MTHESIS 12 2003 199-231

CAMINHOS DA HERANA CLSSICA AT AO

TEATRO FRANCS CONTEMPORNEO

MARIA JOO BRILHANTE

(Univ. de Lisboa)

A visita inevitavelmente incompleta que procurarei fazer

dramaturgia francesa contempornea na qual possvel discernir a
presena da herana clssica, implica que abordemos, ainda que
sumariamente, algumas questes relativas ao entendimento de tragdia
e de trgico. Por outro lado, importa igualmente conhecer como
ocorreu a implantao da tragdia em Frana, para que possamos
perceber a sua revisitao no sculo XX. Como se v, a tarefa rdua
e vrias so as perspectivas por onde a encetar. Parece bvio que
tragdia e trgico, apesar de pertencerem a diferentes paradigmas, se
cruzam e que os laos entre o gnero, considerado por Aristteles o
mais nobre, e a ideia de trgico, que permaneceu muito para alm da
morte da tragdia, so bem estreitos.
Acrescente-se a esta constatao o facto de tragdia e filosofia
surgirem a partir de certa altura ligados no pensamento ocidental e de,
como vem sendo dito, no ter sido por acaso que nasceram na mesma
civilizao.
desde logo significativo que nos ltimos meses de 20021 e j
em 20032 tenham surgido dois estudos sobre o conceito de trgico,
respectivamente, por um crtico francs Marc Escola e por um
crtico ingls conceituado, Terry Eagleton. Enquanto o primeiro
apresenta uma seleco de ensaios clssicos que organiza e
comenta, o segundo no s faz a crtica das diversas teorias que foram
construindo esse conceito e a percepo de trgico que dele hoje
temos, como se prope apontar os lugares onde o trgico est presente
tanto nas artes e letras como nas prticas sociais contemporneas.
Gostaria de apresentar resumidamente estas duas perspectivas,
pois considero-as muito produtivas na desmontagem de uma viso por

1
Le tragique. Textes choisis et prsents par Marc Escola, Paris: Garnier
Flammarion, 2002.
2
Terry Eagleton, Sweet Violence. The idea of the tragic, London: Blackwell
Publishing, 2003.
200 MARIA JOO BRILHANTE

vezes generalizante e perigosamente cristalizada do trgico e da

tragdia.
Escola, que inicia o seu livro com o resumo de um acontecimento
percebido/recebido como trgico pelo senso comum o acidente que
matou a princesa Diana vai, na sua Introduo, colocar diversas
questes no sentido de orientar a nossa leitura dos excertos escolhidos
de entre ensaios e fico dramtica, de Aristteles a Nathalie Sarraute.
Estes surgem reunidos sob tpicos recorrentes, comuns e doxais (a
fatalidade trgica, a culpa trgica, nascimentos da tragdia, a sintaxe
do trgico e o trgico aps o trgico), alguns dos quais organizam
tambm o texto introdutrio numa tentativa de problematizar mais do
que de normativizar.
Um primeiro aspecto apontado diz respeito incontornvel
situao histrica em que nasce a tragdia e que, para muitos, se
tornou principal explicao da sua gnese. Escola recupera uma tese j
transmitida por Fernand Robert (1962: 56-57) e revisitada em 1972
por Jean-Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet, segundo a qual a
criao institucional da tragdia veio corresponder a estratgias
polticas de criao de um gnero literrio (o poema, por
conseguinte, e no o espectculo) destinado ao povo, encerrando por
isso a expresso de um momento de transio (e de confronto) entre a
tradio mtica que as lendas hericas (comuns epopeia)
re(a)presentam e os novos valores da ordem jurdica e poltica da
cidade grega. a constituio da justia ateniense que justifica o
desenvolvimento da tragdia e a importncia fulcral, na sua sintaxe,
do erro e do crime dele decorrente.
O heri que no se sabe cidado e que a aco vai revelar em
choque com a comunidade dos homens parece ser um outro dos
ncleos fundadores da tragdia. Escola faz notar que esse confronto
est formalmente realizado na estruturao interna da tragdia, atravs
da separao entre skn e orchestra, entre heri e coro. Esse
confronto pe, sobretudo, a descoberto o sentido da aco do heri,
torna patente a interrogao dolorosa acerca da responsabilidade do
heri pelos seus actos. A tragdia constri-se sobre a ambivalncia do
heri trgico que ao mesmo tempo age segundo o seu carcter e
movido por um poder que o transcende. Esta ambivalncia, to
evidente em dipo-rei de Sfocles, fonte de efeito trgico, porque a
existncia do homem revelada como integrando uma ordem
superior, sendo essa revelao do domnio incontornvel de uma fora
religiosa o que d sentido aos seus actos.
CAMINHOS DA HERANA CLSSICA AT AO TEATRO FRANCS CONTEMPORNEO201

Um terceiro aspecto decorre desta interrogao sobre a

responsabilidade do erro ou do crime do heri: a culpa trgica. Ela
possui tambm uma dupla faceta. Por exemplo: Orestes culpado
moralmente perante a ordem divina por ter praticado uma aco
violenta, ter morto Egisto e Clitemnestra, e culpado racionalmente
no plano restrito da lei humana, por ter errado segundo o seu carcter
e as leis da polis.
Assim, duas ordens coexistem: o homem surge como joguete dos
deuses estando erro, culpa e infelicidade confundidos num mesmo
plano; e a culpa e a infelicidade surgem dissociadas do erro cometido
por responsabilidade do homem. essa progressiva humanizao da
culpa que Eurpedes parece introduzir na tragdia grega.
No entanto, o contributo mais interessante de Escola para este
debate infindvel reside, quanto a mim, na dissociao entre tragdia e
sentimento do trgico e na considerao deste ltimo como efeito da
nossa percepo. Ausente da caracterizao da tragdia feita em
escritos contemporneos desta prtica, o trgico seria uma construo
retrospectiva surgida apenas a partir do sc. XVIII, com o classicismo
francs.

Il se pourrait que le tragique de la tragdie grecque ne soit rien

dautre que notre perception des ambiguits inhrentes un moment dans
llaboration des catgories morales et juridiques de la responsabilit, de
lacte volontaire et de la faute intentionnelle. (2002: 22)

Por conseguinte, perante uma tragdia, confrontados com aporias

e indiferenciaes que nos parecem sem resposta e que se tornam
lugares de tenso, fazemos intervir as nossas categorias, inexistentes
na Antiguidade, mas que nos permitem explicar um vazio de sentido.
nessa medida que Escola nos aconselha, finalmente, a abandonar a
ideia de um trgico transhistrico, transmodal e transgenrico, capaz
de uniformizar e aproximar prticas distantes e diversas na histria da
humanidade.
Terry Eagleton, crtico de orientao marxista e continuador de
Raymond Williams na rea dos Estudos Culturais na Gr-Bretanha,
tambm parte da significao comum do termo trgico, e o seu
contributo consiste em abordar a questo pelo ngulo da representao
da dimenso perecvel do que humano, contra a imposio
tradicionalmente construda da dimenso gloriosa e herica
transmitida pela tragdia e pelo trgico. Nas suas prprias palavras:

But I am interested in this book in how some tragic art highlights what
is perishable, constricted, fragile and slow-moving about us, as a rebuke to
202 MARIA JOO BRILHANTE

culturalist or historicist hubris. It stresses how we are acted upon rather than
robustly enterprising, as well as what meagre space of manoeuvre we often
have available. (2003:xvi)

A proposta interpretativa de Eagleton , pois, construda sobre a

crtica das diversas perspectivas tericas (em runas) que desde a
aristotlica, fundadora, at s mais recentes e sofisticadamente ps-
modernas alinham dicotomias caracterizadoras e decretam ora que a
tragdia morreu, ora que j no serve para dar conta das interrogaes
do homem.

It is with the onset of the modern epoch that the idea of tragedy begins
to outgrow its humble incarnations in this or that closet drama or stage
performance to become a full-blow philosophy in its own right. (2003:21)

Mas o aspecto para o qual Eagleton chama a nossa particular

ateno consiste na separao que a teoria foi estabelecendo entre
tragdia enquanto arte e a tragdia da vida real, distino que ignora o
entendimento comum de tragdia e de trgico. E a razo para essa
opo da teoria reside, segundo Eagleton, no facto de se aceitar que
dignidade e herosmo do sofrimento configurado pela arte no
encontram correspondncia na vida, dominada pela desordem e pela
mediocridade. Percebe-se que subjacente ao pensamento do crtico
ingls existe a ideia de que no desejvel omitir do estudo da
tragdia e do trgico os usos comuns de um conceito, pois tambm
eles configuram formas de arte do passado e do presente, ao
configurarem a cultura onde nascem essas mesmas formas de arte.
No seu uso comum, assim como no seio de um discurso terico,
tragdia e sentido trgico so entendidos como expoentes mximos ou
valorizaes exaltantes quer de uma arte, quer de uma experincia
humana e o crtico ingls inventaria e comenta algumas das
afirmaes que tm construdo a vulgata acerca da tragdia e do
trgico, confrontando-as com um conjunto vasto de textos ficcionais
(romances e peas de teatro), muitas vezes em divergncia com essa
vulgata.
Uma das concluses a que Eagleton chega no totalmente
surpreendente para ns:

If we have the resources to encounter our own deaths without endue

terror, then we probably have some of the resources to live well too; and
tragedy grants us opportunities for such an encounter in imaginative and thus
non-injurious terms. (2003:36)
CAMINHOS DA HERANA CLSSICA AT AO TEATRO FRANCS CONTEMPORNEO203

