JOEL YAMAJI

UM ESTUDO SOBRE LIMITE

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Artes, rea de Concentrao
Artes Visuais da Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo, como
exigncia parcial para obteno do Ttulo de
Mestre em Artes, sob a orientao do Prof. Dr.
Rubens Machado.

So Paulo

2007
RESUMO

Objeto: estudo do filme Limite, de Mrio Peixoto, Brasil, 1930, tendo, como eixo
norteador, suas estruturas narrativas.

Metas: averiguar, no corpo-texto do filme, seus mecanismos de fatura e as questes

estticas e de linguagem decorrentes.

Resultados: multiplicidade de questes do cinema, da ordem da articulao dos

modos de tempo e ambigidade da natureza da imagem, onde os sistemas narrativos,
engendrados pela montagem, determinam alteraes no gnero de representao e na prpria
qualidade dessa imagem. Desdobramento em pesquisa sobre o cinema experimental no Brasil
e suas formas de elaborao de sentidos.

PALAVRAS-CHAVE: Limite, Mrio Peixoto, cinema experimental.

ABSTRACT

Subject: Study of the film Limite by Mario Peixoto, Brasil, 1930, focusing on its
narrative structures.

Aims: To check, the verbal expressions of the film, its mechanisms and aesthetic form
and use of language.

Results: the variety of facets of the cinema, the order of representations of time and
the ambiguity of the nature of the image, its narrative systems, put together by the assembly,
will determine the differences in the type of the image representation and also the quality of
this image. A development in the research of experimental cinema in Brasil and the
elaboration of senses.

KEY-WORDS: Limite, Mrio Peixoto, brazilian experimental cinema.

SUMRIO
INTRODUO............................................................................................................................... 5
1. DOS LETREIROS................................................................................................................. 7
2. DA MOLDURA .................................................................................................................... 8
2.1. Das duas naturezas de imagem o mtico no real................................................................. 8
2.2. Da neutralidade do olhar o atemporal................................................................................. 9
2.3. Os dois olhares .................................................................................................................... 10
2.4. Uma histria possvel .......................................................................................................... 12
3. DA ESTRUTURA DE PRIMEIRO GRAU: ....................................................................... 14
3.1. Iniciando a narrativa de primeiro grau delimitando as personagens da natureza da
imagem .......................................................................................................................................... 14
3.2. Do percurso teleolgico....................................................................................................... 16
3.3. Preparando e definindo o foco narrativo primeiro dos segmentos da estrutura narrativa
de primeiro grau............................................................................................................................. 16
3.4. Preparando e definindo o foco narrativo segundo dos segmentos da estrutura narrativa
de primeiro grau............................................................................................................................. 18
3.5. Preparando e definindo o foco narrativo terceiro dos segmentos da estrutura narrativa
de primeiro grau............................................................................................................................. 21
3.6. Preparando e definindo o foco narrativo quarto dos segmentos da estrutura narrativa
de primeiro grau............................................................................................................................. 23
3.7. Da funo rtmica ................................................................................................................ 25
3.7.1. O olhar onisciente o anonimato (personagens) dilatao do instante, atemporalidade
e freqncia rtmica ....................................................................................................................... 25
3.7.1.a. Tempo diegtico a dilatao do instante........................................................................ 28
4. O BLOCO 1: HISTRIA DA MULHER 1 ........................................................................ 31
4.1. Da estrutura: justaposio, elipses e condensao............................................................... 31
4.1.a. Processando a estrutura o olhar relativo ........................................................................... 32
4.1.b. Processando a estrutura da cmera relativa................................................................... 33
4.1.c. A caminhada a cmera e o ponto de vista ........................................................................ 34
4.2. Repassando as diferenas com o bloco Mulher 1 o tempo (cclico) da repetio
rituais do cotidiano das seqncias iterativas e pseudo-iterativas.............................................. 37
4.3. O plano que deflagra condensao, projeo e sntese da montagem relatividade do
plano 40
4.4. A evocao do lugar o espao como condio de vida .................................................... 43
4.5. A marca do humano............................................................................................................. 44
5. O BLOCO 2: A HISTRIA DA MULHER 2 .................................................................... 46
5.1. Da estrutura ......................................................................................................................... 46
5.1.a. Evocao do lugar a praia dos pescadores equivalncias entre as estruturas................ 47
5.1.b. Evocao do lugar o vilarejo marcas da subjetividade na imagem e freqncia
rtmica............................................................................................................................................ 49
5.1.c. Da instncia narrativa .......................................................................................................... 52
5.1.d. A passagem do tempo o antigo e moderno uma contradio que se insinua na forma
do olhar .......................................................................................................................................... 53
5.2. Incio do desenvolvimento da narrativa um outro cinema relaes de simetria na
estrutura ......................................................................................................................................... 54
5.2.1. O outro lado do espelho a mudana no estilo a caminho do penhasco ......................... 56
5.2.2. Da interveno do narrador ................................................................................................. 58
5.3. No penhasco to a ss, quanto num quarto de costura ..................................................... 60
5.3.1. No penhasco to imobilizada quanto as trs personagens no barco uma estrutura de
terceiro grau equivalncias com a estrutura narrativa de primeiro grau..................................... 62
5.4. A Figura do outro (o Homem 2) nova mudana no estilo ................................................ 63
5.4.1. O filme dentro do filme um pequeno comentrio ........................................................... 66
5.4.2. De volta ao pseudo-iterativo a paisagem humana .......................................................... 67
5.6. O tempo da repetio o iterativo...................................................................................... 70
5.7. O eplogo ............................................................................................................................. 71
6. BLOCO 3 A HISTRIA DO HOMEM 1........................................................................ 72
6.1. O homem, a mulher e a paisagem o tempo passado......................................................... 72
6.1.a. O segundo movimento......................................................................................................... 75
6.2. Desenvolvendo a narrativa .................................................................................................. 78
6.2.2. Caminhada do Homem 1 ..................................................................................................... 80
6.2.3. Retorno ao narrativo-descritivo uma personagem misteriosa .......................................... 83
6.2.3.a. Uma composio se insinua uma narrativa (oculta) possvel ........................................ 86
6.2.3.b. A caminho do eplogo uma outra narrativa paralela possvel ....................................... 90
6.2.3.c. Eplogo partida............................................................................................................... 92
6.3. Personagens e estrutura uma esttica burguesa? ............................................................. 94
7. A SEQUNCIA DA TEMPESTADE................................................................................. 95
8. UMA HISTRIA POSSVEL A AMBIGIDADE DA IMAGEM ............................... 98
9. CONCLUSO................................................................................................................... 100
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................................ 102
 5

INTRODUO

Este trabalho um estudo sobre Limite, o filme realizado em 1930 por Mrio
Peixoto e fotografado por Edgar Brazil, tendo, como eixo norteador, suas estruturas
narrativas.

Falar de estruturas narrativas a respeito de um filme de linguagem potica,

considerado, por muitos, como no-narrativo1 ou rtmico2, pode soar incongruente e, se na
poca, notcias nos do conta de eventual perplexidade diante de sua linguagem3, hoje, na
contemporaneidade, a identificao do que poderia ser considerada como uma narrativa - ou
narrativas em seu corpo, mais bvia.

Como sabemos, Limite o primeiro filme, no pas, a estabelecer dilogo com o que
seria o cinema de vanguarda esttica, no perodo, sintonizado com as experimentaes
formais mais radicais que tinham em mente a especificidade do cinema enquanto linguagem e
forma de arte4. Como tal, se cristalizou em nossa cinematografia: obra de arte nica, sem
precedentes no perodo, e que persiste, apesar de no ser mais, hoje, um consenso5.

Nos anos sessenta, diante do projeto esttico e ideolgico do Cinema Novo, por
exemplo, como sabemos, sofreu reservas, sendo associado idia de filme burgus,
formalista. Implcito idia, um filme mais europeu do que brasileiro6.

A inteno nesse trabalho passar ao largo dos conceitos projetados sobre o filme e
fazer uma averiguao mais prxima de seu corpo, consider-lo enquanto texto,

1
As imagens se concatenam mais como metamorfoses da imagem protica do prlogo do que narrativamente
Saulo Pereira de Mello em Limite, Ed. Rocco, Rio de Janeiro, 1996, p. 34. Fundamentalmente no-narrativo, o
cenrio de Limite (...) no decorre de uma histria, mas diretamente do tema., idem, p. 93.
2
o ritmo que preside as cenas e anima cada imagem..., Octvio de Farias em Mapa de Limite, Inlivro,
Funarte 1979, Rio de Janeiro. (intr.)
3
A respeito, entrevista de Plnio Sussekind da Rocha a crticos da revista francesa Lge du Cinema que lhe
teriam indagado se o filme no seria antes um jogo livre de imagens e de temas, que encontramos em alguns
curtas-metragens de vanguarda. . (Mrio Peixoto e Limite, Hemeroteca Cinemateca Brasileira, D 471/5,
citada em O Terceiro Olho, Francisco E. Teixeira, Ed, Perspectiva, Fapesp, So Paulo, 2003, p. 22.)
4
A respeito, ver Stima arte, um culto moderno, parte 1: A contemplao do belo pelo cinema. Ismail Xavier,
Ed. Perspectiva, SP, 1978, e A Experincia do Cinema, org. Ismail Xavier, Segunda Parte: A ampliao do
olhar,Graal, So Paulo, 1991.
5
Glauber Rocha. Reviso crtica do cinema brasileiro. cap. O mito Limite. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1963.
6
Glauber Rocha. Limite, Folha de S.Paulo, 03 jun. 1978, Hemeroteca Cinemateca Brasileira, 595/15.
 6

independentemente das intenes do autor; procurar, na obra, em si, seu prprio mecanismo
de fatura, suas leis internas, para, a partir da, levantar as questes que ele pudesse nos trazer7.

As figuras de linguagem abordadas por Gerard Genette em seus estudos da narrativa8,

em particular, as que se referem s relaes de freqncia, no tempo, entre a narrativa e a
diegese9, foram utilizadas como instrumental de apoio ao trabalho, no sentido de facilitar a
distino entre perodos de tempo, formas de linguagem relativas sua elaborao e
designao de determinados pontos importantes na sua construo, no que se refere, por
exemplo, a formas de conjugao dos tempos na narrativa (tempo passado, presente e futuro),
bem como no uso das elipses.

Em seu O Olhar e a Cena, (Ed. Cosac e Naify, Cinemateca, SP, 2003), o crtico Ismail
Xavier nos lembra, a cada momento, que o olhar construdo. Da mesma forma que
Eisenstein nos assegurava que a montagem faz mudar a natureza do plano10.

Tal , em parte, como veremos, como se processa a fluidez das imagens de Limite que,
a depender da tica e do ponto de vista determinados pelas estruturas narrativas, tem o sentido
e mesmo o gnero e a linguagem das imagens com que trabalha, alterados. Assim, o que
parece definitivo em um momento, em outro, aparece transfigurado em uma outra forma.

O filme se constitui de mltiplas estruturas narrativas: uma principal (a estrutura

narrativa de primeiro grau), de onde se originam as trs outras (estruturas narrativas de
segundo grau).

De modo opcional, talvez, um tanto arbitrrio, decidi por considerar, parte, o que
seria a moldura do filme (as seqncias que o abrem e que o fecham).

Partamos para a anlise.

7
O mtodo no novidade, j sendo praticado por Paulo Emlio Salles Gomes em suas aulas no Depto de
Cinema, Rdio e TV, da Escola de Comunicaes e Artes, USP, nos anos setenta e conforme direcionado por
Ismail Xavier.
8
Ver O Discurso da Narrativa, Gerard Genette, trad, Fernando Cabral Martins. Lisboa, Portugal: Assrio
Bacelar, 1972.
9
Idem acima, p. 113.
10
Ver Uma inesperada juno, em A forma do filme, Serguei Eisenstein, trad. Teresa Ottoni. Rio de Janeiro:
Zahar, 1990.
 7

1. DOS LETREIROS

A palavra Limite, escrita no grafismo de um desenho tosco, primitivo, no qual a

tinta escorre pelos contornos das letras e se derrama para baixo, transbordando pela base,
surge do fundo do quadro e avana, brusca, at primeiro plano. Sua arte-final ruidosa. No
um expor simplesmente a palavra escrita e, atravs dela, o significado que denota. Ao
contrrio, a forma se salienta e se exibe, tecendo, desse modo, um comentrio, desvelando a
inteno da expresso. O desenho nos lembra um expressionismo primitivo, caboclo11, como
nos letreiros dos cartazes circenses dos espetculos de horror nas feiras de variedades no final
do Sculo XIX ou no interior do Brasil, at mesmo nos dias de hoje. Surgida do fundo da tela,
aps um minuto de preto na cadncia da msica suave, como um grito que irrompesse:
limite. Na inteno que se insinua por detrs, no atirado brusco, atravs da forma que se deixa
transbordar, um assombramento. No agressivo do gesto que quer impactar, um atordoamento
que nos devolvido no imediato das emoes. A idia sentida de forma muito prxima a de
um determinado estado juvenil que se recusa a aceit-la dentro dos parmetros do que seja
natural. A emoo que se expressa trmula, no-domesticada, diamante no-esculpido.
Limite. Podemos pensar que, se a condio humana de se estar vivo, no caso, nos gritada
por aquele que almeja o infinito.

J na segunda parte dos letreiros, assume-se um outro tom, mais discreto, menos
eloqente, silencioso: letras despojadas, de desenhos elementares, contornos definidos.
Letreiros informativos que querem apenas apresentar, de forma objetiva, a sumria equipe
tcnica seguida da indicao das personagens e respectivos intrpretes. As personagens no
esto nomeadas. Reduzidas ao seu anonimato, no esto sequer designadas por uma funo
social ou caracterizao tpica que as possa referir em um contexto de cunho sociolgico
(como era comum nos filmes da poca: a florista, a noiva, o vagabundo, o mendigo,
a enfermeira etc.). O que as define, o que as constitui, o gnero da espcie humana a que
pertencem, hierarquizadas de modo numrico, serial, moderno12: Mulher 1, Mulher 2, Homem

11
Expressionismo caboclo: expresso cunhada pelo cineasta Rogrio Sganzerla, nos anos sessenta, para
designar o desajeitamento no cinema brasileiro ao copiar os modelos importados de matrizes estrangeiras. Por
ingenuidade no processo, exagerar nos traados da forma de modo desajeitado, tosco, resultando numa espcie
de expressionismo caboclo, em referncia pardica ao expressionismo no cinema alemo,).
12
, O serial, o numrico, como ndice da modernidade, de acordo com Walter Benjamin. Seus estudos sobre
Baudelaire, a descrio das personagens de uma vida moderna, as passagens parisienses na segunda metade do
Sculo XIX, as grandes concentraes urbanas. As alteraes nos sentidos do tempo na era ps-industrial, a
ruptura das narrativas diante da experincia do choque na vida moderna. O fenmeno de ruas, at ento
nomeadas, personalizadas, passarem ao anonimato e frieza do numrico, indiferena, o corpo destitudo de
sua alma. Ver, a respeito, os estudos que compem O Cinema e a Inveno da Vida Moderna, org. Leo Charney
 8

1, Homem 2. Em essncia, o feminino e o masculino despojados de sua nominao. Ao final

de tudo, veremos que existe uma profunda coerncia entre essa maneira de proceder nos
letreiros (a combinao dos dois estilos) e o princpio esttico que rege a construo do filme
como um todo.

2. DA MOLDURA

2.1. Das duas naturezas de imagem o mtico no real

somente aps a msica nos colocar em um determinado ritmo, um andamento e uma

atmosfera que se aproxima da delicadeza, e dos letreiros que mesclam os dois estilos de
desenho o que se quer expressivo e o natural, o gritado e o discreto, o que quer mostrar e o
que se mostra, o tosco e o elegante, o primitivo e o moderno que temos a primeira
imagem: uma colina, a pedra nua ocupando a base inferior do quadro tomado, em sua maior
parte, pelo vazio de um cu claro, a claridade do sol mais intensa brilhando difusa por trs das
nuvens. Sobre o topo da colina, pousam urubus. O plano introduziria um espao diegtico em
ambincia realista (plano filmado em exteriores, em locao), luz do dia, natural, no
fossem os elementos escolhidos em angulao que favorece a construo mtica: cmera de
baixo para cima, em contra-plonge, que isola, no recorte do quadro, o topo da colina de
pedra nua contra o vazio do cu onde o claro do sol ofusca por trs das nuvens; a depurao
dos elementos naturais, telricos, que escolhe como motivos visuais: pedra, ar, sol. So
detalhes colhidos na natureza de forma a transferir a categoria do mtico a um plano que , em
sua origem, realista.

A msica prossegue e acentua a experincia do transcorrer do tempo. Aos poucos, em

lenta fuso, rompendo o espao da diegese que ora mal se insinua, surge um outro plano, este
agora de natureza francamente alegrica, no sentido de ser uma imagem produzida
artificialmente para traduzir uma idia anterior, um pensamento por detrs, uma imagem
oculta que fosse a mais profunda, a mais prxima verdade que se quer mostrar. A luz
dirigida, recortada, destaca a figura no escuro do quadro: trata-se do rosto de uma mulher, que

e Vanessa R. Schwartz. Ed. Cosac e Naify, trad. Regina Thompson, Ed. Cosac e Naify, 2a. Ed., So Paulo, 2004,
e BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire, Um Lrico no Auge do Capitalismo, (dos letreiros) em Obras
Escolhidas III, trad. Jos Carlos Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista. Ed. Brasiliense, 3 ed., 2
reimpresso, Rio de Janeiro, 2000.
 9

viremos a conhecer como a MULHER 1 (Olga Breno). Mas no se encontra ainda

caracterizada como tal, pelo menos no plano do verismo. Seu rosto e parte do pescoo
destacados pela luz, os cabelos penteados de modo sbrio, composto, a se confundir com o
negro que a envolve em moldura, seu olhar levemente inclinado para frente, de confronto com
a cmera, distanciado, compem, aqui, mais uma figura do que uma personagem. Cercando o
rosto da mulher, vindo por detrs, envolvendo-a, os punhos de um homem que a rodeiam e
que, por sua vez, encontram-se algemados. Essa imagem, iluminada pelo negro do escuro,
ostensivamente produzida, artificial. Quer explicitar a aluso a uma outra idia por detrs,
fornecer uma sntese imagtica do prprio tema do filme. Atravs de uma fuso, somente os
punhos algemados do homem passam a ocupar todo o quadro, destacando a idia do
aprisionamento, do enredamento mtuo.

2.2. Da neutralidade do olhar o atemporal

Aos poucos, igualmente por uma nova fuso de planos, a imagem dos punhos
algemados comea a desaparecer. E, coincidindo com sua posio no quadro, altura dos
punhos que vo se esvaecendo, a imagem em detalhe de dois olhos de mulher, as sobrancelhas
finas, escuras. a mesma luz natural de uma locao em exterior, difusa, clara, sem contraste
acentuado entre o claro e escuro, em ambincia realista, como era a luz do plano da colina
com os urubus. Pela semelhana de linhas e traos, reconhecem-se os dois olhos da mulher
que compe a figura da alegoria, a Mulher 1. So olhos que no piscam, e que surgem em
plano de detalhe num enquadramento frontal e sangrado, de forma a preencher todo o
quadro. Os cenhos franzidos, as sobrancelhas finas, negras, a cmera altura mdia dos olhos.
Por contigidade e semelhana de luz e registro, este plano pode estabelecer com o plano da
colina dos urubus uma relao de homogeneidade espacial, podendo estar, ambos, inseridos
em um mesmo ambiente, num mesmo universo diegtico, de exteriores (e no interior, como
no plano alegrico), de luz clara. A imagem alegrica seria assim insero de comentrio
extra-diegtico que o narrador estaria a proceder em meio seqncia que estivesse a nos
narrar, guisa de comentrio, como procedimento tpico na montagem conceitual de
Eisenstein em seus estudos acerca do discurso do monlogo interior, da linguagem do fluxo
de conscincia.
 10

Mas h, aqui, o detalhe do enquadramento, neste novo plano: fechado, no nos deixa
referncias de espao possvel. E h a altura da cmera que, pelo fato de estar no nvel dos
olhos, meia-altura com eles, estabelece uma posio de absoluta neutralidade emotiva.
Esses olhos fixos, e que no piscam, traduzem, por sua vez, um olhar refletido, interiorizado,
mortio. Ao contrrio da mesma mulher na imagem alegrica, no um olhar de confronto:
um olhar que se volta para dentro, no para o mundo exterior.

Ele persiste na tela por um longo tempo, no andamento da msica cadenciada de Satie,
at que nova, lenta fuso faa esses olhos submergirem na imagem das guas da superfcie do
mar/oceano que vm a ocupar todo o quadro. Na superfcie aquosa, vemos a vibrao da luz
do sol que cintila numa mirade de pontos luminosos, como num espelho lquido a refletir a
luz, para que depois, novamente, gradualmente, vejamos essas gotculas de luz se
decompondo, se dissolvendo, outra vez, atravs de nova sobreposio de imagem, para que
ressurja o plano dos olhos da Mulher que, se submersos estavam, retornam superfcie,
reafirmando sua presena, vindo de camada anterior, como se um esquecido (submerso)
retornasse pela memria.

2.3. Os dois olhares

Na relao causa-efeito promovida pela montagem entre o plano dos olhos da Mulher
1 e o plano da superfcie das guas, poderamos ter dito: a Mulher contemplava o oceano.
Mas os efeitos de transposio de um plano para o outro, por fuses longas e de modo
gradual, onde um, lentamente, cede ao outro, criando, dessa forma, o efeito de submerso, de
camadas que se sobrepem onde a anterior, no entanto, no desaparece definitivamente,
permanecendo justaposta, nos lana dois outros temas: no nvel do anedtico, da narrao13
propriamente dita, da histria possvel que se conta, a oposio entre as personagens da
Mulher-Ser-Humano Histrico-Relativo (olhos) e do mar (natureza-a-histrica). A mulher
(aqui designada pelos seus olhos) engolfada, submersa pelas guas do oceano, o que, de
certa forma, sinaliza para o final do filme, uma tempestade que vem para fazer submergir,
para cobrir.

13
Narrao designando o contedo do discurso. Narrativa como o discurso em que a narrao se manifesta. A
narrativa pressupe o relato de eventos acontecidos. Histria e narrao s existem, pois, para ns, por
intermdio da narrativa Ver O Discurso da Narrativa, Gerard Genette. trad. Fernando Cabral Martins. Lisboa,
Portugal: Assrio Bacellar, 1972.
 11

A se considerar os sentidos engendrados pela lgica da montagem associativa e

rtmica, que a se proceder nesta seqncia, um outro tema se mostra: um aquoso imemorial
(sem tempo) que contem os olhos (a viso), designativos da mulher, do vivo, do humano, do
corpreo, ainda que mortio, pois os olhos no piscam, ainda que sem alma, portanto,
esquecido, como se no plano do inconsciente, mas que ali continua e, por vezes, irrompe,
voltando tona da superfcie, como ser no filme todo: um passado a que se regressasse, se
dissolvesse, se dissipando no presente. O tema da memria, enfim, de um efmero secular e
histrico (corpreo, que nos dado pelos olhos, a viso) submerso sob o oceano, territrio
onde e para quem o tempo no existe.

Os olhos da Mulher 1, em detalhe, duram, na tela, um tempo igualmente longo para,

logo a seguir, serem substitudos, em fuso novamente, pelo quadro mais aberto desta mesma
Mulher, mas agora vista de cima, em plonge, olhando para baixo, pensativa e, pelo detalhe
furtivo do contorno de uma borda de espao, situada em um local determinado, enquanto
territrio fsico, geogrfico, num tempo histrico qualquer, no mais atemporal (mtico),
como poderia sugerir o plano detalhe dos olhos com seu recorte de absoluto isolamento.

Neste novo plano, em plonge, v-se a mulher de rosto inteiro (no mais apenas seus
olhos), na mesma luz natural de ambiente externo, com os cabelos levemente desarranjados,
de corte curto. Ela est, ao que parece, sentada, pois a vemos em primeiro plano, o rosto e os
olhos inclinados para baixo, o ngulo, da perspectiva superior favorecendo o tom reflexivo na
expresso. O quadro, agora, no mais na perspectiva frontal, mas diagonal, evitando-se,
portanto, o confronto com a cmera, restaurando-se a idia da quarta parede a separar o
mundo da diegese, em sua autonomia e leis prprias, do nosso mundo, mundo dos
espectadores.

A alterao da perspectiva frontal para a diagonal fundamental, pois acentua a

diferena entre a natureza dos dois planos: agora, no quadro mais aberto, a mulher vista
inserida em um contexto dotado de vida prpria que parece existir paralela e naturalmente a
transcorrer diante da cmera, em um fluxo temporal e horizontal, um tempo cronolgico, com
autonomia de existncia diante dela que assume, desta forma, a funo da moldura de uma
janela invisvel para o mundo que independe de sua existncia, como quer o uso da cmera no
cinema clssico. Ao mesmo tempo, no mais a exposio de um fluxo de pensamento, mas
sim a de personagens imersos em situao. O narrador, nesse momento, se elide a favor do
mundo das personagens que quer relatar.
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A fuso que faz a passagem entre os dois planos o Plano Detalhe dos olhos em sua
neutralidade atemporal reforada pela meia-altura da cmera e pelo recorte do enquadramento
em perspectiva frontal, e o Plano em Plonge da mesma Mulher 1, vista agora em quadro
mais aberto e em perspectiva diagonal longa, deixa por alguns instantes os dois planos
justapostos, sugerindo, desta forma, a seguinte relao: a Mulher 1 est olhando-se a si
mesma, ou ento o que talvez seja o mais interessante pensar rememorando-se a si mesma
em um instante passado, a partir de um outro tempo alhures. Seus olhos recortados no detalhe,
sem referncia de espao possvel, ocupando a tela toda, esto dotados de uma atemporalidade
quase mstica, como se pairasse vindo de um outro espao (nvel de leitura vertical), de um
outro tempo (nvel de leitura horizontal), superior (espacial) ou ulterior (temporal) a ela
mesma colocada nas circunstncias do humano: os olhos observam, de cima, de um plano
supra-terrestre, ou lateral, de um plano extra-quadro, ela mesma situada, agora, na condio
terrena, geogrfica (e histrica, portanto).

Um olhar onisciente sobre aquilo que colocado em circunstncia.

2.4. Uma histria possvel

Podemos dizer que, a partir daqui, inicia-se propriamente a diegese do filme, sua
narrativa ficcional e projetiva. A fuso que deixa por algum momento as duas imagens
justapostas na tela (os olhos da mulher e ela mesma vista em plonge em um espao
demarcado geograficamente na circunstncia do humano e, portanto, histrica) sugere que, a
partir daqui, tudo comea a vir tona como se fosse uma vasta lembrana, uma memria de
algo que ficou submerso e que comea a vir novamente superfcie, a partir da perspectiva
dessa mulher. De onde se pode concluir que todo o filme, a partir dessa estrutura narrativa que
ora se inicia, uma grande estrutura de primeiro grau, pode ser visto como se uma grande
rememorao dessa personagem que se coloca, a partir desse momento como narradora, no
caso, intra-diegtica, pois pertence ao universo da fico que nos contada (ou, no caso,
rememorada).

At este momento, tivemos uma espcie de moldura que voltar no final do filme, de
modo a fechar a estrutura geral em um jogo de simetrias nos seus internos espelhamentos.
Essa moldura obedece lgica de uma montagem associativa, no-narrativa, pois segue o
fluxo de uma conscincia totalizante, omnisciente, em movimento, que expe antes a lgica
 13

de um suceder de imagens que se associam e se ressoam internamente (tal como um

pensamento que se formula, em processo) ao invs da narrao de eventos em sucesso
cronolgica em relao linear de causa-e-efeito. O que temos, portanto, o acompanhamento
da exposio do fluxo interno de um pensamento, (e no a narrao de uma intriga de
natureza literria) , onde se justapem as seguintes unidades:

1. Abertura: urubus na colina, sol-nuvem.

2. Insero guisa de comentrio emblemtico do tema do filme: imagem alegrica da

mulher e do homem enredados.

3. olhos da mulher (atemporal) que so submergidos no oceano e reaparecem tona de

seu fundo (os olhos submersos) voltaremos ao tema (a histria submersa no oceano que
no tem tempo).

4. olhos da mulher (atemporal) interiorizados que trazem tona imagem dela mesma
colocada em circunstncia, em territrio geograficamente delimitado, em um tempo
localizado, histrico, o que demarca, mais apropriadamente, como dito, o incio da narrativa,
relato de eventos no tempo.

Nesta moldura, tivemos at aqui, em dilogo bastante sinttico, dois tipos de

procedimentos na elaborao da imagem: uma artificial, produzida, de teor alegrico que
remete a uma idia anterior, por detrs; outra de luz natural, capturada em ambientes locais,
exteriores, de teor realista, mas que, atravs dos recortes dos enquadramentos e angulaes,
colhe ou l no natural da paisagem do mundo, aspectos atemporais, mticos (planos detalhe
dos olhos mortios que no piscam, a superfcie das guas cintilantes do mar/oceano, colina
dos urubus). O princpio que rege a ligao entre os planos por associao, por justaposio
(colina-pedra-urubus merc da luz do sol por trs das nuvens x mulher - homem - algemas /
olhos da mulher x superfcie das guas do oceano refletindo a luz do sol / olhos da mulher x
ela mesma em situao histrica, terrena (passagem da moldura para o incio da narrativa). A
partir de agora, iniciamos a narrativa, a primeira grande estrutura de base que gerar as trs
outras de segundo grau que dela emanam e que so passadas em outra dimenso de tempo:
secular e humano.
 14

3. DA ESTRUTURA DE PRIMEIRO GRAU:

Das funes narrativas e dos sentidos engendrados pelo uso da cmera na decupagem
da realidade, pelo estilo de montagem e modo de construo das personagens.

3.1. Iniciando a narrativa de primeiro grau delimitando as personagens

da natureza da imagem

O plano do detalhe dos olhos da Mulher 1 sobreposto quele em que a vemos em um

local situado, vista em plonge (de uma cmera alta, da perspectiva de um olhar colocado em
nvel superior) , portanto, o que marca o incio da estrutura de primeiro grau do filme: os
olhos introspectivos, colocados numa dimenso atemporal, na durao lenta da fuso,
parecem mesmo rememorar, trazer de volta, tona, acontecimentos passados em outra
dimenso, temporal.

A mulher que se v, a partir desta perspectiva superior, e que ela mesma, a Mulher
1 est sentada em um barco, pequeno, de madeira. Visto de cima, o barco, que estreito,
tem a proa, pontuda, direcionada para o canto superior direito do quadro, assemelhando-se
ponta de uma seta, oca em seu interior, como uma casca a forma de um esquife, pontudo
em cujo interior, est a Mulher: de costas, em nvel abaixo ao nosso, os braos fortes, nus,
semi-esticados, as mos apoiadas no banco onde est parada, sentada, a postura ereta em
confronto com o mar.

