualizao lingustica, que leva em
conta as caractersticas especficas de cada linguagem) (GARDIES, 2008, p. 78), e
no mais a narratividade. Mas para compreender como funciona a linguagem
cinematogrfica10, necessrio compreender como o cinema narra, uma vez que
tratamos aqui de cinema narrativo (com as quatro caractersticas listadas
anteriormente).

A dificuldade consistia antes em fazer uma distino entre o que podia advir
especificamente do ato de linguagem e o que pertencia especificamente ao ato de
narrar (GARDIES, 2008, p. 75, grifo meu). Assim como na literatura, se distinguiriam
aqui dois nveis de anlise: da narrativa como entidade independente da linguagem
e da narrativa como instncia que funciona de modo diferente segundo as
linguagens que a atualizam (GARDIES, 2008, p. 75)11.

Ao compreender a narrativa como entidade independente da linguagem, os

estruturalistas definiram a narrativa mnima, que consiste de equilbrio, desequilbrio
e reequilbrio (BRMOND apud GARDIES, 2008). Barthes, tambm com essa viso,
distingue na narrativa duas grandes categorias de elementos: as funes e os
indcios. As funes seriam o esqueleto da narrativa, a fariam avanar; os indcios
seriam a carne, sua funo seria enriquecer a narrativa. Essas vises voltadas
estrutura e aos elementos bsicos da narrativa no a estudam em sua
especificidade de linguagem.

Os formalistas trataram especificamente da narrativa cinematogrfica, usando como

10 Ainda que a linguagem cinematogrfica no possua um lxico ou sintaxe a priori, , porm, uma
linguagem. Pode-se denominar 'linguagem' () qualquer unidade definida em termos de seu
'material de expresso'. () A linguagem cinematogrfica o conjunto das mensagens cujo
material de expresso compe-se de cinco pistas ou canais: a imagem fotogrfica em movimento,
os sons fonticos gravados, os rudos gravados, o som musical gravado e a escrita (...). O cinema
uma linguagem, em resumo, no apenas em um sentido metafrico mais amplo, mas tambm
como um conjunto de mensagens formuladas com base em um determinado material de
expresso, e ainda como uma linguagem artstica, um discurso ou prtica significante
caracterizado por codificaes e procedimentos ordenatrios especficos. (METZ apud STAM,
2009, p. 132)
11 Atualmente, pode-se acrescentar um terceiro nvel de anlise: o que leva em conta o meio em
que se materializa a narrativa.(GARDIES, 2008, p. 75)
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base os estudos literrios e contribuindo para a traduo intersemitica de diversos

conceitos trazidos da narrativa literria. Seu fascnio pelo cinema/linguagem, pela
montagem como construo e pelo discurso interior (STAM, 2009, p. 64)
impulsionava os estudiosos a construrem uma potica para a teoria do cinema,
comparvel potica da literatura (STAM, 2009). Isso fica evidente no ttulo de um
dos livros do perodo: Poetika Kino ['A Potica do cinema', 1927] evocava no
apenas a Potica de Aristteles, mas tambm a Poetika, uma obra formalista anterior
sobre a teoria literria (STAM, 2009, p. 64).

Nesse fascnio pelo discurso interior e pelas tradues intersemiticas,

Eisenstein, grande expoente do grupo, com estudos e prticas que contriburam
imensamente para as tcnicas de montagem cinematogrfica e para toda a
linguagem audiovisual, encontrou antecedentes literrios de prestgio para as
tcnicas cinematogrficas: as mudanas de distncia focal em O Paraso perdido, a
montagem alternada da feira agrcola em Madame Bovary (STAM, 2009, p. 49).
Veremos mais claramente essa correlao ao estudar mtodos de construo de
personagem no roteiro.

Para chegarmos a essa segunda viso, que leva em considerao o uso dos
recursos especficos do cinema, como Gardies destacou, imprescindvel
compreender como o cinema narra. distino proposta por Grard Genette entre
quem fala e quem v, na narrativa literria, com o intuito de perceber modos de
narrao, no cinema acrescentada a instncia do saber. Trata-se de uma
relao complexa, porque, com o audiovisual (e o visual, mais particularmente),
acedo ao saber sobre o mundo diegtico pelo 'ver', mas o meu saber no se reduz
ao que eu vejo (GARDIES, 2008, p. 86). A partir dessa viso devemos considerar
trs atores com os quais se relacionam as questes do falar (enunciar), do ver e do
saber: narrador, personagem e espectador.

Assim temos na narrativa cinematogrfica trs atos constituintes,

considerados os trs nveis de estratgias narrativas: a localizao, a mostrao e a
polarizao. A localizao pertence especificamente ao cinema. Pela escolha do
local da cmera e da sua focal, determina-se o campo do visvel e implica-se
correlativamente um campo do no visvel (GARDIES, 2008, p. 86). Devemos
considerar os dois campos, j que ambos tm uma inteno de fazer saber: O
visvel constri um saber 'assertivo', enquanto que o no visvel mostra um saber de
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natureza 'hipottica (GARDIES, 2008, p. 87).

A mostrao, dar a ver (ocularizao para Franois Jost), regula o visvel na

narrativa cinematogrfica e tambm recurso especfico do meio. possvel que a
mostrao seja interna diegese, no caso de a mostrao fazer ver de dentro da
narrativa, como a partir da viso de um personagem, por exemplo; ou externa
(GARDIES, 2008). A mostrao externa pode ser mostrao externa de enunciao
escondida (quando o espectador tem a sensao de um jogo truncado em que
muito lhe escondido) ou mostrao externa de enunciao marcada, quando o
espectador acha que sabe tudo porque tudo lhe mostrado. Esse processo de
mostrao deve ser visto de maneira articulada com a narrao, j que so
processos complementares:

Em particular, a narrao no cinema deve ser articulada com a mostrao,

ligada natureza icnica da imagem e situada na histria de todo processo
narrativo: um filme mostra antes de tudo, ele pode (ou no) em seguida usar
essa mostrao para contar. A esse primeiro nvel narrativo (o do plano), o
filme acrescenta um segundo nvel, o da articulao dos planos (a
montagem) e esse duplo nvel no redutvel dupla articulao da
linguagem. (AUMONT e MARIE, 2009, p. 208)

A polarizao gere as questes do saber, nomeadamente a partir da relao

tridica entre o enunciador, a personagem e o espectador (GARDIES, 2008, p. 87).
Existem trs situaes-tipo: polarizao-personagem, quando o espectador sabe
tanto quanto o personagem; polarizao-espectador, quando o espectador
onisciente; e a polarizao-enunciador, quando o espectador tem a sensao de
saber pouco, de que o enunciador guardou as cartas para si (GARDIES, 2008, p.
87).

Essa classificao de polarizaes foi definida por Andr Gardies (2008)

baseado nos estudos de focalizao cinematogrfica de Jost, que acrescentou s
focalizaes de Genette a focalizao por parte do espectador, e nos estudos
literrios de Poullion (que fez as classificaes segundo o ponto de vista do
narrador), Todorov (classificaes segundo comparao de quanto o narrador sabe
em relao ao personagem) e Genette (que tratou do assunto nos termos de
focalizao externa, interna e zero). Focalizao em Genette designa o 'foco
narrativo', ou seja, o ponto de onde a narrativa feita a cada instante: pelo narrador,
 26

por uma personagem, etc. - por um termo mais abstrato do que 'viso, 'campo' ou
'ponto de vista (AUMONT e MARIE, 2009, p. 131).

Na focalizao zero, caracterstica da narrativa clssica, o narrador sabe mais

do que o personagem, na focalizao interna o narrador diz o que o personagem
sabe e na focalizao externa o narrador diz menos do que personagem sabe
geralmente o caso do romance moderno e das narrativas policiais - alguns veem a
uma influncia do cinema sobre a literatura.

Em Genette a focalizao um modo narrativo, concernente, a um s

tempo, ao que diz o narrador e ao que a personagem sabe. No cinema, esse
dizer e esse saber se complicam com o ver da personagem. Alm disso, o
dizer do narrador (a enunciao) mais complexo no cinema, pois ele
mobiliza, a um s tempo, vrios nveis informativos: a imagem, a fala, a
montagem. Da a tentao recorrente de completar a tipologia genettiana
(notadamente em Jost, com o conceito de ocularizao). (AUMONT e
MARIE, 2009, p. 132)

Todas essas consideraes sobre a narrativa utilizam os conceitos de

narrao e de discurso. Pela importncia desses dois nveis de na construo da
narrativa e do personagem e pelas dificuldades de definio de narrador e
enunciador no cinema, faz-se necessria uma reflexo que leve em conta suas
diferenas e suas especificidades na linguagem cinematogrfica.

2.1 NARRAO E DISCURSO

Toda e qualquer narrativa constituda por discurso e narrao. So esses

dois nveis que constroem o conjunto da narrativa ao constituir fbula e trama.
Narrao tem a ver com histria, fbula para os formalistas. Discurso tem a ver com
enunciao e trama. Enunciador e narrador so, portanto, instncias diferentes -
enunciador a instncia responsvel pelo enunciado flmico, () narrador a
instncia que tem a cargo o ato de narrao (GARDIES, 2008, p. 89) -, apesar da
correlao direta: toda narrao um discurso, mas nem todo o discurso narrao
(METZ, 1977).

Segundo Grard Genette (apud SILVA, 1976), histria o significado ou

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contedo narrativo, discurso, enunciado e narrativa propriamente dita, o texto em

si mesmo; enquanto narrao o ato narrativo produtor e, por extenso, o conjunto
da situao real ou fictcia na qual se situa (GENETTE apud SILVA, 1976, p. 284).
J Tzvetan Todorov, segundo Silva, diz que

a histria compreende a realidade evocada, as personagens e os

acontecimentos apresentados e poderia ser transmitida por outras formas de
linguagem (pela linguagem flmica, por exemplo); o discurso diz respeito no
aos acontecimentos narrados, mas ao modo como o narrador que relata a
histria d a conhecer ao leitor esses mesmos acontecimentos. (SILVA,
1976, p. 284)

Nesta viso, a definio de histria se confunde com a de fbula, afastando-

se da questo da enunciao, e a de discurso se confunde com a de trama. A
narrao, segundo Aumont e Marie (2009, p. 208), o fato e a maneira de contar
uma histria, diferindo assim da histria - que o conjunto dos contedos
narrativos, a fbula para os formalistas (idem) - e em oposio narrativa,
conceituada como o discurso que conta a histria, a 'trama' dos formalistas.
Segundo os autores, a narrao um ato, fictcio ou real, que produz a narrativa
(idem), e portanto produz o discurso que conta a histria. Uma narrao conta
sempre um conjunto de acontecimentos, sendo o acontecimento unidade
fundamental da narrativa. Essa viso remete ao pensamento funcionalista e
estruturalista, que desmembrava a narrativa nos acontecimentos e agentes, ou seja,
nos predicados e nos sujeitos.12 Se a narrao, estruturalmente, pode ser analisada
como sendo uma sequncia de predicaes, que ela , fenomenalmente, uma
sequncia de acontecimentos (METZ, 1977, p. 40).

Sendo a narrativa uma enunciao fechada com incio, meio e fim, a narrao
uma sequncia temporal - sequncia duas vezes temporal (): h o tempo do
narrado e o da narrao (tempo do significado e tempo do significante) (METZ,
1977, p. 31) -, que tem como uma de suas funes transpor um tempo para um

12 A noo de predicado, em referncia narrao, foi explicitamente proposta por A. Julien

Greimas (teoria dos agentes e dos predicados), bem como por Claude Lvi-Strauss (unidade de
narrao mtica () fornecida pela 'atribuio de um predicado a um sujeito'). claro tambm
que as funes de Vladimir Propp (...), as sequncias elementares de Claude Brmond, as
noes de enunciado performativo ou constativo que Tzvetan Todorov retomou a partir de Austin e
Benveniste e aplicou narrao literria, correspondem a predicaes sucessivas (Propp) ou a
grupos sucessivos de predicaes (Brmond) (METZ, 1977, p. 38)
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outro tempo e isso que diferencia a narrao da descrio (que transpe um

espao para um tempo), bem como da imagem (que transpe um espao para outro
espao) (METZ, 1977, p. 32). Como sequncia fechada e temporal,

toda narrao um discurso (a recproca no verdadeira; muitos

discursos no so narraes: tais como o poema lrico, o filme didtico,
etc.). O que delimita um discurso em relao ao resto do mundo, e o que ao
mesmo tempo o ope ao mundo 'real', que um discurso
necessariamente proferido por algum (o discurso no a lngua). (METZ,
1977, p. 33)

Metz ainda afirma, referindo-se a Jakobson, que o discurso, sendo um

enunciado ou uma sequncia de enunciados, implica forosamente num sujeito da
enunciao (1977, p. 34). O autor admite a existncia de narraes sem autor, ou
com muitos autores, mas afirma que no existe sem sujeito-narrador, sem uma
instncia-narradora, que sempre, em primeiro lugar, o prprio filme enquanto
objeto lingustico. Isso se d pela percepo imediata, pelo consumidor da
narrao, da natureza lingustica do objeto que est consumindo: j que se fala,
deve haver quem esteja falando (METZ, 1977, p. 34).

Assim como a narrativa um conjunto de acontecimentos, o discurso um

conjunto de enunciados. Seria, a princpio, uma instncia autnoma, ato que liga um
locutor a um auditor, visando a um certo efeito. Desde mile Benveniste, considera-
se o discurso um processo de enunciao singular, pelo qual o sujeito que fala
atualiza a 'lngua' (ou seja, um conjunto relacional abstrato) em fala (AUMONT e
MARIE, 2009, p. 82). Metz aproxima narrao de discurso justamente pelas
caractersticas de enunciao comuns aos dois: (...) a narrao discurso por
implicar um sujeito da enunciao; () tambm por outro motivo: sintagma
lingustico maior que a frase e formado por vrias frases, conjunto 'transfrsico', a
narrao discurso no sentido da lingustica americana (METZ, 1977, p. 39).

A narrativa cinematogrfica composta de narrao e discurso e a unidade

da narrativa o acontecimento, que no cinema seria expresso na imagem. Para
Metz, portanto, cada imagem flmica um enunciado completo e quem fala o
cineasta (METZ, 1977). Enunciado este que produzido por uma instncia
constituinte do discurso, a enunciao:
 29

o termo (enunciao) designa um conjunto de operaes que d corpo a um

objeto lingustico. (...) No campo do cinema, a enunciao o que permite a
um filme, a partir das potencialidades inerentes ao cinema, ganhar corpo e
manifestar-se (...). Essa noo evidencia trs momentos da produo do
texto flmico: o momento de sua constituio, o de sua destinao e seu
carter auto-referencial. (AUMONT e MARIE, 2009, p. 98)

Segundo o raciocnio de Aumont, a enunciao flmica diz respeito no s ao

momento e a inteno com que se enquadrou uma imagem, mas tambm s
relaes auto-refenciais da obra e ao momento em que o espectador a recebeu:

A narrativa flmica um enunciado que se apresenta como discurso, pois

implica, ao mesmo tempo, um enunciador (ou pelo menos um foco de
enunciao) e um leitor-espectador. Seus elementos esto, portanto,
organizados e colocados em ordem de acordo com muitas exigncias:
() uma 'gramtica' () deve ser mais ou menos respeitada, a fim de
que o espectador possa compreender, simultaneamente, a ordem da
narrativa e a ordem da histria [fbula e trama] ();
em seguida, deve ser estabelecida uma coerncia interna do conjunto
da narrativa, ela mesma funo de fatores muito diversos como o estilo
adotado pelo diretor, as leis do gnero no qual a narrativa vem inserir-se, a
poca histrica na qual ela produzida;
finalmente, a ordem da narrativa e seu ritmo so estabelecidos em
funo de um encaminhamento de leitura que , assim, imposto ao
espectador. (AUMONT, 2006, p. 107-108)

sobre as questes de como so esses discursos (conjunto de enunciados)

que formaro a narrativa e o personagem em si, e sobre a maneira pela qual o ato
de enunciao (produo de enunciados) se manifesta e por vezes condiciona o
enunciado que a anlise se debrua. A problemtica reside no nvel de
complexidade da narrativa flmica: esse enunciado que, no romance, formado
apenas de lngua, no cinema, compreende imagens, palavras, menes escritas,
rudos e msica, o que j torna a organizao da narrativa flmica mais complexa
(AUMONT, 2006 p. 106). O personagem, como parte fundante de qualquer narrativa,
tambm constitudo de todos esses elementos.

Aprofundando essa problemtica, percebemos que a narrativa flmica, apesar

de constituda tanto por narrao quanto por enunciado, tem aparncia de histria
pura. Isso por que o cinema, diferente da literatura, no possui marcadores de
 30

enunciao. E, como Gardies coloca, pela prpria questo do enunciador: qual a

sua realidade (do enunciador), j que, de certa maneira, os objetos que vejo no ecr
parecem estar ali por si prprios, espontaneamente, como se dessem a ver.(2008,
p. 89).

Metz, segundo Aumont e Marie, percebe essa impessoalidade da

enunciao flmica e aponta seus procedimentos auto-reflexivos - seus marcadores
de enunciao, em uma forada analogia literria - dos quais o cinema clssico
costuma fugir justamente por denunciarem a presena de um enunciador e assim
prejudicar a suspenso da descrena:

dirigir-se diretamente ao espectador, olhar para a cmera, comentrio

pronunciado por uma personagem no campo ou para um observador
invisvel, exibio de um dispositivo pela presena da cmera ou dos
microfones no campo, citaes de outros filmes, etc., e, claro, as
inscries com informaes suplementares, os ttulos de incio e de fim. Em
todos esses procedimentos, o filme volta-se para si mesmo, revela as
instncias que o organizam e faz de sua apresentao um elemento de
comparao.
Pelo fato de a presena de marcas de enunciao no enunciado ameaarem
o regime de adeso fico, alguns tericos opuseram o filme narrativo
clssico, que privilegia o efeito de engodo e a transparncia esforando-se
para suprimir os traos da enunciao, a todas as categorias de filmes
modernos, disnarrativos ou experimentais que, ao contrrio, exibem seu
dispositivo enunciativo (2009, p. 99-100)

Funcionando de maneira mais evidente, mesmo nos filmes clssicos, a

narrao agrupa, ao mesmo tempo, o ato de narrar e a situao na qual esse ato se
inscreve (AUMONT, 2006, p. 110) e no remete a pessoas fsicas, a indivduos. O
narrador sempre um papel fictcio, porque age como se a histria fosse anterior
sua narrativa (enquanto a narrativa que a constri) (AUMONT, 2006, p. 111).
Ainda que na maior parte do tempo o narrador/enunciador seja uma instncia fictcia
abstrata, em muitas obras h a utilizao de personagens como narradores, mas
eles nunca so os nicos narradores. A eles so confiados alguns trechos da
narrao, a critrio da instncia narradora maior, abstrata o enunciador.