Na possibilidade de viver imaginariamente situaes violentas ou

interditas reside provavelmente a razo poltica, mas tambm
profiltica, da existncia da tragdia e Aristteles ao associar o prazer
ao efeito de terror e piedade inerente composio trgica deixava j
transparecer a primordial funo da tragdia.
A partir desta constatao, sustentada, alis, pelo pensamento de
Nietzsche, Eagleton vai desenvolver a sua proposta. A tragdia,
atravs da violncia das aces representadas, de uma violncia vivida
como doce pelos espectadores, fala-nos da desordem e da sua
inevitabilidade para a refundio dos valores primordiais da
humanidade; coloca-nos perante as consequncias terrveis da luta
pela afirmao da liberdade e da justia, custa de escolhas que
colocam o sujeito em crise, isto , numa situao limite ou de ruptura.
Antgona , alis, para muitos analistas, a configurao exemplar da
trgica intransigncia, da no abdicao do valor supremo, da lei dos
deuses defendida contra a lei da polis, ou ainda, manifestao de
desejo de superao dos limites humanos.
Eagleton estabelece na parte final do seu estudo uma fronteira
entre viso racionalista e viso modernista do mundo, defendendo a
ideia de que a tragdia no morreu com o modernismo, mas que se
tornou parte dele. Percorre, ento, os paradoxos sobre que assenta a
nossa sociedade, o principal dos quais reside na negao da tragdia
da vida real com base numa viso ps-moderna da existncia, marcada
pela desagregao da subjectividade, pela incapacidade de reconhecer
valores universais, pela indiferenciao, para concluir que Perhaps
what the death-of-tragedy advocates really mean is that a certain kind
of value immanent, heroic, sacred, foundational is no longer much
in vogue. e tambm, recorrendo ao inevitvel exemplo que o
universo Beckettiano, que If Beckett is anti-tragic, is perhaps less
because tragedy is now too customary to catch our eye than because
the word signifies a kind of writing which is no longer possible.
(2003: 65)
A ideia de tragdia e de trgico tornou-se to banal no sculo XX
que em vez de ser vivida imaginariamente nos palcos, ela se espalha
pela cidade e pelo mundo, deixando literatura e filosofia a tarefa,
talvez hipcrita, de a denegar.
Podemos, ento, dizer que, a partir do sculo XIX, o pensamento
filosfico se apropriou da tragdia, que assim evoluiu no sentido de
ser percebida como lugar de debate ideolgico e no de representao
de aces humanas. Retenhamos, neste passo, alguns fios condutores:
a conjuntura poltica interpelando o indivduo, a encarnao do
204 MARIA JOO BRILHANTE

conflito na figura do heri, a percepo do trgico associado vida

real e s suas aporias, a amplificao dos valores que a tragdia e o
trgico manifestam e, finalmente, um aspecto que comum ao teatro e
ao sonho: a possibilidade de viver imaginariamente a violncia. Fios
que recordaremos ao lermos a dramaturgia francesa do sculo XX que
revisitou a tragdia antiga.
Essa leitura exige, todavia, que destaquemos alguns aspectos
caracterizadores da tragdia e com os quais trabalharo (mesmo
quando os omitem na criao final) os autores a que aludirei. Esses
aspectos no se concretizam de modo explcito ou em pastiche, mas
por via da existncia de uma linhagem quase incontornvel (se bem
que no nica) no teatro ocidental e que parte de Aristteles para
modelar o drama pelo menos at ao realismo-naturalismo. Vrios
estudiosos do teatro antigo chamam a nossa ateno para o facto de
ser muito pouco o que sabemos acerca da prtica teatral no mundo
greco-romano, dado o carcter efmero do espectculo e a escassez de
documentos3 que a ele se reportem inequivocamente, permitindo o seu
restauro imaginrio.
Sabemos que houve teatro, num formato semelhante quele que
somos hoje capazes de reconstituir, no fim do sculo V a.C e que ter
talvez existido antes dessa datas. Refiro-me a teatro e no aos textos
que podemos ler e sobre cuja composio discorreu Aristteles na sua
Potica (escrita cerca de 340 a.C). Algumas tragdias e comdias,
nem sempre completas, constituem quase o nico material que
sobreviveu efemeridade do evento teatral, j que, alm de mscaras,
outros testemunhos surgem em segunda mo, sujeitos a critrios de
representao nossos desconhecidos4: por exemplo, alguma

3
Entre outros testemunhos, cito a seguinte afirmao Les vases ne sont pas de
simples instantans fixant pour nous la ralit des spectacles archaques. Nanmoins,
de telles associations entre les lgendes les plus clbres et des spectacles avec danses
et chants font naturellement penser au dithyrambe et aux choeurs de Satyres quArion
aurait transforms. In Paul Demont e Anne Lebeau, Introduction au thtre grec
antique, p. 23.
4
A questo do conceito de representao no pode ser subalternizado nos
estudos de iconografia teatral, sob pena de reconhecermos nas imagens aquilo que l
queremos ver. A este respeito existe um conjunto de estudos incontornveis dos quais
refiro apenas: Panofsky, Estudos de Iconologia. Temas humansticos na arte do
Renascimento, Lisboa: Editorial Estampa, 1995 (1 edio 1939, 1 edio portuguesa
1982); Gombrich, Art and Illusion. A study in the psichology of pictorial
representation, London: Phaidon, 1992 (1 edio 1959); John Berger, Ways of
seeing, London: BBC and Penguin Books, 1972; Michael Baxandall, Patterns of
intention. On the historical explanation of pictures, New Haven and London: Yale
CAMINHOS DA HERANA CLSSICA AT AO TEATRO FRANCS CONTEMPORNEO205

iconografia em vasos, relevos ou esculturas. A precaridade da relao

referencial que podemos estabelecer entre estas representaes e as
prticas teatrais a que supostamente esto ligadas, hoje reconhecida
mesmo no seio de uma disciplina recente e procura de
reconhecimento como a Iconografia Teatral. A prudncia no
invalida, todavia, a explorao dessa documentao iconogrfica pela
Histria do Teatro, gesto que se est a tornar cada vez mais frequente
e patente nas reedies de manuais, bem como em estudos
especializados5.
, pois, o texto quase o nico documento que possumos
emanando do evento teatral e desde h muito ele olhado mais como
objecto literrio do que como elemento que participou numa aco,
num processo, num acontecimento que envolveu ainda outros
elementos (actores, espao teatral, msica, canto, movimento e
dana): a opsis que Aristteles subalterniza na Potica, mas que, na
segunda metade do sculo XX e apesar das limitaes documentais
que referi, constituiu o foco de interesse de encenadores e de
helenistas.
Sabe-se que uma das formas constitutivas desse teatro consistia
num hino cantado por um actor que encarnaria o heri e cujas
infelicidades eram assim narradas e mais tarde dialogadas com um
coro.
Quase todas as tragdias que chegaram at ns tratam de questes
relacionadas com o poder e a liberdade: a sua legitimidade ou a sua
legitimao perante um poder maior, o dos deuses, e as consequncias
funestas que provoca uma aco afrontando a ordem humana regida
pelos deuses. So aces de heris e descendentes de deuses e a
dimenso em que se movem no sagrada, mas histrica: o tempo
dos heris fundadores da tica.
As fbulas do a ver as aventuras de heris gregos abordadas por
um prisma actual e colocadas ao servio da polis, dos valores da
cidade dos homens, o que sustenta a j mencionada tese da ligao da
tragdia com as transformaes sociais e polticas de Atenas. Valores
novos e o debate que suscitavam configuram-se na tragdia atravs
das aces inventadas pelos tragedigrafos a partir dos mitos
tradicionais j conhecidos de todos. De squilo a Eurpides, e apesar

University Press, 1985; Nelson Goodman, Modos de fazer mundos, Lisboa. Edies
Asa, 1995 (1 edio 1978).
5
Cf. Ilustraes e respectivas legendas de, por exemplo, The Oxford Illustrated
History of the Theatre (ed. By John Russell Brown, London: Oxford University Press,
2001)
206 MARIA JOO BRILHANTE

do magro corpo de textos de que dispomos, possvel reconhecer a

evoluo que se processa no sentido de uma menor presena dos
deuses em cena e em aco e de uma maior abstraco dos valores que
motivam a conduta dos heris.
Este aspecto importante para o nosso ponto de vista acerca da
persistncia fecunda da tragdia ou da ideia de trgico ao longo dos
tempos. A questo do sacrifcio, da revolta, da luta pela liberdade,
contra a ordem estabelecida, da vida que emerge da morte, dos
domnios do irracional e do pulsional que a sociabilizao limita foi
incorporada na reflexo filosfica substituindo-se, deste modo, a
tragdia enquanto forma artstica fixa pela tragdia como categoria do
pensamento ocidental.
A estrutura da tragdia, apesar da evoluo no tratamento da
matria lendria e da composio to variada, se tivermos em conta as
formas fixas preconizadas por Aristteles, assenta na alternncia de
partes cantadas e partes faladas.
O uso do verso jmbico explica-se, talvez, pelo facto de permitir
criar um efeito de cumplicidade com o espectador sem deixar de
provocar, todavia, a distncia que implicavam fbulas, mscaras
coreografia e o prprio espao teatral. Alis, parece evidente a ligao
hoje irrecupervel entre o ritmo produzido na lngua grega pelas
diferentes medidas usadas e msica e dana que acompanhavam a
enunciao/recitao.
Produzia-se, pois, um contraste entre fala e canto expresso em
ritmos diferentes (breve/ longa no jmbico, ou longa/ breve no
troqueu). A parte cantada estaria ligada ao funcionamento do coro, s
suas deambulaes pelo espao, mas tambm organizao simtrica
das suas intervenes e era constituda por estrofe e antstrofe,
juntando-se-lhes por vezes um epodo. Outros cnticos do coro, os
estsimos, podiam, alm disso, surgir entre os episdios, instaurando
cortes na aco.
O prodo, depois do prlogo, assinalava a entrada do coro e era
constitudo pelo relato dos acontecimentos anteriores e antigos que
anunciavam a crise iminente, no que apresenta alguma semelhana
com a funo da exposio na dramaturgia clssica francesa. O final
da tragdia era assinalado por um canto chamado xodo, coincidindo
com a sada do coro.
As interpelaes lricas do corifeu a um dos actores durante o
dilogo tinham uma dimenso lrica assinalada por diversos tipos de
versos. Ao longo da histria da tragdia ir aumentando a quantidade
de cnticos dos actores em dueto ou em monlogo, o que refora
CAMINHOS DA HERANA CLSSICA AT AO TEATRO FRANCS CONTEMPORNEO207

talvez a ideia de que o canto era muito importante no espectculo,

mesmo que o fosse por corresponder a uma inflaco da figura do
actor na economia da tragdia.
Algumas das caractersticas formais da tragdia grega
desapareceram aparentemente dos textos que a partir do Renascimento
a imitavam. No entanto, ser talvez mais justo afirmar que
encontraram diferentes modos de se adequarem s lnguas e aos
regimes literrios que a recriaram, como procurarei mostrar no caso
francs.
vasto o elenco de encenaes das tragdias antigas e de textos
contemporneos que manifestam explicitamente a sua dvida para com
os textos fundadores da histria do teatro. Num caso e noutro do
nosso momento histrico que olhamos fbulas, mitos e figuras da
Antiguidade. Talvez por isso, no sejam pacficas essas revisitaes.
Diz a voz cptica de Jean Gillibert referindo-se s encenaes
contemporneas de tragdias antigas:

Quattendre alors de ces donnes, historiquement irrcuprables?