Seu figurino se decompe em duas partes: a blusa branca sem mangas de tecido
simples, e a saia preta (poderemos ver, depois, que apresenta detalhes de bolinhas minsculas
brancas sobre o preto numa estampa que lembra se no o mesmo vestido em que ela
aparece em outro momento do filme, em seu passado), rasgada e que deixa ver parte do saiote,
perdido j o sobretudo de um conjunto desfeito. Os cabelos em desalinho. No est s no
barco. Em novo plano, ligeiramente mais aberto, igualmente em plonge, sentado no meio, o
corpo dobrado sobre si, prostrado, vencido, um homem (o Homem 1, Raul Schnoor): o remo
cado entre os braos, a roupa igualmente em farrapos, um rasgo na camisa, nas costas, as
mangas que foram compridas perdidas, apesar do cinto preto que a mantm para dentro das
calas, composta. A cmera corrige acentuando o remo cado na gua do mar. Novo corte:
atrs, cada na popa, deitada, desfalecida, vestida em um conjunto preto, inteirio, de modo a
lhe cobrir todo o corpo (ao contrrio da Mulher 1), apesar de uma das mangas longas rasgada
(notaremos depois, mas agora, este detalhe no aparece), a gola a lhe fechar o pescoo. Seu
 15

corpo, de preto, estendido no fundo do barco estreito, filmado em plonge, refora a sinistra
imagem de uma morta em um esquife14. Um outro plano, agora mais aberto, revela o conjunto
da situao: o barco isolado no meio das guas do oceano, as trs figuras das quais, na
verdade, agora s podemos ver duas, apesar de termos em mente que ali, na popa, cada,
encontra-se a outra mulher, a de preto. A luz difusa, a posio hiertica das trs figuras
paradas na proa, a Mulher 1, ereta, confrontando o mar; no meio, o homem inclinado sobre
si mesmo e, atrs, em off no vemos, mas sabemos a Mulher 2, cada (as trs figuras
remetendo imagem de um nico ser desdobrado nas formas da representao das trs
principais fases da condio da vida, perfazendo a idia do ciclo.) a mise-en-scne enfim,
acrescida dos elementos telricos reduzidos unidade elementar (como no plano de abertura
do filme: gua, sol, ar) e da prpria figura mtica do barco (o barco que conduz, atravs das
passagens, correspondentes aos ciclos ou estgios possveis, e que habita, simultaneamente,
metade acima da superfcie (razo) e metade abaixo (nas profundezas do esquecido, do
inconsciente, do apagado) do mar/oceano, faz com que, novamente, o plano de natureza
realista adquira sentido simblico. Essa simbologia nasce de uma imanncia do real e a
imagem que se v, pelo senso de realidade nela contido, pela atmosfera evocada pela luz clara
e difusa, alude, de modo indefinido, a um sentido outro, no explcito como na alegoria, mas
que manifesta a evocao de uma familiaridade longnqua (a floresta de smbolos
familiares, de que nos falava Baudelaire). Nasce, para se retomar parte do pensamento de
Andr Bazin, da imagem como registro de um pedao da realidade vivida, de um tempo
congelado a ser revivido a cada instante em que se o projeta novamente, do cinema como
reproduo realista do mundo. Aquela idia de que a realidade esteve l, a cmera registrou o
tempo em que ela ocorreu, o vestgio do real ficou impresso no negativo, assim como na
mente dos olhos que a filtraram. e que, no caso de Limite, surge acrescida do fato de, pela
moldura, pela luz, pela combinatria fortuita e inusual de determinados elementos, fazer com
que se vislumbre o simblico no real. A aproximao aqui, utilizando como paradigma outros
autores do perodo, no se faz tanto com a inteno do mostrar ou significar (Eisenstein), mas
no de se deixar mostrar ou no de se apreender ou ler na natureza certos smbolos ocultos
(Murnau). Refora-se a tendncia do estilo em que a elaborao do mtico ou do potico se
faz, substancialmente, atravs de uma tcnica de filmagem realista, ou seja, apoiada numa
origem, nos lugares que filma em sua luz natural.

14
Octvio de Farias referem-se imagem do esquife.
 16

3.2. Do percurso teleolgico

Esta estrutura de primeiro grau15 divide-se em quatro segmentos principais

distribudos ao longo do filme e cumpre percurso teleolgico. Cada um deles apresenta
indcios pontuais que sinalizam para a eminncia de um fim: o isolamento das trs
personagens no meio do oceano, o barco deriva; o vento que, segmento a segmento, se
evidencia, agitando os cabelos, anunciando a tempestade; o precrio de suas provises que se
acentua (alguns biscoitos, o balde da gua para se beber vazio, a sede, a gua do mar que
comea a entrar pelas frestas abertas na madeira do barco que comea a ceder...). No final,
ocorre a tempestade. Antes dela, j encontramos um processo de dissoluo nas prprias
personagens: o Homem 1 atira-se ao mar, na tentativa, talvez (a iniciativa no muito
convincente), de alcanar o que parece ser um barril ao longe, e no regressa. Afunda-se sob a
superfcie das guas: a cmera chega a apanhar o borbulho na tentativa de captar suas
profundezas. A Mulher 2 repelida, empurrada para fora de campo pela Mulher 1 e, a partir
da, no a vemos mais. Vem a tempestade e leva tudo ao fundo. Essa estrutura de primeiro
grau, portanto, a que se configura como eixo condutor do filme, que nos apresenta a situao
dramtica com suas personagens em uma determinada circunstncia, trabalhando, a partir da,
a evoluo dos temas na perspectiva de um fim: uma tempestade, a caminho, que, no final, se
realiza.

3.3. Preparando e definindo o foco narrativo primeiro dos segmentos da

estrutura narrativa de primeiro grau

Uma segunda funo encontrada em cada um dos quatro segmentos, pelos quais essa
estrutura se distribui no todo, igualmente a de estabelecer o foco narrativo a ser seguido por
cada um dos trs relatos e, igualmente, pelo bloco narrativo referente ao desenlace (a
tempestade), com os quais, na diacronia do filme, interagem e dialogam. Assim, no primeiro
dos segmentos, observamos vir a primeiro plano a personagem da Mulher 1 que j abrira
o filme na imagem da alegoria e na seqncia de sua moldura que a narradora intra-
diegtica que rememora toda a grande narrativa que comeamos a testemunhar a partir da
transio da moldura para ela (a estrutura narrativa de primeiro grau) e que, no primeiro dos

15
Estrutura de primeiro grau segundo a definio de Genette p. 5 subttulo: preparando o foco narrativo.
 17

relatos (primeira das estruturas narrativas de segundo grau), ser igualmente sua narradora
(duplamente narradora, portanto: rememora-se, rememorando-se a si mesma contando sua
vida passada ao Homem 1, aqui, no caso, transformado em narratrio16).

A Mulher 1 a que vem romper a imobilidade hiertica com que as trs personagens
surgem no incio (ela parada, ele cado, a outra, desmaiada): introduzida em um plano onde
surge de costas, favorecendo sua posio de confronto com o mar, suas mos dirigem-se para
os cabelos que remexe, numa gesticulao nervosa. Manifesta uma inquietude, um desespero
diante da situao. Quando o campo de viso se abre, mantendo-se a mesma perspectiva, as
linhas de fuga apontam para ela que tem sua cena de ao: vira-se, apanha uma lata, abre-a,
procura por outra, mexe... Sentado direita, de costas, encurvado, prostrado, o Homem 1
compe a moldura que orienta o foco de ateno para ela. A Mulher 1 a personagem que se
movimenta: encontra os biscoitos, oferece ao homem. No descascar uma laranja, corta-se com
a faca, lava a ferida no sal das guas do mar. Ao contrrio do que ocorre com os outros dois:
ele, com a aparncia de desnimo, nos ombros cados para frente, na barba por fazer, na
expresso de resignao e desistncia que se acentua no rosto e no olhar para baixo; ela, a
Mulher 2, deitada, frgil, toda vestida de preto, desfalecida, como morta. O plano que se volta
para o Homem 1 e para a Mulher 2, de preto, cada ao fundo, aquele em que a Mulher 1, em
off, a mo entrando em campo, lhe oferece o biscoito. , portanto, passivo, diante da Mulher
1, quase que um contracampo, respondendo a uma ao deflagrada por ela.

Um outro plano nesta mesma direo, para acentuar a prpria presena da Mulher 2:
o olhar do Homem 2 serve como mediao para se chegar evidncia da Mulher 2,
apresentando-a, dessa forma, como personagem. Atravs do ato de seguir a direo do olhar
do Homem 1 para o corpo cado da Mulher 2 (o que, por outro lado, estabelece um elo entre
os dois, uma ateno dele na sua direo), desmaiada ainda, demarca-se a nova personagem,
reafirmando-a em cena (a Mulher 2 j fora vista, uma vez, deitada, no fundo do barco).

Neste plano, o Homem 1 visto na mesma expresso de abatimento, passivo,

comendo do biscoito providenciado pela Mulher 1, para quem, logo a seguir, a decupagem
retorna a ateno: a Mulher 1est de costas para a cmera, em , olhando para o seu dedo
ferido.

16
Narratrio, de acordo com Genette.
 18

A montagem insinua o isolamento entre eles: o Homem 1 olha para a Mulher 2, que
est desmaiada; a Mulher 1 olha para sua prpria ferida. Em seu auto-isolamento, cada uma
das personagens conquista sua prpria autonomia. No h coadjuvantes.

O terceiro dos principais planos voltados para o Homem 1 corresponde a uma

subjetiva do olhar da Mulher 1 que, filmada novamente de costas, em , em plano prximo,
faz movimentos de oscilaes de desespero com a cabea para voltar o olhar na direo dos
seus dois, aparentemente circunstanciais, companheiros de viagem, uma vez que, ao que tudo
indica, no encontramos, na tela, indcios de qualquer vnculo de intimidade entre eles, como
se amigos fossem, ou parentes ou casais institudos. Na virada, os cabelos revoltos vem a
primeiro plano. Toda a decupagem, portanto, orientada no sentido de se voltar para a
Mulher 1 que, ademais, como visto, a personagem ativa. somente aps a termos visto
empreender seu primeiro gesto com os movimentos nervosos de mexer nos cabelos diante do
infinito do mar que os cerca e com o qual se defronta, que o Homem 1, mesmo em
movimentos pesados, de desnimo sempre, procura remar (e logo, novamente, desiste).
tambm um plano detalhe dos seus cabelos revoltos, de parte de sua cabea, quem d a partida
para o plano de transio para o primeiro recuo no tempo: o plano da beirada do barco com
vista para a superfcie das guas do mar que ondulam. O movimento da ondulao da
superfcie das guas do mar, no filme, fundamental para que se faa a passagem, trazendo
tona, gradativamente, como uma imagem fugidia que, aos poucos se esclarece, no tempo do
resgate da memria, a imagem do passado aos pouco retornando e se definindo: ns a vemos
atrs das grades, em contra-plonge, introduzindo-se assim a primeira das estruturas
narrativas de segundo grau, aquela que reconstitui seu tempo passado, o da Mulher 1.

3.4. Preparando e definindo o foco narrativo segundo dos segmentos da

estrutura narrativa de primeiro grau

No segundo segmento desta estrutura de primeiro grau, temos o desvio do foco

narrativo na direo da Mulher 2.

Inicia-se no retorno ao tempo zero da narrativa, situao das trs personagens no

barco, deriva, no meio do oceano, aps o final do relato da Mulher 1. V-se esta, ainda,
terminando de falar, a cmera em contra-plonge acentuando sua garganta, seu pescoo,
eliminando parte de seu rosto a parte dos olhos de campo.
 19

A nfase na palavra, no ato da fala. E, no entanto, fosse um filme sonoro, no

teramos necessidade de ouvir o que dizem. As palavras que ela enuncia, nesse momento, em
si, no nos interessam, o fundamental tendo j acabado de ser visto. O anedtico no o
assunto, as impresses, os semblantes, a atmosfera dos ambientes, as atitudes ou as no-
atitudes, no caso, o que sentem, como sentem, so os dados a que se atm. Em vrios
momentos, em Limite, veremos que as pessoas falam, mas no sentimos necessidade de saber
ou de entender o que falam. Sentimos que o que est em jogo passa pela atmosfera, pelos
lugares vividos por aquelas pessoas, por tardes e momentos a ss, no meio de uma natureza
descuidada, como veremos, revelia, como aquelas pessoas. O fato de que algum conta
alguma coisa para o outro: nos gestos fsicos e movimentos reduzidos a unidades elementares,
nos ombros cados de desarmamento, no despojamento, naquilo que lhes tido como
essencial. O que move so os semblantes, no a palavra, no o texto. E, talvez pela posio
quase sempre inclinada dos corpos, a sensao de que h um peso que paira sobre aquelas
personagens. Trata-se do estatuto da imagem. Se no ouvimos o que eles se dizem,
compreendemos, temos uma intuio.

O Homem 1, sempre reclinado, tem os olhos voltados para os dois gravetos que
manipula entre os dedos. A cmera sempre em plonge. Ele se volta, o olhar por sobre os
ombros, o ngulo destacando os cabelos bastos e revoltos, o vento sacudindo as mechas na
fronte, e a cmera, novamente, como a montagem anteriormente, volta a acompanhar a
direo de seu olhar para enquadrar, atrs, deitada, desmaiada, a Mulher 2.

A montagem segue a direo do olhar do Homem 1 e, detalhando, aponta para uma

panormica descritiva que percorre o corpo da Mulher 2, desfalecida. Repete-se, novamente,
o j visto, agora, acrescido do detalhe do movimento da panormica descritiva da cmera
o que reafirma o peso da personagem feminina, a possvel ligao entre ela e o Homem 1 e,
especialmente, o fato de que , portanto, atravs do olhar deste Homem 1, que a Mulher 2
comea a ganhar corpo nesta narrativa. O que insinua a relao de dependncia e fragilidade
da Mulher 2 em relao ao Homem 1.

Atravs da cmera em plonge, da perspectiva de um narrador extra-diegtico, (pois o

enquadramento distanciado, a cmera colocada na terceira pessoa, num olhar que
pretende dar conta do conjunto, de cobrir o mundo), ciente de tudo, contaminado pelo
olhar da narradora intra-diegtica, a Mulher 1, a partir de uma dimenso atemporal (o plano
atemporal, em detalhe, dos olhos da Mulher 1), rememora-se um relato onde a ateno
voltada para a Mulher 2, mediada pela direo do olhar do Homem 1 que quem conduz,
 20

neste momento, o sentido da montagem: pelo corte, vemos descrito o olhar do Homem 1
percorrendo o corpo da Mulher 2 desfalecida.

medida que ela desperta, a vemos, gradualmente, ocupar o espao, vir a primeiro
plano, centralizando, aos poucos, a narrativa: olha na direo do mar e a cmera acompanha
a direo. Em desalento, deixa o biscoito sobre o banco; vemos, sentado, o Homem de costas
e a cmera faz uma panormica para a lata de sua proviso de gua: seca, vazia. O plano
seguinte nos mostra ela, a Mulher 2, sentada, o corpo um pouco cado, esttica. Prximo, a
lata de gua vazia. A montagem estabelece a relao de que, o primeiro momento em que se
revela o dado da falta de gua para beber, vem na perspectiva, na tica, da Mulher 2. Seu
olhar detalha atentamente, com pavor subseqente, um dos primeiros sinais da eminncia de
um fim. A perspectiva do olhar da Mulher 2 a do aterrorizado. Para ela, o mundo se
configura como uma queda para o vazio, em abismo. Os dois planos do filme que se
evidenciam como pontos culminantes na estrutura, pontuando, em sua geografia, no vrtice,
so o seu olhar de desespero do alto de um penhasco e os olhos aterrados, na beira de cima da
murada do barco, o vento fustigando os cabelos, a pupila arregalada, fixando o mar de onde o
Homem 1, aps, nele, ter se atirado, no volta. Expresso do terror, do medo, da fragilidade.
Seu figurino fechado, cobrindo-lhe quase todo o corpo, com os rasgos, um colar de onde
pende um crucifixo e um pequeno gancho, faltando-lhe o sapato em um dos ps. A Mulher 2,
de preto, aproxima-se do Homem 1, olha na direo da Mulher 1, que vista em um plano, de
costas, contra o mar (a posio de confronto com o mar); a Mulher 1 vista pela perspectiva da
Mulher 2 que mede, dessa forma, a distncia. pelo olhar da Mulher 2 que vasculhamos, pela
primeira vez, em detalhe, o real peso da situao: o mar que os cerca, a falta de gua. Sua mo
busca o ombro do Homem 1, mas ele a afasta. A Mulher 2 vem a primeiro plano e ganha
corpo atravs das cenas de seu passado que, ainda que incompleto, cheio de lacunas e, por
isso, rarefeito, recompem, nos limites do possvel, (para parodiarmos o tema) sua
identidade. A Mulher 2 ser o foco narrativo do segundo retorno no tempo do filme.

Assim, novamente, atravs do sentido da direo do olhar das personagens, do olhar

que depositam sobre alguma coisa, olhar que se volta para o mar, que se direciona para o
outro que est sempre, ou de costas, ao lado, o olhar interiorizado, reflexivo, como se um vu
lhes nublasse os olhos, o rosto inclinado para baixo, que temos a narrativa aproximando-se,
pouco a pouco, da perspectiva do olhar dessa Mulher 2, passando a ser ela, nesse momento, o
foco narrativo do relato e, posteriormente, a prpria narradora intra-diegtica e foco
narrativo, sendo, portanto, tambm a narrada do segundo relato no filme.
 21

3.5. Preparando e definindo o foco narrativo terceiro dos segmentos da

estrutura narrativa de primeiro grau

Logo aps o trmino do relato da Mulher 2, a Mulher 1 a primeira que aparece,

sentada, levemente encurvada, mas no encurvamento de desnimo: as mos juntas,
estendidas atravs dos braos esticados, os cotovelos apoiados nos joelhos, a posio a
transforma mais em uma narratria, aquela que ouve, em um momento relembrado por ela
mesma num tempo posterior. H o detalhe do brao do Homem 1, igualmente apoiado sobre
sua prpria perna, em posio de inclinao, tambm narratrio, ouvinte do que acabamos de
ver: aqui, o detalhe da mo cada, solta, deixa transparecer o desnimo. A Mulher 1 ainda a
que procura se mexer, tenta remar mais uma vez, resiste. Percebe-se da inutilidade de sua
tentativa. Pra em desnimo. um dos poucos, raros, contra-plonges nesta seqncia, e, no
caso, serve para marcar, pontuar a pausa seu rosto inclinado, no contra-luz, contra o cu ao
fundo marcar a conscincia do intil, a desistncia. Ao lado, sentados, lado a lado, o
Homem 1 e a Mulher 2 compartilham da mesma expresso de desnimo expresso nos olhares
que lhe enviam... A Mulher 1 olha para o mar, lana fora o remo e tenta, ainda assim,
debruando-se, deitada, por cima da proa do barco, mover-se, atravs das guas, com os
braos. A Mulher 1 a que se debate, a que se recusa derrota. A ela, justape-se,
novamente, o Homem 1; quando o foco se desvia: parado, imvel, imerso e isolado em seus
pensamentos, movimenta, entre os dedos, dois gravetos. Olha para eles absorvido. Sobre o
detalhe dos dois gravetos sendo manuseados, aos poucos, vemos sobrepor-se uma imagem
paradisaca, difusa, de um lugar ao longe, uma praia, uma orla, os morros ao longe, baixos,
indefinidos numa mancha cinza, as guas claras avanando em rasgo no canto direito,
penetrando a orla, as duas pernas do casal de amantes. Somos penetrados atravs dos olhos do
Homem 1, na sua ateno para os dois gravetos que, manuseados, trazem memria um lugar
distante, uma praia... e mergulhamos no passado desse Homem 1, tal como relembrado pelos
olhos neutros da Mulher 1.

A histria do Homem 1 nasce de um auto-isolamento, uma impenetrabilidade e

sentido do fechamento, de recusa (ele afasta a mo da Mulher 2 que lhe pousa sobre o ombro,
rejeitando a possibilidade do contacto), ao contrrio das narrativas das mulheres cujo
movimento no sentido de dentro-para-fora. O terceiro segmento tem desdobramentos e
dilogo com o ncleo da estrutura de segundo grau que lhe corresponde, ocorrendo em
 22

montagem paralela com aquele. Vemos a primeira parte do relato deste Homem e, a seguir,
voltamos novamente ao presente, situao do barco, onde o presenciamos movendo seus
lbios, como se estivesse a contar. A cmera corrige para a Mulher 2, sentada ao seu lado, a
mesma posio de abatimento; por corte, salta-se para a Mulher 1, na proa, tambm olhando
para ele, sempre em plonge; e, novamente, a decupagem nos faz retornar ao Homem 1 que
olha para baixo, a angulao a salientar sempre seus cabelos revoltos pelo vento, e, atravs,
desta vez, da direo de seus olhos, e no dos da Mulher 2 (como fora no segundo segmento,
foco narrativo na Mulher 2), temos, uma vez mais, intensificando o crescendo dramtico, o
segundo sinal que mostra a gua do mar invadindo o barco pela fresta rompida.. Ao lado, o
detalhe do p nu da Mulher 2.

Neste pequeno interregno, estabelecido pela estrutura de primeiro grau que retorna,
temos ainda, no mar, o plano distncia do barco, onde vemos a Mulher 2 achegar-se mais
prxima ao Homem 1, ao lado do qual j se encontrava sentada, como quem lhe pedisse
amparo. A Mulher 1, da mesma maneira, tambm se aproxima de ambos, mantendo-se,
porm, no vrtice do tringulo, demarcada sua diferena dos dois. Mas, todos os trs, mais
juntos, constituindo o pequeno ncleo no barco e que, aos poucos, por fuso, tende a se
dissipar, a se dissolver sob a superfcie das guas do mar que tomam todo o campo e do fundo
da qual torna a emergir, mais uma vez, a paisagem longnqua da orla martima, sob o cu,
desta vez, nublado, vazia, do passado do Homem 1 que retorna, em seu segundo movimento,
em sua segunda parte. O Homem 1 aparecer, novamente, comandando sua narrao, no
barco, no terceiro pequeno retorno deste terceiro segmento da estrutura de primeiro grau: aps
ter contado de como soube, pela boca do prprio marido, da lepra que acometia sua amante.
Vemos ento, no presente, no barco, as outras duas mulheres se afastarem, numa reao
instintiva, e ele prprio levar o leno boca e esfreglo, numa expresso de nojo. O medo do
contgio mobiliza parte dos acontecimentos que seguem. H, portanto, aqui, um desenrolar
em paralelo entre os dois tempos, as duas estruturas e, nesse desenrolar, acentuam-se as
diferenas entre a Mulher 1 (dinmica) e o casal formado pelo Homem 1 e Mulher 2
(desnimo). Mas a figura do Homem 1 quem d a voz, a explicitao dele enquanto narrador
se faz em paralelo ao episdio que conta.
 23

3.6. Preparando e definindo o foco narrativo quarto dos segmentos da

estrutura narrativa de primeiro grau

No quarto e ltimo segmento desta estrutura, o foco narrativo ir para o desenlace: a

tempestade que se anuncia, a eminncia do fim. O tema do balde seco, vazio, retomado.
Pelo gesto de passar as mos nos lbios secos, percebe-se que a Mulher 1 sente sede.

O balde, seco, vazio.

A Mulher 1 avista algo na linha do horizonte, no nvel da superfcie das guas do mar.

O Homem 1 levanta-se, em reao, para se atirar ao mar, na tentativa, talvez, de

alcanar o objeto visto.

a Mulher 1 quem o induz a isso. A Mulher 2 tenta segur-lo.

Os dois olham, indecisos, na direo da Mulher 1.

Vemos, ento, a Mulher 2 retirar suas mos, recolh-las, esfreg-las, como se quisesse
limp-las, na bainha do vestido.

Como se hesitasse...

O gesto de tibieza da Mulher 2, mediante a submisso ao julgo do olhar da Mulher 1,

certamente, contribui para o movimento do Homem 1 que, liberado, atira-se ao mar, e
morre por isso.

A Mulher 2, em sua fragilidade, o contraponto da Mulher 1: h momentos em que a

omisso instintiva o que caracteriza seus movimentos de giros em falso, de tentativas que
no consegue levar adiante, sua infelicidade enredada no horizonte de impossibilidades que se
coloca. A Mulher 2 , tambm, o medo. Como dito, empurrada para fora de campo, pela
Mulher 1.

***

Os segmentos acima, como visto e reiterado, preparam e introduzem o foco narrativo a

ser desenvolvido em cada uma das estruturas narrativas de segundo grau, correspondentes, em
linhas gerais, Histria da Mulher 1, Histria da Mulher 2 e Histria do Homem 1.
 24

Aps o salto do Homem 1 para o vazio, a Mulher 2 dirige, novamente, o olhar para o
detalhe da gua do mar que, cada vez mais, invade o barco. O olhar da Mulher 2 polariza o
sentimento da fragilidade, do desespero, do sentimento de impotncia e da procura do outro
como refgio.

A Mulher 1, por diversos indcios, s pode contar com ela mesma.

Progressivamente, pela montagem, a perspectiva dos enquadramentos comea a se

direcionar novamente para a Mulher 1: a vemos repelir a Mulher 2 com agressividade, voltar-
se e se deixar abater pelo desespero.

Os cortes sucessivos, aos poucos, passam, do plonge ao contra-plonge, seu rosto

contra o cu, o contra-luz de modo a colocar uma linha de sombra na base inferior do quadro,
os olhos fechados, o cu acima.

E depois, por um corte seco, a cmera meia-altura, no nvel mdio dos olhos, na
posio de confronto diante pelo corte, vemos da linha do horizonte, a superfcie das
guas do mar em movimento.

Este plano, a cmera meia-altura dos olhos, do rosto da Mulher 1, (em Primeiro
Plano) o rosto de modo a tomar todo o quadro, a cabea entre as mos, os olhos abertos,
fixando a cmera, o primeiro, no plano do realismo, localizvel no tempo e no espao, a
estabelecer uma analogia com o plano atemporal do detalhe dos olhos, na moldura de
abertura do filme. Ele anuncia um outro que vir, no final, com carga de estranhamento, pois
surgir, aps a tempestade, fixo, paralisado, os fios dos cabelos molhados cados, como algas,
sobre o rosto desta Mulher 1. O plano fixo e, nele, a face da Mulher 1 parece congelada, os
fios de cabelos molhados escorridos sobre o rosto.

A meia-altura da cmera nesses planos, a frontalidade do olhar da Mulher 1 para ela,

o que ajuda a fechar, juntamente com o plano da figura alegrica j mencionada, a moldura e,
com ela, a narrativa aberta com o plano em detalhe dos olhos que no piscam.

Diante do rosto da Mulher 1, a cabea entre as mos, o oceano, uma massa lquida
imemorial, a ocupar quase todo o quadro; na faixa superior, atravessando, o pedao claro do
cu. Comea a tempestade, concluindo um dos movimentos do filme: os olhos da Mulher 1
diante do mar.
 25

3.7. Da funo rtmica

A terceira funo dos segmentos da grande estrutura narrativa de primeiro grau

presente no filme a rtmica.

O sentido de unidade por trs da proliferao de mtodos e estilos que nele

encontramos deve-se, em muitos aspectos, sua pontuao rtmica. O sentido de unidade
rtmica nasce da idia da repetio. Uma determinada unidade que retorna, uma, duas, trs ou
mais vezes, na freqncia, ordem e tempo respectivos, e que, nas relaes de semelhanas e
diferenas, no contraste entre os opostos que promove entre as partes no conjunto, estabelece
um eixo de referncias quanto sub-diviso de pulses num determinado fluir de tempo.

No caso de Limite, as repetidas vezes em que as cenas dessa estrutura de primeiro grau
retornam e estabelecem a relao de familiaridade necessria entre as partes, permitindo a
compreenso formal e afetiva de um todo, pela imposio de um sentido de tempo dilatado,
que dado pela montagem, e pelo uso quase exclusivo dos plonges ( exceo de trs planos
por motivos funcionais17), a cmera a partir da perspectiva de um nvel superior de altura em
relao ao objeto, opo que seguida como fundamentao nos segmentos que compem
esta estrutura de primeiro grau, servindo os contra-plonges, raros, como j visto, apenas nos
momentos distintivos, para destacar instantes de tomada de conscincia vindo pelo abatimento
momentneo, no caso da Mulher 1, ou acompanhado pelo sentimento do terror, no caso da
Mulher 2, ou ainda, pela prosaica inteno de associar o ato da fala da personagem com o
enquadramento dos rgos emissores e de ressonncia: boca e garganta.

3.7.1. O olhar onisciente o anonimato (personagens) dilatao do instante,

atemporalidade e freqncia rtmica

Os ngulos em plonge, se relacionados com o plano detalhe dos olhos mortios da

Mulher 1 que compem a moldura de abertura e encerramento do filme, olhos que no
piscam, neutros e atemporais, que pairam sobre tudo, reforam a idia de que existe uma

17
Os trs contra-plonges na estrutura narrativa de primeiro grau: na Mulher 1, no momento em que ela acaba
de narrar sua histria (a cmera aponta para sua garganta); na Mulher 1, em p, no barco, quase no final, quando
ainda tenta remar mais uma vez, mas se detm, e olha desanimada, dando-se conta da inutilidade de seus gestos
(para marcar tomada de conscincia da personagem sobre sua real situao; o Primeiro Plano da Mulher 2, os
olhos aterrados, assomando sobre a beirada do barco, ao se dar conta da morte do Homem 1(para definir seu
estado de horror).
 26

perspectiva a partir de um ponto de vista ideal, centralizador e unificador, totalizante no

sentido de cobrir o todo, o conjunto da viso-mundo; o olhar de um narrador onisciente, que
constri e controla o mundo de sua diegese, que tudo sabe e organiza, o olhar do demiurgo, do
iluminista. Este olhar, impregnado de um sentido metafsico, pela montagem de tempo
dilatado e pelo enquadramento, sobreposto posio em plonge de cmera sobre as
personagens, o que define, no fluxo narrativo, a presena de um olhar onisciente, uma
omniscincia, que paira sobre aquelas personagens.

Aquelas personagens no tm nome. Tambm no se identificam de modo preciso

com alguma caracterizao de ordem sociolgica ou tipolgica definida. No se pode
apreender pela sua imagem, por exemplo, sua profisso. No so tipos regionais. No caso do
Homem 1 e da Mulher 2, sua tipologia tende mais a um padro de caracterizao que segue
modelos genricos de referncias universais do que regionais, brasileiras, tpicas de uma
localidade especfica. O Homem 1, pelo corte dos cabelos, moderno, as mechas alongadas,
serpenteadas pelo vento, pelos trajes, cala, camisa, cinto, lembra um tipo urbano, mas
urbano um termo genrico, vago. Vago, como sua identidade. O Homem 1 pode
corresponder a um prottipo de ideal masculino: porte atltico, magro, alto, uma elegncia
natural, discreta. A Mulher 2, como j visto, frgil, os gestos contidos, receosos, as mas do
rosto salientes, o olhar que vasculha o ambiente com medo: mede situaes, olha, se d conta,
aos poucos, aproxima-se num apelo. O figurino cobre-lhe quase todo o corpo, inteirio no
seu preto. um conjunto de golas, com adornos. Rasgado. Lembra atriz de filme brasileiro do
perodo, uma atriz de cinema de gnero. Ambos, no deixam a desejar quanto ao que seria o
prottipo de um casal de estrelas em uma produo de Adhemar Gonzaga, no perodo, ou
mesmo de Humberto Mauro.

