A esttica do confinamento

no filme A Religiosa, de
Jacques Rivette (1966)

Luiz Roberto Takayama

Universidade Federal de Lavras

discurso 45
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Gostaria de rememorar o incio do filme. Letras brancas sobre um
fundo negro, v-se a imagem muda e esttica de um texto escrito.
Atravs dele, somos advertidos de que o filme, adaptao livre de
um livro polmico de Diderot, uma obra de imaginao. Adap-
tao livre e obra de imaginao, desejaria chamar a ateno para
essas duas definies triviais. Pois, o que gostaria de mostrar aqui
que o sentido que Rivette empresta a esses termos est, como seu
filme, bem distante de ser trivial.
Como se sabe, uma obra de imaginao tomada comu-
mente como sinnimo de obra de fico. E parece ser bem isso
o que esse texto inicial nos induz a crer ao afirmar que o filme
no pretende apresentar um retrato fiel das instituies religiosas
do sculo XVIII ou de qualquer outra poca. Contudo, os planos
seguintes no demoram um instante sequer para nos desarmar e
contradizer o que mal acabamos de ler.
Ao estilo de uma obra de no fico, ou mais precisamente,
ao de um verdadeiro documentrio, ouve-se ento a voz off de
um narrador fazer uma breve apresentao de Diderot e de seu
romance enquanto vemos um retrato seu; logo em seguida, ns
a ouvimos descrever a vida nos conventos durante o sculo de-
zoito, ao mesmo tempo que se v desfilar sobre a tela uma srie
de desenhos histricos sobre o tema. Somos ento informados,
pela mesma voz, de que, em seu romance, Diderot se inspira em
personagens reais: Louise Adelade dOrlans, cujo retrato nos
dado observar, teria servido de modelo madre superiora de
Saint Eutrope; Marguerite Delamarre, da qual testemunhamos
um impresso de seu fatdico Mmoire, teria sido a fonte para a
religiosa de Diderot. Enquanto ouvimos um breve relato de sua
vida seguido de uma citao de Bossuet, vemos uma ilustrao da
abadia de Longchamps sendo sucedida pela imagem da pgina
de rosto de uma edio antiga do livro de Diderot; a ela se segue a
foto da capa de uma edio mais recente do mesmo livro.
Na sequncia, cessada a voz off do narrador, -nos dado ver
novamente a imagem de um texto igualmente escrito em letras

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brancas sobre um fundo negro. Trata-se de um sermo de Louis

Bordalue sobre o dever dos pais em relao vocao de seus
filhos. Todavia, diferena do primeiro, o texto, dessa vez, no
mais mudo; sua imagem ento acompanhada, para nossa surpre-
sa, pelo que parece ser o rumor de vozes de uma plateia. Tal sus-
peita parece logo se confirmar, pois esse rudo ento sobreposto
pelo som caracterstico e tradicional nos palcos franceses das trs
batidas a anunciar que o espetculo est prestes a comear.
, alis, o prprio Rivette que confessa ter utilizado esse deta-
lhe sonoro como um meio para marcar a presena da representa-
o teatral. Sob esse aspecto, menos sutil seguramente a sequn-
cia que, a rigor, abre o filme. A maneira como nos so mostrados
o pblico da cerimnia dos votos bem como a prpria cerimnia
nos remete infalivelmente a uma cena de teatro1. Trata-se mesmo
de uma espcie de prlogo dramtico servindo para nos introdu-
zir ao tema, e que, no por acaso, se finda com o fechamento
das cortinas sobre o espetculo do desespero da herona. H, sem
dvida, uma relao estreita e importante do filme com o teatro, o
que, de algum modo, nos conecta ainda mais intimamente com o
universo de Diderot. Como se sabe, antes da realizao do filme,
o mesmo Rivette havia adaptado A Religiosa para o palco e, segun-
do o que ele prprio nos conta, tivera inicialmente, na ocasio, a
inteno de filmar a pea:

Houve a montagem da pea e eu tive vontade de film-la e, por momen-

tos, que ela se tornasse um filme, mas permanecendo inscrita no interior
de uma representao teatral. [...] para mim, continuou sendo um filme
sobre uma pea. (Aumont et al., 1968, p. 17)

1 Sobre marcar a presena do teatro no filme, Rivette responde: Eu o fiz atravs de

pequenas coisas: as trs batidas no comeo, a cena da abertura, onde quis que o pbli-
co da cerimnia parecesse com um pblico de teatro e que a cerimnia fosse filmada
como uma representao, coisas desse gnero. (AUMONT et al., 1968, p. 17).