La musique?...on dit communment que la tragdie grecque est ne du
dithyrambe, quelle est dessence lyrique. On a vite tendance de sous-entendre
et dexploiter une musique dopra, de cantate ou de pure liturgie.
En fait le problme musical est insoluble. La dclamation pour les grecs
tait lie la langue, inhrante elle, sa scansion, son nombre. Le sens
mme du verbe tait enferm la fois dans ce contenant multiple, rythme,
mlodie, nombre et le son avait un sens lui seul.

Duvida, pois, da eficcia das solues encontradas para re-

produzir a sonoridade e o ritmo do verso e da lngua grega. Esta
questo, como veremos ao analisarmos obras nossas contemporneas,
pertinente no apenas no que se refere encenao, mas tambm no
que toca reescrita das fbulas em lnguas modernas.
A transformao da tragdia deu-se ainda na Antiguidade porque
ela se encontrava em sintonia perfeita com a sociedade; foi
incorporando, comentando as tenses entre a vivncia social de uma
tradio religiosa e a progressiva abstraco dos valores da polis, da
cidade dos homens. No admira, portanto, que a sua presena no
campo teatral e dramtico das idades moderna e contempornea
merea ser analisada de outra perspectiva: no tanto do lugar literrio
para onde foi remetida, e mais do lugar filosfico e cultural que nela
elege o efeito trgico. Talvez, por isso, hoje se regresse tragdia pelo
caminho do trgico. E porventura esse sentimento trgico que est
implcito nesta afirmao dos socilogos franceses Jean Duvignaud e
Jean Lagoutte:
208 MARIA JOO BRILHANTE

Limaginaire social possde ainsi son domaine propre: la tragdie

contemporaine dune crise collective, transpose sur le plan de la fiction et
avec les moyens imaginaires, le conflit entre un dsir infini de plnitude et le
jeu destructeur de la ngativit ou de la rpression sociale. (1974: 102)

2. A tragdia em Frana nos sculos xvi e xvii

A palavra tragdia surge, em Frana, desde 1502, numa edio da
obra de Terncio utilizada pelo humanista Jodocus Badius com o
significado de acontecimento funesto. A sua utilizao para classificar
moralidades, mistrios e jeux produzidos em latim nos colgios
religiosos era frequente e parecia dever-se vontade de distinguir
estas prticas do teatro profano, ligando-as ao modelo erudito j ento
conhecido. Jodocus Badius acrescenta na sua edio de Terncio
informao acerca de escritos de outros autores antigos: Donato,
Horcio, Suetnio e Vitrvio, por exemplo. Trata-se provavelmente da
compilao do que ento se conhece sobre as origens do teatro,
diferenas entre tragdia e comdia, espaos teatrais, jogos romanos.
Em 1529 surge nova edio da obra de Terncio por Robert
Estienne. Mas multiplicam-se as tradues de tragdias da
Antiguidade acompanhadas de prefcios. Lazare de Baf no prlogo
sua traduo da Electra de Sfocles, em 1537, descreve a tragdia
dando-lhe o nome de moralidade, ao mesmo tempo que lhe atribui
aces calamitosas e adversas.
Reconhece-se aqui o encontro de duas realidades teatrais: os
textos da Antiguidade que serviam de modelo literrio (exerccio de
retrica e de potica) adequado aos valores nobres e os modelos
sados da prtica teatral vigente neste caso a moralidade. Este
aspecto, porventura o mais significativo para entender o teatro francs
neste perodo de transio, revela bem a complexidade do processo de
apropriao e transformao de modelos novos, neste caso da tragdia
e da comdia.
Estes prefcios no s tentam caracterizar a natureza da tragdia,
como lhe atribuem uma funo: ao mostrar os erros de figuras
lendrias, ela concorre para realar a instabilidade das coisas materiais
e a dependncia face fortuna, ou seja, tambm aqui se faz confluir a
continuidade dos valores medievais (a roda da fortuna) e a moral
acerca da responsabilidade dos actos humanos, interrogao fundadora
da tragdia grega a que j nos referimos.
Em 1541 surge a traduo da Arte Potica de Horcio por
Peletier. , alis, a partir dos anos 40 que surge a importante questo
da escrita em vernculo, associada desde esse momento defesa da
lngua francesa e divulgao alargada dos modelos antigos, projecto
CAMINHOS DA HERANA CLSSICA AT AO TEATRO FRANCS CONTEMPORNEO209

humanista por excelncia. Mas o primeiro exerccio francs de

doutrina ser de Thomas Sbillet com a sua Art Potique publicada
em 1548, e tambm o mais interessante porque mostra claramente
teorizar a partir do teatro que conhece e que tenta enquadrar nos
modelos da Antiguidade: alude a gloga, a moralidade e a farsa. Se
distingue farsa de comdia antiga pelo intuito moralizante desta,
aproxima a moralidade da tragdia pela seriedade dos temas tratados
ainda que lhe falte o sofrimento final. A representao da virtude
outro ponto em comum. Curiosamente neste ano que se proibe a
representao de mistrios, a pretexto da vulgaridade e at
obscenidade de episdios introduzidos entre cenas sagradas. Talvez
por isso Sbillet no fale dos mistrios na sua Arte Potica, apesar de
saber por certo que o seu sucesso os far perdurar (pelo menos at ao
final do sculo XVI na provncia) e que est subjacente a muito teatro
que d a si prprio o nome de tragdia. Sabemos que a Confrrie de la
Passion continuar a produzir no seu teatro do Hotel de Bourgogne
moralidades e farsas e talvez mesmo mistrios, apesar da proibio
oficial.
Assim, impossibilidade de pensar o teatro antigo fora do teatro
de tradio medieval que se conhece e pratica, junta-se a aco elitista
e militante dos membros da Pliade (Ronsard e du Bellay). Recusando
ou no as formas tradicionais, defendem uma produo em francs
que imite os textos da cultura clssica. Mas em 1550, ainda se faziam
ouvir vozes (Guillaume de Autelz) defendendo as moralidades em
nome do seu carcter didctico (representavam alegorias das virtudes
crists) por oposio violncia e exposio dos vcios presentes
nas tragdias antigas. preciso que se diga que de Sneca que se
fala, principal fonte de inspirao para muitos autores e cujo rasto se
estender tragicomdia das primeiras dcadas do sculo XVII.
A partir de 1555, atravs da Art Potique franais de Jacques
Peletier, ficam caracterizados os dois gneros recuperados da
Antiguidade: tragdia e comdia, na estrutura (os cinco actos que
substituem a sucesso de quadros sem enredo, da tradio medieval),
nos temas (aces funestas), nas personagens (reis e prncipes), no
estilo (elevado), e no propsito de ensinar e divertir. Surge mesmo a o
termo biensance que ser recuperado neio sculo mais tarde pelos
doutrinadores da tragdia clssica.
Em 1561 existia j traduzida para latim por Scaliger a Potica de
Aristteles, mas s ser divulgada em francs em 1571. Todavia
vrios tratados italianos davam a conhecer em segunda mo alguns
preceitos aristotlicos, contrapondo-os em certa medida aos de
210 MARIA JOO BRILHANTE

Horcio (p.ex. o privilgio da estruturao interna da aco contra o

predomnio das questes morais). Comeam a desenhar-se os
conceitos de unidade de aco, de lugar e de tempo, assim como de
verosimilhana, significando representao da verdade. Para alm da
estrutura em cinco actos pretende-se tambm reduzir o nmero de
personagens, mantendo em cena apenas os que intervm na aco. O
propsito de instruir os princpes atravs das punies exemplares dos
vcios prova, talvez, que a tragdia era pensada como de alguma
utilidade moral para um pblico aristocrata.
Estas discusses restritas a eruditos e a autores de tragdias
escritas em francs maneira antiga e nem sempre (para no dizer s
muito raramente) representadas, prolongar-se-o continuando a dar
conta da persistncia das formas tradicionais, da preferncia do
pblico por elas e da lenta adopo da tragdia, sobretudo, quando um
outro modelo se veio impor quebrando o processo de implantao e
aculturao da tragdia na sociedade francesa do final do sculo XVI.
Refiro-me tragicomdia, que, importada de Espanha, tendo j
atingido a um notvel grau de perfeio, foi ao encontro do gosto pela
aco de um pblico mais alargado. Essa qualidade quase
inexistente nas primeiras tragdias francesas de que o exemplo mais
expressivo Clopatre Captive de Estienne Jodelle, escrita em 1553,
em decasslabos e alexandrinos, com cinco actos, um prlogo, coro
(recitando em estrofe e antistrofe) e trs personagens. Um poema mais
que uma aco teatral que inspirou Garnier, Montchrstien e Hardy,
mas que s dificilmente concebemos como embrio das tragdias de
Corneille e de Racine.
Os humanistas acreditavam na qualidade das suas tragdias, mas
concebiam-nas no como preconizava Aristteles, atribuindo
construo da aco e da sequncia de episdios o primeiro plano,
antes como um poema que narrava a desgraa, a sua causa e a lio
moral a retirar. As personagens so a porta-vozes de uma moral a
transmitir e os seus discursos pem em evidncia todo um aparelho
retrico. Muitas dessas tragdias, como afirmei, tomam da Bblia, das
vidas de santos, da histria antiga (Plutarco) cristianizada os assuntos
atravs dos quais so abordados vcios como a inveja, a ambio, o
orgulho, a vingana. E no raro recorriam apario de anjos e
demnios ou a aces simultneas contrariando assim
inexplicavelmente os modelos que os mesmos autores ajudavam a
difundir atravs da traduo e da impresso.
Quando a partir dos anos 30 do sculo XVII vemos surgir novo
movimento de defesa da tragdia, por exemplo atravs da Lettre sur
CAMINHOS DA HERANA CLSSICA AT AO TEATRO FRANCS CONTEMPORNEO211

lart dramatique de Chapelain, e mais tarde das obras Pratique du

thtre de dAubignac (1657) e Art potique de Boileau (1674)
precisamos de discernir o alvo da campanha. Trata-se agora de
combater a tragicomdia e a pastoral ou seja, o teatro que era ento
dominante (a lista de fornecedores dos teatros extensa incluindo por
exemplo, Thomas Corneille, Quinault, Mme de Villedieu, Pradon),
contrapondo-lhe os princpios de Aristteles adaptados, no entanto,
para maior eficcia nessa luta. Da a importncia concedida unidade
de lugar, por certo em parte motivada pelas prprias condies de
realizao dos espectculos que iam ao encontro do gosto do pblico
ao qual os autores adequavam a sua composio (efeitos
espectaculares, cenas de luta e violncia, intrigas mltiplas
estendendo-se no tempo e no espao). A leitura dos Discours de
Corneille (1660), assim como a observao dos esboos cenogrficos
produzidos por Mahelot podem ser a este respeito esclarecedores.