J com a Mulher 1, as coisas se passam diferente. J vimos seu figurino decomposto,

sua saia rasgada que, no final, ver-se- reduzida a uma tira, o saiote, a blusa sem mangas.
um figurino que deixa ver pedaos do corpo que macio, rolio. A Mulher 1, cujos gestos
so intempestivos, a qual reage fisicamente situao faz tentativas, procura, fere-se etc.
revela um senso do pragmatismo que, feminino, tem atitudes do masculino a personagem
ativa, a que conduz seu rosto de traos no to demarcados, as linhas suaves lembrando,
levemente, a face imberbe do adolescente, os cabelos de corte curto, a deixar as orelhas
mostra (ao contrrio dos cabelos da Mulher 2). Os pedaos do corpo da Mulher 1 atribuem-
lhe sua consistncia carnal, corprea, seus gestos intempestivos, no programados, sua
rudeza, sua origem. Possui o senso da sobrevivncia, do imediato. No reflexiva, reage
 27

por instinto. Os outros dois configuram os modelos ideais de personagens oriundos de uma
cultura burguesa, adaptveis a um gnero dramtico. Reflexivos, contidos, discretos,
interiorizados, estilizados. So personagens e tambm so idias de personagens e, nas
seqncias mais radicais quanto ao modo de representao, chegam a ser desenhos de
personagens, com veremos nas cenas onde o Homem 1 aparece caminhando no terceiro dos
grandes flashbacks do filme. So idealizados.

O que chama a ateno, neste filme, nesta poca e no cinema brasileiro, a

gestualizao e interpretao dos atores: na tendncia, exagerados, teatrais, melodramticos;
aqui, limpos, polidos, contidos, discretos18. Gestos estudados. A personagem da Mulher 1 a
que polariza com os outros dois: intempestiva, pragmtica, no barco, a que se movimenta
com freqncia, (procura por comida entre as latas, tenta remar, corta-se com uma faca,
etc.) em oposio aos outros dois: o olhar voltado para baixo, interiorizados, resignados.
Grosso modo, podemos identificar no Homem 1 e na Mulher 2, caractersticas de personagens
de origem burguesa, urbana, cosmopolita. E na Mulher 1, personagem de origem popular.

O que os une so os sinais do rasgado, de corroso das vestes, trazendo a idia de

algum enfrentamento brutal acontecido, a sobrevivncia a algum naufrgio, um primeiro
embate do qual sassem ainda com vida e que a narrativa no parece interessada em explicar.
Se tm traos da modernidade, pelo vesturio de poca, pelos gestos contidos, o olhar de
expresso distanciada e melanclica, no caso do Homem 1 e da Mulher 2, pela virilidade no
feminino no corte dos cabelos curtos, na sua postura de independncia, no caso da Mulher 1,
esses traos apresentam-se em meio a uma atmosfera de destroo, de coisas rasgadas, aos
frangalhos, em runas.

A cmera em plonge acentua essa pequenez humana diante do infinito do mar que as
rodeia e da imensido que paira abaixo de sua superfcie que contem sua memria, a memria
daquelas pessoas. E h o tempo dilatado de cada plano, como se quisesse prolongar ao
mximo a durao de cada momento, no instante em que dura. A cmera quer reter aquelas
pessoas, reter o instante.

18
Atores discretos, Saulo Pereira.
 28

3.7.1.a. Tempo diegtico a dilatao do instante

Se pensarmos no tempo diegtico do filme em seu conjunto, de toda esta estrutura de

primeiro grau que a base de sua grande narrativa, observamos que ele extremamente curto.
O tempo diegtico de Limite o momento dos trs nufragos no barco, perdido no meio do
oceano, antes da tempestade. Momento que dilatado ao mximo, permanecendo no estado
da suspenso. nesse estado de suspenso, de interregno, de imobilismo, que o passado vem
tona. O tempo de Limite o tempo morto em que nada, fisicamente, ocorre. Tudo j
ocorreu, restando apenas ruminaes, rememoraes e digresses. A tempestade no final vem
para encobrir tudo, levar de retorno ao esquecimento, ao no-tempo. Esse instante de
suspenso, dilatado ao mximo, feito pela durao dos planos onde, para cada gesto, cada
rosto, cada detalhe, cada movimento, a cmera parece querer se deter na atitude de uma
contemplao de quem deseja reter as coisas at a consumao de cada tempo particular e
nico completado. essa dilatao, portanto determinada pela montagem, que corrobora
igualmente na instaurao dessa temporalidade que , antes de tudo, interior, muito prxima a
uma quase atemporalidade, na medida em que os momentos parecem destacados do
contexto a que pertencem, ilhados, para se absorverem em si mesmos.

Um tempo de alheamento, de distncia diante do mundo exterior, aquele que poderia

nos devolver o sentido de uma histria vivida no plano do coletivo, do social, enquanto
processo. Acentua-se, no filme, dessa forma, a rejeio a uma esttica do realismo, malgrado
o fato, como aqui j bastante afirmado, de ter sido todo rodado em locaes, com a luz
natural.

No filme, uma vez que aquilo que visto no pressupe a idia de um processo em
andamento e, portanto, mutvel, mas de uma condio que existe como de natureza dada,
condio da existncia humana, a preocupao em reconstituir uma continuidade de ao no
plano cronolgico e fsico em relao de causa e efeito no existe. O interesse est em saber
presentificar e pontuar a condio e o estado de coisas dessas personagens no momento em
que acontecem, na durao e intensidade de seu tempo interior, expressando, desse modo, a
atmosfera desses momentos. Pouco importa o antes e o depois, mas o presente no instante em
que ocorre.

O presente, impregnado do passado. A experincia do estar, impregnado de narrativas

de eventos passados a serem evocadas. No final das contas, tudo o que lhes resta.
 29

O plonge (olhar superior a observar o humano), a dilatao do tempo (estado da

suspenso), a indefinio aparente das personagens, o isolamento do espao que mtico
(gua, sol, cu, ar, nuvens), compreendendo uma delimitao que tende ao circular (tudo gira
em torno do barco), impe estrutura um ritmo (e um tempo interno) que , ele prprio, o da
suspenso: entre dois tempos, o ido e o a vir, o devir. O tempo da espera. A cada momento
que voltamos ao tempo desta estrutura, o tempo zero da narrativa, voltamos mesma cadncia
dessa suspenso, escandida, de modo a dissolver as outras narrativas encobertas, deixando
delas seus vestgios, como os pontos de luz que brilham refletindo rastros dos raios solares
sobre a superfcie das guas. Assim como o tempo mtico tende a absorver o tempo daquilo
que foi histrico, secular, efmero, esquecvel, assim como as notas da msica de Eric Satie,
que pontua toda esta estrutura e a comenta, tendem a brincar com a idia de dissoluo de
uma escala tonal de sete notas e criar uma srie de impresses fugidias, que brincam enquanto
formas, como pretende a msica impressionista. o que d o ritmo, a cadncia e o andamento
do filme: dilatao, suspenso, repetio, freqncia, dissoluo... no cclico e no atemporal.

Ater-se ao instante dilatado, sem a conexo de causa e efeito, destacando o momento

para torn-lo espesso em sua prpria ontologia, obedece a uma perspectiva idealista onde se
subentende a idia de uma essncia a ser buscada. Como dito e visto, procura se reter a
imagem de cada instante na intensidade de sua durao. A omniscincia do olhar em plonge
e a dilatao temporal criam a sensao de que tudo dado como uma condio. H a
presena de um olhar determinista sobre os eventos que ocorrem como fatos j consumados.
O olhar onisciente, pois, projetado de um tempo posterior, ps-morte, o plano detalhe dos
olhos que no piscam da Mulher 1 rememora aquilo que foi acontecido. Assim, cada
lembrana que ocorre, e que experenciamos no tempo presente, , na verdade, instncia
passada, j ocorrida. O futuro existe para ser lembrado, pois j ocorrido na mente de quem
tudo rememora. O que ocorre j foi escrito, j estava escrito. Em Limite, nesta estrutura
narrativa de primeiro grau, as coisas nos so dadas como condio e estado de coisas
estados de alma como se dados da natureza e no como processo (histrico, em
transformao). Tudo fatal, tudo determinado. Tudo limite.

O uso da cmera alta nessa estrutura de primeiro grau que expressa essa conscincia
onisciente que tudo pretende saber e ser, totalizante, pressupe uma idia de unidade por trs.
Trata-se de uma conscincia ulterior no tempo (portanto, onisciente de tudo o que
simultneo no apenas no espao, mas no tempo) ou extra-diegtica e geradora do universo a
partir da perspectiva unvoca e onipresente do extra-campo . Imbui-se da idia da onipotncia
 30

do pensamento humano como paradigma na compreenso dos fenmenos. Esse olhar

onisciente corresponde concepo clssica, antiga, do mundo, o olhar que pretende conter o
todo, a natureza como expresso do divino, a arte como cpia, ilustrao e reproduo de seu
universo e suas leis. Da, como j dito, a opo radical pelo plonge em toda essa estrutura e,
paradoxalmente no caso, pela perspectiva em diagonal, o olhar do ator no confrontando a
cmera, mas em obliqidade em relao a ela, colocando uma relao de autonomia e
independncia dos eventos diante dela, janela invisvel para o mundo, a partir da perspectiva
do ponto de vista ideal que almeja a oniscincia sobre o mundo.

O Plonge, no filme e, em particular, nessa estrutura, acentua a presena de um olhar

que contem o conjunto da situao e determinista. Enfatiza a postura de prostrao e de
impotncia das personagens e, portanto, o sentimento de fatalidade diante da atmosfera que se
lhes abate. Como um destino, irrevogvel. Mais que a tempestade que se anuncia e que, de
fato, fisicamente, ameaa as personagens, o que mais os paralisa, o que mais os abate a
atmosfera, o clima, um sentimento de melancolia e prostrao.

E do sentido da inutilidade de qualquer ao diante de tudo. A imaginao, mais do

que a realidade, o que os paralisa.

O olhar, nesta estrutura narrativa de primeiro grau de Limite, da ordem de um olhar

antigo.

***

O corpo do filme ser, desta forma, composto por trs recuos no tempo (trs
flashbacks), a partir desta estrutura narrativa de primeiro grau, o grau zero da narrativa maior,
trs recuos que daro conta de partes do passado de cada uma dessas trs personagens. Esses
passados evocados, que reconstituem parte da identidade dessas pessoas no explicam
necessariamente, no plano do anedtico, dentro de uma linearidade do antes e do depois, do
porqu delas estarem ali, juntas, numa mesma circunstncia. Retrospectivamente, so
recomposies de experincias passadas, de acordo com a linguagem da memria, feitas de
justaposio de momentos que surgem em blocos, na evocao sujeita s livres associaes
afetivas de cada um. Priorizam acontecimentos singulativos que foram fixados pela
experincia emocional dessas personagens e que retornam evocados pelas contingncias do
estado do atual.
 31

4. O BLOCO 1: HISTRIA DA MULHER 1

4.1. Da estrutura: justaposio, elipses e condensao

O que nos chama a ateno como procedimento tcnico neste primeiro bloco da
estrutura de segundo grau, a montagem que se opera por condensao narrativa e sntese,
deixando entrever elipses de tempos e ocorrncias.

Se naqueles anos, conforme assinala Ismail Xavier, qualificava-se o cinema como a

arte do subentendimento, chamando a ateno para a natureza metonmica de sua linguagem,
onde a mente do leitor e espectador tende a completar com sua dose de imaginao e
elaborao de sentidos, a partir dos elementos contidos no filme, as lacunas subentendidas
entre os fatos ou eventos mostrados, Limite, e vamos ver que no somente neste bloco, a
aplicao prtica do conceito. O filme, como veremos, todo cheio de lacunas, de veredas,
lugares, pessoas e narrativas elididas, apagadas, que, objetivamente, no vemos, mas cuja
sombra se fazem presentes19.

A proliferao de elipses no tempo e no espao, atendo-se aos momentos tomados em

seu isolamento e que, justapostos, provocam na mente do espectador o efeito retroativo de sua
viso sobre o acontecido, faz com que, num lapso, um novo dado contamine a viso sobre o
visto, transferindo as informaes, projetando as cargas afetivas e, num processo de
condensao, levando elaborao e criao de novos sentidos sobre aquilo que j era
predeterminado.

Grosso modo, da mesma maneira em que a estrutura narrativa de primeiro grau divide-
se em trs segmentos principais, cada um deles alternando-se com os trs respectivos recuos
no tempo, alm da quarta que, como vimos, remete ao desenlace, ao desfecho e ao eplogo (a
tempestade, e a ltima imagem da Mulher 1, s agarrada a uma tbua, no meio do oceano,
seguido pela sua dissoluo nas guas do mar e pelo plano final dos urubus), podemos
encontrar aqui, de forma equivalente, tambm uma diviso em trs partes principais que se
justapem maneira de um hai-kai e que nos levam, por outro lado, em nossa mente, a
recompor um trajeto, um processo:
19
Ver Ismail Xavier, Stima Arte: Um culto moderno.
 32

1. Momento de ruptura da Mulher 1 de um homem que tenta det-la pelo brao / 1 a.

caminhadas da Mulher 1;

2. Tempo de parada desta mulher em um vilarejo onde teria se dedicado a servios de

costura para fora / 2 a. Notcia do jornal anunciando fuga de mulher da priso que recoloca
nveis de leituras possveis das imagens at aqui vistas (e fazem subentender uma elipse: uma
nova partida da Mulher);

3. Evocao de imagens de um vilarejo no ermo que teria sido deixado para trs,
vilarejo cujas imagens de desolao contagiam e que configuram o mundo daquela mulher, no
passado, mundo do qual quis fugir.

4.1.a. Processando a estrutura o olhar relativo

A primeira imagem que comea a se definir aos poucos, emergindo novamente, pelo
efeito da fuso, por detrs do longo plano do ondular das guas do mar vistas atravs das
bordas do barco, ser a do rosto da Mulher 1, atrs das grades de uma janela. A altura da
cmera, at aqui, vista prioritariamente em plonge (olhar que quer dar conta de um todo a
partir de um ponto de vista e de uma perspectiva ideal e unificadora) passa para uma contra-
plonge (demarcao de um outro ponto de vista onde se est numa perspectiva mais
parcializada, que no quer dar conta do conjunto). Essa imagem, da Mulher 1 atrs das grades
de uma janela, nos remete imagem alegrica do incio do filme, agora porm em registro
realista, da perspectiva da experincia no mundo. Surge e se impe aos poucos, como vinda
de um passado distante, de outro tempo. Nada indica que aquelas grades se refiram s de uma
cela de priso como, posteriormente, seremos levados a crer. A rigor, na construo da
imagem, as grades podem ser as de uma janela de residncia comum, malgrado o fato da
posio da mulher (por trs das grades, as mos segurando as barras firmemente, vista em
contra-plonge, de baixo para cima, e com o olhar direcionado para baixo, evitando o
confronto direto com a cmera), nos darem a impresso, seno de um aprisionamento no
sentido literal, um aprisionamento no sentido figurado, de exprimir uma determinada
condio existencial, um estado de alma, de sentimento (o sentir-se presa ).
 33

4.1.b. Processando a estrutura da cmera relativa

O senso de ruptura formal far a introduo do bloco e teremos, nele, um

procedimento de estilo comum aos outros dois que recompem os tempos passados. A cmera
que, em toda a estrutura de primeiro grau, contemplativa, esttica, cobrindo o universo de
uma perspectiva onisciente que pressupe um ponto de vista ideal de observao (os
plonges), assume agora uma posio restritiva nos enquadramentos e posio, na medida em
que se assume como da perspectiva de um olhar humano em situao e em circunstncia, um
olhar subjetivo, que pode se fixar em detalhes de ateno, omitindo outros do campo de viso.
Portanto, de perspectiva relativa e no totalizadora.

Esse assumir limites orientados pelas perspectivas de um ponto de vista escolhido

entre outros implicada na presena de uma subjetividade que relativizadora diante dos
eventos por outro lado, nos traz a autonomia da cmera diante daquilo que mostra. Da
passividade, assumir o direcionamento de um olhar que se deslocar movido por pontos de
interesse, pontos de ateno (cmera ativa e no passiva), aqueles que so fixados
instantaneamente para serem lembrados por uma memria (processada pela montagem) que
no poder jamais compreender o todo, limitando-se relatividade prpria da perspectiva de
um olhar humano colocado em situao. Um cmera opaca, que se faz ver enquanto
instrumento de mediao. Inquieta, na mo(e no no trip), assumindo-se enquanto tal, ir se
revelar como o gesto nervoso do pincel nas mos de um pintor, na tentativa de captura dos
gestos, do movimento, da luz. A panormica abrupta resvala pela parede, at a porta de
madeira rstica, fixando na maaneta para onde se direciona a mo de um homem, homem
cujo rosto no vemos, que a abre e entra por ela. pelos detalhes que nos chamam a ateno
que visualizamos, e recompomos em nossa mente, o conjunto. So eles que orientam a
recomposio dos eventos em nossa mente. Quando o homem entra, a cmera, agora
transformada em personagem (metfora do olhar de quem conta a histria ou de quem a ouve,
ou ainda, do olhar do espectador), abaixa at o nvel do cho e dali, surpreendendo os
sapatos do homem que entra, no nvel do cho, que nos faz presenciar os acontecimentos.

O homem entra. A cmera poderia entrar com ele, mas no o faz. Permanece parada
diante da porta, agora, fechada. Demora-se um longo tempo sem que possamos testemunhar o
que se passa naquele interior, seja casa ou priso.
 34

A cmera aguarda. S depois que, pelos ps, captura-se a Mulher saindo, seguida do
Homem que procurar ret-la pelo brao. A cmera suspende na captura desse gesto, as duas
mos do Homem tentando reter o brao da Mulher que se desvencilha num gesto brusco. Ela
rompe. Ela parte. No vemos o rosto do homem e to pouco mais o da Mulher, nesse
momento. Apenas, pelos ps e pelas mos e brao, que vemos o momento da ruptura. A
cmera volta janela, desta vez, vazia: a Mulher 1 se foi.

4.1.c. A caminhada a cmera e o ponto de vista

Uma sucesso de seis longos planos-seqncia podero nos dar conta dessa partida da
mulher.

Planos 1 e 2: Dois planos com a cmera altura do nvel do cho, de modo a

sublinhar fachadas de casas corrodas pelo tempo, em perspectiva, na direo da linha de fuga,
as paredes descascadas, envelhecidas lado a lado de modo a ocupar todo o terreno, cada
uma delas, as portas e janelas estreitas, de madeira, fechadas, dando direto para a rua; o mato
comendo o passeio de pedra, perdendo-se no meio do cho de terra batida. Nos dois planos,
no vazio de uma paisagem de ruelas de vilarejo abandonado ningum vista v-se a
Mulher entrando em quadro e caminhar na direo da linha de fuga at quase se perder de
vista. A lentido do caminhar, a luz clara do sol, o vazio da paisagem que se impe e
atravessada pela personagem (casas de fechadas envelhecidas, caladas desertas comidas pelo
mato), aumentam a impresso de desolao, de runa, de abandono, de partida.

Planos 3 e 4: No terceiro e quarto planos que seguem, a cmera assume um contra-

plonge radical, vertical, como se na perspectiva de uma cmera subjetiva, da personagem
que caminha ao contrrio dos plonges utilizados na estrutura narrativa de primeiro grau,
que tendem a dar a impresso de um narrador onisciente a cobrir os trs personagens no
barco. A cmera desliza contra a beirada de um telhado colonial recortado contra o cu e,
depois, contra a luz do sol que brilha e nos cega atravs das folhagens da copa das rvores.
Ela nos tenta dar a impresso subjetiva ao invs da ilustrao da ao da caminhada. A rigor,
poderia ser o ponto de vista da personagem que caminha, no caso, a Mulher 1.

Plano 5: No quinto plano, a perspectiva do olhar se bifurca: o olhar de um narrador

extra-diegtico, j que a cmera apanha a personagem a Mulher 1 em seu vestido preto e
chapu, de forma objetiva direta, ( vista em campo, de costas, o corpo inteiro e, depois, em
 35

meia-figura, a cmera por trs, avanando na sua direo) diante de uma estrada de terra
batida; mas, ao mesmo tempo, uma cmera que se movimenta, no invisvel, e que
denuncia a presena de uma subjetividade mediadora, uma conscincia extra-campo que pode
estar vindo de um outro tempo, por exemplo, o tempo futuro, onde estariam as trs
personagens no barco (e, no caso, traduziria o ponto de vista da personagem que narra o
episdio, a Mulher 1, ou as duas outras que ouvem, as personagens narratrias, no caso, o
Homem 1, j que a Mulher 2, nesse momento, encontra-se, ainda, desmaiada) ou, indo mais
adiante, a Mulher 1, no ponto em que, atravs de seus dois olhos neutros, que no piscam,
rememoram.

Se consideramos a origem, o ponto anterior moldura, ento, o narrador extra-

diegtico quem se denuncia20.

Neste quinto plano, a cmera avana na direo da mulher,- a Mulher 1, que pra,
por um momento, diante da estrada de terra batida, deserta, castigada pelo sol. A cmera gira
em torno dela como se sentisse sua vertigem diante do calor: ela pra, por um momento, tira o
chapu, um leno da bolsa que passa altura da fronte.

Depois, retoma a caminhada. A cmera, mais uma vez, ao contrrio de quando no

procedimento clssico, quer manifestar sua independncia diante do seu foco narrativo, no
caso, a personagem da Mulher 1. Ela avana por trs, na sua direo, mas a tira de quadro,
para apontar, como um olhar independente que se denuncia ( o olhar do narrador extra-
diegtico que se apropria do momento para mostrar algo que lhe interessa mostrar, como se
desejasse escrever algo atravs e com a realidade que v21), o infinito da estrada que se perde
ao longe e, depois, em movimento esquerda, denunciar a paisagem devassada, queimada,
que se descortina para alm de uma cerca, cerca que, ao ser percorrida pela cmera, ir lev-la
a redescobrir, agora j cada junto cerca, prostrada, a Mulher 1.

Neste momento, a cmera, traduzindo um ponto de vista de uma narradora intra-

diegtica situada em um tempo ulterior ao que estamos vendo, ou o de um narrador extra-

20
Para cada um dos casos, encontraremos, no filme, um plano, uma passagem, que justifique os respectivos
pontos de vista. Para nos atermos ao mais explcito, tomemos a perspectiva do ponto de vista de uma das
personagens, como veremos no final do bloco, no retorno ao ponto zero da narrativa (a estrutura de primeiro
grau), quando temos o plano da Mulher 1, no barco, agora em contra-plonge (raro momento na estrutura de
primeiro grau em que se sai do plonge para o contra-plonge a cmera afirmando, na grandiosidade do quadro
inicial que se insinua pela fuso, cmera de baixo para cima, aumentando o volume do rosto da Mulher 1 o
ato de autoria da fala) seus lbios se movendo, como se terminando de contar o que, ento, acabou de se passar,
pelas imagens, ao Homem 1.
21
A respeito da cmera que escreve a realidade, cabe mencionar os textos de Pasolini, A lngua escrita da
realidade e O cinema de poesia, ambos em O Empirismo Herege.
 36

diegtico contaminado pelo olhar de sua personagem, uma cmera que se quer evidenciar na
manifestao de uma inteno que explicitada: ela une, em um mesmo plano, sem cortes,
personagem e paisagem e, abandonando a personagem por um momento, faz chamar a
ateno para o aspecto da paisagem que quer relacionar num mesmo estado de coisas, numa
mesma atmosfera. No conjunto, neste segmento, temos planos que se organizam de forma a
salientar um mundo corrodo pelo tempo, situado em reas limtrofes entre vilarejo semi-
abandonado e natureza, um espao a caminho das runas, margem, que guia e orienta a
personagem na direo das linhas de fuga que se fecham no infinito.

O plano que conclui o segmento, indicador do afastamento, de uma possvel partida na

vida da Mulher 1, de um ngulo que tenta, agora, novamente, cobrir o todo de cima,
sintetizar o tema a partir de um plonge, a partir da perspectiva do alto de um poste, do
detalhe de um de seus isoladores na trave de madeira superior: os fios eltricos acompanham
as linhas de fuga do quadro, compondo com as linhas da estrada de terra batida que se perde
ao longe, e na qual v-se, l abaixo, caminhando na direo do infinito, a Mulher 1. Este
plano, ponto de culminao no segmento, refora a idia: o deixar-se ir, a terra a expulsar
nossa personagem.

Linhas do poste, movimento da mulher na direo do vrtice das linhas de fuga,

reforam foras centrpetas (idia de fechamento) ao invs de centrfugas (movimento
contrrio, vindo do fundo, extravasando-se pelas bordas). A presena do poste, dos fios de
eletricidade, neste final de segmento que configura a partida da Mulher 1, justape-se ao
imaginrio do local ermo, de casas velhas e ruelas de terra batida, vindas de um mundo de
origem rural que ficou margem de algum processo de desenvolvimento, o cone deslocado
de uma modernidade desajustada.

A eletricidade que paira sobre os rinces nos traz, na imagem, novamente por fuso, o
movimento possante da roda de um trem (outro cone do moderno) que, girando, por fuso,
associado ao giro da roda de uma mquina de costura que,surge, imponente, filmada em
detalhe, em contra-plonge (a cmera de baixo para cima22). Diante dela, em um novo plano,
vamos reencontrar a Mulher 1.

22
A respeito do papel transformador da mquina de costura, de modelo industrial, como a do filme, que facilitou
o acesso da atividade aos diversos segmentos do pblico feminino, juntamente com os moldes e manuais de
corte e costura que a acompanhavam no processo de sua difuso junto s comunidades rurais nos Estados
Unidos, no comeo do Sculo XX, em particular, no que se refere figura da costureira e o papel de cunho
sociolgico de que se revestia, no Sculo XIX e anteriores, como mediadora entre duas culturas, a aristocrtica.
 37

4.2. Repassando as diferenas com o bloco Mulher 1 o tempo (cclico) da

repetio rituais do cotidiano das seqncias iterativas e pseudo-
iterativas

Na associao das formas das rodas metlicas girando no tempo, em montagem

rtmica e associativa prpria a procedimentos no cinema construtivista russo do perodo e
vanguarda francesa, realizamos, no plano mental, a compreenso da elipse de uma ao fsica
(os fatos que levaram a Mulher ao novo espao e tempo em que se encontra costurando), e da
idia de um processo que se faz subentender pela associao de imagens: a mulher, tendo
partido do rinco anterior, encontra-se, agora, em um outro local, em um outro tempo, e
agora, nesse espao exguo, que lhe prprio porm precrio, minsculo e enclausurado
como em uma priso, ela costura.

Na passagem para um novo segmento dessa estrutura de segundo grau do filme,

observamos uma mudana no tratamento da natureza do tempo e momentos mostrados.

No primeiro segmento, presenciamos momentos singulativos, nicos e decisivos,

deflagradores de rupturas e mudanas (mulher se desvencilhando da mo do homem que tenta
ret-la e partindo), uma atitude da personagem no plano da ao fsica, com curvaturas no
desenho rtmico-dramtico:

1. forte: ruptura cmera na mo, veloz, indicando detalhes de movimentos,

gesto do brao da mulher se escapando das mos do homem que tentam
segur-la;

2. melanclica: duas caminhadas lentas da mulher que entra em quadro e se

dirige ao fundo;

3. vertiginosa-ascendente e queda: mulher pra na estrada de terra, no sol a

pino, cmera gira, queimada; mulher cada na cerca;

4. fechamento-conclusivo: mulher caminha ao fundo, abaixo do nvel da altura

do poste eltrico).
 38

Nesse segundo movimento, temos, agora, justaposta, uma seqncia que puro
transcorrer do tempo sobre coisas e corpo humano em momento de repouso, de inrcia, de
paralisia. Nela, no presenciamos atos singulativos, mas a presena dos tempos mortos.

Em plonge (cmera alta), o enquadramento da perspectiva novamente de um olhar

superior, onisciente (o narrador extra-diegtico ou o intra-diegtico que, da perspectiva de um
tempo ulterior, pode rememorar atravs de um sentimento de oniscincia), recorta o quadro de
modo a acentuar o espao apertado, fechado, de um cubculo. Apesar de ser um plano de
conjunto, o campo de viso pequeno, no temos muitos detalhes do cenrio: um objeto, em
primeiro plano, indefinido, obstrui a viso no canto inferior esquerdo do quadro, dando a
impresso de coisas entulhadas, de aperto. V-se a mquina de costura l embaixo, de modelo
industrial., diante da qual a Mulher 1 trabalha, usando os cabelos presos e escovados, um
colar e um vestido escuro com pequenos detalhes, quase imperceptveis, de bolinhas brancas,
vestido que pode ser o mesmo, j ento todo rasgado, no tendo restado dele seno uma tira
sobre o saiote branco, no final, nas seqncias do barco.

O local pequeno, fechado, como uma cpsula de isolamento, como , de certa forma,
o barco na estrutura de primeiro grau. Na mquina de costura, a Mulher 1. Ela a opera
absorvida. Depois, pra por um momento, ajeita os cabelos atrs. Seu olhar dirige-se para o
alto como num suspiro, uma expresso de abatimento. Torna a abaixar o olhar, volta a
levant-lo, o rosto reclinado sobre a mo na mesma expresso de abatimento. Seu olhar para o
alto depara-se com uma clarabia que lhe cerceia o cu, quadriculando-o, aumentando a
sensao de claustrofobia, de isolamento do mundo exterior. Ao lado, os objetos de costura
ganham corpo, volume, evidncia. Recompem o pequeno universo que faz a idia da
experincia de mundo daquela mulher: ovo de cerzir, colchetes, retrs de linha, boto, a fita
mtrica. Os objetos desfiam aos olhos em planos de detalhe que lhes acentuam as formas
geomtricas, os crculos, os buracos, o serpenteado da fita mtrica, as formas arredondadas
para os dedos no cabo de uma tesoura. Sente-se o tempo que transcorre sobre esses objetos
estticos, parados e que pulsam no cotidiano montono dessa mulher que, quando a vemos
novamente, continua parada, o olhar perdido para o alto. Como se despertasse de um
pensamento, de um devaneio, ou de um nada que observasse, ela se volta, aps esse longo
tempo em que, objetivamente, nada acontece, e retoma, resignadamente seu trabalho. Ao lado
da mquina, vem-se croquis de vestidos, desenhos seriados para serem copiados como
moldes. A mulher costura, desta vez, com a mo, corta a linha com os dentes, apanha uma
tesoura, seus dedos crispados acompanham a linha do corte da tesoura cujas lminas, abertas,
 39

lembram (a fuso na imagem comea a fazer a passagem dos planos) as pginas semi-abertas
e, ao mesmo tempo, semi-dobradas de uma folha dupla de papel (que se ligaro com a
imagem das folhas abertas de um jornal).

