STAFF

ÍNDICE
Diretor Geral
Feña Ortalli 10.2020
Produção
Global Impro

Tradução 04. OPINIÃO

Feña Ortalli “SIM” na improv, by Mariana Palau
(Espanhol/Inglês)

Manuel Speck
(Alemão)

Gael Doorneweerd-Perry
06. BIO
and Meng Wang
Emilia Pardon Bazán, por María Belén Cantenys
(Francês)

09. ENTREVISTA
Luana Proença
(Português)

Mirko Manetti Edson Duavy, por Luana Proença

(Italiano)

Dina Mild
(Russo)

Kasia Chmara
15. IMPROMUNDO
(Polonês)
A Compagnie Georges Poutre e SAGA, por Boris Degex

Agradecimientos
Mariana Palau
19. DICAS & TRUQUES
María Belén Cantenys
Sim, vamos (adaptar), por Laura Doorneweerd-Perry
Luana Proença
Boris Degex
Gael Doorneweerd-Perry
Laura Doorneweerd-Perry
22. UM PLAYGROUND MELHOR
Christelle Delbrouck Um guia para e por mulherxs improvisadoras, por
Odile Cantero
Julye · The Improv Art
Christelle Delbrouck & Odile Cantero
Miejskie Centrum Kultury
w Bydgoszczy
International
Theatresports Institute
27. NOSSA HISTÓRIA
Origens da improvisação no Brasil, por Julye

Contato
www.statusrevista.com
31. NOTÍCIAS
info@globalimpro.com

@status.impro

@statusrevistadeimpro
“SIM”
NA IMPROV
Mariana Palau
marianapalau@gmail.com

Nos momentos em que é tão urgente falar
em consentimento, acho muito importante
refletirmos sobre o conceito de “sim e” na
improvisação. Pensar como o entendemos e,
sobretudo, como o abordamos nos espaços
educativos.
Vamos permitir a possibilidade de dizer
NÃO aprendendo e ensinando a dizer sim a
nós primeiro, às nossas sensações, intuições
e sentimentos. Vamos aprender e ensinar a
diferença entre aceitar e dizer sim
indiscriminadamente.

É hora de ir além da simples ideia de “dizer Fomos ensinados a priorizar a história,

sim a tudo”. É hora de ir mais fundo, de mas acho que é hora de priorizar o
entender sua complexidade, de cuidar de CUIDADO.
nós e das outras pessoas. Dizer a estudantes,
especialmente às nossas alunas, que
deveriam dizer sim a tudo é colocá-las em
perigo.

Aceitar um jogo não implica aceitar ofertas

que nos possam incomodar, nem nos
permite fazer qualquer oferta sabendo que a
outra pessoa quase se vê obrigada a dizer
sim, se não sentiria o seu desconforto como
um erro técnico. Aceitar um jogo é cuidar
uma da outra.

04 | OPINIÃO | STATUS
Emilia PARDO BAZÁN
María Belén Cantenys | Rutas Teatrales
A escritora espanhola Emilia Pardo
Bazán nasceu em 16 de setembro de 1851
em La Coruña.
Sua mãe e seu pai educaram a pequena
Emilia em sua própria casa com as
melhores docentes. Seu amor pelas letras
se manifestou desde muito cedo, quando
ela começou a escrever suas primeiras
histórias aos 10 anos.
A posição social e econômica da família
permitiu-lhe viajar pela Europa,
registrando tudo o que observou: da
condição da mulher ao naturalismo de
Émile Zola.
Seus artigos começaram a gerar grandes
debates e escândalos entre os intelectuais
do sexo masculino, e seu casamento com
José Quiroga y Pérez Deza chegou ao fim
em 1883, depois que seu marido pediu que
ela parasse de escrever.
Sua extensa produção literária inclui mais
de 40 romances, 12 ensaios, 10 livros de
viagens, 7 peças de teatro, uma coleção
de poemas, vários contos, seis biografias
e mais de 1500 artigos sobre crítica
literária.
06 | BIO | STATUS
rutasteatralesmadrid@gmail.com
A problemática e a situação das mulheres
foram temas recorrentes na obra de Emília.
Em 1889 ela escreveu:
“Cada nova conquista dos homens no campo
das liberdades políticas aprofunda o abismo
moral que os separa das mulheres e torna seu
papel ainda mais passivo e enigmático.
Liberdade de ensino, liberdade de culto, direito
de reunião, sufrágio e parlamentarismo são
úteis para fazer com que metade da sociedade
(masculina) ganhe força e atividades às custas
da outra metade feminina. Hoje, nenhuma
mulher na Espanha - partindo da que está no
trono - tem verdadeira influência política”
A “nova Lope de Vega de calças”, como a
chamou a crítica, encontrou no teatro um
canal mais direto para comunicar suas
ideias e refletir sobre a situação das
mulheres. Por que foi mais direto? As
mulheres, provavelmente, não liam seus
romances e artigos. Não tinham acesso à
educação e eram praticamente analfabetas:
“O teatro é a única forma de literatura que
não passa despercebida, que é conhecida
por mulheres e jovens”.
E ela estava certa. O teatro era um dos
principais meios de comunicação e
inúmeras mulheres assistiam às peças.
Emília decidiu levar a problemática
feminina para o palco para que as mulheres
do público pudessem se ver no palco e
refletir sobre elas.
E o dia chegou. 1° de fevereiro de 1889. O
local: Teatro Lara em Madri. A protagonista:
A grande atriz Balbina Valverde.
Emília estreou a sua primeira peça, “El
Vestido de Novia”, escrita para a amiga
Balbina. Quando a cortina se abriu, no
início do monólogo, a personagem Paula
Castañar se dirigiu ao público,
perguntando:
"Você consegue guardar segredo? Os
cavalheiros também conseguem?"
Esse início nos faz pensar que, embora as
poltronas do teatro também fossem
ocupadas por homens, a peça era voltada
para o público feminino. Dona Emilia
começou sua revolução: um teatro
moderno e feminista.
A escritora morreu em Madri em 1921,
após ter sido presidente da secção de
literatura do Ateneo de Madri;
Conselheira de Instrução Pública e a
primeira bolsista de Literatura
Contemporânea da Universidad Central.
O pensamento machista que seguia
dominando a sociedade espanhola não
permitiu que ela se tornasse membro da
Real Academia de la Lengua. Sua
candidatura foi rejeitada em três
oportunidades.
SUSANA: E por que você insiste que eu
deveria me casar? Eu certamente posso
ficar solteira, livre…”
(El becerro de metal)
 ENTREVISTA | EDSON DUAVY | LUANA PROENÇA