(in Les voies de la cration thatrale, vol VIII, Paris, CNRS, 1980)

Il faut placer les actions o il est plus facile et mieux sant quelles
arrivent, et les faire arriver dans un lieu raisonnable, sans les presser
extraordinairement, si la ncessit de les renfermer dans un lieu et dans un
jour ne nous y oblige. Jai dj fait voir en lautre Discours que pour
conserver lunit de lieu, nous faisons parler souvent des personnes dans une
place publique, qui vraisemblablement sentretiendraient dans une chambre,
et je massure que si on racontait dans un roman ce que je fais arriver dans le
212 MARIA JOO BRILHANTE

Cid, dans Polyeucte, dans Pompe, ou dans Le Menteur, on lui donnerait un

peu plus dun jour pour ltendue de sa dure. () Nous sommes gns au
thtre par le lieu, par le temps et par les incomodits de la reprsentation,
qui nous empchent dexposer la vue beaucoup de personnages tout la
fois, de peur que les uns ne demeurent sans action ou troublent celle des
autres. (1963: 837)

A tragicomdia tem pois os favores do pblico com as suas

aces violentas passadas com frequncia em Espanha, a sede de
poder, as vinganas e as personagens nobres cheias de brio e honra.
Surgem a partir de 1552, tambm elas inicialmente hbridas,
contaminadas ora pela moralidade medieval, ora pela tragdia antiga
na estrutura em cinco actos e em verso, com assunto bblico ou
histrico. Nelas primava a mistura de registos, de personagens nobres
e plebeias e privilegiavam os enredos de amores contrariados. o
caso de Pyrame et Thisb que todos conhecem por ser a pea dentro
de Sonho de uma noite de vero de Shakespeare e cujo esboo
cenogrfico bem esclarecedor da multiplicidade de lugares pedidos
pela aco dramtica (antro, floresta, palcio, priso etc.) e realizados
dentro do mesmo espao cnico.
Corneille considerava-se vtima das acusaes de Chapelain e a
querela volta de o Cid (1637-38) foi um momento agudo que ops a
prtica doutrina a propsito do tratamento do tempo e da
verosimilhana. Neste contexto deve ser entendida a sua defesa do
croyable, mas, como explica Georges Forestier na sua mais recente
obra acerca da tragdia clssica francesa, a batalha comeara bem
antes, entre os Modernos e o Antigos, e a tragicomdia no foi sempre
o inimigo declarado dos defensores de um teatro regular, isto , de
uma tragdia que no fosse a cpia da tragdia antiga, mas que
reflectisse o gnio e o gosto franceses e permitisse a inveno (
sobretudo a unidade de aco que est em causa) e de que so
exemplos Sophonisbe (1635) de Mairet e Hercule mourant (1636) de
Rotrou.

La tragi-comdie apparat ainsi en 1628 comme le genre qui a permis

la modernit potique dachever de simposer dans le champ littraire. Non
sans ironie, si lon songe que son principal propagateur fut Hardy lui-mme,
qui a dcouvert quand il tait trop tard que le genre promu par lui stait
transform en un vritable cheval de Troie au service de ses adversaires
modernistes. La tragi-comdie sest donc rvle un extraordinaire
instrument dont se sont servis les modernes pour achever dexpulser du
champ potique les partisans de la tradition humaniste, fonde sur une
conception, juge servile, de limitation de lAntiquit. (Forestier, 2003: 39)
CAMINHOS DA HERANA CLSSICA AT AO TEATRO FRANCS CONTEMPORNEO213

O gosto pelo romanesco, pela galanteria e pelos efeitos

extraordinrios em cena justificam a persistncia da tragicomdia
muito depois das polmicas entre irrguliers e modernos defensores
da imitao no servil dos antigos, e do respeito pela verosimilhana
entendida por eles como acordo das aces com a natureza. No
entanto, a relao entre as prticas teatrais, nomeadamente a
implantao da tragdia em lugar da to apreciada tragicomdia, e a
doutrina potica afigura-se bem mais complexa do que parecia aos
estudiosos que nos sculos XIX e XX procuraram mostrar a tragdia
clssica como a expresso perfeita de um sculo de ouro da
dramaturgia francesa. Hoje, a anlise dos contributos diversos e
menos conhecidos para esse debate (as anotaes de Racine margem
da sua edio em grego de Electra de Sfocles), bem como o estudo
do vasto campo literrio e teatral (o funcionamneto comercial dos
teatros, por exemplo) so responsveis por uma viso menos simplista
e at mais paradoxal deste momento da histria da tragdia francesa e
da sua relao com a herana antiga.
Alguns dos princpios aristotlicos so, deste modo, adaptados
produo de uma certa eficcia teatral, sustentada por uma
interpretao racional desses mesmos princpios, abandonando-se ao
mesmo tempo a ideia humanista de tragdia como poema que narra
aces funestas, e a irregularidade da tragicomdia prosseguida em
nome do prazer do espectador. Assim, a unidade de tempo permite
que seja verosmil conter na durao normal de uma representao
(trs horas), uma aco una que mostra a precipitao final de uma
paixo, comeando in media res, recorrendo a elipses e narrao. A
unidade de aco vem contribuir para a economia da tragdia clssica,
evitando enredos secundrios e golpes do acaso, construindo, desde a
exposio, o desenvolvimento consequente e completo das situaes.
Assim, a questo fulcral e que manifesta a perspectiva a partir da
qual os defensores da tragdia fizeram a recepo dos princpios
aristotlicos a da verosimilhana indissocivel da imitao. E se a
mimse aristotlica parece dizer exclusivamente respeito eficcia da
construo da fico no sentido de a tornar credvel aos olhos do
espectador, gerando o prazer indispensvel produo da catrse, a
imitao clssica pelo menos como comeou a ser preconizada por
Chapelain, pretende obter a iluso perfeita no plano da representao
(e no do que representado), o apagamento da distncia ficcional.
Imitar a natureza consistia em represent-la de um modo idealizado o
que implicava o seu aperfeioamento com vista, no apenas a uma
recepo ilusionista, mas justamente criao de condies para que o
214 MARIA JOO BRILHANTE

prazer e a purgao das paixes nefastas se realizassem plenamente. O

respeito pelas convenincias, ou biensances surge assim como
mais um instrumento (j presente em Aristteles na adequao entre o
estatuto das personagens e os seus actos) ao servio da eficcia da
imitao verosmil.
No esqueamos, todavia, que as preocupaes normativas face
composio de tragdias clssicas visando a sua recepo ocorrem
num contexto histrico tumultuoso e de transio e que de modo
algum pode ser apagado pela anlise estrita dos campos literrio e
teatral, em busca das marcas de uma herana antiga.
A prtica da tragdia e a teorizao que a acompanhou deixam
perceber a ligao de um ideal de equilbrio, de razo, de
convenincia e de representao de valores nobres ao projecto de
unidade nacional e de engrandecimento da monarquia prosseguido
desde Richelieu contra uma classe, a nobreza, que a meio do sculo
XVII ainda luta pela hegemonia dos seus privilgios, pela
singularidade da sua presena na dinmica do poder. Trata-se de dois
sistemas de representao do real em confronto no plano esttico, da
mesma forma que se confrontaram dois modos de viver a lei e a
ordem social. De novo a tragdia e o trgico emergindo de um conflito
de valores no seio da polis.
A implantao da tragdia em Frana foi, pois, feita em dois
tempos que tm em comum serem liderados por literatos. So eles os
responsveis, na tradio francesa, por uma linhagem que se inicia
com Aristteles no privilgio concedido componente literria da
composio teatral e ao aperfeioamento do efeito ilusionista que o
drama, entendido como metfora de aces humanas, deve produzir.
No entanto, o aparente falhano do primeiro momento e o sucesso do
segundo devem-se provavelmente a causa idntica: a oportunidade e a
adequao da tragdia sociedade e aos momentos histricos em que
surgiu. Num caso uma sociedade ainda feudal de grandes senhores,
para quem os valores da honra e do herosmo esto acima de uma lei
geral, e de um povo conformado tradio teatral dos mistrios e das
moralidades, para quem os preceitos morais e sentenciosos
impregnados de retrica e didactismo nada significavam; noutro caso,
um regime que faz o luto da sociedade feudal, que idealiza um teatro
perfeito na sua economia, clareza, iluso e convenincia, destinado
a um espectador universal que associe prazer e purgao das paixes
nefastas, no mesmo acto de ver aces humanas verosmeis passadas
entre reis, exemplares de uma nova culpa: a irracionalidade como
forma de no integrao na lei. A tragdia permanece at ao final do
CAMINHOS DA HERANA CLSSICA AT AO TEATRO FRANCS CONTEMPORNEO215

sculo XVIII como forma aberta representao de crises sejam elas

religiosas, polticas ou filosficas, pelas quais se manifesta a sempre
interpelante relao do homem com o universo. A tragdia volta, deste
modo, a ser, como j fora na Antiguidade, ritual de integrao de uma
nova ordem social e poltica.
O sculo XIX representou a tragdia clssica, mas converteu o
trgico em pattico e criou um gnero para domesticar o terror e a
piedade: refiro-me ao melodrama, cuja anlise no cabe todavia no
espao destas pginas.
De onde vem ento uma certa relutncia em reconhecer como
tragdias as obras dramticas do sculo XX? No existiro j
situaes da histria ou da actualidade que contenham em si a mesma
tenso, conflito idntico entre uma ordem antiga que novos valores
vm destronar? Crimes que atentem ora contra a lei dos homens, ora
contra valores ancestrais? Creio que vrios textos da cultura ocidental
(penso nos de Garcia Lorca, por exemplo) poderiam ser invocados, se
bem que distantes da matriz formal da tragdia antiga. Em quase todos
o sentido trgico da existncia que emerge, perdida que foi a
vivncia do evento espectacular, as suas figuras e os seus efeitos.