Atravs do tempo dilatado em que esta seqncia vista, a mincia em recompor a

experincia do tempo em uma atividade na qual a mulher est a se ocupar (costurar), temos
uma atmosfera de seu cotidiano num determinado perodo de sua vida.

Nesta estrutura narrativa de segundo grau, a idia de uma onipresena do no-tempo (o

a-temporal) parece ceder a um sentido de limitao e parcialidade do tempo (portanto, um
sentido de relatividade, de transitoriedade diante da vida). Estar naquele lugar, igualmente
limitado como nas condies anteriormente vistas, apenas um pedao da vida daquela
mulher e no o seu todo. Agora, no se trata do para sempre. Agora, trata-se de apenas um
perodo da vida daquela pessoa, entre outros acontecidos. Um perodo determinado, entre
limites. Provisrio, transitrio, efmero. Condenados finitude, j que aconteceram no
passado.

Este momento em que a vemos, por outro lado, parece estar se referindo a muitos
outros semelhantes a que suas atividades e instncias estariam restringidas, naquele perodo,
na freqncia do ritual de um cotidiano. Na classificao proposta por Gerard Genette nos
estudos da narrativa23, poderia ser confundida com uma seqncia sumria ou freqentativa,
aquela que procura resumir, de forma condensada, um largo perodo de tempo diegtico,
atravs de exemplificao, com cenas ilustrativas, da qualidade dos eventos ali ocorridos. Pela
maneira como filmada, no entanto, com a presena do tempo interno prprio ao momento,
faz dele nico, singulativo. Momento nico que, por outro lado, alude a uma srie maior, a
vrios outros similares que aquela mulher teria ou estaria vivenciando naquele perodo,
naquele vilarejo. Do ritual cotidiano, de vrias outras seqncias possveis de mesmo teor,
seqncias iterativas, destacou-se uma singular, nica como paradigma, como sntese
daquele perodo e daquela vida: toda uma srie de dias, meses e, quem sabe, anos, em que ela
teria estado submetida quela condio. O que emana aqui, novamente, a evidncia de uma
condio, de uma atmosfera, mais do que a descrio de um enredo, de uma intriga de teor
literrio. Se, no primeiro segmento deste bloco, tivemos atos singulativos que poderiam se ter
passado em curto perodo de tempo mas capturados na intensidade de sua durao temporal e
sensorial (instante dilatado ao mximo: por exemplo, a caminhada da mulher sob o brilho
intenso da luz do sol), agora temos igualmente uma seqncia onde seu tempo diegtico
23
Seqncias iterativas e pseudo-iterativas. Ver Gerard Genette. Idem.
 40

curto (talvez, uma tarde, ou at um instante de devaneio, em que a mulher, sonhadora, ainda
que abatida, deixa-se levar por seus pensamentos num momento em que costura), a
temporalidade escandida, mas que quer dar conta de um perodo de tempo diegtico maior,
um grande perodo de tempo onde estariam ocorrendo momentos semelhantes este que
emerge como sntese dos demais. O singular no interativo, de acordo com Gerard Genette24.

A justaposio entre os dois segmentos atravs da fuso entre os planos das duas rodas
metlicas (do trem e da mquina de costura) que, por um efeito metonmico, d a subentender
a elipse de uma ao (uma viagem de trem que a teria levado quele novo ermo onde passa os
dias a costurar para fora), reafirma uma condio de existncia: o ato de ruptura no resultou
em mudanas substanciais; a fuga ou partida, no final das contas, acabaram por lev-la a ser
prisioneira de uma nova condio de vida, pequena, provisria, sem perspectivas de sonho. O
ato singulativo, de ruptura, no foi capaz de conduzir seno a um estgio cclico, de repeties
e iteraes, tal como os rituais do prottipo de um cotidiano moderno.

4.3. O plano que deflagra condensao, projeo e sntese da montagem

relatividade do plano

Antes que se parta para a concluso, temos o plano que anuncia novo gesto
singulativo, de atitude, e que deflagra novo movimento da personagem: a cmera percorre as
pernas da Mulher 1, em panormica ascendente, at as folhas abertas de um jornal que ela
folheia, voltadas para ns, espectadores. Num movimento de avano, chama a ateno para o
detalhe da notcia impressa: fuga da mulher da priso atravs da cumplicidade de um
carcereiro. Ato contnuo, faz a panormica de regresso, na vertical para baixo, desta vez,
descrevendo no detalhe, o que j mostrara no incio do movimento: o fio da meia que se
desfaz.

Chamar a ateno, de modo explcito, para um irrisrio mas marcante detalhe de

desgaste material, como se fixado em uma memria, indicativo das precrias circunstncias
de vida da personagem, to importante quanto lanar o novo dado atravs da palavra escrita
e que nos chega na forma de uma notcia impressa, fornecendo pistas para leitura, no nvel do
anedtico, de motivos policiais. Insinua-se, neste desvio de ateno, a tendncia dissoluo

24
Ver o estudo de Geraldo onde menciona essas passagens de transposio do tempo feitas sobre planos de
articulao das personagens envolvidas: pescoo e lbios da Mulher 1 terminando de falar movendo os lbios
e do Homem 1, pescoo e orelha, inclinado sobre si mesmo, sentado).
 41

de temas redutveis exposio cronolgica de um enredo literrio em detalhes imagticos

que, destacados do natural, so hiperbolizados, acentuando, gradualmente, a obsesso pelo
tema: a corroso do tempo sobre as coisas e pessoas, a efemeridade de cada coisa e, no
lamento com que se olha, o desejo de se perpetuar o eterno nessa efemeridade.

Ao mesmo tempo, a notcia impressa no jornal e o detalhe do rasgo da meia pelo uso
(o texto escrito, no jornal e o rasgado da meia, na imagem) operam a sntese da condio de
vida da personagem: algo da ordem do precrio, do provisrio, do limitado: o pudo pelo
tempo.

A notcia que se l no jornal, inadvertidamente, vista pela cmera, (no se sabe se pela
prpria mulher que o folheia), nos dispara possibilidades de sentidos que nos leva a rever todo
o conjunto de segmentos vistos neste bloco, imantando-os de um novo significado provocado
pela associao com esta nova informao que nos dada. Num segundo, percorremos os dois
segmentos e tendemos a rever a mulher como a prpria fugitiva, o homem que a tentou deter
como a projeo da figura do carcereiro que, diz a notcia, poderia ter sido seu cmplice na
fuga, os planos de sua partida, como representativos de sua fuga.

Depois, no segundo movimento deste mesmo bloco, tendemos a v-la como em novo
refgio possvel, fugitiva escondida em algum outro vilarejo perdido, em um ermo qualquer
do interior do pas, vivendo do expediente de costurar para fora, em momento de recluso
provisria, e onde a notcia no jornal deflagrar nova necessidade de partir, de fugir. A
Mulher 1 est em fuga constante. E, no entanto, como j visto, nada nos indica que as grades
da janela por trs das quais vramos a Mulher 1 no incio desta sua narrativa fossem, de fato,
as de uma priso. E nem que os planos seguintes, dela caminhando rente s fachadas de casas
envelhecidas, ou ao muro carcomido pelo tempo, ou ainda na estrada de terra batida, a
indicassem como fugitiva de uma cadeia. Os planos da mulher se afastando ao longe so
lentos, ela caminha lentamente, e ademais suas roupas esto compostas, usa um conjunto de
saia e casaco, chapu de passeio, uma bolsa, no se trata, absolutamente, de algum em rota
de fuga de uma priso, mas sim de algum que simplesmente deixa algum lugar. Ou ainda:
algum que, simplesmente, tendo sado de sua casa, tendo certamente se desvencilhado de um
homem, caminha. Exaspera-se, sente o calor da paisagem, mas, basicamente, caminha. Sua
partida, na imagem em si, nos planos em que acontecem, referem-se mais a uma situao
genrica desse deixar no plano afetivo, existencial, de quem foge mais de uma condio de
vida, de existncia que lhe precria e aprisionante (e que renega), do que de uma
contingncia fsica especfica como a de ser fugitiva de uma priso. Se tais planos mencionam
 42

uma partida e se existe, de fato, uma fuga da Mulher 1 da priso, a partida vista na tela, nos
planos da fato, esto se referindo a um outro tempo qualquer, no aquele imediatamente
posterior fuga. O que, no caso, deixa subentender, mais uma vez, a elipse de um tempo,
transcorrido entre a fuga propriamente dita, e os planos em que a vemos caminhar na direo
da linha de fuga dos quadros. No bloco narrativo desta Mulher 1 como um todo, temos a
justaposio de segmentos autnomos (o da partida, o da costura e ainda no vimos em
detalhe o da evocao do vilarejo que vem a fech-lo em sua estrutura concisa). Eles se
justapem e as conexes se deflagram a partir das associaes provocadas. A informao
dada pelo jornal nos desperta associaes com o que vemos na tela e que talvez no se
encontrem, de fato, contidas em cada um dos planos em si. Condensamos, em nossa mente, os
eventos vistos em uma outra ordem, provocada, instantaneamente, e criamos uma nova
imagem, outra, a partir da sntese processada atravs dos mesmos eventos vistos. Nada indica,
nas imagens em si, que se trata de uma fuga da priso. As linhas de fuga dos enquadramentos,
em perspectiva, que acentuam a fora do movimento em direo ao fundo so quem, talvez,
nos evoquem alguma idia de partida. Mas o chapeuzinho de passeio, a pequena bolsa, os
trajes todos compostos no refletem, necessariamente, uma fuga de uma cadeia. Da mesma
forma, a notcia do jornal: a cmera nos destaca a notcia, mas associ -la prpria mulher,
nossa personagem, uma das possibilidades de leitura (apreenso e interpretao) que a
imagem criada pela montagem pode nos oferecer. Na tela, nada nos afirma que aquela mulher
possa ser a evadida da priso. A notcia, no jornal, est situada na pgina que se encontra
voltada para nossa direo (do espectador, da cmera) e no para o lado da personagem que o
l. Depois, ela vira o jornal de posio e podemos intuir que, possivelmente, ela prpria a leia.
Mas, como visto, a cmera desvia seu percurso e volta a nos mostrar o fio de sua meia que se
desfaz, mais interessada no detalhe que assinala para o desgaste, a dissoluo que o tempo nos
impe do que para a continuidade da possvel histria que possa estar a se formular em nossa
mente.

Aquela Mulher 1 poderia ser outra... no necessariamente a fugitiva em questo.

Uma costureira. E da, o espao fechado, onde a vemos costurar, (o cubculo, e cuja
fachada no vemos, apenas seu interior, que tambm no visto no conjunto, mas inferido,
pelos detalhes de cantos dos enquadramentos, a clarabia, os objetos de costura...) onde
supostamente ela viveria em outro lugar, fosse ela a fugitiva, pudesse ser o mesmo, da mesma
cidadezinha de ermo com suas casas envelhecidas, de caladas comida pelo mato, das estradas
de terra batida, e da parede, da porta da casa do incio do filme, da qual ela sara para o
 43

passeio, fazer parte do mesmo lugar, ser a vista externa deste cubculo onde ela, agora,
costura. Das associaes que se cria a nova imagem que , portanto, de natureza mental,
pois se d em nossas mentes e no na tela em si. Assim, em Limite, nesta primeira das
estruturas narrativas de primeiro grau, a montagem e os enquadramentos so feitos de tal
forma que se permite pelo menos dois nveis de leitura possvel: por um lado, assume-se a
forma de um motivo dramtico: mulher foragida da priso; por outro, apenas a captao de
momentos de uma personagem comum: a mulher que vive de costura, que sai para caminhar, o
vilarejo onde vivia, a idia de um cotidiano que surge por trs. Por este prisma, toda a lgica
de montagem que rege em especial este primeiro dos blocos das estruturas de segundo grau
remete, em essncia, ao mtodo desenhado por Eisenstein, mesmo que, na dilatao do tempo
e na arbitrariedade de certas angulaes e movimentos de cmera, nos traga memria outros
estilos, mais a haver como a esttica de Bazin e Kracauer, cineastas da continuidade de tempo
e da imanncia do real como, por exemplo, Murnau.

4.4. A evocao do lugar o espao como condio de vida

O bloco concluir com planos que surgem, primeira vista, aleatoriamente, em

montagem aparentemente desconexa, guisa de moldura de fechamento desta primeira
narrativa de segundo grau, e que nos mostram imagens de um vilarejo qualquer, esquecido no
ermo.

So planos que priorizam a atmosfera de isolamento, de abandono, de vazio de

pessoas: vemos, em ngulo obliquo, o telhado de uma casa de parede envelhecida recortado
contra o cu. Na ponta, contra o cu, destaca-se a figura de um urubu. Depois, a cmera
avana sobre o caixilho de uma janela fechada (sem vida por dentro). Na rua deserta, o
mesmo ngulo inclinado, folhas de papel voam, varridas pelo vento, v-se o muro velho,
descascado, uma casa de paredes corrodas pelo tempo onde surge uma velha para fechar a
janela, uma porta de madeira sendo batida pelo vento, abandonada, ao lu. Estes planos
ressentem-se da ausncia de pessoas (a no ser pela figura no identificvel que surge para
fechar a janela) e so, em nossa mente, evocativos de uma memria. O vento faz a porta de
madeira bater esmo, vrias vezes. As pessoas se foram, todos se foram. Partiram. O plano do
girar da roda do trem faz voltar novamente no tempo, ao presente contnuo da situao do
 44

barco, onde s agora podemos ver a Mulher 1, seus lbios de movendo, como se terminasse
de contar tudo aquilo.

E ela ressurge, no incio desse retorno estrutura de primeiro grau, o tempo zero da
narrativa, em contra-plonge (vista de baixo para cima), o quadro lhe cortando a parte
superior do rosto (os olhos), detalhando a altura de seu pescoo (sua garganta), seus lbios
que se movem. Ela fala (imensa) e ns estamos sub-julgados sua voz (imagem). A
montagem por justaposio nos obriga, a cada momento, processarmos uma outra montagem
interior, nossa, feita ulteriormente, de modo a que projetemos sobre o visto as novas
informaes recebidas (pela imagem, j que a palavra aqui inexiste. Como dito, no filme
todo, apenas uma fala.), re-elaborando novos sentidos sobre fatos que, sendo eles mesmos,
cada qual em seu tempo e momento, em tese, seriam andinos face ao imaginativo.

Pela montagem ulterior que processamos mentalmente, podemos assim deduzir que os
planos que encerram este bloco, todos filmados sob ngulos que desequilibram o nvel do
enquadramento, na verdade, referem-se quele pequeno mundo de provncia, sugerindo o
cotidiano montono de vidas midas, esquecidas, sem perspectiva, vidas deixadas margem,
onde a Mulher 1 acabara por sempre cair e do qual desejava fugir. O mundo evocado de
acordo com as imagens que vm na mente de quem a ouve (no caso, o Homem 1 ou ns,
espectadores, identificados com ambos, ou do narrador extra-diegtico, o autor). Imagens
evocativas, tais como vm lembrana ou mente enquanto sugesto: da a leveza (e a
melancolia) sugeridas pelos enquadramentos todos eles em ngulos oblquos, inclinados, fora
de prumo, ou com a cmera avanando fixamente sobre um detalhe (no caso, o caixilho da
janela). Imagens evanescentes que parecem flutuar na memria.

4.5. A marca do humano

A presena dessa subjetividade a marca do humano , enfim, o que define os

sentidos de todas estas estruturas narrativas de segundo grau. Agora, podemos ver mais
claramente que procedimentos da cmera arbitrria, de modo a, por exemplo, no ter revelado
o rosto do homem que tentou det-la, a Mulher 1 no fundo, so indcios da presena dessa
subjetividade que traz tona reminiscncias que respondem, no fundo, a mecanismos de
ateno e interesse de acordo com projees afetivas da personagem que as reconta (narrador,
no caso, intra-diegtico) ou de quem ouve os relatos (narratrio intra-diegtico, para o caso de
 45

considerarmos tudo da perspectiva do Homem 1 que quem, na diegese, poderia estar

ouvindo o relato da Mulher 1).

No se v o rosto do homem que tentara det-la porque, no fundo, para a Mulher 1,

este homem pouco lhe significou, ficando marcado, em sua memria, mais o desejo da
partida, de deixar uma determinada condio, que lhe fosse opressora e limitada. Do ponto de
vista do narratrio, ou de ns, espectadores, identificados com esse narratrio, igualmente, por
no o termos, de fato, conhecido este homem desconhecido, de identidade obtusa (foi
carcereiro? Foi seu amante?) igualmente, s podemos ter em nossa memria sua figura, mas
no seu rosto. O que sobressai disso tudo, atravs desses trs segmentos vistos na primeira das
estruturas narrativas de segundo grau (1. caminhadas de partida da Mulher 1; 2. Situao em
que se a v costurando em um espao reduzido, confinado; 3. Evocao de imagens de um
vilarejo perdido no ermo) so, por via indireta, manifestaes de um determinado sentimento
frente ao mundo que de recusa, desejo de ruptura com circunstncias limitadas de uma vida,
acompanhado da desolao, da melancolia, da insatisfao silenciosa, do desespero profundo,
individual, solitrio. O outro sentido que se revela , como j visto, o de um pragmatismo
curtido no circunstancial e nas perspectivas do imediatismo da luta inspita pela
sobrevivncia, na medida em que no se v, da parte da Mulher 1, nenhum sinal de apego,
nenhuma demonstrao de afeto para com o mundo ao qual est vinculada e que rejeita. Um
profundo sentimento de insatisfao, de inquietude sufocada (o espao claustrofbico em que
passa os dias a costurar). Ficaram-lhe apenas, na memria, aquilo que lhe foi mais
determinante, mais decisivo: os gestos de ruptura (do homem do qual escapou, nada lhe resta,
nem mesmo seu rosto), os caminhos ermos de desolao, a luz do sol implacvel, o vilarejo
perdido em meio ventania.... Impresses sensoriais e aquela situao que remete aos dias
montonos, vazios e sem sentido diante de uma mquina de costura, como aquela tarde ou
manh que lhe ficaram (e nos ficam) para sempre marcadas em nossa memria.

Assim, por via indireta, atravs da descrio de espaos, momentos e vazios, temos,
difuso mas consistente no plano do sensvel, evidenciando-se, emergindo, aos poucos, um
temperamento, um modo de sentir e de se relacionar com as coisas, uma identidade que o da
personagem que se faz, neste bloco especfico, como foco narrativo: no caso, a Mulher 1.
 46

5. O BLOCO 2: A HISTRIA DA MULHER 2

5.1. Da estrutura

Numa inverso de procedimentos, se no Bloco da Mulher 1, concluamos com a

evocao do pequeno mundo do qual ela ansiara por partir, aqui, iniciamos com a evocao
do lugar onde a personagem viveu em um perodo de sua vida: uma indeterminada aldeia de
pescadores, apresentada no tratamento formal similar ao empregado nas seqncias de
abertura e de final no Bloco 1 (a cmera em enquadramentos arbitrrios, sem normas clssicas
de composio, priorizando detalhes fragmentados numa montagem sem a preocupao em
tecer uma descrio cronolgica e ordenada do espao, e sim traar uma impresso subjetiva
sobre o que se v e se organiza na tela).

Num segundo segmento, localiza-se a personagem (a Mulher 2) nesse espao, em um

determinado dia em que, regressando para casa com a compra de vveres, depara-se com o
marido bbado, cado. No suporta a imagem, retira-se e caminha para o topo de um penhasco
onde se pe, a ss, nos seus ruminares. Para efeito de anlise e, no filme, este segmento pode
ser dividido em duas partes distintivas: momento em que ela se dirige para casa, v o marido e
caminha na direo do penhasco; e momento dessa Mulher no penhasco.

O terceiro segmento estabelece com o anterior (a mulher no penhasco) uma

continuidade de tempo e sugere com ele, apesar de no se completar em sua fatura, uma
montagem paralela que pode designar a idia do simultanesmo de tempo: enquanto a
Mulher 2 est no penhasco, vemos seu marido dirigir-se ao local de trabalho, o cinema onde
pianista nas msicas de acompanhamento para os filmes.

H ainda o eplogo, um plano de fechamento (conclusivo) deste bloco que, realista,

pela individualizao que lhe dada, assume conotaes mais amplas: o plano onde se v a
fachada da residncia do casal: primeiro, a porta, depois, as janelas, fechadas. Designam a
idia de um vazio em seu interior, um fim: a casa que foi fechada, a vida em comum que
desapareceu, o abandono. Subentende tambm uma elipse de tempo, onde localizar-se-ia a
partida, o desfecho da vida em comum para aquele casal. Procedamos anlise:
 47

, novamente, o recurso de uma fuso, lenta, que deixa, por alguns instantes,
sobrepostos, dois planos, de tempos diferentes, que se associam, que somos levados segunda
das estruturas narrativas de segundo grau, o foco narrativo, agora, na Mulher 2.

5.1.a. Evocao do lugar a praia dos pescadores equivalncias entre as

estruturas

O plano que privilegia o detalhe do pescoo e, por conseguinte, a orelha (o ouvido) do

Homem que, no barco, sentado, reclinado na postura de visvel abatimento, est na posio
passiva de quem ouve, gradualmente, cede ao de uma outra imagem que se v surgir, vinda de
um outro espao, um outro tempo: a guelra de um peixe que pulsa, agoniza, em detalhe, como
se lanado em uma rea mais seca, na areia, j fora das guas do mar25.

O detalhe do peixe que agoniza se sobressai, sobretudo se pensamos, atravs da

montagem ulterior processada em nossa mente, que aquele cadver de peixe, ou um da sua
espcie, o que ser conduzido na cesta da Mulher 2 para lhe servir de alimento. Este peixe
que agoniza, assim como os abutres do incio do filme, e os parasitos a devorar troncos
depenados na terceira das estruturas de segundo grau (Bloco 3, do Homem 1) ajudam a
compor um dos temas visuais que sintetizam, em ltima instncia, o principal o limite: a
condio bsica predatria da vida que se alimenta de corpos putrefatos, em processo de
decomposio.

com o detalhe do peixe que agoniza na areia, que temos, (no tratamento de estilo
semelhante ao de como inicivamos o Bloco 1), a mencionada srie de planos que
privilegiam detalhes, recortes, fragmentos do qual, no incio, no se tem o todo e onde o uso
da cmera deixa clara a presena de uma subjetividade que a orienta de modo bastante
arbitrrio, sem obedecer os princpios da decupagem descritiva e transparente no cinema
clssico.

A ocupao, aqui, a de nos dar conta de um determinado processo: o lugar, uma

praia indeterminada de pescadores, evocado, como no primeiro bloco, no plano de uma
memria que se reconstitui. Sua recomposio por imagens se faz a partir de detalhes tais
como venham uma mente que receba diretamente a impresso do visto ou sentido atravs
das imagens em um outro tempo ou no imaginativo, ao invs das linhas em equilbrio prprio

25
Gerard Genette Instncia narrativa.
 48

a uma geometria euclidiana (o eu centralizador, organizador do espao) que pretenda

reproduzir, numa cpia fiel, o original.

Os planos surgem ligados de um modo aparentemente desconexo: o fundo de um

barco, desta vez seco, que, dependurado no ar, oscila (deslocamento visual que, no contexto
do filme, neste momento, atravs dos elementos de que se compe, provoca o sentido do
inusitado barco oscilando no ar ao contrrio do barco naufragado no mar):

1. A cmera, na mo, avana sobre a proa do barco, mas esse movimento no de

todo brusco e, de certa forma, deixa-se submeter ao movimento de oscilao do barco que o
que prevalece: uma oscilao que nos deixa a impresso de flutuao... no ar (ao contrrio,
por exemplo, do modo brusco, sinalizador de ruptura, com que a cmera dera a partida, a
arrancada, do movimento do rosto da Mulher 1 por trs das grades para a porta a ser aberta
pela mo do homem, no incio do bloco referente histria da Mulher 1);

2. detalhes de um menino que avana para a cmera, descalo na areia, enquadrado da

cintura para baixo, onde no se v seu rosto, e que carrega um peixe em uma das mos e papel
para embrulho na outra;

3. das pernas de um homem sentado sobre as quais vemos suas mos que contam
dinheiro (igualmente, no vemos seu rosto);

4. de parte do corpo de um homem retirando gua de um barco;

5. de um cesto de peixes de onde se v um ser retirado e sombras de homens sobre ele;

6. ... e, novamente, o barco flutuando no ar: detalhes que nos do conta de um pequeno
comrcio de peixes beira-mar.

A montagem no nos avisa, no descreve uma ao ou um local determinado, mas nos

lana fragmentos, obrigando-nos a reprocessar as ligaes, automaticamente, perfazendo-as,
reconstituindo, em nossa mente, interiormente, num s golpe, numa s imagem (o conceito de
imagem, portanto, utilizado aqui, novamente, no sentido Eisensteiniano da expresso: a
imagem como sntese resultante de um processo de montagem entre duas ou mais clulas-
ncleos autnomas), uma determinada geografia (no caso, uma indeterminada praia) e,
simultaneamente, seu processo scio-econmico (o modo de se viver naquela geografia, o
comrcio de peixes).

Ao mesmo tempo, podemos observar que h uma lgica estrutural e um certo respeito
noo da contigidade espacial na ordem de exposio dos detalhes que orientam para a
 49

apresentao deste espao: o mencionado segmento limita-se configurao do espao,

preliminarmente, apenas da orla martima para, somente a seguir, ainda no mesmo tratamento
de decupagem de imagens, partir para a abordagem da parte urbana do espao propriamente
dito, no caso, um vilarejo beira-mar.

O plano que fecha o segmento da orla martima, do espao dos pescadores, bastante
singular na sntese de efeitos plsticos e de sentidos que mobiliza: o primeiro plano, nesta
seqncia, que mais se aproxima ao que seria a vista geral da praia: ela nos dada atravs dos
fragmentos, agora dentro do campo de viso (no interior do plano) visto atravs do efeito do
contra-luz obtido pela imagem da hlice do barco a motor em posio de repouso, desligado,
em primeiro plano. Recorta-se, em segundo plano, um determinado pedao da praia, onde se
identificam, ao longe, alguns barcos de construo mais primitiva, de madeira, com as
silhuetas de pescadores. Tal detalhe , na perspectiva do quadro, quase apenas um indcio na
faixa superior, para onde converge a linha de fuga em curva, desenhada pela orla do mar,
esquerda do quadro, com a sombra de parte do barco a motor a cobrir o centro, como uma
mancha escura que interfere no campo de viso. O contra-luz da imagem do moderno (o barco
a motor), em primeiro plano, em repouso, inoperante, oculta-nos parte do que poderia ser uma
paisagem pitoresca do conjunto da praia, um tpico regional quase parnasiano, antigo (os
barcos primitivos dos pescadores) mas que quebrado, fragmentado, permanecendo
porm como pano de fundo, como camada anterior que lhe antecede, historicamente, no
tempo.

5.1.b. Evocao do lugar o vilarejo marcas da subjetividade na imagem e

freqncia rtmica

O plano de uma fonte de gua pblica um chafariz para onde a cmera avana,
desta vez, em movimento mais incisivo, para a bica de onde jorra a gua, marca o incio da
apresentao dos detalhes urbanos do vilarejo. So movimentos de avano que se distribuem
ao longo da seqncia, em grupos numericamente mpares, e em escala progressiva (um,
trs, cinco avanos) e que se intercalam, pontuando, entre os demais planos que mostram
pontos da localidade.

A estrutura curiosa pois, se chama ateno pelo inusual da forma, nos faz lembrar da
figura do chafariz como marco no aparecimento das primeiras concentraes urbanas no pas:
 50

as bicas de gua natural, onde paravam os viajantes, ao redor da qual se constituam os

entrepostos e as aglomeraes de casas. No filme, nesta seqncia, utilizar os avanos da
cmera, enfatizando a bica de onde a gua jorra como o eixo que estrutura, ritmicamente, esta
apresentao do vilarejo, faz uma curiosa analogia com a forma histrica de um determinado
processo que ocorreu na origem desses lugares. Uma outra figura anloga, como marco de
fundao de uma cidade, o cruzeiro, surgir em destaque num ponto de passagem para o
terceiro ato (no caso, de concluso) na terceira das estruturas narrativas de segundo grau no
filme, correspondente histria do Homem 1.

O tratamento de cmera nos demais planos do vilarejo beira-mar que orbitam ao

redor do ncleo de avanos de cmera sobre o orifcio do chafariz, de estilo documental, e
prossegue com a livre arbitrariedade na composio: o primeiro plano a nos mostrar uma
fachada de casas, no caso, um casario, ( um aglomerado de casas de portas estreitas e
janelas de venezianas de madeira, de paredes com manhas de umidade e que do direto
calada ) filmado com a cmera tombada, cada de lado, ficando o casario na horizontal no
quadro.

A cmera quer se soltar diante da realidade a se mostrar, como se solta, em

panormica livre, (o quadro fora de nvel), de uma mulher, de costas, lavando roupas na
bica dgua pblica, (corrigindo esquerda) -, para a rua de terra batida onde gansos
ciscam. Depois, galinhas ciscam, entre poas dgua.

Uma pequena ponte de madeira sobre o crrego, singelo, trivial em si, observado,
revela uma decomposio precisa, analtica, de um algo a mais a se revelar: neste plano,
vem-se dois nveis de naturezas diferentes justapostas, verticalmente, em um mesmo quadro:
da metade para cima, o cercado retilneo das ripas de madeira que compem a lateral da ponte
em composio ordenada, serial, numrica, de linhas retas e definidas; sob ela, o pequeno
crrego que se confunde com a pequena margem de terra assaltada por pedras irregulares,
uma pequena escada ao lado esquerdo, em distribuio um tanto confusa de massas, linhas e
cores, com manchas do cheiro da umidade e do putrefato do orgnico aparecendo sob a
sujeira do natural; em cima, uma natureza ordenada (da ponte, cultural, feita pelo homem); em
baixo, a natureza desordenada, catica, desajeitada, escondida na confuso de formas como
um detrito, ao lado de outras marcas do humano como o pequeno degrau, o pedao de uma
casa com a porta semi-aberta, a janela, o reboco aparecendo.

Em tudo, no conjunto, a marca das coisas se envelhecendo, do antigo, do velho, do

mido, do sujo. E, novamente, um plano similar, em sua construo, ao j visto na seqncia
 51

da orla da praia (um objeto em primeiro plano que recorta pedaos de uma vista de conjunto
ao fundo, como um rudo a se interpor entre ns e o campo de viso: novamente, um casario,
talvez o mesmo j visto no incio, em outro detalhe ao longe, casas lado a lado, de estilo
colonial, fechadas e que, igualmente, tal como na paisagem da praia, surge redesenhada
atravs do que permite ver o detalhe imenso, em contra-luz, de uma roda, desta vez no de um
barco a motor, mas de uma carroa, talvez um carro de boi, parado, como se desativado,
abandonado, colocado em primeiro plano de modo a interferir na viso de conjunto da
fachada do casario, tpica construo colonial.