Existem vrios modos de manifestao da narrao como tal na narrativa.

Quando ela provm do interior da fico (por um personagem),
intradiegtica; ao contrrio, quando o narrador exterior histria,
extradiegtica. A relao entre narrador e personagem determina os
 31

diferentes pontos de vista, em particular os efeitos de focalizao.

(AUMONT e MARIE, 2009, p. 208)

A narrao cinematogrfica , portanto, enunciada por uma instncia

narradora de primeiro grau (narrador extradiegtico) acompanhada ou no de uma
instncia narradora secundria (narrador intradiegtico, narrador-personagem)
(GARDIES, 2008). Segundo Gerard Genette, haveria um terceiro tipo de narrador,
que no concretamente representado, mas funciona como um autor implcito,
ficcional, concebido como um personagem mas que no influencia na histria.
Chamaremos heterodiegtico a este tipo de narrador ausente da histria narrada
(SILVA, 1976, p. 269). o narrador primrio quem determinar a focalizao e a
mostrao, atravs da seleo de planos.

A narrao e a enunciao se do em trs nveis, como visto anteriormente:

localizao (da cmera, determinando o campo do visvel e campo do no visvel),
mostrao (enquadramento, seleo e ordenao de planos) e focalizao ou
polarizao (relao entre narrador e personagem: quem sabe mais e a quem o
espectador acompanha). Ento percebemos que alm da seleo de planos,
importante tambm na constituio da narrao a ordem e a maneira pela qual eles
so mostrados. a dupla articulao de plano e montagem, como frisou Metz, que
trata o cinema como linguagem no sentido de ser uma combinao de cdigos,
sendo a montagem e o enquadramento, dentre outros, cdigos especficos da
linguagem cinematogrfica. Dentro de cada cdigo cinematogrfico existem
subcdigos. Por exemplo, dentro do cdigo iluminao h o subcdigo iluminao
expressionista (STAM, 2009, p. 141).

Se o narrador cinematogrfico quem seciona e define os trs nveis da

narrao focalizao, localizao e mostrao temos como narrador o diretor
cinematogrfico:

A funo do narrador no ' exprimir suas preocupaes essenciais', mas

selecionar, para a conduta de sua narrativa, entre um certo nmero de
procedimentos dos quais ele no , necessariamente, o fundador, mas, com
maior frequncia, o utilizador. Para ns, o narrador seria, portanto, o diretor,
na medida em que ele escolhe determinado tipo de encadeamento narrativo,
determinado tipo de decupagem, determinado tipo de montagem, por
oposio a outras possibilidades oferecidas pela linguagem cinematogrfica.
(AUMONT, 2006, p. 111)
 32

Faz-se necessrio relembrar a questo do enunciador no cinema: narrador

seria o enunciador que produz uma narrativa flmica, ato de linguagem
cinematogrfica. Mas

o filme no apenas uma questo de linguagem, tambm uma questo

de discurso. Mais precisamente, usa a mostrao (fato de linguagem) para
produzir formas discursivas, como a narrao, certamente, mas tambm
como a descrio e at a argumentao. (GARDIES, 2008, p. 90)

Portanto, o papel do enunciador, sendo o discurso um conjunto de

enunciados, vai alm da narrao, o enunciador se utiliza da focalizao, mostrao
e localizao para narrar, mas tambm para descrever e argumentar. Para definir a
voz da enunciao, Roland Barthes (apud GARDIES, 2008, p. 88), formula: quem
fala (na narrativa) no quem escreve (na vida) e quem escreve no quem 13.
Portanto, apesar de ser tentador definir um autor para o filme como o responsvel
pela enunciao, no devemos tratar do assunto com simplicidade. A instncia
narradora de que trata Metz seria o lugar abstrato em que se elaboram escolhas
para a conduta da narrativa e da histria (AUMONT, 2006, p. 111).

No cinema, esse lugar abstrato constitudo por uma criao coletiva, j que
os diversos cdigos utilizados na construo da narrativa cinematogrfica so
idealizados e, principalmente, realizados, por criadores diferentes. O diretor atua
como maestro de uma grande orquestra 14, mas cada profissional responsvel por
seu instrumento. O diretor de fotografia, por exemplo, o responsvel pelo cdigo
iluminao, e criar um entendimento a respeito do significado da obra conforme o
subcdigo escolhido por ele. O montador ser responsvel pelo cdigo da
montagem, e a cada escolha de corte, mesmo que com a superviso do diretor,
influenciar a construo da obra de maneira fundamental. E nenhum dos cdigos
ser percebido individualmente, o que torna a instncia narradora ainda mais
abstrata e menos localizvel, ainda que, em uma atitude simplificadora, tomemos o
maestro pela orquestra, e percebamos o diretor como narrador por seu papel de
superviso e coordenao de todos os cdigos envolvidos no processo. Mas ainda

13 Barthes questionar mais pontual e radicalmente o processo inventivo do autor no clebre artigo
A Morte do autor, de 1967.
14 Guilherme Petry (2009), em seu texto sobre direo de atores, utiliza a mesma analogia, e busca
sua origem no termo italiano regia, que se relaciona tanto a diretor de cinema quanto a maestro,
regente (p. 12)
 33

haveria a figura do roteirista, prvia produo e que tem papel fundamental na

narrativa. Quando o diretor tambm roteirista a tarefa facilitada, mas igualmente
redutora da real instncia narradora abstrata, coletiva e indivisvel a instncia
narrativa sempre, em primeiro lugar, o prprio filme como objeto lingustico 15.

O modo como essa instncia ser percebida pelo espectador tambm uma
deciso da prpria narrao flmica. A instncia narrativa real (AUMONT, 2006) -
fora de quadro tende a apagar ao mximo qualquer marca de sua existncia, a
mais comum no cinema clssico e esconde o discurso, fazendo com que a histria
parea dar-se a ver, escondendo seu enunciador. No momento em que se utiliza das
marcas de enunciao de que falou Metz (1977), e invade o espao flmico, ela gera
distanciamento, quebrando a transparncia narrativa e evidenciando a sua presena.
Um exemplo dessa quebra na suspenso da descrena a recorrente situao nos
filmes de Woody Allen em que os personagens falam com a cmera, dirigindo-se ao
narratrio 16.

J a instncia narrativa 'fictcia' interna histria e explicitamente

assumida por um ou vrios personagens (AUMONT, 2006 p. 112), so os
narradores personagens, instncia narradora secundria. Essa situao tambm
comum nas obras de Allen, em especial em suas comdias. Zelig, por exemplo,
narrado como se fosse documentrio, e apesar de aparentemente termos uma
instncia narrativa real, fora de quadro, podemos considerar o narrador um
personagem, j que no est efetivamente ausente da narrativa, serve narrativa
para caracterizar a pardia ao documentrio, trata-se de uma instncia secundria,
intradiegtica (ou, como diferenciou Genette, heterodiegtico).

Outro exemplo possvel Maridos e esposas, que narrado pelo que seria o
narrador do documentrio dentro do filme, pelos prprios personagens em suas
entrevistas ao documentrio, pela instncia narrativa do documentrio dentro do
filme, tudo isso alm da instncia narrativa primria. Maridos e esposas tambm
marcante como exerccio narrativo audiovisual, justamente pelo modo com que Allen
lida com tantas instncias sem confundi-las, atravs do uso de cdigos como a

15 Paulo Emlio Salles Gomes trata em seu texto no livro A Personagem de fico (CANDIDO, 2009)
o narrador cinematogrfico como sendo a prpria cmera, chama de narrador-cmara.
16 O narratrio constitui o receptor do texto narrativo, aquela criatura ficcional a quem se dirige o
emissor/narrador.(SILVA, 1976, p. 270) Assim como o narrador, pode ser extradiegtico (leitor
virtual) ou intradiegtico (personagem concreta, caracterizada na narrativa).
 34

cmera na mo, perturbadora, e o olhar para a cmera, ambos recursos que

marcam a enunciao do documentrio dentro do filme.

Woody Allen utiliza, portanto, narrador intradiegtico em boa parte de seus

filmes, mas no trataremos aqui dessa voz narradora, e sim do foco lingustico
virtual', situado em algum lugar atrs do filme e que representa o que torna o filme
possvel (METZ, 1977, p. 34-35). Esse foco pode ser tratado como o autor
(sempre uma denominao complicada e problemtica), ou uma instncia-narradora
abstrata, no localizvel, mas sempre o enunciador do discurso por trs do filme,
inclusive por trs de sua narrao intradiegtica. As intenes e implicaes das
escolhas narrativas primrias, que decidiro tambm sobre as secundrias, que
interessam anlise. Vitor Manuel de Aguiar e Silva concebe o narrador, mesmo o
extradiegtico, como um personagem como qualquer outro, bem como o narratrio:

Entre os personagens de um romance, h duas que se particularizam pela

funo especfica que desempenham no processo narrativo: o narrador e o
narratrio. O narrador constitui a instncia produtora do discurso narrativo,
no devendo ser confundido, na sua natureza e na sua funo, com o autor,
pois o narrador uma criatura fictcia como qualquer outra personagem.
(SILVA, 1976, p. 268)

Por esse motivo, e por ser este personagem o caracterizador de todos os

outros 17, que consideramos de crucial importncia para o estudo da personagem o
estudo da prpria narrao e enunciao. Dependendo do tipo de narrativa, o
personagem e a narrao sero construdos de maneira diferente. Isso ocorre
dependendo do grau de importncia que se d aos acontecimentos e aos agentes
intriga e aos personagens. dessa distino cinema de ao e cinema de
personagem, que trataremos a seguir.

2.2 CINEMA DE PERSONAGEM VERSUS CINEMA DE AO OU DE TRAMA

17 A estrutura do filme frequentemente baseia-se na disposio do narrador em assumir

sucessivamente o ponto de vista (a, no fsico, mas intelectual) de sucessivas personagens.
(CANDIDO et al, 2009, p. 107)
 35

Em Alternative Scriptwriting (1995), Ken Dancyger e Jeff Rush fazem uma

distino fundamental para a nossa anlise e que remete a diversas tipologias
literrias: trata-se da distino entre cinema de personagem e cinema de trama.
Essa classificao feita tambm por outros autores, como Luis Carlos Maciel
(2003) e Michel Chion (1989) no cinema e por diversos tericos literrios, mas
especialmente interessante em Dancyger e Rush pela definio de cinema de trama
como o cinema americano em geral e cinema de personagem como o cinema no
americano, um tipo de cinema alternativo, de que trata o ttulo. interessante
porque Woody Allen, o cineasta estudado nesse trabalho, pensa da mesma forma: o
bom cinema no americano seria centrado no personagem e o gnero seria
majoritariamente dramtico, enquanto o cinema americano clssico seria centrado
na trama e de gneros variados, especialmente ao e comdia de situao - sitcom
(ALLEN apud LAX, 2008).

Mas essa tipologia precisa de maiores pormenorizaes por haver

divergncias fundamentais em sua conceituao ao longo do tempo e dependendo
da teoria estudada. Primeiramente necessrio dizer que se trata de tipos de
narrativa, e no de narrao ou discurso, apesar de haver sim diferenas simtricas
no tipo de discurso e narrao com relao ao tipo de narrativa. A narrativa
cinematogrfica centrada no personagem utiliza-se de subcdigos (STAM, 2009) e
modos de narrar diferentes daqueles utilizados em narrativas de trama.

Em segundo lugar, o cinema, como qualquer narrativa, tem ambos,

personagem e trama, como elementos constituintes de sua estrutura, sendo no raro
muito difcil encontrar o elemento dominante:

como diz Syd Field, personagem ao e, portanto, trama, histria. No

existe personagem sem histria. E posto que, reciprocamente, no existem
histrias sem os personagens, claro que h uma unidade intrnseca,
indissolvel, entre eles; so interdependentes; esses dois so um s.
(MACIEL, 2003, p. 71)

Dominante um termo que foi desenvolvido por Jakobson para designar o

sistema de signos que regula os demais em uma narrativa. Esse pensamento
nasceu da ideia formalista do texto como campo de batalha entre elementos rivais,
sistemas dinmicos estruturados em relao a uma dominante (STAM, 2009, p. 70).
Nessa ideia percebe-se um raciocnio terico estrutural abrangente a qualquer tipo
 36

de obra:

as obras artsticas so constitudas por uma constelao de cdigos em

interao regulados por uma dominante, ou seja, os processos pelos quais
um elemento o ritmo, a trama ou as personagens, por exemplo termina
por regular o texto ou sistema artstico. Como elemento focal de uma obra
de arte, a dominante tem a capacidade de coordenar, determinar e
transformar os demais elementos. (JAKOBSON apud STAM, 2009, p. 70)

Esse pensamento, a partir da estrutura da narrativa, servir de base para

classificaes prximas das antes vistas na literatura apenas a partir do contedo
das obras, como a de Edwin Muir (1975), que classificou os textos literrios em
romance de personagem e romance de ao, em 1920; e a classificao de
Wolfgang Kayser (apud SILVA, 1976) em romances de personagem e de ao ou
acontecimento.

Para Kayser, o romance de ao ou acontecimento tem incio, meio e fim

bem estruturados e uma intriga muito bem desenhada. A sucesso e o
encadeamento das situaes e dos episdios ocupam o primeiro plano, relegando
para lugar muito secundrio a anlise psicolgica dos personagens e a descrio
dos meios (apud SILVA, 1976, p. 263). J o romance de personagem se
caracterizaria pela presena de um nico protagonista, que o autor desenha e
estuda demoradamente, e a qual obedece todo o desenvolvimento do romance.
Trata-se, frequentemente, de um romance propenso para o subjetivismo lrico e para
o tom confessional (SILVA, 1976, p. 264).

Segundo Edwin Muir (1975), o objeto do romance de ao provocar a

curiosidade, as emoes e os desejos mais obscuros do espectador com a
finalidade de provocar prazer:

substituindo uma sequncia por uma cadeia de acontecimentos, fazendo

uma nica ao complicada tomar o lugar de uma sucesso de aes, o
contador de histrias capaz de evocar toda uma nova escala de emoes
mais pungentes: antecipao, apreenso, medo e outras semelhantes.
Tendo-as despertado, contudo, ele precisa oferecer alguma garantia de que
sero acalmadas de novo, se pretende continuar deliciando o leitor. (MUIR,
1975, p. 8)
O enredo est de acordo com nossos desejos, no com nosso
conhecimento. Exterioriza, com um poder maior do que ns mesmos
possumos, nossa vontade natural de viver perigosamente e contudo estar a
salvo; de virar as coisas de pernas para o ar, de transgredir tantas leis
quanto possvel e no obstante escapar s consequncias. antes uma
 37

fantasia do desejo do que um quadro da vida. (idem, p. 10)

por isso que o romance de ao, em seu objetivo de aprazer, deveria,

segundo Muir, necessariamente ter um final feliz. Segundo o autor, ainda, existiriam
sim romances em que no se permitiria ao heri salvar-se, mas estes nunca
estariam interessados primria ou unicamente na ao e seu intuito iria muito alm
de provocar curiosidade, apreenso ou segurana final. Este tipo de romance
buscaria emoes mais complexas e menos imediatas seria, via de regra,
romance de personagem. No romance de ao o personagem no teria
caracterizao nem ampla nem decisiva para seu prprio destino, resolvido
normalmente por interferncias externas atravs de deus-ex-machina 18.

O que nos fascina, pois, no romance de ao, o prazer irresponsvel dos

acontecimentos impressivos. Por que motivo a mera descrio de aes
violentas deva agradar-nos, questo para os psiclogos mas no h
dvida de que o faz. Em um romance de ao, um evento trivial ter
consequncias inesperadas; estas se espalharo e logo sero inumerveis;
ser tramada uma teia inextricvel em aparncia que mais tarde ser
deslindada por milagre. Na ao, em sua complicao e resoluo, nosso
interesse captado, e, interessados, estamos satisfeitos. Contudo, por
serem as figuras caracterizadas de modo imperfeito, os acontecimentos
tanto evocaro respostas de sua parte quanto serviro para complicar a
ao. Mas a ao o principal, a reao dos personagens a ela incidental
e sempre de modo a socorrer o enredo. Os atores em geral tm
personalidades tais e tanta personalidade quanto a ao exige. (MUIR,
1975, p. 9)

Portanto, para Muir, o romance de ao teria como fundamento a intriga e a

ao, e por isso costuma envolver um desvio da vida civilizada normal e nunca de
grande relevncia literria exceto quando tambm, em parte, um romance de
personagem (1975, p. 10).

Essa narrativa essencialmente aristotlica, sendo perceptvel a preferncia

por esse tipo de histria na Potica, onde expresso, segundo Maciel (2003), que

a trama a alma da tragdia e que os personagens so secundrios em

relao a ela. Ou seja: a histria o fundamento, os personagens se
ajustam a ela.(...) O personagem deve atender s exigncias da histria,
que , assim, o elemento originante da pea. (MACIEL, 2003, p. 72)

18 A expresso deus-ex-machina tem origem no teatro grego, com a utilizao do artifcio narrativo
de um deus que descia pea para resolver os rumos da histria, quando a sequncia de
acontecimentos no se resolveria sem forte interferncia do destino.
 38

Essa classificao de narrativas de Muir, que to clara quando ele trata de

romance de ao, torna-se insuficiente quando trata de narrativa de personagem.
Para o autor, o foco no personagem, superior em termos literrios, dar-se-ia apenas
com personagens planos (segundo classificao de Forster). Isso porque o objetivo
geral da narrativa de personagem seria descrev-lo do modo mais completo possvel
atravs de situaes destinadas a servir ao personagem para exibir sua
personalidade plana, imutvel e previsvel.