3. Presena da tragdia antiga no teatro francs da primeira

metade do sculo XX

Avoir invent la tragdie est un beau titre de gloire; et ce titre de gloire

appartient aux Grecs.
Il y a, en fait, quelque chose de fascinant dans le succs que connu ce
genre. Car lon crit encore des tragdies, aujourdhui, vingt-cinq sicles
aprs; on en crit un peu partout dans le monde; qui plus est, on continue,
priodiquement, emprunter aux Grecs leurs sujets et leurs personnages: on
crit des Electre et des Antigone. (Romilly, 1992: 5)

So estas as primeiras linhas de um dos estudos clssicos sobre a

tragdia grega e so elas que sustentam a nossa pretenso de analisar a
presena da tragdia antiga na dramaturgia francesa contempornea. A
autora, alis, no s confirma essa presena como reconhece a
manuteno do gnero trgico na criao dramtica contempornea.
Partindo desta dupla sugesto, a busca, a empreender aqui, desta
presena poderia tomar dois caminhos: um, mais evidente, e que por
razes vrias acabei por escolher, aborda reescritas explcitas de temas
ou tragdias antigos; outro consiste em procurar o esprito da
tragdia na produo de um efeito trgico na dramaturgia
contempornea.
216 MARIA JOO BRILHANTE

Em ambos os casos haver que ter em conta a importncia de que

se revestir, desde o incio do sculo, a revisitao da tragdia e da
cultura greco-latina, quer por iniciativa de fillogos, quer de
encenadores. No farei o historial desse caldo cultural do helenismo
redescoberto, mas ele no pode deixar de ser apontado como
responsvel por uma cumplicidade entre membros de uma
comunidade de espectadores de um certo teatro culto.
Duas posies se manifestam no seio dos praticantes da tragdia
antiga. Uma defende a reconstituio arqueolgica visando uma ideia
de pureza e inalterabilidade do que se pensa ter sido a tragdia na sua
dimenso cultual. Ser como evidente criticada por no poder dar
vida e manter inclume o valor religioso e poltico da tragdia, numa
sociedade onde j outra a vivncia religiosa e poltica dos homens.
Sustentam-se, todavia, no carcter arquitectnico da tragdia, na
possibilidade de a fazer funcionar numa encenao contempornea.
Fazem o elenco de alguns exemplos da gramtica dos efeitos rtmicos,
em consonncia com a estruturao interna da aco:

Alternance de lexpression personnelle et subjective des protagonistes

avec lexpression impersonnelle et collective des choeurs. Varits des
rythmes correspondant la varit des sentiments et des situations. Trimtres
jambiques convenant au verbe lev et servant lier les pisodes; anapestes
au large rythme scandant le pas au moment des entres; vers trochaques
lorsque laction se prcipite etc. (Carantinos, 1957: 267-68)

Eis um exemplo de um exerccio a que hoje se chama anlise

dramatrgica no trabalho de encenao.
Para outros, no entanto, a actualizao da tragdia inevitvel se
bem que ao nvel do seu contedo intelectual e no dos modelos
formais do espectculo. Reaco bvia a algumas ousadias tpicas do
ps-guerra.
Num ponto as duas faces se encontram: na justificao para o
regresso encenao da tragdia antiga. Trata-se de recuperar a
dimenso espiritual do homem, de procurar dilatar a conscincia
pessoal, exaltando-a interiormente (pela palavra) ou exteriormente
(pelo espectculo), permitindo reencontrar o sentimento de unidade e
a necessidade de um homem integral.
A revisitao da tragdia antiga manifesta, por conseguinte, um
desejo de superao do pequeno mundo de que se ocupa uma
dramaturgia burguesa sobre a qual Brecht deixou palavras
iluminadoras. Desejo que fez Artaud conceber um teatro da crueldade,
ritualstico e capaz de transportar o espectador at um universo
sacralizado, habitado por um valor religioso ou mtico. Desejo que
CAMINHOS DA HERANA CLSSICA AT AO TEATRO FRANCS CONTEMPORNEO217

para outros aspira to-s a interrogar o sentimento de clausura e

impotncia do ser humano.
, pois, neste quadro que possvel conceber uma abordagem
contempornea da tragdia antiga aparentemente margem da criao
naturalista que se realiza desde as primeiras dcadas do sculo XX,
ainda a partir da mimse aristotlica.
Que leva alguns escritores a tomar como ponto de partida heris e
fbulas da tragdia grega? Gide afirmou, em 1919, ter querido fazer
ce que Sophocle na pas pu voir et comprendre et quoffrait pourtant
son sujet et que je comprends non parce que je suis plus intelligent,
mais parce que je suis dune autre poque (1996: 228). , pois, o
olhar da modernidade que permite entrever no tema de uma tragdia
algo de diferente.
Tenhamos presente que o sculo XX ser marcado por duas
guerras mundiais, pela irrupo de um confronto ideolgico entre duas
concepes de sociedade (capitalismo e comunismo), e pelo advento
de teorias que foram responsveis por uma verdadeira revoluo
humanista: psicanlise, existencialismo e marxismo.
Escolhi quatro textos nos quais procurei a inscrio de um
dilogo com a tragdia antiga. So eles La machine infernale, de
Cocteau, criado por Jouvet em 1934, Electre de Giraudoux, criado
tambm por Jouvet em 1937 e Antigone de Anoulh, criado por Andr
Barsacq em 1944. partida distinguem-nos trs olhares empenhados
diferentemente na interpelao do real, trs posicionamentos
singulares no teatro francs e trs experincias dramatrgicas tambm
elas inconfundveis.

O texto de Cocteau difere claramente dos dois outros por reduzir

o episdio legendrio a uma dimenso domstica e por constituir um
exerccio de imaginao plstica tanto quanto de reescrita do mito. Em
La Machine infernale, Cocteau interessa-se sobretudo pela figura de
dipo e pela sua busca de identidade. A luta entre fatalidade e
liberdade delimita a figura do heri, muito mais claramente do que na
tragdia de Sfocles. De facto Cocteau centra em dipo e no no
crime a sua reescrita. Humanizado ao ponto de ser caracterizado como
um aventureiro, arrivista, dipo vai descobrindo a sua identidade por
teimosia ou capricho e no por uma imposio dos deuses ou por
dever de rei.
Cocteau no recupera o coro, nem o verso, nem os cinco actos do
modelo antigo, mas mantm o prlogo inicial. Escreveu-o para ser
dito por si prprio, o que desde logo inscreve a voz autorial na ficco
218 MARIA JOO BRILHANTE

criando alguma ambiguidade. Esse prlogo cumpre a sua funo, isto

, pe o espectador/leitor a par da fbula e transmite a tonalidade que
marca uma distncia relativamente ao texto original.

Comme slancera le jeune Sigfried, Oedipe se hte. La curiosit,

lambition le dvorent. La rencontre a lieu. De quelle nature, cette rencontre?
Mystre. Toujours est-il que le jeune Oedipe entre Thbes en vainqueur et
quil pouse la reine. Et voil linceste. () Regarde, spectateur, remonte
bloc, de telle sorte que le ressort se droule avec lenteur tout au long dune
vie humaine, une des plus parfaites machines construites par les dieux
infernaux pour lanantissement mathmatique dun mortel.6

A presena da Esfinge e do Chacal, ou seja, a concretizao

dramtica e cnica do episdio de desafio que tornar dipo rei de
Tebas constitui outra das modificaes introduzidas por Cocteau.
Sabe-se, alis, ter sido este episdio o ncleo fundador da pea, por a
comeando Cocteau a sua redaco. Ele no s central na estrutura
interna da pea, mas tambm na articulao com os restantes actos: no
I um dos soldados quer ir defrontar a Esfinge e no III, o sono de dipo
perturbado pelo efeito psquico que o encontro com a Esfinge nele
provocou. Uma leitura psicanaltica que relacionasse as duas figuras
femininas da pea seria alis produtiva, j que o desejo sensual de
dipo canalizado para a Esfinge e no para Jocasta, desde o primeiro
momento vista como me. O papel concedido ao sonho reflecte hoje a
modernidade desta reescrita do mito e da tragdia de Sfocles.
Cocteau usou a sua prpria traduo do texto de Sfocles e o IV
acto bastante fiel ao original, se bem que o recurso figurao de
Antgona criana conduzindo o pai cego seja um singular final e ao
que parece de uma grande eficcia teatral.
Na primeira cena passada nas muralhas da cidade entre dois
soldados a quem aparecera o fantasma de Laus foi j assinalada a
intertextualidade com a cena inicial de Hamlet. Todavia, essa cena
inicial cria desde logo um clima imprprio de uma tragdia, ao reunir
o enigmtico, o frvolo e o cmico. Os dois soldados relatam o
sucedido ao seu chefe e a conversa funciona como exposio de factos
em tom coloquial, com amplo recurso ao calo e uma caracterizao
burlesca dos dois soldados e do chefe. A prpria Jocasta parece a
caricatura de uma parisiense da alta roda que Cocteau frequentava,
irritada com Tirsias, em crise de nervos devida aparentemente
contrariedade provocada pela existncia de uma Esfinge que mata

6
Jean Cocteau, La machine infernale, Paris: Bernard Grasset/Le Livre de Poche,
1934, pp.12-13
CAMINHOS DA HERANA CLSSICA AT AO TEATRO FRANCS CONTEMPORNEO219

todos os jovens da cidade, perturbando a tranquilidade e o sono dos

tebanos.
Ser, contudo, o II acto dominado pelas figuras da Esfinge e do
Chacal que mostrar um Cocteau desviando-se da aco sofocliana
para incorporar uma dimenso surreal, por um lado, e para questionar
a inalterabilidade do mito, o determinismo fatalista que se acredita ser
inerente religio grega, por outro.