Concluindo o segmento de reconstituio do espao do lugarejo beira-mar, atravs

dessas imagens que se assemelham a imagens refletidas de um lugar depositadas na mente de
algum, tal como as imagens da realidade refletidas de forma invertida e impressas no
celulide, pela luz, atravs da janela e do obturador de uma cmera, temos, enfim, cmera a
esmo que sobrevoa, em detalhe, os telhados do vilarejo, e depois, finalmente, de modo difuso,
impreciso, uma vista geral, com as casinhas de portas estreitas, dispostas lado a lado, sempre
fechadas, de forma serial, ruas estreitas, uma cidade pequena, e onde a cmera balana trs
vezes em movimento de ir-r-vir, de um lado a outro, como se quisesse rabiscar, fazer uma
rubrica dissolvendo a viso, para regressar, novamente, ao detalhe dos telhados e s assim,
com os telhados, concluir o segmento. Somente aps essas imagens trazidas de modo
impreciso e fluido, sensao de fluidez propiciada pelos movimentos oscilantes de cmera ou
nos recortes fragmentados do real atravs de uma montagem por acmulos de planos que se
saturam, sem a preocupao de estabelecer conexo linear, explicativa, entre eles, que
podemos ter, finalmente, inserida neste local, um plano, desta vez, com a cmera em ponto de
estabilidade, em quadro fixo e geral, a narrao na terceira pessoa, objetiva e direta, nossa
personagem, a Mulher 2. , nesse momento, como se toda a flutuao de imagens soltas na
tela se fixassem, se estabilizassem, para que se desse incio a uma nova forma de cinema pois,
a partir de agora, nesta segunda das estruturas narrativas de segundo grau, passa-se a
acompanhar o trajeto da personagem em seu tempo contnuo, linear, quase no sentido literal,
os cortes procurando respeitar as leis internas da continuidade, em negao quase radical ao
cinema de montagem at aqui praticado.

O que estabelece a unidade neste primeiro segmento de evocao do lugar, como

vimos, a lgica expositiva de um sentido de ordenao estruturado mais numa determinada
freqncia rtmica e visual do que num sentido semntico literrio; so planos que se repetem
para pontuar uma seqncia no estabelecimento de sua unidade rtmica: o movimento
 52

oscilante do barco pendurado no ar, que pontua a seqncia dos planos referentes ao segmento
da orla martima (aparece, repetindo-se, duas vezes); movimento de avanos da cmera sobre
a bica dgua que pontua o segmento do vilarejo (trs vezes, a cada vez, multiplicando-se em
escala mpar progressiva nos avanos da cmera sobre a bica: uma, trs, cinco vezes); recortes
de uma vista conjunta obstruda por um elemento em primeiro plano (no segmento da orla
martima, geral da praia pitoresca de pescadores antigo atravs do barco a motor
desativado moderno; no da aldeia, fachada tpica de casario de modelo de construo
oriundo do mundo colonial rural, de alvenaria, recortada pelo detalhes de uma roda de carro
de boi, igualmente desativado economia antiga). O que no abandona, de vez, a lgica de
exposio de um determinado lugar atravs da natural contigidade espacial: movimentao e
comrcio de peixes na orla martima seguida dos planos da cidade que lhe prxima.

5.1.c. Da instncia narrativa

Se consideramos as circunstncias da instncia narrativa (a averiguao das

circunstncias em que ocorre a narrao que estamos a presenciar26), podemos observar as
ligaes projetivas que se estabelecem entre a situao do barco a partir da qual as
personagens se contam, ouvem ou rememoram suas vidas (o tempo zero da narrativa) e as
imagens especficas do passado evocadas mentalmente (imagens de um cinema mental)
diretamente mobilizadas e sugestionadas pelas circunstncias da atualidade dessas
personagens. As lembranas do passado esto contaminadas pelas circunstncias do presente
a partir do qual elas rememoram e tentam se recompor, ainda que de forma rarefeita,
incompleta, fragmentada e esgarada, enquanto identidades. Lembremos que esta seqncia a
que nos referimos, a evocao do lugarejo beira-mar, a que abre o flashback, o bloco
narrativo correspondente Mulher 2, logo aps o momento, na estrutura de primeiro grau, em
que o foco narrativo, aos poucos, deslocara-se na sua direo e em que, pela primeira vez, se
revelava o balde de sua proviso de gua, no barco, completamente seco. O que leva
sugesto de uma supresso da carncia atual e desesperada pela imagem da gua que escorre,
agora virtual, pois no plano da imagem, evocada do passado, onde a obsesso da ateno
mobilizada para o orifcio, a origem, de onde ela jorra (os sucessivos, insistentes, obsedantes,
avanos da cmera sobre a bica dgua), bem como os demais locais onde ela se faz presente:

26
Na seqncia especfica, um narrador que pode cobrir tanto interior, como o exterior de uma casa,
ubiqidade que, em muitos momentos do filme, recusada.
 53

poas dgua onde as galinhas ciscam, o chafariz onde a lavadeira lava suas roupas, o crrego
sob a pequena ponte. Relembramos que os planos finais do Bloco 1 (a histria da Mulher 1)
remissivos localidade de onde a personagem fugira, traziam igualmente a presena do vento:
vento sobre as folhas de papel na ruela, nas folhas da porta de madeira envelhecida que se
deixavam bater abandonadas, prolongando, na memria, no passado, o mesmo vento que,
pouco a pouco, os assola no presente, nas circunstncias do barco . As rememoraes reiteram
os motivos do presente reafirmando um sentido teleolgico onde tudo caminha para o
desenlace: o temporal que vir no final do filme.

5.1.d. A passagem do tempo o antigo e moderno uma contradio que se

insinua na forma do olhar

Nos dois planos gerais onde vemos uma paisagem pitoresca obstruda, no primeiro
plano, por objetos em posio de inrcia, abandonados (na orla martima, a hlice do barco a
motor, em repouso; no vilarejo, a roda de uma carroa) temos indcios de algo se
processando no tempo. O motor desativado revela a inoperncia do moderno diante de um
bucolismo que se impe pela inrcia, imutvel, entregue a sua prpria natureza; a roda da
carroa tombada faz compreender um tempo e um ciclo quanto aos meios econmicos e de
transporte que, aos poucos, se esgota. Na identificao com esse universo em que os ndices
de realidade apontam para uma modernidade face a outra que lhe anterior (no caso, o barco
a motor face ao barco primitivo), em que, mesmo naquilo que esttico, sente-se a vibrao
de algo que est se degradando (o casario humilde da cidade, de cimento e alvenaria, como
fundo aos tempos da carroa, para brincarmos com a expresso, ou mesmo realidade dos
pescadores, habitantes da orla, que, mais tarde, veremos explicitada, no filme, na forma de
uma cabana a pau a pique, o barro na construo) nota-se um desejo de desequilbrio
premeditado nos prprios enquadramentos, assim como nos repentinos movimentos e desvios
da cmera, s vezes, sem aviso prvio, que se manifesta como um sentido de negao diante
das formas tradicionais de composio (e montagem) tais como utilizadas no cinema clssico.

Ou seja, e mais tarde voltaremos ao tema, as formas transgressivas, no filme, nascem

diante de uma desconfiana face aos ndices de transformaes que implicam sempre na idia
de uma runa que se insinua, avana, comendo o vivo de algo que, inevitavelmente, perdido,
a favor de uma identificao, natural, com o desejo de perpetuao desse algo que perdido, o
 54

antigo. Antes que o novo surja, ele j nasce pudo, velho, deslocado, decantado em tom de
lamento que se revela, e se sabe, intil. (a lancha a motor em estado de inrcia, os postes de
eletricidade perdidos nas ruelas de terra batida, convivendo no esquecimento do mato e dos
rinces, a bomba de gasolina entre botas e ps descalos, o trem que s conduz a ermos
fechados em ciclos de uma rotina sem sada, o prprio cinema, como veremos frente, na
alegria ingnua dos humildes).

5.2. Incio do desenvolvimento da narrativa um outro cinema relaes

de simetria na estrutura

Com o plano geral onde se v, finalmente, distncia, em segundo plano, a Mulher 2

entre os pescadores no pequeno comrcio de peixes, podemos proceder ao incio do segundo
grande segmento (segundo ato) deste bloco. O detalhe de parte de um barco maior direita do
quadro compe a moldura. O estilo de cmera muda: o enquadramento fixo, as linhas de
equilbrio se recompem, h a preocupao em localizar a personagem inserida no meio, em
um contexto, passa-se a um sentido de descrio mais realista, objetiva direta, da perspectiva
do olhar de um narrador extra-diegtico. A Mulher 2, aps um tempo, se afasta do pequeno
aglomerado de pessoas e a cmera a acompanha.

Pelo contraste com a figura de uma menina, preta, descala, que cruza o quadro em
primeiro plano, alm dos bvios detalhes at aqui mencionados, visualiza-se, na configurao
da iconografia da personagem desta Mulher 2 (Taciana Reis), uma distncia ao meio em que
est. Seu figurino, o desenho da saia e da blusa, alm do detalhe da gravata e do penteado de
corte moderno, acentuam os traos da urbanidade j revelados na estrutura de primeiro grau e
aqui mencionados e que contrastam com o ambiente dos pescadores. A Mulher 2 no pertence
ao lugar em que se encontra, apesar de viver nele, pelo menos nesse determinado perodo de
tempo de sua vida.

semelhana do que vramos na estrutura narrativa referente histria da Mulher 1,

encontramos, tambm aqui, uma caminhada: a Mulher 2 no est, porm, evadindo-se. Ela
est, ao contrrio, dirigindo-se sua casa, retornando. No uma caminhada de evaso, como
se iniciara o bloco da Mulher 1. uma caminhada de retorno a uma situao de estabilidade,
mesmo que precria, circunstancial, como imagens do futuro da diegese nos daro conta:
 55

haver o momento em que no estaro mais juntos. Aquele perodo de tempo no lhes foi
definitivo, mas episdico, relativo, um a mais entre outros.

O estilo de montagem sofre alterao (como, alis, na passagem do primeiro ao

segundo ato do Bloco da Mulher 1): a extenso dos planos parece querer levar ao extremo a
idia de continusmo temporal, de se evitar a fragmentao arbitrria do tempo, as elipses
temporais, e em procurar, ao mximo, respeitar e reproduzir o acompanhamento literal do
fluxo deste continuum temporal. Relaes, simetricamente, em oposio ao Bloco da Mulher
1, podem ser detectadas como princpio de orientao esttica:

CAMINHADA DA MULHER 1 CAMINHADA DA MULHER 2

Ela se distancia na direo da linha de fuga. A rua no est vazia: um caminho entra em
Linhas em perspectiva acentuam a idia de quadro e o cruza na direo da linha de fuga
distncia e orientam para o fundo direito do que, em perspectiva, orienta para o fundo
quadro. Espao vazio. Ningum mais esquerdo do quadro. O caminho passa e
vista. descobre a figura da Mulher 2 que caminha
pela calada com o cesto de vveres.

Uso do contra-plonge, da cmera Uso do plonge, da cmera descritiva,

subjetiva que percorre beirada do telhado objetiva direta, que, por cima de ramagens
contra o cu e, depois, a luz do sol atravs de rvore, acompanha, descrevendo l
das copas das rvores. embaixo, a Mulher 2 que caminha. A
descrio chega ao nvel do detalhamento
dos vveres no cesto: peixes, legumes, etc.
O Plonge, no caso, acentua o tom de
fragilidade e desolao da mulher.

Um corte em continuidade procura dar conta do trajeto da Mulher 2 pelo meio da rua
de terra, vazia, em tempo contnuo e integral. Seu caminhar lento e demonstra, pela postura,
um sentido de desolao, de abatimento, reforado pela paisagem acanhada (rua sem
movimento do vilarejo) e pelo som do violino na msica escolhida para orquestrar a
seqncia. V-se que a Mulher se direciona para determinada casa; na parede, a pintura velha,
um pedao do reboco aparecendo. A mulher entra e, novamente, nos deparamos com uma
 56

porta que se fecha. No Bloco Narrativo 1 das estruturas de segundo grau (episdio da Mulher
1), a cmera no ultrapassava o limiar da porta.

5.2.1. O outro lado do espelho a mudana no estilo a caminho do penhasco

como se, neste bloco narrativo (histria da Mulher 2), reencontrssemos situaes,
motivos visuais j visitados no bloco da Mulher 1, de modo simtrico, mas onde os
movimentos esto invertidos: l, a Mulher 1 saa da casa, dirigia-se ao fundo, partia; esta,
dirige-se casa e entra. Como se as duas mulheres, nos momentos que vivem, espelhassem-se
uma na outra, sendo ambas partes de uma mesma identidade. Veremos que o mesmo se dar
quando na terceira das estruturas de segundo grau, o bloco narrativo referente ao Homem 1.

Entrar com a cmera porta adentro, de modo a ceder ao mtodo de seguir a

personagem em tempo contnuo, real, e mostrar a figura do marido bbado, adormecido, cado
no alto da escada, (nos letreiros do filme, designado como Homem 2) -, mostrar um contra-
campo para a perspectiva da Mulher 2, coloc los em relao, lig-los atravs da imagem
de um anel visto em cada uma das mos respectivas (so casados), assinala para um critrio
distintivo no tratamento de estilo em relao ao dado no Bloco da Mulher 1 ( o Bloco
referente histria do Homem 1 ser abordado frente ) .

Ao prosseguir descrevendo o trajeto da personagem central em seu confronto com o

marido bbado, cado, e depois, pela expresso de desnimo que se desenha em seu rosto, a
cmera (e a montagem) retornar ao ponto anterior, diante da porta agora fechada, para mostrar
ela se abrindo e, por ela, novamente, a Mulher 2 saindo, como se houvesse desistido ao
menos, por um momento do marido, observa-se consolidada a evidncia de uma narrativa
na terceira pessoa27 e, nas duas possibilidades de nvel de leitura, quer na perspectiva do
narrador extra-diegtico ou na do intra-diegtico (a Mulher 1) com um sentido de olhar
onisciente (o que mobiliza os plonges descritivos, de cima, com a cmera cobrindo a
Mulher 2 que caminha para casa com a cesta de vveres (descritivo da ao diegtica) ao
contrrio dos contraplonges subjetivos da Mulher 1 nas suas caminhadas contra os
beirais dos telhados e contra as copas das rvores que correm, deslizando contra o cu,
contra a luz do sol, pontos de vista parciais). Ao contrrio do Bloco 1, tecido de condensaes
27
Ver nota Geraldo estudo. No penhasco. Geraldo nos fala da sensao de uma alma que quer se desprender da
terra.
 57

e elipses temporais atravs de uma montagem de justaposio, aqui observamos algo que mais
se assemelha a um relato de fico, no tempo linear e cronolgico, e no qual, acompanhando a
personagem, vemos se desenhar algo mais prximo a um enredo. Limite, nesta segunda das
estruturas narrativas de segundo grau, um filme que admite o contra-campo, mostrar o rosto
do antagonista, ou do personagem coadjuvante, com autonomia (na designao pelos letreiros,
Homem 2).

Mesmo configurando-se, agora, como um modelo mais realista (acompanhar a

personagem em situao local, a cmera de observao distncia) o desejo de ruptura
esttica se exibe enquanto forma. No que o desejo de iconoclastia esteja, nesta parte, ausente.
Ao contrrio, ele se exibe enquanto forma. Discreto na aparncia, introjetado na forma,
ambicioso de alma e carter. A presena de uma subjetividade, de uma mediao no olhar,
persiste. Mesmo que as linhas de fuga, a janela dos enquadramentos, as perspectivas em
diagonais, acentuem o dado ilusionista do cinema, a idia do mundo paralelo que deixou
impresso na pelcula o registro de sua imagem e seu tempo em movimento, as intervenes
poticas persistem. Mas para servir ao relato ficcional que est a se narrar no plano objetivo, a
partir de um olhar exterior um cinema de enredo e personagem, numa narrativa continua e
linear. Na moldura do formato determinado pelo processo de seguir a personagem em ao,
no caso a Mulher 2, o inusitado de algumas angulaes ou a durao escandida dos momentos
no tempo prestam-se, simultaneamente, a comentrios poticos e a finalidades narrativas. Por
exemplo, na alternncia radical entre um plonge em plano geral, a cmera acima do nvel do
poste, da Mulher 2 cruzando com um transeunte e lhe dirigindo a palavra, na rua, l abaixo, e
o contraplonge radical, vertical, do mesmo casal, a cmera colocada entre ambos, de baixo
para cima, tendo o cu como teto limitador: o eventual inusitado das angulaes, no caso, vale
mais pela liberdade na escolha dos ngulos que melhor pudessem traduzir o sentido interno da
cena vista: o plonge aberto, alm de reforar, novamente, o ndice da eletricidade, ressalta o
vazio da rua, a solido daqueles dois seres que se cruzam por acaso, pequenos, annimos, e
que se conhecem, j que ela lhe dirige a palavra.

Ss, isolados no quadro, cada um no seu caminho, como dois pontos quaisquer
cruzando uma geografia vazia e montona, trazendo a idia do se viver ao relento na
mansuetude exasperada de dias prosaicos e vazios como sugeridos naquele espao, merc
do fortuito, do casual, do esquecido. O plonge aberto e cheio de vazios salienta a sensao do
acaso e do annimo. De to de cima e to de longe, que no podemos ouvir as palavras que se
trocam, se ela lhe comunica algo, ou uma outra coisa, um recado, se lhe pede algo, somos
 58

lanados para no meio deles, entre eles, no contraplonge vertical, radical, os dois enormes,
acima, a perspectiva deformando as linhas, acentuando o contra-luz e o peso dos corpos, entre
eles, em segundo plano, a imagem do poste de eletricidade, o cu acima como teto que tende,
no claro, ao infinito.

Quem seria o pedestre, o transeunte? Um amigo que ela tem? Ela lhe comunica algo?
Pede- algo? De retorno ao plano geral, novamente, o mesmo plonge anterior, atravs dos fios
do poste em primeiro plano, abaixo, vemos ainda que, aps se separarem, cada qual tomando
seu caminho, h ainda uma pequena, quase imperceptvel hesitao da parte dela, um voltar
atrs com alguma idia. Como se mudasse de pensamento sobre alguma coisa a ser dita, ou se
lembrasse de algo, ou ainda, de acrescentar algo. Ela se volta para ele, e diz mais ainda
algumas palavras, poucas, curtas, e depois se afasta.

Precisa em estabelecer a atmosfera do encontro casual e que, ao mesmo tempo,

constitui-se enquanto ao pois as personagens se dirigem a palavra e isso faz subentender
um desenvolvimento dramtico qualquer, mesmo que da ordem do trivial, do prosaico se a
oposio de angulaes de forma extrema chama a ateno, temos claro que cada uma delas
sintetiza plasticamente o ambiente interno e os sentidos afetivos da cena que presenciamos: o
isolamento, as cotidianas e escondidas cumplicidades no reveladas, a melancolia, a tristeza, o
desamparo, a solido das personagens annimas, pequenas. Ao mesmo tempo, segura e
sinttica na exposio da ao em seu desenvolvimento no tempo enquanto narrao
descritiva. Aqui, aps a evocao do lugar pela montagem de justaposio e sntese, passa-se
descrio cronolgica de eventos de ocorrncia relacionados no tempo. Acompanha-se o
trajeto da personagem central em continusmo de tempo, de ao, na idia de reconstituio
de um tempo real, de um momento singular que est a ocorrer com ela. O tempo diegtico
curto: at o momento, uma manh ou tarde em que a mulher foi comprar vveres no pequeno
comrcio na praia e retornou para casa. Dilatado na durao, de acordo com a fluncia do
tempo interno dos movimentos.

5.2.2. Da interveno do narrador

Na seqncia do afastamento da Mulher 2 na direo de rea limtrofe da cidade,

novas equivalncias de forma com o segmento correspondente no bloco narrativo da Mulher 1
aparecem: ali, tnhamos o plano em que a Mulher 1, sada da cidade, parava por um momento
 59

diante da estrada de terra sob o calor do sol implacvel. A cmera a abandonava para
direcionar nosso olhar para a paisagem rstica e devassada que se abria diante dela e ao redor,
explicitando o comentrio; encontramos, tambm aqui, na sada da Mulher 2 do vilarejo, na
rea limtrofe, o mesmo procedimento de cmera: da ordem de um narrador onisciente, extra-
diegtico, que se posiciona diante do que mostra, ou da Mulher 1 (como narradora intra-
diegtica que rememora o contado pela Mulher 2) e a, no caso, sua ateno se insinua e se
destaca para chamar a ateno para alguma coisa, algum significado a querer estabelecer: a
cmera acompanha a Mulher 2 pelas costas, em seu caminhar lento, o rosto inclinado para
baixo, levemente encurvada no uma postura ereta, de confrontamento atravs da
estradinha de terra batida. Em segundo plano, v-se um homem a cavalo, puxando um burro
de carga, cheio. Uma criana entra em quadro com um animalzinho nos braos: um pequeno
co. A criana pe-se a brincar com o co. A Mulher 2 dirige-se para ela, a msica no violino
rasgando, inclina-se para ela, pousa-lhe a mo na cabea, num afago, (como se estivesse se
despedindo?), e a cmera os abandona e, numa panormica, na mo, vira-se para a direita, e
vai enquadrar um cercado de bambus. Avana na direo do cercado, at o detalhe, abaixo,
quase ao rs, tremulando contra as sombras do cercado de bambu, frgil, pequena, a haste fina
oscilando, uma pequena flor silvestre, que a cmera, aproximando, faz crescer aos nossos
olhos. Tambm aqui, a cmera, de modo similar a no Bloco da Mulher 1, abandona a
personagem que segue, para se dirigir para um detalhe ao lado, na natureza, querendo
estabelecer uma relao entre a Mulher 2 e a pequena flor despetalada.

Estes planos (e no terceiro dos recuos no tempo Histria do Homem 1

encontraremos outro equivalente em forma e funo, como veremos) sintetizam, num s
procedimento, fazendo confluir, os trs nveis da narrao presentes no filme: o ponto de vista
do narrador extra-diegtico, a se considerar o discurso do filme includa sua moldura (no
caso, como num fluxo de conscincia), e os intra-diegticos, quer o gerado pela moldura
(olhos da Mulher 1), como aqueles gerados em cada um dos recuos no tempo a partir da
grande estrutura narrativa de primeiro grau. Cada um deles, em cada um dos blocos narrativos
onde se situam, so pontos de pice, nos dois primeiros casos, ou de incio, no terceiro caso,
entre dois segmentos onde ocorrem mudanas no estilo, em particular, no que se refere ao
tratamento do tempo. No bloco da Mulher 1, como vimos, ponto culminante do segmento da
partida da Mulher 1, que ter ainda um plano de fechamento-concluso (o plonge
acentuado dela indo-se ao fundo do quadro, na estrada de terra batida, a cmera no nvel da
altura do poste) e mudana para ao segmento seguinte onde ocorre a alterao de natureza de
 60

tempo: a seqncia do quarto da costura, onde o tempo remete a um perodo maior

condensado em um momento que o exemplifica. Agora, no episdio da Mulher 2, igualmente,
antecipa o plano de fechamento-concluso da seqncia do afastamento da personagem na
direo do penhasco, marcando passagem para o segundo segmento deste mesmo ato, que o
momento dela no alto do penhasco, onde a dilatao temporal do instante o que a
orquestrar.

O plano de fechamento, conclusivo do afastamento da personagem da cidade na

direo do penhasco, como no correspondente ao Bloco da Mulher 1 de um plonge
acentuado, em plano geral: a Mulher 2 vista igualmente de um ngulo radicalmente alto, um
cercado de varas, como o que vramos, em manchas de sombras estriadas, por trs da flor com
a qual a cmera estabelecia uma comparao. Agora, a vemos do alto, com uma linha de
separao que corre inclinada, obliqua, atravessando o quadro na horizontal, cindindo,
separando, em segundo plano, do lado de l do cercado, a Mulher 2 que caminha, cabisbaixa.
No cho de terra, projetada pela luz do sol, a sombra de um urubu que cruza os cus (em off,
pois o que vemos a sua sombra) projetada no cho de terra. Seu movimento no sentido
contrrio ao da mulher.

5.3. No penhasco to a ss, quanto num quarto de costura

Se fizermos um traado da curva dramtica do filme em seu todo, observamos que o

ponto mais alto, que se situa em um vrtice, destacando-se do conjunto, a que segue: a
Mulher 2, do alto de um penhasco, o olhar voltado, em vertigem, para baixo.

A sombra do urubu, vista anteriormente, que passara cruzando o cho de terra, evoca-
nos a imagem da colina, vista na cena de abertura do filme. Na tela, agora, a imagem da
colina emerge, vinda de trs, do fundo. No topo, minscula, uma figura humana que, por
aproximaes sucessivas, identificamos como a Mulher 2.

Filmada em contra-plonge, os cabelos revoltos que, no incio, lhe cobrem rosto,

escondendo-o no contra-luz, recortada a figura contra o cu claro, no movimento do olhar na
direo do alto, em expresso de terror, seu rosto se ilumina. Um desespero. A cmera
avana, at seu rosto, afundando na imagem, perdendo o foco na viso. Como se traduzisse
sua vertigem, a cmera faz movimentos de giro em trezentos e sessenta graus, revirando a
paisagem ao fundo, o largo de uma orla vazada, reas semi-desertas, o horizonte difuso, o
 61

vilarejo ao fundo, sumido no cinza. Os movimentos vertiginosos da cmera sobre esta

paisagem que aberta, vazada, rasgada, sem outros picos elevados a quebrar a amplitude do
horizonte (a Mulher 2 est acima de tudo e de todos), ao mesmo tempo, malgrado a angstia
do presente, nos do a sensao de uma flutuao, de vo e desprendimento28.

Paradoxalmente, essa pode ser a sensao da personagem, mais precisamente, a

manifestao de um desejo de querer se despreender da terra, libertar-se da condio de vida
mida, oprimida. A sensao se confirma se consideramos que o plano que emerge, logo aps
os movimentos giratrios de flutuao da cmera sobre a paisagem ao fundo, atravs de uma
lenta fuso que faz com que ele se afirme com preciso monoltica de foco diante do borrado
do final do plano que o antecede, o de um conjunto visual onde metade do quadro, em sua
parte inferior, ocupada pelo cho de pedra do penhasco, e a outra metade, superior, pelo
vazio do cu. Pontuando, no nvel da linha divisria entre as duas metades do quadro, a
linha da superfcie do cho de pedra de que se compe o topo da colina, encravada, pequena
no quadro, assim como o barco sobre a camada de superfcie gelatinosa das guas do mar,
a figura (humana) da Mulher 2. Na linha de perspectiva do quadro, sua figura no s coberta
por um detalhe, como fica proporcionalmente inferior em altura ao lado, e logo atrs, em
segundo plano portanto, de um cacto espinhoso solidamente encravado no solo. A solidez
sugerida pela massa compacta e mineral do cho, no qual a planta de folhas pontudas e duras,
e que sugerem aspereza, est encravada, ao lado da Mulher 2 que aparece sentada, como se
plantada, trazem-na de volta sua condio terrena. O desejo de flutuao intil. Tudo a
devolve terra. sua vida pequena, sem perspectivas, sem sonhos

O momento da Mulher 2 no alto do penhasco nico e de reflexo. Por analogia e

equivalncia simtrica, corresponde, no que se refere ao bloco narrativo da Mulher 1,
seqncia do quarto de costura. So aqueles momentos em que vemos as personagens nos
seus estados de isolamento, de recolhimento num espao que lhes prprio: claustrofbico,
no primeiro caso, a sensao de aprisionamento persiste no segundo, apesar da imensido da
paisagem (do alto do penhasco, tendo o cu acima e o mar abaixo). o instante da
personagem dilatado ao seu ponto mximo.

28
H diferena entre as duas verses. A se considerar a existncia do plano em reproduo fotogrfica no mapa,
apesar da ausncia na cpia em vdeo, opto por considerar a verso mais completa, uma vez tendo comprovada a
existncia do plano faltante. Ademais, coerente com a lgica de estruturao do filme, como temos visto,
bastante repleto de relaes por simetrias, em analogia ou oposio, repeties como estabelecimento de
freqncias e andamentos rtmicos, dualidade nas relaes e sentidos engendrados.
 62

5.3.1. No penhasco to imobilizada quanto as trs personagens no barco uma

estrutura de terceiro grau equivalncias com a estrutura narrativa de primeiro
grau

No que se refere ao tratamento do tempo e seu modo de representao, esta seqncia

constri-se como a prpria estrutura narrativa de primeiro grau da qual se origina: as trs
personagens no barco, no meio do oceano.

A Mulher 2 encontra-se em ponto de repouso, de imobilismo aparente. A circunstncia

propcia a ruminaes, a digresses, rememoraes.

Enquadrada em plonge, a cmera sobre ela, em plano mdio-prximo, de costas,

sentada, no declive do penhasco diante do mar, a blusa branca projetando-se a partir do
ngulo inferior esquerdo do quadro, servindo como base para o impulso do movimento das
linhas do corpo na direo do canto superior direito do quadro, como uma seta ela pensa.

Assim como na estrutura narrativa de primeiro grau, a condio de imobilidade no

barco levava s ruminaes do passado, gerando as estruturas de segundo grau, aqui,
igualmente, o estado reflexivo da Mulher 2, parada, no alto do penhasco, diante do mar, leva,
atravs da superfcie das guas ( a cmera, em panormica, segue a direo da inclinao do
corpo da Mulher 2, sentada, para a superfcie das guas diante dela) , que, agora, passam a
ocupar todo o quadro, refletindo os pontos de luz brilhantes do sol, e de onde, gradualmente,
outra vez, emergindo do passado, da mente, surgem detalhes da imagem do marido roto: suas
mos sobre o teclado do piano, o rosto filmado em contra-plonge que ressalta o desleixo da
barba por fazer, os sapatos furados, de maltrapilho, o detalhe de um clice de aguardente em
fundo neutro, ntido sinal impresso na mente, como no negativo, o brilho que reflete em sua
base de vidro ou cristal, a mo que retira o clice e o repe vazio (o ato de beber em off ).

Detalhes que recompem a figura do marido na mente da Mulher 2, e que logo

desaparecem novamente, submergindo sob a superfcie das guas do mar, se apagando, no
inconsciente, para que a cmera faa a panormica de retorno, desta vez, do mar para o
penhasco, onde a reencontramos parada, a Mulher 2, parada, sentada, inclinada, cravada no
cho do penhasco, como a rvore cujo tronco tambm se inclina, como ela, na direo do mar.
O princpio de construo que refaz o pensamento da Mulher 2, referindo-se imagem do
marido em runas, o mesmo de justaposio de detalhes que recriam um conjunto na mente
 63

de quem os recorda, e atravs, como sempre, da superfcie das guas do mar que estes
detalhes imersos em um passado esquecido, submerso, vem tona29.