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De toda maneira, gostaria ainda de voltar a chamar a ateno

quele inesperado som off das trs batidas que anuncia o incio
do espetculo e que acompanha a imagem do texto de Bordalue.
Como nos mostra Chauderlot, num artigo que acompanhamos
de perto, alm de nos remeter representao teatral, o som das
batidas opera uma transio entre o escrito e o visual, entre a ex-
perincia esttica de leitura e a exposio dinmica das imagens
flmicas (Chauderlot, 2011). O que nos sugere pensar, de ime-
diato, na relao entre a escrita e a imagem, entre o romance e o
filme, em outras palavras, na prpria adaptao cinematogrfica
da obra.
A imagem esttica dos dois textos j citados assim como a
imagem dos livros de Diderot nos convida a encar-los no so-
mente como representaes de algo escrito, mas principalmente
como objetos visuais, na concretude mesma de suas presenas
fsicas. Impossvel no se lembrar de Dirio de um padre, filme
de Robert Bresson, no qual o dirio tambm apresentado em
toda sua materialidade, a imagem de um texto sendo escrito num
caderno escolar.
A apresentao imagtica dos textos, a apario da presena
fsica do livro enquanto objeto visual, tal se constitui como uma
espcie de prefcio do que vir a ser a adaptao cinematogrfica
de Rivette. Pois, a nosso ver, o que o filme prope , mais do que
recontar a histria escrita por Diderot, materializar sua narrativa
no espao visual. Ou, em outras palavras, traduzir a experincia
literria que o livro oferece a seu leitor em termos de imagens-mo-
vimento; e isso, como tentaremos mostrar, atravs de uma espcie
de estilizao do espao. Tal o sentido de sua obra de imagi-
nao, tal a liberdade que se permitiu Rivette em sua adaptao.
Ora, o que chamamos de estilizao do espao anuncia-se j
em ato, com toda sua fora, desde a cena de abertura do filme, ou
seja, desde a cena teatral dos votos de Suzanne Simonin: entre o
palco da cerimnia e os espectadores ns inclusive interpe-
-se algo chocante e mesmo brutal ao qual impossvel ficar in-

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diferente: uma grande grade cinza de barras verticais. preciso

dizer mais: essa grade a esquadrinhar toda tela, ela que ocupa o
primeiro plano recobrindo, de modo ostensivo, todo o desenrolar
da cerimnia, os protestos patticos da herona, o seu desespero.
Essa cena inicial sintetiza exemplarmente, a nosso ver, a ideia
do filme; ela funciona como uma espcie de frmula a resumir o
que Rivette nos prope com sua adaptao. Pois, a imagem dessa
grade cinza de barras verticais no um smbolo nem uma me-
tfora, mas um dos elementos a compor a ideia cinematogrfica
da recluso, do claustro, do confinamento. Se, nessa cena inicial,
Rivette coloca essa imagem em primeiro plano, com toda sua visi-
bilidade, relegando o prprio drama ao segundo plano, porque
quer tornar manifesto o que procura nos fazer entender como o
tema principal de seu filme, tal como soube extrair do romance
de Diderot: o confinamento.
O que no quer dizer, bem entendido, que o pathos de Su-
zanne Simonin perca importncia no filme. Ao contrrio, sua
paixo que conta; ela que se trata de mostrar em toda a sua
intensidade, tal como a narrativa de Diderot logra atingir no pla-
no literrio. Mas, preciso dizer que essa mesma intensidade, o
filme, no plano das imagens, s consegue alcan-la atravs da
composio da recluso. As grades cinzas de barras verticais ao
se interporem nossa viso, funcionam no como um obstculo,
mas ao contrrio, como lentes a nos revelar, com maior nitidez, o
drama vivido pela religiosa.
Ora, essa ideia cinematogrfica de recluso ou de confina-
mento, Rivette a concebe no apenas pelo recurso s grades pro-
priamente ditas as quais aparecem, alm de na cena inicial dos
votos, no parlatrio, na porta da capela, nas grades das janelas
, como tambm atravs da acentuada predominncia de cenas
de interiores. Com efeito, so bem escassas as sequncias exter-
nas, e mesmo essas, excetuando-se uma ou outra, aparecem qua-
se sempre como se fossem recintos fechados: que se tome como
exemplo o jardim do primeiro convento onde as espessas folha-