PH: DIEGO BRESANI

“O conhecimento só tem serventia

se ele é compartilhado”
Ele foi meu primeiro professor de Impro
pelo Teatro-Esporte, já que ele foi quem
pioneiramente levou esse conhecimento
para a capital brasileira. Aprendi com ele a
descobrir outras facetas da Impro, a
investigá-las. Vi ele jogar, formar e
empoderar muita gente no Teatro. Meu
amigo, colega e minha base: Edson Duavy,
o Edinho.
Como conheceu e como aprendeu Impro?
Eu conheci por acaso. Meus pais se
separaram em 1995 e meu pai foi morar em
São Paulo. Eu sou de Brasília e fui passar
férias com meu pai numa cidade aonde não
conhecia ninguém e não sabia o que tinha
para fazer. Então, fui até o centro cultural e
vi que ofereciam vários cursos. A Vera
Achatkin tinha acabado de voltar da Europa
onde tinha conhecido, estudado e
participado de espetáculos de Impro. Ela
estava oferecendo uma oficina de
Teatro-Esporte. Eu na verdade queria ter
feito a oficina de Teatro de Bonecos, mas
não tinha vaga. A minha mente de 17 anos
pensou: “Que chato, ficar só fazendo cenas
de futebol, vôlei e basquete.” (risos). Eu
acabei me inscrevendo e me encantei com a
espontaneidade, com a energia, e o vigor. O
Teatro-Esporte foi a minha porta de
entrada para o vício do improviso.
Eu voltei para Brasília e falava muito com a
Vera por email. Ela me incentivava a
começar um movimento de Impro lá, mas
eu me achava muito novo pra ter essa
responsabilidade. Eu já dava aula de
Iniciação Teatral, e aos pouco
experimentava exercícios e fundamentos da
Impro com meus alunos e dava super certo.
Mas eu sentia que precisava de mais
referências e naquele momento, a Vera era
essa referência. Eu mandava muitos emails
pra ela perguntando : “Vera, o que você
acha de eu misturar isso com
10 | ENTREVISTA | STATUS
Teatro-Esporte?”. Na maioria das vezes, ela
dizia que eu não deveria fazer isso. E na
maioria das vezes… eu desobedecia. E assim
foi sendo construída a minha maneira de
fazer Impro.
Sempre fui atleta, gostava de Teatro Físico,
eu queria ser dublê, sempre fui fascinado por
cultura pop, viciado em filmes, seriados e
quadrinhos, participei de movimentos da
cultura Hip Hop, onde me destaquei fazendo
músicas de improviso e Beat Box, e esses
elementos foram sendo assimilados à minha
maneira de improvisar e ensinar improviso.
Meu intercâmbio com demais artistas da
impro começou mais quando meu primeiro
espetáculo “Qual o seu Pedido?”, criado com
o Fernando Booyou, participou de um
campeonato nacional, e se intensificou a
partir de 2009, quando fui convidado para
participar de um programa de improvisação
na TV chamado “É Tudo Improviso”.
Como é ver as pessoas que você formou
terem uma carreira tão bem sucedida nos
caminhos que escolheram?
Eu fico muito feliz. Existem duas palavras
africanas que me representam muito nessa
situação. Ubuntu e Griô. Ubuntu é uma
antiga palavra africana que significa algo
como "Sou o que sou pelo que nós somos".
Uma pessoa com Ubuntu está aberta e
disponível à outras, assegurada pelas outras,
não sente intimidada que as outras sejam
capazes e boas, pois tem a autoconfiança
que vem do conhecimento de todas que nos
cercam. Eu sempre gostei disso. De
compartilhar e estar criando um ambiente
onde temos experiências compartilhadas.
Eu fico empolgado em dividir o pouco que
eu sei. Eu sinto que eu não ando sozinho. Os
meus mestres estão comigo e eu fico feliz de
fazer parte da história de outros artistas.
E Griô, em várias tribos africanas, era a
pessoa responsável de ser o herdeiro de
 todas as histórias e saberes da sua
comunidade, mas sem guardar isso pra si.
Ele tem a responsabilidade de ser a
memória viva da comunidade e passar todo
o seu conhecimento para os outros, para
que os saberes não morram com ele. Pra
mim, o conhecimento só tem serventia
se ele é compartilhado. Conhecimento é
poder e eu quero que todos possam se
“empoderar”. Ver que o conhecimento está
reverberando em outras pessoas. Isso é
maravilhoso. Ver as pessoas se
aprofundando, descobrindo coisas novas e
propagando esses saberes, para que assim, o
ciclo dessa roda do aprender possa seguir.
Em algum momento eu te ensinei e em
breve terei você para nos ensinar.
Você foi o único professor negro de Impro
em Brasília, um dos únicos de Teatro, e um
dos meus únicos professores negros na
vida… Um dos poucos performers negros da
Impro no Brasil… E já falou disso em
espetáculos, se importa se partilhar aqui?
Para uma pessoa negra viver de arte é muito
difícil. Para vivermos histórias no palco,
primeiro precisamos sobreviver na vida. Eu
tive sorte. Muitos dos meus amigos negros,
de comunidade, não tiveram a condição de
existência como eu tive, de poder escolher
viver de arte. A maioria dos negros não
PH: DIEGO BRESANI
consegue nem escolher viver. Escolhem pra
gente se temos ou não esse direito. Muito de
nós negros entramos na arte por uma
necessidade de viver uma outra
realidade. Por isso o teatro me ganhou. Pela
possibilidade real de estar num lugar onde eu
posso ser quem quiser, como quiser e quando
quiser. Para a maioria dos negros a vida é tão
dura, que os pais ficam mais felizes quando os
filhos colocam dinheiro na mesa do que se
eles trazem um boletim com boas notas.
Trabalho é mais importante que estudo.
Imagina fazer Teatro? Que futuro isso trás?
Pois para a grande maioria das pessoas não
existia fortes referências de negros em
cena. Quando tinha era alguém no vício,
criminoso, família desestruturada, etc. Nós
ainda não tínhamos um “Pantera Negra” nos
cinemas fazendo um bilhão de bilheteria. E
hoje nós temos e com certeza isso muda o