Assim, dentro deste ato no segundo dos flashbacks do filme, encontramos uma nova
analepse, um novo desvio de tempo, podendo-se dizer que, aqui, nesta segunda das estruturas
de segundo grau, encontramos a outra, pequena, de terceiro grau. Se observamos, esta
seqncia ocupa, quanto ao tempo fsico, o final do primeiro tero do filme (de um total de
1h:55 aproximados, situa-se em torno dos 00:40:00. Na equivalncia simtrica, ocupando
outro ponto culminante, de destaque, encontramos o plano em que o Homem 1 cai prostrado
no cho de lama e a cmera sobe aos cus (em torno dos 1:27:00h) no bloco narrativo
referente histria do Homem 1. Estruturalmente, fecha-se o crculo de construo por
simetrias.

O tratamento visual distintivo reservado ao pequeno interstcio na cena do penhasco,

onde se trabalha exclusivamente com ndices da figura do marido roto (mos nas teclas do
piano, sapatos furados, clice de aguardente) e que recompem sua figura na mente da Mulher
2, dura apenas o instante dessa rememorao e se explicita por ela (as imagens metonmicas
do marido so projees da mente da mulher), retornando-se a seguir, narrativa descritiva,
na terceira pessoa, a partir da perspectiva de um olhar onisciente do narrador extra-diegtico e
de uma fotografia e decupagem de estilo realista: um plano da luz do sol escondendo-se por
trs das nuvens revela o fim do dia que se aproxima. Aos poucos (a durao do plano lenta),
anoitece. Termina-se assim a primeira parte deste segundo ato, segundo movimento, da
segunda de nossas estruturas narrativas de segundo grau que o Bloco da Mulher 2.

5.4. A figura do outro (o Homem 2) nova mudana no estilo

Caindo a luz do dia, j na cidade, distingue-se um beco. Nele, v-se a figura do marido
(o Homem 2, Brutus Pereira) vindo do fundo. Caminha de modo um tanto trpego, um
andar displicente, no retilneo, no direcionado, como se estivesse um tanto ao lu,
indiferente a circunstncias externas. Vem pela calada e sua caracterizao difere das dos

29
Notas sobre Antonio Campos. Stima Arte, um culto moderno. Mulher 2, a figura do outro. Acrescente-se,
aqui, a tipologia de classe melhor definida e a locao, o que o faz se aproximar de um realismo melhor
caracterizado. Vale estudo a se desenvolver que o aproxime com a esttica de Murnau e Jean Renoir e o fato de
que, nesse momento, ainda, no existia o que viria a se formular como o neo-realismo.
 64

demais personagens: sua capa e chapu, a barba por fazer (visvel quando chega mais prximo
cmera), remetem figura de um tpico social de gnero cinematogrfico, mais do que de
realidade (a capa escura, o chapu), ao contrrio do que ocorre nos demais, como visto, que
querem evitar justamente tipologias sociais ou regionais ou de convenes de gneros.

Ele vem at primeiro plano e parece notar, ao acaso, algo no cho da rua. Vai at l e
inclina-se para apanh-lo. A cmera mostra, em detalhe, o que era: uma ferradura. Olha para
ela, avalia e, displicente, torna a devolve-la rua. Coloca a mo no bolso e sai de quadro, a
cmera sustentando, ainda um tempo, a imagem da rua vazia.

O plano seguinte, novamente o plonge (cmera alta) e o enquadramento aberto, em

plano de conjunto, deixa ver o cuidado em nos dar uma viso geral do espao com respectiva
localizao da personagem, mostra-nos a fachada de construo antiga, portas estreitas de
madeira, em cuja calada v-se o marido (o Homem 2) entrar em quadro e caminhar. A
cmera segue em panormica lateral descritiva, descobre a fachada de um cinema, pequeno,
de vilarejo, com cartazes onde avista-se um dos ttulos dos filmes anunciados: O Homem
sem Rosto. O marido (Homem 2) entra nesse cinema.

Pode-se dizer que, nesta seqncia, o filme, em seu tratamento descritivo, pela
decupagem novamente em perspectiva horizontal, cronolgica, os enquadramentos em
diagonal, evitando a frontalidade das pessoas e coisas em relao ao eixo da cmera, pelo
respeito s regras de ilustrao de uma idia de continuidade de ao e contiguidade espacial,
pela luz, agora com sombras que procuram dar a ambincia do lugar em um determinado
tempo natural e situado ( o findar do dia, o beco mal iluminado), pela preocupao em
apresentar didaticamente, ilustrativamente, o espao da diegese e, nele, introduzir a
personagem (o marido da Mulher 2), personagem que vem a ser o foco narrativo deste
terceiro ato neste Bloco da Mulher 2, atinge nuances de um naturalismo tpico, inusual no
filme em seu conjunto.

Nos dois primeiros atos deste Bloco, j pudemos observar, este procedimento mais
descritivo-realista, onde a presena de um narrador extra-diegtico se acentuava, j estava
presente. Mas, mesmo ali, a ocupao em elaborar o tempo interno a cada momento, em
prolongar a durao dos planos para se conter uma determinada unidade mnima de
experincia da fluncia do tempo e do ritmo interior (pulso), alm de acentuar a atmosfera de
melancolia, de desolao das personagens, no caso a Mulher 2, ainda trazia, em si,
mobilizado, um dilogo com experincias estticas do cinema vinculados vanguarda (os
estudos do tempo). Aqui, a narrativa se ocupa em fazer, basicamente, o relato fluir no tempo,
 65

sem rudos nos seus modos de representao que venham quebrar a idia de um ilusionismo,
em colocar a personagem em movimento, a ao fsica em andamento, de forma ilustrada, em
um tempo e um espao objetivamente situados, circunstanciados, contextualizados. Aqui,
desenha-se de modo mais explcito, o que poderamos chamar de ilustrao do desenho de um
enredo, de uma intriga de teor literrio.

Esteticamente, no filme, o dilogo vai ao encontro da outra tendncia, como sabemos

bastante mais acentuada no Brasil (e no mundo) do perodo, o modelo de representao
naturalista tal como o apontado por Edwin Porter e David Griffith, no cinema americano. No
Brasil, em estilo, aproxima-se de um Jos Medina (ver a ressonncia da figura do marido da
Mulher 2 com a do vagabundo de Fragmentos da Vida, 1927), ou mesmo Humberto
Mauro, Adhemar Gonzaga, os modelos de roteirizao de Antonio Campos, que aspiravam ao
cinema narrativo clssico dramtico de fico30.

O tratamento minimalista, de se filmar apenas ndices, signos metonmicos para

designao de um todo, retomado mas no de modo to indireto, radical e reflexivo, como
nos detalhes da figura do marido recortados e situados em espao de contingncia atemporal,
como na cena em que a Mulher 2, sentada no topo da colina, fazia vir tona atravs da
superfcie das guas do mar. Ali, os detalhes no apresentavam um fundo que se referisse a
um contexto geogrfico, espacial, especfico e determinado: as mos tocando o piano, o rosto
barbado em ngulo oblquo, os ps em sapatos rodos, o clice, supostamente de aguardente,
sendo retirado e devolvido vazio, surgiam imersos em fundo neutro, como detalhes ntidos,
chapados, tendendo frontalidade bi-dimensional de uma natureza morta, ressurgidos em
uma mente.

Aqui, encontramos apenas uma cadeira situada ao lado de um pedestal para a partitura.
Mas h uma parede nua por detrs, a iluminao sobre ela faz destacar os objetos do fundo,
acentuando o volume, criando a iluso de um espao em terceira dimenso, fsico, real,
tridimensional, verdadeiro, onde o neutro em volta, na outra seqncia, tendia a levar a um
quase abstracionismo, uma imagem da ordem do mental, do virtual.

No vemos a figura do marido pianista, mas sua sombra, projetada na parede, sobre os
objetos que, no fundo, ajudam a compor sua identidade (partituras) assim como os elementos
de sua indumentria, adereos inclusive (jornal, casaco, chapu) que so atirados por ele, fora
30
Notas sobre Antonio Campos. Stima Arte, um culto moderno. Mulher 2, a figura do outro. Acrescente-se,
aqui, a tipologia de classe melhor definida e a locao, o que o faz se aproximar de um realismo melhor
caracterizado. Vale estudo a se desenvolver que o aproxime com a esttica de Murnau e Jean Renoir e o fato de
que, nesse momento, ainda, no existia o que viria a se formular como o neo-realismo.
 66

de campo, em off, sobre a cadeira. V-se a sombra da figura humana do pianista sair de
quadro e, depois, a tela branca de um cinema, vazia.

Novamente, um escuro que ocupa a tela toda e, somente aps a tela preta,
metaforicamente nos lembrando que o prprio filme Limite inicia-se desta forma (a tela preta
com a msica), vem-se as primeiras imagens do filme que se inicia a projetar no cinema do
espao, agora, da fico: Carlitos encrencou a zona, no original, The Adventurer, 1917,
de Charles Chaplin.

Os planos-ndices, recortados metonimicamente na seqncia rememorativa da Mulher

2 no topo do penhasco, no ato anterior, referiam-se composio de um conjunto maior que
seria a identidade do marido, na perspectiva do ponto de vista daquela mulher. Agora, os
elementos mnimos do cenrio, deixando o corpo do marido fora de campo (em off), mas, pela
sombra, identificando sua presena ao lado, na contigidade do espao, apresentam por elipse,
agora no temporal, mas espacial, com economia e depurao de encenao, a continuidade
do movimento da personagem que estamos seguindo, o Homem 2 (marido da Mulher 2),
desde o momento em que vem pelo beco, e se dirige ao seu local de trabalho, o cinema, onde
musica as apresentaes dos filmes.

Os gestos com que vemos as peas de sua indumentria casaco, chapu e o jornal
serem lanados, um a um, sucessivamente, sobre a cadeira, com a ausncia do sujeito em
campo (como j mencionado, ele est em off, somente sua sombra projetada sobre, em
campo) para que depois vejamos a sombra de seu dono se retirar, acentuam algo de um
movimento mecnico, indiferente, displicente, por trs (como a ferradura, smbolo da boa
sorte, fora deixada de lado na rua um entulho, um resduo), como se um movimento
desinteressado, sem vontade, sem alma.

Tal sugere a figura do marido da Mulher 2.

5.4.1. O filme dentro do filme um pequeno comentrio

Fazer aluso ao prprio cinema, a se tratar de um filme, no novidade e to pouco o

era no perodo. As experincias metalingsticas proliferavam e, mesmo em um pequeno
filme de David Griffith, Those Awful Hats, 1909, encontramos, como situao,
acontecimentos dentro de um cinema onde se projeta um filme. Obviamente, em Griffith, no
 67

h nenhuma inteno iconoclasta como, por exemplo, no projeto de Dziga Vertov, onde se
buscava revelar os mecanismos do modelo de representao ilusionista no cinema. Aqui, em
Limite, o filme dentro do filme encontra-se confortavelmente instalado em sua narrativa,
prestando-se, entre outras funes, a de designar a composio e identidade da personagem.

Podemos acrescentar ainda, no caso, que o filme projetado dentro do filme, mudo.
Na poca em que presumivelmente se passa a nossa histria, no mundo, o sonoro j se
encontrava em avano. Mesmo que, na poca, como sabemos, houvesse ainda os defensores
do silencioso contra a deteriorao artstica que o som pudesse trazer ao cinema enquanto
forma de expresso especfica,, em realidade, o que se colocava em andamento era a extino
de um determinado modelo de exibio, de espetculo, e de profisso. Todo o ritual expresso
na seqncia que segue, e que se ocupar em mostrar esse marido em suas atividades
dirias, com os risos ingnuos do seu pblico, um ritual que se encontra condenado ao
desaparecimento.

5.4.2. De volta ao pseudo-iterativo a paisagem humana

A seqncia a seguir encontra-se em continuidade de movimento e descrio do trajeto

da personagem do marido da Mulher 2: o Homem 2.

Aps termos visto sua chegada ao local de trabalho, o cinema, a montagem prossegue
ainda no estilo descritivo: d-se o incio projeo.

curioso o detalhe de que as duas inseres de mensagens presentes no filme

mediadas por um dispositivo de comunicao de massas a notcia impressa no jornal
folheado pela Mulher 1 e, agora, o filme de Chaplin referem-se a episdios de motivos
policiais: fuga da priso. No filme de Chaplin, a cena projetada dentro do filme, como se sabe,
a do vagabundo que, vestido como presidirio, as roupas listradas, emerge de um tnel
construdo para fugir. O tnel, inadvertidamente, fora dar em um banco de areia,
possivelmente numa praia, ao lado de um gordo policial que cochila. O vagabundo acaba
fugindo numa cena cmica, em que o gordo policial, desajeitadamente, mal se equilibrando
em seu corpo, cai para trs.

Em termos metafricos, pode se dizer que neste segundo recuo no tempo, no filme
exibido dentro do filme, o vagabundo, para o Brasil, na verdade, Carlitos, acaba realizando
 68

na praia o que no Bloco narrativo da Mulher 1 no se realizava, de fato, no interior dos

planos, apenas em uma das relaes possveis estabelecidas pela montagem.

***

O que se segue uma seqncia que permite, gradualmente, sair do descritivo

naturalista e regressar ao tipo de condensao potica j exibido nas evocaes dos lugares
aqui analisadas.

A msica de Eric Satie retorna, na sua cadncia de repeties, e o detalhe dos dedos do
Homem 2, nas teclas do piano, inicia a srie de planos da platia rindo: so detalhes,
basicamente, dos dentes que se abrem nesses risos, dentes imperfeitos, humanos, que se
opem em linhas diagonais. s vezes, um plano em conjunto, de uma nica fileira de moas,
simples, vestidas para o lazer social, as golas com babados, alinhadas em perspectiva no meio
da penumbra: um plano que volta, repetindo-se, alterando com os closes dos dentes. Servindo
como suporte e pontuao entre esses dois ncleos de imagem, o plano do pianista (em
plonge ) e o de um espectador adormecido, a barba por fazer ( semelhana do pianista), o
palito entre os dentes, filmado em um ngulo oblquo: um plonge vertical, de cima para
baixo, de seu rosto em detalhe, de modo que ele fique deitado no campo de viso, a fronte no
ngulo inferior esquerdo, o queixo alongado voltado para o ngulo superior esquerdo do
quadro

Essas imagens se alternam, como msica (a prpria msica de Satie comentando a

seqncia) em estrutura semelhante j vista, por exemplo, na seqncia da fonte de gua, o
chafariz, na primeira parte deste bloco narrativo: aqui, dois planos de homens, funcionando
como eixo o do pianista (Homem 2) e o do espectador ao redor dos quais se organizam e
se compem os planos dos dentes e das moas que riem. Nela, voltamos a reencontrar um
tempo diferente ao at aqui desenvolvido, nesta segunda das estruturas narrativas de segundo
grau, como abordaremos adiante.

***

Recompondo: se na histria da Mulher 1, tnhamos pedaos de largos perodos de sua

vida condensados e justapostos, aqui, temos o tempo diegtico de um dia ou de uma tarde a
 69

caminho do crepsculo, em que ocorre o momento descrito acima: a mulher volta das
compras, v o marido e se retira para o penhasco.

H, inclusive, a idia de um simultanesmo de acontecimentos no tempo, atravs do

recurso da montagem paralela, no momento em que se ope seqncia da Mulher 2 no topo
da colina, imersa em seus pensamentos, a do marido que caminha na direo do cinema: um
plano, do sol se escondendo por trs das nuvens, inserido logo aps o final da seqncia da
colina, o que faz a ligao com a seqncia do marido, j noite, vindo por um beco a
caminho do cinema onde trabalha.

A seqncia que nos fala da personagem do marido da Mulher 2, pianista de cinema e

com tendncia a beber que, pelo estilo de encenao naturalista, primeira vista, deixa sentir
a presena de um narrador extra-diegtico interessado em acompanhar este personagem (em
sua misria, consegue orquestrar o riso e a alegria das pessoas simples do vilarejo), vista luz
da Mulher 2 que quem, de fato, no barco, narra sua histria ao Homem 1, apresenta grau de
equivalncia com a seqncia final do Bloco 1 as imagens da cidadezinha da qual a Mulher
1 quisera fugir.

A paisagem da qual a Mulher 2 est fugindo, diante da qual no consegue conter seu
sentimento de repulsa, no geogrfica, como no caso da Mulher 1 (o mundo pequeno
daquele vilarejo perdido no rmo): humana. o marido, com todos os detalhes
caractersticos de sua runa, que se fixam de forma ntida na sua memria: a embriaguez, a
barba por fazer, os sapatos furados, rotos, o estado do descuido absoluto para consigo mesmo.
E cerrado em seu mundo de tocar piano no cinema, animar os filmes para que a platia, de
gente ingnua, humilde e simples. Esta seqncia da mesma natureza da seqncia da
Mulher 1 diante da mquina de costura: remete a uma iterao de eventos de mesma ordem e
natureza que estariam a se repetir indefinidamente ao longo dos dias, dos meses e, quem sabe,
anos, em um ritual do cotidiano que acaba por oprimir as personagens (no caso, Mulher 1,
Homem 2, e agora, especialmente, a Mulher 2). uma seqncia singular, pois est ocorrendo
naquele momento, mas que remete ao iterativo, ao freqentativo. Uma narrativa sumria que
se faz, no caso, nica, exemplar, paradigmtica de uma condio: simblica, uma seqncia
pseudo-iterativa31.

As demais seqncias ( exceo, obviamente, do plano final aqui mencionado porta

e janela fechadas que emblemtico da situao exposta no episdio, como o a moldura

31
Pseudo-iterativo. Gerard Genette.
 70

inicial do filme para o seu conjunto), se verificamos, compreende um perodo bastante curto
de tempo: um dia, no mximo, a se considerar que a luz do incio deste bloco matutina e a
do final, no crepsculo. Ao contrrio do Bloco 1, onde compreendamos unidades de grandes
perodos de tempo (partida, viagem, outra cidade, nova partida, etc) em pequenos sub-blocos
de seqncias condensadas em uma narrativa elptica promovida pela montagem, neste, temos
unidades de curto tempo diegtico (a extenso de um dia at o cair da noite) ganhando corpo,
desenvolvendo-se na continuidade de seu tempo interno, dilatando-se de forma a ocupar a
maior parte da estrutura do todo. Estamos cumprindo o percurso que vai do cinema da
montagem ao cinema da distenso do tempo em sua durao interna, ao cinema do tempo
interior, o tempo dentro do tempo.

5.6. O tempo da repetio o iterativo

Ainda uma pergunta nos fica: naquele dia em que ela voltara da compra dos vveres na
praia e, ao se deparar com a imagem do marido bbado, adormecido no topo da escada, no
conseguindo ir adiante, voltou atrs e tomou o caminho do topo do penhasco... foi indicativo
de uma partida, um abandono, ou apenas a repetio de mais um dos muitos momentos em
que aquilo j se lhe sucedia, como agora, mas no qual tudo terminava ali, naquele mesmo
lugar para onde ela costumava ir ou fora naquele dia, apenas em mais um de seus muitos
momentos de desespero diante de uma situao que lhe custava romper?

Na escada, seu gesto de reclinar a fronte no punho cerrado, em profundo cansao,

indicava um esforo enorme para resistir ao que quer que estivesse se passando em seu
interior.

Cada momento, em sua singularidade, traz imanente a contaminao de um conjunto

maior de estado de coisas que o rodeia. A parte est contaminada pelo todo, expresso desse
todo. O ritmo prprio ao da Mulher 2 ao contrrio do que se passa com a Mulher 1 que
sempre o ritmo de avanar a partir de uma fuga/partida empreendida (personagem ativa, de
sentido teleolgico de mundo, sem apego ao passado) o ritmo de uma certa circularidade
de quem demora ainda a se depreender de seu mundo, pois demonstra, por ele, um apego que
a Mulher 1 no tem.

O que pressupe algo da natureza do manaco, da repetio: reafirmao cclica de

uma condio da qual no se consegue romper, um dos temas no filme.
 71

Por isso, naquele fim de tarde, no penhasco, ela aparecera to firmemente cravada
naquele solo, diante do abismo, to cravada como aquele arbusto ou a rvore reclinada no
barranco. Por isso, a aparncia de fragilidade maior que emana de sua figura que traduz a
viso romntica e idealizada do belo feminino a partir de um olhar neo-platnico.

5.7. O eplogo

O plano da porta, na fachada da casa desse casal, vista, agora, fechada. A panormica
da cmera leva at a janela, de vidro, quadriculada no batente, do mesmo modo, fechada.
Como a maioria das casas que aparecem nos vilarejos do filme. Fechadas, como de habitantes
fantasmas, diludos na paisagem. No filme, observamos, o humano ocupa mal os lugares.
Aparece nos poucos indcios, entre pedras, areia, gua e vegetao: um homem, uma mulher,
um sinal do que se passou por ali, o poste que conduz a eletricidade pelas paragens desertas.
A casa, agora, est fechada, foi deixada para trs. O casal se foi. Ou foi ela quem se foi. Ou
estaro, ainda, ausentes: ela continua no penhasco, ele, tocando piano no cinema, numa
freqncia rtmica indeterminada, numa dilatao temporal que tende suspenso do
momento, tornando-o paradigmtico, simblico de um ritual que se estabelece como padro
de referncias para aquele perodo, remetendo a um tempo cclico e, portanto, mtico. A
indefinio paira, o que move as personagens, o que sobrou delas.

Pensamos no momento em que eles teriam chegado quela casa, nas vidas que teriam
passado ali. Esta casa, agora, lacrada, vazia. A textura da parede envelhecida, com manchas, a
porta de madeira, o batente da janela fechada, tudo leva a um processo de humanizao das
coisas: ao vermos a porta e a janela, a fachada de sua casa, na verdade, estamos vendo o casal,
a imagem do casal que se foi, e do qual s temos sua imagem em nossa memria.

A casa, a porta e a janela cerradas, designativo de personagens de destinos

fracassados, que deram errado, frustrados em suas tentativas.

Como, naquele vilarejo ermo, designativo da Mulher 1, onde vamos as janelas batidas
pelo vento, a porta de madeira, as folhas abertas, ao lu, abandonadas de vez por ela, a Mulher
1. Aqui, porta e janelas fechadas, como lacrado, inteirio, o vestido preto da Mulher 2.
 72

6. BLOCO 3 A HISTRIA DO HOMEM 1

6.1. O homem, a mulher e a paisagem o tempo passado

A terceira das estruturas de segundo grau, correspondente histria do Homem 1, a

mais extensiva na durao do tempo fsico do filme, ocupando, no conjunto, quase sua metade
(em um total de 1h 55min de filme, inicia-se em torno dos 00:51 minutos).

Sua primeira parte, nos apresenta, na voz da personagem do Homem 1 (neste bloco,
narrador intra-diegtico), imagens dos momentos em que ele teria se encontrado com uma
mulher, cujo rosto igualmente no vemos, e da qual ns teremos apenas sua figura
(equivalente figura do outro no Bloco 1, confundvel e condensada na figura do
carcereiro). Esses momentos so evocados do passado, pela mente da personagem, atravs
de sua fixao no detalhe dos dois gravetos que manipula: a cmera subjetiva do Homem 1
nos dois gravetos assinala o ponto de onde emergiro suas lembranas32.

Na tela, o detalhe (os dois gravetos manuseados nos dedos) evoca a imagem do casal
que surge, nesse primeiro momento, como integrado a uma paisagem, se paradisaca, (por se
tratar de imagem de presena da natureza, aparentemente intocada pelo homem uma orla
martima, um quadro que tende ao infinito pela linha dos morros baixos longnquos, o cu
ainda claro pelo sol que se pe, as nuvens que emolduram o quadro) por outro lado, um
tanto buclica, e triste, pois vazia dos seres vivos, onde habita apenas a vegetao descuidada,
o capinzal vazio, varrido pelo vento, os parasitos inertes, grudados sobre troncos ressequidos,
a rvore de galhos secos, um lago escondido entre o mato desordenado, um coqueiro solitrio,
um poste eltrico, e runas de uma construo em arcos, dominada pela vegetao selvagem.

O casal surge no princpio, de forma difusa, visto apenas pelos detalhes de suas
pernas, (calado, vestido, ele com calas e sapatos, ela com vestido, meias e sandlias de
desenho clssico, fechada, discreta) pouco a pouco, se definindo, suas pernas caminhando

32
As semelhanas de mtodo de Limite com Marcel Proust, o autor de Em busca do tempo perdido, bem como
com a bibliografia que compreende aspectos da memria e do tempo no ato da experincia humana, no
elemento colocado em evidncia nos estudos sobre o filme. Mas a aproximao inegvel e, neste caso, em se
tratando de cinema, vemos uma explicitao didtica do mtodo: o detalhe que faz ressurgir o passado como
uma coisa viva. De resto, apesar de Mrio no mencionar Proust, ao menos no material que tem vindo a pblico
atravs do trabalho de Saulo Pereira de Mello, notria sua admirao por Virgnia Woolf, em especial no que
se refere a The Waves (As Ondas), escritora que, como sabemos, ao lado de Proust e Joyce, nos trouxe a
linguagem do fluxo da conscincia incorporada s narrativas, tal como, no cinema, ambicionava o projeto de
Eisenstein.
 73

junto orla, apenas os ps em quadro, que desaparecem, por fuso, cedendo ao avano da
cmera, qual uma conscincia vigilante no detalhamento do que lhe vm memria, e que
apontam, desta vez, apenas, para as pegadas na areia. Depois, contra o cu, suas mos juntas,
solidamente unidas, destacadas.

Na trilha, acordes musicais sugerem tenso, anncio de alguma coisa que est para
acontecer. Sobre as mos unidas do casal, a cmera apontada contra o cu, uma mancha
escura, aos poucos, por fuso lenta, comea a surgir: a mancha preta se define na imagem, em
contra-luz, do tronco de madeira nua de uma rvore, que cruza o quadro na horizontal, a linha
ascendente para o lado esquerdo do quadro., sendo comido por um parasito que se encontra,
ali, incrustado.

A ss, no vazio do campo, o casal.

Em um plano, a perspectiva deixa v-los levemente afastados um do outro, desenhado

cada um na sua individualidade: ela tem a cabea inclinada para baixo, lembrando, em muito,
a figura da Mulher 2. Sua figura, aparecendo atravs da fuso, nasce por um instante
confundindo-se e se impondo sobre a imagem do parasito que se alimenta do tronco morto. O
homem, as pernas ligeiramente abertas, a coluna ereta, sua cabea olha para frente mas, pela
perspectiva no quadro, parece olhar para o alto, uma figura mtica, de quem almeja com o
olhar. Em outro plano, os vemos mais juntos, duas figuras pequenas mais direita do quadro,
destacadas contra o vazio do horizonte, na linha que divide o campo em sombra, no contra-
luz, ocupando a parte inferior do quadro, cindido da claridade do cu aberto que se impe
diante deles.

Depois, pelos ps, o casal deixar, furtivo, seus sapatos e meias na relva rstica para,
em seus braos, suspendendo-a, ele conduzi-la atravs da gua do lago. Na natureza em volta,
o coqueiro, o poste, parados, isolados, indiferentes, como indiferentes eram os objetos de
costura da Mulher 1 face ao seu abatimento. Os indcios do casal, abandonados na relva,
continuam l: sapatos e meias jogados.

Ele volta com ela em seus braos, somente os vemos pelo detalhe das pernas, nunca
seus rostos. Eles esto juntos, mas em volta, na natureza, insiste-se na figura de uma rvore
ressequida, em runas de construo antiga, tomadas pela vegetao, e que evocam vidas e
histrias ali vividas. Um cacto, selvagem e rspido, fincado na diagonal sobre a areia. Eles
esto juntos, mas esto ss, absolutamente ss. Em volta, a natureza acena com o silncio e o
 74

vazio. E os tristes sinais, como evidncia de pressgios: o parasito grudado, como doena, no
tronco seco; as runas sendo comidas, pouco a pouco, pela vegetao.

O tempo dilatado dos planos que surgem como quadros e momentos, que se sucedem
em fuses num fluxo de memria e pensamento em processo, expem-nos uma condio, um
estado de coisas. So cenas que parecem querer se referir a um perodo de uma vida passada,
onde aquele casal de amantes ter-se-ia encontrado naqueles lugares, afastados, isolados do
olhar humano, tendo como testemunho apenas a natureza. Amor escondido.

A condio da liberdade individual, de se ocupar um espao privativo onde o ser seja

senhor de seu tempo, revela-se limitada, provisria, precria: no caso do quarto de costura,
para a Mulher 1, do penhasco para a Mulher 2 e, agora, nas reas limtrofes, afastadas, longe
do olhar alheio, para este casal. H uma sombra que parece ameaar o estado do idlio
apresentado: a prpria condio do isolamento, os sinais doentios da natureza.

Aqui, o tempo diegtico parece se referir a um perodo maior em que o casal teria se
encontrado, do qual tomamos as cenas referidas como representativas da natureza de
experincia que eles teriam vivenciado naquela poca. So filmadas, no entanto, em cada
momento, como se nicos, singulativos33. A cena do banho foi um instante especfico, nico.
Pelo tratamento plstico dado aos enquadramentos que priorizam a natureza ( num segundo
movimento, o casal desaparece de cena, como veremos) o tempo dado durao dos planos,
contemplativos, a msica escolhida para orquestrar e comentar as cenas Laprs midi dn
faune, Debussy, a ambientao, o casal a ss, isolado no meio da paisagem onde
predominam o vazio e o silncio, as imagens das runas e dos parasitos, a natureza
descuidada, anti-esttica e o casal ilhado, visto ao longe, diminuto sob a imensido do cu,
atribui-se uma atmosfera de distncia, do longnquo, do visto ao longe no sentido espacial e
que, aqui, adquire tambm um sentido temporal, uma atmosfera de coisa ida, acontecida,
perdida distncia no tempo e no no espao, um l atrs. O quadro torna-se
emblemtico, simblico. O casal a ss na natureza, no campo vazio, transforma-se em uma
imagem34, um signo potico, em smbolo. O realismo lrico adquire nuance do onrico. Como
imagens de um sonho. Tambm condensam um perodo de tempo. Referem-se a uma
freqncia daquele tipo de ocorrncia no tempo. Mas, como nicos, como singulativas em si,

33
Narrador intra-diegtico Homem 1 Caminhada Ver Ge. Genette
34
Em passagem recente no Brasil, Rgis Michel formula a idia do bloco de carne ao se referir s personagens
de Godard, em particular, no caso, no filme Pierrot L Fou (1966). Mas isso pode se referir tambm a A Bout de
Souffle (1960): personagens como monolitos, impenetrveis, destitudos de psicologia e que se transformam em
designaes de idias, como freqente no cinema moderno.
 75

podendo estar presente no sincrnico do filme, e no apenas no diacrnico, so, como temos
visto em abundncia no filme, seqncias pseudo-iterativas35.