Le Sphinx Jen ai assez de tuer. Jen ai assez de donner la mort.

Anubis Obissons. Le mystre a ses mystres. Les dieux possdent
leurs dieux. Nous avons les ntres. Ils ont les leurs. Cest ce qui sappelle
linfini. (p.70)

A Esfinge, em corpo de rapariga, deseja abandonar a sua funo

assassina para poder livre e prosaicamente apaixonar-se como
qualquer jovenzinha e fazer feliz o seu amado. O encontro entre a
Esfinge e dipo ser, assim, uma cena de seduo entre um jovem
mortal que parece um Deus e uma deusa que parece uma jovem
mortal. Todavia, dipo vem procura de aventura e de poder e
defrauda as expectativas da Esfinge. Esta ir, pela manha, permitir-lhe
salvar-se da morte, mas inscrever-se- para sempre nos seus sonhos
como objecto de desejo.
Cocteau aproveita ainda para nos surpreender (e entreter...) com a
crtica mediocridade de uma burguesia que teme a desordem e o
desconhecido. Uma matrona atravessa a cena oferecendo-nos uma
imagem cmica da estreiteza de vista perante o mistrio e o
transcendente.

La Matrone Je le rpte, mademoiselle, il faudrait une poigne. La

reine Jocaste est encore jeune. De loin, on lui donnerait vingt-neuf, trente ans.
Il faudrait un chef qui tombe du ciel, qui lpouse, qui tue la bte, qui punisse
les trafics, qui boucle Cron et Tirsias, qui relve les finances, qui remonte
le moral du peuple, qui laime, qui nous sauve, quoi! Qui nous sauve...
Le fils Maman!
La Matrone Laisse
Le fils Maman...dis, maman, comment il est le Sphinx?
La Matrone Je ne sais pas. (Au Sphinx) Voil-t-il point quils inventent
de nous demander nos derniers sous pour construire un monument aux morts
du Sphinx?
(...)
Le fils Maman, dis, cest cette dame, le Sphinx?
La Matrone Tu es trop bte. (Au Sphinx) Excusez-le, cet ge, ils ne
savent pas ce quils disent...(Elle se lve). Ouf! (Elle caharge la petite fille
endormie sur ses bras) Allons! Allons! En route, mauvaise troupe! (pp. 80-
81)
220 MARIA JOO BRILHANTE

Se a caracterizao de dipo feita na cena com a Esfinge nos

revelara o seu amor pela glria (nas suas palavras: jaime les foules
qui pitinent, les trompettes, les oriflammes qui claquent, les palmes
quon agite, le soleil, lor, la pourpre, le bonheur, la chance, vivre,
enfin!, p. 89), ser, contudo, a sua aco perante o mistrio da sua
identidade e o cumprimento do orculo que revelar um dipo
obstinado em guardar o poder, rodeado de sinais que no sabe ler. No
confronto com Tirsias, vislumbrar o seu destino nos olhos cegos do
velho, mas no abandonar a sua ambio de ser rei, j manifestada
antes ao ensaiar a pose herica com que pretendia entrar em Tebas
carregando os despojos da Esfinge. Trata-se, por conseguinte, menos
de um dipo joguete dos deuses do que um dipo vtima da sua
prpria cegueira, aquele que Cocteau constri. No pode deste modo
surpreender-nos a nfase colocada no motivo dos olhos (a obra
plstica de Cocteau vem-no confirmar) e do olhar que atravessa o
texto prefigurando a cegueira final da personagem.
O texto oferece-nos ainda dois motivos para que consideremos a
sua originalidade. Um deles a j referida dimenso plstica. A III
parte da pea torna mais explcita a criao de um espao surreal o
quarto de Jocasta e dipo vermelho comme une petite boucherie au
milieu des architectures de la ville refere a didasclia inicial, existe
nele um bero vazio (o vazio que o reconhecimento da identidade de
dipo preencher) e um espelho de tamanho humano movvel. O casal
dorme de p, o que deixa supor estar a cama tambm na vertical, e
move-se au ralenti para significar uma extrema fadiga. Apesar destes
sinais surreais, o tom domstico, a linguagem comum. Cocteau
inscreve deliberadamente na reescrita do mito os traos da sua
imaginao e convida o espectador a mergulhar num universo
reconhecvel, mas estranho.
O segundo motivo consiste na sistemtica reduo do mito no ao
nvel do simplesmente humano, mas da miniatura: como se o mundo
dos homens representado estivesse a ser visto pelos deuses ou pelo
demiurgo que o autor pretende ser. Talvez seja isso que a ltima fala
da Esfinge diz ao leitor: Les pauvres, pauvres, pauvres hommes... Je
nen peux plus Anubis... Jetouffe. Quittons la terre. (p.117)
Reconhecemos, por conseguinte, em La machine infernale a
miniaturizao do mito escala do espao parisiense da alta sociedade
que Cocteau frequentava e cuja futilidade parecia, em 1932 esconder
uma ameaa.
CAMINHOS DA HERANA CLSSICA AT AO TEATRO FRANCS CONTEMPORNEO221

Em Electre de Giraudoux, descobrimos um texto que, desde a

cena de exposio inicial (onde no reconhecemos a matriz formal da
tragdia antiga), prope uma tonalidade familiar, com traos de humor
trazidos por: a) trs meninas que introduzem o estrangeiro Orestes no
palcio de Agammnon e lhe servem de guia e b) um casal de
burgueses que banaliza a situao de partida na qual se detectam,
contudo, sinais inquietantes. O leitor (e o espectador) ver que
personagem feminina do casal ser concedida, no 2 acto, uma cena
tpica do teatro de boulevard, passada entre ela e um amante
ciumento, cena totalmente dissonante no contexto do mito, mas
configurando grotescamente o crime de adultrio, motivo cuja
ressonncia se vai avolumando ao longo da aco. As prprias
referncias s mortes violentas que aconteceram na famlia dos
Atridas so apresentadas como acidentais e sem consequncia,
contrastando com a violncia do conflito que delas decorre e que o
desenvolvimento da aco ir justamente alimentar.
O texto joga escondendo uma ligao ao mito, atravs da
inveno de sinais que destroem o seu pretenso realismo: por
exemplo, as meninas Eumnidas so tudo menos meninas normais,
crescem a olhos vistos. Uma leitura mais atenta, deixa-nos
desconfiados relativamente sabedoria dessas trs meninas (on dirait
des mouches! diz-se) e tambm quanto normalidade de um palcio
onde as paredes riem e choram. Fantasia e realismo coexistem desde a
primeira cena.
A pea tem dois actos e vinte personagens, para alm de
figurantes, criando uma espcie de universo palaciano que a simples
leitura no consegue reconstituir. Parte da Electra de Eurpides, mas
situa a aco no dia anterior ao casamento de Electra neste caso com o
jardineiro, introduzindo importantes modificaes no na fbula, mas
na amplificao do conflito interhumano. Da estrutura da tragdia,
note-se a existncia de um lamento do jardineiro a abrir o 2 acto. De
facto, excludo da aco dramtica, ele vem dizer-nos o que essa
aco no pode comportar, ou seja, um hino ao amor e alegria. Note-
se que a dimenso panfletria assoma, por vezes, mas impossvel,
repito, reconstituir o seu peso efectivo na representao: o discurso
no age sozinho em cena e faltam-nos os outros materiais (cenrio,
figurinos, luz, movimento etc.) para concebermos a dimenso
pragmtica do discurso. O jardineiro vem, igualmente, explicar o que
se entende, em 1937, por tragdia e interpelar essa fora superior, o
cu, Deus ou os deuses que toda a tragdia comporta:
222 MARIA JOO BRILHANTE

On russit chez les rois les expriences qui ne russissent jamais chez
les humbles, la haine pure, la colre pure. Cest toujours de la puret. Cest
cela que cest, la Tragdie, avec ses incestes, ses parricides: de la puret,
cest--dire, en somme de linnocence. Je ne sais si vous tes comme moi;
mais moi, dans la Tragdie, la pharaonne qui se suicide me dit espoir, le
marchal qui trahit me dit foi, le duc qui assassine me dit tendresse. Cest une
entreprise damour, la cruautpardon je veux dire la Tragdie. Voil
pourquoi je suis sr, ce matin, que si je le demandais, le ciel mapprouverait,
ferait un signe, quun miracle est tout prt, qui vous montrerait inscrite sur le
ciel et vous ferait rpter par lcho ma devise de dlaiss et de solitaire: joie
et amour.7

Electra apresentada como une femme histoires e a

humanidade como dada a compromissos e a ter a memria curta. So
postos em contraste dois universos e dois discursos que os
configuram: a sociedade complacente e conciliadora com o crime e a
famlia de Electra onde o crime jamais esquecido ou apagado.
Atravs de Orestes introduz-se o tema da conscincia. E tambm uma
leitura contempornea da figura de Electra: a que desenterra os
crimes, a que no desiste de revelar a verdade. Mas, mais uma vez,
estamos perante uma criao dramtica que privilegia o heri, que lhe
destaca os traos humanos, que o constri em luta com a sociedade,
mas no a de Argos, antes a que em 1937 transportava os germes da
guerra. Reconhecemos hoje o que ficou conhecido como teatro de
tese, um teatro em sintonia com as circunstncias histricas e artsticas
do momento da sua produo. Aproxime-se esta citao de Duvignaud
e Lagoutte:

Contrairement au thtre du boulevard et au thtre dAudiberti ou de

Crommelynck, cette dramaturgie se constitue autour de problmes, ce qui
ne veut pas dire de concepts ou dids abstraites. (1974: 15)

deste passo do texto, onde se d voz ao senso comum burgus,

conciliador e hipcrita:

Le Prsident Tais-toi Agathe. Une conscience! Croyez-vous! Si les

coupables noublient pas leurs fautes, si les vaincus noublient pas leurs
dfaites, les vainqueurs leurs victoires, sil y a des maldictions, des brouilles,
des haines, la faute nen revient pas la conscience de lhumanit, qui est
toute propension vers le compromis et loubli, mais dix ou quinze femmes
histoires! (p.23)

7
Jean Giraudoux, Electre, Paris: Bernard Grasset/Le Livre de Poche, 1937,
pp.95-96
CAMINHOS DA HERANA CLSSICA AT AO TEATRO FRANCS CONTEMPORNEO223

a Egisto que cabe discorrer sobre os deuses e o lugar que

ocupam na vida dos homens. Egisto v-os indiferentes ao que se passa
na humanidade, no entendendo os sinais que esta lhes envia e
intervindo por vezes de forma desajustada, enviando erradamente a
peste para a cidade que no cometeu nenhum crime. O tom irnico,
mas a crueza do discurso revela o propsito de dessacralizao e
humanizao do mito e da sua aproximao ao presente da
enunciao. Nenhuma particular dignidade ou sublimidade caracteriza
o discurso da personagem. Trata-se da banal afirmao da vacuidade
de um mundo onde se prefere manter adormecida uma sua possvel
dimenso religiosa.

