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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

MARA CASTILHOS COELHO

A PRESENA DE CORPOS AUSENTES:


A FANTASMAGORIA DE DENIS MARLEAU EM
OS CEGOS DE MAURICE MAETERLINCK.

Porto Alegre
2012

MARA CASTILHOS COELHO

A PRESENA DE CORPOS AUSENTES:


A FANTASMAGORIA DE DENIS MARLEAU EM
OS CEGOS DE MAURICE MAETERLINCK.

Dissertao de Mestrado para a obteno do


ttulo

de

Mestre

em

Artes

Cnicas

apresentada ao Programa de Ps-Graduao


em Artes Cnicas do Instituto de Artes da
Universidade federal do Rio Grande do Sul.

Orientadora: Profa. Dra. Mirna Spritzer

Porto Alegre
2012

Para meus pais, Alcides e Clair, com


amor.

AGRADECIMENTOS
Meu profundo agradecimento, ao meu companheiro, Andr Benevides,
pela inesgotvel disponibilidade, carinho e pacincia. E tambm, por
todo apoio e amor durante o perodo em que fiquei em Porto Alegre,
fundamental para a realizao deste trabalho.
Aos meus pais, Alcides Rabelo Coelho e Clair Castilhos Coelho, que
muito me ajudaram e contriburam diretamente com esta pesquisa.
Alm do constante estmulo e por serem sempre um grande exemplo em
minha vida.
As minhas irms, Letcia Castilhos Coelho e Isadora Castilhos Coelho,
pela cumplicidade, amor e carinho.
A minha av Zaida Chiappini Castilhos, que mais uma vez me acolheu
em Porto Alegre, com muito carinho e afeto.
A minha Tia Clarisse Chiappini Castilhos, pelo eterno amparo.
A Dorcelina Maria Vieira, por cuidar tanto de mim, com amor e carinho.
A urea Breitbach, pela amizade, apoio e tradues, fundamentais para
esta pesquisa e ao afilhado Lauro Breitbach.
Ao meu cunhado Luciano Montanha, pela ajuda com as imagens
utilizadas na dissertao.
Aos professores Clvis Massa e Ins Marocco, pelas disciplinas que
ampliaram o horizonte das possibilidades, pela amizade e incentivo.
A professora Marta Isaacsson, por me apresentar este universo
tecnolgico e por todas as referncias bibliogrficas e ajuda durante a
pesquisa.
As amigas: Ana Lara Vontobel, Regina Rossi, Raquel Sander, Mnica
Sousa, Thais Baldo, Ana Letcia Vianna, Alessandra Velho, por estarem
sempre por perto.
A Universidade Federal do Rio Grande do Sul, ao Programa de PsGraduao em Artes Cnicas e a Capes.
A Denis Marleau e a Stphanie Jasmin, pela disponibilidade e ateno
durante todo o processo. A Batrice Picon-Vallin, Enrico Pitozzi, Josette
Fral e Juliana Jardim, pelas entrevistas, que foram fundamentais para
o trabalho.
E claro, agradeo infinitamente brilhante professora Mirna Spritzer,
que orientou esta pesquisa.

Dizemo-nos voluntariamente
derrotados, mesmo quando estamos
intoxicados pela interdisciplinaridade, ou
melhor, ainda da transversalidade, pela
mistura dos gneros e a frico das artes
irms: assim, espetculo ou instalao?
Teatro ou vdeo? Dramaturgia ou artes
plsticas? Matria semntica ou matria
sonora? Teatro dramtico ou teatro
musical? Marleau perturba, Marleau
incomoda at a indeciso das opes
estticas e dos cdigos do jogo: formalismo
ou psicologia? Interioridade ou
exterioridade? Intimidade ou projeo? Voz
nua ou micro HF? (Mancel, 2002, p.5)1.

On se dit volontiers drout, mme quand on se gargarise dinterdisciplinarit ou mieux encore


de transversalit, par le mlange des genres et la friction des arts frres : alors, mise en scne
ou installation? thtre ou vido? dramaturgie ou arts plastiques? matire smantique ou
matire sonore? thtre dramatique ou thtre musical? Marleau perturbe, Marleau drange
jusque dans lindcision des options esthtiques et des codes de jeu: formalisme ou psychologie?
intriorit ou extriorit? intimit ou projection? voix nue ou micro HF? (Traduo Helena
Mello).

RESUMO

A pesquisa analisa o espetculo Os Cegos, de Maurice


Maeterlinck, encenado por Denis Marleau, a fim de discutir o efeito de
presena do ator gerado atravs das mscaras videogrficas. Na pea,
as imagens de dois atores projetadas em doze mscaras, de tamanho
real e em trs dimenses, do a sensao de presena de seus corpos
ausentes, uma vez que os atores no esto presentes fisicamente na
cena. Alm disso, como o ambiente sonoro potencializa a voz e os
rudos, a sonoridade do espetculo contribui com este efeito de
realidade. Outra questo a concretizao do sonho do autor por um
teatro de androides atravs das Fantasmagories Technologiques do
encenador. O trabalho evidencia as novas possibilidades surgidas nas
artes cnicas em funo dos novos recursos tecnolgicos.
Palavras- chave:
Teatro - efeito de presena - novas tecnologias ator Denis
Marleau.

RSUM

Ce travail porte sur le spectacle Les Aveugles, de Maurice


Maeterlinck, mis-en-scne par Denis Marleau, il se propose dtudier
leffet de prsence de lacteur. Cet effet est produit par des masques
vidographiques. Sur scne les images de deux acteurs sont projetes
sur douze masques en taille relle et en trois dimensions, ce qui donne
la sensation de prsence aux corps physiquement absents des acteurs.
Par ailleurs, la voix et les bruits tant mis en valeur, lunivers sonore
contribue leffet de ralit. En outre, il sagit de la concrtisation du
rve de lauteur dun thatre dandrodes travers les fantasmagories
technologiques du metteur en scne. Ce mmoire met en vidence les
potentialits des nouveaux moyens technologiques au service des arts
scniques.
Mots-cls:
thatre - effet de prsence - technologies nouvelles acteur
Denis Marleau.

SUMRIO

INTRODUO ___________________________________________10

1. OS CEGOS, DE MARLEAU __________________________________ 17


1.1

Descrio da pea ___________________________________18


1.1.1 Apresentao em So Paulo ____________________ 19
1.1.2 O personagem vdeo __________________________ 21

1.2

Diretor Denis Marleau _____________________________ 24

1.3

Atores _______________________________________________36

1.4

Sonoridade __________________________________________44
1.4.1 Criao sonora de Les Aveugles _______________ 45
1.4.2 Verso em espanhol ____________________________49

1.5

Fantasmagorias _____________________________________ 52
1.5.1 Termo __________________________________________53
1.5.2 Fantasmagorias tecnolgicas ___________________ 56

2. OS CEGOS, DE MAETERLINCK _____________________________ 63


2.1 O simbolismo _______________________________________ 64
2.1.1 Perodo histrico _______________________________ 64
2.1.2 O simbolismo em outras artes __________________ 68
2.1.3 Teatro simbolista ______________________________ 69
2.2

Autor Maurice Maeterlinck _________________________77


2.2.1 Obras _________________________________________ 79
2.2.2 Drama esttico _________________________________84
2.2.3 Teatro de androides ____________________________ 87

2.3

A pea: Les aveugles _______________________________ 89

3. OS ESPECTROS ____________________________________________ 99
3.1 Texto x encenao __________________________________100
3.2

Sensao de presena______________________________ 104


3.2.1 Presena ______________________________________105
3.2.2 O efeito de presena. _________________________ 113
3.2.3 A imagem tico-sonora de Os Cegos _________ 116
3.2.4 Cena e imagens ______________________________ 117
3.2.5 Teatro das vocalidades ________________________ 123
3.2.6 Presentificao da ausncia em Os Cegos ____ 129

3.3

Teatralidade do espectro ___________________________ 134


3.3.1 Percepo do sujeito __________________________ 137
3.3.2 Mimese ______________________________________ 139
3.3.3 Os Cegos ____________________________________141

CONSIDERAES FINAIS ______________________________146


REFERNCIAS _________________________________________ 153
ANEXOS ________________________________________________160

10

INTRODUO
A experincia com a pesquisa acadmica teve incio quando,
ainda na graduao tive a oportunidade de participar da pesquisa O
trabalho do ator voltado para um veculo radiofnico, coordenada pela
Professora Dra. Mirna Spritzer, como bolsista de iniciao cientifica.
A

partir

do

contato

com

rdio,

os

veculos

suas

possibilidades se tornaram uma busca constante em meu fazer teatral.


Ao concluir a graduao, mudei para So Paulo em busca de novos
veculos. Formei-me em uma escola de cinema, o Studio Ftima
Toledo, fiz um curso de dublagem, trabalhei em uma rdio e segui
atuando em alguns grupos de teatro.
Ao ingressar no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas
da Universidade Federal do Rio Grande do Sul e retornar a cidade de
Porto Alegre, a inquietao da investigao mais uma vez levou-me
reflexo.
No projeto de pesquisa apresentado inicialmente pretendia
analisar o trabalho do ator no vdeo do espetculo teatral. A ideia era
estudar esses registros audiovisuais a fim de entender o que fica do
trabalho do ator na gravao audiovisual. Afinal, este ator no est
atuando para a cmera, mas est sendo filmado.
Porm, no primeiro semestre de 2010 nos foi oferecida pelo
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul (PPGAC/UFRGS), a disciplina Dana na cultura
digital. No mesmo perodo acontecia em Porto Alegre o Festival
Internacional Dana.com, realizado pela Secretaria Municipal da
Cultura de Porto Alegre em parceria com o PPGAC/UFRGS. Tais
atividades me colocaram em contato com a cultura digital. Ao iniciar
esta jornada, alm da curiosidade existia um estranhamento em relao
as manifestaes tecnolgicas na arte. Contudo, com aulas e palestras
fui me familiarizando com os novos conceitos e entendendo a
importncia de aceitar o mundo em que vivo. Um mundo com mediao
tecnolgica.

11

Mas, que mundo este? Como surgiu esta tecnologia? E de


forma ela colocada em cena? Durante as aulas da professora Dra.
Ivani Santana, ficou claro que a tecnologia no se constitui apenas do
computador e do mundo virtual. A luz eltrica, que revolucionou o
teatro, tambm tecnologia. O teatro Grego usufrua de toda a
tecnologia existente na sua poca. Ou seja, a tecnologia est presente
em nossas vidas e, assim como as transformaes culturais e sociais,
tambm interferem na arte.
Alm disso, pudemos assistir a muitos vdeos de trabalhos que
utilizam as novas mdias e fui me familiarizando. Confesso que tinha
certo preconceito em relao s novas tecnolgicas. Como atriz, sempre
acreditei no encontro entre o ator e o espectador. No ritual em que o
ator se oferece para o pblico. Ao finalizar a disciplina1, porm, percebi
que alguns trabalhos chamavam a ateno e encantavam pela
plasticidade, como foi o caso de "Glow", da companhia de dana
"Chunky Move".
Como a disciplina era voltada para a dana, vimos poucos
trabalhos de teatro com novas tecnologias. Curiosa, comecei a
pesquisar na internet. Lembrei do espetculo Needles and Opium, de
Robert Lepage, que tinha assistido, em 1998, no 5 Porto Alegre em
Cena, e tinha achado impressionante. Nessa busca por trabalhos
atuais de teatro e tecnologia, a professora Marta Isaacsson me enviou
um link com a pea Une fte pour Boris, de Denis Marleau. Achei
muito interessante e resolvi fazer o trabalho da disciplina sobre este
espetculo. Em funo disso, buscando informaes da pea, descobri
quem era Denis Marleau e me encantei com suas encenaes.
A pea de Thomas Bernhard, dirigida por Denis Marleau, foi
criada em 2009 numa produo do Conservatrio de Arte Dramtica,
em Montreal, como parte da terceira edio do Festival TransAmriques.
Em Une fte pour Boris o elenco composto por trs atores Guy Pion,
Christiane Pasquier e Sebastian Dodge. Alm dos trs atores, temos no
palco mais 13 personagens, bonecos em escala humana com rostos
1

Dana na Cultura Digital, j mencionada neste captulo.

12

animados por projees de vdeo. Todas as marionetes so duplicatas


de um mesmo ator, Guy Pion, o que gera certa confuso no espectador
e um enorme encanto.
Na pea, a boa senhora, aleijada depois de um acidente de carro,
reinventa a realidade a sua maneira. Boris o marido, miservel e feio,
que est de aniversrio. Para comemorar, a boa senhora prepara um
banquete. Em volta da mesa esto treze marionetes sentadas em suas
cadeiras de rodas.
A pea um exemplar espetculo de cultura digital, em que o
corpo tem se tornado objeto de estudo. E como a tecnologia possibilita
levar o movimento para fora do indivduo, atravs da projeo da
corporeidade que os bonecos aparentam ter presena humana. Dessa
forma, o diretor situa os personagens num mundo fantstico, onde o
homem pode manipular e ser manipulado.
E na oposio entre homem e boneco, movimento e nomovimento, que o diretor inverte os padres e intensifica a crtica. A
mulher em carne e osso est imvel, porm as marionetes tm
movimentao. Segundo Perrier,
Numa grande aproximao a Thomas Bernhard,
fascinado que foi pelo mundo das marionetes com feies
humanas, Denis Marleau inventou para essa pea e seu
banquete final reunindo uma dzia de sem pernas, bonecas
em tamanho humano com rostos animados por projees de
vdeo que esto lado a lado com atores de carne e osso. Uma
iluso tecnolgica que permite a maravilhosa percepo desse
ritual fnebre, carnavalesco e potico, inventado por aquele
que afirmava alto e forte que tudo risvel, quando se pensa
na morte (site do grupo UBU, 2011,). 2

Assim, continuei a pesquisar sobre Denis Marleau e vi alguns


vdeos de suas peas na internet, entre eles a sua "fantasmagoria

Dans une grande proximit avec Thomas Bernhard, fascin en son temps par le monde des
marionnettes visage humain, Denis Marleau a invent pour cette pice et son banquet final
runissant une dizaine de culs-de-jatte, des poupes chelle humaine et aux visages anims
par des projections vido qui ctoient des acteurs en chair et en os. Une illusion technologique
qui permet de rendre compte merveille de ce rituel funbre, carnavalesque et potique, invent
par celui qui affirmait haut et fort que tout est risible, quand on pense la mort (Traduo
urea Breitbach).
(Esta citao no possui o nmero da pgina, pois de uma pgina da internet, o site consta
nas referncias).

13

tecnolgica3". E eis que chega a So Paulo, no dia 29 de julho de 2010,


no SESC Pinheiros, uma delas: Os Cegos, de Maurice Maeterlinck.
Neste espetculo Denis Marleau trabalha com a presena de corpos
ausentes. Temos no palco doze mscaras projetadas, em tamanho real e
em trs dimenses. Um espetculo sem ator presente fisicamente no
palco.
Durante meses, esse espetculo preencheu minhas inquietaes.
Estudando alguns tericos do teatro, muitos conceitos no suportavam
essa encenao. Perguntava-me: teatro? E que presena esta? A
certeza de que algo chegou, tocou, perturbou e me prendeu a ateno
durante quarenta e cinco minutos. Mas, o que era isso?
Sem conseguir definir o espetculo por algum tempo s surgiam
perguntas: para o teatro acontecer no necessrio ator e espectador?
Que teatro este que me perturba pela ausncia e me faz refletir sobre
a presena e o mundo atual? Enfim, um espetculo com fantasia e
tecnologia. Um diretor, Denis Marleau, que transforma os novos
recursos tecnolgicos em poesia provocando o espectador.
Dessa forma, o espetculo Os Cegos, de Maurice Maeterlinck,
tornou-se o objeto deste estudo. E originou a pesquisa: A presena de
corpos ausentes: a fantasmagoria de Denis Marleau em Os cegos de
Maurice Maeterlinck.
Pretende-se, portanto, analisar a encenao de Denis Marleau,
a fim de discutir o efeito de presena do ator gerado a partir dos novos
meios da era digital. Partirei das seguintes questes: Como criar o efeito
de presena? O que gera a sensao de realidade no espectador? Qual o
objetivo da forma escolhida pelo diretor? Qual a relao do texto com
essa encenao? E do Teatro de androides de Maeterlinck com a
fantasmagoria de D. Marleau?
Alm disso, tais questes vm sendo objeto de estudo de outros
pesquisadores no Brasil. Slvia Fernandes e Marta Isaacsson, entre

Um ciclo de trs peas independentes, chamadas de Fantasmagories Technologique, criadas


por Denis Marleau para o Festival TransAmriques.
3

14

outros, esto trabalhando em torno de temticas semelhantes e que


faro parte do referencial terico desta pesquisa.
Sendo assim, pretendo analisar a encenao de Denis Marleau,
buscando compreender o efeito de presena e as possibilidades surgidas
com as novas tecnologias na teatralidade contempornea.
Foram feitas algumas entrevistas, para entender o contexto do
grupo UBU 4, conhecer melhor o trabalho desenvolvido pelo diretor
Denis Marleau e tentar compreender de que forma, e com que
finalidade, foram realizadas as projees do espetculo.
Foram entrevistadas Josette Fral e Batrice Picon-Vallin, pois
tais pesquisadoras so referncias internacionais em relao ao tema
abordado, alm de terem publicaes sobre o diretor estudado.
Josette Feral professora na lcole suprieure de thtre
desde 1981. Doutora pela lUniversit Paris VII, j publicou vrios
livros e numerosos artigos sobre a teoria do teatro. Foi presidente da
Federao Internacional de Teatro de Pesquisa (FIRT) de 1999 a 2003 e
atualmente sua pesquisa se concentra sobre a performatividade e
performance;

novas

formas

cnicas,

interdisciplinaridade

multiculturalismo.
Batrice Picon-Vallin uma autoridade no mbito dos estudos
teatrais. doutora pela Sorbonne Nouvelle e lecionou em lUniversit
Paris III. diretora do Laboratrio de Investigao das Artes do
Espectculo do Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS ARIAS), alm de ser Professora de Histria do Teatro no Conservatoire
National Suprieur dArt Dramatique de Paris (CNSAD). Especialista em
teatro russo, particularmente dos anos vinte, interessa-se tambm pela
encenao na Europa e pelas questes do trabalho do ator e da
formao teatral. Investiga ainda as relaes do teatro com as outras
artes (o teatro e as imagens, o teatro e o cinema, o vdeo e as novas
tecnologias).
Outro entrevistado foi Enrico Pitozzi, que leciona a disciplina
Forme de la scne multimdia no Departamento de Msica e
4

Grupo fundado em 1982, por Denis Marleau: UBU, Compagnie de Cration.

15

Espetculo, da Universidade de Bologne (Itlia) e professor convidado


na Universit du Qubec Montral UQAM (Canad). No mbito
Internacional pesquisa as modalidades de interveno das tecnologias e
a percepo do performer, os aspectos neurofisiolgicos ligados
composio do movimento. Alm disso, o conceito de presena mediada
em cena uma das chaves para as pesquisas de E. Pitozzi, que
membro do grupo de pesquisa Performativit et effets de prsence
coordenado por Josette Fral et Louise Poissant na UQAM.
Entrevistamos tambm, Juliana Jardim, que professora, atriz e
doutora em teatro pela ECA-USP com a pesquisa Vestgios do dizer de
uma escuta (repouso e deriva na palavra), com orientao da Prof.
Dr. Silvia Fernandes. J. Jardim esteve duas vezes no oeste africano
(Mali e Burkina Fasso), a convite do griot, ator e diretor Sotigui
Kouyat (parceiro de Peter Brook por 23 anos), sendo que em 2008, com
apoio do MinC - Programa de difuso cultural, participa do estgio Jeu
dActeur, Direction d" Acteur et de Mise en scne, para atores
africanos de seis pases.
O interesse por estes entrevistados deve-se ao anseio de discutir
as questes envolvidas nesta pesquisa com importantes pensadores do
teatro contemporneo. O questionrio semi-estruturado que serviu de
base para as entrevistas encontra-se em anexo, assim como, alguns
materiais referentes ao espetculo.
Alm disso, durante todo o processo ficamos em contato com o
diretor Denis Marleau e sua assistente Stphanie Jasmin.

Vale

ressaltar que desde o primeiro momento eles se mostraram disponveis,


respondendo minhas questes e enviando materiais e referncias
bibliogrficas fundamentais para a realizao deste estudo.
Para fazer a anlise do espetculo foram criadas algumas
categorias, de acordo com Patrice Pavis (2008, p.11), a fim de facilitar a
pesquisa. Partirei dos seguintes aspectos: a encenao (diretor, atores,
sonoridade, fantasmagorias); o contexto da obra dramtica (texto, autor,
simbolismo) e as novas tecnologias (texto e encenao, efeito de
presena e teatralidade). E como o estudo diz respeito ao fenmeno

16

teatral, acredito que a descrio fenomenolgica, seja a mais adequada


para este trabalho.
Inspirando-se em Laplantine (2000), possvel
distinguir diferentes tipos de descrio etnogrfica pelos
fundamentos tericos que se encontram em direo destas: a
descrio para compreender as culturas dadas (etnografia), a
descrio para compreender a essncia de um fenmeno (a
fenomenologia), a descrio para compreender a experincia
vivida (a heurstica) e a descrio para compreender uma
dinmica de conjunto (a sistmica). Os pesquisadores adotando
estes diferentes mtodos tiraro proveitos dos dados
etnogrficos sem, portanto, realizar uma etnografia. A coleta de
dados se torna uma operao articulada comum s diferentes
bricolagens metodolgicas dos pesquisadores em prtica
artstica (FORTIN, 2009, p.79).

Cabe salientar a importncia do trabalho de Denis Marleau


dentro deste panorama hbrido, com os mais diversos recursos
tecnolgicos. Afinal, no podemos ignorar que exista um espetculo
com atores virtuais, e que, cada vez mais espetculos utilizem novas
tecnologias.
Sendo assim, importante considerar que os conhecimentos da
cultura digital possibilitaram novas formas de perceber, compreender,
refletir e atuar no mundo.
Estamos ao mesmo tempo aqui e l graas s tcnicas
de comunicao e de telepresena. Os equipamentos de
visualizao mdicos tornam transparente nossa interioridade
orgnica. Os enxertos e as prteses nos misturam aos outros e
aos artefatos. [...] Como a das informaes, dos conhecimentos,
da economia e da sociedade, a virtualizao dos corpos que
experimentamos hoje uma nova etapa na aventura de
autocriao que sustenta nossa espcie (LEVY, 2009, p. 27).

Desse modo, a partir da obra Os Cegos pretende-se refletir


sobre as novas possibilidades geradas pelos recursos tecnolgicos.
A arte uma manifestao da vida. A coisa mais
preciosa a vida, alguma coisa que voa, que passa. A vida
uma corrida. Aquilo que fica para trs, mesmo que se
transforme em mito, atrapalha esta corrida. Apenas aquilo que
acompanha a vida, esta corrida do instante, aquilo que passa,
apenas isso precioso (KANTOR, 2008, p. 100).

Buscarei atravs deste trabalho ampliar os estudos sobre a


presena do ator e as novas tecnologias na cena contempornea e
contribuir para a pesquisa em artes cnicas no Brasil.

18

1. OS CEGOS, DE MARLEAU
1.1

Descrio da pea:

A obra Os Cegos foi escrita por de Maurice Maeterlinck em


1890 e encenada por Denis Marleau, no Museu de Arte Contempornea
de Montral, em 2002. Esta montagem contou com a colaborao
artstica de Stphanie Jasmin e foi uma co-produo entre o UBU, o
Muse dart contemporain de Montral e o Festival dAvignon. O
elenco foi composto por Cline Bonnier e Paul Savoie.
A pea tambm foi chamada de "fantasmagoria tecnolgica", pois
uma de suas particularidades o fato de que os atores, ainda que
visveis ao pblico, esto ausentes. Para encenar o texto, Denis Marleau
colocou doze faces humanas espalhadas em um espao escuro,
indeterminado, reforado por um ambiente sonoro composto por
palavras e sons difceis de identificar. Essas faces so projetadas em
mscaras que se encontram fixadas no espao cnico. Vale ressaltar,
que a escolha pela ausncia fsica do ator est a servio do texto de
Maeterlinck.
O
espetculo,
definido
pelo
diretor
como
fantasmagoria tecnolgica tem uma importncia particular na
sua evoluo porque ele inseriu as reflexes de Maeterlinck ao
sujeito do ator sobre um contexto contemporneo. Em 1890,
Maeterlinck queria tirar o ator da cena, pois ele considerava
que a ideia do humano, implcito em todo trabalho de
representao do ator, estava ultrapassado; em seu lugar, ele
preconizava a vinda de um androide, de uma marionete, quer
dizer, de uma criatura que perdeu toda identidade humana,
mas que, no entanto, guarda a sua forma. Utilizando as novas
tecnologias, Marleau mostra que a realidade no somente
fragmentria, mas que ela pura imagem, reprodutvel
vontade. No espetculo, os doze cegos, projeo e multiplicao
de um mesmo rosto, vm pontuar um trabalho polifnico onde
a palavra vale tudo tanto pela significao como pelos ecos
interiores que ela produz (ERULI, 2002, p.35) 1.
Ce spectacle, dfini par le metteur en scne comme fantasmagorie technologique a une
importance particulire dans son volution parce quil y greffe les rflexions de Maeterlinck au
sujet de lacteur sur un contexte contemporain. En 1890, Maeterlinck voulait chasser lacteur
de la scne car il considrait que lide dhumain, implicite dans tout travail de reprsentation
de lacteur, tait dpasse ; sa place, il prconisait la venue dun androde, dune marionnette,
cest--dire dune crature qui a perdu toute identit humaine mais toutefois en garde la forme.
Utilisant les nouvelles technologies, Marleau montre que la ralit nest pas seulement
fragmentaire, mais quelle est pure image, reproductible souhait. Dans le spectacle, les douze
1

19

A estreia aconteceu numa sala multimdia do Museu de Arte


Contempornea de Montral.

Depois foi apresentada no Festival de

Avignon e em mais de cinqenta cidades do mundo. Segundo Jasmin


(entrevista concedida em 2011), geralmente, o espetculo apresentado
em estruturas teatrais, pois fundamental preservar esta caixa preta,
que possibilita um breu no espao e um silncio no ambiente. Com esta
tecnologia o diretor conseguiu criar no espectador a iluso da presena
do ator.
Me apropriar pelo artifcio cnico destas presenas
ambguas uma maneira de fazer aparecer uma espcie de
dvida imanente sobre a cena, de fazer aparecer o invisvel, de
fazer entender o mistrio da vida, como os textos que me
interessam. So solues muito mais poticas do que tcnicas
para mim (MARLEAU apud PROUST, 2010, pg.59) 2.

Assim, Denis Marleau parece ter encontrado a forma apropriada


para a estrutura dramtica desta obra.
1.1.1 Apresentao em So Paulo
Em So Paulo- SP, a pea foi apresentada no SESC Pinheiros. A
primeira coisa que me chamou a ateno foi o fato de ter trs sesses
do espetculo por dia e pensei: claro, no tem ator, vdeo! Continuava
com certo preconceito... Ao chegar, enquanto esperava no foyer,
comecei a ler o programa e nele havia o texto da pea na ntegra, em
portugus, pois a pea seria apresentada em espanhol. Como no
Canad foi feita em francs, fiquei pensando: ser que os atores
gravaram em espanhol ou ouviremos a voz de outros atores? Teatro
dublado?
A hora havia chegado, abriram a porta e no havia nada. O palco
vazio. A sala do teatro era bem grande e s venderam 20 lugares.
aveugles, projection et multiplication dun mme visage, viennent ponctuer un travail
polyphonique o la parole vaut tout autant par sa signification que par les chos intrieurs
quelle produit. (Traduo Helena Mello).
2 M'approprier par l'artifice scnique ces prsences ambigus est une faon de faire advenir une
sorte de doute immanent sur le plateau, de faire apparatre l'invisible, de faire entendre le
mystre de la vie, l'instar des textes qui m'intressent. Ce sont des solutions beaucoup plus
potiques que techniques pour moi. (Traduo Helena Mello).

20

Pediram para que sentssemos no lado esquerdo da plateia baixa.


Quando todos estavam sentados, a funcionria do SESC avisou que
iramos para a sala ao lado. Que precisvamos entrar em total silncio e
que em funo do escuro no cho havia faixas luminosas indicando o
caminho. Mais uma vez, pensei: silncio por qu? O ator no est no
palco...
Em silncio, seguindo as faixas luminosas, entramos, e l
estavam: perfeitos, em tamanho real no palco. Ao ver no consegui
segurar um suspiro de exclamao. claro que foi bem tmido e sutil,
mas fiquei maravilhada. Queria subir no palco, ver de perto, descobrir
como aquilo era possvel.
Dois atores transformados em

seis,

resultando

em

doze

personagens em cena. No palco, seis homens do lado direito e seis


mulheres do lado esquerdo. Estes homens e estas mulheres estavam
reduzidos as suas cabeas. Na escurido do palco, no conseguamos
ver nada alm dos rostos. O grupo de cegos havia adormecido durante
um passeio na floresta. Totalmente imobilizados, aos poucos os cegos
comeam a acordar. Para preencher o silncio, e afastar o medo
causado pelos rudos da floresta, comeam a conversar. Eles se
entendem, mas no se enxergam e, principalmente, eles no podem se
tocar. Dialogando notam que o guia no responde aos seus chamados.
O guia no voltar, pois, encontra-se morto entre eles. Gradualmente a
sala comea a ser preenchida por uma atmosfera de agonia, silncio e
escurido.
Durante o espetculo, um misto de fascinao e perturbao ao
embarcar na histria, um verdadeiro devaneio sonoro. A audio em
primeiro plano, ouvindo qualquer rudo gerado no espao. O medo
contagiante dos cegos, perdidos na floresta e sem sada. Paralelo a isso,
o ator projetado em cena, gerando um estranhamento constante, devido
a sua forte-presena. A projeo nos olhando nos olhos, puxando foco.
Sentia-me cega, ouvindo sons muito sutis. E aflita por ser observada
por algo que no existe, ou melhor, que olha e no v.

21
Mas, entre os atores e os espectadores, o contato fsico
e a comunicao so tambm reduzidos: entre a cena e o palco,
a mediao tecnolgica ergueu uma quarta parede, de uma
opacidade radical, como um espelho sem o estanho. E o teatro
o lugar de um reencontro impossvel, entre os cegos falantes
e os videntes mudos, entre os mortos animados e os vivos
imobilizados (ASSELIN, 2002, p.28) 3.

Assim, o espectador absorvido por essas faces estticas. As


mscaras vdeo representado os cegos imobilizados pela angstia. Um
tipo de jogo que convoca a imobilidade, mas principalmente um
questionamento sobre a posio do personagem que contido e
colocado esttico sobre as rochas desde o incio do texto. Um teatro
onde a ao est principalmente no pensamento do personagem, ou
seja, uma forma cnica que obedece a relao do mundo interior.
Como colocar em cena o movimento do pensamento?
s vezes, o estado de um personagem exige uma imobilidade
absoluta quando seu pensamento introspectivo, ntimo. As
mscaras, neste sentido, exacerbam o plano maior onde a
ateno dirigida e concentrada em direo face. (JASMIN,
2011, p.52) 4.

1.1.2 O personagem-vdeo
O diretor Denis Marleau explora diferentes tecnologias da
imagem e de som na representao teatral, desde 1997, quando
encenou Os Trs ltimos dias de Fernando Pessoa. Criando
notadamente os dispositivos cnicos nos quais a imagem filmada do
ator projetada sobre a mscara realizada a partir da moldagem da sua
face. Em Os Cegos (2002) as mscaras animadas encarnaram de
maneira

indita

os

ritmos

fantomticos,

da

pea

de

Maurice

Maeterlinck.

Mais, entre les acteurs et les spectateurs, le contact physique et la communication sont aussi
rduits : entre la scne et le parterre, la mdiation technologique a rig un quatrime mur,
dune opacit radicale, comme un miroir sans tain. Et le thtre est le lieu dune rencontre
impossible, entre des aveugles parlants et des voyants muets, entre des morts anims et des
vivants immobiliss. (Traduo Helena Mello).
4 Comment mettre en scne le mouvement de la pense ? Parfois, l'tat du personnage exige une
immobilit absolue lorsque sa pense est introspective, intime. Les masques, en ce sens,
exacerbent le gros plan o l'attention est dirige et concentre vers le visage. Comme l'crit
Deleuze sur le gros plan comme image-affection C'est cet ensemble d'une unit rflchis-sante
immobile et de mouvements intenses expressifs qui constitue l'affect. (Traduo Helena Mello).
3

22
Este
trabalho
foi
muito
significativo
no
desenvolvimento de Denis Marleau que buscou responder a
uma questo impossvel atravs de meios tcnicos modernos,
utilizando um dispositivo que lembra, ao mesmo tempo, a
origem do teatro (as mscaras da tragdia grega) e aquela do
cinema (a fantasmagoria) (JASMIN, 2006, p.24).

Segundo Marleau (apud PROUST, 2010, p. 54) o personagem


vdeo, parte sempre de uma viso suficientemente precisa que se impe
nas primeiras leituras do texto. Uma viso compartilhada, que o diretor
experimenta e desenvolve antes com Sthphanie Jasmin e que juntos
comunicam Pierre Laniel, que atua como realizador e montador do
vdeo. Com ele comea assim a elaborao de um trajeto tcnico que
permitir alcanar o sonho cnico idealizado por Marleau.
Para Os cegos, eu desejava colocar os rostos em uma
profunda obscuridade com uma configurao espacial que
respeita a didasclia de Maeterlinck. Eu mantive desde o
comeo a premissa seguinte: No ter atores em cena; e isto
antes mesmo de ler esta frase de Maeterlinck que desejava
substituir o ator no teatro por uma sombra uma projeo de
formas simblicas ou um ser que teria os aspectos da vida sem
ter a vida. Esta premissa guiou toda nossa pesquisa tcnica
da qual o desafio repousava por um lado sobre a metodologia
de uma filmagem e de uma montagem a ser elaborada e de
outra parte sobre o aperfeioamento da imagem e o
naturalismo tridimensional da mscara em relao
experincia de Pessoa na qual utilizamos uma mscara lisa e
quase reta (MARLEAU apud PROUST, 2010, p.54) 5.

Assim, o personagem vdeo no um truque trabalhado


separadamente. Ele integrado desde o incio na organicidade do
trabalho teatral, em um processo que se funda sobre a inventividade e o
trabalho de cada um. As solues, muitas vezes, vm de Stphanie
Jasmin, ou de Pierre Laniel, ou ainda Francis Laporte, a diretora
tcnica, e de muitos outros que chegam com proposies. Alm disso,
os tcnicos do UBU no so especializados em novas tecnologias, mas
so pessoas de teatro que j fizeram muitas experincias para
Pour Les Aveugles, je souhaitais placer ces visages dans une profonde obscurit avec une
configuration spatiale qui respecte la didascalie de Maeterlinck. J'ai arrt ds le dbut la
prmisse suivante: il n'y aura pas d'acteurs sur scne; et cela avant mme de lire cette phrase
de Maeterlinck qui souhaitait remplacer l'acteur au thtre "par une ombre, une projection de
formes symboliques ou un tre qui aurait les allures de la vie sans avoir la vie". Cette prmisse a
guid toute notre recherche technique dont le dfi reposait d'une part sur la mthodologie d'un
tournage et d'un montage laborer et d'autre part sur l'amlioration de l'image et le
naturalisme tridimensionnel du masque par rapport l'exprience de Pessoa o l'on utilisait un
masque lisse et presque plat. (Traduo Helena Mello).

23

domesticar as ferramentas e principalmente adapt-las aos sonhos


cnicos.
No incio do projeto o diretor no pretendia criar um efeito de
realidade atravs das faces humanas, sua ideia era, a partir de um
texto e das faces filmadas, chegar a criar uma tenso teatral.
Eu disse isso em relao a minha compreenso do
projeto no momento no qual eu me atrelei. Eu no tinha
realmente esta inteno de querer criar uma percepo no
espectador instalando a confuso da presena de algum
diante dele que estava ou no estava l. Eu no podia apenas
medir a que ponto eu iria me engajar em uma via de pesquisa
que atenderia este estado de colocar em questo, colocar em
dvida, uma realidade fsica do personagem. Isso efetivamente
gerou uma confuso em muitos espectadores, mas no era
meu objetivo primeiro. Para mim, esta ambiguidade ia
principalmente no sentido deste estranho status dos
personagens cegos de Maeterlinck, situando-se em um espao
interstcio, uma passagem de transformao em que a vida
enfraquece de intensidade e a morte aparece. (MARLEAU apud
PROUST, 2010, p.57) 6.

As mscaras sem as projees se tornam faces mortas, que s


ganham vida a partir da utilizao da ferramenta vdeo. Uma dualidade
entre presena e ausncia, ou melhor, entre vida e morte. Um rosto
apagado que no parece assim existir a no ser atravs de uma
lembrana, talvez a lembrana de uma humanidade perdida (ISMERT,
2002, p. 106) 7.
Foram quarenta e cinco minutos em que estive numa outra
atmosfera. Absorta na histria e ao mesmo tempo buscando desvendar
aqueles efeitos sonoros e visuais. Tentava descobrir de onde vinham os
sons, como o rosto poderia ter volume no espao. No fim, o pblico
aplaude. No consegui aplaudir. Fiquei esttica!

6 J'ai dit cela par rapport ma comprhension du projet au moment o je m'y suis attel. Je
n'avais pas rellement cette intention de vouloir crer une perception chez le spectateur
entranant la confusion de la prsence de quelqu'un en face de lui qui tait l ou n'tait pas l.
Je ne pouvais tout simplement pas mesurer quel point j'allais m'engager dans une voie de
recherche qui atteindrait cet tat de mise en cause, de mise en doute d'une ralit physique du
personnage. Cela a effectivement jet un trouble chez beaucoup de spectateurs mais ce n'tait
pas mon objectif premier. Pour moi, cette ambigut allait surtout dans le sens de cet trange
statut des personnages aveugles de Maeterlinck, se situant dans un espace interstice, un
passage de transformation o la vie faiblit d'intensit et la mort survient. (Traduo Helena
Mello).
7 Un visage teint qui ne semble alors exister qu travers un souvenir, peut-tre le souvenir
dune humanit perdue. (Traduo Helena Mello).

25

1.2

O Diretor
Denis Marleau nasceu em Valleyfied, no Quebec, no ano de

1954. Em 1982, funda o UBU, Compagnie de Cration, onde diretor


geral e artstico, alm de cengrafo, encenador e adaptador. Em trinta
anos de atividade, criou mais de quarenta espetculos, tornando-se um
dos mais importantes diretores canadenses.
Ao longo dos ltimos dez anos, suas produes espalharam-se
pelo Canad e pelo exterior, chamando a ateno tanto pela nfase no
texto, como pelo uso que ele faz da tecnologia de imagem e de som, que
o levam a explorar cada vez mais novas reas da literatura. Sempre fiel
as dramaturgias, atravs do texto que Denis Marleau busca desvendar
a musicalidade da palavra.