Os personagens no so concebidos como partes de enredo; pelo contrrio,

existem independentemente e a ao lhes servil. Enquanto no romance de
ao, eventos particulares tm consequncias especficas, aqui as situaes
so tpicas ou gerais e destinadas em primeiro lugar a dizer-nos mais acerca
dos personagens ou a introduzir novos personagens. Enquanto isto feito,
qualquer coisa nos limites da probabilidade pode acontecer. O autor pode
inventar seu enredo enquanto prossegue (). E a ao no precisa brotar
de um desenvolvimento interior, de uma mudana espiritual nos
personagens. No precisa mostrar-nos qualquer qualidade nova neles, no
momento em que se manifesta. Tudo o que precisa fazer exibir seus vrios
atributos, que estavam ali no comeo, pois estes personagens so quase
sempre estticos. () Suas fraquezas, suas vaidades, seus defeitos, eles
os possuem desde o incio e nunca os perdem at o fim; e o que de fato se
transforma no so estes mas o nosso conhecimento deles. (MUIR, 1975, p.
11)

Essa viso dos personagens como planos e estticos nesse tipo de narrativa
pode sim ocorrer, mas em se tratando do suporte cinematogrfico, percebemos que
o mais comum justamente o oposto: personagens planos costumam servir
histria, e no o contrrio. No cinema, quanto mais complexo o nvel de construo
de um personagem quanto mais redondo mais o personagem se torna
dominante em relao trama, e essa a caracterstica principal do romance de
personagem: a dominncia do personagem, em relao direta de hierarquia com a
trama. Mas Muir traz algumas ideias sobre a construo da trama nesse tipo de
narrativa que servem como uma luva classificao que faremos sobre cinema de
personagem. Entre elas a de que o objeto da narrativa exibir o personagem, para
que o narratrio o conhea em nveis cada vez mais profundos, e de que os
acontecimentos so gerados como num fluxo natural, com espao para
improvisaes e para que o personagem se mostre: enquanto no romance de ao
os personagens so destinados a ajustar-se ao enredo, aqui o enredo improvisado
para elucidar os personagens (MUIR, 1975, p. 12).
 39

Luis Carlos Maciel simplifica a relao entre os dois tipos de narrativa dizendo
que alguns so seduzidos pela trama, pra eles o plot o fundamento. Outros por
personagens, pra eles, o personagem o fundamento (MACIEL, 2003, p. 71). Est
implcita aqui a relao de dominncia dos dois lados, mas como seu texto voltado
ao estudo do roteiro cinematogrfico, interessante perceber que a maior parte das
referncias que se tem de estudos aristotlicos sobre o roteiro, sendo esta a maior
inclinao da bibliografia americana sobre o assunto 19: o personagem deve se
subordinar ao, a ao dominante.

Segundo Maciel, quase todos os livros sobre criao de roteiro americanos

so aristotlicos: a composio dos personagens deve se subordinar ao. A
exceo citada por Maciel The art of dramatic writing, livro de Lajos Egri que
privilegia a construo do personagem:

Ele considera livre a criao do personagem que dever, em um segundo

momento, gerar a trama, o plot. Para ele, o personagem a alma do drama
e a trama secundria em relao a ele. () Se h o personagem, ele age; e
se ele age, o clmax acabar vindo. (...) Egri se baseia no teatro moderno:
no h mais a predeterminao do rumo dos acontecimentos. Ao invs do
orculo, dos heris lendrios, do deus-ex-machina, agora a ascenso da
burguesia leva a uma nova crena no poder do indivduo como agente
decisivo dos acontecimentos. O protagonista passa a ser o homem comum.
Essa viso domina a dramaturgia a partir do sculo XIX, especialmente em
Ibsen (). O comerciante substitui o sacerdote. Em consequncia, o
verdadeiro agente da ao no mais o destino dos gregos, ou qualquer
outra instncia metafsica, mas o prprio indivduo. () O indivduo o
sujeito da ao. O personagem a alma do drama burgus. (MACIEL, 2003,
p. 73)

Portanto, as diferenas fundamentais que se estabelecem nessa classificao

so a dominncia na estrutura narrativa, ora do personagem, ora da trama, a relao
de hierarquia entre personagem e trama e o nvel de complexidade da construo de
um e de outro. Quanto aos modos de narrao e discurso especficos, no presente
trabalho ser estudado mais pontualmente o modo de construo da narrativa
baseada no personagem, e principalmente o modo de construo de personagem
nesse tipo de narrativa, j que foi a partir da percepo de que Woody Allen fazia
cinema de personagem, ainda que de modo diverso do cinema de personagem

19 Tanto em Syd Field, com seu Manual do Roteiro (2001), quanto em Robert McKee e o clebre
Story (2010), livros referncia em inmeras escolas de cinema, a base de estudo da composio e
dominncia da trama sobre o personagem aristotlica, apesar de tambm estudada a
possibilidade de ocorrer dominncia do personagem sobre a trama.
 40

clssico, que o estudo se voltou para este tema.

2.2.1 Cinema de personagem em Woody Allen: a influncia do romance

psicolgico

Ken Dancyger em seu Tcnicas de edio para cinema e vdeo (2003)

insere Woody Allen em um rol de cineastas de comdias de personagem,
acompanhado nesse segmento por Bob Hope, Charles Chaplin, Buster Keaton,
Irmos Marx, Abbot e Costello, entre outros. O uso do termo comdia de
personagem difere do que tratamos aqui como cinema de personagem, mas
tambm est presente em Allen quando ele fabrica sua persona. Dancyger diz que
os papis dos personagens cmicos (desses diretores/atores) so associados a
uma persona particular que eles cultivam e que, geralmente, no mudam ao longo
da carreira (2003, p. 303).

fato que o personagem clssico interpretado por Woody Allen (e que ele
interpreta em Desconstruindo Harry especialmente) exatamente o judeu-neurtico-
nova-iorquino que o pblico j espera e que sofre poucas transformaes entre uma
comdia e outra. Mas o cinema de personagem no est atrelado a um gnero
cinematogrfico e muito menos manuteno de um personagem como o centro de
uma srie de filmes.

Cinema de personagem vai alm do personagem principal, o descreveremos

como o cinema estruturado a partir de conflitos internos dos personagens, em que
h uma relao de hierarquia entre personagem e trama, prevalecendo o (ou os)
personagem (ou personagens), em oposio ao cinema de trama, em que as
transformaes dos personagens no rodar da pelcula se do a partir do
desenvolvimento da trama. A complexidade dos personagens tende a exceder a
complexidade da trama no cinema de personagem.

Woody Allen faz cinema de personagem porque seus personagens via de

regra so mais complexos do que a trama, e no o contrrio (ALLEN apud LAX,
 41

2008, p. 31), alm disso, os conflitos so internos 20, mesmo quando extrapolam para
o mundo fsico representado atravs de interveno da trama 21. A trama, em Woody
Allen, raras vezes se equivale ao nvel de complexidade de dilogos e
caractersticas dos personagens e mesmo quando isso ocorre, a trama parte dos
personagens. Aspectos estticos da ordem da montagem, como Dancyger frisou
(2003), fotografia e direo de arte so menos evidentes do que o texto e os
acontecimentos nesse tipo de cinema, apesar de em Allen serem extremamente bem
construdos e pensados como os jump cuts e os planos sequncia caractersticos
de seu cinema, por exemplo. Tratamento de imagem e cortes servem aos
personagens e ao roteiro, sob a ordem de no atrapalharem e, sem maiores
inovaes, valorizarem o trabalho dos atores e as aes idealizadas pelo diretor.

Woody Allen faz cinema de personagem, e tambm suas comdias so

comdias de personagem como Dancyger descreveu (2003. p. 303). Isso fica claro
ao lembrarmos que Woody Allen na maior parte de seus filmes (27 dos 42 que
dirigiu) 22 interpreta a persona que o tornou famoso, o seu alter-ego judeu-nova-
iorquino. Respondendo pergunta de Eric Lax em Conversas com Woody Allen,
Quem foi sua maior influncia?, o cineasta torna mais claro seu estilo:

(...) to incongruente, to boba, a disparidade entre as pessoas que me

influenciaram o Bob Hope e o Ingmar Bergman. Ento claro que o que
se tem um estranho quadro hbrido, cheio de piadas inteligentes, no estilo
de George S. Kaufman ou Bob Hope, e uma certa dramaticidade estilizada
que caracteriza os filmes suecos mais pesados, partindo de um cmico de
boate no intelectual que trata de assuntos bem srios e bem profundos.
(ALLEN apud LAX, 2008, p.459)

O prprio roteirista fala desse hibridismo de cinema de personagem,

psicologicamente denso, como o de Bergman, e comdia de personagem, baseada

20 Syd Field, em seu clssico Manual do roteiro (2001), faz essa distino entre conflito interno e
conflito externo. Woody Allen admite que usa conflitos internos porque o universo que domina o
das relaes humanas e considera bobos filmes de trama como de espies. Alm disso, acha
que conflitos externos aos personagens esto ultrapassados, que o pblico pede conflitos mais
sutis que o ajudem a entender as pessoas. (ALLEN apud LAX, 2008, p. 229 e 31)
21 o caso da mulher descontente com sua vida pacata que tem seu mundo invadido por um
personagem cinematogrfico em A Rosa Prpura do Cairo. O deus ex machina do personagem
que sai da tela serve de suporte para que os conflitos internos da personagem principal sejam
exibidos. A personagem, querendo ou no, guia a trama.
22 Conforme consulta feita ao Internet Movies Database, disponvel em
http://www.imdb.com/name/nm0000095/ . Acesso em 26 de outubro de 2010.
 42

na persona, como em Bob Hope. Percebemos mais claramente que Woody Allen faz
cinema de personagem em alguns momentos de sua carreira, como quando filma
Interiores, Setembro e A Outra. Nesses momentos, ele lembra mais um cineasta
europeu, dentre os tantos que admira 23. a que se aproxima e percebemos de fato
a influncia de sua principal referncia, Ingmar Bergman 24.

Mas tambm claro que as caractersticas do cinema de personagem esto

presentes mesmo quando Allen faz cinema de ator, como o caso de
Desconstruindo Harry. Nesses momentos, em que o roteirista se aproxima de seus
compatriotas e cai no seu prprio desgosto 25, seu cinema pode ser mais prximo ao
de Bob Hope em termos de comicidade, mas ainda assim mais profundo em
termos de construo de personagem e mais rico em termos de roteiro e referncias.

Nesses filmes, que so os que o consagraram (os 27 em que atuou), que

Allen faz suas duas grandes referncias, to incongruentes, fazerem-se presentes:
Bob Hope e Ingmar Bergman. O americano e o europeu unem-se para fazer uma
comdia de ator que vai alm das palhaadas do tipo principal, em que a comicidade
e a trama surgem a partir de conflitos e dramas internos de cada personagem.
Woody Allen desterritorializa-se e transforma-se no mais europeu dos cineastas
americanos e no mais americano dos cineastas europeus.

O prprio diretor associa o gnero dramtico ao cinema europeu e o cmico

ao cinema americano 26, e confessa sua preferncia pelo drama:

(...) no tenho nenhuma dvida de que a comdia tem menos valor do que
coisa sria. Tem menos impacto, e acho que por uma boa razo. Quando a
comdia aborda um problema, ela brinca com ele, mas no resolve. O
drama trabalha a questo de um modo emocionalmente mais satisfatrio.
(ALLEN apud LAX, 2008, P. 101)

23 se eu fizesse uma lista dos dez melhores filmes j feitos, com a exceo de Cidado Kane, no
haveria nenhum outro filme americano (ALLEN apud LAX, 2008, p. 334)
24 Ao responder mesma pergunta de Eric Lax, Quem foi sua maior influncia?, Woody Allen
responde prontamente: Ainda acho que ele (Bergman) o melhor cineasta que j vi. (...) (ALLEN
apud LAX, p. 458)
25 tenho mais facilidade para fazer comdia, mas prefiro assistir aos dramas europeus. Acho o
drama superior comdia (ALLEN apud LAX, 2008)
26 Percebe-se essa impresso do diretor no livro de Lax (2008), quando se v que praticamente
todas as referncias que Woody Allen faz a bons filmes dramticos dizem respeito a filmes
europeus. Quando fala de boas comdias, cita americanos.
 43

Em seus dramas, Allen se aprofunda no funcionamento interno de seus

personagens, mas isso tambm ocorre em suas comdias. Em discursos irnicos e
sarcsticos, os personagens se constroem a partir de seus pontos de vista, que o
modo mais profundo de construo de personagem (MACIEL, 2003). Allen ento
hibridiza as caractersticas de comdia e drama (como evidencia em Melinda e
Melinda), partindo de suas duas referncias principais e torna-se um cineasta
americano e europeu ou nenhum dos dois: nova-iorquino.

Pela complexidade da construo de personagens, narrao e discurso,

podemos dizer que Woody Allen faz cinema nos moldes do romance psicolgico.
exatamente o que chamamos de cinema de personagem, por seus mtodos e pela
profundidade e relao de hierarquia do personagem em relao trama. Mas o que
Allen faz muito diferente do cinema de personagem clssico, baseado na
descrio e na caracterizao detalhista, que desnuda todas as motivaes para os
conflitos (internos ou externos) dos personagens. A trama clssica, estruturada na
maior parte das vezes em trs atos bem definidos, com todos os elementos
necessrios para a classificao. Mas a construo de personagem se d num nvel
diferente do personagem criado pelo cinema clssico americano guiado por Robert
McKee (2010) e Syd Field (2001), que veremos em captulo especfico sobre roteiro.

Allen no necessariamente conhece por inteiro a personalidade de seus

personagens, nem mesmo seus passados, at porque talvez nem os personagens
tenham conhecimento pleno deles prprios. Isso fica muito claro quando pensamos
nas implicaes de Allen no dar aos seus atores o roteiro completo. Ele no
acredita no poder da motivao, como no mtodo de Stanislavski (tambm abordado
em captulo especfico). Seus personagens no so construdos de maneira que
todas as suas aes sejam explicveis, mesmo porque as aes do ser humano
nem sempre o so. As motivaes de seus personagens, anti-heris via de regra,
so, no raro, moralmente questionveis e no nvel do desejo. Os questionamentos
sobre viso de mundo e implicaes dessas aes se do em momento posterior
e/ou atravs de dilogos.

Esse aparente desleixo encobre um nvel mais profundo de construo: seus

personagens tendem a se aproximar mais da complexidade psicolgica humana do
 44

que se fossem, como no romance moderno, fechados em sua caracterizao (como

no romance de personagem descrito por Muir). O diretor faz um cinema psicolgico
realista baseado no personagem. Mais do que isso, pensa e interpreta a vida atravs
deles.

O fato de que o romancista escreva sobre a vida no assim to

extraordinrio; a nica coisa de que ele tem algum conhecimento. Nem
de causar surpresa que, ao escrever, ele inevitavelmente organize a vida
num padro, no importa o que possa pensar a respeito dela. Age desse
modo, porque est declarando algo e a vida no. Nesta declarao pode
dizer que a vida um caos ou que a vida ordem; mas () aquilo que diz
est claro, e mais claro do que a vida. (MUIR, 1975, p. 3)

interessante perceber que as narrativas que na literatura parecem mais

discursivas, como o caso do romance psicolgico, que foi desconstruindo o
personagem a ponto de torn-lo completamente deteriorado (SILVA, 1976) com o
advento do nouveau roman, so justamente as que guardam maior semelhana com
o cinema que chamamos aqui de cinema de personagem. Isso ocorre porque na
literatura a construo da psicologia dos personagens muito mais perceptvel
quando descrita, palavra a palavra, por um narrador extradiegtico. Com o advento
do romance psicolgico, a narrao utilizada no descreve nem caracteriza os
personagens diretamente. Usualmente em primeira pessoa, o narrador um
personagem que serve de porta-voz ao autor e narra um sem-fim de complicaes
existenciais, psquicas e sociais, para quem sabe lhe trazer autoconhecimento e, por
conseguinte, ao leitor e ao escritor.

Comparativamente, no cinema a caracterizao dessas personagens

complexas se d em outra linguagem, e assim em outro nvel. Se o romance
psicolgico no abria espao para a caracterizao e descrio, fazendo com que o
personagem se perdesse na sua funo clssica e romntica, no cinema a
personagem j nasce sendo caracterizada por imagens e sons prprios e da
pelcula. Seus conflitos e fluxos de conscincia tambm podero ser expressos
imagtica e sonoramente, atravs de signos cuidadosamente colocados em cena,
de recursos de montagem e edio ou da prpria imagem tal qual descrita pelo
personagem em suas divagaes. Sua mente e fisionomia no precisam ser
descritas, porque so vistas. Tudo o que o romance psicolgico fez nascer em
 45

termos de complexidade, serve ao personagem cinematogrfico como uma luva,

pois apenas acrescenta, sem retirar a caracterizao. Essa mtua influncia pode
ser justificada (ou justificar) o nascimento quase concomitante do romance
psicolgico e do cinema.

Nos filmes que seguem modelos clssicos de construo de personagem

cinematogrfico, alm de caracterizados em seus gestos e aes, os personagens
se mostram claramente descritos em dilogos e situaes que foram a
caracterizao. Seu passado minuciosamente construdo, cada reentrncia de sua
personalidade devidamente devassada em dilogos, flashbacks e por vezes a
prpria narrao. A ideia de personagem extremamente bem descrita em predicados
foi a que entrou em crise com Dostoievski na segunda metade do sculo XIX:

O heri interessa a Dostoievski, no enquanto fenmeno da realidade,

possuindo traos caracterolgicos e sociolgicos nitidamente definidos, nem
enquanto imagem determinada, composta de elementos objetivos com
significao nica (); o heri interessa a Dostoievski como ponto de vista
particular sobre o mundo e sobre ele prprio, como a posio do homem
que busca a sua razo de ser e o valor da realidade circundante e da sua
prpria pessoa. (SILVA, 1976, p. 278)

Woody Allen, f confesso que utiliza Dostoievski como referncia em diversos

filmes (em Match Point o personagem principal l sobre o escritor, e a persona de
Woody Allen costuma cit-lo) no faz simplesmente o cinema de personagem que se
basta na caracterizao, como Muir descreve tratando de romance. de
personagem sim, pela complexidade e pela hierarquia, mas no simples retrato
unidimensional. muito prximo da ideia que a narratologia faz de Dostoievski: o
personagem, bem construdo, serve para mostrar uma viso de mundo o discurso
dos personagens dialoga com o discurso do autor.

Se possvel, e aqui acreditamos que sim, traar um paralelo entre cinema de

personagem e literatura de personagem, esta no se d na equivalncia com os
romances de personagem que Edwin Muir classificou, mas com os romances
psicolgicos escritos entre os sculos XIX e XX. Se considerssemos os romances
de personagem de Muir como anlogos ao cinema, teramos necessariamente de
considerar a perda de relevncia da caracterizao psicolgica que ocorreria entre a
literatura e o filme. Isso porque os personagens desse tipo de romance so, via de
 46

regra, planos, sendo tarefa do romancista ir revelando suas personalidades. Esse

o papel dessa narrativa: descrever os personagens. Raramente nos deparamos com
esse tipo de situao no cinema, j que a linguagem audiovisual permite que a
caracterizao v muito alm da descrio feita em palavras das personalidades.

A ausncia de descrio no romance psicolgico tambm serve ao cinema no

sentido em que o discurso audiovisual se desenrola muito mais em narrao do que
em descrio. A caracterizao psicolgica se forma no rodar da pelcula atravs
dos modos (de falar, mover-se e relacionar-se), aes, decises (MCKEE, 2010) e
atenes dos personagens (MACIEL, 2003) tal qual no tipo de romance em questo.
O que Allen acaba por fazer so filmes de realismo psicolgico, onde o que importa
o discurso de personagem e de autor que forjam uma viso de mundo
particular.