olhar de agora e das próximas gerações.
Porque a gente não nasce “negro”, a gente
se descobre “negro” com a sociedade
jogando na nossa cara coisas ruins. Eu senti
que eu voltei a ser aquela criança que não
sabia disso, vendo o filme com um
personagem forte, fora do estereótipo,
assim como o Chadwick Boseman trouxe.
Ele, esse filme, trouxeram o valor, o ser
negro de uma forma valiosa, uma família
estruturada, com apoio, estudo, poder...
Eu mesmo que tive vida de classe média,
estudei em boas escolas, tive mais
oportunidades que a maioria das pessoas
iguais a mim. Tive essas vantagens e
também recebi o racismo de outra forma.
Eu era praticamente o único negro dos
lugares onde frequentava. O que me fez
perceber que as minhas conquistas e
vitórias podiam ser tiradas de mim com
muita facilidade. Não importava o nível
artístico que eu alcançasse, sempre surgiam
comentários, posturas e ações que
diminuam o que eu tinha construído. Além
disso, eu fui confrontado com duas
realidades. A cor da minha pele por si só
tem significado em cena e o artista negro,
nunca sobe no palco sozinho. Existe uma
cobrança de representatividade negra que
vem tanto do público negro como do
público branco. “O que ele vai falar?”;
“Olha o que esse artista negro faz no
palco.”; “Você não pode falar isso porque
está sujando a imagem do povo negro”. Nós
como artistas perdemos o direito de
errar, de experimentar, pois se eu errar,
é o artista negro, a classe artística negra
que está errando e não o Edson.
Aí, esse artista negro aqui se agarra com
unhas e dentes a um tipo de teatro em que
errar na frente do público e aceitar o erro é
uma das base do trabalho. Ele se arrisca
mais que os outros que estão fazendo o
mesmo trabalho. O que ele vai criar? O que
ele pode ou não fazer no palco? Ele pode
colocar questões raciais em cena? Como?
Não cria um mal estar na platéia? E quando
você é o único negro num elenco de
improvisadores brancos? Eles se sentem à
vontade com as suas propostas que tocam
nessas histórias? Eles só te colocam em
papéis marginalizados, criminosos e
depreciativos? Você só se coloca nesses
tipos de papéis? A mente de um
improvisador negro não tem somente a
12 | ENTREVISTA | STATUS
preocupação em criar uma boa história no
palco, mas sim, como a sua postura
reverbera nas histórias que serão vividas e
criadas no dia a dia. Por isso eu estou, desde
antes da pandemia, com o projeto do grupo
de improvisadores negros por aqui, para
questionar e experimentar essas coisas.
Falando sobre novos experimentos, das
experiências e reinvenções neste período de
pandemia: o que você acha que mudou na
Impro e o que você acha que vai ficar como
mudança?
Uma coisa que me chama atenção é que
agora nos trabalhos que estou apresentando
online, o cenário é a minha vida. No teatro
de improviso, por mais que criemos histórias
e personagens, batendo no peito que a
criação é feita conjuntamente com o público,
vejo que muitas vezes exploramos o
universo que vem da platéia e nos
escondemos por detrás disso. Agora temos
uma maior possibilidade de fazer uma
criação em via de mão dupla. Pois o
público pode ver a minha intimidade, os
objetos que uso em cena são meus de
verdade, os lugares da minha casa que
escolhi para compartilhar têm impressos a
minha história pessoal. Acho que entramos
num lugar de biografias ficcionais dos artistas
e não somente do que nós fazemos com as
histórias do público. Verdades inventadas
com pitadas de realidade e imaginação. Nos
espetáculos de improviso sempre tem um
pouco de nós, só que neste momento, sinto
que estamos aumentando a intimidade
com o público. Se durante a sua cena um
parente entra em foco ou seu bichinho de
estimação pula no seu colo, você não pode
ignorar isso. Estamos convidando as pessoas
para a nossa casa. Ao mesmo tempo em que
entramos nas suas casas. Neste momento em
que vemos o quão importante é a conexão
entre as pessoas.
Nós, artistas de Impro, muitas vezes
estamos acostumados a fazer em teatros
grandes, com grandes platéias, tendo
que ser imensos com nossos corpos e
vozes em cena e agora, estamos tendo
que improvisar de um para um. Por mais
que o meu espetáculo esteja sendo
transmitido para milhares de pessoas, o
meu olhar, a minha fala, minha emoção
é direta para cada um que me assiste. E
como levar isso para o palco? Criar
espetáculos intimistas feitos de
improviso. O improviso em busca do
mínimo, em busca da simplicidade.
E além da busca pela intimidade eu
percebo que os improvisadores estão se
utilizando de novas ferramentas que o
virtual nos proporciona, que a gente
nunca teve preocupação com eles: ao
invés de mímica, objetos físicos; a
auto-iluminação; brincar com
diferentes pontos de vista usando
diferentes câmeras, tirar imagem e usar
só a voz, etc.
Novos projetos e ambições com a Impro?
Eu sou muito curioso e com isso, sou
fascinado por buscar o improviso em
contextos diferentes do que sempre nos
apresentam. Já trabalhei com atletas
Paralímpicos, por isso me instiga, como
fazer teatro de improviso para e com
pessoas com deficiência. Me provoca
também trazer a questão de
representatividade negra em palcos de
espetáculos improvisados. Levar as nossas
histórias e nossos corpos para a cena. Ter
mais negros nos palcos improvisando.
Voltar e me aprofundar num projeto de
música improvisada, chamado MIB-
Música Incerta Brasileira. E estou me
preparando para fazer o meu primeiro
solo de improviso em co-direção com
você (risos), em que gostaria muito de
explorar essa imagem do Griô.
Mais alguma coisa que você gostaria
de partilhar?