Em vez de abordar um texto de forma

superficial, ele busca visitar verdadeiramente uma obra para encen-la


com maior profundidade.
Sua verdadeira vocao, a de encenador, foi descoberta em
1973, quando entrou no Conservatrio de Arte Dramtica de Montreal,
para uma formao de ator. Embora tivesse algumas aptides para
atuar, como uma boa voz e um senso de escuta, sua ateno voltava-se
para as cores e as formas que o cercavam, como a luz e os cenrios.
Assim o teatro se tornou progressivamente uma experincia do olhar,
para Marleau.
Em 1976, vai para Paris fazer um estgio de mimo corpreo,
morando na Europa durante dois anos. Neste perodo, entra em contato
com alguns diretores do cenrio europeu como: Giorgio Strehler e
Tadeusz Kantor. Tal encontro desperta o desejo de novas descobertas,
levando-o a pesquisar diferentes autores.
L durante dois anos, eu fui sacudido, abalado por
todas as maneiras de ocupar uma cena e alm de tudo, pela
Classe morta de Tadeusz Kantor, que eu assisti no Festival de
Nancy como uma experincia extrema que vinha recolocar em
questionamento muitas crenas e regras que eu havia
aprendido no Conservatrio. Diante deste objeto teatral, eu
resisti muito; eu no amei logo de incio e, curiosamente, o

26
espetculo me assombrou por muito tempo e me marcou de
maneira definitiva (PROUST, 2010, p.24-25) 8.

Nesta sua primeira temporada na Europa, assistiu uma centena


de espetculos. Para ele estas experincias como espectador ajudaram a
afinar a sua compreenso do teatro como fenmeno fsico, ideolgico e
artstico.
Eu encontrava novas maneiras de atuar, outras
maneiras de fazer mexer e fazer falar os atores no espao.
Rapidamente, eu comecei a entrever os planos de fundo
filosficos e estticos destes textos que eu ouvia na maioria das
vezes pela primeira vez. Na Frana, eu descobri tambm a
cultura do comentrio, com a multiplicao dos pontos de vista
sobre um espetculo que podia provocar os debates, o que,
praticamente, no existia entre ns (MARLEAU apud PROUST,
2010, p. 26) 9.

Ao retornar, em 1979, a Montreal, a Unio dos Escritores


encomenda a sua primeira encenao: Littrature, um spectacle, uma
montagem de textos quebequenses. Em 1981, ele cria Coeur gaz e
autres textes dada, no Museu de Arte Contempornea de Montreal. Tal
espetculo foi resultado de uma colagem de textos de Andr Breton,
Francis Picabia, Kurt Schwitters e Tristan Tzara. Com essa produo,
ele funda em 1982, a UBU, Compagnie de Cration. Seus primeiros
trabalhos marcam suas colagens e sero apresentados na Frana, Sua
e Blgica: Merz opra (1987), de Kurt Schwitters; Oulipo show (1988)
e Les ubs (1991), ambos de Alfred Jarry.
Sua sensibilidade para a literatura, filosofia, msica e artes
visuais, aparece refletida nas suas criaes, sempre ldicas e poticas.
Ao continuar perseguindo a vanguarda histrica, enfatiza nas suas
encenaes a poesia sonora e a abordagem virtuosa do jogo do ator.

L, durant deux ans, j'ai t secou, remu par toutes ces faons d'occuper une scne, et audessus de tout , par La Classe morte de Tadeusz Kantor, que j'ai reue au Festival de Nancy
comme une exprience extrme qui venait remettre en question normment de croyances et de
rgles que j'avais apprises au Conservatoire. Face cet objet thtral, j'ai beaucoup rsist ; je
n'ai pas tout de suite aim et, curieusement, ce spectacle m'a hant longtemps et marqu de
faon dfinitive. (Traduo Helena Mello).
9 Je rencontrais de nouvelles approches de jeu, dautres manires de faire bouger et de faire
parler des acteurs dans l'espace. Du coup, j'ai commenc entrevoir les arrire-plans
philosophiques et esthtiques de ces textes que j'entendais le plus souvent pour la premire
fois. En France, j'ai dcouvert aussi la culture du commentaire, avec la multiplication des points
de vue sur un spectacle qui pouvait entraner des dbats, ce qui nexistait pratiquement pas
chez nous. (Traduo Helena Mello).
8

27

Como diretor pede seguidamente a seus intrpretes para no


projetar o texto nem acentuar o sentido pela marcao de algumas
palavras, lhes colocando em ateno contra toda ilustrao das rplicas
pelas aes gestuais redundantes. Procura uma interiorizao da parte
dos atores, a fim de desenhar uma linha sbria e sem floreios pela qual
ele regula a escuta do sentido, indissocivel da fixao sensorial dos
personagens.
Em cena, mais comunicamos, mais nos ausentamos.
No necessrio transformar os autores em semforos que
lanam os sinais aos espectadores para guiar sua leitura. No
ensaio, assim que, por exemplo, os atores comeavam a
explicao do personagem ou da cena, eu declarava no mais
compreender no mais os ver e eu tentava assim lhes conduzir
a uma situao simples, real. Comunicar, isto no tem nada a
ver com o teatro (PROUST, 2010, p.37) 10.

Em 1992, cria Luna Park 1913, para a inaugurao do novo


Museu de Arte Contempornea de Montreal. Em 1994, o Centro
Georges Pompidou (Paris) encomenda a pea Merz varits, para a
exposio de Kurt Schwitters, na qual Denis Marleau abordar a obra
de Samuel Beckett. Tambm de Beckett cria Cantate grise (1990) e La
dernire bande (1994 e 2002).
Em 1992, em colaborao com a Nouvel Ensemble Moderne,
Denis Marleau encena tambm La trahison orale, um teatro musical,
do compositor argentino Mauricio Kagel.
No Festival de Thtre des Amriques, encenou, entre outros,
Roberto Zucco (1993), de B-M. Kolts e um conto de Thomas
Bernhard, Matres anciens (1995), ambas as produes recebendo
vrios prmios da LAcadmie des Masques e de Lassociation
Qubcoise des Critiques de Thtre. Sobre a encenao de Roberto
Zucco, Colette Godard (2002, p.18)

11

coloca:

10 Sur scne, plus on communique, plus on est en dficit de prsence. Il ne faut pas transformer
les acteurs en smaphores qui lancent des signaux aux spectateurs pour guider leur lecture. En
rptition, lorsque par exemple les acteurs versent dans l'explication de personnage ou de
scne, je dclare ne plus les entendre ne plus les voir et j'essaie alors de les ramener une
situation simple, relle. Communiquer, cela n'a rien voir avec le thtre. (Traduo Helena
Mello).
11 Ctait ROBERTO ZUCCO de Bernard-Marie Kolts, en 1993 au Festival des Amriques.
Spectacle sans apport technologique, dans La rude beaut dun dcor mtallique, structure tout
la fois abstraite et imposante, faite dchelles pour svader, qui sont en mme temps les

28

Era ROBERTO ZUCCO de Bernard-Marie Kolts, em


1993 no Festival das Amricas. Espetculo sem apoio
tecnolgico, na rude beleza de uma decorao metlica,
estrutura completamente abstrata e imponente, feita de
escadas para fugir, que so ao mesmo tempo as grades que
aprisionam, que trancam o caminho. A pea sem dvida uma
das mais cheias de armadilhas de um autor infinitamente
enigmtico.

Os autores germnicos tambm aparecem em seu repertrio.


Encena uma verso de Woyzeck (1994), de Georg Buchner, no
Thtre National de la Communaut Franaise de Belgique, seguido
por Lulu (1996), de Frank Wedekind, no Thtre du Nouveau Monde,
Nathan le sage, de G.E. Lessing (1997), criado para o festival
dAvignon, Urfaust e Tragdie subjective (1999), de J. W. Goethe,
criado no lUsine C e inscrito na programao de Weimar, a capital
cultural da Europa.
Fascinado pelo duplo e pela representao da morte no teatro,
monta o texto de Antonio Tabucchi, Les trois derniers jours de
Fernando Pessoa (1997). Nessa encenao, Denis Marleau inaugura
uma nova etapa do seu trabalho, colocando o vdeo a servio de um
personagem mltiplo. Nessa montagem, um nico ator interpreta
Fernando Pessoa que, estendido em seu leito de morte, recebe seus
heternimos, com os quais ele dialoga uma ltima vez. Os alteregos do
autor aparecem atravs de vdeos, projetados sobre as mscaras
colocadas por outro ator. O ator que interpreta Pessoa dialoga com ele
mesmo em tempo real. Um verdadeiro exerccio de atuao que envolve
o ator e as projees, no qual a contracenao deve se adequar ao
contato com a imagem e o som previamente registrados. Com isso, ele
integra a projeo de vdeo a servio de um personagem.
Em seguida, utiliza o vdeo para criar aparies espectrais em
Urfaust, Tragdia subjetiva, adaptada de Goethe e de Pessoa.
Iluminando bustos e esttuas, o rosto de Mater Dolorosa projetado
numa figura estatutria, enquanto o rosto de Faust projetado sobre

grilles qui emprisonnent, qui barrent le chemin. La pice est sans doute lune des plus piges
dun auteur infiniment nigmatique. (Traduo Helena Mello).

29

o busto de Goethe, criando assim a iluso de um esprito que teria


surgido da alma do ator e de seu personagem.
Ele mostrou esplendidamente com OS TRS LTIMOS
DIAS DE FERNANDO PESSOA, segundo Antonio Tabucchi - no
Teatro de Dijon-Bourgogne em 1997 um verdadeiro golpe de
mgica pela qual se confundem o virtual e o carnal, como eram
confundidas as inumerveis identidades do poeta cujo nome
significa pessoa (GODARD, 2002, p.18) 12.

Esse espetculo foi apresentado em Paris, no Thtre de la


Ville e em diversos festivais de Berlim, Lisboa e Roma. Tal experincia
resultou em uma pesquisa, ainda mais radical, que deu origem ao
espetculo Les aveugles (2002), de Maurice Maeterlinck. Tambm
chamado de "Fantasmagorie technologique", apresentado em 2002, no
Museu de Arte Contempornea de Montreal.

Esse trabalho, sem a

presena fsica de atores em cena, recebido como uma experinciachoque no Festival d'Avignon e no Festival de Edimburgo. Porm, em
sete anos, a pea foi apresentada mais de setecentas vezes em
diferentes pases.
Em 2004, Marleau convidado a se apresentar em Lille,
considerada a capital europia da cultura. Em funo disso, cria duas
instalaes: Dors mon petit enfant, de Jon Fosse e Comdie, de
Samuel Beckett. Estes dois trabalhos iro formar com Les aveugles,
um ciclo de trs peas independentes13, que sero apresentadas no
Festival TransAmriques (2006), no Francophonies de Limoges
(2008) e no Festival New Territories de Glasgow (2009).
Ao longo dos anos, Denis Marleau desenvolveu tambm uma
relao forte e privilegiada com alguns autores de Quebec. A seu
pedido, Gaetan Soucy escreveu uma pea teatral La Petite fille aux
allumettes

intitulada

de

Catoblpas,

apresentada

no

Thtre

National da Colline em 2001:

12 Il la splendidement dmontr avec LES TROIS DERNIERS JOURS DE FERNANDO PESSOA,


daprs Antonio Tabucchi au Thtre de Dijon-Bourgogne en 1997 vritable tour de magie
par lequel se confondaient Le virtuel et le charnel, comme staient confondues ls
innombrables identits du pote dont le nom signifie personne. (Traduo Helena Mello).

30
Duas mulheres sobre uma passarela entre os
espectadores. Elas se mexem pouco, no se tocam, elas falam.
O espetculo inteiro passa por uma linguagem completamente
fsica, aos anfpodes da retrica. No se trata de folclore, nem
de um dialeto qualquer reconhecvel. Gatan Soucy,
luminosa mistura de frmulas antigas, de refinamento, de
invenes evidentes, de frases danantes. As frases que cruzam
at a vertigem, no fundo dos golfos da conscincia. Nunca
falamos da condio maternal com uma tal empatia, e um
homem que a escreveu. Ele mesmo casado e pai. Assim, com
certeza, os atores eram simplesmente magnficos. Denis
Marleau tornou conhecido na Frana o teatro de Gatan Soucy,
no apenas por isso, ns somos agradecidos (GODARD, 2002,
p.19) 14.

Do poeta-cineasta Pierre Perrault, ele encenou no Thtre du


Rideau Vert, o poema dramtico, Au coeur de la rose (2002). Nesse
espetculo, em funo da contribuio marcante de Stephanie Jasmin,
na utilizao do vdeo, que ela torna-se co-diretora artstica da
companhia Ubu.
Em 1996, inicia uma longa relao de cumplicidade com o autor
quebequense Normand Chaurette, encenando: Passage de lindiana.
Posteriormente, cria para o Festival d'Avignon: Le petit Kchel (2000) e
Les reines (2005). Em 2008 encena o texto: Ce qui meurt em dernier.
Ainda assim, algumas vezes, Marleau se viu acusado de infidelidade
literatura quebequense. Aos seus detratores, ele responde sublinhando
a importncia do interculturalismo.
A medida que ele aborda os autores da qual a
escritura se destaca por uma grande densidade literria
(Bernard, Maeterlink, Chaurette) o trabalho Denis Marleau se
afasta ainda mais da tradio do jogo quebequense, centrado
sobre a expressividade emotiva. Neste momento, de fato, esta
ideia do jogo que ele rejeita em favor de um trabalho de ator
que faz prioritariamente entender a dimenso concreta do texto
e seu sentido primeiro. Este trabalho no qual a expresso do
ator/personagem separado do trabalho textual de base, antes
de ser delicadamente misturado como uma tinta que fixa com
doura sobre uma gua forte- d aos espetculos de Marleau
Deux femmes sur une passerelle entre les spectateurs. Elles bougent peu, ne se touchent pas,
elles parlent. Le spectacle tout entier passe par um langage compltement physique, aux
antipodes de la rhtorique. Il ne sagit pas de folklore, ni dun quelconque dialecte
reconnaissable. Cest du Gatan Soucy, lumineux mlange de formules anciennes, de
raffinement, dinventions videntes, de phrases dansantes. Des phrases qui creusent jusquau
vertige, au fond des gouffres de La conscience. Jamais on na parl de la condition maternelle
avec une telle empathie, et cest un homme qui a crit. Lui mme mari et pre. Alors, bien
entendu, les comdiennes taient tout simplement magnifiques. Denis Marleau a fait connatre
en France le thtre de Gatan Soucy, ne serait-ce que pour cette raison, nous lui sommes
reconnaissants.(Traduo Helena Mello).
14

31
seu tom, sua profundidade melanclica (LEFEBVRE, 2002, p.7)
15.

Marleau foi nomeado diretor artstico do Thtre Franais no


Centre National des Arts, em Ottawa de 2000 a 2007. Criou o Les
Laboratoires du Thtre Franais", convidando Andr Markowicz, como
tradutor de Moine noir (2004), de Anton Tchekhov, que foi encenado
na Blgica. Ao pblico da Capital Nacional ele prope a descoberta de
vrios

escritores

contemporneos

como:

Wajdi

Mouawad,

Serge

Boucher, Daniel Danis, Edward Bond, Ivan Viripaev. Encena o


noruegus Jon Fosse com Quelquun va venir (2003) e de Jos Pliya,
autor franco-beninense a pea Nous tions assis sur le rivage du
monde (2005).
Em 2007, inicia com Othello um ciclo de pesquisa sobre as
grandes tragdias Shakespearianas. Com as tradues de Normand
Chaurette, ele prepara a segunda fase de Lear prevista para 20102011. Em 2010 encena Jackie, do autor Elfriede Jelinek, que foi
apresentada no lEspace Go.
Convidado pela Comdie-Franaise estreou em 21 de maio de
2011, a pea Agamemnon. Com o texto de Snque le Jeune e
traduo de Florence Dupont.
Com seu teatro de aparies e desaparies, que ele
ps a servio principalmente de (no qual ele rende homenagem
a) Maeterlinck e de Pessoa, Denis Marleau era o homem
perfeitamente indicado para uma pea como essa. E o que ele
prope muito bonito, com seu cenrio de painis corredios
em feltro recortado, que podem evocar tanto os emaranhados
de uma floresta de sonho como os labirintos do inconsciente.
Marleau inventou, sobretudo, na linha das reflexes do terico
Gordon Craig sobre a sobremarionete, um sistema de
projees de vdeo sobre bonecos ou mscaras, que ele j
desenvolveu com perfeio em diversos espetculos (DARGE
apud site do grupo UBU, 2011) 16.
mesure quil aborde des auteurs dont lcriture se signale par une grande densit littraire
(Bernhard, Maeterlinck, Chaurette ), le travail de Denis Marleau sloigne encore davantage et
de plus en plus de La tradition de jeu qubcoise, centre sur lexpressivit motive. En ce
moment, en fait, cest lide mme de jeu quil rejette en faveur dun travail dacteur qui fait
prioritairement entendre la dimension concrte du texte et son sens premier. Ce travail, o
lexpression de lacteur/personnage est spare du travail textuel de base, avant dtre
dlicatement ajoute comme une teinte que lon appose en douceur sur une eau-forte donne
aux mises en scne de Marleau leur ton, leur mlancolique profondeur. (Traduo Helena
Mello).
16 Avec son thtre dapparitions et de disparitions, quil a mis au service notamment de
Maeterlinck et de Pessoa, Denis Marleau tait lhomme tout indiqu pour une telle pice. Et ce
15

32

Como formador, ele ministra regularmente oficinas na Frana,


Blgica, Itlia, Sua e no Mxico. Alm disso, assina com Stphanie
Jasmin a encenao da pera, Chteau de barbe bleue de Bela Bartok
(2007), no Grand Thtre de Genve. Sua carreira marcada por
numerosos prmios de crticos de Montreal e de Ottawa. Em 1997,
ganhou o grande prmio do Conseil des Arts de la Ville de Montral.
Alm disso, recebeu vrios ttulos como: Chevalier de lOrdre National
de Qubec, recebeu o prmio do Centre National des Arts do
Gouverneur General do Canad, Chevalier des Arts et des Lettres na
Frana, e, o ttulo de doutor honoris causa da universidade LumireLyon 2.
Desde seus primeiros espetculos, Denis Marleau realiza um
trabalho focado no texto e demonstra um interesse pelo hibridismo das
artes. Ao longo dos anos, ele integra ao seu trabalho a escultura, a
msica, a dana, as artes visuais e as novas tecnologias, e tenta tornar
possvel o encontro das disciplinas desde o incio do processo de
criao. Sempre em busca de um teatro de pesquisa, se destaca na
produo teatral quebequense.
Alm da

fidelidade desenvolvida

em relao

aos autores

dramticos, tal constncia aparece tambm na companhia de teatro,


visto que ele trabalha h muitos anos com os mesmos atores. Este
esprito de cumplicidade e troca se encarna a mais de dez anos na
parceria com Stphanie Jasmin, co-diretora artstica do grupo desde
2002. Ela o acompanha nos projetos como conselheira artstica,
dramaturga e concebe a integrao do vdeo nos espetculos.
Primeiro, eu encontrei Stphanie atravs dos textos
que ela escreveu sobre meus espetculos. Em seguida, nossas
leituras comuns, nossas discusses sobre pintura, literatura e
cinema me fizeram acreditar que ela tinha uma compreenso
imediata, sensvel e intelectual de tudo o que inquieta e ocupa
o meu esprito e eu direi mesmo, todo meu ser. Podemos assim
falar de um encontro essencial. Ela surgiu no momento no qual
quil propose est trs beau, avec son dcor de panneaux coulissants en feutre dcoup, qui
peuvent voquer aussi bien les enchevtrements dune fort de songe que les labyrinthes de
linconscient. Marleau a surtout invent, dans la ligne des rflexions du thoricien Gordon
Craig sur la "surmarionnette", un systme de projections vido sur des pantins ou des masques,
quil a dj dploy avec bonheur dans plusieurs spectacles (Traduo urea Breitbach).

33
eu atravessava uma sria crise de dvida, depois da
experincia misturada da Corte de Honra em Avignon. Neste
momento, meu trabalho de diretor estava deslocado e perdido
em um repertrio e nas modalidades de produo que no me
convenciam realmente. Eu abri um espao para ela no centro
da minha companhia, e com ela pudemos relanar novas vozes
de pesquisa sobre o texto, o ator e a imagem, notadamente
atravs da leitura de Maurice Maeterlinck ou de Pierre Perrault
(MARLEAU apud PROUST, 2010, p.48) 17.

A encenao de Les aveugles deve muito a vigilncia intelectual


e artstica exercida por Stphanie para que este projeto se realizasse.
Inicialmente, Marleau no tinha uma ideia de como deveria ser a
apresentao ideal desta pea, mas j desejava que fosse em forma de
uma fantasmagoria. A insero do vdeo ou outra tecnologia no
espetculo no era uma garantia de estabilidade ou de verdade, mas ele
resolveu experimentar. E a partir deste trabalho, que passou a ser
reconhecido tambm como um diretor que utiliza muito bem as novas
tecnologias.
Incontestavelmente reconhecido como um diretor
utilizando brilhantemente as novas tecnologias em Os Cegos de
Maeterlinck no Museu de Arte contemporneo de Montreal em
2002, Denis Marleau, tem entretanto como palavra de ordem
estar antes de tudo ao servio da dramaturgia, os recursos da
tecnologia sendo apenas um meio para a servir, e no um fim
em si mesmo (Proust, 2010, p. 12) 18.

O interesse pelas novas tecnologias surge atravs das artes


visuais, lhe chamando a ateno pelas possibilidades e qualidades
plsticas que elas oferecem. No teatro, busca tornar tangvel uma
imagem no espao cnico, lhe conferir uma forma como a de uma
17 J'ai d'abord rencontr Stphanie travers des textes qu'elle a crits sur mes mises en scne.
Par la suite, nos lectures communes, nos discussions sur la peinture, la littrature et le cinma
m'ont fait raliser qu'il y avait chez elle une comprhension immdiate, sensible et intellectuelle
de tout ce qui inquite et occupe mon esprit et je dirais mme, tout mon tre. On peut donc
parler d'une rencontre essentielle. Elle est survenue au moment o je traversais une srieuse
crise de doute, aprs l'exprience mitige de la Cour d'honneur Avignon. A ce moment-l, mon
travail de mise en scne s'tait dplac et gar dans un rpertoire et des modalits de
production qui ne me convenaient pas rellement. Je lui ai fait une place au sein de ma
compagnie, et avec elle ont pu tre relances de nouvelles voies de recherche sur le texte,
l'acteur et l'image, notamment travers sa lecture de Maurice Maeterlinck ou de Pierre Perrault.
(Traduo Helena Mello).
18 Incontestablement reconnu comme un metteur en scne utilisant brillamment les nouvelles
tech-nologies avec Les Aveugles de Maeterlinck au muse d'Art contemporain de Montral en
2002, Denis Marleau a pourtant pour mot d'ordre d'tre avant tout au service de la
dramaturgie, le recours la technique n'tant qu'un moyen pour la servir, et non une fin en soi.
(Traduo Helena Mello).

34

mscara ou ainda integrar a imagem vdeo de maneira ntima e discreta


no interior de uma cenografia, isso sempre em relao a uma
necessidade dramatrgica.
Praticamente cada vez que ele monta um texto, Denis
Marleau parece nos oferecer a essncia. Ele d a impresso
de ter encontrado a leitura da obra no se deixando levar por
esta viso errnea que uma obra no seria nada alm do que
um espetculo inscrito no texto. Os Cegos, por exemplo, do a
impresso muito estranha de um espetculo em cena ideal do
texto deixando literalmente e fisicamente o espectador em
apneia, pela comunicao de angstia que habita os
personagens (PROUST, 2010, p.11-12) 19.

A imobilidade ou o desaparecimento do corpo marcaram muitos


espetculos de Marleau, mesmo os que no utilizavam o recurso do
vdeo, como por exemplo em Oulipo Show (1988) ou em Cantate
grise (1990). A utilizao da mscara vdeo veio certamente reforar
esta sensao estatstica nas suas encenaes que procuram destacar
um pensamento do texto sempre em movimento.
O que me importa diante do espectador, chegar a
fazer um gesto de abertura e oferenda em direo a ele, sem
procurar seduzi-lo ou convenc-lo. Sem cessar eu divido minha
subjetividade, eu componho com as obsesses, os caprichos, as
percepes e as emoes que so as minhas e a dos outros, os
humores do palco, tudo o que condiciona em sala de ensaio
nossa relao ao texto e a representao. Eu tambm no
desempenho este trabalho de diretor calculando que ser mais
apropriado ou pertinente fazer um pouco de repertrio clssico
aqui ou do contemporneo l, quebequense de um lado e
americano de outro. muito mais instintivo e frgil por sua
vez, por que isso parte simplesmente de uma lgica pessoal de
criao, que vai dar tambm lugar para o imprevisto, para as
curiosidades, os desejos intempestivos, como os convites que
poderamos fazer. (MARLEAU apud PROUST, 2010, p. 38) 20.
Pratiquement chaque fois quil monte um texte, Denis Marleau semble nous en offrir la
substantifique moelle. Il donne limpression davoir trouv la lecture de loeuvre tout en ne
cautionnant pas cette vision errone quune oeuvre naurait quune mise en scne inscrite dans
Le texte. Les Aveugles, par exemple, donnent cette impression trs trange dune mise en scne
idale du texte en laissant littralement et donc physiquement le spectateur en apne, par
lacommunication de langoisse qui habite les personnages.(Traduo Helena Mello).
20 Ce qui m'importe vis--vis du spectateur, c'est d'arriver faire un geste d'ouverture et
d'offrande vers lui, sans chercher le sduire ou le convaincre. Sans arrt je partage ma
subjectivit, je compose avec les obsessions, les lubies, les perceptions et les motions qui sont
les miennes et celles des autres, les humeurs de plateau, tout ce qui conditionne en salle de
rptition notre rapport au texte et la reprsentation. Je ne fais pas non plus ce mtier de
metteur en scne en calculant qu'il serait plus appropri ou pertinent de jouer un peu de
rpertoire classique par-ci ou du contemporain par-l, du qubcois d'un bord, de l'amricain
de l'autre. C'est beaucoup plus instinctif et fragile la fois, parce que cela part tout simplement
d'une logique personnelle de cration, qui va laisser aussi place l'imprvu, des curiosits,
des dsirs intempestifs, comme des invitations qu'on pourrait me faire.(Traduo Helena
Mello).
19

35

Em 2011, foi convidado para participar da primeira retrospectiva


internacional sobre a obra do costureiro francs, Jean Paul Gaultier.
Assim, est participando desta exposio La Planete mode de JeanPaul Gaultier, para o Museu de Belas Artes de Montreal. Marleau est
criando os vdeos para a exposio. Trata-se de fabricar as presenas
vivas para as roupas do costureiro que, por si s j so verdadeiras
obras de arte. As personagens-instalaes ficaro ao redor de uma sala
ou reagrupadas em quadros. Segundo Sthphanie (2011, pg.55)

21

eles

esto mais perto da performance e da instalao neste projeto; no


mais teatro, mesmo se ns introjetamos os traos do que nos interessa
no teatro.
As escolhas estticas de Denis Marleau e seu gosto pelos
vanguardistas

justificam

nome

da

companhia

Ubu.

Da

desconstruo at o absurdo das formas e da linguagem, o artista


coloca em cena a multiplicao das imagens criando um jogo dialtico
entre a presena e a ausncia. Alm disso, um diretor focado na
presena, corporal e vocal, do ator.
Seu trabalho, cada vez, desvela e revela, abre uma
clareira, constitui uma autntica fenomenologia da presena
(ah! a iluminao dos espetculos Ubu!). Nem os espectros,
nem os fantasmas, ou seja, nada de sepulcral, isso ser
compreender mal. Mas a sombra mesmo de onde o ser tira sua
claridade. No iluses, poeira aos olhos sonhos de graa,
brilhos, mentiras. Mas fascinao e revelao, ateno sem
falha aos murmrios do mundo (ah! o ambiente sonoro dos
espetculos Ubu!), violncia e catimini, verdade imaginria e
imaginria verdadeira, em resumo, o contrrio da distrao, o
divertimento em que ele um teatro de Pascal. Ele provoca os
prisioneiros de Plato que ns somos a sair de nossas
cavernas. Para contemplar o sol mesmo que, por vezes, este
seja terrvel (SOUCY, 2002, p.13) 22.

Ce n'est plus du thtre, mme si nous y introjectons des traces de ce qui nous intresse au
thtre... (Traduo Helena Mello).
22Son travail, chaque fois, dvoile et rvle, ouvre une clairire, constitue une authentique
phnomnologie de La prsence (ah ! lclairage des spectacles Ubu !) . Ni spectres ni fantmes,
donc, rien de spulcral, ce serait mal comprendre. Mais lombre mme do ltre tire sa clart.
Non pas illusions, poudre aux yeux, rves bon march, blouissements, mensonges. Mais
fascination bel et bien, rvlation, attention sans failles au bruissement du monde (ah !
lambiance sonore des spectacles Ubu!), violence et catimini, vrit imaginaire et imaginaire vrai,
bref le contraire de la distraction, de lentertainment, en quoi il est un thtre pascalien. Il
provoque les prisonniers de Platon que nous sommes sortir de leur Caverne. Pour contempler
le Soleil parfois terrible de ce qui est.(Traduo Helena Mello).
21

37

1.3

Atores
Embora Denis Marleau busque uma compreenso aguada dos

textos, h no seu trabalho uma elevao do intrprete. Como diretor,


em seu treinamento com os atores adepto do trabalho de mesa, pois
acha que esse favorece o que ele chama de a experincia da repetio.
H tambm, uma recusa das explicaes psicolgicas; da necessidade
de no projeo do texto, de no acentuar o sentido pela marcao de
algumas palavras e uma resistncia contra toda ilustrao das rplicas
para as aes ou os gestuais redundantes. Alm disso, aborda o
trabalho dramatrgico de forma que a construo do sentido se opere
sobre o palco com a presena dos atores desde o comeo dos ensaios.
No comeo, o mais importante ler e reler o texto, o
que envolve normalmente um monte de questes. Desta
maneira, o ator poder mais facilmente localizar as estruturas
e os motivos, cercar a especificidade da composio. Abordar
um texto pela primeira vez como efetuar tomadas em todos os
sentidos para estabelecer sua cartografia. Decorar um texto
antes dos ensaios implica seguidamente que se quer ir rpido.
Nesse caso, eu fui, s vezes, obrigado a decifrar a pequena
msica pessoal do ator (MARLEAU apud PROUST, 2010,
p.45)23.

Segundo Marleau (apud PROUST, 2010, p.46)

24

necessrio se

adaptar a um ator, para isso necessita primeiramente encontrar o


melhor lugar para observ-lo; em seguida, encontrar um bom momento
para falar com ele. Com alguns, isto se estabelece na distncia, com
outros, necessrio se aproximar, e para alguns, isso se transforma no
corpo a corpo. E como em uma relao normal, preciso que ambos
entrem em acordo. Para ele, faz parte do trabalho do diretor saber
esperar, pois tudo passa pelo ensaio: a modulao, a declinao e a
enumerao de comentrios, explicaes e indicaes.
Au dbut, le plus important c'est de lire et relire le texte, ce qui entrane normalement un tas
de questions. De cette faon, l'acteur pourra plus facilement en reprer les structures et les
motifs, en cerner la spcificit de la composition. Aborder un texte pour la premire fois, c'est
comme effectuer des relevs dans tous les sens pour tablir sa cartographie. Apprendre par
coeur un texte avant les rptitions implique souvent qu'on veuille aller vite. En pareil cas, j'ai
parfois t oblig de dtricoter la petite musique personnelle de l'acteur. (Traduo Helena
Mello).
24 Cela s'tablit dans la distance, avec d'autres, il faut se rapprocher, et pour quelques-uns, cela
se transforme en corps corps. (Traduo Helena Mello).
23

38

Alm disso, os atores que trabalharam com Marleau muitas


vezes so convidados a trabalhar com outros diretores devido
qualidade de presena vocal e corporal que eles adquiriram no Ubu.
Em relao ao trabalho de Marleau h uma ambivalncia, pois
embora seja bastante sensvel no tratamento do ator e do corpo do ator,
a partir de 1996, ao adaptar para cena Os trs ltimos dias de
Fernando Pessoa, de Antonio Tabucchi, ele inicia uma nova etapa de
seu trabalho, o uso dos vdeos.

Neste novo procedimento h uma

mecanizao e a desmaterializao do ator. Essas experincias sero


aprofundadas na criao de Os Cegos, onde o corpo substitudo por
uma imagem tico-sonora. Os atores so filmados e seu duplo
videogrfico projetado sobre mscaras brancas.
Nesse espetculo os atores Cline Bonnier e Paul Savoie no
esto presentes ao vivo sobre a cena, mas por projeo em vdeo de seus
rostos sobre mscaras e por suas vozes que instalam uma relao de
estranhamento com o espectador. A encenao dessa pea do drama
esttico25 sem ao fsica, construindo uma longa e lenta catarse que
termina com a chegada da morte.
Esta montagem foi composta atravs de mscaras em relevo que
recebem uma imagem de vdeo das faces dos personagens causando a
impresso de que os atores esto diante de ns. A mscara de gesso foi
moldada sobre o rosto dos atores e a partir dela foi feito um molde
ligeiramente irregular e maior que o natural. Este molde serviu de base
para a criao das outras mscaras, surgindo, ento, os seis rostos de
cada ator, que sero reagrupados e fixados no espao cnico. Essas
mscaras brancas e cegas recebero a imagem de vdeo. O tcnico
videasta26 ajusta a mscara ligeiramente de alto a baixo, da direita
esquerda, para acertar a projeo do vdeo. Fazendo isso ele coloca o
nariz no lugar do nariz, os lbios entre suas ranhuras e os olhos nos

Tal conceito de SZONDI (2001), em relao obra de Maeterlinck, ser mais bem explicado no
sub-captulo sobre o autor.
26 O trabalho do videasta est ligado mais ao aspecto artstico de se fazer vdeo do que
puramente o tcnico ou documental. Dessa forma, o videasta pode ser considerado um artista
da videoarte.
25

39

olhos, fazendo com que as mscaras ganhem vida. Para o diretor este
trabalho repousa sobre a interpretao dos atores. Pois, a utilizao da
mscara e do vdeo surgiu a partir de suas leituras da obra de
Maeterlinck.
A projeo encontra finalmente a sua forma e seu
volume recriando o rosto em vida da atriz, seis vezes
multiplicados, ao lado de seis mscaras do ator que sofreu o
mesmo processo. Atravs destas etapas, o rosto de dois atores
assim encontrado, moldado, copiado, multiplicado e
recomposto, com as modificaes quase imperceptveis, como
uma boca menos proeminente ou a eliminao de pequenas
rugas de expresso. Um certo nivelamento do modelo, no
esttico mas necessria o suficiente para reencontrar e
recolher, no fim do processo, a imagem do rosto sem a repartir
com ela mesma. Destes gestos milenares que moldam o rosto
dos defuntos, a tecnologia refez simplesmente o caminho
inverso, aquele de colocar um simulacro de vida no envelope
destes rostos apagados... (JASMIN, 2002, p.40) 27.

Durante as filmagens, o ator precisava atuar com uma


imobilidade quase total a fim de que a imagem no excedesse o limite
do suporte da mscara na qual ela seria projetada em seguida. Para
isso, os atores foram amarrados em uma cadeira ficando com a cabea
trancada no encosto que ajudava a fix-la. Como a pea foi filmada em
tempo real, foi feita uma espcie de plano-sequncia para cada
personagem. Essas sequencias se tornaram longas, devido aos tempos
de rplicas e de escuta. Isso exigiu um enorme trabalho de preciso e de
concentrao. Alm disso, os atores precisavam conter toda a sua
expresso corporal e interpretar seis personagens diferentes atravs da
face, do olhar e da voz.
O que o ator deve encontrar de qualquer maneira, o
poder de se expressar atravs da intensidade de sua voz, seus
olhos, seu jogo de olhares, as variaes fisionmicas que lhe
vo permitir estar totalmente presente. Em definitivo, tais
obrigaes de desempenho no so to novas; Beckett j havia
27 La projection trouve finalement sa forme et son volume recrant le visage en vie de lactrice,
six fois multiplie, ct des six masques de lacteur qui a subi le mme processus. travers
ces tapes, le visage des deux acteurs sest donc trouv moul, copi, multipli et recompos,
avec des modifications presquimperceptibles, comme une bouche moins prominente ou
leffacement de petites ridules dexpressions. Un certain lissage du model, non pas esthtique
mais ncessaire pour retrouver et recueillir, au bout du processus, limage du visage sans la
ddoubler avec elle mme. De ces gestes millnaires qui moulaient le visage des dfunts, la
technologie a refait simplement le chemin inverse, celui de remettre un ersatz de vie dans
lenveloppe des visages teints...(Traduo Helena Mello).

40
feito isso, sem tecnologia (MARLEAU apud PROUST, 2010, p.
52-53) 28.

O ator Paul Savoie atuou na montagem Os trs ltimos dias de


Fernando Pessoa. Segundo Marleau (apud PROUST, 2010, p. 50-51), o
ator se sentiu perdido nesta experincia que o isolava completamente.
Ele tinha a impresso de atuar sozinho, pois ele dialogava com os
heternimos que foram interpretados por ele mesmo. Ou seja,
contracenava com uma mscara que recebia a imagem de sua face e do
qual brotava o som de sua voz.
Somente ao fim do processo ele se abandonou e se
engajou totalmente nesta experincia que, pensando bem,
uma espcie de conveno teatral absoluta, j que precisa fazer
existir o outro que ele mesmo e dialogar com este. [...] Para
chegar a isso, preciso que o ator aceite este vazio que pede
para ser preenchido pela atuao, pelo poder sugestivo do jogo
teatral. Cinco anos mais tarde, Paul uma vez tranquilizado,
que interpretou os seis homens dos Cegos com muita
sensibilidade e profundidade e foi ele tambm em duas outras
fantasmagorias, Durma minha criana e Comdia. 29

J a atriz Cline Bonnier, que interpretou as seis mulheres


cegas, uma atriz com experincia cinematogrfica, o que talvez a
tenha preparado bem. Segundo o diretor, ela entrou neste processo com
muita leveza e segurana.
Nas ltimas fases desta criao, Marleau diz ter se sentido um
compositor. Depois de ter filmado toda a pea, precisava ajustar todos
os

elementos

da

encenao.

Ao

retornar

ao

museu

de

Arte

Contemporneo e se colocar no centro da caixa preta com as doze


mscaras animadas comeou a dirigir as projees e tinha a sensao
de que os atores continuavam l.

Ce que l'acteur doit trouver de toute faon, cest de pouvoir s'exprimer travers lintensit de
sa voix, ses yeux, son jeu de regards, des variations physionomiques qui vont lui permettre
dtre totalement prsent. En dfinitive, de telles contraintes de jeu ne sont pas si nouvelles;
Beckett tait dj pass par l, sans technologie d'ailleurs...(Traduo Helena Mello).
29 C'est seulement la toute fin du processus qu'il s'est abandonn et qu'il s'est totalement
engag dans cette exprience qui, bien y penser, est une sorte de convention thtrale
absolue, puisqu'il faut faire exister l'autre qui est soi-mme et dialoguer avec celui-ci. Pour y
parvenir, il fallait pour l'acteur accepter ce vide qui demandait tre rempli par le jeu, par la
puissance suggestive du jeu thtral. Cinq ans plus tard, c'est Paul, dsormais rassur, qui a
interprt les six hommes des Aveugles avec beaucoup de sensibilit et de profondeur, et il tait
aussi dans les deux autres fantasmagories, Dors mon petit enfant et Comdie. (Traduo Helena
Mello).
28

41
Precisaria as orquestrar finamente, trabalhar sobre o
ritmo, entre as rplicas, entre as frases e mesmo no interior
das palavras. Durante vrios dias, eu escutava e reescutava a
pea para dar em seguida indicaes verbais do jogo entre dois
montadores de vdeo que estavam instalados atrs de mim com
uma dzia de computadores, e que lanavam e modificavam
seguido em tempo real as tramas de todas as personagens. Eu
me sentia cada vez como um compositor, um chefe de
orquestra, uma criana sozinha no quarto que pode modificar
tudo o que ela quer como por mgica. E curiosamente, eu no
me cansava de ouvir o texto, que continuava a se esclarecer
por estas escutas sucessivas. Eu dirigia os atores que no
estavam mais l. E, entretanto, eles continuavam a me
emocionar. Eu acreditava profundamente que com o olhar
(mesmo aquele que apresenta a cegueira) e somente a voz, o
ator podia estar imensamente presente, o mais perto da
sensao e do pensamento (MARLEAU apud PROUST, 2010,
p.52) 30.