O realismo psicolgico moderno (realismo existencialista) reala a

ambiguidade do real: cada espectador, diante de um mundo que se lhe
apresenta, deve interpretar a realidade segundo sua prpria sensibilidade: a
ambiguidade mostrada, mas no destacada nem claramente expressa. O
diretor permite-nos olhar o real deixando-nos o trabalho de interpret-lo. Ele
tambm pode mostrar-nos este real sob diferentes aspectos, pelos olhos de
diversas personagens. O tema essencial das filosofias existencialistas
repousa sobre o princpio da liberdade absoluta: criamos nosso destino por
nossa livre vontade e por nossa ao (BETTON, 1987, p. 12)
 47

3 O PERSONAGEM CINEMATOGRFICO

Na teoria literria, muito se fala do poder de caracterizao dos escritores

para construir suas personagens. No cinema tambm necessrio um talento de
caracterizao especial, principalmente quando falamos de cinema de personagem,
mas o modo de caracterizao diverso do modo da literatura. O escritor de
romance se serve apenas da linguagem escrita, precisando portanto de talento na
escolha das palavras, no linguajar escolhido para cada personagem, na maneira de
narrar verbalmente o que caracteriza fsica, psicolgica e socialmente o
personagem.

No cinema a linguagem outra, utiliza-se, sim, a fala (e antes dela, no roteiro,

a escrita); mas tambm, e principalmente, utiliza-se a linguagem audiovisual. O
poder de caracterizao aqui passa pela capacidade do ator de interpretar o
personagem, do roteirista para dar-lhe verossimilhana e uma trajetria coerente
(mesmo que dentro de sua falsidade e incoerncia, quando for o caso), do diretor
para orquestrar a narrao e de diversos tcnicos para criar o ambiente audiovisual
que melhor serve caracterizao e s aes dos personagens.

Enquanto na literatura a sensibilidade de um escritor, a sua capacidade de

enxergar o mundo e pinar nos seus movimentos a complexidade dos seres que o
habitam realizam-se na articulao verbal (BRAIT, 2010, p. 66), no cinema essa
sensibilidade se traduz em imagens, sons, luz e ritmo cuidadosamente planejados.
A entra a questo da mostrao no cinema. Se a narrao na literatura era uma
questo de saber, no cinema uma questo de saber e de ver. A narrao
duplicada pela mostrao.

Tomando por base a teoria dos agentes e predicados, o predicado seria o

acontecimento, o sujeito, ou o agente, precede esse acontecimento o predicado
atribudo ao sujeito, e no o contrrio. Sendo a construo de personagem objeto
de estudo desse trabalho, pode-se dizer que estudaremos ento o que precede a
narrao: a personagem.

Segundo Gardies (2008), a personagem componente fundadora do mundo

diegtico. Na perspectiva semiolgica e narratolgica, a personagem
 48

cinematogrfica um ser de imagens e sons, tal como Philippe Hamon postulou a

personagem romanesca como um ser de papel. A personagem faz ento parte do
sistema complexo que o texto flmico; mais precisamente, um signo que funciona
no seio do sistema textual (GARDIES, 2008, p. 80).

Segundo Paulo Emlio Salles Gomes (CANDIDO et al., 2009), o cinema, em

termos narrativos, poderia ser concebido inicialmente (sem considerar o fenmeno
sociolgico) como a simbiose entre romance e teatro:

Podemos () definir o cinema como teatro romanceado ou romance

teatralizado. Teatro romanceado porque, como no teatro, ou melhor no
espetculo teatral, temos as personagens da ao encarnadas em atores.
Graas porm aos recursos narrativos do cinema, tais personagens
adquirem uma mobilidade, uma desenvoltura no tempo e no espao
equivalente s das personagens de romance. Romance teatralizado, porque
a reflexo pode ser repetida, desta feita, a partir do romance. (CANDIDO et
al., 2009, p. 106)

O autor ressalta a facilidade de transposio dos recursos narrativos literrios

para o cinema, como a narrao objetiva, a adoo do ponto de vista da
personagem e a narrao em primeira pessoa. Tudo isso considerando a instncia
narrativa cinematogrfica como o ponto de vista da cmera guiada por um
enunciador que seleciona a mostrao:

Por contar fundamentalmente com imagens, a narrativa flmica (e, de forma

mais geral, audiovisual) vista como um ato de linguagem especfico: a
mostrao. Com efeito, no cinema, contar desde logo mostrar, dar a ver,
ainda que o ato de narrao a isso no se reduza. (GARDIES, 2008, p. 86)

importante ressaltar aqui que, apesar da clara correlao da narrativa

flmica com a romanesca e a teatral, o filme um ato de linguagem especfico,
envolvendo assim elementos que no existem no teatro nem no romance. Apesar da
possibilidade de se pensar na mistura das duas linguagens para formar o cinema,
considerando, por exemplo, a seleo de ngulos e a montagem como estratgias
narrativas anlogas s utilizadas no romance e a presena da imagem em
movimento e dos sons como advindas do teatro, o cinema vai muito alm da soma
de linguagens.
 49

No podemos descartar, ao falar de cinema, as qualidades especficas do

meio que no esto presentes nem em uma, nem em outra linguagem, e mais ainda,
nas qualidades que, por serem uma unio indissolvel de caractersticas
romanescas e teatrais, assumem uma nova forma, no redutvel simples soma de
linguagens. o caso do exemplo dado anteriormente: a seleo de ngulo e
montagem cinematogrfica pode ser anloga sugerida pela linguagem escrita, mas
no momento em que esses ngulos so efetivamente mostrados, dados a ver, com
imagens pr-selecionadas por um diretor, a narrativa se enche de significados que
jamais seriam expressos apenas em palavras. O personagem passa a ter o rosto e a
voz de um ator, ainda que em ausncia diferida.

Da mesma forma, esse rosto, editado em suas aes e enquadramentos pela

tcnica cinematogrfica, deixa de ser o rosto do ator teatral, sempre visto em
conjunto com o corpo, ao vivo e sem cortes e selees. Metz (apud STAM, 2009)
diferencia cinema e teatro justamente pela ausncia diferida do ator no cinema em
oposio a sua presena fsica no teatro, o que tornaria a imagem ainda mais crvel
aos espectadores. Isso porque justamente a natureza imaginria do significante
flmico que faz dele um catalisador to poderoso de projees e emoes (STAM,
2009, p. 142). A soma das linguagens no pode ser estudada na individualizao
das linguagens, mas somente na unio entre elas e com a compreenso das
tcnicas especficas da linguagem audiovisual.

Segundo Gardies, ao longo de todo o filme, o seu sentido est

constantemente a evoluir, a construir-se e a desconstruir-se. Este trabalho efetua-se
segundo o duplo princpio da atribuio e da diferena (p. 80). Atravs das tcnicas
cinematogrficas, caractersticas so atribudas s personagens e as constituem
conforme o que o enunciador pretende mostrar - no indiferente que determinada
caracterstica intervenha no princpio ou no meio do filme (GARDIES, 2008, p. 80).
Essa caracterizao vai desde o fsico das personagens at seu carter, passando
por figurino e sinais de reconhecimento, como uma trilha sonora especfica.

Em alguns momentos, o nvel de caracterizao to marcado que se torna

clich, satirizado por Allen diversas vezes, como, por exemplo, o ator que s
consegue interpretar caracterizando seus personagens como mancos em Melinda e
Melinda e o ator fora de foco criado por Harry, personagem de Allen em
Desconstruindo Harry, cuja condio estranha analisada pelo terapeuta do
 50

personagem principal, deixando ainda mais bvia a caricaturizao. Outro exemplo

seria o diretor neurtico que fica com cegueira psicolgica em Dirigindo no escuro.
Neste caso, o nvel de caracterizao caricata serve a Woody Allen como argumento
para a histria, mas sempre utilizado com objetivo cmico. Em seus dramas, Allen
utiliza um nvel de caracterizao mais sutil, que se reveste muito mais de artifcios
de narrativa cinematogrfica, subcdigos (METZ apud STAM, 2009) de iluminao,
trilha sonora e principalmente pela narrao oral de personagens, do que de
caractersticas fsicas ou smbolos com significados muito evidentes.

Outro modo de caracterizao e de anlise por diferenciao das demais

personagens do sistema, personagem caracteriza-se ento por um 'pacote' de
traos diferenciais (GARDIES, 2008, p. 80-81). Esse tipo de anlise leva em
considerao a complexidade da criao coletiva do personagem cinematogrfico,
ampliando sua concepo para a de uma figura actorial, sendo o personagem
parte dessa figura:

a figura actorial no resulta de uma simples adio de traos heterogneos,

mas antes de um confronto entre condicionalismos de naturezas diferentes.
Entre o argumento, o realizador e o ator, mas tambm o sonoplasta, o
operador ou o desenhador de guarda-roupa (para me limitar aos 'decisores'
mais habituais), instaura-se um verdadeiro trabalho de negociaes que,
lentamente, faz emergir a figura flmica da personagem. Neste sentido,
deve-se conceber sempre a personagem como o resultado de um conjunto
complexo de transaes. () Pelo menos quatro (...) componentes de base
entram no 'fabrico' da figura actorial: o actante, o papel, o personagem e o
ator-intrprete, cada qual participando de maneira especfica na elaborao
da figura, e isto numa interao constante. exatamente sobre esta ltima
que se pode fazer uma anlise narratolgica. (GARDIES, 2008, p. 81)

A figura actorial, o personagem com todas as suas instncias constitutivas,

montada de maneira fragmentada, de dificlima desconstruo, j que
justamente a interao entre as partes que a constitui. Por isso, a anlise se d
sobre essa interao, e no sobre as partes separadamente, apesar da diviso
didtica na explicao.

Portanto, tanto a anlise por diferenciao quanto por atribuio, quando

pensadas para o cinema, devem levar em considerao o carter coletivo da
construo de personagem, mas sem desconstruir demasiadamente, de maneira
que a figura actorial se desintegre. Essa figura, o personagem cinematogrfico,
muito mais do que a soma de suas partes, e qualquer anlise que reduza a figura
expressa no material flmico aos seus processos constitutivos de modo
 51

desmembrado ser redutiva da criao analisada o personagem.

portanto necessrio ver a partir da obra como o personagem

caracterizado, levando em considerao que qualquer tentativa de sintetizar as
maneiras possveis de caracterizao de personagens esbarra necessariamente na
questo do narrador. () Assim como no h cinema sem cmera, no h narrativa
sem narrador (BRAIT, 2010, p. 52-53). O conhecimento dos modos possveis de
narrar e suas implicaes sero de utilidade fundamental no momento da anlise de
um modo de construo especfico de personagem, j que, dentro da obra, quem o
constri a instncia narradora (a primria extradiegtica - e, quando for o caso, a
ou as secundrias intradiegticas). Na literatura,

a narrao em primeira ou terceira pessoa, a descrio minuciosa ou

sinttica de traos, os discursos direto, indireto ou indireto livre, os dilogos
e os monlogos so tcnicas escolhidas e combinadas pelo escritor a fim de
possibilitar a existncia de suas criaturas de papel. (BRAIT, 2010, p. 67)

No cinema, as criaturas de som e imagem tambm so criadas atravs de

recursos narrativos que do maior ou menor profundidade s questes de
caracterizao fsica, psquica, social, funcional ou ideolgica. Mas importante
perceber que, a partir do momento em que um personagem exibido na tela (nem
todos o so, muitos personagem existem apenas atravs de dilogos de outros
personagens, citados e caracterizados em narrao falada), a caracterizao fsica
est feita em mostrao. O que levaria muitas pginas de descrio para se tornar
imaginvel na literatura, basta um take para tornar-se visvel no cinema. A descrio
fsica e de expresses atravs da imagem, concomitante com inmeras descries
de outras ordens, atravs de dilogos, montagem, som e smbolos, faz com que o
cinema torne-se fonte mais rica e complexa de caracterizao do que o romance:

(No terreno) da definio psicolgica, o filme moderno pode assegurar ao

consumidor de personagens uma liberdade bem maior do que a concedida
pelo romance tradicional. A nitidez espiritual das personagens deste ltimo
impe-se tanto quanto a presena fsica nos filmes; ao passo que em muitas
obras cinematogrficas () as personagens escapam s operaes
ordenadoras da fico e permanecem ricas de uma indeterminao
psicolgica que as aproxima singularmente do mistrio em que banham as
criaturas da realidade. (CANDIDO et al, 2009, p. 111-112)
 52

No momento em que existe um narrador que fala, descrevendo situaes e

personagens, como em Vicky Christina Barcelona, ou quando um personagem narra
alguma cena, como em Melinda e Melinda, a fala mera redundncia estilstica, j
que a cmera exibe o que est sendo dito ou o ponto de vista do personagem
narrador. Assim como no consideramos o escritor como narrador, mesmo quando a
narrativa literria em terceira pessoa, o diretor aqui no o narrador. O narrador
funciona como um ponto de vista capaz de caracterizar as personagens (BRAIT,
2010, p. 53), portanto a figura mais aproximada de narrador que temos no cinema
a da cmera, regida por uma entidade que abstrata tanto na literatura quanto no
cinema: a instncia narrativa, que sempre, em primeiro lugar, o prprio filme
(METZ, 1977).

Portanto a analogia dos recursos estilsticos da literatura, como a narrao em

primeira pessoa, o discurso indireto livre, etc, devem ser feitos fundamentalmente
em relao linguagem cinematogrfica, instncia narradora primria, e no em
relao narrao intradiegtica, apesar de ser possvel a transposio e de
tambm servir anlise esse tipo de analogia.

Por exemplo, a apresentao de um personagem por um narrador que est

fora da histria, muito utilizada na epopeia clssica e nos contos de fadas (BRAIT,
2010), pode ser entendida no cinema como a apresentao do personagem pela
cmera, narrador primrio extradiegtico, ou por um personagem que no interfere
na histria, tendo apenas a funo de narrar, que o caso da narrao secundria
heterodiegtica. O impacto desse tipo de narrao de distanciamento e a
focalizao, via de regra, externa (o enunciador sabe menos do que o
personagem). J o discurso indireto livre, recurso em que o personagem se
apresenta e narra sua prpria histria, um artifcio lingustico que dissipa a
separao rgida entre a cmera e a personagem, uma vez que lhe confere
autonomia para auscultar uma interioridade que no poderia ser captada pela
observao externa (BRAIT, 2010, p. 56). Esse tipo de narrao poderia ser
transposto para o cinema tanto com uma narrao primria que utilize o ponto de
vista do personagem, mostrando lembranas, pensamentos e vises de mundo, em
focalizao interna, quanto por um personagem que narra suas prprias sensaes
em monlogo interno ou para a cmera (narrador secundrio intradiegtico). De
qualquer forma, a focalizao a interna, o enunciador sabe tanto quanto o
 53

personagem.

A vantagem principal da segunda forma de caracterizao exemplificada, o

discurso indireto livre, traduzido como recursos de polarizao-personagem (o
narrador sabe tanto quanto o personagem, como em monlogos internos e/ou
imagens e sons que os traduzem) para o cinema, o fato de ser

o recurso de caracterizao de personagens que vai mais longe na tentativa

de expresso da interioridade do personagem. O leitor se instala, por assim
dizer, no fluir dos 'pensamentos' do ser fictcio, no fluir de sua 'conscincia'
(). Alm disso, essa tcnica possibilita a apreenso da interioridade da
personagem, de forma a expor a maneira como a conscincia percebe o
mundo. (BRAIT, 2010, p. 62-63)

Luis Carlos Maciel (2003) coloca justamente essa questo do modo com que
a conscincia do personagem v as coisas como o principal fator de caracterizao
da personagem. o que ele chama de ateno do personagem:

O que o personagem mais observa, a que mais presta ateno, quais os

itens da realidade aos quais atribui mais importncia, com o que ela constri
seu universo? A ateno o verdadeiro poder que constitui a chamada
realidade objetiva, pois a ateno intencional por natureza. (MACIEL,
2003, p. 77)

Todas as formas de caracterizao do personagem cinematogrfico passam

por inmeros criadores at que se consolide em uma figura actorial completa.
Apreender cada nvel de sua construo neste trabalho, considerando todos os
tcnicos que atuam em sua formao, seria tarefa demasiado complexa e
fragmentada, muitas vezes sem relao com a narratologia, que o ponto de partida
deste estudo. Ser ento necessrio, para perceber esses modos de construo,
selecionar alguns criadores. Nesse trabalho, selecionamos o diretor e o roteirista por
sua relao direta com a narratologia, este por escrever a histria que ser contada,
aquele por ser o responsvel pelo discurso e por todas as decises que traro
unidade obra; e o ator, por ser inseparvel da figura actorial. Mas de maneira
nenhuma consideramos estes os nicos criadores, apenas optamos por uma
abordagem centrada na narrativa em si, mais do que na totalidade de processos que
a constituem.
 54

3.1 CONSTRUO DE PERSONAGEM PELO ROTEIRISTA

Pea fundante da narrativa cinematogrfica, o roteiro uma criao literria

construda com o intuito de ser um guia para a criao audiovisual, mesmo que seja
completamente modificado no momento da produo. Justamente por constituir a
ligao entre o literrio e o audiovisual, o roteiro, apesar de utilizar somente
palavras, as utiliza de maneira que possam ser facilmente transpostas para a tela.
Isso significa a utilizao de verbos no presente (que o nico modo de filmar a
ao - ningum filma que fulano caminhar no corredor, mas perfeitamente
filmvel a construo fulano caminha no corredor), bem como o cuidado com
descries tambm filmveis, objetivas e precisas (ao invs de, por exemplo, dizer
fulano ficou feliz com a notcia, escreve-se que fulano sorri). Essas regras da
escrita de roteiro, apesar de se mostrarem bvias na prtica (o roteiro s existe para
servir ao filme, no uma obra para ser lida, mas para ser filmada, portanto deve
ser escrita para isso), escondem um sentido mais profundo: no roteiro que se
comear a forjar no s a narrativa, mas tambm o discurso cinematogrfico.

A narrativa e o discurso sero efetivamente construdos na instncia

audiovisual, em diversas etapas posteriores ao roteiro, mas, se prestarmos ateno
no modo de construo do roteiro, perceberemos que ele, alm de construir a
fbula, indica o discurso. Este modo de insero de discurso se d de maneira
semelhante ao da literatura, mas de forma ainda mais objetiva, conforme as regras
de que tratamos acima. Seguindo os estudos formalistas, e mais especialmente o
raciocnio de Eisenstein (apud STAM, 2009) de que a literatura contribuiu para a
narrativa cinematogrfica ao inserir ideias de enquadramento nas descries, a
montagem e planificao tomadas de emprstimo da literatura ficam claras nos
roteiros cinematogrficos que do indicaes para a decupagem do filme apenas
pela utilizao da linguagem e revelao parcial de imagens.