6.1.a. O segundo movimento

Como j vimos36, este o bloco em que as estruturas de primeiro e segundo grau se

interagem, os dois tempos, presente e passado, ou presente e futuro, correm em paralelo,
simultaneamente. Na situao do presente, no barco, ou do futuro, considerando o passado
como o presente, como lembramos, o Homem 1 observa a gua do mar, j bastante avanada,
penetrando pela fresta aberta na madeira do barco que, aos poucos, tambm se deteriora. Na
gua que invade, a cmera detalha, atravs de seus olhos a cmera subjetiva , os dois
gravetos jogados, balanado ao movimento da gua e do barco, deriva. Vemos, a seguir,
lembremos, os trs distncia, no barco, e observamos que eles se aproximam, a Mulher 2
do Homem 1, a Mulher 1 achegando-se mais perto dos dois, o grupo ficando assim mais
prximo, coeso, como num instinto (grupal), inconsciente, de auto-defesa contra um destino
que se apresenta, aos poucos, como inexorvel.

Por um outro lado, como so vistos distncia, poderia se tratar simplesmente de uma
aproximao das duas mulheres junto ao Homem 1 para melhor lhe ouvir sua histria. O que
nos coloca, uma vez mais, o duplo sentido que a montagem acaba por estabelecer na relao
entre os planos e, no caso, entre as personagens: um da ordem do drama, outro do prosaico, do
trivial37.

***

Logo aps esse pequeno entrecho do tempo zero da narrativa, voltamos ao passado e
revemos, como se colocando em andamento um mau pressentimento, de certo modo, j
anunciado na primeira parte e acrescido do sentimento de uma premncia com a qual termina

35
Paralipse: (...) gnero de elipse lateral(...) a, a narrativa no salta, como na elipse, por cima de um
momento, passa ao lado de um dado. Como a elipse temporal, a paralipse presta-se, evidentemente, muito bem,
ao preenchimento retrospectivo. Ver Gerard Genette,, O Discurso da Narrativa, ed. Assrio Bacellar p. 109
36
Elipse implcita, aquela cuja presena no est declarada no texto, e que o leitor pode inferir apenas de
alguma lacuna cronolgica ou de solues de continuidade narrativa. Idem, Genette, p. 108.
37
Tempos mortos.
 76

o segmento imediatamente anterior (os trs aproximando-se no barco) os mesmos lugares

por onde passou o casal, agora, vazio. Na praia, apenas as pegadas; na relva ao redor do lago,
no mais os sapatos e as meias. Os parasitos, as runas de construes antigas, todos l: na
mesma ordem em que foram vistos na primeira parte, o casal, porm, dissolvido, eclipsado.

A estratgia da moldura faz-se presente: o plano das pegadas na areia da orla e, no

final, das vagas das ondas que vm dissolver essas pegadas, como apagando seus ltimos
vestgios, definem o segmento.

H um novo detalhe: os efeitos da imagem em negativo, com que surgem o parasito

sobre o tronco nu da rvore, o coqueiro, o poste de eletricidade. Evidenciam-se no efeito e, no
contraste gritado das imagens.

***

O segundo movimento deste ato funciona como uma negao e dissoluo do

primeiro, o efeito negativo, o outro lado de uma mesma realidade-identidade. L, o casal,
unido em sua cumplicidade, integrado numa paisagem que parecia ser o comentrio de sua
prpria solido. Ao mesmo tempo, podamos sentir que aquela unio no era para sempre. O
saber posterior, o ter j se passado por aquilo, coloca a cincia de um ter j se acabado, numa
perspectiva do tudo j escrito, tudo j pr-determinado. Uma viso fatalista e conservadora do
mundo.

Agora, neste segundo movimento, o casal no mais visto, tendo deixado apenas o
rastro de sua memria na presena daqueles lugares da natureza que parecem responder, com
o silncio, efemeridade do humano.

Separados pela interposio do pequeno retorno ao tempo zero da narrativa (a

situao dos trs no barco), eles se opem em justaposio, novamente como um hai-kai, tal
como elaborado no bloco narrativo da Mulher 1. E se opem, inclusive no sentido fsico da
matria daquelas imagens, j que os planos dos locais que se repetem respondem exatamente
ordem e sucesso de quando na primeira vez, no efeito negativo, como se a mesma imagem
duplicada. Ou como, da segunda vez, o registro, a marca no sentido literal, da luz queimando
a imagem na pelcula (no caso, nossa mente, a mente do espectador mediada pela das
personagens narradoras).
 77

O dado que atesta a procura por um mtodo consciente de construo do filme com
aspiraes a precises e relaes de equivalncia matemtica, reflete-se no detalhe de que, a
partir do instante em que os trs personagens se aproximam no barco, na estrutura de primeiro
grau, emendando neste segmento onde vemos a duplicao das imagens da natureza em
negativo, e onde, para todos os efeitos e tempo, (no barco, na narrativa de primeiro grau, no
campo vazio e nas runas, onde o vento comea novamente a surgir anunciando temporal, na
narrativa de segundo grau) -, tudo traz a ameaa de um perigo eminente encontramo-nos
exatamente no meio do filme, entre 00:59:15 (imagem dos trs nufragos no barco, se
aproximando, e dissolvendo-se, novamente na imagem do mar para que se faa o recuo no
tempo) e 01:01:15 (imagem do coqueiro seguido da do poste de eletricidade em negativo)
como se, no centro de sua estrutura geral, encontrssemos o mago da estrutura primordial da
matria constitutiva de sua imagem, a marca da luz queimando as linhas divisrias dos
contornos das coisas do mundo, deixados impressos e fixados no celulide e,
metaforicamente, na mente, em nossa memria.

Ao mesmo tempo em que elabora os sentidos para as mltiplas narrativas que se

desdobram no filme, trabalha-se, igualmente, com o processo de decomposio fisiolgica da
unidade de tempo at o elemento primordial, mnimo possvel, no instante fixado pela queima
da imagem no suporte. A imagem em negativo, sendo mais real do que aquela em positivo,
mais verdadeira em sua aparncia de matria e no de aparncia ilusionista, , no entanto, a
que tende ao abstrato. Um abstrato, no obstante, que grita, na fora do seu alto-contraste
depurado, como uma aberrao expressiva, gritada e posta em evidncia de sua legtima
natureza: o efeito negativo nos revela a alma daqueles objetos, daquela paisagem, sinistra e
doentia (o recorte do parasito grudado, o coqueiro solitrio, a rudeza spera do poste atulhado
dos isoladores). Esta sinalizao explcita ao comparativo entre o olho, a mente e, agora, a
textura bsica da matria constitutiva da imagem (a luz) j evocada na figura da
eletricidade(poste) e no prprio cinema, presente como personagem no Bloco da Mulher 2 (o
Homem 2) prepara a explicitao de um outro mtodo de construo que se anuncia, onde a
forma, o movimento e o corpo, hiperbolizados no seu tempo interno, transformam-se em
matria no espao (do temporal vamos ao espacial) e o humano corpreo, carnal, transforma-
se em monolito simblico, em desenho e estilo. O desenho, a forma, destaca-se da narrativa e
passa a ser ele prprio motivo da ateno em si, suspendendo e pulverizando o fluxo diegtico
cronolgico, dissipando-o atravs de formas, impresses de momentos intensificados,
 78

sensorialmente, na memria (como tem sido, alis, todo o proceder unificador nos mltiplos
estilos e mtodos de representao presentes no filme).

Em toda esta primeira parte, tivemos a apresentao de um estado de coisas, de algo

que alude a um perodo de tempo havido: um casal de amantes e, num segundo momento, a
dissipao do casal (apenas a natureza permanece). Uma sntese de uma condio.

Inicia-se, agora, o segundo ncleo do filme, o desenvolvimento da narrativa.

6.2. Desenvolvendo a narrativa

Evocao de um lugar, que expressa uma condio de vida da qual se deseja fugir (no
final da histria da Mulher 1, as cenas do vilarejo) e no incio da histria da Mulher 2 (as
cenas do comrcio de peixes na orla, e do vilarejo ao lado), no caso, visto como ambientao
de onde a personagem vive; evocao de uma condio de vida expressa na configurao da
imagem de uma personagem (marido pianista, Homem 2) evocada, no plano mental, pela
personagem narradora; evocao de uma situao-circunstncia de vida (condio), no
encontro entre os amantes, agora no incio da histria do Homem 1. Colocado num grfico,
teramos:

BLOCO MULHER 1 BLOCO MULHER 2 BLOCO HOMEM 1

Incio: ao/ruptura Incio: evocao lugarejo Incio: evocao situao

caminhadapartida Mulher 1 Final: evocao situao condio ritual (encontros
Final: evocao lugarejo condio ritual (cinema) e ocultos entre os amantes)
partida (porta e janela Final: partida no trem
fechadas) ao/ruptura

As simetrias se estabelecem e se respondem, a natureza de estilo do final de um bloco

anunciando o incio do seguinte, o final fechando-se numa correspondncia com o incio em
equivalncia de tema e forma: partida evocao lugar (condio) / evocao lugar condio
partida/ evocao do lugar e tempo (condio) partida).
 79

Terminada a oposio estrutural entre a evocao do perodo de tempo em que o casal

estaria se encontrando s escondidas X os maus pressgios da natureza atravs dos sinais
emitidos pelos lugares agora vazios dos amantes, como se vssemos se definir o incio do
desenvolvimento de uma ao, de um momento singulativo, de uma narrativa onde o foco
passa a ser o Homem 1 que como com as outras duas personagens femininas, cada qual no
episdio que lhe corresponde passa a ser seguido em sua caminhada.

Como nos outros dois blocos, iniciamos tambm com o casal parado soleira de uma
porta. Como no Bloco da Mulher 1, a cmera no ultrapassa a soleira, no revela o rosto, no
caso, da outra: pelos detalhes dos movimentos dos seus ps e mos (aqui, no caso, lbios do
Homem 1 que se inclinam para beijar as mos da mulher, supostamente, sua amante) que
temos a apreenso do conjunto da ao, permanecendo portanto, esse todo do conjunto, um
tanto difuso, incompleto.

Pelos movimentos indecisos dos ps do Homem 1 que, sobre o limpador de sapatos na

soleira da porta, ao rs do cho, dirigem-se ora para um lado e ora para o outro, entre
chamar novamente pela mulher (que se retirou porta adentro) ou partir, percebemos sua
hesitao.

A decupagem pelos detalhes, por partes do corpo, fazem com que os blocos da Mulher
1 e do Homem 1 colocados como primeira e terceira estrutura de segundo grau ao longo da
diacronia do filme espelhem-se como os dois lados de uma mesma imagem refletida em um
espelho e onde a estrutura do meio, a segunda, da Mulher 2, mais descritiva da perspectiva de
um narrador extra-diegtico na terceira pessoa, onisciente, que admite, como vimos, a
revelao do contra- campo e do antagonista, funcione como eixo balizador, como fio
norteador de centro, o ncleo de base de uma situao refletida e bipartida em dois polos. ,
alis,como vimos, o episdio de caracterstica e tratamento mais realista do que os outros dois
e que, em um cinema de tradio, de gnero, aquele que mais chega a se constituir enquanto
narrao isenta de rudos e mediaes.
 80

6.2.2. Caminhada do Homem 1

Na caminhada do Homem 1, dilata-se o tempo e, atravs dela, desfilam imagens dos

lugares por que passa e da natureza, novamente. O vento se faz mais forte.

O plano de abertura da seqncia nos traz a angulao com a cmera no nvel do cho,
o enquadramento fora de prumo, em desequilbrio, deixando paisagem a sensao do
desequilbrio e do irregular, do informal.

Um pedao de barranco esquerda e uma cancela aberta, em contra-luz, distribuem os

pesos nas laterais do quadro. O campo do lado direito ocupado pela parte maior da cancela,
o cercado de madeira. Quase no centro, prximo ao vazado deixado pela sua abertura, duas
rvores, juntas, aglomeradas, uma que se destaca frente. O enquadramento em desequilbrio,
com a linha de base inclinada para a direita do quadro. Atravs do vazado deixado pela
cancela aberta, na linha do horizonte que ento se configura e se emenda no cu que se
descortina, surge a figura do Homem 1. De terno e chapu, semelhana de uma figura vinda
da cidade, recortada no contra-luz, vem na direo da cmera, os passos largos, os braos
estendidos, ligeiramente afastados do corpo, caminha at o primeiro plano e cruza o quadro,
suas pernas atravessando, cruzando por cima da cmera que ainda permanece por um tempo
na paisagem, agora, vazia.

Seu andar duro, a postura ereta, distanciada.

No contra-luz, a figura humana adquire a consistncia de um recorte, de uma sombra:

o chapu, o terno, como um signo, um corpo sem psicologia, que se justape paisagem
semi-rural, campestre, prosaica, e avana na direo da cmera. Uma coisa que no daquele
lugar. E que passando, a passos largos, sobre a cmera, acaba por denunciar sua presena.

H uma confluncia entre dois estilos: o ngulo inclinado, que geram a instabilidade, o
contra-luz, a presena da paisagem, da natureza, que j ganha corpo nesse bloco narrativo, a
ambigidade gerada pela figura de terno e chapu, e os ecos de um tema romntico do qual
estamos vindo ( o casal a ss, na natureza ) remete a um certo expressionismo, para usarmos
novamente a aluso ao cinema alemo do perodo o expressionismo alemo que, ao
mesmo tempo, aqui, pelo distanciamento do andar da personagem (andar duro, hiertico,
os braos levemente afastados do corpo) e a denncia da presena da cmera, desmontado.
A fruio para este plano, passa a ser diferente do envolvimento psicolgico necessrio ao
desenvolvimento que estvamos presenciando neste bloco, at o momento: o corpo destaca-
 81

se, ganha evidncia enquanto figura, enquanto recorte e, por alguns segundos (que podem
durar) a narrativa se dilui, se esgara para que contemplemos apenas a figura: monolito,
bloco de carne e no personagem.

A este plano de abertura de seqncia, que longo, um plano-seqncia, que sai do

drama para nos lanar, por um momento, ao plano da idia, segue-se outro onde a montagem
se opera ao nvel sincrnico, vertical, no interior de um mesmo campo de viso. Para se
expressar a idia de um simultanesmo, radicaliza-se no uso das sobreposies: na tela,
vemos, sobrepostos, plano dos ps do Homem 1, que caminham, e planos dos lugares pelos
quais ele estaria a passar: um determinado alpendre de uma fazenda, uma cerca vista em
detalhe, suas barras de madeira em paralelo, detalhes da parte de cima do que poderia ser o
mesmo alpendre j visto da perspectiva do caminhante, aqui, de seu interior, do ponto de vista
de quem est no lado interno da varanda. So planos tambm em movimento de cmera. A
imagem persiste por um certo tempo: os ps que caminham e, simultaneamente, os lugares
por que passa (ou que passam por ele).

Se observarmos, est a se operar aqui, a juno dos dois mtodos utilizados nas
caminhadas da Mulher 1 e Mulher 2: a preferncia por uma radicalizao do uso da
cmera subjetiva da personagem, na Mulher 1, e por uma outra de acompanhamento da
personagem, a partir de uma perspectiva exterior, objetiva direta, de um narrador extra-
diegtico, ainda que impregnado das mediaes subjetivas de suas personagens. A imagem
mostra tambm a antiga inteno de, ao se mostrar algo, mostrar, antes, a impresso subjetiva
dos mltiplos estmulos do real na mente de quem observa. Neste sentido, esta primeira parte
da caminhada do Homem I similar caminhada da Mulher I (mostrar a impresso
subjetiva da caminhada, ao invs de se ilustrar, objetivamente, a ao fsica da caminhada).

***

O caminhante: cujos ps parecem conduzir e no a mente, para quem a paisagem em

volta se descortina como manchas que se sobrepem, de formas fugidias alpendres, varanda,
cercas de madeira mas todos os lugares, como no filme, no geral, vazios de pessoas, um
lugar onde as pessoas sumiram.

Ao mesmo tempo, o caminhante, to fechado, absorvido, que no v: a realidade

esses detalhes imprecisos que passam por ele.
 82

Imagens fugidias que se sobrepem aos ps caminhantes, ps que parecem caminhar

indefinidamente, sem sair do lugar.

***

Dois plonges acentuados, quase verticais, do Homem 1 caminhando, agora por uma
estrada de terra o primeiro deles, no sentido horrio, o segundo, em sentido anti-horrio38
compem, novamente, uma moldura que delineia um suceder de planos dos ps do Homem 1
que caminha (em plonges verticais, travellings de acompanhamento laterais, de avano, de
recuo) que se alternam com planos da vegetao sendo, agora, aoitada pelo vento: dois
coqueiros, fustigados pelo vento, um capinzal na encosta do morro e, sinistra, uma sbita
revoada de urubus.

Enchendo todo o quadro, do capinzal, do mato na encosta, as folhas se movimentam,

crispadas, parecendo executar passos de dana no compasso das notas musicais que
comentam a seqncia. Notamos a nitidez do tremular das folhagens pelo vento, o balanar
que se assemelha a sinais emitidos por ela. Num outro plano, a cmera (e no a natureza)
quem se movimenta em panormicas em chicote, borrando a imagem, como se ela, o olhar
humano, quem quisesse se sobrepor aos movimentos provocados pela ventania que quer
dissolver, varrer, anular. Mas depois, a cmera (o olhar humano) tende a se estabilizar
novamente, deixando que as folhagens, que ocupam todo o quadro, fale por si prpria, nos
movimentos suaves de oscilao pelo vento, crispados s vezes, reforando o mau pressgio
dos urubus surgidos, subitamente, em revoada, no campo.

H, portanto, o processo de humanizao da natureza. Ma h, tambm, na interferncia

da cmera ao querer borr-la, um distanciamento, a afirmao de um outro sujeito-narrador,
de fora, o narrador extra-diegtico que se posiciona, que denuncia sua presena e
transportar o fruir, novamente, para o plano da idia, idia de algum que est a pensar por
detrs daquilo que mostra.

E, h, atravs da insistncia nos detalhes dos ps que caminham, sem mostrar agora,
seu corpo, os ps so quem designam o homem a idia de algo que se faz
automaticamente, mecanicamente. Pela ausncia do rosto e do corpo do Homem 1 em campo,

38
Ver classificao sistema de classificaes proposta por Gerard Genette em O Discurso da Narrativa.
 83

podemos sentir um olhar alheio ao mundo em volta, uma conscincia to imersa em si

mesmo, que apenas prossegue, como um bloco, um monolito, fechado. Um corpo sem alma.
So os ps que o levam. No ele quem se leva. Uma des- subjetivao do sujeito.

***

O plonge vertical do Homem 1 na estrada ( semelhana dos da Mulher 1 a

cmera da altura do poste e da Mulher 2, vista abaixo, com a sombra do urubu passando
pelo cho de terra) anuncia o final desta primeira parte do segundo da caminhada do
Homem 1 : quatro planos, curtos, de pequena rvore numa encosta: trs, com a rvore
inclinada para a direita do quadro; uma, para a esquerda. O vento que fustiga.

6.2.3. Retorno ao narrativo-descritivo uma personagem misteriosa

A perspectiva frontal retomada: o Homem 1 surge em quadro, no plano mdio para

cima, a gravata destacando-se no fundo da camisa clara sob o palet. Est, desta vez, sem o
chapu, que traz em suas mos que levanta, para tentar acender o cigarro. No consegue. O
vento o impede.

Um corte em continuidade retoma-o na mesma perspectiva: ele avana novamente, em

direo cmera, at chegar ao Primeiro Plano, em contra-plonge: tenta, mais uma vez,
acender o cigarro. No gesto de sacudir o palito de fsforo, seu rosto, casualmente, volta-se
sua direita ( esquerda do quadro ). E nota algo.

A ausncia do chapu na cabea, os gestos mais naturais, as tentativas banais de

acender o cigarro, devolvem figura, ao corpo sem alma da seqncia anterior, seu lado de
humanidade.

Seus passos o guiaram, sem que o soubesse, at ali. Sbito e inesperadamente, pode se
dar por achado.

A interferncia do narrador, mais uma vez, se faz sentir: a cmera (como j fizera com
as outras duas mulheres, Mulher 1 e Mulher 2, em seqncias que apontavam para mudanas
importantes no modo de se elaborar o tempo na narrativa), de forma independente, faz a
 84

panormica esquerda, desta vez, porm, seguindo a direo do olhar do Homem 1 e no

abandonando a personagem de vez e, cortando-o de campo, volta-se para o local que ele
observara: um muro, com flores embaixo. O Homem 1 torna a entra em campo e dirige-se at
o porto de ferro que guarda a entrada de um cemitrio.

No cu, nuvens pesadas anunciam chuva.

O Homem 1, parado por um instante, diante do porto.

A cmera, independente, como um personagem, avana na sua direo, passa por ele
e, de modo difuso, perdendo o foco de viso, entra no cemitrio: arbustos mal cuidados
espalham-se e, ao fundo, a figura de um estranho, sentado, ao lado do tmulo.

Sucessivas fuses fazem crescer, por aproximaes aos nossos olhos, a figura desse
homem, magro, jovem, de terno, sentado, inclinado ao lado do tmulo, at o detalhe de um
anel que manuseia entre seus dedos.

Este detalhe, foco de ateno, pode ser um ponto de vista do Homem 1, pois logo, o
vemos, novamente, ainda parado, de costas, no mesmo lugar, no porto de ferro, olhando na
direo do estranho que se encontra ao lado do tmulo.

Momento em que a cmera se confunde, mistura-se aos olhos da personagem, ela,

inclusive, se recuperamos a grande estrutura por trs, a narradora intra-diegtica deste bloco.

O segundo marido nesta histria, o marido da mulher com quem acabara de estar o
Homem 1, encontra-se sentado, agachado, ao lado de um tmulo, tmulo para o qual o
Homem 1 se dirigia.

O encontro casual.

Na caminhada at o tmulo, o Homem 1 colhe um flor, pequena, silvestre; e a cmera

segue o movimento, acompanhando a flor oscilando na mo do Homem que a carrega, assim
como, em outro tempo, em outro lugar, l atrs, tambm vramos a cmera oscilar,
acompanhando o balano suave do cesto com o peixe morto e os legumes sendo carregado
pela Mulher 2.

No filme, os gestos, os movimentos, os acontecimentos, atravs das trs histrias, dos

trs episdios, repetem-se, a cada momento, de forma diferente, em um novo andamento que
vai se alterando, aos poucos, como numa mesma evoluo em crculos, os mesmos
movimentos, num ritual. Como se cada personagem refizesse o percurso j feito pelo outro
em um outro tempo e lugar.
 85

H visvel rancor nos olhos do homem magro. O rosto de traos angulosos, aquilino,
as sobrancelhas finas, os cabelos engomados, penteados risca, como uma placa colada na
preciso, os fios todos domesticados, contidos, ordenados. Por outro lado, demonstra ser
algum de certa estirpe.

H um sapo prximo a eles, ao lado de onde se posicionaram os ps do Homem 1.

O Homem 1 chuta o sapo, vira-se, para partir.

Mas a cmera detalha o gesto da mo do homem magro, segurando-o: puxa-o, retem,

pela aba do palet.

O gesto fsico e enftico, faz o Homem 1 ter que se voltar.

Insolente, juvenil em seu ar pedante, provocativo, com os dedos em um gesto tpico, o

homem magro lhe acena como quem pede fogo para cigarro.

Nos gestos lentos, estudados, o Homem 1 leva as mos ao bolso, (a cmera desce,
acompanhando o movimento), e o vemos pegar a carteira de cigarros de onde retira um,
batendo-o, e o levando boca, as mos procuram a caixa de fsforo para acend-lo.

Quando se inclina para oferecer o fogo ao homem magro, atendendo-lhe o pedido, o

que o espera o gesto provocativo, de afronta, petulante, artificioso, de quem lhe ostenta uma
piteira vazia. Os olhos do homem magro fixos nele para ver sua reao, num estudo de quem
provoca, abertos.

O Homem 1 pra, o gesto interrompido sem entender, o homem magro olhando para
ele, um sorriso desafiante se desenha, mas o Homem 1 se levanta, enraivecido, atira o cigarro
ao cho. Fica um tempo olhando para ele, em tom de desafio.

O homem magro, os cabelos extremamente ajeitados, lustrosos e engomados, a risca

quase ao meio, o cuidado meticuloso no penteado, na indumentria, aos poucos, ento,
levanta o seu rosto, ostentando a expresso de dio, de rancor e desprezo, uma exibio
desafiante, mas com ares de afetado, alguma coisa de calculado, de teatral na expresso. A
nica fala do filme, nico momento em que vemos (ouvimos) o que uma personagem diz:
Voc vem da casa da mulher que no sua... aponta o dedo para o tmulo suppondo
que ella seja minha como est foi sua aproxima-se irado, incontido: e se eu lhe disser
que ella morphtica?.
 86

A fala nos d conta, num golpe de sntese, da rede de relaes por trs daquelas
personagens, revelando, no instantneo, os elementos do drama em jogo: o acaso, a ironia da
lgica com que os fatos se sucedem e os destinos das personagens se entrecruzam.

Curiosamente, nesta cena, o que acabamos de ver a reconstituio de um pequeno

entrecho melodramtico, com recursos do campo e contra-campo na decupagem que ilustra o
confronto entre os dois homens, inclusive, na aluso a uma intriga de ciranda de maridos e
esposas trados.

Limite, neste momento, caminha para um cinema narrativo dramtico.

6.2.3.a. Uma composio se insinua uma narrativa (oculta) possvel

J vimos a reao que a frase provoca no tempo futuro do filme, na estrutura de

primeiro grau: no barco, imediatamente aps, as duas mulheres, como se movidas por um
instinto, afastam-se do Homem 1. E ele prprio esfrega o leno na boca, numa expresso de
nojo.

O que nos falta observar o plano que, imediatamente sucede o momento, trazendo de
volta o passado, se consideramos a situao do barco como o presente:

Vemos os dois homens, jovens ainda, se pensamos bem, parados, recortados em

contra-plonge contra o cu, o vazio do espao em volta.

Os dois juntos, parados, na composio, parecem se refletir como os dois lados de um

mesmo ser atravs do espelho.De costas, alto, a coluna um pouco envergada, o homem magro,
o marido da outra, e, em segundo plano, a cabea igualmente inclinada para baixo, dando-
lhe a expresso de quem reflete longamente sobre algo, medindo algum peso, da mesma
forma o outro, tambm a cabea inclinada para baixo, reflexivo.

A perspectiva do quadro favorece a proximidade de distncia entre eles: esto

prximos, contra o cu, e parecem, por um instante, flagrado, pensativos.

Como se medissem algo.

O homem magro quem toma a deciso, leva o chapu cabea, coloca-o e sai de
quadro pela direita, afastando-se.
 87

O Homem 1 permanece ainda em quadro, leva um tempo para reagir, e voltar-se na

direo de onde partiu o outro.

Como se v, estamos iniciando um novo movimento na curva dramtica e narrativa do

filme.

Uma corrida exasperada, louca, que o Homem 1 empreende, atravs de uma natureza
agora esttica, as folhas do capinzal, altas, paralisadas, indiferentes e afirmativas, como se
numa inverso entre o positivo e o negativo.

O Homem 1 corre, desesperado, em convulso interna expressa nos movimentos

grandiloqentes, de correr, de surgir, em contra-plonge, na linha divisria do horizonte, as
pontas selvagens do matagal, do capinzal, eriadas, aparecendo irregulares no contra-luz, o
vazio do cu predominando.

Ele grita pelo nome do homem magro, de pontos elevados, escalando um barranco,
atravessando alagados, lama, o capinzal esttico. Todo o movimento dele e sobre ele,
gritando o nome do homem magro, chamando-o, a cmera avanando sucessivas vezes sobre
seu primeiro plano, no contra-plonge, a mo em crculo ao redor da boca. Ele grita, a cmera
avana sucessivas vezes sobre sua boca que grita, como avanou, em episdio passado, sobre
o orifcio da boca do chafariz de onde jorrava gua.

A cmera, em panormicas to velozes que borram a imagem, transmitindo a sensao

de um aceleramento, os movimentos em chicote pontua a seqncia, abrindo-a, intervindo,
criando o efeito de dissoluo, de apagar da imagem num borro, em seu final.

Toda esta seqncia que deseja explodir, colocar a personagem em situao limite
para que se justifiquem as manifestaes estticas de desejo de ruptura soam grandiloqentes
e desproporcionais se consideramos que a causa do desespero do Homem 1 tenha sido ter
sabido da doena da mulher pela qual se sentia apaixonado.

Ele corre, desesperadamente, atrs do outro para saber de mais notcias, de mais
detalhes de tudo aquilo? um desespero afetado, onde a gestualizao soa algo como teatral,
que quer se mostrar de forma explosiva, exasperada.

Logo no incio da corrida, temos o plano onde se v o Homem 1 que corre atrs, ao
longe de uma estrada, em cujo final, na linha de fuga, avista-se a figura do homem magro e
sinistro que se afasta.
 88

A distncia longnqua entre os dois, apesar de tudo, no justifica a intensidade do grito

que o Homem 1 empreende as mos ao redor da boca, com a qual ele grita com todas as
suas foras. H um desespero cuja intensidade no desejo de ruptura formal desproporcional
aos arranjos oferecidos pelo enredo.

Ento, pensamos nas imagens do encontro, na afetao estampada no rosto

esqueltico, avaro, cheio de ressentimentos do homem magro, misterioso, no incio. Faz a
provocao na forma de um desafio, h lampejo de uma crueldade juvenil em seus olhos no
momento em que dispara o segredo de sua, na verdade, esposa: a mulher morphtica.

Ferido no orgulho, ressentido, o homem magro agride, agredindo a prpria mulher por
quem, no fundo, talvez, agora, s sinta desprezo. O plano dos dois prximos, juntos e
pensativos, recortados contra o cu, surpreendidos pelo impacto da revelao proferida,
reflexivos fundamentalmente, pode surpreender um flagrante de cumplicidade momentnea.

Depois, o homem magro se retira, o Homem 1 leva ainda um tempo para se recompor
e correr atrs, no da mulher que julgara amar e cuja meno da doena o afasta, mas do outro
homem, o magro, agora, seu cmplice nesse melodrama familiar.

O desespero aqui, o ressentimento do outro, de um para com o outro, e no na

direo da mulher. Era preciso que eles se conhecessem, como j indicava a cena do cemitrio
no seu incio, no primeiro olhar que se trocam, mas seria preciso que se conhecem mais
profundamente, ou sentissem, em algum momento, o ressentimento de uma amizade trada,
uma confiana desfeita.

O Homem 1 quer ainda alcanar o homem magro, no pelo que ele lhe dissera sobre
sua mulher com o claro propsito de feri-lo, mas para desfazer o mau-entendido possvel, a
possibilidade de um erro a ser corrigido, uma falta a ser reparada, uma distncia a ser
reaproximada. por ele mesmo, so por eles mesmos.