Com o uso das projees e das novas tecnologias, como o ator


teve que conviver no palco com a sua imagem ou com seu duplo
fantasmagrico, isso acabou modificando a forma de direo de
Marleau. Embora, para ele o ideal seja comear o processo com todo
mundo ao mesmo tempo, o quadro tcnico e tecnolgico acaba sendo
um elemento varivel, dependendo da criao. Assim, independente do
contexto, o diretor prioriza o ator. Desde o incio dos ensaios, coloca
sempre a sua disposio um mnimo de apoio tcnico para trabalhar.
Inicia com o compositor que poder desenvolver um ambiente sonoro a
partir do que ele v e entende dos ensaios, em seguida entram os
figurinos e um pouco mais tarde, o cenrio e a luz.
evidente que recorrendo a estas tecnologias de som e
de imagem, eu vou modificar o desenvolvimento do processo de
criao, de maneira que necessrio por exemplo repetir
muitas vezes os ensaios, as tramas de cada personagem, e uma
depois da outra quando houver muitas. Isto implica que eu
devo antecipar uma certa interpretao a partir de um ponto de
vista dramatrgico que dar seguidamente lugar a intuio.
[...] Mas eu diria principalmente que estas experincias me
Il fallait les orchestrer finement entre eux, travailler sur le rythme entre les rpliques, entre
les phrases et mme l'intrieur des mots. Durant plusieurs jours, j'coutais et rcoutais la
pice pour donner ensuite des indications verbales de jeu aux deux monteurs vido qui taient
installs derrire moi avec une douzaine d'ordinateurs, et qui lanaient et modifiaient souvent
en temps rel les trames de tous les personnages. Je me sentais tour tour comme un
compositeur, un chef d'orchestre, un enfant seul dans sa chambre qui peut modifier tout ce
qu'il veut comme par magie. Et curieusement, je ne me lassais pas de rentendre ce texte, qui
continuait s'eclairer par ces coutes successives. Je dirigeais des acteurs qui n'taient plus l.
Et pourtant, ils continuaient m'mouvoir. Je ralisais profondment qu'avec le regard (mme
celui qui joue l'aveuglement) et seulement la voix, l'acteur pouvait tre immensment prsent,
au plus prs de la sensation et de la pense. (Traduo Helena Mello).
30

42
permitiram forjar minha reflexo sobre a presena do ator.
Quer seja sobre o palco ou pela mediao de uma imagem
projetada, uma experincia do presente e do sensvel que
deve viver o ator. (PROUST, 2010, p. 49-50) 31.

Alm disso, nesta encenao h um encontro que proposto,


por mais singular que seja, com um texto, um autor, um diretor e dois
atores. Um encontro entre duas buscas teatrais, a do autor Maurice
Maeterlinck que pretendia colocar de lado o ator; e a do diretor Denis
Marleau que procura representar no palco o irrepresentvel, o espectro
ou o fantasma. E, em funo disso, nessa encenao, toda parte tcnica
e mecnica invisvel, gerando uma sensao de presena

32

dessas

aparies. Assim, assistimos esses rostos falantes, isolados e incapazes


de se tocar, como se estivssemos sonhando.
Parece-me, principalmente, que esta reduo ltima
do personagem carrega uma intensificao da presena
espectral de sua figura. Esta matria inanimada que recebe o
rosto luminoso do ator o aproxima, talvez, desta entidade que
teria o aspecto da vida sem ter a vida, como postulou
Maeterlinck para quem a ausncia do homem era
indispensvel no teatro (ISMERT, 2002, p.106) 33.

A escolha em trabalhar com um casal para interpretar os doze


cegos se d no sentido de criar a dimenso original da existncia. Uma
mulher e um homem que evocaro todos os outros, uma reduo
genrica e especfica a fim de representar a espcie humana. Na obra de
Maeterlinck os personagens no tem nomes. No texto, a especificao
aparece apenas pela idade (jovem ou velho) ou a particularidade de sua
deficincia (cego de nascena ou no, surdo, mudo ou louco). A
incerteza dos personagens e esta cegueira coletiva tornam-se uma
Il est vident qu'en recourant ces technologies du son et de l'image, je vais modifier le
droulement du processus de cration, du fait qu'il faut par exemple tourner en amont des
rptitions les trames de chaque personnage, et l'une aprs l'autre quand il y a en a plusieurs.
Cela implique que je doive anticiper une certaine interprtation partir d'un parti pris
dramaturgique qui laissera souvent place l'intuition.[...] Mais je dirais plutt que ces
expriences m'ont permis de creuser ma rflexion au sujet de la prsence de l'acteur. Que ce
soit sur le plateau ou par la mdiation d'une image projete, c'est une exprience du prsent et
du sensible que doit vivre l'acteur.(Traduo Helena Mello).
32 Tal conceito ser abordado no sub-captulo Os espectros onde falaremos sobre o efeito de
presena.
33 Il mapparat surtout que cette rduction ultime du personnage entrane une intensification
de la prsence spectrale de sa figure. Cette matire inanime qui reoit le visage lumineux de
lacteur le rapproche peut-tre de cette entit qui aurait les allures de la vie sans avoir la vie,
comme la postul Maeterlinck pour qui labsence de lhomme tait indispensable au thtre.
(Traduo Helena Mello).
31

43

metfora da incapacidade humana de compreender o sentido da vida.


Como se o homem ou a mulher estivessem trancados em uma noite
escura, sem luz nem guia para ajud-los a atravessar. Alm disso, a
figura do fantasma evoca a problemtica do duplo, do mundo invisvel,
da vida e da morte.
Talvez, nossas ideias, como assegura Plato, sejam
seres organizados e completos que vivem em um mundo
invisvel e influem sobre nossos destinos. E os personagens,
talvez, sejam as encarnaes dessas ideias. Encarnaes de
uma ideia, de um sentimento ou de um problema humano,
constantemente confrontados com as necessidades terrestres,
os heris e os personagens acusam e avivam, iluminam para
ns o antagonismo sobre o qual nos debatemos: a luta
perptua entre o real e o sobrenatural, entre o terrestre e o
mais-alm, entre o carnal e o espiritual, o temporal e o eterno
(JOUVET, 1953, p. 212).34

Nesse sentido, a mecanizao do corpo do ator, alm de


contemplar as buscas do dramaturgo, torna-se tambm uma crtica em
relao presena e transformao do corpo em uma mquina.
No tanto um corpo que eu percebo quanto uma
maneira de ocupar ou de existir no espao e de reter minha
ateno. O corpo no uma imagem mas uma presena
tridimensional que respira e que atravessada por um influxo
nervoso ativado pelas aes musculares e pensamentos
conscientes ou inconscientes. Eu no distribuo um corpo, eu
distribuo aquele que o habita. O que me interessa o artista, o
que ele produzir sobre o palco com sua parte de mistrio, de
poesia, de segredo, de pudor, tudo o que far potencialmente
uma superfcie ideal de projeo (MARLEAU apud PROUST,
2010, p.35) 35.

E dessa forma que a obra de Maeterlinck se materializa. Um


trabalho que repousa sobre a interpretao dos atores, apesar de

Tal vez nuestras ideas, como lo asegura Platn, son seres organizados y completos que viven
en un mundo invisible e influyen sobre nuestros destinos. Y los personajes, tal vez, son las
encarnaciones de esas ideas. Encarnaciones de una idea, de un sentimiento o de un problema
humano, constantemente enfrentados con las necesidades terrestres, los hroes y los
personajes acusan y avivan, iluminan para nosotros el antagonismo en el cual nos debatimos:
la lucha perpetua entre lo real y lo sobrenatural, entre lo terrestre y el ms-all, entre lo carnal
y lo espiritual, lo temporal y lo eterno. (Traduo Letcia Castilhos Coelho).
35 Ce n'est pas tant un corps que je perois qu'une manire d'occuper ou d'exister dans l'espace
et de retenir mon attention. Le corps n'est pas une image mais une prsence tridimensionnelle
qui respire et qui est traverse d'un influx nerveux activ par des actions musculaires et des
penses conscientes ou inconscientes. Je ne distribue pas un corps, je distribue celui qui
l'habite. Ce qui m'intresse, c'est l'artiste, ce qu'il produira sur le plateau avec sa part de
rnystre, de posie, de secret, de pudeur, tout ce qui en fera potentiellement une surface idale
de projection. (Traduo Helena Mello).
34

44

entrarem em cena virtualmente. Nada mais perfeito em se tratando de


uma dramaturgia que aborda um estado ambguo situado entre a vida e
a morte, entre a iluso e a realidade. Assim, as mscaras adquirem
presenas fantasmagricas que falam, experimentam, escutam os
barulhos, percebem o outro e sentem a angstia que lhes envolve pouco
a pouco.
Trata-se verdadeiramente de teatro. Sem os atores no
se poderia fazer nada. Alm disso, os atores realizaram um
longo e difcil trabalho. necessrio ter conscincia deste
trabalho que traz o resultado de sua energia, e existe tambm
um trabalho artesanal com as mscaras (adaptao dos
volumes banalidade da imagem) que combinado s
tecnologias das imagens, existe um trabalho de diretor
realizador com as imagens, mas Marleau mesmo diz que no
decorrer deste trabalho, ele tinha a impresso de estar ainda
com os atores (PICON-VALLIN, entrevista concedida em 2011)
36.

As novas possibilidades trazidas pelas tecnologias permitiram


nessa encenao de Marleau desvelar o ator de seu personagem,
atravs das mscaras e do vdeo.
1.4

Sonoridade
A sonorizao do espetculo e as manipulaes operadas sobre

as vozes dos atores no visam produzir efeitos especiais, mas sim,


buscam harmonizar o desenho sonoro do palco. Dessa forma, o
ambiente sonoro, fortemente inscrito no texto, confere cena a
sensao de estarmos sonhando acordados.
A pesquisa de Marleau sobre o som da voz em cena comeou
com Les Trois jours derniers de Fernando Pessoa, onde o ator Paul
Savoie representava com as efgies. Para o diretor, era necessrio
encontrar uma maneira de harmonizar a voz gravada e a voz do ator em
cena. Nesta busca, aps conhecer o trabalho Nancy Tobin atravs do
Il sagit bien de thtre, sans les acteurs et le trs long et difficile travail quils ont du
accomplir, on naurait rien pu faire . Il faut avoir conscience de ce travail qui charge le resultat
de son nergie, il y a eu aussi un travail artisanal sur les masques (adaptation des volumes la
platitude de limage) qui sest combin la technologies des image s, il y a eu un travail du
metteur en scne -ralisateur avec les images , mais lui-mme dit quau cours de ce travail , il
avait limpression d tre encore avec les acteurs...(Traduo Helena Melo).
36

45

website intitulado RestArea37, estabeleceu uma parceria com a designer


sonora, nas criaes do UBU.
1.4.1 Criao sonora de Les Aveugles
Nancy Tobin uma designer de som de Montreal, especializada
em sistemas sutis de amplificao. Esta amplificao feita atravs do
uso de alto-falantes, com os quais ela consegue criar atmosferas
sonoras intimistas. Trata-se, portanto, de um trabalho de eletroacstica
inspirado em microsound38 e em formas de msica glitch39, que
possibilitam o surgimento do chamado efeito acousmatic40 no espao
cnico. Este efeito se d atravs das qualidades tonais das vozes
amplificadas e da voz de sons pr-gravados amplificados atravs de
vrios alto-falantes.
O estilo de Tobin ficou conhecido pela amplificao vocal que soa
natural, bem como a manipulao de som com vrios tipos de altofalantes. Esta tecnologia desenvolvida pela designer possibilitou ao
teatro usufruir da intimidade do cinema, pois o ator pode sussurrar ou
fazer pequenos sons sem a necessidade de projetar a voz para o palco.
A experincia com os alto-falantes de Tobin levou Marleau a
orientar o trabalho dos atores, em direo a maior modulao possvel
da voz. Alm disso, essas amplificaes possibilitaram experincias
poticas, abstratas e minimalistas, na criao de Les Aveugles.

O site composto por um suave avio azul habitado por retngulos coloridos lentamente
deriva pela tela; lembrando intencionalmente um padro de teste de imagem para televiso ou
uma pintura Piet Mondrian. A trilha sonora que acompanha o microsound ilk - um ritmo de
clique em camadas, juntamente com outros tons mnimos. RestArea ganhou o First Prix du
Public em Les HTMlles 2001 e foi exibido no New Museum of Contemporary Art, em Nova York,
mas Nancy Tobin mais conhecida como designer de som para o palco. Seu trabalho fez parte
do Festival de Thtre ds Amriques, Festival Internacional de la Nouvelle Danse, World Stage
Festival, Festival d'Avignon, do Festival Internacional de Edimburgo e do Berliner Festwochen.
Em 2002, ela foi nomeada para o "Masque de La contribution espciale" pela Acadmie
Qubecoise du thtre por seu projeto de som para Intrieur, dirigido por Denis Marleau.
38 Microsound: inclui todos os sons em uma escala de tempo mais curta do que a das notas
musicais.
39 Glitch um termo usado para descrever um gnero da msica eletrnica que surgiu em
meados da dcada de 1990. A esttica da falha caracterizada por um uso proposital de
falhas e interferncias baseada em recursos sonoros que normalmente seriam vistos como
distrbios indesejveis em gravaes de audio.
40 Som que se ouve sem saber de onde se origina.
37

46

Assim, o trabalho de Tobin com Denis Marleau bastante rico,


pois o prprio diretor enfatiza a sonoridade nas suas criaes. Em
funo disso, o trabalho de Tobin acontece desde o incio de uma
produo, para que os elementos sonoros sejam criados em paralelo ao
desenvolvimento dos personagens.
Para amplificar o som vocal de forma natural e manipular o som
com vrios tipos de alto-falantes, necessrio atrasar (delay) a voz
amplificada nos alto-falantes para encaixar com o tempo que o som
acstico levaria para viajar do palco at os ouvidos do espectador. Este
processo de calibragem dos delays descrito por Tobin (apud site
andrasound, internet):
Os tcnicos povoavam as poltronas mais distantes do
palco, enquanto, no palco, um nico alto-falante emitia um
pulso regular. Os delays eram definidos por consenso entre o
grupo. Nancy ainda convida os amigos para visitar quando ela
ajusta os delays em Montral. [...] No entanto, na hora que
Tobin termina de instalar o sistema de som no local, os sons
mais ntimos da voz e da respirao de um ator podem ser
igualmente projetados para o pblico sem qualquer diferena
entre a voz acstica e a amplificada. Os contornos irregulares
da sala refletem e difundem alternadamente o som,
dependendo de onde se senta na plateia, causando pontos
quentes e pontos mortos. A verificao dos ngulos envolve
subir e descer lentamente cada fila da plateia, debruando-se
para estar na mesma altura que estaria a cabea de uma
pessoa sentada, enquanto a mesma msica toca repetidamente
pelo sistema de som. Os alto-falantes so minuciosamente
angulados, ajustados e reajustados. [...] Tobin metodicamente
cita cada medida de delay em segundos e ns ouvimos os sons
acsticos amplificados aproximarem-se. Ao final, a diferena
entre um delay audvel e um inaudvel uma questo de
milissegundos. O consenso surpreendentemente fcil neste
grupo. Todos conseguem ouvir o momento em que o altofalante sincronizado com o som acstico. Repete-se o mesmo
processo em todas as filas de assentos, e segue o mesmo
procedimento para os alto-falantes suspensos. 41
The technicians would people the balconies farthest from the stage while on stage a single
speaker emitted a regular pulse, and the speaker delays were set by consensus among the
group. Nancy still invites friends to come in when she sets delays in Montral. [...] However, by
the time Tobin has finished setting the sound system in venue, the most intimate sounds of an
actor's voice and breathing can be equally projected to the audience without any separation
between the acoustic and amplified voice. The uneven contours of the room alternately reflect
and diffuse the sound depending on where one sits in the audience, causing hot spots and dead
spots. Checking the angles involves slowly creeping up and down each row, hunched over to be
at the same height as a seated person's head, while the same song plays over and over again
though the sound system. Speakers are minutely angled, adjusted, and readjusted. [...] Tobin
methodically calls out each delay value in seconds, and we listen and hear the acoustic and
amplified sounds draw closer together. By the end, the difference between an audible and
inaudible delay is a matter of milliseconds. Consensus with this group is astonishingly easywe
41

47

Para criar ambientes intimistas sob a direo de Denis Marleau,


na pea Les Trois jours derniers de Fernando Pessoa (1997), Tobin
adaptou este mtodo de amplificao vocal imperceptvel. O diretor
buscava estabelecer um equilbrio entre as duas vozes dos personagens
no mesmo espao. Assim, era necessrio deixar a voz gravada mais
natural e a voz do ator ao vivo mais artificial. A fim de criar uma
homogeneidade sonora, Paul Savoie colocou um micro sem fio que
amplificava ligeiramente sua voz e lhe permitia falar sem precisar
projet-la. O que, segundo Jasmim (2011, p.53) permitiu ao mesmo
tempo um acesso a intimidade da voz em todas suas inflexes sutis at
o murmrio

42.

Alm disso, para criar a iluso de que as vozes dos

atores no estavam amplificadas, a designer usou microfones invisveis


e alto-falantes, que foram sincronizados com a voz acstica no palco.
Meu desafio era criar um espao sonoro em que a voz
acstica do ator e a voz amplificada do playback pudessem
habitar como se estivessem conversando entre si de uma forma
muito realista. Havia uma funo clara que o som deveria
alcanar, especificada pelo diretor. Normalmente, em uma
produo de palco em que h amplificao de voz, a ideia
apenas deixar a voz dos atores com um volume mais alto. No
h nenhum papel especfico para o som (TOBIN apud site
andrasound, internet) 43.

Assim, o trabalho de Tobin foi manter natural a voz mediada dos


personagens atravs de tcnicas de amplificao e escolha de altofalantes. Para que as imagens parecessem to reais quanto o ator, o
ator que estava ao vivo tambm foi amplificado por um pequeno
microfone invisvel atravs de um alto-falante com a qualidade tonal
correta, permitindo-o partilhar o mesmo espao acstico das vozes
gravadas. Para que ambas as vozes interajam no mesmo espao, a voz
all hear it the moment the speaker synchronizes with the acoustic sound. We move further back
in the seating, and the same procedure follows for the suspended speakers. (Traduo Mrcia
Donadel).
42 Ce qui a permis du mme coup un accs l'intimit de la voix dans toutes ses inflexions
subtiles jusqu'au chuchotement. (Traduo Helena Mello).
43 My challenge was to create an audio space where the acoustic voice of the actor and the
amplified voice of the playback would both seem to be in the same space, as if they were talking
to each other in a very realistic manner. There was a clear function that the sound should
achieve, specified by the director. Usually in a stage production if there is voice amplification,
the idea is just to make the actors voice louder, and there is no specific role for the sound.
(Traduo Mrcia Donadel).

48

do ator em tempo real amplificada da mesma forma que a voz do ator


virtual. As fontes de som so precisamente ajustadas de modo que
paream ser provenientes do corpo dos personagens. Os nveis so
verossmeis, imitando a intensidade das vozes acsticas no palco. Com
isso, Marleau conseguiu a voz acstica que desejava:
Eu no quero fazer vozes de rob, porque no so
robs que eu coloco em cena. O que me interessa a voz
natural, acstica. Mais exatamente, encontrar a maneira na
qual a relao entre o intrprete que est em cena e o
personagem que est registrado, filmado antecipadamente,
possa se estabelecer sem um hiato. (MARLEAU apud PROUST,
2010, p.60) 44.

Marleau comeou a utilizar estes micros sem fios e dos quais a


amplificao apenas perceptvel a fim de no uniformizar as vozes.
Estes micros tornam compreensveis os eufemismos a as hesitaes
mais sutis da voz permitindo que elas cheguem aos ouvidos dos
espectadores.
Em Les Aveugles cada personagem/mscara teve a sua fala
emitida a partir de seu prprio alto-falante. Os recursos sonoros da
pea foram fundamentais, pois toda a encenao focada na
sonoridade. Alm disso, no texto Maeterlinck, descreve os sons que os
cegos ouvem: respirao, vento, mar, pssaros, folhas e passos sobre as
folhas. Assim, a designer buscou integrar esses sons (Foley)

45

sem

depender apenas dos efeitos sonoros especiais criados artificialmente.


Percebi que todos os sons que Maeterlinck quis incluir
na sua pea poderiam de alguma forma vir de um nico
instrumento. Todos esses sons so bastante semelhantes nos
extremos de espectro da audio humana (TOBIN apud site
andrasound, internet) 46.
Je ne veux pas faire des voix de robot, parce que ce ne sont pas des robots que je mets en
scne. Ce qui mintresse, cest la voix naturelle, acoustique. Plus exactement, c'est de trouver
la faon dont la relation entre l'interprte qui est sur scne et le personnage qui est enregistr,
tourn au pralable donc, puisse s'tablir sans un hiatus. Cela signifie qu'un travail se fait
paralllement sur les deux missions: celle qui est enregistre doit se rapprocher autant que
possible de la voix acoustique; et l'inverse, la voix acoustique - parce que l'metteur est
directement sur le plateau - doit tre un tout petit peu trafique pour qu'elle se rapproche de
l'autre voix. (Traduo Helena Mello).
45 Efeitos sonoros especiais criados artificialmente e inseridos em produes, especialmente de
TV, cinema ou desenho animado, para realar ou enfatizar.
46 I realized that all the sounds Maeterlinck wanted included in his play could somehow come
from a single instrument. All these sounds are quite similar at the extremes of the human audio
spectrum. (Traduo Mrcia Donadel).
44

49

Deste modo, enfatizou a textura de cada som em suas


frequncias extremamente baixas ou muito altas, para criar uma
atmosfera sonora que evocava um ambiente abstrato. Por exemplo
(apud site andrasound, internet), o som das ondas contra uma praia de
cascalho torna-se um farfalhar frgil quando as frequncias altas esto
em primeiro plano ou pode soar como a respirao da prpria terra
quando as frequncias mais baixas so ouvidas intensamente. Isso faz
com que embora consigamos reconhecer os sons, exista uma atmosfera
fantasmagrica e que a plateia seja transportada para a floresta atravs
da audio.
A dimenso sonora era imensa. Eu no s tive que
criar o ambiente sonoro da floresta, mas tambm havia muitas
gravaes vocais e ampliaes a serem feitas. A pea toda foi
pr-gravada e depois apresentada atravs de projetores e altofalantes. Cada personagem tinha o seu prprio projetor e altofalante. O efeito era a iluso de personagens fantasmagricos
quase reais. Lembro-me de experimentar pelo menos 16
modelos
diferentes
de
alto-falantes,
procurando
desesperadamente o que ajudaria as vozes a soarem mais
naturais. [...] Meu objetivo era criar um ambiente que
parecesse extremamente crvel, sem representar a realidade de
uma forma naturalista. Quanto s vozes, para alcanar a
credibilidade, localizaes audiovisuais convergentes e
reproduo de frequncia transparente eram as premissas
bsicas (TOBIN apud site andrasound, internet) 47.

1.4.2 Verso em espanhol


No Brasil o espetculo foi apresentado em espanhol e o pblico
recebeu os dilogos em portugus no programa. Segundo Jasmin
(entrevista concedida em 2011), a verso espanhola foi realizada em um
estdio de dublagem com dois atores de Montral: Maria Romero e Luis

47 The aural dimension of it was immense. Not only did I have to create the soundscape of the
forest, but there were also a lot of vocal recordings and amplifications to be done. The whole
play was pre-recorded and then presented via projectors and audio speakers. Each character
had its own projector and speaker, and the effect was the illusion of almost real ghost-like
characters. I remember trying out at least 16 different models of speakers, desperately
searching for the one that would help the voices sound the most natural.[...] My ultimate aim
was to create an environment that felt extremely credible without representing reality in a
naturalistic fashion. As for the voices, to achieve credibility, audio-visual convergent localization
and transparent frequency reproduction were essentially the basic considerations. (Traduo
Mrcia Donadel).

50

de Cspedes. A adaptao do texto para o espanhol foi realizada por


Jean-Pierre Brosseau e Hubert Fielden. Os atores trabalharam sobre a
direo de Denis Marleau e de Stphanie Jasmim, e se basearam o
mximo possvel no jogo criado por Paul Savoie e Cline Bonnier. Foi
necessrio fazer uma adaptao do texto para sincronizar a contrao
dos lbios na imagem. De qualquer forma, preservou-se o mximo
possvel, a proximidade com o texto original em francs, principalmente
para conservar as repeties e as razes poticas de Maeterlinck. Foi
um trabalho de preciso tcnica e de ajustes de interpretao para
reproduzir o jogo original. Segundo Jasmim (em entrevista concedida
em 2011)

48,

A dublagem apareceu para ns como a melhor soluo


para evitar subttulos luminosos quebrando a escurido do
espao ou, ainda, fones de ouvido que distrairiam o espectador,
distanciando-o das sensaes das vozes, das mscaras e dos
sons do ambiente. Ademais, a dublagem se revelou como uma
variao lgica da duplicao, que se encontra no mago desse
processo.

O trabalho de sonorizao como o de imagem de vdeo recriado


a cada projeto, tanto na metodologia de realizao como no modo de
divulgao desta, pois os contextos cnicos so sempre diferentes.
Mesmo se os meios tecnolgicos, do ponto de vista do espectador se
parecem em um espetculo e noutro, existe seguido por trs de cada
criao

inveno

de

uma

nova

maneira

de

proceder,

um

aprofundamento ou uma renovao dos meios utilizados para obter os


resultados

desejados.

Em

funo

disso

existe

no

UBU

uma

necessidade de laboratrios tcnicos, que so utilizados no incio dos


ensaios para verificar os mtodos, testar os aparelhos e desenvolver os
prottipos que definiro o modo de realizao para cada projeto.
O trabalho sobre o som de fato para ns to
fundamental quando o de imagem. Um mal tratamento do som
pode arruinar uma imagem. O espectador no se d conta
sempre, pois ele no avalia da mesma maneira o trabalho
48 Le doublage nous est apparu comme la meilleure solution de traduction pour viter des surtitres lumineux brisant la noirceur de l'espace ou des oreillettes distrayant le spectateur et le
mettant distance des sensations des voix des masques et des sons environnants.De plus, le
doublage s'avrait comme une variation logique sur la duplication qui est dj au coeur du
processus (Traduo urea Breitbach).

51
sonoro e o da imagem. Quando esta ltima no funciona, isso
lhe salta aos olhos, ele o v mas no chega sempre a identificar
o que o incomoda no nvel de som estudado. Quando o
ambiente sonoro funciona, o espectador vive a experincia e as
ferramentas que difundem o som desaparecem. Trata-se do
mesmo trabalho com a voz do ator, que dosar para que
entendamos o texto e no o esforo do ator para nos transmitir.
A tecnologia responde assim a uma carncia e a necessidade,
para ns, de trabalhar tanto o som como a imagem nos
espetculos. Como espectador, eu assisto seguidamente
apresentaes com grande desenvolvimento tecnolgico onde o
som sacrificado em benefcio da imagem. E isso d imagens
sem alma, e principalmente as vozes sem profundidade
(MARLEAU apud JACQUES, 2011, p.53) 49.

Le travail sur le son est en effet pour nous tout aussi fondamental que celui de l'image. Un
mauvais traitement du son peut gcher une image. Le spectateur ne s'en rend pas toujours
compte, car il n'value pas de la mme manire le travail sonore et celui de l'image. Lorsque
cette dernire ne fonctionne pas, a lui saute aux yeux, il le voit, alors qu'il ne parvient pas toujours identifier ce qui le drange au niveau de son coute. Lorsque l'environ-nement sonore
fonctionne, le spectateur en fait l'exprience et les outils qui diffusent le son s'effacent. Il s'agit
du mme travail avec la voix de l'acteur, qui est doser pour qu'on entende le texte et non
l'effort de l'acteur pour nous le transmettre. La technologie rpond donc un besoin et la
ncessit, pour nous, de travailler tout autant le son que l'image dans nos spectacles. Comme
spectateur, j'assiste trop souvent des reprsentations grand dploiement technologique o le
son est sacrifi au bnfice de l'image. Et cela donne des images sans me, et surtout des voix
sans profondeur. (Traduo Helena Mello).

49

53

1.5

Fantasmagorias
1.5.1 Termo
Como a pea Os cegos tambm foi chamada de Fantasmagorie

technologique, importa buscar uma definio do termo fantasmagoria,


antes de falarmos da sua utilizao no teatro.
O termo vem do francs e segundo Houaiss (2009) quer dizer:
Arte de fazer surgir, de fazer ver imagens luminosas
('fantasmas'), numa sala s escuras, por efeito de iluses de
ptica; aparncia que produz na mente uma impresso ou ideia
falsa; ideia ou expresso que se ope ao que racional;
fantasma, imagem ou aparncia ilusria. A etimologia do
francs fantasmagorie 'projeo no escuro, com uma lanterna
mgica mvel, de figuras luminosas que, aumentadas,
pareciam ir em direo aos espectadores.

Ou seja, muito adequado para uma encenao que utiliza um


dispositivo que une mscaras gregas e projees dentro de uma caixapreta.
Marx utiliza o termo para referir-se s aparncias ilusrias das
mercadorias como fetiches no mercado.
Enigma do presente, da sociedade fundada no valor de
troca e na lgica do mercado segundo a qual a produo de
mercadorias se dirige antes ao valor de troca do que valor de
uso , a mercadoria s se d a conhecer por via indireta
segundo aproximaes lingusticas. Arcano maior, Marx se
refere a ela como apresentando sutilezas metafsicas. Ou
forma extravagante, com suas argcias teolgicas;
capricho admirvel; tem carter mstico, enigmtico;
quid pro quod, procede de regies nebulosas,
fantasmagoria, hierglifo, feitiaria, encantamento. O
fetichismo um fenmeno que abrange o mercado, a poltica e
a existncia de cada um. O lxico de Marx aqui esclarecedor.
Fetichismo estranheza (Fremdheit), desrealizao;
experincia alucinatria, pois traz consigo o sentimento de
afastamento do que era prximo, desconhecimento do familiar.
(MATOS, 2006, p.75)

Benjamin ir utilizar a noo de fantasmagoria para analisar a


cultura capitalista, baseada nas noes de ideologia e fetichismo da
mercadoria. O uso do termo fantasmagoria abordado em sua obrainacabada as Passagens, onde o autor aborda os conceitos das
anlises da modernidade. A ideia de fantasmagoria apresenta como

54

elemento chave a transitoriedade do elemento mtico presente em todos


os objetos culturais. Assim, no processo de se tornar mercadorias, as
imagens de desejo se congelam em fetiches e o mtico aspira
eternidade. Colocando o sculo XIX, no apenas como um espao de
tempo, mas entendendo esse espao de tempo como uma fantasmagoria
coletiva,

compostas

por

espaos

arquiteturas

fantasmagricas

decorrentes da expresso do sonho coletivo da sociedade burguesa.


A natureza petrificada (erstarrte Natur) caracteriza
as mercadorias que encarnam a fantasmagoria moderna, que
por sua vez congela a histria da humanidade como se
estivesse encantada por um feitio mgico. Mas essa natureza
fetichizada tambm transitria. A outra face da repetio
infernal do novo na cultura de massa a mortificao daquilo
que j no novidade. (BENJAMIN, 2002, p. 200)

Em suas investigaes a respeito do surgimento da indstria do


entretenimento fala das galerias, das exposies mundiais, dos
panoramas, do cinema. Segundo BOLLE (apud BENJAMIN, 2006,
p.1055) as galerias de telhados de vidro, revestidas de mrmore,
atravessando quarteires inteiros e abrigando as mais elegantes lojas,
so para Walter Benjamin o lugar emblemtico do mundo moderno
dominado pela mercadoria. Benjamin chama a Cidade-Luz de
cidade-espelho, onde a

prpria

multido

se

torna

espetculo,

refletindo a imagem das pessoas como consumidores em lugar de


produtores, mantendo virtualmente invisveis as relaes de produo,
do outro lado do mercado.

Os panoramas eram instalaes que

mostravam imagens de cidades ou cenas de batalhas:


Panorama. Instalao exibindo grandes quadros
circulares, geralmente vistas de cidades e cenas de batalhas,
pintadas em trompe-loeil e desenhadas para serem observadas
a partir do centro de uma rotunda. O panorama foi introduzido
na Frana em 1799 pelo engenheiro norte-americano Robert
Fulton. A patente foi adquirida por James Thayer, que instalou
duas rotundas no Boulevard Montmartre, uma de cada lado da
Passage des Panoramas. A partir da foram desenvolvidos o
cosmorama, no Palais-Royal (e mais tarde, na Rue Vivienne), o
neorama, que mostrava cenas de interiores; e o georama que
apresentava vistas de diferentes partes do mundo. Em 1822,
Louis Daguerre e Charles Bouton inauguravam, na Rue
Sanson, o seu diorama (que mudou-se mais tarde para o
Boulevard Bonne-Nouvelle). As imagens eram pintadas em
tecidos transparentes e exibidas com efeitos de luz. A

55
instalao foi destruda pelo fogo em 1839 (BENJAMIN, 2006,
p.1055).

No captulo final, A Metrpole Palco do Flneur um estudo


da figura que se deleita com o espetculo da metrpole, contracenando
com uma multido em meio paisagem do consumo; ele tambm um
representante da mentalidade pequeno-burguesa. O Flneur uma
figura simblica e ambgua. Pois ao mesmo tempo, sonhador e
produtor de imagens, pois representa tambm o culto moderno. A
imagem de desejo e a fantasmagoria se sobrepem num habitante da
metrpole. A ambiguidade a manifestao imagtica da dialtica, a lei
da dialtica na imobilidade. Uma imagem desse gnero a mercadoria
enquanto fetiche.
O sculo XIX no soube corresponder s novas
possibilidades tcnicas com uma nova ordem social. Assim se
impuseram as mediaes falaciosas entre o velho e o novo, que
eram o termo de suas fantasmagorias. O mundo dominado por
essas fantasmagorias com uma palavra-chave encontrada
por Baudalaire a Modernidade. (BOLLE, 1994, p.24)

Mas essa fantasmagoria fetichizada tambm a forma onde se


imobiliza o potencial humano. Fetiche a palavra-chave para a
mercadoria como fantasmagoria mtica, a forma detida da histria.
Corresponde forma coisificada da nova natureza condenada ao inferno
moderno do novo como sempre-o-mesmo (Walter Benjamin, 2002, p.
256).
E essa ideia de Benjamin em relao a imobilidade humana,
que de certa forma nos perturba na obra de Marleau, onde a
mecanizao do corpo do ator, transformado em uma mquina, se
apresenta condenado a fazer e refazer sempre os mesmos movimentos,
como um autmato. E embora a mecanizao do corpo, no teatro, tenha
sido apresentada como uma forma de crtica ao teatro burgus, ela
ainda continua sendo a reproduo sobre a cena de um efeito de
industrializao. Alm disso, segundo Asselin (2002, p.28)

50

os

Ainsi, au temps linaire et irrversible de lhistoire et du rcit, le ftichiste prfre le temps


cyclique, le temps ralenti ou le temps suspendu. Il est captiv par les objets limitrophes, qui se
tiennent sur quelque seuil entre la vie et la mort, lanim et linanim, la chair et la pierre, le
mobile et limmobile, le visible et linvisible, lternel et le transitoire, il est fascin par les
50

56

personagens videogrficos so de certa forma tais fetiches, sendo


apresentado num tempo suspenso e se equilibrando numa ambiguidade
entre esttico e o cintico, a mscara e as projees, os fantasmas e os
autmatos.
Assim, no tempo linear e irreversvel da histria e do
texto, o fetichista prefere o tempo cclico, o tempo desacelerado
ou o tempo suspenso. Ele cativado pelos objetos limtrofes,
que se mantm sobre qualquer equilbrio entre a vida e a
morte, o animado e o inanimado, o plpito e a pedra, o mvel e
o imvel, o visvel e o invisvel, o eterno e o transitrio, ele
fascinado pelas aparies e desaparecimentos, os cadveres e
as ressurreies, os autmatos e os fantasmas, e, certamente
pelas imagens ao mesmo tempo frgeis e durveis que nos
oferecem a fotografia e o cinema. E a aura que estes objetos
revestem para ele no outra que esta inquietante estranheza,
da qual falava Freud que suscitam as figuras de cera, as
bonecas sbias e os autmatos, a morte, os cadveres, a
reapario dos mortos, os espectros e as aparies e que
assinala a volta de uma rejeio ou, ainda, alguma negao.
OS CEGOS so tais fetiches, estranhos e familares. Eles so ao
mesmo tempo os fantasmas e os autmatos, os mortos-vivos.
Aqui, os atores foram substitudos pelas imagens videogrficas
projetadas sobre moldagem de seu rosto. O reencontro da
imagem tcnica e da moldagem, de uma imagem fundada sobre
uma impresso e uma impresso parecida, de uma imagem
colorida e animada, mas plana, e de uma impresso branca,
mas tridimensional. Que se casam e se do vida uma a outra,
refora o efeito do real e de tal maneira que o dispositivo
cuidadosamente dissimulado.

1.5.2 Fantasmagorias tecnolgicas


(...) Assim como a interveno da fotografia modificou
a situao da pintura, tambm as inovaes tcnicas no campo
da informao repercutiram profundamente na literatura. A
importncia crescente dos jornais em detrimento das revistas
sinalizou o incio de um ritmo novo de escrever (BOLLE,1994,
p. 76).
apparitions et les disparitions, les cadavres et les rsurrections, les automates et les fantmes,
et, bien sr, par les images la fois fragiles et durables que nous offrent la photographie et le
cinma. Et laura que ces objets revtent pour lui nest autre que cette inquitante tranget,
dont parlait Freud, que suscitent les figures de cire, les poupes savantes et les automates, la
mort, les cadavres, la rapparition des morts, les spectres et les revenants et qui signale le
retour dun refoul ou, plutt, quelque dni. LES AVEUGLES sont de tels ftiches, tranges et
familiers. Ils sont la fois des fantmes et des automates, des morts-vivants. Ici, les acteurs ont
tous t remplacs par des images vidographiques projetes sur des moulages de leur visage.
La rencontre de limage technique et du moulage, dune image fonde sur une empreinte et
dune empreinte ressemblante, dune image colore et anime, mais plane, et dune empreinte
blanche, mais tridimensionnelle, qui spousent et se donnent vie lune lautre, renforce leffet
de rel et dautant plus que le dispositif est soigneusement dissimul. Mais lillusion ne dure
pas : la foi en ces images nest pas absolue ou, plutt, la suspension de lincrdulit, jamais
complte. Cette prsence est fonde sur une absence et leffet est dautant plus troublant que la
prsence est forte et labsence, radicale. Limage nie labsence et en tmoigne tout la fois, elle
nie la mort et la commmore, elle comble le manque et le rvle. (Traduo Helena Mello).