Por exemplo, uma rubrica de roteiro que diz Ps femininos descalos andam
apressados em um piso de parqu. O piso de um corredor comprido e estreito,
com muitas portas dos dois lados. A mulher veste cala jeans e camiseta e tem os
cabelos escuros e curtos. Ela tem uma pequena tatuagem na nuca. pressupe uma
decupagem que mostre primeiro apenas os ps, em um plano fechado, depois, em
 55

um plano mais aberto, revela o corredor e a imagem de corpo inteiro da mulher e s

ento fecha novamente em um plano de detalhe que mostra a pequena tatuagem no
pescoo. A pontuao do roteiro nesse caso poderia fechar exatamente com a
mudana de planos do filme. A falta de descrio do seu rosto e expresso pode
pressupor que a cmera a filma de costas. A linguagem narrativa escrita abre
caminhos para que se pense nela como imagem, sendo facilmente transposta para a
linguagem cinematogrfica atravs da mostrao, da localizao e da montagem.

Do mesmo modo, o roteiro caracteriza e apresenta os personagens atravs

de indicaes - de como so fisicamente, de como se movem, vestem, falam e se
relacionam - que se refletiro mais tarde na filmagem. Obviamente, a caracterizao
dos personagens tambm passa por seu modo de agir, que mostrado no decorrer
da histria. claro que existem roteiros mais abertos, com menos rubricas e maior
liberdade de improvisao, mas preciso que fique claro que no roteiro que, alm
de formulada a histria, se iniciam os processos de discurso e narrao que sero
mais tarde finalizados em material audiovisual.

O processo de construo de personagem no roteiro se d de modo muito

parecido com o literrio, com a diferena fundamental de que no roteiro no h
espao para descries subjetivas. Por ser um guia da filmagem, s deve ser escrito
o que pode ser traduzido em imagem e som. Tanto aproximado da literatura, que
os mtodos utilizados remetem imediatamente a referncias literrias e dizem
respeito ao modo de construo mais fundamental do personagem: inicia-se por
conhec-lo.

Segundo Maciel (2003), a primeira diferenciao entre modos de construo

de personagem se d no momento em que se percebe se o personagem o
fundamento ou a trama o fundamento da histria. Se a trama for o ponto de
partida, comea-se pelo desenvolvimento da histria, de maneira que a construo
do personagem se adapte a ela (MACIEL, 2003, p. 72). Mas se o personagem o
fundamento da histria, a sua construo deve ser complexa o bastante para que
ela prpria, em um processo de livre criao do roteirista, gere a trama.

A maior parte dos livros americanos sobre construo de roteiro se d a partir

do mtodo aristotlico, retomando ainda questes que se relacionam com o carter
funcional dos personagens. o caso de A Jornada do escritor, de Christopher
 56

Vogler (2009), em que o autor investiga as figuras arquetpicas de roteiros

cinematogrficos baseado nos estudos de Joseph Campbell sobre mitologias e
arqutipos junguianos. Os personagens so ento classificados por suas funes na
narrativa. Segundo essa ideia, prxima das vistas anteriormente nas classificaes
de Propp, Souriau e Greimas, de que os personagens so constitudos pelas
funes que exercem, coisas e at mesmo lugares podem ser personagens,
contanto que exeram alguma das funes descritas no desdobramento da histria.
O personagem, nessa concepo, no est ligado de maneira nenhuma
representao humana.

Maciel reduz as listas funcionais de personagens a apenas quatro funes

dramticas convencionais: agentes (protagonista e antagonista), ajudantes
(confidente e escada do protagonista e do antagonista), comentadores (cuja
finalidade repercutir os atos dos outros personagens ou simplesmente adiar o
desdobramento da narrativa) e os emblemas (personagens secundrios que servem
apenas com funo social, so como os figurantes nas obras audiovisuais)
(MACIEL, 2003, p. 80).

Alm das listagens de funes dramticas, arqutipos e actantes, foram

listadas por Polti e Souriau as situaes dramticas que os autores consideram ser
as nicas existentes em narrativas. Polti descreveu 36 situaes dramticas, das
quais destacamos, por percebermos nos filmes do cineasta estudado, as seguintes:
enigma (situao que engloba um questionador e um problema); rivalidade entre
parentes; adultrio; crime de amor involuntrio; sacrifcio por uma paixo;
necessidade de sacrificar os amados; seduo; obstculos ao amor; descoberta da
desonra do amado; crimes de amor; ambio; e remorso (MACIEL, 2003, p. 81-83).
Todas as situaes selecionadas tm a ver com relaes humanas, essa
constatao de importncia fundamental para percebermos o modo como Woody
Allen constri seus personagens. A base de sua trama so os personagens e as
relaes que se estabelecem entre eles, em ntida reproduo das relaes
humanas.

Todas essas listagens e classificaes servem para localizar e desenvolver o

personagem dentro de sua funo na situao dramtica em que se encontra e
dentro da narrativa, so portanto teis para cinema de trama, e muito pouco para
que se construa cinema de personagem. Os mtodos de construo de narrativa de
 57

personagem dizem respeito mais a modos de caracterizao do que a funes.

Tratando justamente de tramas guiadas por personagens, Ibsen (apud

MACIEL, 2003) descreveu trs estgios a serem desenvolvidos pelo escritor a fim de
construir seus personagens que guiaro as respectivas tramas:

1 estgio: o escritor deve conhecer o personagem como a um colega de

viagem de trem: deve saber como ele fisicamente e algumas banalidades a
seu respeito, como sua origem e profisso.

2 estgio: o escritor deve conhecer o personagem como conhece um bom

amigo: seus problemas, propsitos e sonhos.

3 estgio: o escritor deve, agora, conhecer intimamente o personagem,

como a um confidente: desejos secretos, sentimentos inconfessveis, sua
loucura.

Syd Field (2001) destaca etapas anlogas, mas no como estgios de

construo, e sim como nveis. Dependendo da importncia (e da funo) do
personagem na trama, se adentra ou no em nveis mais profundos. Ele nomeia o
primeiro nvel como pblico, o segundo como nvel profissional e o terceiro seria o
nvel pessoal. Personagens emblemas e comentadores seriam caracterizados no
mnimo em primeiro nvel; os ajudantes no mnimo em segundo nvel e os agentes
devem ter todos os nveis bem construdos (MACIEL, 2003, p. 76).

J Lajos Egri, fortemente influenciado pelas narrativas de personagens,

determina trs dimenses que devem ser construdas para o personagem: fsica,
social e psicolgica. Apesar dos personagens serem construdos com as trs
dimenses, sempre uma ser mais bem explorada. A dimenso psicolgica domina
a maior parte da produo atual (), na qual prevalece o realismo psicolgico, que
o estilo vigente nas artes cnicas ocidentais desde o sculo XIX (MACIEL, 2003, p.
76).

A caracterizao do personagem passa por inmeras qualidades que lhes so

atribudas, mas existem duas formas de caracterizao que definem quem o
 58

personagem realmente. Segundo Robert Mckee (2010), o personagem se define

por suas escolhas. So as escolhas que o personagem faz, principalmente sob
presso, que definem seu nvel mais profundo, muito alm de qualquer
caracterizao explcita. J para Maciel (2003), o que realmente compe o
personagem a sua ateno, o seu modo de ver o mundo. So esses dois
elementos as escolhas e a ateno que constituiro no apenas os
personagens, mas toda a narrativa no cinema dito de personagem, j que so
justamente essas duas caracterizaes que iro gerar os movimentos da trama.

Vimos os nveis de caracterizao do personagem em cinema de

personagem, mas no cinema no basta a mera descrio e descoberta desses
nveis, como era no romance de personagem descrito por Edwin Muir. No cinema
de personagem, ele tambm deve agir, e de modo diferente ao que age no cinema
cujo dominante a ao. Ao invs de partir da ao para tornar o personagem
adequado a ela, parte-se do personagem e cria-se aes que so condizentes com
sua caracterizao. Eugene Vale destaca a construo de aes nesse tipo de
cinema em um esquema que denomina estrutura tripla da ao (MACIEL, 2003).
Segundo o autor, para que as aes desses personagens sejam verossmeis, elas
devem se referir ao passado, presente e futuro: a ao tem uma motivao no
passado; exerce uma inteno no presente e visa a um objetivo no futuro (MACIEL,
2003, p. 76).

Segundo Maciel, com essas trs dimenses fsica, social e psicolgica o

personagem ainda uma abstrao esttica.

Para se tornar concreto, ele deve estar em ao, no fluxo. O personagem

dramtico ao. Ns no o contemplamos na sua constituio ideal, mas
no seu movimento, na sua mutao. (...) O personagem s se completa no
processo vivo, dentro do qual tem uma funo efetiva. Ou seja, na relao
necessria entre o sujeito e sua experincia concreta. preciso, portanto
que se estabelea a funo dramtica do personagem. (MACIEL, 2003, p.
79 -80)

No cinema de personagem, segundo Maciel, para que a ao dramtica

indique sua importncia, necessrio que esse personagem experimente uma
converso (MACIEL, 2003, p. 86). Isso porque mesmo no cinema de personagem
se esperaria que algo acontecesse, para que fizesse sentido narrar a histria. Essa
 59

necessidade relativa, mas fato que a orientao tanto de Syd Field (2001) quanto
de Robert McKee (2010), e tambm de Maciel (2003) de que mesmo quando os
conflitos so internos aos personagens, que eles se resolvam, para o bem ou para o
mal. A narrativa deve ter incio, meio e fim (AUMONT e MARIE, 2009, p. 209).

Quanto maneira com que o roteirista caracterizar cada nvel de seus

personagens, desde o modo de falar at as suas escolhas, Maciel sugere que os
roteiristas ajam como atores stanislavskianos: o roteirista tem de ser capaz de ver o
mundo com os olhos de cada um de seus personagens (MACIEL, 2003, p. 79).

3.2 CONSTRUO DE PERSONAGEM PELO DIRETOR

Apesar de o cinema ser, como j dito, criao coletiva, existe um profissional

que pessoalmente responsvel por dar unidade a essa criao e por dar a ltima
palavra em todas as grandes decises estticas e narratolgicas da produo de um
filme, este profissional o diretor de cinema. As funes exercidas pelo diretor de
cinema so to amplas quanto sua importncia no resultado final o filme.

Podemos pensar a funo tpica da direo em trs sentidos a de conduzir a

narrativa, atravs de instrues tcnicas, ao definir a decupagem e com isso a
mostrao e a localizao da narrao flmica; a de responsvel esttico, ao definir
os subcdigos estticos que outros profissionais como o fotgrafo e o diretor de arte
utilizaro para compor o filme, mesmo que seja apenas aceitando suas sugestes; e
a de diretor de atores, figura que em alguns filmes inclusive separada da funo de
direo de cena, por ser uma tarefa diametralmente diversa das anteriores.

A ltima funo citada justamente o primeiro sentido de direo (mise-en-

scne), que permaneceu () por muito tempo ligado origem teatral, para designar
o fato de fazer os atores dizerem um texto em um cenrio, regulando suas entradas,
suas sadas e seus dilogos (AUMONT e MARIE, 2009, p. 80). Foi apenas no
perodo ps-guerra que o termo direo passou a designar no mais o teatro nos
filmes, mas, ao contrrio: aquilo que no cinema escapa a qualquer referncia
artstica preformada, o que s pertence a ele (e, portanto velha obsesso da crtica
, o que define sua especificidade) (idem, p. 80). Essa segunda concepo, apesar
 60

de surgir com fora na segunda metade dos anos 40, tem sua origem nas inovaes
narrativas de Edwin Porter e David Wark Griffith. A cmera, que antes ficava parada,
exibindo os atores como se filmasse uma pea teatral da plateia, passa a ter
movimento, e os atores passam a ser enquadrados em planos diversificados, como
o close-up (PETRY, 2009).

Percebemos que uma ideia no exclui a outra, e o diretor rege no apenas

os tcnicos ou apenas os atores, mas os dois grupos. E como o personagem
concebido tanto pelas opes estticas e de narrao do diretor, quanto pelo modo
com que ser interpretado pelo ator, ambas as funes so importantes para a
compreenso da criao.

Quanto s escolhas da ordem da linguagem cinematogrfica, que dizem

respeito decupagem e a todos os outros cdigos especficos, como a fotografia e a
montagem, o diretor, junto com os profissionais responsveis por cada cdigo, deve
definir as opes que melhor se integraro e formaro uma unidade narrativa entre
os diversos cdigos, para que o filme no se torne uma colcha de retalhos com
subcdigos que no comunicam entre si. Alm disso, cada escolha esttica e
narratolgica influenciar no modo como o espectador perceber a histria, portanto
cada plano, e, dentro de cada plano, cada opo esttica, deve ser pensada em seu
significado como parte da narrativa.

As opes feitas na decupagem pelo diretor se transformaro em mostrao,

localizao e focalizao, isto , sero convertidas em narrao. E cada tipo de
narrao traz consigo sua carga de significados. O narrador em terceira pessoa de
que trata Beth Brait, por exemplo, simula um registro contnuo, focalizando a
personagem nos momentos precisos que interessam ao andamento da histria e
materializao dos seres que a vivem (BRAIT, 2010, p. 56). Esse tipo de narrao
pode ser traduzido para o cinema como uma cmera que filma de fora da histria em
localizao privilegiada, seguindo o personagem principal nos momentos que
interessam composio da trama e caracterizao dos personagens.

Essa cmera privilegiada vai construindo por meio de pistas fornecidas pela
narrao, pelas descries e pelo dilogo o perfil das personagens que transitam
pela intriga e simbolizam o mundo que ela quer retratar (BRAIT, 2010, p. 57).
Quando Beth Brait fala em narrao, entenderemos como mostrao. claramente
 61

o caso de Match Point, de Woody Allen. Desde o incio da histria, acompanhamos

detalhes do comportamento dos personagens principais, que so amplamente
caracterizados como personagens redondos a partir de pequenos gestos, falas e
decises. A posio e o movimento da cmera, o ritmo da montagem, a dimenso
dos planos, acompanhados das escolhas estticas e da atuao, que dizem se o
personagem mente, sofre, se sente-se inferior e mesmo fazem antever o que
ocorrer na histria. Por exemplo, em Match Point possvel saber, por todas essas
escolhas narrativas, que algo emocionalmente pesado acontecer na histria do
misterioso personagem que a cmera segue. Sabemos que ele mente desde a
primeira cena, mesmo sem que isso fique explcito, apenas pelas escolhas estticas,
como os close-ups pontualmente utilizados, com ar de cumplicidade e de acusao.

Para que tais escolhas faam sentido, necessrio que os atores ajam de
modo integrado e coerente com o discurso narrativo. Para isso, a direo de atores
fundamental. No cinema, existem pelo menos duas tcnicas dominantes de
direo de atores: uma baseada nas tcnicas de construo de personagens de
Constantin Stanislavski 27, e outra que basicamente a anttese da primeira. No so
os nicos modos de dirigir atores, nem so mtodos fechados, mas a diviso
didtica em mtodo e antimtodo sintetiza as duas maiores correntes de direo. A
segunda, por ser uma negao, e no uma tcnica especfica, subdivide-se em
incontveis outras, geralmente tcnicas prprias de cada diretor.

Adaptando as tcnicas de Stanislavski, a famosa associao de atores e

escola americana de interpretao Actor's Studio (responsvel pela formao de
inmeros atores clebres hollywoodianos, entre eles Marlon Brando, Jack Nicholson
e Al Pacino), sob a direo de Lee Strasberg, popularizou no cinema o mtodo,
sistema que tenta aproximar a atuao da ao natural, utilizando memria sensorial
e memria emotiva (MACIEL, 2003) e fazendo com que o ator compreenda o
personagem e suas motivaes a tal ponto que suas reaes tornem-se naturais. O
personagem ao e reao. Ele sofre os estmulos sensoriais e emocionais
continuamente e deve responder a eles. () A considerao desses elementos
fundamental para a composio de personagens convincentes (MACIEL, 2003, p.

27 O mtodo de interpretao e construo de papel de Stanislavski pode ser visto em seus trs
livros dedicados ao assunto: A preparao do Ator, A Construo da Personagem e A Criao
de um Papel.
 62

78). Alm disso, o mtodo considera que a ao do ator psicofsica: toda ao de

um ator tem origem no pensamento (PETRY, 2009). Para que o ator chegue a este
nvel de compreenso do personagem, ele deve tomar conhecimento de toda a
construo da obra.

O diretor stanislavskiano, por isso, oferece ao ator no apenas o roteiro

completo, como tambm contribui com a criao em ensaios que explicam as
motivaes de cada ao do personagem, mesmo que as motivaes se encontrem
em um hipottico passado no expresso na obra. comum diretores e roteiristas
stanislavskianos criarem biografias de seus personagens (protagonistas) desde seu
nascimento at o momento em que se inicia o roteiro ou o filme, e por vezes at
aps o trmino da histria, mesmo que no filme aparea somente um dia na sua
vida. Alm disso, o estmulo utilizao de emoes reais atravs da memria
emotiva e da memria sensorial tambm parte do mtodo.

Em contrapartida, h inmeros diretores, como David Mamet, Alfred

Hitchcock, Federico Fellini e mesmo Woody Allen, que no acreditam que toda essa
preparao seja realmente eficiente, tendo como mtodo o simples antimtodo.
Neste antimtodo, o nvel de contribuio criativa do ator vai de quase zero, em
Hitchcock (que chegou a dizer que os atores eram gado), at um nvel muito
contributivo, com as improvisaes nos filmes de Allen, por exemplo. Cada um deles
dirige seus atores de uma maneira diferente, mas todos tm em comum os poucos
ensaios e o fato de apenas entregar aos atores as cenas do dia, jamais o roteiro
completo, e por vezes no entregar sequer as falas de outros personagens.

A julgar pela importncia e da complexidade da construo de personagem no

mtodo stanislavskiano e por alguns de seus adeptos, como Ingmar Bergman,
poderamos dizer que ele se relaciona com o cinema de personagem, mas, como
visto, Allen, que defendemos ser tambm cinema de personagem, no utiliza o
mtodo. Essa relao, bem como o mtodo de Woody Allen, ser melhor explorada
em captulo especfico.

3.3 O PAPEL DO ATOR

 63

Levando em considerao que o tipo de cinema estudado no presente

trabalho cinema de personagem composto geralmente por personagens
antropomrficos e que aqui no estamos considerando o cinema de animao, o
personagem s existe quando interpretado por um ator.

(No cinema) as indicaes a respeito de personagens, que se encontram

anotadas no papel ou na cabea de um argumentista-roteirista-diretor,
constituem apenas uma fase preliminar do trabalho. A personagem de fico
cinematogrfica, por mais fortes que sejam suas razes na realidade ou em
fices pr-existentes, s comea a viver quando encarnada em uma
pessoa, um ator. (CANDIDO et al, 2009, p. 112)

Segundo Aumont e Marie, o ator, modernamente, o artista cuja profisso

a de desempenhar um papel, na cena, depois na tela (2009, p. 24). Na cena, o ator
de cinema assemelha-se com o ator teatral, exceto pela tcnica que no cinema,
normalmente, exige uma diminuio da interpretao. O microfone prximo e o
enquadramento fechado exigem, a no ser por questo de estilo, que os atores
reduzam tanto o volume da voz quanto as expresses faciais em relao
interpretao teatral (PETRY, 2009). Na tela, o ator uma dupla representao de
si prprio, em imagem, e do personagem que interpreta. A ausncia diferida do ator,
como dupla representao, justamente o que traz mais verossimilhana ao
personagem cinematogrfico se comparado ao personagem teatral, justamente
porque essa representao virtual, imaginria, gera no espectador uma sensao de
imerso em uma realidade que no a sua. Nesse terreno, a descrena suspensa
e tudo pode acontecer.