Que nesse momento, a gente se apegue
nessa possibilidade de se conectar.
Perceber o quanto, antes dessa
pandemia, a gente não valorizava as
nossas conexões na nossa vida. O quanto
é importante levar seus filhos para
brincar num parque, o quanto é
importante aquele almoço de domingo
na casa da sua mãe que você ficava
procurando desculpas para não ser
“obrigado” a ir pra lá. O quanto é
poderoso se conectar de maneira simples
e sincera com os seus colegas de cena e
com a platéia, com os quais, você se
conecta através de histórias,
pensamentos e sentimentos para que seu
espetáculo possa existir.
Assim como no mundo, somos todos
responsáveis pela criação dessa nossa
história em comum. Mesmo que
pensemos de maneiras divergentes.
Aprender que para nos conectar, temos
que aprender a defender o ponto de vista
dos outros tão bem como defendemos os
nossos. Sei que não é fácil na vida dizer
“sim e adicionar” como fazemos no
improviso. Mesmo assim, penso que vale
muito a pena aceitar, apoiar , acreditar e
contribuir enquanto estamos fazendo
teatro, enquanto estamos dando aula de
improviso, enquanto estamos vivendo.
PH: DIEGO BRESANI
 A Compagnie
Georges Poutre e
SAGA
Gael se encontrou com os membros da
companhia Georges Poutre há alguns
anos no contexto do Festival falado em
francês em Estrasburgo. Desde então,
seu trabalho e o trabalho que fazem
dentro de sua comunidade de
improvisação continuaram o formatos mais longos em 2011 através de
fascinando. Também há um pouco de
inveja ao observar essa gente
improvisadora e sua ligação com o
teatro e umas as outras, desenvolvendo
um trabalho incrível em palco,
continuando a explorar sempre mais
profundamente as possibilidades que o
teatro improvisado pode oferecer. Boris
é um desses membros, e é um grande
jogador, ator e músico clássico. Ele
escreveu este artigo sobre um projeto
de improvisação que lideram há alguns
anos e no qual Gael teve a sorte de ser
convidado: uma série improvisada
chamada SAGA.
15 | IMPROMUNDO | STATUS
Boris Degex
boris.degex@gmail.com
A Compagnie Georges Poutre é uma
companhia de improvisação teatral criada
em 2009 na Suíça francófona. Depois de ter
abordado vários formatos de improvisação
descritos como formato curtos, a
companhia começou a trabalhar em
uma série de “carte blanche” de diferentes
membros improvisadores da companhia.
Buscando empurrar o formato longo para
além do próprio quadro de uma
performance, a companhia criou em 2014 a
primeira temporada de um novo formato de
série improvisada: SAGA.
A vontade deste projeto era estender a
construção de uma única improvisação
gigantesca ao longo de vários
espetáculos de 1h30, e permitir que os
membros improvisadores da companhia
desempenhassem um papel que os manteria
ao longo de uma temporada de 8 episódios,
trazendo pessoas convidadas para fazerem
todos os papéis secundários. Cada temporada
gira em torno de um gênero com forte
identidade visual e narrativa, e assim permite
que quem esteja em cena tenha figurinos
especiais. Depois de ter abordado “Velho
Oeste”, “Rockabilly”, “Noir”, “Fantasia
Heróica”, “Capa-e-Espada” e “Ópera
Espacial”, a Compagnie Georges Poutre
abordará o universo “pós-apocalíptico” para a
temporada 2020-2021.
O processo criativo:
Cada início de temporada é construído de
acordo com a mesma metodologia: antes
do início da temporada, uma pessoa
ilustradora desenha para cada
intérprete uma personagem do tema do
universo escolhido. Depois disso, quem
joga fica sendo a pessoa encarregada de
criar seu figurino para combinar o máximo
possível com o desenho.
A criação do espetáculo é então feita durante
3-4 dias de ensaios (precedidos por várias
sessões de discussão). O objetivo deste
trabalho não é preparar antecipadamente a
interpretação das personagens que
desenhamos ou escrever um fio narrativo, mas
criar em conjunto a estrutura do
espetáculo, os estilos de jogo ditados pelo
contexto escolhido, os códigos narrativos, o
tipo de interface com o público, etc.
Interação com o público:
A forma de abordar o público para receber
sugestões muda a cada temporada. Com a
criação da SAGA, queríamos fazer com que
telespectadores entrassem com força em
cada gênero que escolhêssemos. Portanto,
muito rapidamente estabelecemos uma
relação com a performance com uma forte
4ª parede, que não nos permitia entrar em
contato direto com a multidão para receber
sugestões. Então, tínhamos que ter algum
tipo de pessoa anfitriã ou mestre do jogo
para fazer isso, mas queríamos manter o
público o máximo possível em nosso mundo
visualmente forte. Essa figura de “conexão
com o público” mudou muito ao longo das
temporadas da SAGA: às vezes
“deus-ex-machina” que tira cartas e pede
DESENHOS: TOM WAHLI · PH: ALICE CONCORDEL
impulsos do público, às vezes como
jornalista que investiga assassinatos e
escândalos de corrupção que entrevista as
pessoas espectadoras no foyer do teatro
para obter sugestões, às vezes uma
personagem docente falando sobre a
famosa “Era da Capa-e-Espada" que coloca
o público no papel de estudantes de um
centro de educação de pessoas adultas. Esta
figura se adapta a cada gênero por colocar
membros do público em um papel diferente
a cada temporada.
Para a última temporada de SAGA, esta
figura foi até removida e substituída por um
código de palco apresentado ao público
durante os créditos de abertura do
espetáculo: o público então entendeu que é a
inteligência artificial do nosso navio, e que
seria convidado a participar sem que
precisássemos quebrar diretamente a ficção.
O curso do espetáculo:
O curso do espetáculo foi até agora