57

Da mesma forma, o cinema, desde o seu nascimento, em 1885,


vem ocasionando diversas transformaes no teatro. E este j a algum
tempo, usufrui das possibilidades da cmera, dialogando com as novas
tecnologias da imagem. As mscaras videogrficas criadas por Marleau,
de

certa

forma,

so

decorrentes

dessas

novas

possibilidades

tecnolgicas.
Segundo Benjamim (apud BOLLE, 1994, p.92) o recurso da
montagem foi um procedimento caracterstico das vanguardas do incio
do sculo XX. As montagens aparecem no Dadasmo, no Surrealismo,
no teatro pico e nos meios de comunicao de massa jornal e cinema.
Foi no cinema, porm, que o princpio de montagem foi concebido de
modo exemplar. Isso porque ele realiza de forma radical o princpio de
fragmentao, onde os elementos isolados no significam nada e o
sentido nasce a partir de uma combinao.
Por causa de seus princpios de construo, o cinema
transformou o carter geral da arte, produzindo, inclusive, uma
natureza de segundo grau: a natureza ilusria [do cinema]
uma natureza de segundo grau; o resultado de uma
montagem. O olhar da cmera conquista novas esferas de
percepo. Na tomada em close, amplia-se o espao, em
cmera lenta, o movimento [...] Assim fica evidente que a
natureza que fala para a cmera diferente da que fala para o
olho. (BENJAMIN apud BOLLE, 1994, p.92).

Essas novas possibilidades ocasionaram mudanas no teatro.


Segundo a professora Dra. Batrice Picon-Vallin51, Gordon Craig cria a
cena mvel, atravs de painis que se modificavam com rapidez gerando
diferentes espaos na cena, que aliados a iluminao davam origem a
diferentes ambientes no palco. Os screens e steps possibilitaram uma
nova dinmica para o espetculo teatral. Com Adolphe Appia, a luz
passa a acompanhar a movimentao dos atores e a projeo ir
assumir um papel ativo na cena, substituindo em alguns momentos os
personagens. Piscator transforma as possibilidades do cinema em favor
do teatro, utiliza inclusive projees de foto-montagens na cena teatral.
Disciplina Teatro e Novas Tecnologias, ministrada pela Professora Dra. Batrice PiconVallin, oferecida pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da ECA USP, no primeiro
semestre de 2011.
51

58

Em funo disso, chegou a ser chamado de engenheiro do teatro, pois


utilizava a tecnologia como um meio para favorecer o espetculo.
Com Vsevolod Meyerhold, as imagens cinematogrficas invadem
a cena teatral. Trabalha com Serguei Eiseinstein, que cria um pequeno
filme para ser projetado no espetculo O Homem Sbio (1923). Com a
utilizao de projees de acontecimentos reais, traz acontecimentos
externos para o interior da cena.
Em 1956, Jacques Polieri encena La sonate et les trois
Messieurs, de Jean Tardieu, utilizando teles, o cinemascope (uma
tecnologia de filmagem e projeo que utilizava lentes anamrficas, que
distorcem e revertem a imagem) e uma tela panormica. Durante a
encenao, os atores jogam com as projees tendo que se adaptar ao
filme. Dessa forma, o que acontece na tela acontece tambm no palco.
Com o 9 evenings, na dcada de 1960, artistas e engenheiros
passam a criar coletivamente. Os tcnicos de luz comeam a ser mais
valorizados e considerados artistas. A partir dos anos de 1980, como as
tecnologias ficam mais baratas e portteis, elas tornam-se mais fceis
de serem utilizadas. O videasta comea, aos poucos, a fazer parte das
equipes teatrais. E assim, as tecnologias digitais entram no teatro
atravs da luz e do som.
Porm, a busca por uma presentificao dos espectros, acontece
no teatro desde o sculo XIX. Inicialmente eram usados espelhos e
velas. Em 1793, tienne-Gaspard Robert (17631837), atravs de sua
lanterna mgica, criou uma nova forma de projetar imagens. Sua verso
do dispositivo possua lentes ajustveis e um sistema mvel da
carruagem que permitiria que o operador mudasse o tamanho da
imagem

projetada.

Igualmente

tornou

possvel

projetar

diversas

imagens diferentes que usam mais de uma placa de vidro pintado. A


exposio resultante obteve um efeito muito espectral, especialmente
quando em uma atmosfera esfumaada. Com isto o operador tinha a
habilidade de manipular as imagens projetadas de uma posio
despercebida. Em 1799, aps refinar o sistema, recebeu uma patente
para sua lanterna, nomeando-a Fantoscpio. A seguir, o fsico Roberto

59

Peperghost desenvolveu um fantoscpio para reanimar mortos em cena.


Com a energia eltrica, John Peper cria a corrente do Teatro Eltrico,
que tinha o objetivo de representar fantasmas no palco.
Trata-se da tendncia fantasmagrica do teatro que as
novas tecnologias numricas (computacionais) permitem
desenvolver, mas que sempre existiu (Robertson, o
Pepperghost, etc e bem antes Sabattini). Podemos vislumbrar
muitas coisas, inventar estratgias para captar os fragmentos
de presena e restituir esta. O trabalho de Marleau sobre as
mscaras de projeo, que so novamente mscaras teatrais,
mini telas de cinema, se situa no contexto preciso que a
histria das telas sobre a cena, telas de cinema em primeiro
lugar, depois telas que foram dispostas fora do cinema e que
assumem todas as formas possveis (Svoboda), so feitas de
todas as matrias (voal, corda, arame), que se confundem
com o corpo do ator (foi Artaud o primeiro que vislumbrou esta
possibilidade). Marleau experimentou a ideia da mscara onde
projetar um rosto vivo a primeira vez em um espetculo sobre
Pessoa e seus heternimos. A ideia vem do artista plstico Toni
Oursler que dava vida aos sacos de batatas nas instalaes
em projetando nelas os rostos animados (PICON-VALLIN,
entrevista concedida em 2010) 52.

A representao das fantasmagorias presente tambm no


Teatro da Morte, de Tadeusz Kantor. O diretor acreditava que o
conceito de vida s poderia ser reintroduzido na arte por meio da
ausncia de vida. O ator no seria banido da cena, mas, tal qual um
manequim, deveria aparentar-se sem vida. Era na presena ausente dos
atores que Kantor provocava em relao a existncia humana.
Seu aparecimento combina-se convico, cada vez
mais forte em mim, de que a vida s pode exprimir-se na arte
pela falta de vida e pelo recurso morte, por meio das
aparncias, da vacuidade, da ausncia de qualquer mensagem.
Em meu teatro, um manequim deve tornar- se um MODELO
que encarna e transmite um profundo sentimento da morte e
da condio dos mortos um modelo para o ATOR VIVO.
(KANTOR, sala preta, 2002, p.93)
Il sagit de la tendance fantasmagorique du thtre
que les nouvelles technologies
numriques permettent de dvelopper, mais qui a toujours exist (Robertson, le Pepperghost,
etc et bien avant Sabattini) . On peut envisager beaucoup de choses, inventer des stratgies
pour capter des fragments de prsence et restituer celle-ci. Le travail de Marleau sur les
masques de projection, qui sont de nouveaux masques thtraux , mini -crans de cinma , se
situe dans un contexte prcis qui est l histoire des crans sur la scne , crans de cinma
dabord, puis crans qui sont disposs autrement quau cinma , puis qui prennent toutes les
formes possibles (Svoboda), sont fait de toutes les matires (voile, corde, file de fer) , qui se
confondent avec le corps de lacteur(et Artaud le premier a envisag cette possibilit ). Marleau a
experiment l ide du masque o projeter un visage vivant la premiee fois dans un spectacle
sur Pessoa et ses heteronymes . Lide vient du plasticien Toni Oursler qui donnait vie des
sacs de patates dans ses installations en y projetant des visages anims. (Traduo Helena
Mello).
52

60

Gordon Craig desejava elevar o teatro ao nvel de obra de arte,


ou seja, um fenmeno artstico preciso que pode ser reproduzvel.
Assim, ocupando-se de todos os elementos do fenmeno teatral, Craig
depara-se com dificuldades ao lidar com as limitaes do corpo do ator.
A tridimensionalidade, a emoo, a falta de conscincia espacial e o
acidental, eram problemas centrais neste sentido. Para ele o ator
deveria ter conscincia espacial e conhecer suas possibilidades
plsticas. Deste modo, o teatro deveria ser feito por supermarionetes,
ou seja, um corpo no humano, esvaziado de vaidades e emoes,
sendo assim, livre para estar dentro da arte da encenao. Craig tinha
uma percepo global do fenmeno teatral, antecipando-se assim
muitas poticas contemporneas em que a verticalizao e a questo
autoral esto presentes de maneira evidente.
Atravs da mobilidade do signo teatral, Craig parece
ter desejado explorar ao mximo as possibilidades da cena; e a
partir da supermarionete, Craig buscava no o autmato, mas
o super-humano, capaz de produzir, atravs de um rigor
absoluto, precisas emanaes sensveis, geradoras das
experincias
cnicas
verdadeiramente
significativas.
(BONFITTO, 2002, p.85)

Desta forma, tanto a marionete de Craig, quanto o manequim


de Kantor, constituem a imagem da presena humana, sem vida. E
perturbam por expor a fragilidade da existncia humana. Assim, a
morte e a representao do fantasma atravessam tanto o teatro
ocidental como o oriental.
Influenciado por Kantor, Marleau conta a sua experincia ao
assistir A classe morta:
O que me perturbou mais nesta representao foi a
extraordinria liberdade que Kantor se permitia se colocando
no centro de sua criao, no meio de tudo o que vivia ou no
vivia ao redor dele, os seres humanos e as coisas, todo um
universo que pegava sua energia, seu ritmo, sua colorao. Um
mundo de fantasmas e de objetos criados de todas as peas
como uma extenso de sua pessoa. Eu revi trs ou quatro
vezes A Classe morta at sua ltima reprise em Montreal no
FTA, que me perturbou por causa da ausncia de Kantor que
acabara de morrer. Um vazio imenso se via literalmente sobre o

61
palco. O grupo atuava sem ele e era muito difcil compreender
o que motivava os atores (PROUST, 2010, p.24-25) 53.

Assim, desde os seus primeiros trabalhos, o diretor joga sobre a


presena residual do ator, sem uso tecnolgico. a partir de Les trois
jours derniers de Fernando Pessoa que ele ir utilizar pela primeira vez
a projeo vdeo a servio do personagem.
Deste ponto de vista, o personagem vdeo em meu
trabalho uma projeo do esprito tanto quanto uma
representao da morte. O teatro as vezes brutal na sua
necessidade de dar forma. A marionete, o autmato, a boneca e
o manequim so h muito tempo bons intercessores deste
reino intermedirio. (PROUST, 2010, p.59)54.

Em Urfaust, o vdeo permitir a apario espectral. O rosto do


ator projetado na cabea de um co tridimensional, dando origem a
uma figura estranha e hbrida, mini-humana, meio-canina. O rosto de
Mater Dolorosa aparece na figura estatutria, enquanto que o rosto de
Fausto projetado no busto de Goethe, aparecendo assim, um esprito
que une a alma do ator e de seu personagem. Marleau cria assim,
figuras iluminadas por uma presena morturia, que segundo Lesage
(2002, p.43)

55:

E o papel do teatro, como o co guardio das trevas

tambm o de nos chamar a esta realidade fundamental. Eis porque ele


inquieta....
Assim, nas fantasmagorias que ele aprimora ainda mais as
tcnicas de representao de espectros, graas aos novos recursos
tecnolgicos. Esta experincia do invisvel em Os Cegos marcada por
uma interpretao desesperada, onde os personagens tentam colocar as
palavras sobre o que eles ouvem. Nomeiam as sensaes e imaginam o
Ce qui m'a le plus troubl dans cette reprsentation, c'est l'extraordinaire libert que kantor
se donnait en se plaant au coeur de sa cration, au milieu de tout ce qui vivait ou ne vivait pas
autour de lui, les tres humains et les choses, tout un univers qui prenait ainsi son nergie,
son rythme, sa coloration. Un monde de fantmes et dobjets cr de toutes pices comme une
extension de sa personne. J'ai revu trois ou quatre fois La Classe morte jusqu' sa dernire
reprise Montral au FTA, qui m'a dsaronn cause de labsence de Kantor qui venait de
mourir. Un vide immense se voyait littralement sur la scene. La troupe jouait sans lui et c'tait
trs difficile de comprendre ce qui motivait les acteurs. (Traduo Helena Mello).
54 De ce point de vue, le personnage vido dans mon travail est une projection de l'esprit autant
quune reprsentation de la mort. Le thtre est parfois brutal dans sa ncessit de donner
forme. La marionnette, lautomate, la poupe et le mannequin sont depuis longtemps de bons
intercesseurs de ce royaume intermdiaire. (Traduo Helena Mello).
55 Et le rle du thtre, comme ce chien gardien de la noirceur, est aussi de nous rappeler
cette ralit fondamentale. Voil pourquoi il inquite... (Traduo Helena Mello).
53

62

que eles no veem. Numa atmosfera de agonia e medo, os rudos da


natureza, aumentam a sensao de cegueira coletiva, que se torna uma
metfora da incapacidade do homem de ver o invisvel. Para Jasmin
(2002, p. 42):
Estes clones virtuais afastados de sua fonte viva
perambulam nos confins do teatro e alm. Mais que a intruso
no seio do espao textual da cena, ao servio do personagem,
como ela o era antes para Denis Marleau, a projeo de video
substitui completamente a presena viva do ator. E a
tecnologia ter servido principalmente para fazer desaparecer
ela mesma para reencontrar a simplicidade do princpio de
projeo fundando o espetculo de iluso de tica em uma
sala obscura dando a iluso de aparies sobrenaturais (Le
Grand Robert) que era a fantasmagoria, e a estabelecer este
momento suspenso onde estranhos intercessores mobilizam
nossa escuta e nosso olhar tornado-nos quase cegos56.

Desse modo, com o avano cada vez mais veloz da tecnologia,


talvez chegue um momento em que a projeo no precise mais se
apoiar sobre uma tela material, e, a sim, segundo Picon-Vallin (aulas
ECA- USP) teremos verdadeiros clones virtuais vagando pelos teatros...
O que a cincia do ator comparada com a do
maquinista? Da cincia do maquinista? O que vi e aprendi com
ele a verdadeira tradio. Para falar de teatro, h que se
comear falando da maquinaria. Tudo o que aprendi, aprendi
com o maquinista. Ele me indicou que tudo secreto e que se
deve trabalhar por meio de segredos para alcanar
constantemente um segredo mais vasto e mais alto: o segredo
humano (JOUVET, 1953, p. 157) 57.

Ces clones virtuels dlests de leur source vivante errent aux confins du thtre et dailleurs.
Plus quintrusion au sein mme de lespace textuel de la scne, au service du personnage,
comme elle ltait dabord pour Denis Marleau, la projection vido se substitue compltement
la prsence vivante de lacteur. Et la technologie aura servi surtout se faire disparatre ellemme pour retrouver la simplicit du principe de projection fondant le spectacle dillusions
doptique dans une salle obscure donnant lillusion dapparitions surnaturelles (Le Grand Robert)
qutait la fantasmagorie, et tablir ce moment suspendu o dtranges intercesseurs
mobilisent notre coute et notre regard rendu presquaveugle. (Traduo Helena Mello).
57 Qu es la ciencia del actor comparada con la del maquinista? De la ciencia del maquinista?
Lo que yo he visto y aprendido de l es la verdadera tradicin. Para hablar de teatro, hay que
empezar por hablar de la maquinaria. Todo lo que he aprendido lo he aprendido del maquinista.
El me indic que todo es secreto y que hay que trabajar por medio de secretos para alcanzar
constantemente un secreto ms vasto y ms alto: el secreto humano. (Traduo Letcia
Castilhos Coelho).
56

64

2. OS CEGOS, DE MAETERLINCK
2.1 O Simbolismo:
O Simbolismo est nas razes no somente
de toda a arte como tambm da vida, somente
por meio de smbolos que a vida se
torna possvel.
(CRAIG, apud BONFITTO, 2002, p.82)

2.1.1 Perodo Histrico


O Simbolismo floresceu na Europa, nos anos 80 e 90 do final do
sculo XIX, como oposio ao Realismo, ao Naturalismo e ao
Positivismo da poca. Vale lembrar que no sculo XIX, a cincia faz
novos progressos. No campo da Biologia, a teoria da Evoluo traz o
retorno das ideias mecanicistas 1. Em funo disso, a humanidade
considerada produto acidental da hereditariedade e do meio ambiente.
Neste contexto, o Naturalismo se manifestava principalmente na prosa.
A arte de Flaubert e Ibsen so exemplos de obras primas deste perodo.
Porm o ponto de vista objetivo do Naturalismo e a tcnica mecnica
peculiar sero entendidos como princpios que inibiam a imaginao do
poeta. Surgem ento, correntes contrrias a este movimento. Os poetas
buscaro e proclamaro a supremacia do verbo.
A palavra seria o nico meio capaz de nos colocar em contato
com o mundo das essncias.
Esta nova corrente, considerada individualista e mstica, foi
apelidada de "decadentismo", como uma aluso ao declnio dos valores
estticos ento vigentes. Em 1886 um Manifesto trouxe a denominao
que viria marcar definitivamente os adeptos deste novo movimento:
simbolismo.
Alguns dos pressupostos bsicos, segundo Wilson (1993, p.0924) partiam da ideia de que seria impossvel comunicar as sensaes
conforme as experimentamos por meio da linguagem convencional e

O universo funcionava de maneira organizada e previsvel, como uma mquina.

65

universal da literatura comum. Assim, o escritor, em especial o poeta


teria o direito de descobrir, inventar a linguagem especial capaz de
exprimir-lhe a personalidade e as percepes. Esta linguagem vai lanar
mo de smbolos vagos, fugidios atravs de uma sucesso de palavras,
de imagens, metforas que iro dar uma sugesto, uma insinuao de
coisas ao leitor. A ideia era produzir efeitos semelhantes aos da msica,
ou seja, tornar as imagens dotadas de um valor abstrato como o de
notas musicais, expressando percepes nicas e pessoais.
Deste modo, a musicalidade volta a ser cultivada. A palavra,
antes presa a uma sintaxe ordenada (reflexo de uma concepo do
mundo como uma estrutura lgica), liberta-se da ordem frasal e
carrega-se de sugestividade irracional. Ela passa, ento, a valorizar a
sonoridade, so atribudos aos sons e ritmos a propriedade de estimular
a imaginao para que a ideia seja apreendida.
Surge o gosto pela religiosidade e pelo incompreensvel. Pela
aproximao concepo platnica de que o mundo sensvel no o
real, a coisa em si no ser, para o simbolista, o elemento principal a
ser expresso, mas sim sua essncia. Esta, porm, poder ser apenas
sugerida, e a partir do perfeito uso dessa sugesto que se constituir o
smbolo.
Tomava como arte absoluta uma arte abstrata, no
mimtica por mais que alguns esteticistas digam que ela
imita movimentos psquicos , e isso influenciou tambm as
outras artes. Houve crescente abstrao, tendncia a frisar
elementos da imaginao: passou-se a crer nas elucubraes
de nossas fantasias, no em nossos dados sensveis. Os dados
dos sentidos so considerados negligenciveis; o importante
fixar-se na memria (ROSENFELD, 2009, p.231).

Apesar do significado impreciso, o termo "simbolismo" tornou-se


um rtulo conveniente para os historiadores da literatura designarem a
poca ps-romntica. Para o francs, "Simbolismo" denota ainda,
tecnicamente, o perodo entre 1885 e 1895, durante o qual surgiu um
movimento literrio de ampla filiao, que publicava manifestos
patrocinando revistas literrias, como La Revue Wagnrienne, La

66

Vogue, Reme Indpendante e La Dcadance, e atraindo para Paris


poetas e literatos de todas as partes do Ocidente.
Alm disso, na introduo a The Heritage of Symbolism (A
Herana do Simbolismo), Symons, T. S. Eliot acrescentam Laforgue,
Corbire e C. M. Bowra lista de poetas do Simbolismo. Consideram
tambm que Baudelaire, Verlaine e Mallarm seriam as vanguardas do
movimento simbolista, baseados em suas grandes inovaes em termos
de tcnicas literrias.
O livro mais famoso sobre o simbolismo, visto como uma aliana
espiritual O Castelo de Axel, de Edmund Wilson. Wilson identificou
a imagem simbolista com o recluso heri do drama potico Axl, de
Villiers de LIsle-Adam que, apesar de pouco lido e representado, deixou
uma marca indelvel como smbolo do habitante de nossas torres da
existncia interior. Definindo o modo simbolista de escrever, em termos
desse recolhimento, para os mundos interiores do pensamento. Wilson
pde desta forma incluir na rbita do simbolismo escritores distintos
como Gertrude Stein, Proust e os dadastas.
A rejeio do mundo e a revolta contra os modos de escrever
constituem temas e variaes dos estudos sobre o simbolismo em Paul
Valry, Guy Michaud e Albert Thibaudet. Outros tipos de estudos sobre
os simbolistas centram-se nos traumas psicolgicos do culto simbolista,
como Le Symbolisme, obra de Svend Johansen, que d um relato
detalhado das tcnicas de sinestesia.
Que melhor locus para a sinestesia do que o palco? A
forma, a cor, o gosto, o acompanhamento musical, mesmo os
perfumes (que eram injetados no ar do teatro de Lugn-Poe,
com o incenso deste novo templo da ltima forma do
misticismo humano), anunciavam as correspondncias feitas
pelo homem que deveriam substituir o casamento entre o Cu
e a Terra. Aqui estava uma oportunidade para a projeo
grfica da paisagem interior sobre a realidade exterior do
mundo dos objetos e dos seres animados, e nenhum deles teria
qualquer carter autnomo mas representaria os vrios tons e
flutuaes do estado de esprito do autor (BALAKIAN, 2007,
p.99).

Segundo Wilson (1993, p.17) o profeta mais importante do


simbolismo foi o escritor norte-americano Edgar Allan Poe (1809

67

1849). Sua descoberta por Baudelaire d o incio da histria do


movimento simbolista, isso em 1847. Em 1852, Baudelaire publicou um
volume de tradues de contos de Poe. Estes textos crticos se
constituram as primeiras escrituras do movimento simbolista. Eu sei
que a indefinio um elemento da verdadeira msica (da poesia)
quero dizer, da verdadeira expresso musical... uma indefinio
sugestiva do vago e, por isso, espiritual efeito. Escrito de Poe que
haveria de ser um dos principais objetivos simbolistas.
O simbolismo no , pois, uma exceo: nenhuma obra
individual expe a doutrina em sua totalidade. Cada um de seus
seguidores salienta um aspecto, uma parte da verdade, permitindo,
dessa forma, que se chegue autntica mensagem coletiva do
simbolismo.
Desta forma, o movimento simbolista pode ser dividido em
duas partes: a primeira que se chamou de corrente simbolista, e a
outra, a escola simbolista propriamente dita. Mas o fato que o
movimento

simbolista

foi

uma

decorrncia

da

experincia

do

romantismo, que em busca de liberdade prope a renovao do lirismo,


a transformao e, at mesmo, a deformao da linguagem. Alm disso,
alguns autores enumeram outras tendncias do simbolismo como: a
concepo mstica da vida, a prioridade do conhecimento intuitivo sobre
o lgico, a obscuridade da linguagem, a musicalidade e o colorido da
poesia. E assim se realiza plenamente uma Revoluo Romntica.
Segundo GASSNER, (1996, p.70) dramaturgos de toda a Europa
aderiram revolta, reao contra o naturalismo. Porm, mile Zola
(18401902), declara que o naturalismo na literatura tinha a exatido,
a solidez e as aplicaes prticas da cincia. Contudo, a reao
continua em busca de fluidez de emoes e percepes, uma vida
repleta

de

sensaes

simblicas

da

existncia

de

smbolos

inexplicveis.
A palavra Simbolismo evoca em alguns a obscuridade, a
singularidade, o esmero excessivo nas artes. Outros descobrem nela um
espiritualismo esttico, ou uma correspondncia entre as coisas visveis

68

e as invisveis. Outros falam na liberdade, na linguagem, na prosdia,


na forma e no bom senso. O fato que no se pode limitar os diversos
valores da palavra Simbolismo.
assim que, quanto mais de perto olharmos, mais
veremos aparecerem, entre nossos futuros simbolistas,
diferenas totais, incompatibilidade de estilo, meios, opinio,
ideal esttico, e seremos obrigados a chegar dupla concluso
de que no h qualquer unidade de teorias, de convices, de
tcnicas entre todos esses artistas; mas, a seguir, de que eles
no esto menos unidos entre si, ligados por algo que no se v
ainda, pois esse algo absolutamente no resulta apenas do
exame de suas obras, o qual, pelo contrrio, nos mostra que
elas so incomparveis (VALRY, 1991, p. 65).

Tudo

isto

apenas

demonstra,

vida

bastante

ativa

do

"Simbolismo" e a diversidade interna dos talentos que faziam parte do


movimento.
2.1.2 O simbolismo em outras artes
A poesia simbolista surgiu num momento em que a objetividade
e o tom escultural do Parnasianismo cederam lugar evocao
sugestiva e musical. Em lugar da exatido, o incerto. A palavra sofreu
um esvaziamento de seu contedo, valendo pela sugesto verbal. O
smbolo era o elemento mais importante da poesia. A metfora seria
atribuda a capacidade de atingir o essencial por via das associaes de
ideias que permitiam a evocao de outra realidade. Com isso, houve a
fuso da literatura, da msica e da pintura. Os autores de referncia do
Simbolismo so Arthur Rimbaud (1854 -1891), Paul Verlaine (18441989) e Stephane Mallarm (1842-1867) e a maior fonte foi Baudelaire
(1821-1867).
Os

pintores

simbolistas

buscavam

fugir

da

reproduo

mecnica. Querem uma arte que renuncia ao desejo de copiar a


aparncia

da

realidade.

Para

eles

pintura

poderia

ser

algo

completamente diferente do mundo real e ser algo apenas remotamente


parecido.

69

Czanne buscou representar as coisas a partir da sua


sensibilidade. O pintor afirma (apud HERBERT, 1972, p.45): "No tentei
reproduzir a natureza: representei-a." H uma influncia oriental nesta
concepo de arte, que aparece atravs da sensao de ritmo e
harmonia que o artista buscava.
Na Frana um pintor amador tambm submeteu-se influncia
da arte oriental. Paul Gauguin buscava algo essencial por trs das
aparncias, algum smbolo mais significativo que a realidade em
qualquer reproduo exata. Buscava o ritmo em sua linha harmnica,
em sua cor e preciso na forma, sem recorrer perspectiva.
2.1.3 Teatro Simbolista
O simbolismo encontra forte expresso no teatro. Talvez porque
a estrutura dramtica tenha sido um dos sucessos mais verdadeiros
que o movimento simbolista criou para a poesia, estrutura que ia alm
do verso esotrico e ntimo. Sua influncia no cessou at hoje, porque,
o simbolismo continua a perturbar o artista em uma rbita cada vez
mais ampla, ultrapassando o teatro e chegando at o cinema.
No Teatro simbolista no houve texto doutrinrio, s alguns
artigos, entre eles o de Maeterlinck.
Infelizmente no houve texto doutrinrio expondo
sistematicamente a concepo simbolista da representao.
Aqui e ali, alguns artigos esboaram a iniciativa sob forma de
textos justapostos. Mas nenhuma crtica, nenhum poeta
adepto desse movimento teve vontade ou possibilidade de se
entregar a uma anlise sistemtica das implicaes que o
pensamento simbolista deveria ter sobre a escrita dramtica ou
a prtica da representao (ROUBINE, 2003, p.120-121).

A representao desliga-se da obrigao mimtica e da sujeio


a um modelo inspirado no real. H uma autonomia da imagem cnica
em relao a realidade e verdade. Surge a noo de Smbolo e o uso de
grandes arqutipos atravs de figuras simblicas dando ao teatro uma
dimenso litrgica como, por exemplo, no drama sagrado de Wagner:
Parsifal.

70

Certos discursos simbolistas promovem como valor supremo e


exclusivo a palavra do poeta. O que torna compreensvel, o fato de um
dos pilares tericos da encenao simbolista ser o texto, uma vez que se
trata de um movimento de poetas (Paul Fort, Maeterlinck) ou apoiado
por poetas (Mallarm) que pretendiam restabelecer os direitos do
imaginrio que para eles a esttica naturalista reprimia. Nessas
condies, o principal veculo do simbolismo ser a escrita.
A palavra cria o cenrio, assim como todo o resto. Surge uma
desconfiana anloga em relao ao ator. Ele deve apenas proferir a
palavra do poeta, atravs das vibraes e entonaes mais ou menos
calculadas de seu rgo vocal. Mallarm, Jarry e a maioria dos
simbolistas vo em busca de solues apropriadas para amenizar o
peso mimtico da presena fsica do ator e de seus vcios de atuao.
Jarry, por exemplo, prope uma irrealizao do gestual, uma dico
salmdica e um retorno mscara, para tentar tirar o ator de sua
humanidade cotidiana.
No teatro francs uma das referncias foi Paul Fort. Entre seus
cengrafos contam-se Bonnard, Denis, Redon, Vuillard. Paul Fort funda
o Thtre de l'Oeuvre, na tentativa de adotar elementos simbolistas
por meio de uma decorao sinttica, no naturalista. Utiliza teles,
com cores esvoaantes que serviro para a cenografia de peas de
Maurice Maeterlinck e L'Isle Adam. A corrente simbolista afirma-se nos
principais centros do teatro europeu, com Appia (Sua), Craig
(Londres), Behrens e Max Reinhardt (Alemanha) e Meyerhold (Moscou).
A contribuio do simbolismo para a encenao moderna no
ser menos considervel. O espao teatral ser invadido pelos pintores,
que daro a sua contribuio para a elaborao da cenografia dos
espetculos. Com isso, as pessoas tomam conscincia, por exemplo, de
que aquilo que o espao cnico nos faz ver uma imagem. E que essa
imagem pode ser feita como um quadro no precisando ser fiel a
realidade. Dar nfase as formas, a relao recproca das cores, o jogo
das reas cheias e vazias, das sombras e das luzes etc. O palco assume
uma funo simblica, transforma-se num espao de jogo ou de sonho,

71

tomando conscincia da repercusso da cor sobre a sensibilidade do


espectador. As potencialidades cromticas sero colocadas num plano
de igualdade com a msica. Relembrando os cenrios de Pellas e
Mlisande de Maeterlinck na sua criao de 1893, Denis Bablet (Le
dcor de thtre apud ROUBINE, 1998, p.33) observa:
Todo o valor desse cenrio reside na harmonia dos
seus tons nevoentos, reflexos do mistrio e da melancolia que o
drama exala: azul-escuro, violeta-claro, laranja, e uma gama de
diferentes verdes: verde-musgo, verde-luar, verde-gua.

Para os simbolistas, o signo teatral devia sugerir, fazer sonhar,


suscitar uma participao imaginria do espectador. Com a ruptura dos
cenrios e dos figurinos figurativos, e a exposio das convenes
assumidas como tais, a teatralidade se exibe no palco. O espectador
percebe o teatro como teatro, os cenrios como objetos de teatro, o ator
como um indivduo que est representando ou atuando (ROUBINE,
1998, p.39). Assim, uma das coisas que o palco moderno deve ao
espetculo simbolista a redescoberta da teatralidade.
Ao mesmo tempo, o culto da vedete cai em desuso. Essa
evoluo pode ser considerada como uma das transformaes histricas
mais importantes do teatro no sculo XX.
O palco se tornar, de certo modo, o espao ntimo e interior de
uma alma. A renovao da cena foi concomitante renovao da
dramaturgia. A concepo do teatro tornou-se diferente e com isso,
precisava apoiar-se em uma outra cenografia e numa nova maneira de
conceber o palco. Foram fundamentais para essa transformao,
Gordon Craig e Adolphe Appia. Ambos ligados ao simbolismo, ao
modern

style,

art

nouveau. Tornaram-se tambm tericos

essenciais do teatro moderno. Houve tambm trs grandes diretores:


Meyherhold, Tairov e Vakhtangov.
A obra Sobre a Arte do Teatro (1904), de Gordon Craig (18721966) foi fundamental para o teatro moderno. Sua concepo gerou
uma ruptura total com o naturalismo, pois ele queria projetar o mundo
simblico. Negava a realidade e a esttica mimtica, pois para ele o
teatro no deveria reproduzir os fenmenos; apenas sugeri-los, para

72

exprimir a ideia. Para Craig, o ator deveria se aproximar do teatro do


Oriente com seus movimentos coreografados, pois eles seriam o signo
visvel de uma ideia.
Usava uma decorao com pinturas simbolistas. O objetivo era
criar um ambiente no qual o ator pudesse trabalhar. Gostava de usar
janelas imensas, com jogos de linhas e cores, para dar a ideia de
infinito. Alis, sua cenografia era gtica, vertical, dirigida para a
infinitude, espiritualizada. Havia forte cunho expressionista. A sua
famosa

inveno

dos

screens, espcie

de

anteparos

que

eram

manejados vontade permitindo uma fluidez das formas e volumes,


assim como a passagem de um palco esttico a um palco cintico.
Na busca por um teatro solene, quase sacerdotal criou a teoria
da supermarionete. Onde o ator-danarino deveria figurar um corpo em
xtase. Para ele, na arte, s valia o que poderia ser controlado; portanto,
o fundamental no teatro seria o diretor.
Para Adolphe Appia (1862-1925) o teatro um fenmeno espaotemporal. O que na arte se traduz em movimento.
No espao, a durao se exprimir por uma sucesso
de formas, isto , "pelo movimento"; e "no tempo, o espao se
exprimir por uma sucesso de palavras e sons, isto , por
duraes diversas, que ditam a amplitude do movimento
(ROSENFELD, 2009, p.252).

Para ele o ator e o seu corpo, eram decisivos. Buscava


movimentos estilizados a fim de que o corpo do ator fosse rico em
msica. Introduziu as formas arquitetnicas e suprimiu o telo pintado,
que servia de fundo representao. Isso para evitar que o corpo vivo
do ator se chocasse com o volume imitado pelas pinturas. Para haver
oposio de formas, como o corpo humano tendia para o arredondado, a
cenografia deveria ser composta por horizontais e verticais, ou seja,
pilares e plataformas. Buscou um palco quase geomtrico dividido
maneira de um tabuleiro. Foi sem dvida um dos primeiros a tomar
conscincia dos recursos que a iluminao eltrica colocou disposio
do encenador.

73
A forma necessita de luz, e luz colorida, para que os
volumes se animem e surjam em toda a sua plasticidade."
Appia foi o primeiro grande esteticista da iluminao eltrica. A
maneira de iluminar o palco com a eletricidade exigiu, mais
tarde, toda uma esttica. Depois do expressionismo, a
iluminao adquiriu importncia central (ROSENFELD, 2009,
p.254).

Props uma nova forma de uso para as projees, num momento


em que elas eram usadas apenas para obter certos efeitos especiais, viu
nelas um dos instrumentos essenciais para a animao do espao
cnico.
Meyerhold (1874-1940) foi o primeiro que quis levar o mundo
fictcio, o palco, para dentro do mundo real. Com ele comeou a
destruio do teatro italiana. Foi abolido o enquadramento do palco,
no havia mais perspectivismo de cena. As mudanas de cenrio eram
feitas diante dos olhos do pblico. Destruiu totalmente o teatro
ilusionista; quando o pblico entrava no teatro no via mais a cortina, e
sim o cenrio j montado. Criou tambm o mtodo do construtivismo
dinmico. No havia mais caixa de palco; este formava uma unidade
com a plateia.
O espao cnico era cruzado por andaimes, escadas
rolantes, elevadores, tudo em movimentao constante, num
vivo de horizontais e verticais. Ele emprega tambm esteiras
rolantes no cho; os atores pem-se em cima e as faixas os
movimentam, sem que precisem andar. (ROSENFELD, 2009,
p.256).

Usou pela primeira vez no teatro a projeo de filmes. Nos anos


que se seguiram Revoluo de 1917, Meyerhold manteve essa
orientao, conferindo msica, luz, ao corpo humano uma funo
essencial na elaborao de formas especificamente teatrais. Assim,
contribuiu para que o palco se tornasse uma rea de atuao
construda e equipada de tal modo que todos os recursos de uma
teatralidade se desencadeassem ali. Em 1940, durante o perodo
stalinista, Meyerhold foi executado sumariamente, sob a acusao de
Trotskismo e Formalismo. Desapareceu sem que seu destino fosse
explicado.

74

Tairov (1885-1950) dirigiu-se ao pblico quebrando a quarta


parede; usava muito um tipo de encenao da ndia, com jogo de
cortinas e cores, o vermelho berrante, por exemplo, exprimindo a
paixo.
Para Vakhtangov (1883-1922) o espectador devia sentir, que
estava no teatro, longe da vida cotidiana. O pblico deveria saber que se
trata de teatro e no de vida real. Os atores s vezes saam de seu papel
e chamavam-se pelos nomes reais.
Numa plataforma, no alto, um ator ia comear a
chorar; de repente seu leno caa l embaixo. O ator chamava o
companheiro pelo nome verdadeiro e pedia o leno de volta.
Depois, com ele j na mo, chorava. Claro que a emoo do
pblico sofria um impacto redutivo considervel (ROSENFELD,
2009, p.258).

Vilar (1912- 1971) criou em 1947 o Festival dAvignon e o


Thtre National Populaire, surgindo ento o estilo TNP nos anos
1950, com as cortinas pretas, o ciclorama azul e o palco animado
apenas pela iluminao.
Para Antonin Artaud (1896 -1948) as palavras deveriam ser
usadas no sentido encantatrio e mgico. Segundo Roubine (1998,
p.65) ele: elimina o texto, ele conserva as palavras. Alm disso, o
teatro deveria afirmar-se como arte especfica, autnoma e liberta da
necessidade do significado.
O espetculo artaudiano deveria, idealmente, deixar o
espectador ofegante e, para chegar a isso, inventar uma
linguagem encantatria cuja violncia fosse capaz de
atravessar esse casco endurecido sob o qual as palavras
aprisionam os homens. Os homens que, na viso de Artaud,
deveriam ser "como supliciados que so queimados vivos e
fazem sinais das suas fogueiras" (op. cit., p.18). (ROUBINE,
1998, p.64-65).

Segundo Anatol Rosenfeld (2009, p.246) trs foram os grandes


autores no teatro simbolistas: Maeterlinck, Jarry e Strindberg. Vale
ressaltar, que este teatro surgir a partir da crise do drama, quando o
modelo tradicional de obras dramticas sofre alteraes em alguns de
seus aspectos essenciais.

75

No final do sculo XIX, as novas formas de texto que se


desenvolveram apresentavam variedades de uma epicizao, fazendo
com que o teatro pico originasse novas tendncias. Surge ento o
conceito de tcnica analtica, com Henrik Ibsen, j que o passado
domina no lugar do presente. Em Anton Tchckov os homens vivem sob
signo da renncia ao presente e comunicao. Dessa forma, temos
uma recusa ao e ao dilogo, que significa uma recusa prpria
forma dramtica.
Quando no h mais nada a dizer, quando algo no
pode ser dito, o drama emudece. Mas na lrica mesmo o
silncio se torna linguagem (...). A linguagem tchekhoviana
deve seu encanto a essa passagem constante da conversao
lrica da solido (SZONDI, 2001, p.50).