Via de regra, a inteno da interpretao justamente ser o mais crvel

possvel, e cada ator tem seu mtodo e estilo para passar essa credibilidade.
Segundo Diderot, em texto de 1775 (apud AUMONT e MARIE, 2009, p. 24), existem
classicamente duas categorias de atores:

o ator sincero, que sente e revive todas as emoes de sua personagem, e

funciona pela empatia; de modo inverso, o ator capaz de controlar e de
simular essas emoes, marionete maravilhosa cujos fios o poeta puxa e ao
qual ele indica a cada linha a verdadeira forma que ele deve tomar.

Segundo Aumont e Marie, o cinema amplia essa tipologia de origem teatral,

 64

classificando os atores em monstros sagrados e camalees - os primeiros vm,

no mais das vezes, da cena teatral (). Os segundos, de talento menos incmodo,
podem se adaptar a universos de autores bem diferentes (2009, p. 24). Woody Allen
(apud LAX, 2008), como veremos, pede o segundo tipo em seus filmes, como
quando chama o britnico Michael Caine por ser um camaleo para interpretar
um contador americano, apenas porque, segundo o diretor, so poucos os atores
que interpretariam um homem comum com o mesmo entusiasmo com que
interpretariam papis muito especficos, construdos para eles. A maioria dos atores
americanos da idade do personagem de Caine em Crimes e Pecados so monstros
sagrados, exigem papis caractersticos e marcados. A essa classificao, o cinema
acrescenta um nvel suplementar, com a possibilidade de recorrer a atores no
profissionais. Estes so, portanto, brinquedo do diretor, que explora a natureza fsica
do intrprete (corpo, gestos e voz) no sentido em que desejar (AUMONT e MARIE,
2009, p. 24).

Maciel define o ofcio do ator como o trabalho de reagir ao estmulo imaginrio

como se fosse real: O ator aquele ser humano capaz de deliberadamente querer,
exercer sua vontade na direo que ele estabelecer. A arte do ator surge da sua
capacidade de querer e de exerc-la de forma artstica (MACIEL, 2003, p. 77).
Seguindo essa linha, baseada nos ensinamentos de Stanislavski e do Actor's Studio,
o ator, utilizando-se da memria emotiva e sensorial, no representa as palavras e
os gestos do personagem, na sua manifestao externa; antes, ele se identifica, na
sua origem interna, com as motivaes, intenes e objetivos do personagem
(MACIEL, 2003, p. 77). Memria sensorial e memria emotiva seria justamente a
capacidade de o ator utilizar lembranas pessoais para tornar reais os estmulos
imaginrios.

O papel do ator, portanto, , no s dar rosto e forma ao personagem, o que

de importncia fundamental, mas tambm de comp-lo em gestos, modos de falar e
de agir que necessariamente modificaro quem o personagem e como o
espectador o receber. A figura do ator jamais neutra, principalmente no cinema. O
espectador normalmente j conhece os atores que aparecem em cena, e toda a
bagagem que ele traz na sua imagem servir ao personagem, de modo que a
seleo de atores deve levar em considerao o currculo do ator. Da a opo de
muitos diretores em utilizar atores no profissionais sua imagem ser unicamente
 65

a imagem do personagem para o espectador.

 66

4 A CONSTRUO DE PERSONAGENS DE WOODY ALLEN

Neste captulo final analisaremos o trabalho de Woody Allen tendo como foco
a construo de personagens. Para isso, veremos como o cineasta trabalha nas trs
esferas escolhidas: roteiro, direo e atuao. Por fim, analisaremos o filme
Desconstruindo Harry, tendo por princpio metodolgico a ideia de que a construo
de personagem s pode ser analisada a partir da prpria obra e de suas
atualizaes:

Se o texto o produto final dessa espcie de bruxaria, ele o nico dado

concreto capaz de fornecer os elementos utilizados pelo escritor para dar
consistncia sua criao e estimular as reaes do leitor. Nesse sentido,
possvel detectar numa narrativa as formas encontradas pelo escritor para
dar forma, para caracterizar as personagens, sejam elas encaradas como
pura construo lingustico-literria ou espelho do ser humano. (BRAIT,
2010, p. 52)

Beth Brait fala de romance literrio, mas a ideia pode ser facilmente
transposta para o cinema. Tendo como referncia a teoria j explicitada ao longo do
trabalho, a anlise se dar a partir do livro Conversas com Woody Allen, de Eric
Lax (2008), e dos filmes do diretor, em especial Desconstruindo Harry. O foco do
estudo ser sempre o personagem, sua constituio e modos de construo na
narrativa.

4.1 O MODO DE TRABALHO

Woody Allen, nascido Allan Stewart Knigsberg em 1935, iniciou sua carreira
como escritor e comediante, mas foi como roteirista, ator e diretor que o artista
ganhou projeo mundial. Com quase cinquenta filmes dirigidos em quarenta e cinco
anos de carreira cinematogrfica, Allen tem uma obra to numerosa quanto densa.
O fato de ter comeado sua vida profissional escrevendo e fazendo rir e suas
diferentes influncias (segundo ele prprio seus cineastas favoritos so Bob Hope e
Ingmar Bergman, o que d uma ideia mais ou menos precisa da amplitude de
referncias do diretor) tornam seu modo de construo tanto de narrativa quanto de
 67

personagem extremamente prprio e diferenciado, de modo que suas obras, reflexo

do modo como so construdas, so perfeitamente reconhecveis como sendo
escritas e dirigidas por Allen. A seguir veremos como Woody Allen trabalha nas
funes de diretor e roteirista, e tambm o papel do ator em suas obras, tudo a partir
das entrevistas do diretor a Eric Lax (2008), e de alguns de seus filmes.

4.1.1 Roteiro

Woody Allen escreve sobre relaes humanas, isso sintetizaria o objeto de

sua obra, tanto dramtica quanto cmica, j que o drama e a graa tm a mesma
origem no seu cinema (como fica evidente em Melinda e Melinda). Assim, os seus
personagens so construdos como reflexos do ser humano, no que poderia ser uma
negao concepo de personagem como ser de imagem e som. Ele chega a
criticar as comdias de situao pela falta de humanidade das personagens,
dizendo, em tom de desaprovao, que so figuras de papel, no indivduos
(ALLEN apud LAX, 2008, p. 30). Fica claro ao longo de quase 40 anos de
entrevistas compiladas no livro de Lax que so as humanidades que atraem o
diretor. Em trecho de conversa dos anos 70 ele diz:

No quero fazer espies e esse tipo de coisa porque em geral elas so

bobas e no me convencem. Portanto, as possibilidades de trama ficam
reduzidas s relaes humanas e vivemos em uma era psicanaltica os
conflitos se tornam internos, e no to visualmente ativos e
cinematogrficos como anos atrs. O grau de conflito bem mais sutil.
(ALLEN apud LAX, 2008, p. 29)

Por esse interesse no ser humano e em suas relaes, Allen normalmente

parte do personagem para escrever a histria. Em entrevista de 1974, o roteirista
no apenas fala de seu modo de trabalho como feito a partir do personagem, como
tambm hierarquiza esses dois tipos de cinema e corrobora com a ideia de que ele
faz o que aqui chamamos de cinema de personagem:

Se voc quer fazer alguma coisa realmente engraada hoje em dia, os

 68

problemas so muito mais sutis. (...) Esse tipo de conflito interessante,

pode nos ajudar a entender as pessoas a tentar analisar o
comportamento, ou pelo menos ter a conscincia de que existe um
elemento de psicologia cmica a ser explorado. Mas muito mais difcil
desenvolver um conflito visual a partir disso. (...) muito difcil encontrar as
fascas para um filme usando s personagens. (As sitcoms) so, por
definio, movidas a trama: a situao que te faz rir. (...) mais difcil
escrever a partir do personagem, mas to mais divertido para a platia.
(...) As risadas vm de quem so, no das piadas. (ALLEN apud LAX, 2008,
p. 30-31)

Fica claro que esses personagens de que o roteirista fala nascem como
representaes humanas. Mas interessante perceber que Allen acaba dando um
espao to grande s cidades em que filma que elas se tornam actantes, com
funes das mais diversas. Segundo Silva, em certa classe de romances,
certamente a mais numerosa, a personagem fulcral um indivduo, um homem ou
uma mulher (1976, p. 273). Na sequncia, diz que em outras a personagem pode
ser uma cidade, como acontece com Nova Iorque, Londres, Olviedo e Barcelona nos
filmes de Allen. Em consonncia, Gardies entende que longe de ser o mero cenrio
onde se desenrola a ao, o espao parceiro ativo da narrao, pois intervm
como uma das foras ativas da histria. Nessa perspectiva, consideramo-lo um
actante, no sentido de Greimas (2008, p. 84).

Essas construes narrativas do personagem tambm so desenvolvidas de

modo mais tcnico no roteiro. As rubricas, descries e sugestes de mostrao so
parte do roteiro, como visto em captulo anterior. Mas o grau de construo de
personagem nesta etapa do processo varia conforme o nvel de improvisao que o
cineasta deseja. Nesse caso, o diretor, roteirista e ator principal a mesma pessoa,
o que torna mais simples a deciso de descrever tudo o quanto for possvel no
roteiro ou deix-lo mais aberto. Segundo Muir, existem

dois tipos de romance: um em que o enredo deve ser desenvolvido de modo

preciso e um em que melhor que seja improvisado com frouxido.
Naturalmente estes dois tipos so mais fceis de discriminar em teoria do
que na prtica; e em certos romances ns os encontramos confundidos.
(MUIR, 1975, p. 13)

Muir aqui trata de narrativa romanesca, mas sua ideia ainda mais fcil de
ser compreendida no cinema o filme do roteiro nunca o filme da tela. Enquanto
 69

produzida, a narrativa est em constante evoluo e aperfeioamento. Essa

diferena ocorre em nveis tambm diversos, conforme a vontade das partes
envolvidas na produo e, principalmente, do grau de liberdade que o roteirista d a
alteraes em seu trabalho. No romance, as narrativas que no teriam espao para
improvisao, segundo Muir, so as de trama, justamente porque se a trama
alterada a narrativa deixa de ser a mesma. J no romance de personagem, o escritor
pode escrever em fluxo, alterar o que bem entender do que acontece na trama,
porque ela no essencial, consequncia de todo esse improviso. Por analogia,
Allen, sendo um cineasta centrado no personagem, cujas tramas jamais tm mais
importncia do que os personagens, tambm abre espao ao improviso nos seus
roteiros:

Ao fazer um filme muita coisa que se planejava no funciona como se

pensava que ia funcionar, e na sala de montagem se fazem novas
descobertas o tempo todo. Acho que, se no abre espao para isso, voc se
transforma num daqueles diretores de cinema literais, que pegam um roteiro
e filmam exatamente o roteiro. No estou dizendo que eu s improviso. Mas
a experincia de fazer um filme acontecer quando voc faz o filme no
igual de escrever o filme. (ALLEN apud LAX, 2008, p. 100)

Allen no se importa com alteraes feitas em cima da hora no set, nem de

regravar cenas mesmo meses depois da primeira gravao 28. Costuma tambm
agregar interferncias externas na obra. Por exemplo, em A Outra, a personagem de
Mia Farrow no estava originalmente grvida, mas Mia estava grvida e Allen a
queria no filme. O roteirista ento alterou uma personagem secundria e no s fez
com que a personagem estivesse grvida, como tornou este fato pea central do
desenvolvimento desta e das outras personagens e da narrativa (LAX, 2008, p.36).

Segundo a ideia de Maciel, baseado em Stanislavski, de que o bom roteirista

encarna cada um de seus personagens enquanto escreve, Woody Allen, sendo
tambm ator, tem certa facilidade nesse tpico. Para o cineasta, vido observador
das condutas e relaes humanas, fcil ver o mundo como se fosse cada um dos
personagens que cria no roteiro. Alm disso, seus personagens via de regra tm
situao scio-cultural prximas da sua, o que deve facilitar a aproximao. Poucos

28 Allen chegou a regravar um filme inteiro Setembro -, inclusive alterando o roteiro, por no estar
contente com o resultado (LAX, 2008, p. 109)
 70

so os personagens que se tornam pouco crveis por alguma caracterstica

inverossmil, e quando ocorre, costuma ser por apelo cmico, e os personagens tm
a funo de pcaro.

A narrativa cinematogrfica comea a ser desenvolvida no roteiro, e Allen j

tem uma ideia completa do que deseja dizer com a histria e de quem so seus
personagens nesse momento do processo, mas apenas no set que os
personagens, e por consequncia a prpria narrativa, ganham corpo. Por ser um
roteirista aberto a improvisos, talvez justamente por estar presente em todas as
etapas de produo, na direo que Allen efetivamente discursa.

4.1.2 Direo

Como visto anteriormente, existem pelo menos duas dimenses na direo

cinematogrfica: a que molda o discurso atravs da linguagem e da esttica e a
direo de atores. Woody Allen no utiliza a figura do diretor de atores, como
acontece com algumas produes, sendo portanto responsvel por, alm das
decises estticas e narrativas, conduzir as interpretaes.

No campo da direo que molda a narrativa atravs da utilizao dos cdigos

audiovisuais, Allen se destaca pelo uso de planos sequncia, acompanhando sem
parar os personagens, personagens que falam com a cmera sobre si prprios,
planos fechados dramticos, abertos na comdia, e jump cuts. interessante
perceber que esse tipo de narrativa se aproxima do monlogo interior literrio, de
focalizao interna (REIS, 1994). Isso porque o ritmo dado aparentemente pelo
pensamento dos personagens: os jump cuts parecem sublinhar suas desordens
emocionais, e, assim como os planos sequncia, se aproximam do mtodo
romanesco de fluxo de conscincia, em que o pensamento do personagem
expresso sem filtros e por vezes sem pontuao (sem cortes, como em um plano
sequncia). Esse tipo de narrativa confere uma profundidade ao personagem que s
pode transform-los em personagens redondos e condutores da narrativa. cinema
de personagem onde as caractersticas dos seres de imagem e som vo sendo
como que descascadas a cada plano:
 71

Sendo normalmente uma figura de relevo no universo diegtico, a

personagem redonda , ao mesmo tempo, submetida a uma caracterizao
relativamente elaborada e no definitiva. A condio de imprevisibilidade
prpria das personagens redonda, a revelao gradual de seus traumas,
vacilaes e obsesses, constituem os principais fatores determinantes de
sua configurao. (BRAIT, 2010, p. 323)

Allen tambm costuma brincar com camadas narrativas, tornando os filmes

exerccios narrativos tanto cinematogrficos quanto de narrao oral. o caso de
Zelig, por exemplo, que, como vimos, pode ser considerado como tendo trs
instncias narrativas: a que guia a cmera (instncia narrativa primria), a cmera
do documentrio (secundria, heterodiegtica) e a narrao em off do documentrio
(secundria, tambm heterodiegtica). Alm disso, o enunciador em Zelig performa
um discurso que vai alm da narrao. A narrao conta a histria de um homem
cujo desejo de adequao tal que passa a incorporar caractersticas de quem o
cerca, mas o discurso tambm poltico, argumentativo, discutindo questes de
relaes sociais maiores do que a narrao a prpria necessidade de adequao
dos homens na sociedade contempornea, a falta de individualidade apesar do
individualismo, entre outras observaes que podem ser feitas de forma menos
bvia ao assistir a pelcula. Desconstruindo Harry, filme analisado ao final do
captulo, acontece basicamente em dois nveis: a narrao da cmera e a narrao
de Harry. Tem, portanto, narrador homodiegtico, que , utilizando a terminologia de
Genette, o narrador que est presente na histria narrada. Todas essas decises
narrativas, apesar de geralmente estarem previstas no roteiro, so feitas pela
direo.

Com relao ao trabalho que Allen faz na direo de atores, interessante

perceber que o diretor faz cinema de personagem mas no se utiliza de mtodos
complexos de construo de personagem na direo, como o mtodo
stanislavskiano. Ao contrrio, jamais envia roteiros completos a seus atores e no
costuma ensaiar. Allen acredita que escolhendo bons atores, o resultado est
garantido, basta larg-los na cena para que faam seu trabalho (apud LAX, 2008), e
a improvisao muito bem vinda pelo diretor. Nesse sentido, ope-se a um dos
maiores expoentes do antimtodo, Alfred Hitchcock, que exigia interpretaes
exatas, baseadas unicamente em sua direo.
 72

A direo de Allen se parece mais com a do brasileiro Walter Hugo Khouri, que
dirigia conforme exigncia do filme e do ator. Khouri, assim como Allen, acreditava
que apenas a escolha acertada do elenco bastava para produzir bons resultados:

O diretor (Khouri) considera seu mtodo como anarquista por no ser

propriamente um mtodo: na verdade, no acredita em mtodos para dirigir
atores. Pensa que a situao o estmulo e a prtica, acredita que uma
espcie de namoro porque, no fundo, voc j escolheu a pessoa certa; o
resto so apenas pequenos truques e recursos tcnicos. (PETRY, 2009, p.
24)

Apesar da responsabilidade passada aos atores, no h ensaios e no h

leitura de roteiro. Os atores desconhecem at mesmo a ordem das cenas que
gravam, o que faz com que a direo seja, alm de fundamental para a coerncia do
material flmico, completamente pessoal. Woody Allen cria as suas cenas, primeiro
no roteiro, depois na direo e por vezes atuando com total liberdade e propriedade,
j que o nico no set a saber exatamente o que est sendo feito. O antimtodo
anarquista de Allen se baseia portanto na confiana em suas escolhas de elenco,
deixando os atores livres para improvisar e confiando na inteligncia e no trabalho
dos profissionais, apesar de usualmente o antimtodo sugerir o oposto.

4.1.3 Atuao

No cinema de Woody Allen, essencial a percepo de que alguns atores de

cinema so muito mais do que familiares; j so personagens de fico para a
imaginao coletiva, num contexto quase mitolgico. () No cinema, os mais tpicos
atores e atrizes so sempre sensivelmente iguais a si mesmos (CANDIDO et al,
2009, p. 112) mesmo que sejam iguais ao personagem que a imaginao coletiva
tem como sendo o prprio ator. precisamente o que ocorre com Woody Allen.
Negando ou no, ele sempre ser o personagem que interpreta para os
espectadores, e essa sempre ser uma imagem pronta para definir a pessoa Woody
Allen: a persona Woody Allen, por mais complexa que seja. a que reside o mito de
seu personagem, que muda de nome, muda de histria, mas sempre o mesmo
escritor-neurtico-judeu-nova-iorquino - at mesmo quando um mgico em
 73

Londres (Scoop O Grande Furo).