Egisthe (...) Cela correspond bien ce que nous pensons des dieux,
que ce sont des boxeurs aveugles, des fesseurs aveugles, tout satisfaits de
retrouver les mmes joues gifle et les mmes fesses. (...) Quoi quil en soit, il
est hors de doute que la rgle premire de tout chef dun Etat est de veiller
frocement ce que les dieux ne soient point secous de cette lthargie et de
limiter leurs dgats leurs ractions de dormeurs, ronflement ou tonnerre.
(pp.32-33)

Giraudoux, atravs de Egisto, descreve, com cinismo, uma

sociedade onde o poder manipula a justia e retira a liberdade aos
cidados. Esta personagem, secundria em qualquer das trs peas
gregas conhecidas, toma aqui uma importncia capital, tanto mais que
se lhe atribui o desgnio de matar Electra. Vemos, pois, como criado
um confronto entre duas personagens que representam valores
opostos, confronto manifestado, por exemplo, atravs de uma alegoria
como a da loba de Narss que de doce passou a feroz e atacou o dono.
Quando Electra surge, notrio o investimento de Giraudoux na
inveno de uma voz para a personagem. Dura, seca e implacvel
na argumentao. E todavia, tambm no confronto entre me e filha
(presente em todas as verses do mito), Giraudoux reduzir a
amplitude do debate, fazendo-o girar sobre um fait-divers: qual das
duas havia deixado cair o pequeno Orestes. Como se do mito
interessasse apenas o conflito em si, a defesa das ideias e do territrio
individuais, a representao do dio e do medo; o dio de Electra,
une haine qui nest pas moi e o medo de Egisto e de Clitemnestra,
que no cessa de rodar volta dos seus futuros assassinos.
A cena de reconhecimento entre os dois irmos interrompida pela
me que desconhece ainda a identidade do estrangeiro explorada
para aumentar a tenso entre me e filha e preparar a distenso que
na cena seguinte culminar com o renascimento simblico de Orestes,
impregnado de erotismo e da declarao desse dio desmesurado, a
224 MARIA JOO BRILHANTE

hybris que condena os heris aos olhos dos deuses. Reconhecemos,

por conseguinte tpicos da tragdia de Eurpedes, mas a inflaco que
sofre o debate entre me e filha reveladora da orientao dada ao
mito no sentido da humanizao do conflito, do seu funcionamento
simblico na Frana de 1937.
As pequenas Eumnidas reaparecem no final do 1acto, para em
duas frases selarem o reencontro entre Clitemnestra e Orestes: adieu
vrit de mon fils, adieu mirage de ma mre e para o mimarem
com mscaras, desvendando o implcito, o no dito desse encontro:
tu viens pour me tuer, pour tuer Egisthe., si une pe comme celle-
l tuait ta soeur, nous serions bien tranquilles!, Je ne veux tuer ni ma
soeur que jaime ni ma mre que je dteste, Je sais. Je sais. En un
mot tu es un faible. Orestes aqui o instrumento da vingana de
Electra, e no o executor da vontade de Apolo, aquele que traz uma
arma e a vai usar, mas que hesita, que aparece como um prncipe feito
para o amor e a felicidade e no para o crime, a culpa e a punio.
, repito, contra Electra que Clitemnestra se debate para escapar
sua morte anunciada. E esse debate toda a razo da reescrita do mito:
um ajuste de contas entre uma filha que se sente mal amada pela me,
que recusa a confraria das mulheres e uma me decepcionada pela sua
experincia de maternidade. Como estamos longe do combate entre
uma liberdade e uma transcendncia e mergulhados na psicologia!
Deixei para o final, um comentrio acerca de uma personagem
inventada por Giraudoux le Mendiant que est presente em quase
todas cenas e a quem caber fechar os dois actos. A sua funo deve
ser entendida como semelhante do coro na tragdia grega e
consistir em interpretar as aces e as palavras das restantes
personagens, em propor alegorias, enigmas e em traduzir
aforisticamente os valores positivos do drama: La fraternit est ce qui
distingue les humains. Todavia, o autor no o concebe como uma
figura elevada, sria, nobre, mas como aquele que graceja, que est
perto da natureza e simboliza os pequenos e fracos deste mundo. No
seu discurso, especialmente quando se dirige ao espectador, est
contida uma interpretao do sentido do heri trgico e da tragdia
que a sala culta partilhava ou deveria partilhar com o escritor e os
actores.

Electre na donc pas pouss Oreste! Ce qui fait que tout ce quelle dit
est lgitime, tout ce quelle entreprend sans conteste. Elle est la vrit sans
rsidu, la lampe sans mazout, la lumire sans mche. De sorte que si elle tue,
comme cela menace, toute paix et tout bonheur autour delle, cest parce
quelle a raison! Cest que si lme dune fille, par le plus beau soleil, se sent
un point dangoisse, si elle renifle, dans les ftes et les sicles les plus
CAMINHOS DA HERANA CLSSICA AT AO TEATRO FRANCS CONTEMPORNEO225

splendides, une fuite de mauvais gaz, elle doit y aller, la jeune fille est la
mnagre de la vrit, elle doit y aller jusqu ce que le monde pte et craque
dans les fondements et les gnrations, dussent mille innocents mourir la mort
des innocents pour laisser le coupable arriver sa vie de coupable! (p.90)

A peripcia que desencadear a catstrofe surge com o ataque a

Argos. justia vingadora de Electra ope-se o arrependimento de
Egisto e a sua oferta de salvao da cidade. O dilema residiria nessa
escolha difcil entre a verdade e a ptria; isso se Electra no tivesse
escolhido h muito o seu alvo. O smbolo da morte, o abutre que paira
no final sobre Egisto comea a descer, enquanto os mendigos de
Argos, aqueles em quem Electra reconhecia a sua ptria, se renem
para salvar os dois irmos. Caber ao mendigo, como no passado ao
coro, contar as mortes de Agammnon e dos seus assassinos. S que o
seu relato do assassinato de Egisto e de Clitemnestra por Orestes
adianta-se um pouco ao prprio assassinato e o grito de Egisto
chamando Electra desvenda ao espectador um ltimo fio da teia que
Giraudoux criou a partir da tragdia de Eurpedes e que uma leitura
psicanaltica do texto no deixaria de explorar a coberto de um
complexo de Electra.

Relativamente a Antigone de Anoulh, que parte de Sfocles para

construir o seu drama, apontarei apenas alguns aspectos. Importa,
antes de mais, saber que o sucesso de Anoulh nos palcos franceses se
ficou a dever, em grande parte, s circunstncias em que foram
apresentadas algumas das suas peas: durante a Ocupao alem, num
momento de confronto entre resistentes e colaboracionistas, quando a
escolha do campo e a defesa de valores e ideias era questo de vida ou
de morte. Apesar de nem sempre o teatro de Anoulh deixar ver
claramente as suas posies polticas, ele desenvolve-se volta de um
padro que est em consonncia com o momento histrico de intensa
participao ento vivido. Esse padro manifesta-se no tema da
escolha e das consequncias que traz para o conhecimento do prprio
sujeito. Esta personalizao da aco do indivduo, a sua auto-
-centralidade distingue a concepo dramtica de Anoulh da de
Sartre, por exemplo, para quem a situao da escolha em si era nuclear
e fonte de sofrimento e morte.
Em Antigone assistimos, como nos exemplos anteriores,
transformao da tragdia antiga, onde uma famlia ser alvo da fria
dos deuses por culpa da arrogncia de um dos seus membros, Creonte,
no espectculo da intransigente ou obsessiva execuo de uma
226 MARIA JOO BRILHANTE

vontade que acarretar a destruio do representante dessa vontade,

isto , de Antgona.
Entre as estratgias por Anoulh utilizadas para tornar Antgona o
centro da fbula e atrair sobre ela a simpatia do espectador, encontra-
se a criao de um Prlogo no qual o Coro apresenta as personagens
num tom em certa medida distanciado e paternalista. Mais do que
nos textos anteriormente analisados, a evocao inicial da matriz
trgica est presente.
Pela razo oposta, um outro aspecto merece a nossa ateno,
ainda que o efeito produzido seja, ainda, o de sublinhar a existncia da
referida matriz. Falo da metateatralidade inscrita no texto e que faz de
Antgona uma personagem que incarna um papel, o de Antgona
precisamente, e que, por via desse efeito textual, conhece o seu fim
trgico. A assinatura do autor no discurso do Coro e esse assinalar
do actor sob a mscara inviabilizam a emoo e o pathos do
espectador. Estamos de novo face a um teatro que intelectualiza a
matriz trgica.

Le Prologue Voil. Ces personnages vont vous jouer lhistoire

dAntigone. Antigone, cest la petite maigre qui est assise l-bas, et qui ne dit
rien. Elle regarde droit devant elle. Elle pense. Elle pense quelle va tre
Antigone tout lheure, quelle va surgir soudain de la maigre jeune fille
noiraude et renferme que personne ne prenait au srieux dans la famille et se
dresser seule en face du monde, seule en face de Cron, son oncle, qui est le
roi. Elle pense quelle va mourir, quelle est jeune et quelle aussi, elle aurait
bien aim vivre.8

Para alm da linguagem que referencia um universo ainda hoje

familiar ao espectador parisiense e que em nada, excepto na
toponmia, remete para a Grcia antiga ou para o discurso filosfico
relativo tragdia (como , por vezes o caso em Giraudoux), este
prlogo poderia ser a descrio de uma famlia burguesa dos ltimos
cinquenta anos. reconhecvel um universo que os romances de
Franoise Sagan tambm descrevem, povoado por jovens rebeldes
sem causa como este Polinices a que se refere Creonte:

Un petit ftard imbcile, un petit carnassier dur et sans me, une petite
brute tout juste bonne aller plus vite que les autres avec ses voitures,
dpenser plus dargent dans les bars. (pp. 86-87)

Onde se esperava uma eloquente seriedade, irrompe a

trivialidade e a banalidade como se v no quadro inicial, falando-se
8
Jean Anouilh, Antigone, Paris: La Table Ronde, 1946, p. 9
CAMINHOS DA HERANA CLSSICA AT AO TEATRO FRANCS CONTEMPORNEO227

mesmo a de carte postale para designar a beleza da madrugada.