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A ESTTICA DO CONFINAMENTO NO FILME A RELIGIOSA, DE JACQUES RIVETTE (1966) | Luiz Roberto Takayama

gens das rvores ao fundo formam uma verdadeira parede viva. A

predominncia de interiores, por si s, vem reforar a condio
de prisioneira da herona: mesmo em liberdade, em sua casa no
incio do filme, ou a trabalho no final, ao se encontrar sempre sob
quatro paredes, sentimos que ela no se encontra menos enclau-
surada do que no convento.
Mas, preciso acrescentar que mesmo os espaos internos
recebem um tratamento de modo a potencializar a ideia e a
sensao de confinamento. Em primeiro lugar, a recusa quase
completa da profundidade de campo; em segundo lugar, a seg-
mentao dos espaos que impede uma viso de conjunto ao nos
mostrar somente fragmentos de corredores, de escadas, do quarto,
da cela, do refeitrio, da capela; e mais ainda, dentro desses es-
paos segmentados, encontramos, por diversas vezes, o corpo da
herona comprimido por outros corpos, quer seja pelas paredes
dos corredores estreitos, pelos panos brancos da lavanderia, ou
ento pelos corpos das outras irms por exemplo, nas cenas em
que Suzanne canta e toca cravo; na capela, e, no refeitrio, ao ser
pisoteada num determinado momento, ou ento sendo assediada
pela madre superiora do segundo convento.
Alm disso, a maneira como a iluminao trabalhada no fil-
me serve tambm para diminuir os espaos deixando amplos volu-
mes na penumbra, ao mesmo tempo em que faz ressaltar, por con-
traste, as partes brancas dos vus que circundam os rostos das irms.

No chiaroscuro das cenas interiores, as cabeas das irms parecem estar

separadas do resto de seus corpos pelo brilho da roupa e do vu de seus
hbitos. Suas faces so virtualmente divididas em duas pela faixa branca
horizontal que atravessa suas frontes. A manipulao da luz por Rivette
mantm a maior parte dos volumes circundantes na escurido ou numa
sombra cinza, borrando seu contedo, enquanto, por contraste, todos os
elementos brancos aparecem nitidamente circunscritos, ainda mais desta-
cados de uma sinistra massa azulada evocativa das no discernveis mas po-
derosas foras latentes que habitam atmosferas gticas. (Chauderlot, 2001)

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O confinamento tambm se faz sentir algumas vezes pela so-

noplastia: no primeiro encontro da herona com sua me na es-
cada da residncia, enquanto elas conversam, ouvimos o barulho
de uma charrete ou de uma carruagem puxada por cavalos; no
segundo encontro, no quarto de sua me, ouvimos os rudos no-
turnos de insetos culminando com sons intensos de sinos; ainda
cativa no quarto de sua casa, enquanto borda ao lado da janela,
ouvimos o barulho de crianas brincando; quase uma repetio
dessa mesma cena, dessa vez na cela do convento, vemos Suzan-
ne tambm sentada ao lado da janela lendo os salmos em voz alta
e sendo interrompida pelo som de risadas femininas. Em outros
momentos podemos ouvir o barulho de gua escorrendo, de tro-
voada, de ventania. Ora, todos esses sons, ao trazerem tona a
realidade de um mundo exterior prximo e distante ao mesmo
tempo, s fazem aumentar, por contraste, a sensao de isolamen-
to dos recintos fechados nos quais eles invadem.
Por outro lado, poderamos objetar, se que se trata mesmo
de uma objeo, que h muito movimento nesses espaos. E, de
fato, constatamos uma intensa movimentao dos personagens,
muito embora a cmera se mantenha esttica em vrias tomadas,
ou ento com movimentos lentos e sutis na maior parte do tempo.
No entanto, os movimentos de Suzanne Simonin, principalmen-
te no primeiro convento, no a levam em parte alguma, tornando-
-se errncia num beco sem sada.
, portanto, toda uma esttica do confinamento, se pode-
mos cham-la assim, que colocada em prtica por Rivette em
seu filme. Ora, essa mesma esttica que se encontra, por exem-
plo, na obra de Vermeer, na qual se evidencia um processo delibe-
rado de encarceramento2; na pintura contempornea de Francis
Bacon, onde suas figuras se encontram quase sempre dispostas em