relativamente semelhante para cada
temporada. Para cada tema, encenamos um
número de abertura apresentando as
personagens recorrentes. Isso às vezes
acontecia depois de uma cena introdutória ou
às vezes diretamente no início do espetáculo.
Ao longo de várias temporadas, a
contribuição foi feita após a sequência de
abertura pela pessoa encarregada de fazer a
ligação com o público. Esta(s) sugestão(ões)
às vezes também foi obtida de
contribuições do Facebook ou Instagram de
quem nos segue. A ideia era tanto obter
sugestões "técnicas" simples que
apresentassem alguns constrangimentos, ou
por vezes com consequências importantes
na narrativa da temporada (a morte de uma
personagem principal, um objectivo de
missão, uma reviravolta narrativa, etc.).
O espetáculo, então, consiste em uma
sucessão de cenas de duração variável, às
vezes pontuada pela intervenção desta
figura "narradora" dirigindo-se diretamente
17 | IMPROMUNDO | STATUS
ao público. Cerca de 1h30 depois, na
maioria das vezes em um bom e velho
cliffhanger (momento decisivo/à beira do
abismo), o episódio do dia termina e vamos
encontrar as protagonistas da história
apenas um mês depois, rodeadas de novas
pessoas convidadas...
Um verdadeiro prazer para a pessoa
atriz-improvisadora:
Só para sair da pura descrição desse
espetáculo que a SAGA é (porque haveria
muito a dizer sobre as últimas 6
temporadas...), vou terminar falando sobre
meu sentimento pessoal como ator de um
projeto como este: é uma grande, enorme,
monumental bomba. Sério, sério.
Como um improvisador de longa data,
mudei rapidamente para o formato longo
porque me deu sensações mais intensas de
jogo, com uma forte imersão nas situações
tocadas à medida que o espetáculo
avançava. Com a SAGA, essa sensação é
ainda mais forte. Da mesma forma que o
público se apega as personagens que
descobre; nós nos ligamos como artistas da
cena àquelas que interpretamos.
Esse apego a nossas personagens e ao que
está em jogo para elas, às vezes pode trazer
para o tabuleiro alguns “movimentos
atrasados”, porque as escolhas feitas no
momento tornam-se gigantescas em nossa
história... Mas é tão estimulante descobrir
que está sendo colocado na mira de uma
arma por um gângster do 50s no meio da
temporada e ouça-se pensar: “Ok. Talvez
meu caminho nesta história termine aqui, e
as palavras que estou prestes a dizer serão
as últimas palavras desta personagem…”. E
esse prazer de participar de uma história
épica que nos assombra completamente,
de ter a sensação de sermos equilibristas na
corda bamba em um fio narrativo durante 8
episódios, prontos para cair a qualquer
momento, é uma boa forma de celebrar o
improviso.
 SIM, VAMOS
· ADAPTAR ·
Eu acredito que podemos ter muitos tipos
diferentes de pessoas como docentes de
improv. Para incentivar-lhe a começar, ou
para melhorar seu ensino, todos os meses
compartilharei uma dica e um exercício.
A dica deste mês: Adaptando-se a uma
nova situação
Em algumas áreas do mundo, as aulas de
improvisação presenciais começaram
novamente. Talvez você também tenha que
lidar com algumas novas condições, como
manter distância entre quem joga, regras
para não se tocarem e/ou não cantar ou
gritar. Tudo isso pode parecer uma
limitação, mas e se não for?
Ensinar improv em novas circunstâncias -
seja relacionado ao Corona ou não - nos
desafia como docentes a ... Improvisar. Isto
é uma coisa boa. Nada é certo. Assim como
na improv. É necessário mudar de
mentalidade para ir de “Mas não é assim
que estou acostumado a ensinar” para
19 | DICAS & TRUQUES | STATUS
Laura Doorneweerd-Perry
laura@lauradoorneweerd.nl
“Posso dar uma aula incrível mesmo
quando a situação muda”.
Qualquer uma das mudanças que você está
enfrentando com o Corona requer um nível
mais profundo de "sim e". Estudantes
podem olhar para você para obter respostas
sobre como fazer as aulas de improv agora.
Respostas que você pode não ter. O que
realmente me ajudou foi perceber: eu não
preciso saber tudo.
Por isso digo a quem tem aula comigo que
estamos nisso em conjunto. Em conjunto,
descobrimos como fazer isso com
segurança e, ao mesmo tempo, nos
divertindo ao máximo.
Aqui está um exercício que você pode usar
para fazer exatamente isso.
O exercício deste mês: Sim, vamos (adaptado)
A base do exercício é o clássico ‘Sim,
vamos!’ Quem joga está por toda a sala.
Qualquer pessoa pode sugerir uma idéia do
que fazer, começando com “Vamos…”.
 Por exemplo: “Vamos ser pássaros” ou Depois, deixo quem participou como
“Vamos cavar um buraco”. Todo o grupo estudante refletir sobre as soluções que
responde com um entusiasmado "Sim, encontraram. Eu então lembro que durante
vamos!" e então começa a fazer a atividade. o resto da aula terão que encontrar soluções
A qualquer momento, outra pessoa que joga à prova de Corona para "o que não pode ser
pode sugerir outra idéia. feito", mas que este exercício prova que
Depois de fazer algumas rodadas disso, aqui conseguem fazê-lo.
está uma segunda fase que você pode
adicionar. Convide quem joga para sugerir Eu uso este exercício para praticar a
idéias que não sejam à prova de Corona de aceitação de ofertas, para aquecer o
forma alguma. Por exemplo: “Vamos dar as corpo e a mente e para flexionar nossos
mãos”, “Vamos brincar de dentista” ou músculos de resolução de problemas.
“Vamos gritar na cara uma da outra
pessoas”. Todo mundo ainda responde com
um entusiasmado "Sim, vamos", mas agora
encontram soluções seguras para fazer isso
de qualquer maneira. Tipo: segurar as mãos
com distância entre as mãos, ou gritar sem
sons e usar as mãos como boca de mentira.