Alis, calo, palavras grosseiras, anacronismos e coloquialismo so
incompatveis com a dignidade da tragdia, o que no inquieta o
dramaturgo: na nossa percepo da opo individual de afirmao da
liberdade que ele aposta para produzir efeito trgico. construndo
uma Antgona viril na sua aco (Cest bon pour les hommes de
croire aux ides et de mourir pour elles, diz Ismena) que Anoulh
amplifica o estranho paradoxo de uma jovem doce (as falas da
personagem e as didasclias assim o dizem) que projecta sem
hesitaes a sua prpria morte.
O espectador no pode, por isso, deixar de se surpreender com o
ambiente domstico e a ternura que a primeira cena sugere. As duas
irms tomam o caf da manh e conversam com a ama, mas insinua-se
a existncia de um mistrio. O propsito de desafiar a lei e a
obstinao de Antgona lanam o espectador no caminho da tragdia.
A oscilao entre a suspeita de uma violncia por vir e a doura e a
harmonia de cenas como a que se passa entre Antgona e Hmon d-
nos a dimenso do trabalho de recriao que Anoulh empreendeu. O
autor aposta em criar uma Antgona de carne e osso, de a tornar
familiar ao espectador/leitor contemporneo, de impregnar as suas
palavras de sensualidade, desejo e afectos, de transformar a desmesura
mtica numa loucura bem humana, numa doena de adolescente,
crise de crescimento que simboliza, talvez, o crescimento da
humanidade.
Vejamos um pouco como se exprime Antgona e atentemos
tambm na fisicalidade projectada pelas didasclias.

Antigone, dans un souffle Cest bon. (Ils restent un instant sans rien
dire, puis elle commence doucement.) coute, Hmon.
Hmon Oui.
Antigone Je voulais te dire ce matinLe petit garon que nous aurions
eu tous les deux
Hmon Oui.
Antigone Tu sais, je laurais dfendu contre tout.
Hmon Oui, Antigone.
Antigone Oh! Je laurais serr si fort quil naurait jamais eu peur, je
te le jure. Ni du soir qui vient, ni de langoisse du plein soleil immobile, ni des
ombres...Notre petit garon, Hmon! Il aurait eu une mamam toute petite et
mal peigne mais plus sre que toutes les vraies mres du monde avec leurs
vraies poitrines et leurs grands tabliers. Tu le crois, nest-ce pas, toi?
Hmon Oui, mon amour.
Antigone Et tu crois aussi, nest-ce pas, que toi, tu aurais eu une vraie
femme?
Hmon, la tient Jai une vraie femme.
228 MARIA JOO BRILHANTE

Antigone, crie soudain, blottie contre lui Oh! Tu maimais, Hmon, tu

maimais, tu en es bien sr, ce soir-l?
Hmon, la berce doucement Quel soir?
Antigone Tu es bien sr qu ce bal o tu es venu me chercher dans
mon coin, tu ne tes pas tromp de jeune fille? Tu es sr que tu nas jamais
regrett depuis, jamais pens, mme tout au fond de toi, mme une fois, que
tu aurais plutt d demander Ismne?
Hmon Idiote!
Antigone Tu maimes, nest-ce pas? Tu maimes comme une femme?
Tes bras qui me serrent ne mentent pas? Tes grandes mains poses sur mon
dos ne mentent pas, ni ton odeur, ni ce bon chaud, ni cette grande confiance
qui minonde quand jai la tte au creux de ton cou?
Hmon Oui, Antigone, je taime comme une femme.
(...)
Antigone Merci. Alors, voil. Hier dabord. Tu me demandais tout
lheure pourquoi jtais venue avec une robe dIsmne, ce parfum et ce rouge
lvres. Jtais bte. Je ntais pas trs sre que tu me dsires vraiment et
javais fait tout cela pour tre un peu plus comme les autres filles, pour te
donner envie de moi. (pp.41-43)

Podemos quase falar de uma partitura musical para caracterizar a

tessitura meldica e rtmica desta cena onde doura e violncia se
entrelaam. Mas tambm de uma coreografia para descrever o
movimento dos corpos dos dois jovens. Poderemos, porventura
arriscar uma aproximao entre esta composio e a estrutura musical
adjuvada pela dana na tragdia antiga?
Desejaria alongar esta anlise a microanlise deste texto em
busca de outros sinais da presena da tragdia, mas seria fastidioso e,
creio, nem os sinais mais bvios, como a entrada do mensageiro no
final ou a presena do Coro comentando a aco e discorrendo sobre o
carcter gratuito e tranquilizante do gnero trgico, nem a sistemtica
reviso dos seus lugares-comuns, como a negao da Hybris trgica
por Creonte (jai rsolu avec moins dambition que ton pre, de
memployer tout simplement rendre lordre de ce monde un peu
moins absurde, si cest possible) diminuiriam a margem de inveno
que torna esta Antigone uma criao original, talvez dos trs textos
que analiso, aquele que estabelece uma completa sintonia com o
momento histrico em que surgiu e com as inquietaes de um povo
sob ocupao.
A cumplicidade pretendida suscitou a estratgia j referida, ou
seja, a transformao da personagem Antgona e da sua difcil escolha
em centro da aco dramtica, a afirmao da maior fragilidade e
doura a par da maior rebeldia. Tem sido apontada inmeras vezes a
proximidade entre este texto e o pensamento existencialista. Sartre,
que estreara no ano anterior Les Mouches, incluira Anoulh no grupo
CAMINHOS DA HERANA CLSSICA AT AO TEATRO FRANCS CONTEMPORNEO229

dos escritores da tragdia do sculo XX. Creio que o cruzamento entre

Lhomme rvolt de Camus e esta Antigone que teima em cometer un
geste absurde viria confirmar o que atrs afirmei: ser destino da
tragdia e do sentimento trgico na cultura ocidental o seu feliz
encontro com a filosofia. A cena de debate entre Creonte e Antgona
disso exemplo.

Cron, murmure, comme pour lui Quel jeu joues-tu?

Antigone Je ne joue pas.
Cron Tu ne comprends donc pas que si quelquun dautre que ces
trois brutes sait tout lheure ce que tu as tent de faire, je serai oblig de te
faire mourir? Si tu te tais maintenant, si tu renonces cette folie, jai une
chance de te sauver, mais je ne laurai plus dans cinq minutes. Le comprends-
tu?
Antigone Il faut que jaille enterrer mon frre que ces hommes ont
dcouvert.
Cron Tu irais refaire ce geste absurde? Il y a une autre garde autour
du corps de Polynice et, mme si tu parviens le recouvrir encore, on
dgagera son cadavre, tu le sais bien. Que peux-tu donc, sinon tensanglanter
encore les ongles et te faire prendre?
Antigone Rien dautre que cela, je le sais. Mais cela, du moins, je le
peux. Et il faut faire ce que lon peut. (pp.70-71)
() Antigone, secoue la tte Je ne veux pas comprendre. Cest bon
pour vous. Moi je suis l pour autre chose que pour comprendre. Je suis l
pour vous dire non et pour mourir.
Cron Cest facile de dire non!
Antigone Pas toujours.
Cron Pour dire oui, il faut suer et retrousser ses manches, empoigner
la vie pleines mains et sen mettre jusquaux coudes. Cest facile de dire
non, mme si on doit mourir. Il ny a qu ne pas bouger et attendre. Attendre
pour vivre, attendre mme pour quon vous tue. Cest trop lche. Cest une
invention des hommes. (...) (pp.82-83)

Il ny a plus de tragdie depuis que lhomme quelconque,

lhomme sans qualit est mont sur la scne afirmaram com
alguma nostalgia Duvignaud e Lagoutte (1974: 58)
Ser isso que impede a criao de tragdias? Ou ser, pelo
contrrio, a distncia intelectual produzida pelo exerccio sobre a
tragdia que cada um destes textos sua maneira constitui, aquilo que
veio preencher o lugar vazio da tragdia antiga? Talvez possamos
concluir, na esteira de Gide, que qualquer delas mostra ter como
principal pretenso dar voz aos heris legendrios para lhes fazer dizer
o que s personagens do sculo XX podem dizer.
Ficaram fora deste ensaio, infelizmente, muitos outros textos
importantes para o estudo dos caminhos da herana antiga no teatro
francs contemporneo: Claudel e a trilogia dos Cofontaine; Sartre e
230 MARIA JOO BRILHANTE

Les Mouches, a sua verso existencialista da Oresteia; Beckett e o

trgico da negatividade em Fin de Partie; Kolts e o seu Roberto
Zucco parrcida; Hlne Cixous, e uma Ville parjure onde, depois de
Les Atrides, revisita a tragdia e o trgico ao despertar as Ernias para
falar do crime de contaminao do sangue ocorrida na dcada de 80,
em Frana. O recuo aos primrdios da cultura ocidental e
particularmente ao nascimento da tragdia no cessar nunca, a julgar
pela presena subliminar dos mitos, dos heris e do sentimento do
trgico na vida e nas criaes artsticas do nosso tempo. A verdade
que, mesmo negando a tragdia enquanto forma de arte, uma ideia de
trgico, por vezes da ordem do senso comum, outras vezes elaborada
por sistemas filosficos atravessa o nosso caminho e toma formas
inesperadas. Hoje discutimos a guerra e h quem a proponha como
pharmakos, como o remdio para a peste que assola um mundo ao
mesmo tempo globalizado e dividido por interesses individuais. No
se repetir neste gesto o espectro da aco regeneradora do heri,
quem sabe se mais uma vez joguete dos deuses ou do deus capital?

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