Geralmente esses personagens que geram personas so personagens

planos, e por isso so chamados tipos, seres estereotipados, com uma nica
dimenso e previsveis. Em Woody Allen, sua persona (que no ser aqui tratada
por tipo, justamente porque a denominao tipo dada a personagens planas)
uma personagem redonda, extremamente bem construda, at mesmo muitas vezes
sendo o narrador intradiegtico, em primeira pessoa. Essa caracterstica mostra que
personagens bem construdos no necessariamente tm uma histria pregressa a
ser expressa na tela. Allen no se utiliza de processos stanislavskianos nem
conhece profundamente, ao menos no de maneira consciente, sua persona
(ALLEN apud LAX, 2008). Talvez por isso considere to desnecessrio oferecer
muitas informaes do roteiro aos atores no esse tipo de construo que o
diretor deseja. Sobre seu processo de construo como ator, Allen diz que tudo
acontece de modo espontneo e sem a utilizao de nenhuma regra ou muita
conscincia prvia:

No existe nenhuma moldagem consciente do meu personagem. Eu nunca

penso: bom, ele no faria isso. (...) fao o que acho engraado, e cem por
cento instintivo. Eu s fao o que fao, e ao que parece o personagem vem
tona. (...) Se alm de ser engraado der para externar uma opinio, timo.
No fao nenhum juzo interior do personagem que vai saindo. S posso
descrever esse personagem em termos do que conheo: contemporneo,
neurtico, mais orientado para a vida intelectual, perdedor, homenzinho, no
lida bem com mquinas, deslocado do mundo. (...) Tenho certeza de que
no h nada calculado no Chaplin. (ALLEN apud LAX, 2008, p. 100)

Via de regra, desconhecemos o passado da persona interpretada

normalmente por Allen, sua construo no se d nesse sentido. Ela construda
em seus gestos, seu modo de falar, suas escolhas nem sempre previsveis, sua
maneira de olhar o mundo e, muito especialmente, pela cidade em que vive.

Ao escolher atores para os outros papis, no entanto, Allen busca aqueles

que no so to marcantes com o pblico, que podem interpretar os mais variados
tipos e continuarem crveis. Tambm tem conscincia maior de quem so e como
agem os personagens, j que ter que dirigir os atores no sentido que for
interessante histria. Como visto anteriormente, os atores que trabalham com o
diretor tm ampla liberdade para criar e improvisar, mas no tm, de maneira
 74

nenhuma, acesso ao roteiro completo. A improvisao, se desenvolvida, acontece no

set e rodando a pelcula, sem ensaios. Isso possvel pela relao de credibilidade
mtua entre os atores e o diretor. necessrio que os atores confiem cegamente na
direo de Allen, e que Allen confie na capacidade dos atores agirem de maneira
verossmil mesmo sem conhecer as motivaes dos personagens que interpretam.

4.2 ALLEN E HARRY: ANLISE DO FILME DESCONSTRUINDO HARRY SOB A

TICA DA CONSTRUO DE PERSONAGENS

Em Woody Allen, frequentemente o discurso das personagens (REIS, 1994)

toma formas literrias, ou, melhor adaptando, forma oral, atravs de recursos como
a narrao de discurso indireto, em que o narrador (por vezes tambm personagem)
expressa o que disse a personagem sem que ela prpria fale diegeticamente o
discurso dessa personagem tratado por Genette (REIS, 1994) como discurso
transposto. considerado o discurso menos mimtico e, por isso, mais claramente
ficcional na literatura. Trazendo para o cinema, seria o caso de Vicky Christina
Barcelona: um narrador apresenta as personagens, seus pensamentos e por vezes
suas falas, dando ao filme uma atmosfera um tanto irnica de romance escrito: a
aventura romntica de duas amigas em uma cidade extica que as transforma.

Na contramo dessa tendncia ficcional do discurso indireto por narrador, ele

utilizado mais claramente no cinema em documentrios, estilo parodiado por
Woody Allen em Zelig atravs da utilizao desse mesmo recurso. A ironia na
utilizao da narrao e na superexplicao de eventos diegticos se faz presente
em diversos filmes do diretor, bem como a utilizao de discurso transposto, recurso
que transforma seus filmes em discursos do roteirista e diretor, atravs de seus
personagens e discursos prprios.

Aumont (2006) afirma que o filme de fico clssico um discurso (pois o

ato de uma instncia narrativa) que se disfara de histria (pois age como se essa
instncia narrativa no existisse) (p. 121). Isso porque no cinema costuma-se
 75

esconder o enunciador, a histria parece dar-se a ver. Metz (1977) j havia colocado
que instrumentos auto-referenciais funcionariam como marcadores de enunciao,
trazendo o discurso tona para dividir espao com a histria. Nos filmes de Allen
normalmente surgem esses elementos, como o personagem falar para a cmera.
Portanto, o cinema de Allen no apenas narrativo, discursivo. A interveno
constante da narrao oral, como em Vicky Christina Barcelona, tambm confere
mais peso de discurso do que de histria narrativa (AUMONT, p. 121).

importante lembrar que essa narrao falada diegeticamente no se trata

do enunciador, que o prprio filme, a cmera guiada pelo diretor. Portanto o
discurso do filme o discurso do diretor, que, defendemos aqui, por ser tambm
roteirista, criando dilogos e personagens, se utiliza dos personagens como porta-
voz para seus discursos, sejam narrativos, sejam argumentativos ou descritivos:

Porta-voz do autor seria uma outra funo passvel de ser desempenhada

pela personagem. Essa viso () baseia-se numa longa tradio,
empenhada em enfrentar essa instncia narrativa como a soma das
experincias vividas e projetadas por um autor em sua obra. Nesse sentido,
a personagem seria um amlgama das observaes e das virtualidades de
seu criador. (BRAIT, 2010, p. 50)

No filme analisado, perceberemos que o personagem Harry cria dessa forma:

seus personagens so seus porta-vozes essa anlise auto-referenciada, dado
que o autor (Harry) personagem do filme, em metalinguagem. Mas importante
perceber que no possvel fazer esse tipo de anlise de personagem baseada no
autor (Allen) com uma viso superficial da obra, j que

nenhum romance, nenhuma obra de fico se confunde com uma biografia

ou uma autobiografia. Ela , quando muito, uma biografia ou uma
autobiografia do possvel, ganhando por isso total autonomia com relao a
seu autor. Por essa razo, ao classificar a personagem como porta-voz do
autor, necessrio () ultrapassar a reconstituio anedtica da biografia, a
descoberta das fontes literrias ou histricas e a anlise superficial das
ideias para atingir os nveis de apreenso invisveis a essa primeira
abordagem. (BRAIT, p. 51)

Por isso, em Desconstruindo Harry, no interessante anlise, ao perceber

Harry como porta-voz do autor, fazer correlaes especulativas com base na
 76

biografia de Allen, mas, em nvel mais profundo, identificar no discurso do

personagem e no discurso sobre o personagem o discurso de Woody Allen. O
prprio ttulo da pelcula, com traduo literal em portugus, mostra a inteno de
desconstruo, de anlise do personagem. O personagem no Woody Allen e nem
o representa, mas ao percebermos suas explanaes sobre o ofcio de criar
personagens, o seu modo de trabalho e as semelhanas com o modo de trabalho
descrito pelo roteirista como sendo o seu, percebemos que o que o personagem tem
a dizer (nem sempre verbalmente) , muito provavelmente, discurso do autor.

Desconstruindo Harry, filme escrito, dirigido e protagonizado por Woody Allen

em 1997, conta a histria de Harry Block, um escritor de bestsellers que passa pelo
primeiro bloqueio criativo de sua vida e que ao longo do filme relembra os
personagens de seus livros. O primeiro tpico que chama a ateno quando se trata
da construo de personagem do filme que Harry no nos apresentado em sua
prpria figura, mas em um personagem criado por ele e que explicitamente
autobiogrfico. Harry quem se apresenta ao espectador, e na viso que tem de si
prprio. Segundo Allen, o filme nasceu justamente da ideia de uma forma diferente
de apresentar e de construir personagem:

Lembro claramente da ideia. Seria um personagem que eu podia fazer um

escritor judeu nova-iorquino -, e o espectador veria o cara e saberia de
coisas sobre ele, mas atravs do que ele escrevia. O que se veria seriam os
contos dele e trechos de seus romances, e isso revelaria coisas a respeito
dele. (ALLEN apud LAX, 2008, p. 81)

Essa ideia remonta ao pensamento nascido com o romance de personagem

de que ele seria espelho de seu criador. Harry, conforme caracterizado por Allen,
um escritor que est retratado em seus prprios personagens, portanto um escritor
que remonta s ideias do sculo XVIII, quando se passou a ter uma viso
psicologizante que entende personagem como a representao do universo
psicolgico de seu criador (BRAIT, 2010, p. 37).

Woody Allen no faz parte desse momento histrico, e seu cinema, como
visto, tem mais a ver com romance psicolgico do que com o romance de
personagem do sculo XVIII, mas seria possvel avaliar a criao de Harry (e no de
Allen) a partir desse modelo com base na declarao. interessante perceber que
esse escritor criado por Allen, sua persona, um escritor que cria seus personagens
 77

como projeo de sua realidade psquica. A ideia do trabalho feito por Allen nesse
momento poderia ir em duas direes: uma seria a de identificar imediatamente uma
afinidade entre os modos de trabalho do roteirista Allen e do escritor Harry, outra
seria perceber Harry como uma stira a escritores que trabalham dessa forma
invariavelmente autobiogrfica.

De qualquer maneira, fica evidente a reproduo/inveno (BRAIT, 2010) de,

se no uma realidade interior projetada, ao menos situaes e caractersticas vividas
pelo autor. Isso no significa desviar-se da anlise da obra como ser de linguagem
(BRAIT, 2010, p.39), tomando a obra pelo autor. No se trata aqui de aproximar o
Woody Allen real da sua persona, muito menos de tentar encontrar a pessoa dentro
do personagem, mas sim de perceber como dialogam os discursos do autor e do
personagem enquanto autor. Ao percebermos este dilogo, acreditamos nos
aproximar dos modos de construo de Allen.

A primeira cena do filme, que entremeia os crditos, a de uma mulher que

chega a um edifcio de txi. um plano repetido exausto em jump cuts. A cada
corte, o plano fica mais longo at que ela bate na porta de um apartamento. Espera-
se agora conhecer o personagem que ela busca encontrar. Mas o prximo plano faz
parte de outra cena: uma casa de campo onde est acontecendo uma festa de
famlia e um homem trai sua mulher com a irm dela, tudo em situaes
absurdamente cmicas. O espectador assim apresentado a Harry: atravs de seu
personagem, Ken, o marido adltero que vive situaes inacreditveis enquanto trai
sua mulher em uma festa de famlia. Quando volta ao cenrio da primeira cena,
Harry, o personagem de Woody Allen, abre a porta de um apartamento
extremamente bagunado. Imediatamente sabemos que Harry Ken e que a
mulher, evidentemente a irm da ex-esposa de Harry, est indignada por Harry ter
escrito sobre a relao deles.

Nessa primeira sequncia todos os elementos e regras narrativas que guiaro

o filme esto postos. O espectador j percebe que o filme trabalha em dois nveis
narrativos: o da casa de campo, narrado por Harry, secundrio, e o nvel primrio,
guiado por Allen. este segundo nvel que apresenta Harry como personagem e
que faz o espectador relacionar o escritor Harry a seus personagens. Isso porque a
narrao pelo protagonista, mesmo quando implcita, suscita a ideia de um narrador
em primeira pessoa, e a conduo da narrativa por um narrador em primeira
 78

pessoa implica, necessariamente, a sua condio de personagem envolvida com os

'acontecimentos' que esto sendo narrados (BRAIT, 2010, p. 60). Harry narra sobre
si mesmo de duas formas: uma atravs da instncia narrativa primria, quando seus
romances e contos so dados a ver dentro do filme; outra como narrador-
personagem cujos narratrios so outros personagens e por vezes o narratrio
abstrato o espectador. De qualquer forma,

vemos tudo atravs da perspectiva da personagem, que, arcando com a

tarefa de 'conhecer-se' e expressar esse conhecimento, conduz os traos e
os atributos que a presentificam e presentificam as demais personagens. Se
essa forma de caracterizao e criao de personagem for encarada do
ponto de vista da dificuldade representada para um ser humano de
conhecer-se e exprimir para outrem esse conhecimento, ento seremos
levados a pensar que esse recurso resulta sempre em personagens densas,
complexas, mais prximas dos abismos insondveis do ser humano. ()
esse recurso ajuda a multiplicar a complexidade da personagem e da
escritura que lhe d existncia. (BRAIT, 2010, p. 60-61)

Pensando assim, evidente que Woody Allen faz cinema de personagem

como o concebemos aqui: Harry um personagem complexo que guia a trama. Em
diversos filmes de Allen os personagens assumem a funo de descrever a si
prprios e aos outros personagens em determinados momentos. Em Interiores uns
descrevem aos outros, em Maridos e esposas descrevem a si prprios e
caracterizam os outros, e em Desconstruindo Harry, o personagem principal disseca
a si prprio descrevendo no s a si mesmo e a outros personagens, mas tambm,
em uma linha mais profunda, aos personagens que ele prprio criou.

So dois nveis sendo trabalhados nesse momento: Woody Allen cria Harry,
que cria outros personagens. A complexidade s no fica maior por no serem
tratadas como principais as preocupaes existenciais que protagonizam os filmes
dramticos e algumas comdias do diretor, apesar de sempre estarem presentes.
Desconstruindo Harry uma comdia sobre o processo criativo e sobre as relaes
entre criador e criatura, com mais implicaes no universo cinematogrfico e literrio
do que na vida pessoal do ser humano, como o caso dos outros filmes citados.

O fato de Allen presumir que perfeitamente possvel para o espectador

construir Harry atravs de seus personagens e de chamar isso de desconstruo
importante do ponto de vista da anlise. Desconstruo, na concepo de Derrida
 79

(apud AUMONT e MARIE),

Trata-se () de ir alm da viso puramente funcional da linguagem e de

privilegiar certas obras de ruptura que sabem, continuamente, colocar em
jogo seus elementos constitutivos. Em vez de reconstituir o significado de
um filme, preciso quebrar seu mecanismo, criar contrastes, mudar a ordem
dos elementos. Da a ideia de um texto considerado um puro objeto
referencial. (AUMONT e MARIE, 2009, p. 75)

Desta forma, seria possvel pensar o filme Desconstruindo Harry como um

exerccio de anlise por desconstruo do prprio processo de criao de
personagens de Allen, isto inferido do ttulo e de uma das cenas finais, em que uma
admiradora de Harry diz que importante desconstruir sua obra. Allen coloca o
personagem, sua persona, em um momento de encontro com todos os personagens
que criou em sua vida (de Harry, no de Allen). A cena, que remete imediatamente a
Oito e Meio de Fellini, assim como a cena que utiliza como referncia, sugere um
momento de suspenso daquilo que se v: Allen ou Harry que fala? Fellini ou
Guido? A sugesto de desconstruo expressa no discurso da admiradora passa
necessariamente pela questo da criao. A criao depende da desconstruo.
Harry desconstruiu-se em inmeros personagens que o homenageiam e formam
quem ele e tambm a sua obra. Allen desconstruiu-se como personagem no
apenas em Harry, mas em todos os seus personagens? So questes postas como
provocao ao espectador.

Apesar da correlao forada pelas prprias interrogaes que surgem na

tela, muito importante perceber que Harry no nem poderia ser reflexo do
roteirista. No poderia porque , afinal de contas, um personagem, e nunca
poderamos analis-lo como o faria um psiclogo. Alm do mais, Harry, segundo
Allen, a sua anttese, que ele descreve como um personagem perverso, raso,
superficial e obcecado por sexo que transforma em fico a sua vida e sua obra, e
conquista a inimizade daqueles que um dia o amaram (ALLEN apud LAX, 2008, p.
214). Mas admite que o espectador confunda personagem e ator pelas
caractersticas que Allen jamais desvincula de sua persona:

Ele um escritor judeu de Nova York mas um escritor travado, o que, j

de sada, me deixa de fora disposto a sequestrar o prprio filho, algo que
no tenho coragem de fazer; que fica em casa bebendo; tem problemas
 80

com a prpria vida; chama prostitutas em casa toda noite; a me dele

morreu no parto. Simplesmente no era a minha vida. (ALLEN apud LAX,
2008, p. 214)

essa caracterizao que forma a personalidade de Harry como

representao humana. A sua construo foradamente psicolgica, com direito a
sesses de anlise, surge em diversos momentos atravs de seus personagens que
o representam. Mesmo que de modo cmico e escrachado, Allen constri Harry
como um escritor psicologista que faz autoanlise quando escreve histrias
autobiogrficas. Se isso representa Allen ou no irrelevante. O que relevante a
construo e o discurso.

A histria apresentada no filme construda em episdios independentes

entre si que tem como objetivo caracterizar (e desconstruir) o personagem Harry.
Sendo esse cinema evidentemente de personagem, desvendando-os camada a
camada, interessante percebermos como se desenvolve a histria. Iniciando pela
histria principal (que entremeada pelos episdios que servem basicamente sua
caracterizao), Harry um escritor em crise de criatividade que acaba de ser
convidado para receber uma homenagem na faculdade que frequentou. Ele est
com problemas em aceit-la porque acha que, por estar em bloqueio, no merece
recompensa. Ele tambm est tendo problemas pessoais em relao ao filho,
porque a ex-esposa limita o contato entre os dois. Harry no tem quem o acompanhe
na cerimnia de homenagem que ir receber, e acaba por sequestrar o filho e
chamar um amigo e uma prostituta para acompanh-lo.

Como a base do roteiro a forma de construo do personagem, segundo o

que o prprio diretor defende, veremos como ela acontece, em que ordem e por
meio de que narradores. Isso porque a narrao funciona de modo diverso quando
feita por meio de personagens criados por Harry; se caracterizao prpria (o
protagonista falando de si prprio); ou se caracterizao enunciativa (do prprio
filme enquanto instncia narrativa).

A primeira informao que o espectador recebe sobre Harry que ele

adltero. Mas isso no ocorre de forma banal. A primeira representao do
protagonista que vemos na verdade de seu personagem, Ken, que tem relaes
sexuais com sua cunhada em um churrasco de famlia. A personalidade de Harry
 81

comea a ser moldada com a relativizao moral de seu comportamento. Em

seguida, conhecemos Harry como personagem direto de Allen, em seu apartamento
bagunado. Ele discute com sua ex-cunhada e o espectador recebe outras duas
informaes relevantes acerca do personagem: ele escreve somente episdios
autobiogrficos e est com bloqueio criativo. Percebemos ento que a vida de Harry
no est interessante para ele prprio. Atravs dos dilogos, da imagem e do modo
de falar identificamos a persona de Allen e imediatamente a cena que seria tensa, j
que a cunhada quer mat-lo (ou se matar), acaba sendo cmica. Ele a impede de
usar a arma citando um conto sobre sua juventude.