21 | TIPS & TRICKS | STATUS

 Um guia para e por
MULHERXS IMPROVISADORAS
Christelle Delbrouck & Odile Cantero
Segmento coordenado por Gael Doorneweerd-Perry
Todo mês, vou entrar em contato com as
pessoas e dar espaço às suas vozes. O
objetivo desta seção é falar sobre nossa
comunidade, como ela é construída e como
podemos torná-la mais segura. Para dar
espaço e luz às pessoas e dar-lhes a
oportunidade de partilhar suas
experiências, suas esperanças, seus sonhos.
Se você quiser contribuir, entre em contato
com Gael via gael.perry.mail@gmail.com.
Este mês, eu passo o microfone para Odile
Cantero, da Suíça, e Christelle Delbrouck,
da Bélgica. Elas escreveram um guia para
e por mulherxs na improvisação.
UM GUIA PARA E POR MULHERXS
IMPROVISADORAS
1. Conecte-se com sua colega
improvisadora mulhxr
As mulherxs que improvisam são
freqüentemente colocadas em competição
umas com as outras. Por quem as ensina,
pelo público, mas também por elas
próprias. Por que isso? Medo de perder o
lugar, medo de ser substituída, medo de não
ser a favorita. Mas por quem? Muitas vezes
22 | UM PLAYGROUND MELHOR | STATUS
gael.perry.mail@gmail.com
por parte de nossos colegas homens. Quem,
às vezes, de maneira desajeitada e
inconsciente, alimentam essa competição.
Além disso, por ser raro ser valorizada por
algo específico, é como se a “improvisadora
feminina” fosse uma grande categoria em
que uma tinha que se destacar, diante de
várias categorias distintas de improvisadores
masculinos. Então, vamos optar pela
benevolência generalizada entre mulheres
improvisadoras. Regozijemo-nos com as
boas novas recebidas por outras pessoas. E
quando uma mulher elogia sua forma de
jogar, é tão valioso quanto quando um cara
elogia. Você tem que estar ciente disso
também e se lembrar disso. Pegue o exemplo
de Tina Fey e Amy Poehler, encontre
aliadxs, crie oportunidades e conecte-se
com elxs, é valioso. É de verdade.
2. Chamar à atenção a depreciação
Algumas das pessoas que são suas colegas
valorizá-lx por meio de uma desvalorização
de outrxs improvisadorxs, ou mesmo
grupos inteiros? Provavelmente pensam
que isso é verdade, mas cabe a você
questionar esse hábito. Não deixe passar
essas observações, mesmo que elas lhe
façam um pouco feliz no início. Pense com
elxs sobre por que as meninas nem sempre
se sentem tão à vontade quanto os meninos,
o espaço que costumam deixar para elas, a
maneira como aprenderam a improvisar. Em
vez de aceitar elogios que magoam xs outrxs.
É também hora de exigir ser valorizadx por
quem somos e não em comparação com
quem não somos. “Que loucura, você é
muito engraçada para uma menina"
"Normalmente as meninas não lidam bem
com piadas, mas estou impressionadx”;
“Bem, foi bom ter você conosco,
normalmente temos uma outra garota, mas
ela não é tão afiada”. Você já ouviu as
pessoas dizerem a um improvisador "é legal
porque você não é realmente um cara"?
3. Desmonte o que você aprendeu
Dependendo de seus anos de experiência
em improvisação e dos hábitos das primeiras
pessoas lhe ensinaram, você pode ter sido
ensinadx a se encaixar em alguns tipos. Você
pode ter sido encorajadx a participar de
cenas dramáticas e "preservadx" de entrar
em jogos mais percussivos.
Você pode fazer qualquer coisa. Teste,
experimente, não deixe as caixas se fecharem
em você, vá em frente. Siga seus impulsos.
4. Não sinta que você tem que ser “bonita”
Você já deve ter ouvido defensores da beleza
no palco. Comentários sobre as roupas ou
maquiagem que você escolheu para este
espetáculo. Você precisa se afastar deles. Se
quiser brincar com calças largas, você pode; se
não quiser usar maquiagem, você pode; o que
você quiser, na verdade. A menos, é claro, que
haja um código de vestimenta imposto a
todxs. Mas se não, cabe a você saber qual
roupa faz você se sentir confortável.
E para suas personagens, você tem o direito de
interpretar tudo. Se você quiser ser um lixo,
interpretar um cara, ficar em uma posição
física desvantajosa, você tem o direito de fazer
isso. Você não precisa assumir a beleza e a
elegância do espetáculo, os caras podem ser
bonitos e elegantes também.
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5. Sua opinião conta, mesmo que você se
expresse diferentemente
Já ouviu falar de "Mansplaining"? É a
tendência infeliz de alguns homens de
interromper as mulheres durante uma
discussão. É feito de forma condescendente e
tem como objetivo se expressar no lugar deles.
Esteja alerta durante as reuniões da empresa
ou sessões de brainstorming. Muitas vezes,
reclamações surgem quando o tom se torna
emocional ou alguém fica com raiva, mesmo
que AINDA esteja se expressando. E,
portanto, merece ser ouvidx.
Outro fenômeno. É provável que às vezes
você diga coisas e, alguns minutos depois,
um cara diga a mesma coisa e obtenha mais
aprovação do que você. Que o status dele é
superior ao seu e que o grupo valoriza mais
a opinião dele. Quando tudo o que ele fez
foi repetir a sua ideia. É bom apontar, e às
vezes fica mais fácil quando acontece com
uma colega, então não hesite em dizer,
vamos devolver a Cleópatra o que é de
Cleópatra. Ao mesmo tempo, por favor, não
se sinta uma idiota ao tentar explicar algo e
alguém lhe interromper sem deixar você
terminar, dizendo que você não entendeu
nada. Você pode ser muito jovem, muito
emotiva e muito lenta para formular frases,
mas ainda assim tem coisas a dizer e seu
tempo para usar. Vá nessa.
6. Você fortalece o elenco sozinha
A famosa impro em match (formato
competitivo amplamente difundido na maior
parte das comunidades falantes de francês)
impõe uma composição de equipe igualitária:
3 jogadorxs masculinxs e 3 femininxs. Mas
freqüentemente encontramos 2-3 ou 2-4. A
maioria das ligas reduziu o número de
jogadores para 5 e prefere composições com 2
meninas e 3 meninos. Mesmo nos casos em
que haveria meninas suficientes para alinhar 3
e completar com 2 homens.
Esta estrutura 2-3 é problemática e já
parece ser um padrão que despreza as
formas da identidade de gênero e todas as
suas possíveis expressões (olá 2020!). Não é
incomum ouvir também que você “fortalece
o banco” ao colocar garotos fortes na equipe
se você escalar garotas que são consideradas
menos confiáveis. Precisamos questionar
nossas práticas e conscientizar xs
treinadorxs sobre o que suas insinuações
podem transmitir como mensagem e o
impacto que podem ter no desenvolvimento
de jogadorxs. E o mesmo vale para elencos
de espetáculos “não competitivo”.
Não se deve hesitar em defender elencos
predominantemente femininas sempre que
possível. Só para variar, vá ver como é.
Você nunca sabe, você pode se surpreender
com os efeitos sistêmicos da prática.
7. Suas características como mulhxr
improvisadora não se limitam à sua
aparência física
Quando atores e atrizes são chamados ao
palco antes de um espetáculo, homens e
mulherxs podem não ser apresentadxs da
mesma forma. E isso seria normal se fosse
apenas para respeitar uma linguagem de