A afetao da dor, do ressentimento, demonstrada pelo homem magro, no orgulho que

se exibe ferido, na atitude infantil da provocao agressiva atravs da piteira vazia, faz
subentender um ressentimento para com o outro, antes do que para com ela. So sentimentos
contraditrios de um exibicionismo narciso, que se denuncia no modo travestido de ser e se
trajar. Seus gestos, sua postura, o excessivo ajeitamento de tudo nos mnimos detalhes, a risca
quase no meio dos cabelos penteados, rigidamente desenhados, firmes e assentados, os lbios
que se insinuam nas palavras, manifestando o exibicionismo da dor raivosa do auto-ferido,
uma crueldade manifesta, o prazer no sofrimento e na dor do algoz e da vtima que se
 89

espelham nos olhos que afrontam de modo pedante, sibilante, blas: o misgino, o olhar que
no se compromete a no ser consigo mesmo, o olhar de fora, o olhar distanciado, o olhar de
um dndi.

O amor homossexual ferido. A misoginia se acentua, quando mais, na procura

desesperada pelo outro, o Homem 1 depara-se com uma mulher, que tem o olhar levemente
ensandecido, o sorriso malicioso que se insinua coquete, mordendo pecaminosamente uma
ma.

Uma mulher do cais, annima como os demais personagens, e que lhe aparece do
nada, ali, sua frente. No seu desespero catico, tenta descrever o homem para ela, com os
gestos das mos, os lbios que pronunciam acentuadas as palavras, o olhar de quem quer se
fazer entender um homem magro, alto... mas intil, pois ela lhe parece alheia, o
enquadramento fixa seus olhos distantes, ela morde o fruto, alheia e s lhe resta empurr
la de lado e se ir. Morphtica. A lepra a doena que traz o medo do contgio; no filme, a
mulher traz a lepra em seu corpo. A mulher, de quem fora amante, a mulher, prostituta no
cais, portadora do mal, e que come o fruto proibido. A simbologia tende ao elementar.

O descompasso entre o exagero esttico na forma que se adota na seqncia da corrida

do Homem 1 e a motivao dramtica do enredo manifesta-se, de modo explcito, no plano
que ponto-auge que marca, por.exemplo, a diviso entre o segmento em que vemos o
Homem 1 correr, gritar pelo nome do homem magro e os borres da cmera na paisagem de
modo a estabelecer a idia rtmica do crescendo, do aceleramento do tempo, transformar no
abstrato o ilustrativo, em rtmico o que figurativo, e o que lhe segue, a chegada do Homem
1 no cais e seu encontro com a mulher alheia: um plonge vertical, radical, a msica
(escolhida para o filme) grandiloqente, A Sagrao da Primavera, de Strawinsky, toda a
grandiosidade da forma que contrasta com o prosaico no contedo da imagem: o Homem 1,
finalmente parado, em p, se inclina para o trivial gesto de amarrar os cadaros do sapato.

A forma se descola da histria, adianta-se e vem a primeiro plano.

Limite, nesta terceira das estruturas de segundo grau, em seu segundo grande ato,
expe, em sua fatura, os dois mtodos: o da continuidade temporal de seguir a personagem at
desembocar no arremedo de um cinema de gnero entre o expressionismo e o melodrama (o
expressionismo caboclo dos letreiros39) um dos mtodos que vinha desenvolvendo desde o

39
Octvio de Farias j se referia a isso.
 90

primeiro dos trs recuos no tempo: o cinema como se fosse uma partitura musical, inspirada
em regras matemticas de construes rtmicas na ordenao de suas frases temporais e
imagticas equivalncia das frases musicais. Aos poucos, tende a dissolver o figurativo no
abstrato, que se revela atravs de estruturas matemticas de construo, onde as categorias do
espacial e do temporal se misturam.

atravs de um interior que no identificamos direito, mas provavelmente da

perspectiva de uma cabana de pescador qualquer pois, pela moldura de uma janela, v-se um
cercado de arame atrs do qual a figura do Homem 1 se achega e, por outra, o contra-luz de
uma choupana de pescadores beira-mar. L de fora, o Homem 1 chama por algum,
descreve, pelos gestos, o homem alto e magro, por quem procura.

Ele caminha, at rente cerca e, apoiando-se nela, por fim, se deixa cair: a cmera faz
o movimento j aqui mencionado, o segundo ponto pice do filme, no auge da curvatura,
(na estrutura geral do filme, eqidistante ao plano dos olhos aterrados da Mulher 2 debruada,
do alto, beira do penhasco): do sapato do Homem 1, cado na lama, ascende-se at o alto, no
topo da cpula do cu, passando pelo cercado de arame, a faixa litornea, a claridade do cu,
at o alto, para regressar terra novamente, e terminar por enquadrar, desta vez, sua mo,
igualmente cada, enterrada na areia.

Em fuso, a mo vai se evanescendo, cedendo imagem de degraus de uma escada, na

verdade, as laterais em desnveis de um tmulo.

6.2.3.b. A caminho do eplogo uma outra narrativa paralela possvel

A gua da chuva, anunciada pelo vento na paisagem, pelas nuvens fechadas no cu (no
momento em que o Homem 1 chegara ao porto do cemitrio), finalmente cai, lavando as
pedras do tmulo.

Notas musicais sugerem atmosfera de leveza, de amanhecer. Nas imagens, como se a

chuva viesse para lavar as almas, expurgar os pecados. H trs planos das nuvens nos cus,
referncia s chuvas, e s j mencionadas imagens do cruzeiro, de duas cruzes que se fixam
em uma para emoldurar uma pequena seqncia de cenas buclicas, evocao do que seria a
vida tranqila, diria, de uma aldeia de pescadores: imagens plcidas, com senso de equilbrio
na composio, das redes estendidas, da cabana a pau-a-pique, dos barcos de madeira, com
 91

seus remos, dois pescadores, vistos distncia, surpreendidos nos seus afazeres de costurar
redes.

Pelos movimentos de seus lbios, vemos que falam, mas no ouvimos o que falam.
So cenas documentais, filmadas distncia, compondo paisagens de natureza morta, idlicas
pela suavidade da luz, pela calmaria local.

Elas subentendem outras seqncias possveis, que estariam a ocorrer em paralelo, e

que esto elididas, mas que, mesmo suprimidas, permanecem, de uma forma alusiva, atravs
da reconstituio de um estado de esprito que, no caso, sugestionado por um determinado
ritmo, calmo, de gradual amanhecer, atravs das sucesses de ngulos que vo apontando,
numa aproximao progressiva, para a presena do humano na praia (a pedra, a orla, a areia, a
vegetao, os barcos ao longe, as redes, a cabana, os homens), da natureza de suas imagens
(os tons paisagsticos de uma aldeia de pescadores, num amanhecer), da tranqilidade dos
movimentos (o remendar as redes), na trivialidade da idia de um cotidiano pacato naquela
pequena aldeia e que evocam a sensao similar que nos permite compreender um novo outro
sentido por trs, uma outra narrativa possvel, paralela, que estaria a ocorrer ou teria ocorrido
e que no vemos (as paralipses, na classificao de Gerard Genette ver. (29).

O tom de singeleza, de lirismo quase parnasiano, da seqncia de quadros compondo

cenas tpicas, mas ao mesmo tempo, filmadas de modo a que os corpos humanos no
ocupem presena ostensiva no espao so figuras vistas ao longe, desprotegidas do aparato
da encenao teatral, colhidas ao natural, dissolvidas na paisagem (os pescadores, em
segundo plano, costurando a rede)-, filmadas luz da manh, logo aps o desabar das guas
da chuva que vieram para lavar o tmulo, nos deixam subentender um determinado estado,
aps todo o crescendo dramtico visto que o da recuperao, de uma convalescena.

Convalescena do Homem 1.

E intumos, que aquele descritivo buclico, tranqilo, daquela aldeia, naquele

amanhecer, poderia estar a ocultar todo um perodo uma narrativa de convalescena que a
personagem do Homem 1 teria passado naquela aldeia, acolhido pelos seus habitantes
(lembremos que sua queda dera-se prximo a cabanas beira-mar).

Uma espcie de Gauguin convalescendo-se nas ilhas dos mares dos trpicos.
 92

6.2.3.c. Eplogo partida

A intuio da elipse hipottica confirma-se com a afirmao, novamente, dos sapatos

do Homem 1 que, aps um plano de um cruzeiro contra o cu (alusivo morte de algum? Da
mulher com a lepra? ou apenas um cruzeiro, em si?), e de uma bomba de gasolina, filmada
somente em sua base, com ps de transeuntes passando, revigorados, voltam a caminhar.

Eles ressurgem, firmes, conduzindo nossa personagem, desta vez, a caminho da

estao de trem. Ao contrrio da Mulher 1, cujas partidas eram aludidas pela imagem da roda
do trem girando, num cinema de montagem por elipses, veremos a personagem dirigir-se ao
guich para comprar o bilhete, num cinema que volta a seguir o corpo humano em
movimento.

O Homem 1, nesse momento, conduzido pelos sapatos (os planos em detalhe dos ps
que caminham), quando mostrado em primeiro plano, o em contra-plonge ( a cmera
recortando sua figura contra o cu ), duro, lacnico, com seu palet, gravata e chapu.

Voltou a ser o corpo em estado mineral em movimento. Uma figura de gnero. Uma
figura.

Distanciado, despsicologizado.

***

curiosa a maneira como aparece a cidade no filme.

tambm mais pelo fora de campo do que pelo que vemos em si.

Uma bomba de gasolina, velha, puda, e ps que passam por ela. Descalos, de
menino, de senhoras, de botas de soldados, um cachorro. Sente-se a movimentao, os rudos
do dia-a-dia citadino.

Os ps que conduzem as pessoas.

Aqui, finalmente, um pouco, as pessoas. O mundo em movimento.

Mas no so elas o que importa.

O mundo s rudo, transao de ps impessoais que vo de um lado a outro ao redor

da bomba de gasolina. Ps annimos, sem dono.
 93

O automvel (a bomba de gasolina), outro smbolo da modernidade. Mas a bomba

velha e a rua de terra.

***

O episdio referente ao Homem 1 evolui da narrativa atravs das condensaes do

tempo, da justaposio dos momentos (os encontros do casal no incio), para um cinema da
continuidade temporal, concentrao do tempo diegtico (uma parte do dia do encontro entre
os dois homens ) escandido ao mximo na durao da experincia de sua interioridade o
cinema da continuidade no tempo interno dos momentos.

Retoma, desta forma, o movimento j iniciado no bloco narrativo de segundo grau que
lhe imediatamente anterior o Bloco da Mulher 2. Altera, porm, no modo de
representao: no bloco da Mulher 2, as personagens eram, de certa forma, psicologizadas:
estampada na face da Mulher 2, toda sua decepo, sua amargura. Na do Homem 1, um
desacerto entre momentos de interiorizao e aqueles em que surge em sua viso distanciada
do mundo, de um dndi, at a de um decalque de figura.

A mulher-amante, apesar de no termos seu rosto, semelhana do personagem do

outro homem, no episdio da Mulher 1 provoca, porm efeito diferente: no primeiro caso,
no h vnculos de afetividade, trata-se de relaes movidas pelo senso do pragmatismo. No
segundo caso, um amor s escondidas, o que implica na cumplicidade do casal diante do
mundo; h o impedimento da doena, o que pode aumentar, em grau, a dimenso da paixo,
na medida em que na paixo, o fundamento na construo da imagem: apaixonamo-nos pela
imagem das coisas, no pelas coisas em si. Donde a carga de nostalgia maior que emana deste
terceiro bloco: ao se ver momentos de felicidade, sente-se, simultaneamente, a nostalgia por
se j t-los perdidos (seqncia que abre o bloco do Homem 1).

Os chicotes, velozes sobre a natureza, que se repetem, pontuando a seqncia

(movimentos artificiais da cmera sobre a natureza), do mesmo modo que os avanos da
cmera sobre o rosto do Homem gritando ou se contorcendo (igualmente, movimentos
artificais, intencionais da cmera), deixam em evidncia a inteno de uma idia transgressiva
por trs. Trata-se da expresso de um sentimento de exaspero desconstrudo formalmente,
pois sua lgica de organizao mtrica, matemtica, de ritmo. Na representao, temos
ainda, a personagemmonolito do caminhante transfigurada em idia e a dissoluo da
 94

imagem da natureza atravs dos borres da cmera, recorrendo ao plstico-rtmico-abstrato (a

sensao fsica), ao invs do figurativo- psicolgico-literrio-cognoscvel.

Essa hiperbolizao da forma que, por vezes, se adianta histria, j vramos se

desenvolver no bloco da Mulher 2 (por exemplo, os prprios avanos sucessivos da cmera
sobre a fonte). Ali, porm, ligada a uma projeo psicolgica, afetiva da personagem (tudo
poderia ser imaginrio projetivo dela, narradora intra-diegtica em seu episdio e,
simultaneamente, da Mulher 1 que rememora tudo, neste caso, mediada pela subjetividade da
Mulher 2).

Na seqncia analisada no bloco do Homem 1, trata-se de um desejo de expresso do

narrador de fora da ao que se apropria do sentimento interior que a personagem vivencia
para expressar uma idia de transgresso e evaso plsticas referidas idia do
aprisionamento que pesa sobre ela. A inteno esttica se denuncia. E promove o efeito do
distanciamento psicolgico. Em alguns momentos, leva os momentos ao nvel da idia (idias
de personagens, idias de situaes), em outros ao do sensorial e da atmosfera, construdos
pela freqncia rtmica com que determinados planos se repetem ou se alternam, de acordo
com o andamento da escala meldica do conjunto, fazendo subentender enormes seqncias,
vidas e outros filmes possveis que se insinuam nas brechas, nos interstcios, nos interregnos
desses momentos, cenas e planos hiperbolizados enquanto forma, que vemos. Tais so as
paralipses insinuadas em pelo menos dois momentos aqui vistos.

Esta montagem que tende a se resolver no grfico-geomtrico-aritmtico (numa

variante da montagem mtrica), no plstico-rtmico-visual, no musical, a que rege o ponto
conclusivo do filme como um todo, a seqncia da tempestade.

6.3. Personagens e estrutura uma esttica burguesa?

As caracterizaes das personagens exceo da mulher do cais, que apresenta

pontos de aproximao com a Mulher 1 (de vida independente) definem uma estilizao de
suas origens sociais: terno, gravata, chapu, sapatos e meias femininas que remetem ao recato
de uma condio que preserva sua intimidade, e que as diferenciam do espao social onde
esto situadas: as proximidades de uma aldeia de pescadores. O que, evidentemente, as
aproxima com a caracterizao da Mulher 2 (no Bloco 2): tambm ela vivendo em um meio
ao qual no pertence e com um marido do qual, culturalmente, parece muito distante.
 95

Por outro lado, como vimos, h, na encenao e na forma da montagem, a presena de

rudos: o conjunto revela-se mais fragmentado, com arestas e incongruncias, do que o
aparente. Passa-se de um cinema de montagem a um cinema de continusmo e imanncia; na
encenao de um cinema que flerta com elementos do melodrama (a ciranda de casais, a
traio, o orgulho ferido e o ressentimento), em seus pontos fortes, tais sejam, a abertura do
primeiro movimento do segundo ato (momento em que o Homem 1 se despede da mulher e
inicia sua caminhada, sua caminhada propriamente dita) ou de crescendo dramtico, como na
corrida do Homem I, expe-se enquanto forma, atravs de uma montagem rtmica, baseada
em estruturas matemticas de composio, ou seja, um cinema metalingustico e formalista.

Temos, portanto, duas estruturas em contradio a se operar: uma mais associada ao

cinema da vanguarda esttica, e outra ao cinema conservador, narrativo clssico. O que, de
certa forma, espelha o carter de ambigidade que emana das imagens do filme: lances de
modernidade, impregnados de sentimentos do passado. Formalmente avanado, de
dramaturgia e sentimentos conservadores.

7. A SEQUNCIA DA TEMPESTADE

Desde o incio, j observvamos momentos em que a forma salientava-se como

evidncia na construo do filme: a presena da luz cintilante na superfcie das guas do mar,
a luz clara, mtica, que parece imantar a pele das personagens, os ngulos que favorecem o
desenho preciso de formas inscritas na natureza. Nas estruturas narrativas de segundo grau,
nos recuos do tempo no bloco da Mulher 1, a presena em detalhe dos objetos de costura; no
bloco da Mulher 2, a insistncia da cmera em repetidos avanos de cmera sobre a bica
dgua, em torno dos quais se distribuem os demais planos do vilarejo litorneo; no do
Homem 1, os movimentos borrados da cmera em chicote que pontuam, repetindo-se,
entre os planos do Homem 1 correndo, com dificuldades, atravs do matagal e os avanos de
cmera, nas repetidas vezes, sobre o Homem 1 que grita e se contorce. Uma ocupao em se
estruturar ritmicamente a seqncia, no no sentido da descrio linear de um evento na
lgica da causa-e-efeito, mas atravs da construo de uma estrutura rtmica elaborada pela
repetio de uma unidade mnima de imagem que se intercala, se interpe, numa determinada
freqncia, entre outros planos que giram ao redor .

No caso especfico j visto dos movimentos borrados de cmera, em chicote, sobre a

natureza, o efeito de um olhar exterior, calculado, de fora, que se sobrepe imagem da
 96

natureza que no vemos, pois borrada, negada, dissolvida, intercalados como esto, prestam-
se mais a um chamar a ateno para si enquanto rudo provocado, interferncia, mais no nvel
do inteligvel no plano da forma sensvel, do que no da idia (literria) do enredo que possa
eventualmente se encontrar atravs daquela forma, enquanto experincia emotiva. As rupturas
formais apresentam-se de forma explcita, o que impe uma comunicao no nvel portanto,
rtmico, grfico, se quisermos (a bi-dimensionalidade sbita a que a tela se v reduzida diante
do borrado que nega qualquer ilusionismo), chamando a forma de volta a si mesma, deixando,
para segundo plano, o enredo.

Um cinema de msica, de formas que se interpem no tempo, atravs de uma mtrica

arbitrariamente determinada.

O que nos exige um fruir diferente daquele onde nos identificamos com um drama, ou
uma narrativa com representao ilusionista. Os borres na imagem, as imagens em negativo,
as intercalaes de planos que se repetem onde se sente a presena da tcnica a natureza
onde sentimos a ausncia do humano (naturezas mortas), onde, por vezes, o prprio elemento
humano confunde-se com a natureza morta (os planos onde as figuras humanas surgem
diminutas no quadro, como se um dos elementos a mais, entre outros), as personagens que
surgem, em momentos, como ndices de modelos de representao (o homem de terno,
chapu e gravata, de corte moderno, na estrada de terra) tudo tende a uma linguagem que
busca tambm uma forma de comunicao e expresso essencialmente pela plstica da
imagem e pela estrutura rtmica Tudo se passa no nvel do modelo da representao em si, no
que se refere moldura formal de uma janela, aquela que se abre para o mundo.

A tempestade, em si, quando surge, no de representao naturalista. No uma

tempestade que, cenicamente, convena enquanto fenmeno natural. , como vimos freqente
no filme, a representao de uma idia de tempestade.

Longa, a idia da seqncia tenta ser transmitida atravs dos recursos, novamente, da
montagem que procura extrair efeitos de progressivo acmulo de guas que tomam a tela,
utilizando-se ora da repetio de movimentos similares, ora do contraste entre linhas de
sentidos opostos. um desenho que se esboa e se configura atravs de uma articulao
rtmica que alterna, tecnicamente, planos do encontro de duas guas do mar com seus
movimentos de avano e refluxo, planos de guas se chocando contra um rochedo e que se
repetem na pontuao da seqncia, na medida em que a intensidade cresce; e planos mais
fechados dos choques e volteios das ondas que se sobrepem, em detalhe, nesse encontro das
 97

duas guas., com closes de ondas que borram a tela, dissipando a imagem nos movimentos
de turbulncia das guas que, pela proximidade com a lente, saem de definio.

Como se v, o mesmo procedimento que j vinha se delineando no filme de, pela

repetio, alternncia entre os planos e articulao num crescendo rtmico com movimentos
contrrios de refluxos, construir, atravs de uma montagem puramente plstica e rtmica, a
idia do drama a ser apresentado ou, no caso, evocado (como praticado pelo cinema
construtivista russo, no perodo), onde leva-se em conta a durao fsica dos planos, ordem e
critrio de intercalao entre eles num sentido sensorial e calcado em combinaes numricas
de freqncia e retorno das imagens no tempo.

Em si, o contedo interno de cada plano no se refere a uma tempestade propriamente

dita, e a cadncia um tanto vivaz da msica aqui estabelecida para acompanh-la (Prokofiev)
deixa um tanto ambguo o sentido trgico da tempestade.

A tempestade, no filme, no exatamente a reconstituio de um fenmeno natural,

mas um comentrio plstico e musical sobre a idia desse fenmeno. No filme, sua realizao
se efetiva de modo a que ela se apresente quase como se uma grande orquestrao, uma dana
das guas.

O efeito final de um acmulo de gua que chega, em tom at mesmo alegre,

exacerbado em sua durao, parecendo executar, na forma de um sentimento de alvio, de
modo quase apotetico, o final de um drama sem sada. Lavar a alma. O drama do homem,
para o qual a terra no oferece perspectivas, expulsando-o de volta ao mar, devolvendo-o ao
seu elemento de origem: a gua.

Essa ausncia de perspectiva tecida, em parte, com a cumplicidade deste prprio

homem. Porque so impedimentos que ele se auto-impe, na auto-comiserao de um
isolamento que no consegue transpor.

No o consegue por no desej-lo. Pelos ganhos que obtm no prprio usufruir de seus
sentimentos a respeito do impossvel. Um masoquismo. Por outro lado, uma espcie do
sentimento prximo ao dandismo, ao no comprometimento com o que transitrio, prprio
de uma aristocracia ainda incapaz do convvio com a modernidade tal como se apresenta
nesse momento: a modernidade do mundo laico.
 98

8. UMA HISTRIA POSSVEL A AMBIGIDADE DA IMAGEM

No incio, havamos comentado, a respeito da estrutura narrativa de primeiro grau,

sobre o plano em que a cmera, gradualmente, passava do plonge (a cmera no nvel
superior) at ento usada quase integralmente nesta estrutura, ao contra-plonge (cmera
baixa), at chegar meia-altura, altura dos olhos, do rosto da Mulher 1.

Este plano seria o anncio de outro similar, mais frente, aps a seqncia da
tempestade, que poderia estabelecer a ligao com a frontalidade dos olhos em detalhe,
neutros, da Mulher 1, (do incio do filme) fechando a moldura, juntamente com a imagem
da alegoria..

So dois Primeiros Planos da Mulher 1, a essa altura, j s, no barco, (o Homem 1

se lanou ao mar, e a Mulher 2 desapareceu, aps ser sido empurrada para fora de campo) : no
primeiro, ela, no barco, antes da tempestade; no segundo, com os cabelos molhados,
sobrevivente, agarrada a uma tbua.

Esses dois planos de rostos da Mulher 1, o primeiro, em enquadramento frontal, os

olhos na direo da cmera, a cabea entre as mos; o segundo, agarrada tbua,, em contra-
plonge, os fios de cabelos lhe caindo sobre o rosto, seus olhos direcionados para baixo,
reflexivos: entre eles, a seqncia da tempestade. Os dois planos compem a moldura para a
tempestade.

Este ltimo plano, dela, olhando para baixo, reflexiva, os cabelos molhados cobrindo-
lhe o rosto, o que emerge emerge pelo efeito de fuso, gradualmente surgindo, aos
poucos, e se impondo ao plano que lhe antecede: um plonge dela mesma, a Mulher 1, no
momento em que emergira da tempestade, no meio da superfcie das guas do mar, s,
agarrada tbua.de madeira.

O modo como o rosto surge, lentamente, reflexivo, filmado de baixo para cima, o
olhar direcionado para baixo, em tom interiorizado, por trs dos cabelos, como fosse ela a
estar rememorando, a si mesma, como vista h pouco: s, no meio do mar, agarrada a uma
tbua. Ela mesma recordando, vendo-se, e tendo visto todo o ocorrido.

A seguir, seu rosto, esse olhar para baixo, os olhos por trs dos cabelos midos =
reflexivos comeam a desaparecer (por nova fuso) e, aos poucos, ceder a uma nova
imagem que surge, ntida, recortada em fundo preto, como se fosse uma imagem de seu
 99

pensamento e ela se v, a si mesma, presa, enredada, pelos punhos do homem, por sua vez,
presos numa algema.

A imagem da alegoria, que surge (por fuso) como se fosse seu pensamento uma
imagem projetada de sua mente. expresso de seu pensamento. Como eram os detalhes
ntidos da imagem do marido roto na mente da Mulher 2, naquela tarde, no alto do penhasco.

Uma imagem mental, expresso de seu interior, de como ela se sente naquele
momento.

Aos poucos, novo efeito de fuso, e a vemos do alto, novamente de um plonge, ela
abaixo, agarrada tbua, na superfcie das guas, a cabea inclinada, os cabelos escorridos
sobre o rosto, reflexiva, os braos estendidos sobre a madeira. Estava pensando tudo
aquilo.

Aos poucos, os brilhos da luz sobre as guas comeam a aumentar, sua superfcie se
movimenta, at que, por fuso sempre, a Mulher 1 desaparea, submersa no fundo do oceano.

No topo da colina, os urubus levantam vo. Fica o vazio. Apenas a colina.

Podemos nos lembrar da Mulher 2.

Ficou o vazio.

Nesse momento, e nessa leitura, o que prevalece a natureza realista do filme.

A Mulher 1, agarrada tbua, instante antes de ser submergida sob a superfcie das
guas, quem rememora o acontecido. Ela, a grande narradora intra-diegtica do filme, a
conscincia pensante em seu fluxo interno. A omniscincia.

Seu Primeiro Plano, o olhar pensativo por trs dos cabelos molhados, o tempo zero
da narrativa, de onde tudo se origina.

A imagem alegrica que emoldura o filme, em fundo negro, apenas a projeo mental
de seu interior.

A mulher pragmtica, que no tem apego ao passado, subitamente, revela-se um ser

sensvel. Interiorizado.

Reluto em sair do universo do filme para lhe tecer comentrios exteriores ao que esteja
contido em seu prprio corpo, em sua prpria contextura. Mas se quisermos mencionar o fato
notrio de que o filme se originou do impacto gerado por uma imagem na mente do autor,
 100

imagem essa que ele quis materializar na abertura e no fechamento do filme, tal como
assaltou a mente de sua personagem, ento, podemos dizer que a Mulher 1 , inegavelmente,
o seu alter ego.

9. CONCLUSO

Uma imagem uma imagem, nos diz Godard. Ao que Eisenstein acrescentaria que as coisas
no se passam na tela, mas na mente de quem v. A associao anacrnica pois, Godard vem dos
anos sessenta. De qualquer modo, Limite parece, em sua fatura, responder bastante bem ao dilogo.
Nele, poderosa a montagem. e a construo do tempo.

Sua linguagem memorialstica, semelhana de Proust,, faz com que os eventos na tela
sejam dados como coisas passadas, j idas. Portanto, o que restam so as imagens das coisas, e no
elas em si.. Assim, cada uma delas, j surge impregnada pela sombra de sua morte futura, j sabida,
acontecida num passado. De onde o tom de melancolia que emana do filme.

Em Limite, h momentos em que vemos as pessoas falando, distncia, no caso dos

pescadores, seus lbios se movem, naturalmente, mas ns no as ouvimos. Se esto prximas, seus
olhares so alheios aos nossos, oblquos, interiorizados, para dentro. Seus lbios se movem, e no
ouvimos. E no temos necessidade de sua fala.

Ao mesmo tempo, isso estabelece como que um vu que se interpe entre ns e o objeto. Cria-
se uma distncia: as personagens esto l, mas como se no estivessem. Estavam. Uma distncia no
tempo, como se estivssemos presenciando eventos j acontecidos. O tempo de Limite no passado
(26).Mas no pretrito imperfeito, no no perfeito. No no aconteceu. Mas no as coisas
aconteciam assim naquele perodo... Indefinidamente. E estariam, ainda, a ocorrer. Um tempo
circular, um estado cclico de suspenso.

A vida composta de perodos que so transitrios e efmeros. Fazem parte de um momento

entre outros. So singulativos, nicos, porque s ocorrem por uma vez. Como ocorre no passado, so
antes figuras do que humanos. So imagens, produto de uma imaginao. Como o prprio cinema.

Ao mesmo tempo, enquanto estilo, o filme impuro. Vimos as variadas formas de

representao de que ele se utiliza, que vai do construtivismo russo vanguarda francesa e, ainda, o
prprio naturalismo americano. uma mistura de estilos que se ergue sobre uma estrutura rtmica.

Limite um filme tardio, como se sabe: quando surge, o cinema j era sonoro e as
possibilidades da esttica cinematogrfica j haviam se desenvolvido com fora: o construtivismo
russo, a vanguarda francesa e o expressionismo alemo, em particular. Formalmente, faz um dilogo
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com essas estticas, que elaboram a questo da forma e no apenas do contedo. Mas seus
experimentos de radicalizao so a favor de uma elaborao narrativa, como vimos.

O curioso o embate que o move: entre um impulso de romper, avanar, e outro de se

defender, proteger. H, no filme, como vimos, o confronto entre os dois tipos de olhares: um de um
ponto de vista mais onisciente o olhar do antigo, que quer dar conta do todo e que, no filme, se
realiza basicamente pelo uso do plonge que o que corresponde grande estrutura de primeiro
grau; e h o outro que responde a um ponto de vista mais relativizado, parcial, que no quer dar
conta do todo, mas ater-se quilo que lhe corresponda enquanto experincia particular e individual de
mundo, que o olhar moderno, e que realizado pelas angulaes, movimentos e montagem de
livre arbtrio potico, como so, no caso das trs outras estruturas de segundo grau gerados por ela.
Desse embate que se faz o filme.

Em 1965, no clebre texto, O cinema de poesia, Pasolini viria a formular: Por baixo deste
filme, corre o outro filme o filme que o autor teria feito mesmo sem o pretexto da mmsis visual do
seu protagonista: um filme de carcter inteira e livremente expressivo-expressionista.

Tal parece ser uma formulao, tardia, que se aplica ao filme.

O trabalho apenas comea. H um caminho a percorrer a partir dessas questes. E depois, a

se averiguar a extrema aproximao de estilo que ele, pelo menos aparentemente, mantm com
certos filmes posteriores, como, por exemplo, os de Antonioni, no tratamento do espao, ou para
ficarmos no perodo, com Murnau, no tratamento da paisagem, ou Ren Clair, Entre Act, 1927,
especificamente (este ltimo, por analogia e contraste).

No que se refere ao cinema brasileiro, filmes como Porto das Caixas, 1963, e A Casa
Assassinada, 1969, ambos de Paulo Csar Saraceni, uma tendncia que se difere de uma outra,
igualmente rica, potente, mais evidente e ostensiva, talvez, que a do realismo social.

Do mesmo filme, recupero a figura do Homem 1, caminhando de terno, chapu e gravata pela
estrada de terra. Essa figura que ganhou dimenso e foi assimilada, por um outro vis, em cineasta
ligados, manifestadamente, ao cinema experimental no Brasil: Jlio Bressane, Rogrio Sganzerla, Joo
Silvrio Trevisan, Luiz Rosemberg Filho, Andra Tonacci e o prprio Glauber, de A Idade da Terra,
1977, para ficarmos com alguns.
 102

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