Neste conto, segundo episdio narrado por Harry, o espectador apresentado

ao jovem protagonista pela sua prpria voz como narrador. Ele um vendedor de
sapatos recm casado que no tem coragem de trair a esposa, mas sente
necessidade, e acaba contratando uma prostituta. A sua culpa tanta que ele v a
morte, caracterizada com cajado e capuz, na porta do apartamento onde eles esto.

Em seguida, Harry fala sobre si mesmo para um psiclogo e novas

informaes surgem nessa ordem: Harry ainda viciado em sexo, principalmente
com prostitutas, porque acha mais simples. Ele receber uma homenagem em sua
antiga faculdade, da qual foi expulso por fazer sexo com a esposa do reitor. Ele
ainda est em bloqueio criativo e no quer receber a homenagem, mas considera
esta uma boa oportunidade para passar algum tempo com seu filho. Todas as
questes centrais da histria se encontram nessa cena: os problemas de
relacionamento de Harry, sua dificuldade em lidar com pessoas e com as prprias
limitaes e seu problema familiar de ter impedimentos para ver o filho.

Neste momento, Harry conta para seu analista sobre a histria que estava
escrevendo: a de um ator que fica fora de foco, sendo a soluo encontrada para
ajust-lo dar culos a sua famlia. A situao extremamente cmica e inverossmil,
mas, conforme interpretao do personagem analista, sintomtica: voc espera
que o mundo se adapte distoro em que voc se tornou. A frase emblemtica
e chama o espectador interpretao psicologista dos personagens de Harry como
suas representaes. Harry v as coisas de maneira diferente, diz: No espero
nada! Estou passando por uma fase. Pela primeira vez na vida, nem posso escrever.
No vem nada. E para mim, tudo o que tenho na vida minha imaginao.
Percebe-se que a interpretao para o fora de foco de Harry diametralmente
 82

diferente: ele sente que est fora de foco porque no consegue escrever, nica coisa
que tinha na vida, do mesmo modo que a imagem de seu personagem ator no tinha
foco, tambm seu instrumento de trabalho.

A prxima etapa da caracterizao a apresentao ao espectador da ex-

esposa, Joan, que limita o acesso de Harry a seu filho. Isso explicado em
flashback: Joan no aprova o modo com que Harry fala com o menino porque no
h medida de censura nem na linguagem, nem no contedo do que o pai diz ao filho.
Na escola do menino, Harry fala em tom professoral sobre nomes de pnis, sexo,
mulheres e atesmo em outra fala clebre da pelcula: No sabemos se h um deus.
Mas h mulheres. Aqui mesmo na Terra, no em um cu imaginrio. E algumas...
algumas compram lingerie na Victoria's Secret". A cada novo dilogo espirituoso, o
discurso do personagem se funde com o do autor, facilitando propositalmente a
confuso do espectador sobre as semelhanas entre autor e personagem.

Ainda na cena de Joan, o espectador apresentado ao fato da ex-esposa

tambm estar irritada pela publicao de sua histria. Mas fica claro que Joan no
a esposa de que se tratou no primeiro episdio. apresentada ento a histria do
casamento de Joan e Harry, atravs de personagens criados por Harry. Joan vira
Helen, uma psicloga judia que casa com um paciente e torna-se ortodoxa durante o
casamento, o que arruna a relao dos dois, sendo o alter-ego de Harry um judeu
ateu, assim como Allen. Helen acaba se casando com outro paciente e o casamento
dela com Epstein, personagem de Harry, acaba.

Trs novos personagens que tm ntima conexo com a caracterizao do

protagonista so apresentados: um amigo hipocondraco a caminho de um exame
no hospital e uma prostituta que o acompanharo no recebimento da homenagem,
alm da ex-namorada com quem conversa em um restaurante. Harry leva a
prostituta para seu apartamento e a pede que durma l, para acompanh-lo a sua
antiga faculdade. Ele a deixa no quarto e vai para a sala. nesse momento que
Harry mais explicitamente se mistura a seus personagens: em uma cena onde
conversa por telefone com a ex-amante, irm de sua ex-esposa, o personagem
criado por Harry que foi primeiro apresentado ao espectador ressurge. A cada plano,
o escritor e seu personagem se revezam na mesma cena, conversando por telefone
com a amante e ao vivo com a esposa. No primeiro momento em que o personagem
se transformar em Harry, ele olha para a cmera, evidenciando o enunciado dentro
 83

do enunciado flmico.

A mescla total entre personagens e escritor intradiegticos e a jornada se

iniciam ento na metade do filme. Harry sequestra seu filho o leva, junto com a
prostituta e seu amigo hipocondraco para v-lo receber a homenagem. A viagem
entremeada de flashbacks do ltimo relacionamento de Harry, com a ex-namorada
que foi apresentada ao espectador em cena ambientada em um restaurante e que
est prestes a se casar com um amigo de Harry. Durante o percurso, o escritor
relembra histrias suas e de seus personagens. a que a fuso se completa: Harry
passa a dialogar em cena com seus personagens, que discutem com ele,
acompanhando cada memria. Os personagens explicam o criador, no mais o
criador explica seus personagens. Allen provoca novamente: Harry e todos os outros
so explicadores do diretor? So seus porta-vozes? Os nveis narrativos se
misturam de modo a no se separarem mais at o fim da pelcula.

Allen apresenta a irm de Harry, cuja casa um dos pontos de parada da

viagem. Doris tem raiva do irmo e se identifica com a personagem judia ortodoxa
criada por Harry. Atravs de uma histria tragicmica, Harry apresenta seus pais
como uma senhora judia fiel e um homem que escondia seu passado: havia matado
mulher e filhos em seu antigo casamento e comido seus corpos. Essa criao de
Harry, lembrada com raiva pela irm e pelo cunhado, que o acusam de antissemita,
a nica histria de seus pais apresentada. Esses dois personagens, que nas
instrues clssicas de roteiro americanas deveriam ser muito bem conhecidos pelo
roteirista por terem, nas correntes psicologistas, criado (como pais) o protagonista,
so mostrados como personagens dentro de personagens, uma pardia deles
prprios. Allen nega a todo momento os mtodos clssicos de construo de
personagem sem nunca perder profundidade na caracterizao.

Harry segue viagem e acaba encontrando sua personagem judia ortodoxa que
pede explicaes a seu criador sobre ser a mistura de sua ex-esposa e de sua irm.
A personagem apresenta a Harry o que sua irm Doris fala quando ele no est por
perto. A mistura narrativa tal que os personagens passam a narrar o que o prprio
narrador Harry no teria como saber. Percebe-se ento que o escritor no consegue
mais separar os personagens criados por ele das pessoas em quem se baseou para
cri-los.
 84

Seguindo a linha tragicmica que permeia todo o seu trabalho, em uma

aproximao cuidadosa com o drama que tanto admira, Allen prope mais um
acontecimento triste com efeito humorstico: o amigo de Harry, Richard, falece
subitamente a caminho da homenagem, dentro do carro. Uma admiradora dir na
cena final que as histrias de Harry so trgicas, mas o mais interessante nelas o
humor que surge na desconstruo poderamos dizer que as comdias de Allen
funcionam de maneira oposta: o drama se traveste de humor.

A homenagem adiada e Harry vai para um hotel com seu filho e a prostituta.
O escritor, seguindo o movimento simbitico com seus personagens, percebe-se fora
de foco, mas ao contrrio do ator que criou, os outros personagens no o veem
assim e a condio passageira. Dura at o momento de voltar sua antiga
faculdade para ser homenageado. Harry fala de seu novo personagem, um homem
que desce ao inferno. Ento admite como em uma confisso pblica que seus
personagens so ele prprio.

Antes da homenagem, Harry preso pelo seqestro do filho e a prostituta por

porte de drogas. Na priso, Harry conversa com o amigo morto que aparece na cela
sobre a criao de seus personagens diz que cria porque pode manipul-los,
mais fcil na fico do que na vida, j que na vida se considera um fracasso. Harry
volta para casa quando sua ex-namorada e seu amigo, recm casados, pagam sua
fiana. O protagonista, anti-heri derrotado que at a no havia sequer cumprido
sua jornada dentro da narrativa, volta pra casa expressando que seus personagens
so sua melhor companhia. quando, em sonho acordado, homenageado por
suas criaturas, que o aplaudem. A jornada se encerra. Harry vai ento escrever
sobre um personagem escritor em crise a narrativa recomea na voz do narrador
Harry.

Durante todo o filme, o personagem vai sendo construdo desta forma,

alternando discurso do autor, discurso do personagem e vrios nveis de narrao.
interessante perceber que a principal caracterizao no vem dos fatos narrados,
mas do modo de falar do personagem, que unificado em Harry e em todos os
personagens que o representam: so todos acidamente sarcsticos e muito
engraados. Para auxiliar nessa construo do filme como discurso, Allen trabalha
com elementos de evidenciao da enunciao, como um personagem ator
trabalhando em um filme intradiegtico, Harry falando sobre seu processo criativo e
 85

se encontrando com seus personagens que o homenageiam ao final. Essa cena, j

citada, lembra o final de 8 1/5, de Fellini, que tambm trata de um artista em crise
que se usa da prpria histria para criar, e pode conotar a aproximao entre criador
e criaturas. Desconstruindo Harry acaba por sugerir uma desconstruo da prpria
obra de Allen, atravs da devassa de seu modo de criao, mesmo que apenas de
modo a fingir uma aproximao com o real funcionamento do processo criativo do
diretor.
 86

CONCLUSO

Este trabalho focou-se em desvendar os modos de construo do

personagem cinematogrfico a partir do pensamento narratolgico nas instncias
mais propriamente narrativas do cinema: roteiro e direo, e em uma instncia
indispensvel para a constituio da figura actorial: o ator. Isto porque partimos do
pressuposto de que o personagem e a narrativa so unos e indivisveis:

A personagem constitui um elemento estrutural indispensvel na narrativa

romanesca. Sem personagem, ou pelo menos sem agente, como observa
Roland Barthes, no existe verdadeiramente narrativa, pois a funo e o
significado das aes ocorrentes numa sintagmtica narrativa dependem
primordialmente da atribuio ou referncia dessas aes a uma
personagem ou a um agente. (SILVA, 1976, p. 266)

Partindo da teoria literria, as correlaes entre linguagem cinematogrfica e

linguagem escrita ficaram evidentes, como as que os formalistas russos, alm de
Metz (1977), Aumont (2006) e outros tericos do cinema j haviam percebido da
ordem da montagem e planificao. Da mesma forma, as diferenas foram
sublinhadas, como a diversidade de instncias narrativas possveis no cinema e o
trabalho coletivo que empreendido para fazer nascer o personagem.

No momento em que passamos a questionar modos especficos de

construo de personagem na narrativa, chegamos a dois grandes grupos de
narrativas cinematogrficas: o cinema de personagem e o cinema de trama.
Percebeu-se que no cinema de trama o personagem criado com base nos
actantes necessrios para o desenrolar da trama. essencialmente estrutural e
funcionalista. J no cinema de personagem, o personagem quem guia a trama, de
modo que sua construo deve ser suficientemente complexa para que dela surjam
os acontecimentos da narrativa. Os personagens desse tipo de cinema so
extremamente bem construdos, e parte dessa riqueza de construo surge das
diferenas no modo de discursar do cinema de trama e de personagem. Enquanto
no cinema de trama os cdigos utilizados frequentemente so escondidos o
discurso tende a ser discreto, para que a suspenso da descrena seja
constantemente mantida, sem gerar reflexo por parte do espectador -, no cinema
 87

de personagem o discurso parece partir dos personagens. Isso porque o

personagem, quando fala sobre si prprio, costuma emprestar mais profundidade
prpria construo. Foi a lio que o cinema aprendeu com o romance psicolgico,
seu contemporneo de nascimento.

Fortemente influenciado por esse tipo de romance, o cineasta estudado no

presente trabalho faz cinema de personagem. Foi desta forma que compreendemos
o modo de construo de sua narrativa a partir do personagem. Quanto ao modo
de construo dos personagens, percebemos que Allen brinca com modos e
discursos diferenciados e dialoga com seus personagens, que ganham eles prprios
discursos. O embate entre o discurso dos personagens - construdos a partir deles
prprios, em fala, gestual, e narrao e o do autor, torna-se marca de seu cinema.
Concordando com Maciel (2003), que diz ser a ateno, o modo de ver o mundo, a
forma de caracterizao mais profunda dos personagens, entendemos que em Allen
este nvel sempre atingido, seja atravs do sarcasmo e da ironia a respeito das
humanidades nas comdias, seja atravs do silncio em close-up seguido de ponto
de vista nos dramas. O ponto de vista dos personagens sempre posto dialogando
com o ponto de vista do diretor. Isso faz do cinema de Allen no apenas cinema de
personagem, mas tambm cinema de discurso. E ao criar sua persona, faz tambm
comdia de personagem nos moldes de Bob Hope, seu dolo declarado ao lado de
Ingmar Bergman.

Allen, portanto, cria seus personagens de forma diferenciada: atravs de

pontos de vista expressos na forte oralidade de seus filmes e no ritmo de montagem
que sempre acompanha o clima da personagem, atravs tambm de exerccios de
narrao que criam a cada nova camada novas caractersticas aos personagens,
mas sobretudo atravs do discurso que d a eles. A funo de porta-vozes, seja
negando, seja afirmando as posies do diretor sempre aparece claramente. Todas
essas consideraes, apesar do lastro na teoria, partiram dos filmes e de suas
atualizaes. Isso porque

muitas vezes, perseguimos a construo de uma personagem munidos pelo

instrumental fornecido pela estilstica, pelo estruturalismo, pela Psicanlise,
pela Sociologia ou por qualquer outro referencial terico, acreditando estar
diante da ltima palavra em matria de anlise narrativa. Se todas essas
perspectivas contribuem para uma leitura da construo da personagem,
preciso estar atento para o seu carter parcial, no correndo o risco de
 88

reduzir o trabalho do escritor e a sua dimenso aos grilhes tericos que o

escolhem, com louvveis intenes, para seu objeto de anlise.(BRAIT,
2010, p. 68)

A obra sempre fala mais por si prpria do que qualquer teoria sobre ela. Isso
porque a anlise se d sempre em carter parcial, por sua prpria inteno de ou
firmar julgamento, no caso da anlise crtica, ou do terico elaborar um momento
emprico de seu trabalho conceitual (AUMONT e MARIE, 2009, p. 13), que foi o
caso deste trabalho.

A construo de personagens no poderia ser descrita apenas em reflexo

terica, apesar de dever muito a ela, porque cada obra tem um modo de construo
diferente de personagens. Partindo da ideia de que Allen sequer tem um mtodo
unificado de direo de atores, no poderamos ser pretensiosos a ponto de tentar
depreender da teoria os modos de construo de personagem como uma lista
acabada. Por isso selecionamos um trabalho para a anlise.

Por considerar extraordinria a construo de personagens de Woody Allen,

um filme dele foi selecionado, e mais do que isso, um trabalho altamente
autoreferencial foi escolhido, pois s assim conseguimos pistas para os modos de
construo passveis de constituir a anlise. Percebemos, no final das contas, linhas
gerais de construo de personagem que permeiam todo o trabalho de Woody Allen.

Assim compreendemos que o diretor no apenas mestre em caracterizar e

criar acontecimentos a partir de personagens, mas tambm em fazer deles reflexos
de modos de ver a vida e o mundo e discursar atravs deles. A construo de
personagens o processo mais fundamental da obra de Allen no apenas porque
ele faz isso muito bem, mas porque assim que o comediante v o mundo. Em uma
das ltimas entrevistas de Conversas com Woody Allen, ele diz:

Em comparao com contemporneos como o Scorcese, o Copolla ou o

Spielberg, realmente no influenciei ningum de forma significativa. Quer
dizer, muitos de meus contemporneos influenciaram jovens diretores. O
Stanley Kubrick um exemplo primordial. Eu no sou nenhum tipo de
influncia. (Os filmes de Allen) so filmes modestos, feitos com oramentos
modestos e no abalam de forma nenhuma o mundo do show business.
No tem jovens diretores correndo pra me imitar e fazer filmes do jeito que
eu fao. Nunca tive domnio tcnico suficiente, ou suficiente profundidade de
ideias para fazer ningum pensar. (ALLEN apud LAX, 2008, p. 467)
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Tomamos a liberdade de discordar completamente da afirmao do roteirista,

com a certeza de que Woody Allen no apenas contribui para o desenvolvimento da
narrativa cinematogrfica, justamente pelo modo como constri seus personagens e
discursa atravs deles, mas tambm para a manuteno de um cinema pensante de
grande abrangncia. Por sua desenvoltura no uso da linguagem, sua eloqncia de
discurso cinematogrfico e capacidade de manter-se plenamente livre em suas
criaes ao longo de quase cinquenta anos de carreira, temos certeza de que jovens
diretores tm sim o seu trabalho como referncia.
 90

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DESCONSTRUINDO Harry. (Deconstructing Harry). Direo: Woody Allen.

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Roteirista: Woody Allen. Jean Doumanian Productions, 1997. 96 min. Son. Color.
35mm.

DIRIGINDO no Escuro. (Hollywood Ending) Produtor: Letty Aronson. Atores: Woody

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Productions e Perdido Productions, 2002. 112 min. Son. Color. 35 mm.

INTERIORES. (Interiors) Direo: Woody Allen. Produtor: Jack Rollins e Charles H.

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MARIDOS e Esposas. (Husbands and Wives) Direo: Woody Allen. Produo:

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Aronson. Atores: Scarlett Johansson, Jonathan Rhys Meyers e Emily Mortmer.
Roteirista: Woody Allen. BBC Films, Thema Production, Jada Productions e Kudu
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MELINDA e Melinda. (Melinda and Melinda) Direo: Woody Allen. Produtor: Letty
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SCOOP O Grande furo (Scoop). Direo: Woody Allen. Produtor: Letty Aronson.
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SETEMBRO (September). Direo: Woody Allen. Produtor: Robert Greenhut. Atores:

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VICKY Christina Barcelona. (Vicky Christina Barcelona) Direo: Woody Allen.

Produo: Letty Aronson. Atores: Rebecca Hall, Scarlett Johansson e Javier Bardem.
Roteirista: Woody Allen. Weinstein Company, Mediapro e Gravier Productions, 2008.
96 min. Son. Color. 35 mm.

ZELIG. (Zelig) Direo: Woody Allen. Produtor: Robert Greenhut. Atores:Woody

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