gênero (mas ainda é necessário ter certeza dos
pronomes e inflexões que todxs reconhecem
como seus - olá, 2020 bis). Mas vai além disso,
e geralmente é bem-intencionado.
Os homens são facilmente apresentados
destacando suas habilidades técnicas de
improvisação: “O homem com mil
personagens!”, “Um dos improvisadores
mais rápidos do mundo”, “O tricampeão
mundial de esportes teatrais” e então
mudamos o tom para apresentar os
“gatinhas”. "A charmosa", "A improvisadora
mais bonita da Europa", "A doce". Ai!
E nós também fomos contratadxs para este
espetáculo por nosso talento como
improvisadorxs e nossas precisas habilidades
técnicas. É o que esperamos. Caso contrário, é
REALMENTE constrangedor.
Bem, é irritante. E temos que explicar isso
para MCs masculinos e femininas (sim, sim,
elas também) de nossos espetáculos. Porque
muitas vezes começa como uma boa
intenção, mas se cria um desequilíbrio
doentio nas mentes do público e não produz
24 | UM PLAYGROUND MELHOR | STATUS
o mesmo impulso de ego em todxs. Não nos
importamos se você é bonita, algumas
pessoas verão, outras não (e sim, não
esqueçamos que é subjetivo); preferimos
saber por que você está aqui esta noite,
assim como seus colegas homens. Não
parece complicado na teoria, mas é muito
mais na prática. Não desista.
8. Você define o valor e o status da suas
personagens
Não é incomum ouvir queixas de mulherxs
improvisadoras sobre personagens
atribuídos a atrizes: a amante, a mãe ou a
prostituta. Patti Stiles, uma improvisadora
australiana, escreveu sobre isso e disse algo
muito preciso: só porque você interpreta
uma amante, não significa que você tem que
ser submissa. Os papéis femininos são
extremamente vastos, cabe a nós fazer algo
interessante, original e forte com eles. Não é
porque somos solicitadas a tocar algo trivial
que não nos excita que não temos o direito
de transformá-lo e surpreendê-lo. Divida as
categorias. Novamente. Leia, assista a filmes
e às pessoas ao seu redor e use todas as suas
observações para viver ao máximo o que
você está jogando. Ame suas personagens,
isso as tornará mais profundas, mais fortes e
menos transparentes. Mesmo que quem está
em parceria com você lhe dê o papel de
manequim, você é quem a desempenha.
Depende de você ampliá-la. E se você
decidir interpretar uma amante submissa,
isso não significa que você é uma atriz
submissa, só que tem que ser sua escolha. No
entanto, se a atribuição desta característica é
muito frequente, mesmo sistemática, e não é
da sua vontade, não hesite em questionar.
Você também pode interpretar personagens
sem especificar seu gênero. Ou você pode
às vezes se divertir apontando quando
alguém tenta impor um gênero masculino a
você enquanto você estava interpretando o
oposto: você entrou no palco como chefe
do departamento de neurocirurgia, então
você tem um status elevado e alguém da
cena a chama de "Sr. . Stevenson ". (Já
aconteceu com você antes, não é?).
Aproveite a oportunidade de jogar. Jogue
com a cena em que sua personagem reage
ao erro de gênero como na vida real.
Voltamos a essa ideia de quebrar a
categorização, de mudar as caixas, mesmo
que isso seja perturbador ou perturbe
algumas pessoas. O mundo está avançando
nessas questões e a improvisação também
tem que avançar.
9. Sua liderança e conjunto de habilidades
são características femininas
Certas habilidades são atribuídas ao gênero
masculino, mesmo quando são
demonstradas por umx de nós: administrar
bem uma discussão, manter a calma, ser
eficiente, saber dirigir a equipe antes de um
espetáculo, tomar decisões, ser engraçadx e
rápido, ser espirituosx, ter um bom senso de
réplica, etc. Mas nós somos mulherxs,
sabemos fazer algumas (senão todas) dessas
coisas, então parece que essas características
também podem ser femininas. E bim! Bem
vindx ao nosso mundo.
10. Seja/Busque umx aliadx
Desde o movimento #metoo #eutambém,
devemos a nós mesmxs prestar atenção umxs
às outrxs mais do que nunca. Recentemente,
vários casos de assédio e agressão sexual
surgiram no mundo da improvisação de
Quebec, eles levaram à criação de um coletivo
de mulheres chamado "RUDESSE", que
recomendamos que você siga.
Se uma das suas companheirxs de equipe
vos contar algo que x deixou constrangidx,
esbarradx ou x colocadx em perigo, ouça-x
com atenção e ajude-x a tomar as medidas
necessárias. Acima de tudo, se umx parceirx
vier até você com uma história, ouça-x, não
x julgue. Muitas vezes casos antigos vão
surgir, cheirando a merda. Mas encobrir o
problema (“Puxa, eu vi e não fiz nada”,
“Não, não pode ser tão ruim”, “Eu o
conheço, ele sempre teve um senso de
Agradecemos Marion, Amandine, Tiph, Salomé, Edith e Loïc pela revisão, e Gael pela tradução para o inglês.
25 | UM PLAYGROUND MELHOR | STATUS
humor pesado, mas isso é só diversão”)
semeando dúvidas na mente da pessoa que
fala com você, é negar a experiência dela. E é
mesmo para reforçar o fardo que pesa sobre
seus ombros, sobre todos os nossos ombros.
Se você testemunhar algo que não está bem,
não hesite em ir e checar se sua parceirx se
sente segurx. Se você mesmx está se
sentindo atacadx por algo, pode encontrar
alguém em quem confie para falar sobre isso,
porque você pode não estar sozinhx.
Você tem o direito de se sentir
desconfortável com certos comentários,
certas ações. É o seu sentimento; é sempre
legítimo. Nós x encorajamos a pensar sobre
seus limites e a criar um espaço seguro de
discussão para isso. Se você não tem
vontade de ser quem cuida por isso, sem
problemas, converse sobre isso com uma ou
mais pessoas com quem você se dá muito
bem e façam isso juntas. Por exemplo, você
pode ser x únicx a trazer o assunto do beijo
para o palco antes de um espetáculo, para
tornar os limites de todos audíveis e garantir
que eles sejam respeitados em cena.
Se você já foi assediadx ou agredidx no
passado, mesmo que tenha sido há muito
tempo, converse sobre isso. A discussão
geralmente permite que você identifique
um desconforto experimentado e seja capaz
de identificá-lo. Ao nomear as coisas, você
pode começar a lidar com elas.
Concordamos com o principal objetivo da
RUDESSE: tornar a comunidade de
improvisadorxs segura para todxs. E é
certamente graças a uma abordagem
coletiva que podemos conseguir isso.
11. Releia os 10 pontos acima com cuidado e
regularmente
Porque não custa nada nos lembrarmos
deles. E se você tiver um décimo primeiro
ponto mais interessante, compartilhe
conosco!
Origens de improvisação
NO BRASIL
A improvisação em si tem uma longa e
expansiva história, a qual acompanha os
passos da humanidade. Porém, a Impro no
Brasil e suas origens constituem um assunto
pouco discutido e pesquisado, com poucas
dissertações ou teses sobre o tema. Além
disso, grande parte do acervo bibliográfico
sobre a improvisação está em outro idioma,
dificultando o acesso de falantes de
português.
A princípio essa linguagem teatral foi
explorada na América Latina por bufões
que, no meio dos seus números, interagiam