Maeterlinck autor de peas como: Plleas et mlisande;


Princesse Madeleine; Nonna Vanna; Les Aveugles, fez uma arte
delicada

meio

decadentista.

Apresenta

personagens

solitrios,

silncios e movimentos quase coreogrficos. Foi o criador do Drama


esttico

2,

onde a unidade de ao substituda pela situao.

Apresenta o homem em sua impotncia existencial, indefeso e


surpreendido pelo destino. A morte domina o palco.
Alfred Jarry (1873 1907) tornou-se conhecido no s por suas
peas de teatro, mas tambm por seu excntrico estilo de vida. Aluno
precoce, desde cedo Jarry criou peas de teatro que encenava com
marionetes, com colegas de escola. Aos 15 anos escreveu sua primeira
obra, "Os Poloneses", cujo principal personagem - Ubu Rei - tornou-se
um marco no teatro surrealista.
August Strindberg (1849-1912), sueco, nascido em Estocolmo,
conhecido mundialmente como escritor, ensaista e dramaturgo. Alm
disso, foi jornalista, crtico social, profundamente interessado tanto na
cincia quanto no ocultismo e na esttica. Considerado um dos maiores
renovadores do idioma sueco, idealizador do Drama de estao, onde a
unidade de ao torna-se inessencial, com a dramaturgia do eu,

Como o autor de Les Aveugles o abordaremos separadamente no prximo sub-captulo,


intitulado Maeterlinck.

76

explorou as contradies e ambivalncias entre o pensar, o sentir e o


agir. Combatendo o antigo teatro, enunciou uma srie de princpios
cnicos e sugeriu em carta a August Falk que O Pai (1887) deveria ser
representada como uma tragdia, em traos largos, com alguma
solenidade.
Nas obras dramticas de William Butler Yeats (1865 -1939), as
foras da vida e da morte so incorporados s lendas clticas, onde o
druida, em sua invisvel imortalidade, lana a mgica dos sonhos e
encantamentos sobre os homens e as mulheres a fim de tom-los
conscientes da pobreza de seu tempo medido e da superficialidade de
seus apoios materiais. Como em Maeterlinck, as figuras do velho e do
cego possuem a capacidade de perceber o invisvel, o oculto. O autor
sugere a atmosfera enigmtica mediante o uso de sons, cantos e refres
que imitam o folclore.
Boa parte dos autores, tericos e diretores do sculo XX devem
alguma coisa ao Simbolismo. Apesar disso, um dos problemas do
Simbolismo do ponto de vista do final do sculo XIX, foi que este tipo de
teatro no continha nenhuma mensagem ideolgica, numa poca em
que o teatro se tornara uma tribuna para a discusso das questes
morais. Nenhuma

ideia

conclusiva

podia

ser

extrada

de uma

representao simbolista, tornando-se assim, um alvo muito fcil para


os crticos e para os atores.
Porm, o que o teatro simbolista pretendia era promover o
sonho. Penetrar na intimidade da alma, no centro da essncia humana
arquetpica ou da realidade social. E para isso, buscou os instrumentos
que favorecessem a materializao do onrico na representao. E todos
esses recursos acabaram fazendo parte do teatro moderno.

78

2.2

O autor- Maurice Maeterlinck

Maurice Maeterlinck nasceu em Gante em 29 de agosto de 1862


em uma famlia pertencente burguesia francfona e catlica, dona de
grandes propriedades.
O escritor belga cursou, a partir de 1881, a faculdade de Direito
na Universidade de Gante. Em 1885 terminou o curso e comeou a
trabalhar no gabinete do famoso Edmond Picard, uma figura importante
da Blgica no panorama cultural, literrio, poltico e jurdico do final do
sculo. Exerceu a profisso sem muito entusiasmo, pois seu verdadeiro
interesse era a escrita e a leitura.
Em 1883, a revista La Jeune Belgique publica Dans les
Joncs, seus primeiros poemas que ele assina com o nome de M. Mater.
Nesse mesmo ano, Verhaeren publica Les Flamandes e um ano mais
tarde, Huysmans edita Rebours e Verlaine, Les potes maudits.
Em 1886 foi para a Frana onde sofreu a influncia dos poetas
simbolistas Mallarm e Paul Verlaine. Em 1889 publicou a La
Princesse Madeleine (A princesa Madeleine) que embora tenha sido
considerada uma imitao pseudo-shakespeariana, lhe rendeu elogios.
Em 24 de agosto de 1890, Octave Mirabeau a quem
Mallarm mandou um exemplar de La Princesse Maleine
escreve em Le Figaro o famoso artigo que a qualifica como a
obra mais genial deste tempo comparando-a com o melhor de
Shakespeare. A raiz destes elogios, Maeterlinck conhecer a
fama. Neste mesmo ano, publica LIntruse e Les Aveugles em
um contexto teatral onde dominam as teses naturalistas e
tradicionalistas ou, ao contrrio destas, os pressupostos
simbolistas de Mallarm ou Villiers de LIsle-Adam (SALVADOR
apud MAETERLINCK, 2009, p.11). 3

As peas LIntruse, Les Aveugles e Les Septe Princesses


sero representadas pela primeira vez em Paris em 1891. Neste mesmo
ano participa da Enqute sur lvolution littraire de Jules Huret
3 El 24 de agosto de 1890, Octave Mirbeau al que Mallarm h mandado um ejemplar de La
Princesse Maleine escribe em Le Figaro el famoso artculo que La califica como la obra ms
genial de este tiempo equiparndola com lo mejor de Shakespeare. A raiz de estos elogios,
Maeterlinck conocer La fama. Este mismo ao, publica LIntruse y Les Aveugles en un contexto
teatral donde dominan las tesis naturalistas y costumbristas o, en las antpodas de stas, los
presupuestos simbolistas de Mallarm o Villiers de LIsle-Adam (Traduo da autora).

79

donde precisa suas ideias sobre o smbolo. Em junho de 1911 morre a


sua me. tambm o ano em que ir morar em Nice. Publica Lloge
de lpe e recebe o Prmio Nobel de literatura.
Durante a Primeira Guerra Mundial, as autoridades militares
no o admitem no exrcito por causa da sua idade e do seu prestgio
como escritor.

Diante do avano das tropas alems, Maeterlinck

abandona Saint-Wandrille e inicia uma serie de conferncias na Itlia, a


favor da causa dos aliados.
Em 1920 escreveu "Monna Vanna", obra teatral que foi
interpretada por Georgette Leblanc, atriz a quem conheceu em 1895 e
que ser sua companheira at 1919, ano em que contrai matrimnio
com a jovem Rene Dahon.
O autor criou um novo tipo de dramaturgia, propondo um drama
imvel, numa srie de ensaios intitulados O tesouro dos humildes.
Como nessas obras a categoria de ao substituda pela de situao,
elas no podem ser consideradas mais "dramas", na acepo original do
termo grego. Assim, surgiu um novo gnero criado pelo poeta, o drame
statique. Se no drama genuno, a situao era o ponto de partida para
a ao, aqui ela tirada do homem por motivos temticos. Maeterlinck
apresenta o homem em completa passividade, persistindo numa mesma
situao at avistar a morte. Assim, passou a ser reconhecido por um
estilo prprio voltado ao mistrio e vida interior.
A vida mundana, os grandes xitos de pblico, o reconhecimento
mundial, vrios prmios sobre todo o Nobel em 1911, fizeram de
Maeterlinck o mais prestigioso dos autores belgas. Alm disso, apesar
dos temas e da imobilidade abordada pelo autor ele praticou durante
toda a sua vida vrios esportes como: patinao, remo, ciclismo,
esgrima, boxe e automobilismo. Morreu em Nice no ano de 1949.
2.2.1 Obras
Suas primeiras obras representam dramaticamente o homem em
sua impotncia existencial, em seu estado de entrega a um destino

80

insondvel. Se na tragdia grega o heri luta contra a fatalidade e no


drama clssico os temas so os conflitos gerados pelas relaes
intersubjetivas,

em

Maeterlinck

homem

aparece

indefeso,

surpreendido pela morte. E ela que representa o destino do homem e


domina o palco. Em lugar do conflito h, como substituto do
movimento, uma sensao de tenso, o suspense da espera, os silncios
que assinalam a passagem do tempo e o final inevitvel.
A
deciso
de
Maeterlinck
de
representar
dramaticamente a existncia humana, tal como lhe aparecia,
levou-o a introduzir o homem, objeto passivo e mudo da morte,
em uma forma que se limita a conhec-lo como sujeito que fala
e age. O que provoca, no mago da concepo dramtica, uma
guinada em direo ao pico. (ZONDI, 2001, p.75).

O dramaturgo escreveu uma srie de peas e foi um dos


representantes da transio do impressionismo para o expressionismo.
Suas peas so noturnas e com longos silncios. Em funo disso as
peas curtas do autor foram mais bem-sucedidas do que as mais
longas.
A maior contribuio de Maeterlinck ao teatro simbolista foi,
naturalmente, sua grande pea Pellas et Mlisande, de 1892. A pea
trata do eterno tringulo: dois irmos amam a mesma mulher que est
casada

com

um

deles.

obra

dramtica

mais

famosa

universalmente aclamada do autor, principalmente em funo da pera


de Dbussy. O compositor da poesia simbolista ps msica em plano
operstico nesta pea noturna, que teve a primeira representao em
1902. Vale lembrar que Dbussy ps em msica tambm os Ariettes
Oubliees (1888).
Outras obras importantes de Maeterlinck so: Les Aveugles,
LIntruse e Intrieur. Nelas a morte aparece como a grande
desconhecida presente invisivelmente na atmosfera. A fatalidade do
destino se manifesta de forma enigmtica atravs de figuras simblicas,
como a escurido, a noite, as casas fechadas, os bosques sem sadas e
subterrneos. Estas peas sero encenadas por Stanislavski em 1904,

81

apesar delas no corresponderem concepo naturalista do Teatro de


arte de Moscou.
Meyerhold, Stanislavski e Lugn-Poe sero os grandes
nomes vinculados a defesa do simbolismo nos cenrios de todo
mundo. este teatro, geralmente apresentado como o teatro
das brumas nrdicas, que revelou a autores to promissores
como Claudel (Tte dor, 1889), Strindberg, Jarry, Bjrnson o
Ibsen (SALVADOR apud MAETERLINCK, 2009, p.59). 4

Primeiramente surge Lintruse, que mostra uma famlia


sentada durante a noite ao redor de uma mesa enquanto a me agoniza
no quarto ao lado. Sem ao no palco; os personagens esperam a
chegada da morte (a intrusa). O tema, portanto abstrato: a prpria
morte. Toda a encenao verdadeiramente simbolista, sem qualquer
localizao especfica ou materializao da ideia. O que se simboliza a
ausncia e a passagem da morte. Todos reagem a ela como uma
unidade sinfnica, com repeties de falas. No h qualquer conflito
pessoal ou particular.
Em Intrieur (1894), o evento j se efetivou. Tambm aqui uma
famlia tem que passar pela experincia da morte. A filha que de manh
deixa a famlia para visitar sua av no outro lado rio, afoga-se. Como os
pais no esto a sua espera, passam a noite despreocupados. Do lado
de fora, diante da casa da jovem, algumas pessoas paradas mantm o
dilogo e hesitam em informar a famlia. Essas pessoas, surpreendidas
pela morte, so apenas vtimas do destino. O corpo dramtico da pea
se divide em duas partes: as personagens mudas dentro da casa e as
falantes no jardim. Com isso, a cena constitui uma autntica situao
narrativa, onde sujeito e objeto se contrapem.
A pea Les aveugles (Os cegos), de 1890, foi considerada uma
obra anti-realista onde os personagens falam sem conhecer o alcance de
suas palavras. Seus dilogos supostamente triviais expressam na
realidade a insondvel condio da existncia humana e da falta de
4 Meyerhold, Stanislavski y Lugn-Poe sern pues los grandes nombres vinculados a la defensa
del simbolismo en los escenarios de todo el mundo. Es este teatro, comnmente presentado
como el teatro de las brumas nrdicas, el que revel a autores tan prometedores como Claudel
(Tte dor, 1889), Strindberg, Jarry, Bjrnson o Ibsen (Traduo da autora).

82

conhecimento em relao a morte e ao destino. Na pea doze cegos


abandonados no meio de uma floresta aguardam o sacerdote que os
conduzia a um passeio. Porm o sacerdote est morto entre eles que
ignoram o acontecido.
Os Cegos ilustra com perfeio esse elemento sombrio
e misterioso, caracterstico do primeiro teatro denominado
teatro do terror e cujo modelo encontra-se em Ibsen e, sobre
tudo em Shakespeare, nico poeta que nos d a iluso de
indivduos sem parentescos aparentes. Tambm ilustram com
perfeio estas obras a presena desconhecida e essa palavra
privada de lugar, segundo a expresso de Rykner, que tanto
persegue nosso autor. (SALVADOR apud MAETERLINCK, 2009,
p.54) 5.

Independente do contedo simblico da cegueira, de uma


perspectiva dramatrgica ela salva a obra da ameaa de emudecimento.
graas a ela que subsiste ainda um motivo para os cegos falarem.
atravs do dilogo que percebemos o ambiente da pea, os sinais e a
situao de cada personagem no palco. Maeterlinck geralmente atribui
grandes poderes de percepo queles que no podem ver, insinuando
assim que nessas pessoas o olhar interior pode estar mais altamente
desenvolvido.
Nossa razo permanece com os olhos abertos nas
trevas, dizer, na ignorncia infinita; nessa escurido, nos
oculta e esconde o esplendor sem limites, j que a chegada de
sua imensidade cega a nossa razo (MAETERLINCK, 2009,
p.56) 6.

Alm disso, em suas obras constante a ideia do nada e da


Morte. H um pessimismo natural e inerente, ao sugerir que o homem
incapaz de elevar-se acima da existncia humana ou mesmo de moldla.

Porm,

essas

noes

no

surgem

como

uma

providncia

predeterminada, no h correspondncias entre o Cu e a terra, mas


apenas entre o mundo fsico e o psquico, que em certo sentido
Les aveugles ilustra a la perfeccin ese elemento sombro y misterioso, caracterstico del
primer teatro denominado teatro del terror y cuyo modelo se encuentra en Ibsen y, sobre todo
en Shakespeare, nico poeta que nos da la ilusin de individuos sin parentescos aparentes.
Tambin ilustran a la perfeccin estas obras esa presencia desconocida y esa palabra privada
de lugar, segn la expresin de Rykner, que tanto persigue nuestro autor. (Traduo da
autora).
6 Nuestra razn permanece con los ojos abiertos en las tinieblas, es decir, en la ignorancia
infinita; en esa oscuridad, se nos oculta y esconde el esplendor sin lmites, ya que la llegada de
su inmensidad ciega nuestra razn (Traduo da autora).
5

83

determinado pela natureza puramente mortal e, portanto, orgnica do


homem. A criao de uma atmosfera de vibraes internas intensas
to inatingvel quanto o poder da prpria personalidade humana; mas
quando existe to eletrizante quo eficazmente comunicativa.
No se pode abordar a atividade teatral de Maeterlinck sem
mencionar a evoluo que esta conhece em seu processo que vai desde
La Princesse Maleine (1889) at a Jeanne dArc (1945), obra que no
chegou a ser representada. A maioria dos crticos divide a produo do
autor em duas etapas que configuram estilos bem diferentes, sendo o
primeiro muito mais inovador que o segundo. O chamado primeiro
teatro de ideias de Maeterlinck apresenta o homem prisioneiro de um
destino cego, de uma fatalidade, dependente de uma ausncia de
causalidade, num mundo injusto, sem razo ou finalidade. Esses
primeiros dramas do autor belga apresentam a morte como um
denominador comum. Nessas obras, vemos horas de agonia e uma
espcie de confisso de um poeta que v na morte a nica certeza
cotidiana e consoladora de nossa vida.
Suas primeiras obras geram uma transformao esttica dentro
do contexto simbolista francs representado por Mallarm y Villiers,
originando um teatro inspirado no idealismo alemo: O smbolo deve
ser multiforme, elstico, indeciso [] sua voz deve ser profunda,
misteriosa, obscura para que possa coincidir com todas as vozes do
desconhecido (MAETERLINCK, 2009, p.50) 7.
Em relao as imagens, Maeterlinck as define como as bases
sobre as quais se elevam os smbolos. Para o autor elas possuem uma
vida orgnica e obedecem as leis do Universo de forma mais eficaz
que as leis do pensamento. Atento as imagens, o poeta: deve estar
convencido de que estas so mais vlidas que qualquer abstrao e que,
se puder escut-las, o universo e a ordem eterna se expressaro em

7 El smbolo debe ser multiforme, elstico, indeciso [] su voz debe ser profunda, misteriosa,
oscura para que pueda coincidir con todas las voces de lo desconocido (Traduo da autora).

84

seu lugar (MAETERLINCK, 2009, p.38)

8.

Mas para que isso seja

possvel, o poeta deve ficar passivo, para que o smbolo se manifeste: o


smbolo mais puro aquele que acontece sem que se d conta e
inclusive contrrio as sua intenes (MAETERLINCK, 2009, p.38) 9.
Maeterlinck emana a alma, nele o smbolo no somente
decorao, mas uma maneira mais profunda de expressar o sentimento.
A forma mais bem-sucedida de smbolo foi a criada pela fuso da
realidade fsica ou concreta com o estado de esprito interior ou
abstrato. O seguinte exemplo de Serres Chaudes, de Maeterlinck um
recurso potico que se mantm adentrado at o sculo XX:
Minha alma juntou suas mos estranhas
No horizonte dos meus olhares
Preenchidos meus sonhos dispersos
Entre os lbios de seus anjos
(MAETERLINCK apud BALAKIAN, 2007, p.87)

10.

2.2.2 Drama Esttico


No sei se verdade que um teatro esttico
impossvel. A mim parece inclusive que ele existe
(MAETERLINCK apud CARPEAUX,1978, p.72).

Em Maeterlinck ocorre uma desdramatizao, atravs das


personagens passivas e impotentes diante da morte. Se Villiers
representa o esprito do simbolismo, Maeterlinck combina esse esprito
com a tcnica do novo teatro, que um antiteatro no mesmo sentido
que o poema em verso livre ou prosa antiversificao. O autor dizia
abertamente que devia tudo que fizera a Villiers, isso porque sem ele
Maeterlinck no teria se aventurado na forma dramtica do movimento
simbolista.

Debe estar convencido de que stas son ms vlidas que cualquier abstraccin y de que, si
logra escucharlas, el universo y el orden eterno se expresarn en su lugar. (Traduo da
autora).
9 El smbolo ms puro es aquel que acontece sin que se d cuenta e incluso en contra de sus
intenciones (Traduo da autora).
10 Mon me a joint ses mains tranges
A l'horizon de mes regards.
Exaucs rnes rves pars
Entre Ies lbres de vos anges! (Traduo Helena Mello).
8

85

Para

entender

Teatro

de

Maeterlinck

necessrio

compreender o contexto literrio do momento e as propostas tericas do


simbolismo11. De qualquer forma, destaca-se Malarm, que formula as
condies de existncia de um drama futuro afastado de toda a
materialidade

ao

mesmo

tempo

dando

nfase

ao

carter

irrepresentvel do teatro simbolista devido a necessria ausncia do


ator de carne e osso em cena. Tanto Mallarm como Jarry iro propor
uma irrealizao do gestual, uma dico salmdica e um retorno
mscara. Para

tirar do

ator a

sua humanidade cotidiana.

Maeterlinck ir hostilizar a intruso do ator sobre o palco.


O incio do chamado Teatro esttico criado pelo autor comea
com a obra La Princesse Maleine. Em seguida escrever uma srie de
peas composta por: LIntruse e Les Aveugles (ambas de 1890), Les
Sept Princesses (1891), Pellas et Mlisandre (1892), e os trs
dramas para marionetes de 1894: Alladine et Palomides, Intrieur,
La mort de Tintagiles.
Maeterlinck emprega nestas peas vrios aspectos tcnicos do
teatro simbolista como: a repetio das palavras, os ecos entre as
personagens, as pausas e o carter enigmtico de certos versos. Utiliza
tambm novos recursos cnicos, para mostrar a impossibilidade de
comunicao. O dilogo hesitante, tateante, procurando a essncia
das coisas por trs da superfcie, sem encontr-la, pois a essncia
fundamental no pode exprimir-se com palavras; o dilogo intercalado
de silncios. Em 1901, Maeterlinck fala de um terceiro personagem
chamado

de

personagem

sublime.

Esse

terceiro

personagem,

enigmtico, invisvel, estaria presente em todas as partes. Segundo o


autor: um no sei o que, que segue vivendo depois da morte de todo o
alm e permite voltar sem esgotar nunca sua beleza (MAETERLINCK,
2009, p.54)

12.

Mallarm, comentando a produo de Pellas et Mlisande, fala


de uma forma artstica, onde tudo se torna msica, no no sentido
J foi abordado neste estudo no sub-captulo anterior, intitulado Simbolismo.
Un no s qu que sigue viviendo despus de la muerte de todo lo dems y permite volver sin
agotar nunca su belleza. (Traduo da autora).
11
12

86

meldico, verbal da msica, mas forma estrutural; pois viu na obra de


Maeterlinck o que no conseguira realizar em Hrodiade.
Outros

espectadores

no

manifestaram

entusiasmo

de

Mallarm pelo teatro de Maeterlinck. Criticaram-no em funo do que


no era em vez do que era. Porm, disse Maeterlinck:
Quero representar o misterioso canto do infinito, o
silncio que ameaa deuses e almas, a eternidade que brame
no horizonte, o destino ou a fatalidade que intumos
intimamente. Quero representar o que h por trs das
aparncias, algo que , no fundo, no representvel, e a poesia
deve manter abertas as grandes estradas que conduzem do
visvel ao invisvel. (apud ROSENFELD, 2009, p. 234).

Depois da segunda guerra mundial, sua influncia ser bastante


importante para o teatro de Brecht e do chamado teatro do absurdo.
Os surrealistas admiraram nele o que eles mesmos pretendiam praticar:
o uso desordenado e passional da imagem. igualmente precursor da
obra de autores como Samuel Beckett, Ionesco, Francia e Paul Willems.
Atualmente, o teatro de Maeterlinck pouco representado.
Sobrevive principalmente na pera de Debussy, graas msica que
sugere para as modernas audincias o mistrio da histria de
Maeterlinck.
Acredito que tudo o que no sai das profundezas mais
desconhecidas e mais secretas do homem, no surge da nica
fonte legtima. [] Tambm tenho observado que a medida que
adquiria a plena conscincia de algum elemento de minha arte,
era o indicio infalvel da morte e da prxima eliminao desse
elemento (MAETERLINCK, 2009, p.47) 13.

Esta era a proposta do Teatro esttico, mostrar o oculto, o


subterrneo, o obscuro e, de certa forma evidenciar que atravs do
irracional que nasce a conscincia do simples fato de existir.

Creo que todo lo que no sale de las profundidades ms desconocidas y ms secretas del
hombre, no surge de la nica fuente legtima. [] Tambin he observado que a medida que
adquira la plena consciencia de algn elemento de mi arte, era el indicio infalible de la muerte y
de la prxima eliminacin de ese elemento (Traduo da autora).
13

87

2.2.3 Teatro de Andrides


Com o objetivo de desencarnar a representao, Maeterlinck
sonha com um teatro de androides, preconizando a substituio do
ator por um duplo mecnico. Chega a afirmar que: teria que se anular
inteiramente para o ser vivo da cena ou que a ausncia do homem
(lhe) parece indispensvel (apud X, 2009, p.52, 53)

14.

Apesar disso, ele

tem conscincia de que seria muito difcil colocar seres privados de vida
substituindo o homem em cena. Assim, sugere a utilizao de mscaras
como era feito no teatro grego. Alm disso, evoca o autor das figuras de
cera como modelos possveis de um personagem convertido, em uma
sombra, um reflexo, uma projeo de formas simblicas, ou melhor,
um ser sem vida porm com aparncia de vida

15,

capaz de produzir o

medo devido a semelhana com o homem, apesar de serem uma alma


morta.
Desta forma, no surpreende o fato do ttulo do primeiro volume
de Maeterlinck ser: Trs peas para marionetes. O autor considerava
vivel a possibilidade de banir atores vivos do teatro. Isso porque os
atores vivos levam suas prprias personalidades particulares para
papeis que representam. Ento, o objetivo seria exorcizar a parte
criativa do ator no teatro. Pois para ele, toda obra prima um smbolo
e o smbolo no suporta a presena ativa do homem.
O smbolo de um poema um centro ardente cujos
raios divergem no infinito []. Porm aqui que o ator avana
no meio do smbolo. Imediatamente se produz respeito do
sujeito passivo do poema, um extraordinrio fenmeno de
polarizao. J no v a divergncia dos raios seno a
convergncia; o acidente ter destrudo o smbolo, e a obra
prima, em sua essncia, estar morta durante o tempo desta
presena e de seus traos (MAETERLINCK, 2009, p.45) 16.

Se tendra que apartar enteramente al ser vivo de la escena o que la ausencia del hombre
[le] parece indispensable (Traduo da autora).
15 Un ser sin vida pero con apariencia de vida (Traduo da autora).
16 El smbolo del poema es un centro ardiente cuyos rayos divergen en el infinito []. Pero he
aqu que el actor avanza en medio del smbolo. Inmediatamente se produce, respecto del sujeto
pasivo del poema, un extraordinario fenmeno de polarizacin. Ya no ve la divergencia de los
rayos sino la convergencia; el accidente ha destruido el smbolo, y la obra maestra, en su
esencia, ha muerto durante el tiempo de esta presencia y de sus huellas (Traduo da autora).
14

88

Em funo disso, Maeterlinck busca um novo corpo para o


personagem, imagina um teatro de androides, colocando em discusso
a mediao do ator. Dessa maneira orientou a arte teatral de seu tempo
em direo a uma representao das foras ocultas inventando estas
noes do trgico cotidiano e o personagem sublime pelos quais ele
tenta religar a cena ao mundo csmico. Antecipa assim a ao de
Gordon Craig que empregar atores mecnicos subjugados por um
super diretor. Alm disso, Auguste de Villiers de L'Isle-Adam 18381889, utiliza sua andrede chamada Hadaly, uma autmata inventada
por Edison para a clebre novela La Eva futura, com claras
reminiscncias da Olimpia, de Hoffmann.
Assim, nas peas simbolistas, acaba existindo um anulamento
do ator exigido pelo dramaturgo-poeta. O ator, deveria apenas
comunicar suas palavras, num ritmo uniforme. Cabe a ele, apenas
proferir a palavra do poeta. Nada mais, nada menos. Com uma voz
especial, que ser a voz do papel.
No teatro simbolista no h nenhuma caracterizao e nenhuma
oportunidade de interpretao. Tambm no h uma crise ou conflito
no drama simbolista. Isso porque, no haveria um desejo de superar
obstculos na vida, pois o maior obstculo invencvel. Se existe uma
impresso de ausncia de crise nestas peas, porque o conflito est
sempre presente e deve ser transmitido por uma sensibilidade bastante
afinada em vez de pela ao ou pela dinmica da emoo.
Maeterlinck desenvolve um teatro que busca representar o
irrepresentvel. O que ir interferir na relao do autor com o silncio,
pilar fundamental de seu teatro, que ser desenvolvido no texto
intitulado Le silence pertencente ao ensaio Trsor des Humbles, de
1896.
S me refiro aqui ao silencio ativo, j que existe um
silencio passivo que no mais que o reflexo do sonho, da
morte ou da inexistncia. o silncio que dorme, e como
dorme, ainda menos temvel que a palavra; porm uma
circunstancia inesperada pode acord-lo imediatamente, e
ento seu irmo, o grande silncio ativo, o que se instala.
Tenha cuidado. Duas almas vo alcan-lo, as paredes vo
ceder, os diques vo romper se, e a vida ordinria vai deixar

89
entrar uma vida onde tudo se volta grave, onde tudo est sem
defesa, onde nada ousar rir, onde nada obedece, onde nada se
esquece (MAETERLINCK, 2009, p.62) 17.

Maeterlinck ir conceber o teatro trgico para marionetes


metafsicas, o que o levar a uma abstrao crescente, presente sobre
tudo, a partir de A Princesa Maleine, em A intrusa e Os cegos.
Minimizando ao mximo a ao coloca em cena seres cuja nica funo
proferir passivamente um texto. Cumprindo seu projeto de tirar o
homem vivo da cena, faz perambular num cenrio estilizado as vtimas
que, sem nome, nem rosto, esperam a morte. O mistrio e o invisvel
invadem a cena, atravs do personagem sublime. Permanece sem
contuso a obsesso pelo desconhecido, o invisvel, o infinito e, o tema
recorrente nele, a morte (MAETERLINCK, 2009, p.20)

18.

O autor simbolista segue publicando um grande nmero de


ensaios centrados nos estudos sobre o destino. Combina a reflexo
filosfica com seu interesse pela natureza. Em 1911, com a obra La
Mort completa sua reflexo metafsica sobre a vida depois da morte.
Vale lembrar que Maeterlinck quis libertar-se da etiqueta de
poeta do terror. Na carta a Picard, de 1891, anuncia seu desejo por
um teatro onde possa fazer visvel o que h de secreto e desconhecido
no ser humano.
2.3

A pea: Les Aveugles

A pea Os Cegos (1890) marca os primeiros tempos de Maurice


Maeterlinck como dramaturgo. Pela sua construo e o seu prprio
sentido, ela amplia os limites do teatro como arte de representao.
Sem ao, a pea apresenta doze cegos perdidos numa floresta escura,
Slo me refiero aqu al silencio activo, ya que existe un silencio pasivo que no es ms que el
reflejo del sueo, de la muerte o de la inexistencia. Es el silencio que duerme, y mientras
duerme, es an menos temible que la palabra; pero una circunstancia inesperada puede
despertarlo de pronto, y entonces es su hermano, el gran silencio activo, el que se instala. Tened
cuidado. Dos almas van a alcanzarse, las paredes van a ceder, los diques a romperse, y la vida
ordinaria va a dejar entrar una vida en donde todo se vuelve grave, en donde todo est sin
defensa, en donde nada osa ya rer, en donde nada obedece, en donde nada se olvida
(Traduo da autora).
18 Permanece sin embargo la obsesin por lo desconocido, lo invisible, lo infinito y, tema
recurrente en l, la muerte (Traduo da autora).
17

90

que esperam seu guia. Atravs de uma linguagem simples e moderna,


questiona a nossa prpria cegueira e a incapacidade, como humanos,
de compreender e definir o que a morte.
Em Os cegos, a forma lingustica se afasta do dilogo de
diversas maneiras. Uma delas a fala em coro, onde se torna
imperceptvel a particularidade de cada personagem, fazendo com que
no consigamos diferenci-los. Alm disso, o texto se automatiza e no
lugar de exprimir os sentimentos de um indivduo, passa a reproduzir o
nimo que domina todos os cegos. A estrutura usada nas oraes no
corresponde a um dilogo como no drama genuno, o que faz com que
possamos ler e ouvir o texto sem levar em considerao quem est
falando.

Isso

porque,

para

Maeterlinck,

essencial

so

as

intermitncias.
Na pea os cegos esto separados por uma rvore (tronco) cada
entre eles: homens a direita e mulheres a esquerda. Todos sentados e
imveis. A ausncia de movimento deste Drama esttico explicitada
pelo autor j na primeira rubrica da pea que diz: A maioria espera,
com os cotovelos sobre os joelhos e o rosto entre as mos; todos
parecem ter perdido o hbito do gesto intil e j no giram nem a
cabea

para

os

sufocantes

(MAETERLINCK, 2009, p.109)

inquietos

rumores

da

ilha

19.

Durante todo o texto percebemos a utilizao de diferentes


recursos em busca da construo de uma atmosfera de solido e
agonia. Os dilogos so interrompidos constantemente por fatores
externos e sons da floresta. Estas rupturas geram diversas pausas e
silncios. Paralelo a isso, h nas entrelinhas a presena do invisvel,
que surge no no dito, no silncio, nos rudos. Como se este algum
estivesse alm da linguagem humana.
A direita, seis velhos cegos esto sentados sobre umas
pedras, uns troncos e umas folhas secas. A esquerda,
separadas deles por uma rvores morta e umas rochas, seis
La mayora espera, con los codos sobre las rodillas y el rostro entre las manos; todos parecen
haber perdido el hbito del gesto intil y ya no giran la cabeza hacia los sofocados e inquietos
rumores de la isla (Traduo da autora).
19

91
mulheres, tambm cegas, esto sentadas em frente dos velhos.
Trs delas esto rezando e se lamentando sem parar, com voz
surda. Outra muito velha. [] (MAETERLINCK, 2009, p.109)
20.

Determinados

elementos

so

recorrentes

nas

obras

de

Maeterlinck e adquirem valor simblico. Alguns esto presentes em Os


Cegos, como o caso da ilha que ir remeter a ideia de solido,
isolamento e claustrofobia. Outro smbolo estar na figura do farol.
Durante o texto a sua presena citada e ir remeter a luz, algo que
possa guiar, orientar e at conduzir a libertao. Vale ressaltar que este
elemento aparece vinculado ao sacerdote:
A jovem cega No entendi. Ele disse que iria para
perto do grande farol.
Primeiro cego de nascimento Tem um farol?
A jovem cega Sim, ao Norte da Ilha. Acho que no
estamos muito longe dele. Dizia que via claridade do farol at
aqui, entre as folhas. Nunca me pareceu to triste como hoje, e
acho que chorava h alguns dias. E no sei por que, eu
tambm chorava, sem v-lo. No ouvi quando ele saiu. No
perguntei mais nada. Ouvi que fechava os olhos e que queria
ficar calado... (MAETERLINCK, 2009, p.113) 21.

Assim, embora exista a referncia da luz ela no representa uma


sada. Os cegos sabem que o farol existe, mas no sabem onde ele est.
Ento, embora haja uma luz ela se torna ineficaz devido a cegueira dos
personagens.
Outro fator interessante presente no texto a falta de progresso
nos dilogos, o que contribui com a sensao de solido e perturbao.
No momento em que os assuntos aparecem fragmentados aumenta a
confuso e a falta de perspectiva dos personagens. Alm disso,
Maeterlinck emprega frases semiarticuladas, sem obedecer a um
discurso lgico. Explora a musicalidade da palavra, dos sons e a
A la derecha, seis viejos ciegos estn sentados sobre unas piedras, unos troncos y unas hojas
secas. A la izquierda, separadas de ellos por un rbol muerto y unas rocas, seis mujeres,
tambin ciegas, estn sentadas enfrente de los viejos. Tres de ellas estn rezando y se lamentan
sin parar, con voz sorda. Otra es muy vieja. [](Traduo da autora).
21 La joven ciega No lo comprend. Me dijo que iba cerca del gran faro.
Primer ciego de nacimiento Hay un faro?
La joven ciega S, al Norte de la Isla. Creo que no estamos muy lejos. Deca que vea la claridad
del faro hasta aqu, entre las hojas. Nunca me ha parecido tan triste como hoy, y creo que
lloraba desde hace algunos das. Y no s por qu, yo tambin lloraba, sin verlo. No lo he odo
irse. Ya no le pregunt nada ms. O que cerraba los ojos y que quera callarse (Traduo da
autora).
20

92

ambiguidade dos smbolos. Podemos perceber isso em algumas


passagens:
H uma cena onde o primeiro cego de nascimento diz: A voz
muda quando se olha algum fixamente (MAETERLINCK, 2009, p.113)
22,

ou seja, quando se cego. Talvez porque a audio de um cego seja

mais apurada do que a audio de quem enxerga.


Alm disso, Maeterlinck faz descries sonoras da pea, como
podemos perceber numa rubrica onde ele indica a presena do som do
mar (MAETERLINCK, 2009, p.114):
Segundo cego de nascimento Estamos perto do mar?
A cega mais velha - Sim; fiquem quietos um momento;
vocs ouviro.
(murmrio de um mar prximo e tranquilo, contra as
falsias)
Segundo cego de nascimento - S consigo ouvir as trs
velhas rezando.
A cega mais velha Preste ateno e voc ouvir o mar
entre as oraes.
Segundo cego de nascimento - Sim; estou ouvindo
alguma coisa que no parece estar longe de ns. 23

Os

cegos

Automaticamente

pedem
eles

silncio

comeam

para
a

tentar

conversar

ouvir

as

ondas.

desesperadamente.

Descrevem os rudos que escutam. interessante perceber que os sons


so descritos pelos personagens, assim como outros elementos da pea.
H uma descrio inclusive da luz na busca de se obter uma referncia
de tempo:
Segundo cego de nascimento Estamos no sol, agora?
O sexto cego Acho que no. Parece que muito
tarde.
Segundo cego de nascimento - Que horas so?
Os outros cegos No sei. Ningum sabe.
Segundo cego de nascimento- Ser que ainda dia?
(Ao sexto cego) Onde ests? Diga para ns, voc que v um
pouco, diga!

La voz cambia cuando se mira a alguien fijamente (Traduo da autora).


Segundo ciego de nacimiento Estamos cerca del mar?
La ciega ms vieja - S; callaos un momento; lo oiris.
(Rumor del mar cercano y tranquilo, contra los acantilados)
Segundo ciego de nacimiento - Yo slo oigo a las tres viejas que rezan.
La ciega ms vieja Escuchad bien; lo oiris entre sus oraciones.
Segundo ciego de nacimiento - S; lo oigo algo que no est muy lejos de nosotros Traduo da
autora).
22
23

93
O sexto cego- Acho que muito tarde; quando tem sol,
vejo uma linha azul pelas minhas plpebras; eu vi uma, mas j
faz bastante tempo; porm agora, no vejo nada.
Primeiro cego de nascimento Eu sei que tarde
quando tenho fome, e agora tenho fome.
Terceiro cego de nascimento Porm olha para o cu;
quem sabe voc v alguma coisa! (MAETERLINCK, 2009,
p.115)24.

Todas estas narraes de tempo, lugar, sons e aes nos


remetem a uma pea radiofnica. Comeamos a imaginar as situaes e
o ambiente, mas no o vemos representado. Alm disso, os silncios so
preenchidos com sons (do mar, das folhas, dos pssaros...) e as falas
desesperadas surgem para afastar o medo. Praticamente no h um
silncio

total

durante

texto,

embora

isso

seja

solicitado

constantemente. Este silncio total surgir apenas no fim da pea.


Primeiro cego de nascimento Agora escuto outro
rudo... []
O cego mais velho E para onde queres ir?
Segundo cego de nascimento - Para qualquer parte!
Para qualquer parte! J no quero ouvir o rudo destas guas!
Vamos! Vamos!
Terceiro cego de nascimento Parece que estou
ouvindo outra coisa. Escutem! (MAETERLINCK, 2009, p.123 126) 25.

Ouvem os rudos das estrelas, dos pssaros, das folhas. Em


alguns momentos buscam distinguir e identificar os sons. Muitas vezes
no conseguem o que contribui pra aumentar o clima de terror e a
ansiedade. Como no sabem onde esto, embora tentem levantar para

Segundo ciego de nacimiento Ahora estamos al sol?