2 o que nos ensina, entre outras coisas, Jean Paris (1973) ao nos mostrar o confina-
mento a que o pintor holands submete suas figuras.

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A ESTTICA DO CONFINAMENTO NO FILME A RELIGIOSA, DE JACQUES RIVETTE (1966) | Luiz Roberto Takayama

espaos internos e delimitadas por traos geomtricos; e tambm

no cinema de Robert Bresson. Mas, enquanto que em sua obra
o tema do confinamento e a fragmentao do espao so conce-
bidos para impedir a representao (Bresson, 2005, p. 74), em A
Religiosa de Rivette, ao contrrio, eles se colocam ao servio dela.
Pois, com o confinamento dos personagens, tal como prati-
cado, o filme no faz seno aproximar-se ainda mais da represen-
tao cnica. E essa aproximao com o teatro refora-se ainda
mais pela predominncia dos planos mdios e planos america-
nos embora, verdade, no encontremos planos de conjunto
e tambm pela ausncia de primeirssimo plano ou do close
fechado sobre o rosto dos personagens, tal como encontramos, por
exemplo, na Paixo de Joana dArc de Carl Th. Dreyer.
Talvez seja essa uma das razes de muitos considerarem um
tanto quanto fria a expresso dramtica dA Religiosa e que pode-
ria realmente se intensificar se lanasse mo dos recursos prprios
do cinema para esse fim, tal como aqueles que emprega o cine-
asta dinamarqus em seu filme. Trata-se, pois, de um risco calcu-
lado que Rivette assume na sua inteno declarada de aproximar
sua obra da representao teatral atravs do encarceramento de
seus personagens.
Mas, preciso observar que essa esttica do confinamento
concebida por Rivette no se reduz a uma questo tcnica. Trata-
-se mesmo de como o cineasta compreende e traduz a obra e o
sentido da crtica de Diderot. a clausura conservada por algu-
mas instituies religiosas de seu tempo e no a religio conside-
rada de modo geral e abstratamente que produz suas vtimas: e so
vtimas tanto a perseguida Suzanne Simonin como suas algozes,
irms que se transformam em um bando de animais selvagens,
ou ento em seres que acabam na loucura tomadas pela concu-
piscncia.
Alguns criticam o fim forado que Rivette concebe sua
adaptao. De nossa parte, cremos que, se no a melhor ma-
neira de termin-lo, pelo menos coerente, pois o fim do drama

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vivido pela religiosa coincide, no final das contas, com o fim de

seu confinamento.

Referncias bibliogrficas

AUMONT, J.; COMOLLI, J.-L; NARBONI, J.; PIERRE, S. Le

Temps dborde, entretien avec Jacques Rivette, Cahiers du
Cinma, n. 204, p. 6-21, sep. 1968.
BRESSON, R. Notas sobre o cinematgrafo. Traduo de Evaldo
Mocarzel e Brigitee Riberolle. So Paulo: Iluminuras, 2005.
CHAUDERLOT, F.-S. Becoming Image: Deleuzian echoes
in Jacques Rivettes La Religieuse. Disponvel em http://
www.jacques-rivette.com/. Publicado originalmente em
Eighteenth-Century Life, 23, p. 88-100, Winter 2001.
PARIS, J. Miroirs de Rembrandt, le sommeil de Vermeer, le soleil de
Van Gogh, espaces de Czanne. Paris: Galile, 1973.

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