com o público. A improvisação foi
essencialmente usada por companhias
itinerantes, as quais se apresentavam em
outras línguas, adaptando seus números
para se conectar com a plateia.
Depois disso, no início da década de 70,
surge o Teatro do Oprimido elaborado
por Augusto Boal, construindo um método
teatral que envolve exercícios, jogos e
técnicas teatrais para a preparação do ator
em apresentações com a participação na
platéia com um objetivo social. Também
nos anos 70, Viola Spolin é traduzida para o
27 | NOSSA HISTÓRIA | STATUS
Julye (The Impro Art)
contato.theimproart@gmail.com
português, mas seu trabalho fica vinculado
e influencia fortemente a pedagogia infantil
e teatral brasileira por meio de jogos de
improviso. Para quem quiser saber sobre o
histórico da improvisação com a história
mundial do teatro, eu recomendo a leitura
de “A Natureza e Sentido da Improvisação
Teatral” (1983) de Sandra Chacra, em
português.
Já a impro contemporânea, a partir dos
sistemas de Keith Johnstone e Viola Spolin
que pensam espetáculos improvisados, vai ter
início de fato no Brasil, principalmente, a
partir das pesquisas e estudos de quatro
mulheres: Vera Cecilia Achatkin, Mariana
Muniz, Pita Belli e Gabriela Duvivier.
Vera Achatkin teve o primeiro contato
com a Impro por meio de um programa de
televisão sueco, enquanto estava na
Dinamarca em 1986. Em 1988, assistiu a um
festival de Teatro-esporte e teve contato
nessa época com o livro “Impro” do Keith
Johnstone e, desde então, passou a dedicar
suas pesquisas práticas e teóricas ao
Teatro-esporte. Achatkin levou esses
estudos para o Brasil, produziu e dirigiu a
primeira apresentação de um espetáculo de
Impro no Brasil - o Teatro-Esporte estreou,
em São Paulo, no dia 04 de abril de 1997, no
Teatro Alceu de Amoroso Lima. Vera
Achatkin influenciou indiretamente a
criação de grupos de estudos voltados à
linguagem da improvisação teatral e foi a
primeira brasileira licenciada pelo
International Theatresports Institute para
realizar no Brasil os formatos de
espetáculos criados por Keith Johnstone.
Sua dissertação de mestrado (2005) e tese
de doutorado (2010) seguem a temática do
Teatro-Esporte e são os primeiros trabalhos
acadêmicos finais sobre impro no Brasil.
Pita Belli também teve contato com a
Impro por meio do livro de Keith Johnstone,
compartilhando a leitura e seus
conhecimentos com o ator, diretor e
dramaturgo Mauro Zanatta, com quem
fundou em 1993 uma escola de formação de
artistas da cena em Curitiba - primeira
instituição no sul do país a dar aulas de
improvisação utilizando as práticas de Keith,
além de abrir turmas voltadas ao estudo de
máscaras e transe, e Commedia Dell’arte.
Gabriela Duvivier teve a oportunidade de
conhecer o trabalho de Keith Johnstone
quando ele era praticamente desconhecido
no Brasil. A atriz fez um curso com ele no
Canadá e voltou ao Rio de Janeiro para
compartilhar suas experiências e disso, o grupo passou a pesquisar outras
aprendizados fora do país, se tornando a
propulsora da Impro no estado do Rio de
Janeiro, uma vez que ministrou os primeiros
cursos e oficinas de Improviso na capital,
em 2003. Não demorou muito pra cair no
gosto dos cariocas, os quais montaram
grupos, espetáculos e festivais que traziam
artistas de fora pra improvisar.
28 | NOSSA HISTÓRIA | STATUS
Mariana de Lima Muniz conheceu a
Impro na Espanha em 1999 e difundiu sua
experiência e pesquisa com a improvisação
como espetáculo em Belo Horizonte, MG.
Em 2006, a atriz propôs o treinamento e a
montagem do Match de Improvisação - o
espetáculo estreou em dezembro, sendo o
primeiro espetáculo de Impro apresentado
em Belo Horizonte. Sua tese de doutorado
(2005) em espanhol foi publicada como
livro em português em 2015 “Improvisação
como espetáculo”.
Podemos notar que as primeiras
experiências da Impro no Brasil foram
fortemente influenciadas pelas obras de
Johnstone e Spolin. Nesse meio tempo,
improvisadores estrangeiros como Frank
Totino, Shawn Kinley, Omar Argentino
Galván e Gustavo Miranda vieram para o
Brasil ministrar cursos ou oficinas, nos quais
apresentavam conceitos, práticas e
exercícios da improvisação.
O grupo pioneiro na linguagem foi a Cia do
Quintal, criada em 2001, por vontade do
co-fundador Marcio Ballas de explorar a
linguagem que conheceu na França,
apresentando a ideia para César Gouvêa,
que cedeu seu quintal para as primeiras
apresentações do “Jogando no Quintal” -
um espetáculo de improvisação de palhaços
que era uma espécie de Match, mas
substituindo o hockey por futebol. Depois
formas de improvisação e começou a criar
novos espetáculos contribuindo na
investigação do campo da dramaturgia da
impro. Os primeiros long forms do país
foram apresentados em 2009 pela Cia. em
São Paulo e pelo Teatro do Nada no Rio.
A impro passa a ser conhecida em outros
territórios brasileiros através da Cia.
Barbixas de Humor, a qual inicia uma
websérie no YouTube com os vídeos do
espetáculo de jogos “Improvável”. O
espetáculo foi criado em 2007 e segue em
apresentações, sendo o projeto brasileiro
mais bem sucedido na história da
Improvisação até os dias de hoje, com
reconhecimento internacional.
Vale lembrar que as apresentações de Impro
ainda têm maior concentração na região
Sudeste do Brasil, o que mostra como a
linguagem ainda é pouco difundida no país.
Em 2009, estreou o “Quinta Categoria”,
primeiro programa de TV a explorar os jogos
de Impro no Brasil. O elenco era composto
pelos Barbixas, Marcos Mion e Mionzinho
que faziam sucesso na MTV (rede fechada).
Em 2010, estreou o “É Tudo Improviso”,
primeiro programa em rede aberta,
apresentado por Marcio Ballas - inicialmente
teve Barbixas, Mariana Armellini, Cristiane
Wersom e Marco Gonçalves no elenco, mas
passou a ter um elenco rotativo na segunda
temporada do programa.
A partir desse ano, começam a surgir cada
vez mais grupos de improvisação. Os
festivais, como o FIMPRO (2008-2015), e
campeonatos começam a ser organizados e
se tornam mais frequentes. Mas até então o
Short Form e os formatos competitivos
continuam com maior força e notoriedade,
incentivando, principalmente pela internet,
o surgimento de mais grupos em outras
regiões do país. A pesquisa e produção mais
extensa com Long Form vai ganhar maior
expressividade na geração formada pela
segunda década de Impro no Brasil.
Em 2020, entramos em debate sobre a
ressignificação da linguagem em plataforma
online devido à pandemia mundial.
Por ora, concluímos que no maior país da
América Latina, mesmo com grandes
influências, há quem duvide que a
improvisação nos palcos seja de fato
possível e há quem nem sequer considere
uma linguagem teatral, provando assim a
necessidade de pesquisas e discussões
sobre o tema.
Eu e a Luana Proença, a partir do que
conseguimos encontrar, fizemos a linha do
tempo dos eventos marcantes da Impro no
Brasil. Essa pesquisa continua aberta. Quem
quiser contribuir com mais informações, só
entrar em contato com o The Impro Art.