El sexto ciego No creo. Me parece que s muy tarde.
Segundo ciego de nacimiento - Qu hora es?
Los otros ciegos No lo s. Nadie lo sabe.
Segundo ciego de nacimiento- Es de da todava? (Al sexto ciego) Dnde estis? A ver, usted
que ve un poco, a ver!
El sexto ciego- Creo que es muy de noche; cuando hace sol, veo una lnea azul bajo mis
prpados; he visto una hace ya bastante tiempo; pero ahora, no veo nada.
Primer ciego de nacimiento Yo s que es tarde cuando tengo hambre, y ahora tengo hambre.
Tercer ciego de nacimiento Pero mirad hacia el cielo; a lo mejor veis algo! (Traduo da
autora).
25 Primer ciego de nacimiento Ahora oigo otro ruido []
El ciego ms viejo -Y dnde quiere ir?
Segundo ciego de nacimiento - A cualquier parte! A cualquier parte! Ya no quiero or el ruido
de estas aguas! Vaymonos! Vaymonos!
Tercer ciego de nacimiento Me parece que estoy oyendo otra cosa. - Escuchad! (Traduo da
autora).
24

94

ir em busca do hospcio, no conseguem devido o medo de se perder e


ficar sozinho na floresta.
Segundo cego de nascimento Poderia nos levar para
tomar sol l no ptio; l estamos protegidos pelos muros; no
se pode sair, no h nada a temer quando a porta est fechada
eu sempre deixo ela fechada Por que voc est cutucando o
meu cotovelo direito?
Primeiro cego de nascimento Eu no te toquei; no
posso alcanar voc.
Segundo cego de nascimento Mas estou dizendo que
algum tocou no meu cotovelo!
Primeiro cego de nascimento No foi nenhum de ns.
A cega mais velha Meu Deus! Meu Deus! Diga onde
estamos!
Primeiro cego de nascimento - No podemos esperar
eternamente! []
Segundo cego de nascimento - No estamos sozinhos
aqui?
Terceiro cego de nascimento Faz tempo que suspeito
de algo; esto nos escutando Ser que ele voltou?
Primeiro cego de nascimento No sei o que isso;
est aqui em cima de ns.
Segundo cego de nascimento - Os outros no ouviro
nada? - Vocs nunca dizem nada!
O cego mais velho Estamos escutando sempre.
A jovem cega Ouo um bater de asas em volta de
mim!
A cega mais velha - Meu Deus! Meu Deus! Diga onde
estamos! (MAETERLINCK, 2009, p.117 - 118) 26.

Quando a aflio aumenta um dos cegos diz: Falem! A fala


aparece como algo tranquilizador, que afasta o medo do silncio:
Terceiro

cego

de

nascimento

(MAETERLINCK, 2009, p.112)

27.

Se

no

falo

tenho

medo.

Talvez porque o silncio total

represente a morte. Desta forma falam, para afastar o terceiro


26 Segundo ciego de nacimiento Poda habernos llevado al sol en el patio; all se est al abrigo
de las murallas; no se puede salir, no hay nada que temer cuando la puerta est cerrada yo
siempre la cierro Por qu me tocis el codo derecho?
Primer ciego de nacimiento Yo no le he tocado; no puedo alcanzarle.
Segundo ciego de nacimiento - Pues le digo que alguien me ha tocado el codo!
Primer ciego de nacimiento No ha sido ninguno de nosotros.
La ciega ms vieja - Dios mo! Dios mo! Dinos dnde estamos!
Primer ciego de nacimiento - No podemos esperar eternamente! []
Segundo ciego de nacimiento - No estamos solos aqu?
Tercer ciego de nacimiento Hace tiempo que sospecho algo; nos estn escuchando. Ha
vuelto ya?
Primer ciego de nacimiento No s qu es; est sobre nosotros.
Segundo ciego de nacimiento - Los otros no han odo nada? - Vosotros siempre os callis!
El ciego ms viejo Estamos escuchando todava.
La joven ciega - Oigo alas alrededor de m!
La ciega ms vieja - Dios mo! Dios Mo! Dinos dnde estamos! (Traduo da autora).
27 Tercer ciego de nacimiento Si no hablo tengo miedo (Traduo da autora).

95

personagem de Maeterlinck. Rezam para no ouvir os rudos da


floresta e para no se sentirem ss. Como no enxergam e no sabem
onde esto, pela voz que eles se reconhecem.
Primeiro cego de nascimento Espera, vou at voc
Onde ests? Fala, para que possa ouvir e saber onde ests!
A cega mais velha Aqui; estamos sentadas em umas
pedras. []
Segundo cego de nascimento No estou escutando
todos; ramos seis agora h pouco.
Primeiro cego de nascimento Estou comeando a
perceber. Vamos perguntar tambm para as mulheres;
devemos ter uma referncia. Ainda estou ouvindo as trs
velhas rezarem; ser que elas esto juntas? (MAETERLINCK,
2009, p.110, 111) 28.

Para piorar a situao e o clima de pnico comeam a sentir


fome e sede e os pssaros se agitam. Os rudos assustam tanto quanto
o silncio. A fala no s quebra o silncio como tambm ameniza o
ouvir. Quando estamos em silncio prestamos mais ateno na escuta.
Ouvimos os sons internos e externos. Em diversos momentos eles falam
em no querer ouvir, pois o som da noite aumenta o medo. H uma
contradio aqui, eles no querem o silncio, mas a sonoridade da
floresta tambm assusta. Assim, a fala parece ser a nica soluo j
que no podemos fechar os ouvidos.
Segundo cego de nascimento Eu no quero ouvir o
barulho destas guas! Vamos! Vamos!
Terceiro cego de nascimento Parece que estou
ouvindo outra coisa. Escute! (MAETERLINCK, 2009, p.126)29.

Em seguida h a chegada do cachorro. Mais uma vez temos uma


cena onde toda a ao narrada. Visualizamos toda a chegada do co
atravs da descrio feita. O que nos remete mais uma vez a uma pea
radiofnica. Neste Drama esttico, Maeterlinck descreve todos os
28 Primer ciego de nacimiento Esperad, voy a acercarme a vosotras. Dnde estis? Hablad,
para que pueda or dnde estis!
La ciega ms vieja Aqu; estamos sentadas en unas piedras. []
Segundo ciego de nacimiento No os oigo a todos; hace un momento ramos seis.
Primer ciego de nacimiento Empiezo a darme cuenta. Preguntemos tambin a las mujeres;
hay que saber a qu atenermos. Yo sigo oyendo rezar a las tres viejas; estn juntas? (Traduo
da autora).
29 Segundo ciego de nacimiento ya no quiero or el ruido de estas aguas! Vaymonos!
Vaymonos!
Tercer ciego de nacimiento Me parece que estoy oyendo otra cosa. Escuchad! (Traduo da
autora).

96

acontecimentos atravs dos dilogos e coloca nas rubricas todas as


sonoridades que compe a pea.
Primeiro cego de nascimento Quem est a? Quem ?
- Tenha piedade de ns, estamos esperando h muito tempo!...
Ah! Ah! Quem tocou nos meus joelhos? O que isto?... um
animal? - Acho que um cachorro!... Oh! Oh! um cachorro!
o cachorro do hospcio! [] Est lambendo a minha mo como
se no me visse h sculos! (MAETERLINCK, 2009, p.126) 30.

Existem momentos de reflexo sobre a cegueira e a solido


gerada pelo no ver. Fica em evidncia o estado de decadncia do
hospcio. O isolamento de quem ouve o mundo, mas no pode v-lo.
Como se os cegos s pudessem olhar para o interior. Assim, falam do
hospcio, descrevem o que ouviram em relao a prpria residncia.
Neste momento, imaginamos o sofrimento de algum que no pode ver o
lugar onde mora e nem os seus companheiros. Alm disso, o autor
escolhe colocar o hospcio num velho castelo, com uma torre onde mora
o sacerdote. Mais uma vez, aparecem os smbolos de Maeterlinck: o
castelo, a torre, que representam a runa. Elementos que participam da
criao de ambientes decadentes e gticos.
A jovem cega Minhas plpebras esto fechadas,
porm sinto que meus olhos seguem vivos
Primeiro cego de nascimento Os meus esto abertos.
Segundo cego de nascimento Eu durmo com os olhos
aberto.
Terceiro cego de nascimento Vamos parar de falar
dos nossos olhos! [].
O cego mais velho Nunca vimos um ao outro.
Perguntamos e respondemos um ao outro; vivemos juntos,
sempre estamos juntos, porm no sabemos o que somos!...
Por mais que nos toquemos com as mos; os olhos sabem mais
que as mos []
O cego mais velho Nunca vimos a casa onde
moramos; por mais que toquemos as paredes e as janelas; no
sabemos onde vivemos!...
A cega mais velha Dizem que um velho castelo
muito escuro e muito miservel, nunca se v luz ali, exceto na
torre onde fica o quarto do sacerdote [].

Primer ciego de nacimiento - Quin est ah? - Quin es? - Tenga piedad de nosotros,
estamos esperando desde hace mucho tiempo!... Ah! Ah! Qu me ha puesto en las rodillas?
Qu es esto?... s un animal? - Creo que es un perro!... Oh! Oh! Es el perro! Es el perro del
hospicio! [] Me est lamiendo las manos como si no me hubiera visto en siglos! (Traduo da
autora).
30

97
O cego mais velho Fazem anos e anos que estamos
juntos e nunca nos vimos! Parece que estamos sempre
sozinhos!... necessrio ver para amar
A cega mais velha As vezes sonho que vejo
(MAETERLINCK, 2009, p.121 - 122) 31.

H uma atmosfera de terror presente em todo o texto, causada


pela presena da morte. At as flores que a jovem cega colhe esto
morrendo. Ela diz: Acho que a flor dos mortos (MAETERLINCK,
2009, p. 124)

32.

Ao final da pea, eles descobrem que entre eles est o sacerdote


morto. Primeiro cego de nascimento Eu toquei alguma coisa! Acho
que um rosto! (MAETERLINCK, 2009, p.127)

33.

Em seguida surge

algum na floresta. Comea a se aproximar, mas como no responde,


eles no conseguem saber quem ...
A jovem cega Quem voc?
(silncio)
A cega mais velha - Tenha piedade de ns! (MAETERLINCK,
2009, p.134) 34.

E o texto termina com a rubrica: Silncio. A criana chora


desesperadamente (MAETERLINCK, 2009, p.134)

35.

Temos na ltima

cena da pea o silncio como resposta, como metfora, representando o


fim. Entra em cena o terceiro personagem do autor, temido e inevitvel.
O desconhecido, causador de toda a inquietude da existncia humana...

La joven ciega Mis prpados estn cerrados, pero siento que mis ojos siguen vivos
Primer ciego de nacimiento Los mos estn abiertos.
Segundo ciego de nacimiento - Yo duermo con los ojos abiertos.
Tercer ciego de nacimiento - Dejemos de hablar de nuestros ojos! [].
El ciego ms viejo Nunca nos hemos visto los unos a los otros. Nos interrogamos y nos
respondemos; vivimos juntos, siempre estamos juntos, pero no sabemos lo que somos!... Por
ms que nos toquemos con las manos; los ojos saben ms que las manos []
El ciego ms viejo Nunca hemos visto la casa donde vivimos; por ms que palpemos las
paredes y las ventanas; no sabemos dnde vivimos!...
La ciega ms vieja Dicen que es un viejo castillo muy oscuro y muy miserable, nunca se ve luz
all, excepto en la torre donde se encuentra la habitacin del sacerdote [].
El ciego ms viejo - Hace aos y aos que estamos juntos e nunca nos hemos visto! Parece que
estamos siempre solos!... Es necesario ver para amar
La ciega ms vieja A veces sueo que veo (Traduo da autora).
32 Creo que es la flor de los muertos (Traduo da autora).
33 Primer ciego de nacimiento - He tocado algo! Creo que he tocado un rostro! (Traduo da
autora).
34 La joven ciega - Quin es usted?
(silencio)
La ciega ms vieja - Tenga piedad de nosotros! (Traduo da autora).
35 Silencio. El nio llora desesperadamente (Traduo da autora).
31

98

Repleta de musicalidade e interioridade, nesta obra h um


universo representado alm do texto, presente nas entrelinhas. A
existncia de coisas inanimadas, que desempenham um papel to
importante quanto o dos cegos. Para sua encenao, uma mistura de
efeitos sonoros e de smbolos constroem um estado de esprito
caracterstico do Simbolismo.

100

3. OS ESPECTROS
3.1

Texto x Encenao:
O texto em primeiro lugar o que faz sonhar o teatro:
o ator quem permite em seguida concretizar este sonho.
Reunir estas duas condies, o fundamento de todo projeto
de encenao na qual vrias escrituras, vrias camadas de
significao vo se sobrepor e evoluir simultaneamente.
(MARLEAU apud FRAL, 2001, p.217) 1.

Partindo da obra de Maeterlinck, Denis Marleau transforma a


cena em um espao de dilogo multidisciplinar, integrando linguagens
plsticas, coreogrficas, cinematogrficas e musicais. Dando nfase
palavra

utilizando

recursos

tecnolgicos,

Marleau

cria

uma

teatralidade do espectro, perfeita para o texto de Maeterlinck.


A encenao ultrapassa a palavra e possibilita um verdadeiro
devaneio sonoro. Alm disso, concretiza o sonho de Maeterlinck,
realizando um teatro de androides. como se Marleau, com o auxlio
das novas tecnologias, solucionasse as questes levantadas por
Maeterlinck e pelo teatro simbolista.
E atravs das mscaras tico-sonoras consegue dissociar os dois
canais de percepo, o sonoro e o visual. Que segundo Meyerhold:
As palavras se dirigem ao ouvido, a plstica ao olho.
De certo modo, a imaginao do espectador trabalha sob o
impacto de duas impresses, uma visual e outra auditiva. E o
que distingue o antigo teatro do novo que no novo a plstica e
as palavras esto submetidas cada qual a seu prprio ritmo e
at se separam dependendo das circunstncias (apud PICONVALLIN, 2006, p.92).

Essa dissociao, teorizada j por Meyerhold (apud PICONVALLIN, 2006, p.92) em 1907, aparece dialeticamente na obra de
Marleau. Temos a imagem esttica preenchida pela sonoridade
constante que evoca o silncio. Com isso, Marleau nos apresenta o

Le texte est dabord ce qui fait rver le thtre : l acteur est ce qui me permet ensuit de
concrtiser ce rve. Runir ces deux conditions, cest le fondement de tout projet de mise en
scne o plusieurs critures, plusieurs couches de signification se superposeront et volueront
simultanment. (Traduo Helena Mello).

101

personagem sublime de Maeterlinck que invisvel, mas entretanto


presente, a Morte.
Perplexo diante de um ator presente ausente o espectador
fica paralisado pelo horror fascinante. Sobre a encenao de Denis
Marleau, Michel Cournot fala de um jogo tico e do eco entre nossa
tenso do esprito e a expresso da cena dos atores (apud LUTAUD,
2002, p.103) 2.
Denis Marleau montou duas peas do autor simbolista belga:
Interior em 2001 e depois Os Cegos em 2002. Esta ltima foi um
trabalho muito significativo para Marleau que buscou responder as
questes do autor atravs de meios tcnicos modernos. Tirando o ator
da cena e colocando apenas o seu duplo, um androide, totalmente
esttico que consegue dar nfase ao texto. Assim, o meio principal de
Maeterlinck que era a palavra, surge atravs de uma imagem
tridimensional gerando um estranhamento no espectador.
Alm disso, temos em cena os diversos recursos lingusticos de
Maeterlinck. Como as repeties, as frases justapostas criadoras de
falsas rplicas, as interrupes que originam as frases inconclusas, os
pontos suspensivos, as exclamaes e as perguntas sem respostas. Os
personagens falam em balbucios, com frases e oraes que se repetem
muito. As palavras so utilizadas de forma hbil e potica possibilitando
o surgimento de um som interior no personagem. A continuada
repetio de uma mesma palavra faz com que esta perca o seu sentido
lgico e ganhe um sentido abstrato, potencializando a sonoridade do
espetculo.
Com isso Marleau minimiza o argumento, suprimindo a
dimenso psicolgica, potencializando a iluso e as frases enigmticas,
reforando a figura das marionetes.
Outro recurso, utilizado por Maeterlinck em seu texto o
anonimato dos personagens, atravs da no nomeao destes. Os
personagens so designados por suas caractersticas. O cego mais

Michel Cournot parle dun jeu doptique et dcho entre notre tension desprit et lexpression de
la scne, des acteurs. (Traduo Helena Mello).
2

102

jovem, o cego de nascena, a jovem cega... Isso potencializado na


encenao de Marleau, atravs da duplicao dos atores em cena. Os
seis cegos so feitos pelo mesmo ator e possuem a mesma voz, assim
como as seis cegas. E no momento em que os cegos descobrem que h
um morto entre eles e comeam a contar quantos so atravs das vozes,
h uma rubrica do autor que diz: falam todos iguais e isso na
encenao

realmente acontece, visto

que todos os personagens

masculinos possuem a voz de um nico ator, assim como os


personagens femininos so feitos por uma nica atriz.
Durante todo o texto o ouvir salientado e na encenao o
pblico compartilha esta experincia cega de ter a audio como o
sentido predominante. E sem que se perceba imediatamente o
espectador comea a escutar tudo e a plateia fica num silncio
impressionante. E conforme os cegos narram o que esto escutando os
sons tornam-se presentes no espao. Em alguns momentos o som j
estava no ambiente, mas s prestamos ateno nele, aps este ser
citado por algum dos personagens. Assim a palavra contribui para que
o espectador possa focar e perceber aos poucos os sons que compe a
atmosfera do espetculo.
Embora o som chegue e se faa presente, os recursos utilizados
por Nanci Tobin, criam um jogo com a sonoridade. Em alguns
momentos o som estava presente quase inconscientemente, pois o
volume era muito baixo, tornando-o quase imperceptvel. Aos poucos ele
vai se elevando e comeamos a ouvir. o caso da passagem em que
alguns cegos comeam a perceber o som do mar e tentamos ouvir as
ondas. O som parece estar ali, mas muito baixo e ficamos na dvida
se estamos realmente ouvindo. At que o som se faz presente. Ento
atravs das falas que determinados sons so colocados em primeiro
plano. Alm disso, esse jogo sonoro com a percepo do espectador e as
descries

das

aes

potencializam

imaginao.

Alguns

acontecimentos embora no aconteam em cena se concretizam na


imaginao do espectador - ouvinte.

103

Ao final da pea, h o silncio. Em Maeterlinck a criana comea


a chorar. Na encenao, Marleau optou pelo silncio que vem, em
seguida, acompanhado da luz que ilumina rapidamente o espao. No
h o choro. Pelo contrrio, com a luz vemos que no palco no h vida,
no lugar dos atores esto as mscaras, potencializando a ideia da
morte.
Conforme sonhavam os simbolistas, nesta encenao o ator
apenas profere a palavra do poeta, atravs das vibraes e entonaes,
sem peso mimtico da presena fsica do ator. E de certa forma,
graas a cegueira dos personagens que isso se torna possvel. Ela
justifica o fato deles estarem estticos e salva a obra do emudecimento,
pois se torna um motivo para os cegos falarem.
Assim, o desejo do autor que sonhava com as figuras de cera
capazes de produzir o medo devido a semelhana com o homem, foi
concretizado na encenao de Marleau.
Pode-se dizer que a iluso de presena est a servio da
perturbao das almas perdidas e abandonadas da qual a obra trata.
Marleau cria um teatro de androides atravs da mediao do ator,
tornando ainda mais evidente sua fidelidade a obra dramtica.
No to frequente que entre um dramaturgo e um
diretor acabe por se revelar naturalmente uma espcie de
harmonia preestabelecida. portanto em termos de afinidades
eletivas que preciso falar hoje do encontro destes dois
francfonos do norte que so Maurice Maeterlinck e Denis
Marleau. Eles se estendem a mo de uma parte e de outra ao
longo do sculo XX. As representaes do teatro de Maeterlinck
so raras fora da terra natal do escritor. Mais raras ainda
aquelas que marcam um momento importante (LUTAUD, 2002,
p.102) 3.

Nesse espetculo, os recursos tecnolgicos possibilitaram uma


criao ldica e potica, que revela a musicalidade da palavra. E dessa

IL NEST PAS SI FRQUENT quentre un dramaturge et un metteur en scne finisse par se


rvler, comme naturellement, une sorte dharmonie prtablie. Cest pourtant bien en termes
daffinits lectives quil faudrait parler aujourdhui de la rencontre de ces deux francophones
du Nord que sont Maurice Maeterlinck et Denis Marleau. Ils se tendent la main de part et
dautre du XXe sicle coul. Les reprsentations du thtre de Maeterlinck sont rares en
dehors de la terre natale de lcrivain. Plus rares encore celles appeles faire date.(Traduo
Helena Mello).
3

104

forma, o extraordinrio trabalho plstico e sonoro, somado excelente


atuao dos atores, origina uma admirvel mquina de linguagem.
Muitas vezes, diz ele Josette Fral, disseram que
eu abordava o texto como um chefe de orquestra analisa uma
partio. Provavelmente porque eu tento como ele ser atento
aos mecanismos de composio da obra, as diferentes
variaes e tonalidades de escrita da qual o autor no sempre
consciente. (PROUST, 2002, p.50) 4.

E desta forma, a encenao de Denis Marleau marca um


encontro entre duas buscas teatrais, a do autor Maurice Maeterlinck,
que pretendia colocar de lado o ator, e a do diretor Denis Marleau, que
procura representar no palco o irrepresentvel, o espectro. Um autor
simbolista e um diretor criador de fantasmagorias tecnolgicas. E
assim, o extraordinrio trabalho plstico das encenaes de Marleau,
somado a qualidade das sonoridades e dos atores, permitem um
devaneio atravs da obra de Maeterlinck.
3.2
A

A sensao de Presena:
partir

do

encontro

da

projeo,

da

mscara

das

amplificaes das gravaes sonoras, na encenao que estamos


estudando, que temos a sensao de uma presena real do ator, que,
no caso, est ausente.
Marleau combinou uma imagem colorida e animada com uma
tela branca e tridimensional, fazendo com que uma desse vida outra,
e reforou o efeito de real com a sonoridade do espetculo. Assim,
atravs da imagem e do som que se d o efeito de presena do ator. E
como temos conscincia da ausncia fsica do intrprete, esta
presena intensa se torna perturbadora. Deste modo, justamente a
presentificao da ausncia que impressiona na encenao de Os
Cegos.
plusieurs reprises, confie-t-il Josette Fral, on a dit que jabordais le texte comme un
chef dorchestre analyse une partition. Probablement parce que jessaie comme lui dtre attentif
aux mcanismes de composition de loeuvre, aux diffrentes variations et tonalits dcriture
dont lauteur lui-mme nest pas toujours conscient. (Traduo Helena Mello).

105

Portanto, para versar sobre esta sensao vivida durante a pea,


partiremos de algumas noes de presena do ator. Nessa busca por
uma definio, existem muitos conceitos e nenhuma frmula. Surgem
teorias como: corpo extra-cotidiano, corpo dilatado, ao interior, estar
no presente, entre outras. O fato que, embora tenhamos teatros com
atores e espectadores, no presente e ao vivo, nem sempre h na cena
um ator com presena.
Sobre a funo filosfica da linguagem, quero dizer
que a presena a auto-identidade. suficiente estar a, mas
voc pode estar aqui e no estar presente. Na Alemanha se diz
de uma pessoa, quando no est completamente presente, que
est ausente. A presena uma iluso, ou seja, como se fosse
um ideal no horizonte, mas sempre tem alguma coisa que no
est presente. A ideia da presena vem do campo da filosofia e
a ideia de uma revelao. (LEHMANN, 2003, p.17).

3.2.1 Presena
A presena no algo constante ou alguma coisa que
aprendemos e reproduzimos. Mas como perceber, como analisar a
presena? Pela simples presena fsica? Por uma sensao de presena?
O que significa este estar presente? Segundo Josette Fral 5, a
presena pode ser analisada em termos de presena corporal, sensao
ou estado mental.
A presena corporal seria de natureza existencial, ou seja,
trabalha com a ideia de que a pessoa est ali simplesmente.
Evidentemente, um conceito muito amplo. J a sensao aconteceria
atravs do espectador, aquele que percebe, que recebe a presena. E o
estado mental, remete a ideia da pessoa estar ali fisicamente, mas no
estar mentalmente. Quando se est num lugar, num espetculo e se
tem a sensao de estar ausente. Essa ideia de estado mental muito
importante, porque a pessoa pode estar ali fisicamente, mas no estar
mentalmente.

Em palestra proferida no III Seminrio Internacional sobre Teatro, Dana e Performance, com
o tema Poticas Tecnolgicas, de Salvador, em 05 de novembro de 2010.
5

106

Alm disso, dizer que um ator est presente ou tem presena,


remete a ideia da qualidade do estar ali. Ou seja, a maneira de estar
presente, a que afirma no apenas o estar presente fisicamente, mas a
forma de estar presente para se ter presena, o que no quer dizer a
mesma coisa.
Dessa forma, quando diretores dizem aos seus atores para estar
no presente, este estar presente, no presente, para os atores j um
estado alm do estar normalmente. Ento passamos do sentido inicial
do verbo ser, para o estar presente. Portanto, estar presente tem o
sentido de ter presena. Segundo J. Fral6, essa passagem da locuo
sinttica do estar presente para o substantivo presena, j uma
mudana de natureza. Nessa perspectiva, h uma diferena entre o
afirmativo do eu estou aqui e o qualitativo, que a modalidade desse
estar ali. Assim, tais definies se apresentam no sentido de avaliar o
estar, de avaliar as qualidades da presena.
Segundo Silva (2010, p. 34), a presena se encontra relacionada
ao grau de alteridade conquistada pelo ator ao olhar da recepo.
Portanto, para falar de presena necessrio pensar no impacto que
esta produz no pblico.
Para Dusigne (2001, p.21) a poca, o contexto, a percepo
influenciam nos critrios de apreciao do espectador. Diz ainda que
Marcel Proust em seu esboo para sombra das moas em flor,
transcreve de maneira muito eloquente a fascinao que Sarah
Bernhardt causava, antes mesmo de entrar em cena.
A exploso de seu nome sobre as colunas Morris, a
evocao de sua beleza uma beleza eloquente, a perfeio da
atuao de Sarah Bernhardt em Fedra desperta nele, um
desejo to mais poderoso e obsessivo, que os comentrios ou os
superlativos que a descrevem se tornam vagos. Bem, uma vez
no teatro, a viso constantemente brilhante da atriz em cena, a
palavra que escapa, o desejo que isso no acabe nunca,
provocam nele uma imensa decepo. Enquanto ele se
convence de que sublime ele segue bem constrangido de
saber porque, uma mulher exclama: Ela no guarda sua

Idem

107
pena, ela diz a verdade, ela se bate, ela grita, fale-me disso,
isso atuar (DUSIGNE, 2001, p.23) 7.

Desta forma, a noo de presena se torna flutuante e


ideolgica. Para Dullin (apud DUSIGNE, 2001, p.22): precisamente
esta qualidade discreta que emana da alma, que erradia... e que se
impe esta famosa presena que distingue o modelo do ator 8.
J

Stanislavski

(apud

DUSIGNE,

2001,

p.26)

parte

da

constatao que o estado de esprito do ator que se mantm diante de


uma plataforma deslumbrante e de milhares de espectadores um
estado contra natureza, que representa o obstculo principal para a
criao pblica

9.

Alm disso, estimulado por Tchekhov, passou a

valorizar o silncio entre as palavras. Apreciando assim, as pausas, os


olhares dos atores e o brilho de suas emoes profundas que colocavam
em evidncia o quanto a presena do ator em cena poderia estar repleta
de significado.
Para Ariane Mnouchkine a presena alguma coisa que se
constata. Desta forma, procura fazer com que o ator esteja no presente
em sua ao, em sua emoo.
So as lies que nos d Shakespeare. Sentimos junto
com ele que se pode comear um verso numa clera assassina
e ter um instante de esquecimento dessa clera, para sentir-se
apenas alegre com alguma coisa que est no texto, para, em
seguida, recair num atroz desejo de vingana e tudo isso em
dois versos, quer dizer, em alguns segundos. Ento, o presente
est hiperpresente. Est presente naquele segundo. Quanto ao
prprio conceito de presena do ator, a... h atores que so
presentes e outros menos. Um bom ator est presente. Isso tem
a ver com o dom. No h mau ator que tenha presena ou,
ento, trata-se de uma m presena. A presena progride com
a capacidade de desnudar-se de um ator (MNOUCHKINE apud
FRAL, 2010, p.75-76).
Le flamboiement de son nom sur les colonnes Morris, l'vocation de sa beaut, une beaut de
diction , la perfection du jeu de Sarah Bernhardt dans Phdre attise en lui, un dsir d'autant
plus puissant et obsessionnel, que les commentaires ou les superlatifs qui la dcrivent sont
vagues. Or une fois au thtre, la vision sans cesse fuyante de l'actrice en scne, la parole qui
chappe, le vouloir que cela ne finisse jamais, provoquent en lui une immense dception. Tandis
qu'il se convainc lui-mme que c'est sublime tout en tant bien embarrass de savoir pourquoi
, une dame s'exclame : Elle n'pargne pas sa peine, elle court pour de vrai, elle se frappe, elle
crie, parlez-moi de a, c'est jouer (Traduo Helena Mello).
8 c'est prcisment cette qualit discrte qui mane de l'me, qui irradie... et qui impose , c'est
cette fameuse prsence qui distingue le mannequin du comdien (Traduo Helena Mello).
7

Ltat d'esprit de l'acteur qui se tient devant une rampe blouissante et des milliers de
spectateurs est un tat contre nature, qui reprsente l'obstacle principal la cration publique
(Traduo Helena Mello).
9

108

Alm disso, a diretora (apud DUSIGNE, 2001, p.27) considera


que para trabalhar um ator este precisa produzir, desde o primeiro
passo em cena, um som mnimo

10.

Nos ensaios do Thtre du Soleil,

Jean-Jacques Lemtre s comea a improvisar sobre a atuao dos


atores a partir do momento que ele percebe neles uma msica interior,
que se manifesta por um ritmo particular, diferente do simples
comportamento cotidiano ou familiar.
Para ela, a narrativa acontece no palco na instantaneidade do
momento, diante do espectador, em colaborao com os outros atores.
Para isso, preciso que se concentre no no que vai acontecer no palco
ou no que aconteceu, mas no que acontece naquele instante.
Mnouchkine exige que o ator esteja inteiramente, absolutamente, no
presente (apud FRAL, 2010, p. 45). O ator deve poder aliar sua
concentrao a imaginao e fazer ato de f. Acreditar verdadeiramente
no que ele imagina; se tornar realmente presente ao que proposto. E
a partir disso que vem em parte, a presena. Desta forma, para estar
presente o ator deve saber inscrever-se nessa instantaneidade.
Para Grotowski, o fundamental estaria na relao estabelecida
entre o ator e a plateia, no nos cenrios e nos figurinos ou na
iluminao. E esta de certa forma, a busca do teatro pobre, que
desejava estabelecer uma relao direta com os espectadores, no
terreno da pura percepo e da comunho. Pretendia reevocar uma
forma muito antiga de arte onde o ritual e a criao artstica estivessem
perfeitamente integrados. A especificidade do teatro o contato vivo e
imediato entre ator e espectador; necessrio encontrar uma estrutura
espacial unificadora para atores e espectadores sem a qual o contato
fica jogado ao acaso; o espetculo a centelha que nasce do contato
entre dois conjuntos: o dos atores e o dos espectadores [...] (BARBA,
1994, p. 200). E neste ato de comunho, o papel do ator se torna
fundamental, e para isso seria necessrio haver presena.

10

Ariane Mnouchkine Parle quant elle de son minimum (Traduo Helena Mello).

109

antropologia

comportamento

teatral

pr-expressivo

se
do

define
ser

como

humano

estudo

do

em

situao

de

representao organizada. E este nvel pr-expressivo, exige um


treinamento dirio do ator. Para Eugnio Barba (1994, p.23): Trata-se
de uma qualidade extra-cotidiana da energia que torna o corpo
teatralmente decidido, vivo, crvel; desse modo a presena do ator,
seu bios cnico, consegue manter a ateno do espectador antes de
transmitir qualquer mensagem. [...] A base pr-expressiva constitui o
nvel de organizao elementar do teatro (BARBA, 1994, p.23). Assim, a
presena fsica e mental do ator modela-se segundo princpios
diferentes dos da vida cotidiana. A utilizao extra-cotidiana do corpomente aquilo a que se chama "tcnica". E as diferentes tcnicas do
ator podem ser conscientes e codificadas; ou no conscientes, mas
implcitas nos afazeres e na repetio prtica teatral.
Como utilizamos nosso corpo de maneira diferente na vida
cotidiana e nas situaes de representao, podemos ento distinguir
uma tcnica cotidiana de uma tcnica extra-cotidiana. Diariamente
usamos uma tcnica corporal condicionada por nossa cultura e nossa
condio social. J numa representao h uma utilizao do corpo,
totalmente diferente.
Segundo Barba (2009, p. 34) as tcnicas cotidianas do corpo
so, em geral, caracterizadas pelo princpio do esforo mnimo, ou seja,
alcanar o rendimento mximo com o mnimo uso de energia. As
tcnicas extra-cotidianas baseiam-se, pelo contrrio, no esbanjamento
de energia. Em alguns casos, at parecem sugerir um princpio oposto
em relao ao que caracteriza as tcnicas cotidianas, o princpio do uso
mximo de energia para um resultado mnimo.
Desta forma, segundo De Marinis (1997, p.89-90)

11,

as

investigaes de Barba sobre a antropologia teatral apontam para a

A esa zona pertenecera una serie de reglas que no son ni actorales ni expresivas y que
podramos llamar tambin tcnicas de la presencia dramtica: se trata de aquellas tcnicas que,
como escribe Barba, caracterizan "la vida del actor [...] incluso antes de que esta vida comience
a representar algo o a expresarse (Traduo Clair Castilhos).
11

110

existncia de una zona intermdia entre a vida cotidiana e a


representao, entre o ator e o personagem.
A essa zona pertenceria uma srie de regras que no
so nem atorais nem expressivas e que poderamos chamar
tambm de tcnicas da presena dramtica: trata-se daquelas
tcnicas que, como escreve Barba, caracterizam a vida do ator
[...] inclusive antes que esta vida comece a representar algo ou
a expressar-se.

Alm disso, Pina Bausch reafirmava o quanto seria importante


para o bailarino saber danar sentado, aparentemente imvel numa
cadeira. Segundo Barba (2009, p.90) em seus espetculos, ela
"imobilizou" muitas vezes a dana dos seus atores.
Quando o que visvel, o exterior (o corpo), no se
move, necessrio que o interior (a mente) esteja em
movimento. O modelo o cisne sobre a gua: desliza
impassvel, mas as patas, escondidas, trabalham sem
descanso. No movimento, imvel; na quietude, inquieto. "A
estaticidade um movimento a tal nvel, que no transporta o
corpo do espectador, mas simplesmente a sua mente". Assim
Matisse explicava o efeito cinestsico das cores sobre telas
planas".

Portanto, cada movimento deve surgir da imobilidade. Para


Grotowski, este "antemovimento" pode ser realizado em diferentes
nveis, como uma espcie de silncio antes do movimento, porm um
silncio cheio de potencial. Etienne Decroux (apud BARBA, 2009, p. 94)
tambm fala desta imobilidade em movimento, que estaria presente na
presso das guas sobre o dique, na mosca detida pelo vidro, forada a
voar no mesmo lugar, no desmoronamento adiado da torre que se
inclina, mas se mantm ereta.
Segundo Farcy (2001, p.15), Peter Brook prefere falar de brilho
essencial

12,

mais do que de presena. E refere-se ainda a uma famosa

expresso utilizada para designar a presena: je ne sais quoi13.


Patrice Pavis (apud FARCY, 2001, p.15) em seu Dicionrio do
teatro fala que alm da concepo idealista de presena possvel
existir outras formas de presena.
rayonnement essentiel (Traduo Helena Mello).
A traduo literal seria no sei o que mas trata-se de uma expresso utilizada tambm em
portugus que se refere a algo que no se identifica, algo indefinvel (Traduo Helena Mello).

12
13

111

Podemos ler que a presena (passvel ao menos de


uma instruo) extrada de uma concepo idealista, ou
seja, mstica, do trabalho do ator [...] Mas o Dicionrio do
teatro no se restringe a isso, convencido que existe outras
formas de presena; e mais particularmente essa: a coliso do
acontecimento social do jogo teatral e a fico do personagem e
da fbula. Coliso, quer dizer o contrrio da presena como
adeso e comunho; sem contar esta outra diferena: o ator
no mais o centro do processo. O que conduz Pavis a anular
o termo consagrado e a falar do presente constante da cena.
Do processo da presena, passamos da presena como
processo, como trabalho teatral para a descoberta, exposta
(superexposta) na materialidade e sua fragmentao. 14

E a partir das diversas possibilidades, segundo Farcy (2001,


p.20)

15,

a presena pode ser transitiva ou intransitiva. E atravs dela

que o ator exprime alguma coisa da sua afetividade profunda. Enfim,


se na maioria dos casos a presena transitiva e mediada pelo ator:
figura surgida no vigor de seu estar-l (J. P. Ryngaert) e focaliza os
afetos da sala, ela pode ser tambm intransitiva e transpessoal: existe a
presena. E para o autor, esta presena intransitiva nos conduz a
hiptese de uma presena sem (ou contra) o ator. Citando Artaud diz:
Pitoff s vezes vai longe, descendo to baixo em sua prpria natureza
que quase no o ouvimos mais, mas sentimos assim como uma nova
presena

16.

O fato que a noo de presena est baseada num paradoxo


entre presena e ausncia. Assim sendo, a ideia de ausncia
fundamental e nos faz pensar na presena. Para Marleau:
O que me interessa, em definitivo, ver como um ator
chega a se ausentar na apresentao. Para ser explcito, eu
penso que no podemos interrogar e investir esta noo de
presena no teatro sem se opor ao seu contrrio: a ausncia.
On peut y lire que la prsence (passible quand mme d'une notice) relve d'une conception
idaliste, voire mystique, du travail du comdien [...] Mais le Dictionnaire du thtre n'en reste
pas l, persuad qu'il existe d'autres formes de prsence ; et tout particulirement celle-ci : la
collision de l'vnement social du jeu thtral et de la fiction du personnage et de la fable.
Collision , c'est--dire le contraire de la prsence comme adhsion et communion ; sans
compter cette autre diffrence : l'acteur n'est plus au centre du processus. Ce qui conduit Pavis
biffer le terme consacr et parler du prsent continuel de la scne . Du procs de la
prsence, l'on est donc pass la prsence comme procs, comme travail thtral dcouvert,
expos (surexpos) dans sa matrialit et sa fractalit (Traduo Helena Mello).
15 Enfin, si dans la majorit des cas la prsence est transitive et mdiatise par le comdien:
untel surgit dans la vigueur de son tre-l (J. P. Ryngaert) et focalise les affects de la salle, elle
peut tre aussi intransitive et transpersonnelle: il y a de la prsence (Traduo Helena Mello).
16 Pitoff des fois va si loin, descend si bas dans sa propre nature qu'on ne l'entend presque
plus, mais on sent alors comme une nouvelle prsence (Traduo Helena Mello).
14

112
Porque entre estes dois polos, todas as espcies de graus de
presena acontecem na apresentao, diante de si mesmo ou
dos outros, ou dos dois por sua vez. Existe toda uma gama de
estados de presena que o intrprete deve poder explorar nos
textos de Samuel Beckett ou de Jon Fosse. Existem as zonas
intermedirias de onde falam seus personagens que fazem
ouvir muitos fantasmas em suas vozes cheias de lembranas,
de sonhos, de lapsos e de inquietudes. Isso nos remete ainda
Tadeusz Kantor que usava a marionete ou a boneca de cera
como modelo vivo para o ator (apud PROUST, 2010, p.64-65)
17.

17 Ce qui mintresse em dfinitive, cest de voir comment um acteur sabsenter em


reprsentation. Pour tre explicite, j pense quon Ne peut pas interroger et investir cette notion
de prsence au thtre sans l'opposer son contraire : l'absence. Car, entre ces deux ples,
toutes sortes de degrs de prsence oprent en reprsentation, vis--vis de soi-mme ou des
autres, ou des deux la fois. Il y a toute une gamme d'tats de prsence que l'interprte doit
pouvoir explorer dans les textes de Samuel Beckett ou de Jon Fosse. Il existe des zones
intermdiaires d'o parlent leurs personnages qui font entendre bien des fantmes dans leurs
voix remplies de souvenirs, de rves, de lapsus et d'inquitudes. Cela nous ramne encore
Tadeusz Kantor qui prenait la marionnette ou la poupe de cire comme modle du vivant pour
l'acteur (Traduo Helena Mello).

114

3.2.2 O efeito de Presena


Conforme j viemos discutindo, a definio da noo de
presena vaga, intangvel, impalpvel, principalmente por no poder
ser simplesmente religada a dimenso fsica, ao corpo do ator. A
presena, sobretudo, apoiada pelo corpo, mas no coincide com ele.
Poderamos dizer que a presena uma espcie de capacidade do ator
de se manifestar no espao em suas trajetrias. Porm, a noo de
presena bastante dbia e est ligada a ideia de ausncia. E essa
ideia se confirma quando constatamos que atravs de uma projeo tal
pessoa est presente ou parece estar presente. A imagem transmite
uma ideia de presena, como se ela estivesse ali, e essa reflexo
pressupe tambm uma constatao da ideia de ausncia.
Pensei no filme A rosa prpura do Cairo, em que ele
sai da tela. E me veio a minha relao com o cinema, e talvez
as pessoas tenham isso com TV tambm, eu acho que tem
alguma coisa, mas eu nunca parei pra pensar nisso to
concretamente, porque a gente tem a impresso que a gente
conhece alguns atores pela experincia do filme, que o corpo
no est presente? E eu nem estou falando de filmes que
tentam reproduzir esta vida, este contato, que olha pra mim,
ou tem a ver com a minha vida, eu estou falando de
experincias diversas, onde a gente tem essa experincia da
pele, intermediada, e voc tem a sensao que conhece aquela
figura, e muito louco isso, voc conhece a pessoa do ator, tem
uma textura, pra mim ela ultrapassa, mas eu no sei, presena
tem a ver com o contato real, ao mesmo tempo a gente
intermedirio de muita coisa (entrevista com Juliana Jardim
concedida em 2010).

Da mesma forma, a internet e as imagens de vdeo criam a


iluso e do a impresso de que as pessoas realmente esto ali
presentes. De tal maneira que esta presena na tela, nos provoca
reaes muito semelhantes das que temos quando estamos de fato
diante de uma pessoa presente. Esta sensao de haver uma presena
que no real seria o que Fral 18 chama de efeito de presena. Vale
ressaltar que ambos os conceitos, o de presena e o do efeito de
presena, no so a mesma coisa, mas so interligados.
Em palestra proferida no III Seminrio Internacional sobre Teatro, Dana e Performance, com
o tema Poticas Tecnolgicas, de Salvador, em 05 de novembro de 2010.
18

115

E quando se fala sobre o efeito de presena importante pensar


na ideia de grau de presena e de presena do ator. A diferena que o
conceito de efeito de presena remete a ideia de sensao de presena
como a palavra propriamente diz. Ou seja, um efeito de presena e no
a presena em si. Assim, o efeito de presena nasce de experincias que
do a impresso de que h mesmo algum ali, embora no haja
ningum.
E segundo Fral19, numa situao em que no h ningum,
apesar da pessoa ter a impresso de que h algum e saber
racionalmente que no h outro no ambiente, ela tem a sensao de
que tem algum ali e assim, vive o efeito de presena. E neste faz de
conta, neste como se, que surge o jogo de iluso que cria esta outra
presena.
Isso acontece, por exemplo, nas instalaes de Janet Cardiff

20

de outros artistas, que utilizam recursos tecnolgicos ou digitais, para


criar este efeito de presena. Nesses casos a impresso de presena
aparece da experincia da pessoa que vive as mesmas sensaes e
percepes de quando se est na presena real de algum.
Assim, o efeito de presena um sentimento, uma sensao, que
o espectador tem de que os corpos ou os objetos que esto oferecidos ao
seu olhar ou a sua escuta esto realmente ali. No mesmo espao e no
mesmo tempo nos quais eles se encontram.
Alm disso, citando Jean-Louis Weissberg (2000), Fral21
ressalta que o efeito de presena no um estado continuo, mas sim,
um sentimento de presena que aparece e desaparece numa sucesso.
Gerando a partir desta alternncia de momentos de presena e de
ausncia uma sensao, um sentimento de um estado de presena.

Idem
A artista canadense Janet Cardiff (Ontrio, 1957) graduou-se em 1980 na Queens University
(BFA) e em 1983 na University Alberta (MVA). Vem desenvolvendo um trabalho articulado entre
sound art, vdeo e instalao desde os anos 90, frequentemente, em colaborao com o seu
parceiro, George Bures Miller (Vegreville, Canad, 1960). Ganhou prmio de notoriedade
internacional por suas caminhadas de udio em 1995.
21 Em palestra proferida no III Seminrio Internacional sobre Teatro, Dana e Performance, com
o tema Poticas Tecnolgicas, de Salvador, em 05 de novembro de 2010.
19
20

116

Portanto, esta ideia de presena no corporal, possvel graas a


utilizao das novas tecnologias, cria no espao a impresso de um
corpo estranho sem presena real. Todos os ingredientes da presena
esto ali e, no entanto, no h corpo ao vivo. Segundo Silva (2010,
p.35), esta estranheza esta dialeticamente relacionada com esta
sensao de presena vivida pelo espectador:
Mais precisamente, o sentido de presena percebido
pelo espectador aparece como instaurado em um entre das
realidades diversas, fruto no do contato com uma imagem,
mas como uma experincia global da cena.

3.2.3 A imagem tico-sonora de Os Cegos


Denis Marleau projeta uma face animada sobre a mscara
branca em volume. Tal recurso surgiu a partir da instalao de vdeo do
artista plstico Toni Oursler (Me, myself and I, Les Philosophes), onde
este projetava pequenas faces sobre sacos de tecidos, que ganhavam
vida. Junto com essas tecnologias de imagem, Marleau utiliza tcnicas
de som que permitem criar sobre a cena figuras sonoras: como o
cachorro que chega e lambe a mo do cego. Assim, o espao teatral
preenchido

pela

angstia

dos

personagens,

pelo

som

quase

imperceptvel do barulho do mar, graas s sonoridades e gravaes


que fazem o pblico entender o ambiente descrito nas rubricas de
Maeterlinck. E com isso, o diretor tira o ator da cena transformando-o
em uma marionete espectral.
Sua escolha por projetar imagens numa tela tridimensional
possibilitou uma outra presena, atravs do efeito de presena. Isso
porque toda a parte mecnica da cena estava invisvel. Assim, o
espectador vive o efeito de presena independente de ter ou no
conscincia da ausncia dos atores.
O que Denis Marleau consegue , a partir da instalao e do
vdeo, fazer do sujeito uma ausncia dotada de forte presena cnica. O
efeito de presena essencialmente ligado exposio do sujeito: o
sujeito artificial exposto por vezes como um corpo morto, pois um

117

objeto plstico e esttico, mas como um esprito vivo, por outro lado,
animado pelo meio videogrfico. Essas figuras tornam-se imagens
mentais que habitam em nossas lembranas, no imaginrio, nos
sonhos.
Mais do que pensar em um ator virtual poderamos dizer que
temos um ator representado atravs da sua projeo e da sua mscara.
Pois o que temos em cena uma imagem filmada (projeo), que em
virtude da tela tridimensional (mscara) e da sonoridade (gravaes
sonoras), consegue simular uma presena real. Isso porque o som
potencializa o efeito de presena, pois ao contrrio da imagem, ele
consegue ter presena mesmo que mediado. Assim, abordaremos
separadamente imagem e som, a fim de compreender a encenao de
Denis Marleau.
O diretor combina em cena dois sistemas de representao
criados pela humanidade: a linguagem e a imagem. Um sistema
complementa o outro e se manifestam em sentidos diferentes um
visualmente e o outro sonoramente.
Magrite faz tudo o que preciso para reconstruir (seja
pela perenidade de uma obra de arte, seja pela verdade de uma
lio de coisas) o lugar-comum imagem e linguagem
(FOUCAULT, 2007, p. 34).

A linguagem temporal, instrumento extremamente sutil, que


pode manifestar as nuances do tempo e do pensamento.
O outro sistema a imagem, visual, espacial, fruto da
imaginao e que tem o poder mgico de fazer viver os mortos.
3.2.4 Cena e imagens
Em latim, "imagem" se diz simulacrum, que designa o espectro.
Em grego, imagem se diz eidlon ou eikn. Eikn designa o retrato ou o
reflexo. Eidlon, antes de significar imagem e retrato, designava o
fantasma dos mortos, o espectro. O eidlon arcaico designa a alma dos
mortos que deixa o cadver, o duplo, cuja natureza tnue, mas
surpreendente, ainda corporal. Segundo o Dicionrio Houaiss,

118

imagem quer dizer representao, reproduo ou imitao da forma de


uma pessoa ou de um objeto; reproduo invertida de um ser ou de um
objeto, transmitida por uma superfcie refletora; reproduo esttica ou
dinmica de seres, objetos, cenas etc. obtida por meios tcnicos. Para
Aristteles (apud ABBAGNANO, 2000, p.537) as imagens so como as
coisas sensveis, s que no tem matria. Esto ligadas a sensao ou
percepo, vista por quem recebe.
Partindo do termo imagem, como alguma coisa que torna
presente algo que no est, poderamos dizer que a representao do
ator em Os Cegos no passa de uma imagem, mas sabemos que
Marleau conseguiu ir alm desta imagem. Ela no se torna presente
somente por ser uma imagem, mas certamente a imagem perfeita do
ator contribui para o efeito de real.
A imagem torna presente aquilo que no est, mas que
ainda pode estar, ela me proporciona um substituto da
presena real que aplaca a falta que sinto. No segundo caso, a
imagem torna presente aquilo que no mais est, faz-me tomar
conscincia daquilo que nunca mais estar, e por isso que
cria em mim a falta desse passado, desse ser que no est e
que no pode estar novamente (WOLFF apud NOVAES, 2005,
p.30-31).

Assim, a imagem visvel tem o poder de representar o invisvel e


esta seria a maior ambio da imagem, segundo Wolff (apud NOVAES,
2005, p.31). Isso porque ela tem o poder de representar o ausente, de
criar a iluso de que o prprio ausente que se apresenta. Porm essa
iluso criada pela imagem no consiste em se confundir com a matriz.
A imagem tem um poder de representar, mas a iluso de
realidade gerada pelas imagens projetadas da pea, no surge somente
em funo das imagens. A imagem representa a realidade que no pode
estar presente nos nossos sentidos. Mas, a iluso criada pelas imagens
a iluso imaginria. Ela consiste em atribuir realidade ausente
representada o poder de se apresentar ela mesma em imagem.
da natureza da imagem oferecer-se contemplao,
dando-se a ver. Assim, a imagem pressupe um espectador, o
que faz com que, no momento de sua criao, j se encontre,
implcito, um destinatrio. Para aqueles que contemplam as
imagens na sua materialidade, elas so antes de tudo, visuais e

119
proporcionadas pelos sentidos: o olho v o mundo e registra,
na retina, uma espcie de duplo daquilo que, materialmente,
oferece-se ou exibe-se contemplao. As imagens resultam de
uma relao primria do homem com a realidade: elas so
apreendidas pelos sentidos, por meio do rgo da viso, e
fazem parte dessa forma de conhecimento do mundo advinda
da sensibilidade (PESAVENTO apud COELHO, 2011, p.68).

Assim, ao presenciar uma imagem, criam-se relaes com outras


j existentes na memria, de tal forma que a compreenso semntica
pode mudar, embora o suporte fsico permanea.
A

partir de suas propriedades constitutivas, que em si

apresentam uma condio de ambivalncia, as imagens comportam


algumas tenses por se situarem nessa fronteira entre a mimesis e o
fictio, entre o ser e no ser aquilo que representa.
Meu Deus, como tudo isso bobo e simples; este
enunciado perfeitamente verdadeiro, pois bem evidente que
o desenho representando um cachimbo no , ele prprio, um
cachimbo? (FOUCAULT, 2007, p. 20).

As imagens contm tenses que conferem uma instabilidade


entre suas foras opostas. A tenso entre o aspecto mimtico e o
simblico bastante significativa, pois por um lado permite a
identificao com o que retratado, ou seja, aquilo que a imagem , e
por outro conduz para uma interpretao a respeito do que a imagem
quer dizer, remetendo esfera do simblico.
Pode tambm ser citada outra tenso como: entre o visvel e o
invisvel, que no caso dos Cegos, gera no espectador o conflito entre
real e virtual, ou, presena e ausncia.
De certa maneira, segundo COELHO (2011, p.69) decorre dessas
polaridades (que no se pretendem dicotmicas, mas dialticas), aquela
que pode ser considerada a tenso que sintetiza as anteriores, aquela
entre o real e o imaginrio. Ao produzir uma traduo sensvel do
mundo as imagens so recriadas mentalmente, mesmo na ausncia do
referente ou do suporte fsico, possuindo uma capacidade evocativa que
muitas vezes, num efeito-limite das operaes mentais de significado,
podem ser percebidas no como representao do mundo, mas como a
prpria realidade.

120

Assim, seria possvel dizer que, atravs de uma


operao mental e pelas artes da memria, presentificamos
uma ausncia que capaz de tornar presente, no imaginrio, a
forma, a cor, o contedo e, at mesmo, o som e o cheiro de algo
ou algum. A realidade recriada no imaginrio, preenchendo
lacunas, suprindo os silncios (PESAVENTO apud COELHO,
2011, p.70).

Entretanto, ainda que as imagens assumam um efeito de real,


as

mesmas

caracterizam-se

como

uma

construo

da

cultura,

funcionando no como um duplo da realidade, mas como produto das


intenes e sensibilidades de um olhar sobre o mundo em determinada
poca.
atravs do olhar que o espectador entra em contato com a
imagem, pelo olhar que se revelam os possveis significados e, nessa
leitura, novos sentidos podem ser atribudos e descobertos, sem que
nunca algum o tivesse feito. Esta vinculao da imagem com o domnio
do simblico uma das razes primordiais da produo das imagens e
acontece a partir da mediao entre o espectador e a realidade. Nessa
interao, o espectador sujeito que olha uma imagem uma figura
central a ser considerada. Muitos fatores interferem na relao do
espectador com a imagem e possibilitam na sua leitura a interpretao
e a atribuio de significados.
Como forma de apropriao do mundo pelo homem, as imagens
contm significados, reproduzem o mundo, representam, transmitem
sensaes e, assim, tornam-se fonte de conhecimento. Ao serem
capturadas pela viso, as imagens so moderadas pelos sentimentos,
tendo seu significado transformado constantemente, auxiliando a
compreenso da prpria existncia.
Segundo Connor (2004, p. 113) o Teatro de Imagens acentua a
desteatralizao friediana22, intemporal, abstrato e apresentacional.
Hoje temos o achatamento da imagem que caracteriza este teatro.
Connor se refere ao autor Michael Fried. O norte-americano Michael Fried historiador e
crtico de arte moderna. Graduado em histria da arte (Harvard) professor do Centro de
Humanidades da Universidade Johns Hopkins, em Baltimore, Estados Unidos. O autor aborda
em sua pesquisa alguns problemas filosficos, associados com noes de teatralidade,
literalidade e coisificao, que tm vindo tona na produo fotogrfica recente.

22

121

Temos

espetculos

com

materiais

tcnicas

cada

vez

mais

heterogneos, com imagens pintadas sobre as telas de tecido, projees


compostas por slides, fotografias, filmes de cinema, vdeo, telas de
computador, etc. A linguagem cnica se torna complexa e se faz
polivisual. O campo das combinaes rico, estamos sem dvida no
estado

do

experimental

que

parece

induzir

por

sua

vez

uma

possibilidade de constante relativizao. Segundo Lehmann:


A utilizao de novas e velhas mdias audiovisuais projees, texturas sonoras, iluminaes refinadas -, apoiadas
por uma tecnologia computacional avanada, certamente levou
a um teatro high-tech que amplia cada vez mais as fronteiras
da representao. [...] Agora existem lado a lado: um teatro de
imagens, que na linha da tradio da "obra de arte total" adota
todos os registros das mdias; um ritmo de percepo
altamente intensificado, segundo o modelo da esttica de vdeo;
mera presena do ser humano, sempre parecendo "lenta" em
termos comparativos; o jogo com a experincia do conflito entre
o corpo presente e a manifestao imaterial de sua imagem
dentro de uma mesma encenao. Seria o caso de averiguar se
no teatro high-tech se d a diluio do limite entre virtualidade
e realidade ou se criada a disposio de encarar toda
percepo com uma dvida permanente (2007, p.368).

O ps-moderno se consagra ao presentificar o que h de


impresentificvel. Ambiciona estimular os sentidos no lugar de
comunicar um sentido.
Na atualidade cada vez mais o vdeo e as projees so includas
nas artes cnicas e surgem resultados muito interessantes. Se no
comeo do sculo existiam somente quatro formas de comunicao a
longa distncia: o telgrafo, o telefone, a fotografia e o rdio, a partir de
1950 nascem duas novas tecnologias: a televiso e os computadores.
Com isso, o uso destas tecnologias em cena vem determinando
novos cdigos de comunicao. Estas tendncias nos levam a entender
o momento social que estamos vivendo.
As pessoas comeam a compreender a natureza de
uma nova tecnologia, mas ainda esto longe de ser numerosos
e de compreend-la suficientemente. A maioria, como j disse,
teima, naquilo, que chamo olhar o mundo pelo retrovisor.
Explico-me: durante todo o seu perodo de implantao o novo
meio ambiente quase no visvel; o indivduo tambm no
tem conscincia do meio ambiente que o precedeu; em outras
palavras, se apreende um meio ambiente somente depois que
este foi substitudo por outro. Estamos sempre atrasados

122
quando se trata de olhar o mundo ao nosso redor. Temos
tendncia de valorizar o meio ambiente superado, em
detrimento de um meio totalmente novo que uma tecnologia
nova est criando porque, precisamente nesse campo que
estamos insensibilizados (MCLUHAN apud KURAPEL, 2004, p.
131) 23.

Os sistemas de realidade virtual, hoje, transmitem mais que


imagens, conseguem atingir uma quase presena. Segundo Levy
(1996, p.28-29) os clones, agentes visveis ou marionetes virtuais
podem acionar distncia aparelhos "reais" e agir no mundo comum.
O fato que todas as artes tendem a considerar e a dialogar com
o sculo que vive. E dentro desta concepo, o uso do vdeo no teatro
estabelece outra relao entre o ator e a obra, entre o espectador e a
obra. E, alm disso, possibilitam novas formas de presena.
Apesar da forte presena contida nas mscaras projetadas de
Marleau, o efeito de presena acontece atravs da combinao disso
com a escuta. Embora a imagem confunda o espectador o efeito de real

potencializado

pela

sonoridade.

importncia

fundamental no efeito de presena. Segundo Fral

24

do

ouvido

as experincias

so mais fortes em relao ao som do que em relao ao olhar. Por que


o ouvido que guia a percepo e no o olhar. o ouvido que d a
identificao e a possibilidade do efeito de presena, como veremos a
seguir.

La gente empieza a comprender la naturaleza de una nueva tecnologa, pero an estn lejos
de ser numerosos y de comprender la suficientemente. La mayora, ya lo he dicho, se obstina en
lo que llamo una mirada al mundo por el retrovisor. Me explico: durante todo su perodo de
implantacin el nuevo medio ambiente casi no es visible; el individuo tampoco tiene consciencia
del medio ambiente que lo ha precedido; en otras palabras, no se aprehende un medio ambiente
sino despus, que este ha sido ya reemplazado por otro. Estamos siempre en retardo cuando se
trata de mirar el mundo en torno nuestro. Tenemos tendencia a valorizar el medio ambiente
superado, en detrimento de un medio totalmente nuevo que una tecnologa nueva est creando
porque, precisamente es en ese campo que estamos insensibilizados. (Traduo Clair Castilhos).
24 Em palestra proferida no III Seminrio Internacional sobre Teatro, Dana e Performance, com
o tema Poticas Tecnolgicas, de Salvador, em 05 de novembro de 2010.
23

123

3.2.5 Teatro das vocalidades


Marleau constri um espao cnico onde as vozes podem se
elevar e se fazer entender. Em Os Cegos, h uma articulao entre o
sentido, a voz, as formas e o ritmo, e esses elementos surgem para
reforar o texto literrio. Uma vez que os cegos no usam seus olhos,
durante o espetculo o pblico compartilha essa experincia sem
conseguir distinguir a origem e a materialidade dos rudos e dos sons
que invadem o espao cnico. Nesse sentido, a fronteira entre o que eles
ouvem e o que eles acreditam ouvir rompe o espao e o tempo.
As vozes se transformam e sustentam as frases, comunicam no
somente pelos signos, mas tambm por seus timbres e por sua elevao
ou por suas flutuaes sonoras, cantantes, murmurantes, grotescas e
violentas. Segundo Wladimir Krysinski: O teatro de Denis Marleau
uma construo multiforme e polidimensional. Sua dinmica no
unidirecional. Eu me proponho considerar uma das dimenses deste
teatro: a da manipulao da palavra (2002, p. 22)

25.

Assim, a encenao chama a ateno pelo silncio, pelas pausas


e pela ausncia do movimento e do humano. Transporta-nos a outro
lugar, o do sonho, o do ldico. Agua a percepo auditiva com sons
distantes, baixos, prximos e em coro. Provoca pela sensao de
estarmos sendo observados, pelo invisvel. Atores substitudos por
imagens videogrficas projetadas sobre mscaras de seu prprio rosto,
que dialogam com o espectador.
Por outro lado, o locutor est deslocado, ele no est
l. O locutor estava na cabine quando ele fez o trabalho de
gravao. Mas existe um outro locutor que o personagem que
locutor. Mas o ator locutor no est l. Ele est em outro
lugar. Ele est em outro espao. isso. E isso s pode
funcionar porque a iluso perfeita e porque o espectador
acredita que o personagem que fala (FRAL, entrevista
concedida em 2010) 26.
LE THTRE de Denis Marleau est une construction multiforme et polydimensionnelle. Sa
dynamique nest pas unidirectionnelle. Je me propose de prendre en considration une des
dimensions de ce thtre : celle de la manipulation de la parole. (Traduo Helena Mello).
26 Par contre, ce que je peux dire c'est que l'nunciateur l il est dplac. Parce que
l'enunciateur n'est pas l. L'nunciateur il est dans la cabine quand il a fait le travail
denrigestrement. Mais il y a un autre enunciateur c'est le personnage qui est l'enunciateur.
Mais l'acteur enunciateur il n'est pas l. Il est ailleurs. Il est dans un autre espace. Voil. Et a
25

124

Ainda que, o ator no esteja presente fisicamente, a sua voz


chega ao ouvinte, e este est presente. Ao falar, a voz do personagem
toca o espectador e se faz presente. E isso acontece, pois segundo
Zunthor (2005, p.65), temos duas presenas, a da voz que fala e aquele
para quem ela fala. Assim, a voz, utilizando a linguagem para dizer
alguma coisa, se diz a si prpria, se coloca como uma presena
(ZUNTHOR, 2005, p.63).
Um texto linear e irreversvel e um tempo suspenso. Um
verdadeiro teatro das vocalidades. Um retorno ao verbo. Temos a
palavra como signo dominante nos limites de uma teatralidade. Uma
teatralidade que seleciona e escolhe o verbal ao invs do visvel ou do
cintico.
Como todo jogo, o texto vocalizado transforma-se em
arte no seio de um lugar emocional manifestado em
performance e de onde procede e para onde se dirige a
totalidade das energias que constituem a obra viva. Este , em
parte, um lugar qualitativo, zona operadora da funo
fantasmtica, segundo a expresso de Gilbert Durand. Mas
tambm um lugar concreto, topograficamente definvel, onde a
palavra se desdobra e ao qual ela confia, em parte, a funo de
ordenar o discurso ela, a palavra, que no uma simples
executora da lngua, mas que carrega sua verdade prpria. A
voz potica emerge, portanto, do fluxo mais ou menos
indiferenciado dos rudos e dos discursos. Ela faz o
acontecimento (ZUMTHOR, 2005, p.145).

Nesse ambiente do ausente, do esttico, da morte, h uma busca


desesperada por sons. Como se os personagens estivessem a procura de
uma polifonia para fugir do silncio, da mudez do guia que no
responde, da morte... O homem teme a ausncia de som como teme a
ausncia de vida [...] O ltimo silncio a morte (SHAFER, 1991, p.
71-72). E esta busca desesperada pela polifonia gera uma angustia,
pois ela est baseada no silncio.
Com os doze cegos petrificados nas sombras, que
escutam tanto quanto no falam, o texto instaura um espao
mental dando a impresso de uma busca desesperada de
sentido, como se os personagens estivessem a procura de uma

ne peut marcher que parce que l'illusion est parfaite et que l'espectateur croit que c'est le
personnage qui parle. (Traduo Helena Mello).

125
polifonia ou de uma unidade perdida (ISMERT, 2002, p. 104)
27.

Deste modo, ao escutarmos o silncio, a morte evidencia-se. E


quando as vozes surgem no espao, multiplicadas e harmnicas, elas
nos aliviam. A voz jaz no silncio; s vezes ela sai dele, e como um
nascimento. Ela emerge de seu silncio matricial (ZUNTHOR, 2005,
p.63). Assim, o som representa a existncia. Os atores falam para
sentirem-se vivos. E ao mesmo tempo em que os rudos da floresta
geram medo e angstia eles tranquilizam, pois afirmam a vida.
O som corta o silncio (morte) com sua vida vibrante.
No importa o quo suave ou forte ele est dizendo: Estou
vivo. O som, introduzindo-se na escurido e esquecimento do
silncio, ilumina-o (SHAFER, 1991, p. 73).

Alm disso, como os atores esto projetados em cena, a


imobilidade refora ainda mais a audio como o sentido mais
estimulado pela montagem. E talvez isso acontea, pois, segundo
Zunthor (1997, p. 225), o interprete composto por gesto e voz. O
interprete o indivduo de que se percebe, na performance, a voz e o
gesto, pelo ouvido e pela vista. Desta forma, num espetculo onde o
personagem est imvel, a interpretao acaba se concentrando na voz
do ator. Assim, num ambiente escuro e silencioso, sem movimentao,
passamos a ouvir todos os tipos de sons. A pea um verdadeiro
devaneio sonoro, que consagra o ator e a palavra, articulando a escuta e
o silncio.
Outra questo interessante que neste texto de Maeterlinck,
considerado

um

drama

esttico,

todos

os

acontecimentos

movimentos so descritos pelos atores, o que nos leva a imaginar as


aes, como numa pea radiofnica:
Segundo cego de nascena: - Por que voc est
cutucando esse meu cotovelo?
Primeiro cego de nascena:- Eu nem te encostei; no
consigo alcanar voc.

27 Avec ces douze aveugles ptrifis dans les tnbres, qui coutent autant quils ne parlent, le
texte instaure un espace mental donnant limpression dune qute dsespre de sens, comme
si les personnages taient la recherche dune polyphonie ou dune unit perdue. (Traduo
Helena Mello).

126
Segundo cego de nascena Pois eu digo que algum
me cutucou o cotovelo!
Primeiro cego de nascena No foi nenhum de ns!
(Maeterlinck, 2009, p. 117)28.

Alm disso, o intrprete dirige-se ao pblico, fazendo com que


ocorra uma aproximao entre o real e o virtual, potencializando o efeito
de presena.
Primeiro cego de nascena: - Esto ouvindo? Esto
ouvindo?
Segundo cego de nascena:- No estamos sozinhos
aqui!
Terceiro cego de nascena: - Bem que eu desconfiava;
algum est nos escutando (Maeterlinck, 2009, p. 118) 29.

E assim a voz estabelece um acontecimento no mundo sonoro.


Pensar na materialidade do som pode parecer abstrato, isso porque
ainda somos refns de um conceito de corpo como parte visvel da
pessoa. Mas j sabemos que as emanaes, o arfar de uma respirao,
o pulso e o tnus de sua fala so tambm corpo. E este corpo tambm
tem uma presena capaz de despertar reaes nos ouvintes.
A linguagem se realiza no momento em que o entre
se constitui: este campo, esta dimenso que se abre entre
aquele que fala e aquele que escuta, entre aquele que prope as
imagens e aquele que as deixa ecoar em si produzindo
significados. O espao potico no pertence a nenhum dos

energia
que
conecta.

jogadores.
Instaura-se.
compartilhamento (SETTI, 2007, p.31).

Desta forma, a voz supe um gesto fontico, produzindo um som


habitado por significados. A linguagem invadida de presena e se
modifica tanto naquele que fala (ainda que em outro espao e tempo)
quanto naquele que escuta.
Ela fruto da totalidade do ser em escuta. Do estado
pleno de ateno. De nervos expostos, disponveis para reagir
aos estmulos em tempo presente.

28 Segundo ciego de nacimiento Por qu me tocis el codo derecho? Primer ciego de


nacimiento Yo no le he tocado; no puedo alcanzarle. Segundo ciego de nacimiento - Pues le
digo que alguien me ha tocado el codo! Primer ciego de nacimiento No ha sido ninguno de
nosotros. (Traduo Mara Castilhos Coelho).
29 Primer ciego de nacimiento - Lo os? - Lo os? Segundo ciego de nacimiento - No estamos
solos aqu? Tercer ciego de nacimiento Hace tiempo que sospecho algo; nos estn escuchando.
(Traduo da autora).

127
Criou-se um campo de ao entre todos os presentes?
A fala materializou-se em ao vocal? O foco migrou daquele
que fala para o acontecimento que, fazendo vibrar o espao,
contm e modifica a todos?
Ento a voz cumpriu o seu papel (SETTI, 2007, p.31).

Na voz se inscreve tambm todo o no dito, o ritmo, a


temperatura, a espessura e os traos marcantes. E a voz que nos
oferece a palavra e o silncio. A voz vai do interior do intrprete ao
interior do ouvinte, podendo modific-lo. Dizer tambm tocar. Ao
outro. Aos limites da linguagem (PELICORI, 2007, p.41). E segundo
Barthes (1982, p.222), atravs da voz e do ouvido estabelecemos uma
relao de contato e de troca:
A injuno de escutar a interpelao total de um
indivduo a outro: coloca acima de tudo o contato quase fsico
desses dois indivduos (pela voz e pelo ouvido): cria a
transferncia: escute-me quer dizer: toque-me, saiba que
existo; na terminologia de Jakobson, escute-me um ftico,
um operador de comunicao individual.

Como o som a propagao de uma onda, que se espalha pelo


espao, ele parte do ator e chega ao espectador materialmente.
Portanto, uma voz, mesmo gravada, ultrapassa o veculo e alcana o
ouvinte. Assim, a voz potica ocupa o espao e toca o espectador,
intensificando a sensao de presena do ator, atravs de uma presena
sonora.
A performance da palavra supe sua existncia como
onda sonora, pressente sua trajetria pelo espao at tocar o
corpo que escuta. Assim prevista, esta palavra destrava a voz.
Com o foco no dizer, o texto desprende-se da questo significar
ou soar e alcana o patamar da comunicao atravs da
experincia, do acontecimento (SPRITZER, 2009, p.3).

Deste modo, embora o ator no esteja fisicamente presente, a


voz nos provoca reaes muito semelhantes das que temos quando
estamos de fato diante de uma pessoa. O efeito de presena causa uma
sensao no espectador de que os corpos oferecidos ao seu olhar ou
sua escuta esto realmente ali, no mesmo espao e tempo em que ele se
encontra.
possvel afirmar que o som e a voz so fundamentais para que
o efeito de presena acontea nessa encenao, uma vez que somos

128

guiados pelo ouvido e no pelo olhar. o ouvido que d a identificao


e a possibilidade do efeito de presena.
Eu digo que o ouvido importante por que se
houvesse apenas o ouvido eu diria que ns estvamos
realmente na presena. Mas o ouvido junto com o olho permite
ao espectador entender que na verdade se trata de um efeito de
presena. O olhar na verdade vem contradizer o que o ouvido
est escutando (FRAL, palestra realizada 2010, em Salvador)
30.

A voz do intrprete, mesmo que esteja mediada, estimula uma


reao no ouvinte. A oralidade mediatizada no deixa de ser uma voz.
Fixando o som vocal, segundo Zunthor (1997, p. 29), a voz se liberta
das limitaes espaciais. Por outro lado, no temos a presena fsica do
locutor, apenas o som fixo da sua voz. Porm, o ouvinte durante o
espetculo est inteiramente presente. Seu papel to importante
quanto o do intrprete, pois sua recepo um ato nico e individual.
O ouvinte escuta, no silncio de si mesmo, esta voz
que vem de outra parte, ele a deixa ressoar em ondas, recolhe
suas modificaes, toda argumentao suspensa. Esta
ateno se torna, no tempo de uma escuta, seu lugar, fora da
lngua, fora do corpo (ZUNTHOR, 1997, p. 17).

graas ao corpo verbal do ator que todas as coisas podem ser


imaginadas e vistas pelo espectador. Em Os Cegos as aes so
escutadas e no vistas. Porm a qualidade sonora da encenao permite
que elas sejam to ou mais extraordinrias do que se elas fossem
mostradas.
Eu acho que a presena na voz concerne um duplo
processo de manifestao: a significao das palavras
certamente mas tambm, e eu acho que o aspecto mais
importante, uma atmosfera que permite a significao das
palavras de ter um impacto sobre algum que recebe as
palavras... E esta atmosfera segundo minha perspectiva, a
capacidade que tem um ator de trabalhar sobre a dimenso
propriamente sonora das palavras. Esta conscincia da
sonoridade das palavras permite ao ator redobrar e amplificar o
processo de colocar em presena de sua voz, por que ele
capaz de amplificar o sentido das palavras trabalhando sobre

30

A traduo foi feita simultaneamente, durante a palestra.

129
a dimenso sonora que o acompanha (PITOZZI, entrevista
concedida em 2010) 31.

Marleau aproveita o recurso sonoro, dando nfase a uma voz


potica e ao silncio. Alm disso, no h movimentao em cena e as
imagens so estticas, o que contribui com a atmosfera sonora presente
no espetculo.
Uma forte impresso se apoderou de mim quando eu
olhava o teatro Kabuki. Ei-la: eu tinha a impresso de olhar
Brecht e seu efeito de distanciamento, sua dialtica de
aproximao e distanciamento, sua exteriorizao voluntria
do jogo. Eu encontro elementos parecidos na gesto verbal da
cena de Denis Marleau. Em resumo, vi e entendi sobre seu
verso vocal, seu teatro reenviado a uma modulao cnica de
distncia e de imediatismo, de iluso e de exagero, de
imobilidade e de movimento, de separao, de presena e de
ausncia. Admiravelmente dito, vocalizado, colocado em som,
respirado, sussurrado, colocado face a uma nostalgia
incomensurvel da perfeio da forma, este teatro caminha
para uma condio cnica da perfeio. Tal como os mestres
japoneses, Denis Marleau faz repousar seu teatro sobre uma
sublimao da forma (KRYSINSKI, 2002, p. 22-23) 32.

3.2.6 Presentificao da ausncia em Os Cegos


Com o efeito de presena, Marleau consegue, em sua encenao,
quebrar as fronteiras entre virtual e real. O espectador sabe que est
diante de uma projeo, mas ao mesmo tempo ele embarca na iluso
provocada

por

esses

sons,

essas

imagens.

Assim,

ocorre

uma

dissociao entre o ver e o ouvir, a viso e o ouvido. E sobre esta

31 Je trouve que la prsence dans une voix concerne un double processus de manifestation: la
signification des mots bien sur mais aussi, et je trouve que c'est l'aspect plus important, une
atmosphre qui permet la signification des mots d'avoir une impact sur quelqu'un qui reue
ces mots...et cet atmosphre est, selon ma perspective, la capacit qu' un acteur de travailler
sur la dimension proprement sonore des mots. Cette conscience de la sonorit des mots permets
l'acteur de redoubler et amplifier le processus de mise en prsence de sa voix, parce qu'il est
capable d'amplifier le sens des mots en travaillant sur la dimension sonore qui
accompagnements. (Traduo Helena Mello).
32 Une trs forte impression sest empare de moi lorsque je regardais le thtre du kabuki. La
voici : javais limpression de regarder Brecht et son effet de distanciation, sa dialectique de
rapprochement et dloignement, son extriorisation volontaire du jeu. Je trouve des lments
semblables dans la gestion verbale de la scne par Denis Marleau. En somme, vu et entendu
sur son versant vocal, son thtre renvoie une modulation scnique de distance et
dimmdiatet, dillusion et dexagration, dimmobilit et de mouvement, de sparation, de
prsence et dabsence. Admirablement dit, vocalis, mis en son, respir, chuchot, pos face
une nostalgie incommensurable de la perfection de la forme, ce thtre sachemine vers une
condition scnique de la perfection. Tout comme les matres japonais, Denis Marleau fait
reposer son thtre sur une sublimation de la forme. (Traduo Helena Mello).

130

dissociao que se instala o efeito de presena. Ele ouve e v coisas


como se elas estivessem ali, enquanto na verdade ele sabe que no tem
ningum. O efeito de presena vem de um processo de reconstituio
da presena sonora e visual que permite ao espectador um jogo de
iluso quase perfeito. (FRAL, palestra realizada 2010, em Salvador).
E a partir deste jogo constante entre ator-projeo e espectador,
surge um outro entre a morte e a vida, a presena e a ausncia, que nos
permite adentrar no universo simbolista de Maeterlinck.
O jogo com o espectador se d devido a perfeio da
materialidade da projeo, que deixa o mesmo em dvida em relao ao
ator estar ali ou no. Para Josette Fral (2010),
Do contrrio, isso no pode ser cinema porque tem os
corpos, o cenrio, tem o volume, tm todas estas coisas
tridimensionais, ns estamos com, a nica parte que
projetada e da qual no sabemos que ela projetada, o rosto.
Assim, a iluso perfeita. E existe uma ambiguidade entre a
fico e a realidade. Quer dizer, no sabemos se estamos
diante de um ator real ou diante da fico de um personagem.
E esta a fora de Marleau. a de conseguir isso (entrevista
concedida em 2010) 33.

Nesse sentido, atravs dessa busca por tornar real o virtual,


que surge este efeito de real. Alm disso, em Os Cegos a imagem
projetada na mscara consegue adquirir profundidade e volume. Isso
porque segundo Silva (2010, p.31) a projeo funciona como uma pele
que reveste perfeitamente as formas da mscara.
Projees de um tempo diferente sobre as mscaras
opacas, eles so literalmente cegos e ausentes, mas a
estranha materialidade destes rostos e suas posies no
espao que se desdobram frontalmente e em muitos planos
C'est la meta-prsence, parce que dans la dfinition que j'ai donn de la prsence, la metapresence, il faut qu'on ait l'impression que l'autre est prsent dans le mme espace et le mme
temps que moi. Et les acteurs, les personnages dans les aveugles, ils sont dans le mme espace
et dans le mme temps que moi parce que j'ai l'impression qu'ils sont des tres l. Au cinema ce
n'est pas le cas. Je n'ai pas six aveugles. Au cinema ce n'est pas le cas. Parce qu'au cinema ont
sait que l'acteur n'est pas l. Donc, ce qu'on voit c'est une reproduction. On est dans la
reprsentation. Les aveugles cest bien parce qu'il y a une ambiguit. Donc, voil pourquoi je dis
que c'est meta prsence et que ce n'est pas du cinma. Dailleurs, cela ne peut pas tre du
cinma parce qu'il y a les corps, il y a les dcors, il y a le volume, il y a tous ses trucs
tridimensionnel, on est avec, la seule partie qui est projet et dont on ne sait pas qu'elle est
projet c'est le visage. Donc, l'illusion est parfaite. Et Il ya une ambiguit entre la ficcion et la
ralit. C'est dire, on ne sait pas si on est dans le rel d'un acteur ou dans la ficcion d'un
personnage. Et c'est a la force de Marleau. Cest de russir a. (Traduo Helena Mello).

33

131
lhes conferem uma presena prpria e singular. Evocando
alguns restos parcelares de retratos de Caravaggio, de Hals
ou Rembrandt, este conjunto de projees segue distanciado
da tela plana, ilusionista e absorvente do cinema e aspira
cada vez mais se aproximar da cena confrontante e do
lugar de encontro que o teatro. Ns no estamos sozinhos
aqui. Nos escutam. Dizem dois dos cegos. Como se eles
tivessem conscincia do espectador diante deles (JASMIN,
2002, p. 40) 34.

O efeito de presena se d pela iluso de realidade. Assim, o que


causa este efeito a sensao de presena. Ento, mais do que uma
iluso temos uma sensao fsica de que aquilo esta presente embora
saibamos que no h um ator em cena e sim sua imagem. A sensao
de presena gera este efeito de real e a perturbao est na confuso
gerada pelo fato de algo ausente parecer presente.
Mas, qual seria o propsito de criar essa iluso, este "efeito de
realidade"? Acredito que Marleau, tenha tido o desejo de concretizar o
sonho de Maeterlinck. E este por sua vez simbolista e textocntrico,
buscava um teatro de androides. E com essas imagens tcnicas
(mscaras videogrficas) o diretor cria uma presena marcada pela
ausncia, segundo Asselin (2002, p.26)

35:

Elas representam alguma referncia, como todo o


signo, mas elas o apresentam tambm, elas lhe do uma
presena real, uma espcie de transubstanciao. Mas esta
presena segue singular. Ela no mais aquela, utpica, da
representao clssica, onde o signo desaparece para melhor
representar sua referncia, nem ainda aquela, tambm utpica,
da representao moderna, onde a referncia se apresenta ela
mesmo fora de todo signo. Ela uma presena marcada pela
ausncia, uma ausncia estranhamente presente, uma nova
aura a nica apario distante, por mais prxima que seja.,
como a definia Benjamin.
Projections dun temps diffr sur des masques opaques, ils sont littralement aveugles et
absents, mais ltrange matrialit de ces visages et leurs positions dans lespace qui se
dploient frontalement et en plusieurs plans leur confrent une prsence propre et singulire.
voquant quelques restes parcellaires de portraits du Caravage, de Hals ou de Rembrandt, cet
ensemble de projections reste loign de lcran plat, illusionniste et absorbant du cinma et
aspire davantage se rapprocher de la scne confrontante et du lieu de rencontre quest le
thtre. Nous ne sommes pas seuls ici. (...) On nous coute disent deux des aveugles, comme
sils avaient conscience du spectateur face eux... (Traduo Helena Mello).
35 Elles reprsentent quelque rfrent, comme tout signe, mais elles le prsentent aussi, elles lui
donnent une prsence relle, par une sorte de transsubstantiation. Mais cette prsence reste
singulire. Elle nest plus celle, utopique, de la reprsentation classique, o le signe sefface
pour mieux reprsenter son rfrent, ni encore celle, tout aussi utopique, de la prsentation
moderne, o le rfrent se prsente lui-mme hors de toute signe. Elle est une prsence
marque dabsence, une absence trangement prsente, une nouvelle aura lunique apparition
dun lointain, si proche soit-il, comme la dfinissait Benjamin (Traduo Helena Mello).
34

132

Assim, temos algo mais do que uma imagem em cena. Isso


porque, alm desta imagem tico-sonora representar o ator, ela gera a
iluso de ser o prprio ator. E quando esta imagem tcnica instalada
no palco ou no museu (no caso de Os Cegos), segundo Asselin (2002,
p.28) ela adquire tambm, uma aura

36.

Talvez porque o ator durante

as gravaes estivesse presente e esta presena tenha sido registrada


pela cmera. Afinal, os atores atuaram amarrados, imveis e como foi
dito anteriormente, este antemovimento potencializa o movimento
interior, fundamental para esta obra do Teatro esttico. Alm disso, o
recurso da filmagem possibilita colocar o ator em primeiro plano no
palco, o que s era possvel no cinema.
Para falar das variaes deste estar-l hbrido do ator, PiconVallin (1998, p. 29) recorre noo de nvel ou de registro de presena
37.

Estes nveis de presena dos atores podem variar devido o recurso

utilizado. Existem diversos meios de reproduo de imagens: duplo


registro do ator ausente, sombras reais ou projetadas, reflexos dados
por espelhos, imagem espelhada do vdeo, entre outras. Soma-se a isso,
a utilizao de diferentes tipos de alto-falantes, dos quais alguns
possibilitam o murmrio, como se a palavra estivesse colada orelha
do espectador. Em alguns casos o ator deve atuar com os fantasmas,
que so, s vezes, os seus, como acontece em Os trs ltimos dias de
Fernando Pessoa. A coexistncia dos diferentes registros da presena
implica uma tenso entre corpos vivos e corpos desmaterializados,
propcio ainda ao desenvolvimento do imaginrio.
Desta

forma,

pblico

de

Os

Cegos,

atravs

destas

fantasmagorias tecnolgicas, vive a mesma experincia de Maeterlinck.


O autor relata as estranhas impresses causadas pelas figuras de cera
numa galeria, em 1890: Parece tambm que todo ser que tem a
aparncia de vida sem ter vida, apela s foras extraordinrias (apud
Lorsque limage technique est installe en ces mmes lieux, dans le muse (comme cest
souvent le cas dans lart contemporain) ou sur la scne (comme cest parfois le cas au thtre )
ou, mieux, sur la scne et dans le muse (comme dans LES AVEUGLES ), elle en acquiert, elle
aussi, une aura.
37 O termo utilizado pela autora : niveau ou de registre de prsence.
36

133

JASMIN, 2002, p.42)

38.

E segundo Jasmin (2002, p.42), a perturbao

causada pelas marionetes espectrais perceptvel no pblico:


E este efeito de realidade, do qual as mudanas so
invisveis, contribui talvez para a confuso sentida diante da
fantasmagoria tecnolgica que Denis Marleau criou com OS
CEGOS. Uma confuso que se mostra perceptvel na reao
dos espectadores, do silncio total observado durante e em
seguida depois da sesso dos aplausos hesitantes, incertos e
espalhados que acontecem s vezes: esboados depois
reabsorvidos diante do absurdo de aplaudir as mquinas e as
projees... O ator e a atriz no esto mais. Restam as imagens
genricas de um homem e de uma mulher multiplicadas seis
vezes, mas sempre sozinhos com eles mesmos em sua
obscuridade eterna. Estes clones virtuais afastados de sua
fonte viva perambulam nos confins do teatro e alm. Mais que
a intruso no seio do espao textual da cena, ao servio do
personagem, como ela o era antes para Denis Marleau, a
projeo de vdeo se substitui completamente a presena viva
do ator. E a tecnologia ter servido principalmente para fazer
desaparecer ela mesma para reencontrar a simplicidade do
princpio de projeo fundando o espetculo de iluso de tica
em uma sala obscura dando a iluso de aparies
sobrenaturais (Le Grand Robert) que era a fantasmagoria, e a
estabelecer este momento suspenso onde estranhos
intercessores mobilizam nossa escuta e nosso olhar tornado
quase cego 39.

Podemos dizer que para construir as marionetes espectrais


Marleau levou os atores a se superarem para estarem altura do seu
duplo, filmado e gravado. Ao mesmo tempo que enfatiza o trabalho do
ator, registra imagem e voz separadamente para depois reconstruir o
ator em cena. Desta forma, o fato de assistirmos, no Brasil, um
espetculo dublado no chega a prejudicar o resultado buscado pelo o
diretor. Na prtica temos uma montagem do ator em cena. Que devido a
Il semble aussi que tout tre qui a lapparence de la vie sans avoir la vie, fasse appel des
puissances extraordinaires (Traduo Helena Mello).
39 Et cet effet de ralit, dont les rouages sont invisibles, contribue peut-tre au trouble ressenti
devant la fantasmagorie technologique que Denis Marleau a cre avec LES AVEUGLES. Un
trouble qui savre perceptible dans la raction des spectateurs, du silence total observ
pendant et tout de suite aprs la sance aux applaudissements hsitants, incertains et
parsems qui suivent parfois ; esquisss puis rsorbs devant labsurdit dapplaudir des
machines et des projections... Lacteur et lactrice ny sont plus. Il reste les images gnriques
dun homme et dune femme multiplies six fois mais toujours seuls avec eux-mmes dans leur
obscurit ternelle. Ces clones virtuels dlests de leur source vivante errent aux confins du
thtre et dailleurs. Plus quintrusion au sein mme de lespace textuel de la scne, au service
du personnage, comme elle ltait dabord pour Denis Marleau, la projection vido se substitue
compltement la prsence vivante de lacteur. Et la technologie aura servi surtout se faire
disparatre elle-mme pour retrouver la simplicit du principe de projection fondant le spectacle
dillusions doptique dans une salle obscure donnant lillusion dapparitions surnaturelles (Le
Grand Robert ) qutait la fantasmagorie, et tablir ce moment suspendu o dtranges
intercesseurs mobilisent notre coute et notre regard rendu presquaveugle (Traduo Helena
Mello).
38

134

qualidade tcnica e os recursos tecnolgicos combinam corpo e voz com


tanta preciso chegando a simular uma presena real do ausente.
3.3

Teatralidade do Espectro:

O conceito de teatralidade evolutivo, est inscrito em uma


histria, portanto para apreend-lo preciso considerar toda uma
experincia da plateia e do palco. Alm disso, no teatro contemporneo
ela tem se revelado um instrumento eficaz de operao terica,
principalmente por considerar a proliferao do discurso teatral.
Diramos que o sculo XX levou o teatro e as outras artes a
reconsiderarem suas certezas. Segundo (Fral 2004, p.87), o texto foi
criticado e no podia mais garantir a teatralidade da cena, o que levou
os homens de teatro a se interrogarem em relao a especificidade do
ato teatral, sobre tudo porque este parecia fundir-se com outras
prticas como a dana, a performance e a pera.
Desta forma as vanguardas contemporneas da poca buscaram
superar as convenes que haviam tornado o teatro uma prtica
artstica passiva reduzida a uma mera reproduo mimtica do real.
Procuraram ento, restituir ao teatro sua condio de acontecimento
vivo. Em funo das experincias deste novo teatro, segundo De
Marinis (1997, p.179):
[] a imagem de um teatro absolutamente confinado
nos estreitos limites da conveno mimtico-representativa
dominante durante o sculo passado, foi superada
definitivamente e em seu lugar consolidou-se outra, de
contornos mais amplos e difusos e, segundo a qual o teatro no
, ou pelo menos no s, reproduo ou reflexo (da realidade,
da vida, de um texto), mas, sobretudo, produo (do real, da
vida, do social, da textualidade); pensamos nas experinciaslimites dos anos setenta, de certo teatro poltico, da chamada
animao teatral (em particular na Itlia), do teatro festa, do
teatro antropolgico e do parateatro. 40

[] la imagen de un teatro absolutamente encerrado en los estrechos lmites de la convencin


mimtico-representativa dominante durante el siglo pasado, ha sido superada definitivamente y
en su lugar se ha afirmado otra, de contornos ms amplios y difusos y, de acuerdo con la cual
el teatro ya no es, o por o menos no es slo, reproduccin o reflejo (de la realidad, de la vida, de
un texto), sino y sobre todo, produccin (de lo real, de vida, de lo social, de textualidad);
pensamos en las experiencias-lmites de los aos setenta, de cierto teatro poltico, de la llamada
40

135

No entanto, a dinmica antiteatral do teatro moderno, tornou-se


responsvel

pela

definio

de

mudanas

substantivas

no

texto

dramtico, na concepo das personagens e no trabalho do ator. Assim,


o antiteatralismo tornou-se uma fora produtiva de criao de
experincias radicais de outro tipo de teatralidade. Alguns criadores
como Stphane Mallarm, Gertrude Stein, considerados antiteatralistas,
entraram em conflito com os princpios do teatro de sua poca,
confrontando-se, entre outras coisas, com a mimese do ator em
personagem. Vale lembrar que Maurice Maeterlinck, por exemplo, dirige
suas crticas ao trabalho do ator humano, por considerar, este um dos
maiores responsveis pela impossibilidade de atualizao efetiva da
poesia dramtica. Tanto Maeterlinck como Edward Gordon Craig,
artistas tradicionalmente considerados antpodas em suas posies
teatrais, se aproximaram na recusa da personificao do ator e na
defesa de um teatro abstrato de androides e super-marionetes.
Portanto, segundo Fernandes (2010, p.120), a defesa da
teatralidade se d na tradio dos encenadores das primeiras dcadas
do sculo passado e ficou conhecida como reteatralizao do teatro.
Vsevolod Meyerhold, Edward Gordon Craig, Adolphe Appia e Nicolai
Evreinov so exemplos do esforo de composio de uma arte cnica
relativamente

independente

do

texto

dramtico,

tornando-se

os

principais modelos da teatralidade centrada no moderno diretor teatral.


Patrice Pavis (apud FERNANDES, 2010, p.101) com base em
alguns espetculos do Festival de Avignon de 1998, projeta vetores
mltiplos de teatralidade, liberando-se do conceito de seu dicionrio,
que definia a teatralidade como aquilo que, na representao ou no
texto dramtico, especificamente teatral (ou cnico), enfatizando, em
seguida, que o conceito tem algo de mtico, genrico e idealista.
Na operao de leitura das teatralidades plurais de
Avignon, mostra como possvel dissociar o termo de
animacin teatral (en particular en Italia), del teatro fiesta, del teatro antropolgico y del
parateatro (Traduo Clair Castilhos).

136
qualidades abstratas ou essncias inerentes ao fenmeno
teatral, para trabalh-lo a partir do uso pragmtico de certos
procedimentos cnicos e, especialmente, da materialidade
espacial, visual, textual e expressiva de escrituras
espetaculares especficas.

A partir da pluralidade dos espetculos de Avignon, Pavis


estabelece dois principais vetores de leitura dos trabalhos da mostra.
Separando-os em teatralidades denegadas e conscientes. A teatralidade
denegada funciona a partir da figurao naturalista e dos "efeitos de
real",

da

interpretao

psicolgica

da

linearidade

fabulares,

amparadas na construo verossmil da ao, das personagens e dos


dilogos. J a teatralidade da conveno consciente, sublinhada pela
atuao abstrata, na exibio dos modos de escritura teatral e no
espao cnico reinventado.
Lehmann tambm reconhece que os processos literrios e
cnicos multifacetados que foraram os limites do que se considera
especificamente teatral, fazendo avanar as fronteiras de criao da
teatralidade at constituir, no final do sculo XX, a pluralidade
fragmentria da cena contempornea. Alm disso, a autor ressalta que
atravs do auxilio das novas tecnologias ocorre uma intensificao e
uma desconstruo do teatro em vrios nveis.
Por um lado, o teatro vivo posto em suspenso e
passa a ser uma iluso, um efeito de uma mquina de efeitos.
Por outro lado, experimenta-se na atmosfera intensa e vital do
trabalho uma tendncia inversa: a tecnologia das mdias
teatralizada. O mecnico, a reproduo e a reprodutibilidade se
tornam material de representao e devem servir da melhor
maneira possvel atualidade do teatro, representao,
vida (LEHMANN, 2007, p.384).

O sculo XX deu lugar a diversas formas de teatralidade que


correspondem a viso prpria da cultura contempornea. Alm disso,
inegvel que em cada cultura exista um sentido de teatralidade que se
relaciona com a realidade, tanto social como privada, poltica ou
psicolgica. Assim, em todas as ordens culturais, o teatral implica um
olhar consciente que se faz visvel atravs dos cdigos exteriores que
esto sendo empregados.

137

Para Meyerhold (apud FRAL, 2004, p.98) a teatralidade no


est na questo da representao do real, mas deve ser buscada no
discurso autnomo que constitui a cena. H uma grande insistncia
sobre a necessidade de uma especificidade propriamente teatral. Assim
a teatralidade, um ato de mostrar ao espectador o teatro como tal e
no como algo real.
3.3.1 Percepo do sujeito
Desta forma, a teatralidade implica no descobrimento de certos
signos especficos, tornando-se um fenmeno ligado percepo do
sujeito. Ou seja, a teatralidade pertence, assim, quele que percebe um
determinado espetculo.
Em concluso, pode-se dizer a teatralidade se constri a partir
de um terceiro que est olhando. Portanto, ela s existe como uma
realidade no momento em que algum a est assistindo. a conjugao
dos signos diante do olhar do espectador. Portanto, pode nascer do
sujeito que projeta um outro espao a partir de seu olhar, quanto dos
criadores desse lugar alternativo, que requerem um olhar que o
reconhea. fruto de uma disjuno espacial instaurada por uma
operao cognitiva ou um ato performativo daquele que olha (o
espectador) e daquele que faz (o ator).
A teatralidade, de fato, apareceu quando o espectador
soube que ali havia uma representao teatral. Nasce, ento,
da expectativa do espectador, confirmada por certos indcioscena, focos, pblico, publicidade e essa expectativa modifica
o olhar do espectador, sua maneira de ver as coisas, e
desenvolve sua ateno de forma que comece a ver de outro
modo diferente os acontecimentos e os objetos que o rodeiam.
Seu olhar, implicitamente, criou uma clivagem entre o real e
o teatral, entre realidade e fico. Extraiu do real certos signos
para lhes oferecer outro significado. Introduziu, ento, a
alteridade no acontecimento. Desdobrou o que v. Nesse
processo, o olhar do espectador necessariamente duplo, j
que ele , ao mesmo tempo, o objeto-acontecimento no real e
sua possibilidade de ser na representao (FRAL, 2003, p.80)
41.
41 La teatralidad, en efecto, apareci cuando el espectador supo que all habra una
representacin teatral. Nace entonces de la expectativa del espectador, confirmada por ciertos
indicios-escena, focos, pblico, publicidad y esta expectativa modifique la mirada del

138

Segundo Gunoun (apud FERNANDES, 2010, p.122), no caso


de Kantor e Wilson a teatralidade parece confrontar-se com uma
suposta essncia do teatro, e pode ser vista at mesmo como um
movimento de sada da linguagem teatral para fora de si mesma, ou de
sua especificidade. Ambos so apenas alguns exemplos entre os
inmeros dessa vertente mobilizada pelo desejo de colocar o teatro
prova de seus limites, pondo em ao uma teatralidade em que o
sensvel torna-se significante.
Assim, segundo Fral (2004, p.91) a teatralidade no ocupa-se
da natureza do objeto: ator e espao e nem da iluso, da aparncia, da
fico. A teatralidade parece como um "processo", que se refere ao
olhar. Um olhar que cria um outro espao e possibilita o surgimento da
fico. Este espao resultado de um ato consciente que pode partir do
"performer" (ator, diretor, cengrafo, iluminador), ou do espectador, cujo
olhar cria uma diviso espacial ali onde pode surgir a iluso e que pode
conduzir os comportamentos, os corpos, os objetos e o espao tanto no
cotidiano como na fico.
A teatralidade emerge ali no como passividade, como
olhar que registra conjunto dos objetos teatrais dos quais seria
possvel enumerar as propriedades, mas como dinmica,
como resultado de um fazer que pertence, sem dvida, de
maneira privilegiada, a quem faz teatro; mas tambm pode
pertencer a aquele que toma posse pelo olhar, isto , o
espectador (FRAL, 2004, p.96) 42.

Embora haja o reconhecimento do espectador como instaurador


da teatralidade, o ator quem codifica, inscreve sobre a cena os signos,
atravs de suas pulses e seus desejos, sendo ele o sujeito do processo.

espectador, su manera de ver las cosas y desarrolla su atencin de manera que comience a ver
de otro modo diferente los acontecimientos y los objetos que lo rodean. Su mirada
implcitamente cre un clivaje entre lo real y lo teatral, entre realidad y ficcin. Extrajo de lo
real ciertos signos para darles otro significado. Introdujo entonces la alteridad en el
acontecimiento. Desdobl lo que ve. En ese proceso, la mirada del espectador es necesariamente
doble, ya que l es a la vez el objeto-acontecimiento en lo real y su posibilidad de ser en
representacin. (Traduo Letcia Castilhos Coelho).
42 La teatralidad emerge de all no como pasividad, como mirada que registra conjunto de los
objetos teatrales (de los cuales sera posible enumerar las propiedades), sino como "dinmica",
como resultado de un hacer que pertenece, sin duda, de manera privilegiada, a quien hace
teatro; pero tambin puede pertenecer a aqul que toma posesin por la mirada, es decir, el
espectador (Traduo Clair Castilhos).

139

E a partir destas estruturas simblicas codificadas, reconhecidas pelo


olhar do pblico que o ator faz surgir a teatralidade. Assim, estas
estruturas que so vistas ao olhar do pblico interroga sob a mscara a
presena do outro, sua destreza, sua tcnica, sua atuao, sua arte da
simulao, da representao (FRAL, 2004, p.94)

43.

Desta forma, outro elemento constituinte da teatralidade o


fenmeno da representao, ou seja a capacidade do ator interpretar
um personagem.
3.3.2 Mimese
Portanto, a teatralidade uma das modalidades do ato mimtico,
uma modalidade centrada sobre o sujeito. Segundo Fral (2003, p. 75),
a teatralidade implica num jogo de representao, entre o sujeito da
mimesis e o sujeito que percebe.
Assim, segundo a autora (2003, p.82), o descobrimento da
teatralidade acontece quase simultaneamente com o da mimesis. Isso
porque o espectador sabe que teatro. Portanto o processo de
reconhecimento dos objetos, dos signos, dos gestos est instalado no
lugar. Deste modo, a teatralidade parte do ator e teatraliza aquilo que a
cerca, criando um outro espao onde pode surgir a fico. Ou seja,
como

Evreinov

afirmava

teatralidade

do

teatro

repousa

essencialmente sobre a teatralidade do ator movido por um instinto


teatral que suscita nele o gosto de transformar o real que o circunda
(apud FRAL, 2004, p.93)

44.

A noo de teatralidade aparece descrita nos primeiros textos de


Evreinov (1922), onde o autor fala de "teatralnost" e insiste sobre a
importncia do sufixo "ost", afirmando que ali est seu maior
descobrimento (FRAL, 2004, p.89).

Estas estructuras que estn dadas a ver, la mirada del pblico interroga bajo la mscara la
presencia del otro, su destreza, su tcnica, su actuacin, su arte de la simulacin, de la
representacin (Traduo Clair Castilhos).
44 La teatralidad del teatro reposa esencialmente sobre la teatralidad del actor movido por un
instinto teatral que suscita en l el gusto de transformar lo real que lo circunda (Traduo Clair
Castilhos).
43

140

Para Shakespeare (apud Evreinov, 1996, p.96), Todo o mundo


um palco, e todos os homens e mulheres meramente atores. Assim,
estamos constantemente representando. Aprendemos os papis e
jogamos com eles. Podemos ser o homem bem educado, o culto, o forte,
o nobre, o galante, o audacioso ou o que for necessrio para nos
colocarmos nas mais diversas situaes sociais. Porm, tambm
jogamos quando estamos sozinhos. O homem no atua somente
quando ele se sabe visto pelo outro. Ele continua a atuar, mesmo
sozinho, inteiramente abandonado a si mesmo. E mesmo, nesses
momentos ele no somente ator, mas ainda, autor e diretor
(Evreinov, 1930, p. 55-56). Quando nos olhamos num espelho, estamos
diante da nossa prpria teatralizao. No buscamos uma verdade, e
sim um consolo, um encorajamento, um elogio. Nietzche retrata este
instinto

em

sua

obra

Menschliches

Alluzamenschliches

(apud

EVREINOV, 1996, p.98):


Todas as vezes que o homem se empenha para
aparentar ser outra pessoa, acaba tendo dificuldades para ser
ele novamente. Aquele que usa frequentemente a mscara da
gentileza est inclinado a, no fim, adquirir domnio sobre o
temperamento bondoso que sozinho faz com que a expresso
da gentileza seja possvel. Assim, o novo temperamento ganha
poder sobre ele e ele realmente se torna gentil.

A teatralidade um instinto, e todo instinto no explicvel.


[...] (Evreinov, 1930, p.60). Dessa forma, a teatralidade est presente
em toda a natureza, no reino animal e no reino vegetal, e se manifesta
pelo instinto de transfigurao. Este instinto faz parte da luta pela
existncia e perpetuao das espcies. E a partir dele que buscamos
ter uma aparncia diferente da que se tem na realidade. Eis aqui uma
maneira primitiva de jogar um papel. Parece-me que vir um tempo, no
qual ns compreenderemos enfim que existe tanto de teatro na
natureza que de natureza no teatro (Evreinov, 1930, p.21).
Shakespeare no ir falar sobre a realidade divina,
mas ir mostrar o rol artificial da vida e como os homens
atuam tanto na cena quanto fora dela. A cena permite que a
realidade seja mostrada atravs do teatro. A realidade cnica e

141
a realidade interagem entre si, uma ilumina a outra (FRAL,
2003, p. 87) 45.

No seria a misso essencial do teatro revelar essa teatralidade


que est adormecida, despertar um novo interesse pela vida, um desejo
renovado de viver? Sendo assim, o teatro deve assumir que conveno
e pela teatralidade proporcionar a iluso ao espectador. No h a
necessidade de imitar a vida real. O importante seria re-teatralizar o
teatro, a fim de teatralizar conscientemente e intensamente a vida!
(Evreinov, 1930, p.XIV).
No somos conscientes de que estamos representando
personagens na vida, compondo papis, quando chegamos
nesse momento da histria falamos da analogia entre o teatro e
a vida (FRAL, 2003, p. 87) 46.

Assim, podemos dizer que o teatro da vida evidencia a


teatralidade existente no mundo e aborda questes como: a conscincia
do papel que se joga, a teatralidade, a transfigurao. Alm disso, em
relao arte teatral, Evreinov, em 1930, questionando o Naturalismo,
pensa em um novo teatro, um teatro que se aproxima do essencial, ou
seja, que proporcione a imaginao. E no ser essa uma das funes
do teatro? Proporcionar-nos momentos de fantasia? Acredito que esta
seja

uma

necessidade

do

homem.

Afinal,

somos

todos

seres

essencialmente teatrais. Mesmo o homem mais primitivo descobriu sua


capacidade de imaginar, de imitar, de embelezar sua vida com suas
iluses, ou seja, de teatralizar e criar uma nova realidade.
3.3.3 Os Cegos
A encenao de Marleau se apresenta como uma reflexo sobre a
vida, a realidade e a morte. Na medida em que as marionetes se
Shakespeare no va a hablar sobre la realidad divina, pero va a mostrar el rol artificial de la
vida y cmo los hombres actan tanto en la escena como fuera de ella. La escena permite que
la realidad sea mostrada a travs del teatro. La realidad escnica y la realidad se interfieren
entre s, una ilumina a la otra. (Traduo Letcia Castilhos Coelho).
46 No somos conscientes de que estamos representando personajes en la vida, componiendo
roles, cuando llegamos a este momento de la historia hablamos de la analoga entre el teatro y
la vida. (Traduo Letcia Castilhos Coelho).
45

142

apresentam no espao surge simultaneamente um duplo sentimento: de


fascinao e de perturbao. O fato que h teatralidade. Primeiro
gerada pela expectativa do espectador, que foi ao teatro:
O espectador sabe o que pode esperar do espao e da
cenografia: teatro. Mas, o processo teatro no est em curso, a
representao no tem lugar ainda; seu suporte principal est
ausente; e, no entanto, certas regras j esto colocadas; certos
signos esto ali. Tem lugar uma semiotizao do espao que faz
com que o espectador perceba a teatralizao da cena e a
teatralidade do espao. Impe-se uma primeira concluso: a
presena do ator no necessria para registrar a teatralidade.
No entanto o espao que aparece como portador da
teatralidade porque nele o sujeito percebe relaes, uma
encenao do espetacular. Esta importncia do espao parece
fundamental para toda teatralidade na medida em que a
passagem do literrio para o teatral sempre, e com
prioridade, um trabalho espacial (FRAL, 2004, p.89) 47.

Como a encenao de Marleau aconteceu no teatro do Sesc


Pinheiro, num palco italiano, podemos dizer que h nela teatralidade,
partindo da expectativa gerada no espectador. Porm, alm disso,
Marleau constri um outro jogo, a partir da mimese que gerada pelo
efeito de presena. Afinal, o pblico se reconhea num ator ausente.
E esta relao criada entre ator e espectador, a partir do efeito
de real refora a teatralidade da pea. H um jogo de signos, um
trabalho de representao que gera o prazer da teatralidade. Tal prazer,
segundo Fral (2003, p.78) surge do reconhecimento, do prazer de ver o
outro jogar com as aparncias. No entanto, esse jogo de papis se daria
conscientemente pelo ator, gerando uma representao de signos no
teatro. Assim, a teatralidade estaria no prazer do deslocamento dos
signos, no jogo de construo e desconstruo que dado ao
espectador.

El espectador sabe lo que puede esperar del espacio y de la escenografa: teatro. Ahora bien,
el proceso teatro no est en curso, la representacin no tiene lugar an; su soporte principal
est ausente; y, sin embargo, ciertas reglas ya estn dispuestas; ciertos signos estn all. Tiene
lugar una semiotizacin del espacio que hace que el espectador perciba la teatralizacin de la
escena y la teatralidad del espacio. Se impone una primera conclusin: la presencia del actor no
es necesaria para registrar la teatralidad. En cuanto al espacio, se nos aparece como portador
de la teatralidad porque all el sujeto percibe relaciones, una puesta en escena de lo especular.
Esta importancia del espacio parece fundamental para toda teatralidad en la medida en el
pasaje de lo literario a lo teatral es siempre, y con prioridad, un trabajo espacial (Traduo Clair
Castilhos).
47

143

De certa forma, esse jogo em Os cegos est deslocado, pois


alm da relao ator-personagem, surge uma outra relao entre realvirtual. Isso faz com que surja mais um jogo na encenao: o de se
reconhecer no irreal. Como se o personagem se materializasse fora do
ator. E se a teatralidade parte da relao entre o teatro e a vida, nas
fantasmagorias aparece uma nova relao entre o teatro e a morte.
E isso acontece, pois a imagem (vdeo) provoca uma estranha
proximidade com o pblico, gerando um efeito de realidade que talvez
contribua para a confuso sentida diante da encenao. Uma confuso
que se mostra perceptvel na reao dos espectadores, no espanto ao se
deparar com as figuras no palco, no silncio durante o espetculo e ao
final, com os aplausos hesitantes ou a indignao diante do possvel
absurdo de se aplaudir uma luz, de se reconhecer numa projeo, pois
o ator e a atriz no esto ali da forma que se espera num espetculo
convencional de teatro. Estamos diante de imagens virtuais, de um
homem e de uma mulher, multiplicadas seis vezes. Clones virtuais,
afastados de sua fonte viva, atuando num palco de um teatro. Assim, a
projeo de vdeo substitui a presena fsica do ator, gerando um efeito
de presena real extremamente provocador.
Segundo Marleau, com este trabalho a sua concepo de
representao e de jogo do ator indubitavelmente evoluiu. Para o diretor
ter tirado o corpo dos atores da cena, possibilitou a concretizao do
sonho de Maeterlinck, dando espao para o jogo sonoro e imagtico das
marionetes.
E com OS CEGOS, eu pude de fato explorar uma nova
dimenso da teatralidade indo at fazer desaparecer o corpo
dos atores e deixando todo o lugar para o jogo de vozes e dos
rostos animados. Uma concepo que me parece atualizar a
esttica teatral de Maeterlinck que reparte as afinidades
eletivas com as ideias fulgurantes de Artaud, onde
encontramos a mesma recusa da psicologia, da subjetividade
dos sentimentos e de uma retrica do discurso, e isto para
impor em bloco um teatro metafsico, um teatro da crueldade
(apud ISMERT, 2002, p.107) 48.
Et avec LES AVEUGLES, jai pu en effet explorer une nouvelle dimension de la thtralit en
allant jusqu faire disparatre le corps des acteurs et en laissant toute la place au jeu des voix
et des visages anims. Une conception qui me semble actualiser lesthtique thtrale de
Maeterlinck qui partage des affinits lectives avec les ides fulgurantes dArtaud, o lon trouve
48

144

Alm disso, a sonorizao dos atores foi colocada a servio desta


potica.

As

manipulaes

operadas

sobre

voz

no

visavam

especificamente produzir efeitos especiais, mas sim, harmonizar o


desenho sonoro do palco. A problemtica do duplo, figura potica
recorrente na obra de Marleau, aparece na dialtica entre presenteausente, real-virtual e na ambiguidade gerada pela teatralidade do
espectro. O diretor transforma o palco num espao de solues
imaginrias.
As novas tecnologias fizeram finalmente mais impacto
na encenao do que na direo dos atores, mas o recurso
destas mscaras animadas pela imagem permitiram uma
percepo ambgua da presena e uma teatralidade do
espectro prprio da escritura de Maeterlinck (PROUST, 2010,
p.12-13-14) 49.

E neste ambiente sonoro inscrito no espao composto por


marionetes fantasmagricas, a teatralidade encontra sua fora no
casamento do homem e da mquina. Assim, a juno do orgnico e do
mecnico, atravs das novas tecnologias, possibilitou o surgimento
destes fantasmas do teatro UBU.

Fazendo com que o teatro se

aproxime dos androides almejados por Maeterlinck, mediante a


adaptao de uma tcnica cinematogrfica e uma tela tridimensional.
Minha intuio que com esta pea, Maeterlinck
opera em um campo da teatralidade do espectro um
deslocamento indito do olho em direo a orelha. De fato,
desde de que o cego no usa mais seus olhos, a fronteira entre
o que eles ouvem e o que eles acreditam ouvir rompem o
espao e o tempo. A dvida se instala nesta experincia das
trevas que o expectador dividir com ele. Esta a razo pela
qual eu no quis definir de maneira contnua e muito distinta a
origem e a materialidade destes barulhos e destes sons que
invadem o espao cnico (MARLEAU apud ISMERT, 2002, p.
106) 50.
la mme rcusation de la psychologie, de la subjectivit des sentiments et dune rhtorique du
discours, et ce, pour leur imposer en bloc un thtre mtaphysique, un thtre de la cruaut
(Traduo Helena MelLo).
49 Les nouvelles technologies ont eu finalement plus dimpact sur la mise en scne que sur La
direction dacteurs, mais le recours ces masques anims par limage a bien permis une
perception ambigu de la prsence et une thtralit du spectre propre lcriture de
Maeterlinck (Traduo Helena MeLlo).
50 Mon intuition est quavec cette pice, Maeterlinck opre dans le champ de la thtralit du
spectre un dplacement indit de loeil vers loreille. En effet, ds lors que laveugle na plus
lusage de ses yeux, la frontire entre ce quil entend et ce quil croit entendre brouille lespace et
le temps. Le doute sinstalle dans cette exprience des tnbres que le spectateur partagera avec

145

E assim como o corpo dos atores so multiplicados, a


teatralidade deste duplo que aparenta ter vida sem t-la, evidencia a
morte. A teatralidade do espectro torna visvel a inevitvel fronteira
entre vida e morte. Transforma objetos (mscaras) em fantasmas que
parecem pertencer ao mundo das coisas, e que de modo enigmtico
no esto simplesmente mortos. E inversamente, o corpo vivo do ator
convertido em um "objeto". E a esttica teatral se move na regio de
fronteira entre o mbito humano e o das coisas. Alm da imagem, a voz
humana registrada, parece ser articulada pela mscara, mediante um
artifcio extremo e se torna habitual, transcendendo do limite do real
para o do mundo dos rudos produzidos pelas coisas mortas.
E fascinante quando se confunde este limite, quando o ator
tende mscara e a mscara criatura viva. Assim, perde-se a
certeza de poder distinguir com segurana entre vida e morte, entre ator
e marionete. E segundo Lehmann essa dissoluo entre a fronteira do
vivo e do no-vivo estabelece novos limites para a esttica corporal do
teatro.
Com o recurso de uma tcnica cinematogrfica as imagens se
intensificam potencializando seu aspecto fantasmagrico. E logo se faz
uma associao com almas que retornam dos mortos e buscam contato
com os vivos. E sua teatralidade s existe por meio da participao do
espectador que se identifica com este espectro presente na cena. E o
efeito de presena esta justamente nesta relao. A aproximao entre a
mscara, a projeo e a sonoridade aparentam um corpo real, levandonos a transitar entre os nveis da realidade, uma metfora do mundo
fantasmagrico do teatro.

lui. Cest la raison pour laquelle je nai pas voulu dfinir de faon continue et trop distincte
lorigine et la matrialit de ces bruits et des sons qui envahissent lespace scnique (Traduo
Helena Mello).

146

CONSIDERAES FINAIS

Evidentemente, eu oscilarei toda minha vida entre


duas atitudes: a primeira estando a necessidade obsessiva de
me expandir em direo a novos jogos, porque eu sou tambm
uma criatura relacional que se esfora para reencontrar outros
humanos e outros imaginrios; a segunda estando mais
solitria, de encravar a mesma chave, de aprofundar os
mesmos gestos de criao, sempre em pesquisa de uma
realidade fugitiva. Em todo caso, a mim me parece que o teatro
pode servir ao menos para isso, encontrar as novas maneiras
de compreender o real, de colocar questes (MARLEAU apud
FRAL, 2001, p.234). 1

Partindo da inteno de compreender a encenao de Les


aveugles, de Denis Marleau, em relao ao efeito de presena e as
mltiplas camadas que a constituem, foram utilizadas algumas
categorias para viabilizar a investigao. Assim, os dois principais
universos, que compem a pea pesquisada, do autor e do encenador
foram articulados como estratgia para conduzir o trabalho da anlise e
para acessar os vestgios do simbolismo e do teatro de Andrides de
Maeterlinck presente nas fantasmagorias tecnolgicas de Marleau.
A pesquisa sobre esta encenao foi sob a perspectiva do efeito
de presena, por ser o determinante da perturbao e do jogo existente
na pea, portanto estopim deste trabalho.
Com essa trajetria em mente, sem pretender encerrar nem
esgotar o assunto, mas apontar reflexes como avaliao do processo,
so apresentadas algumas consideraes sobre: a possvel contribuio
desta encenao para o teatro contemporneo; a construo do efeito de
presena e as novas relaes surgidas a partir dele assim como, os
desdobramentos descortinados a partir do presente trabalho.
O objetivo de compreender a presena do ator que no est
fisicamente na cena e as reflexes apresentadas sobre a escolha do
diretor

em

ser

fiel

ao

dramaturgo

criando

as

fantasmagorias,

1 videmment, joscillerai toute ma vie entre deux attitudes : la premire tant le besoin
obsdant de mparpiller vers de nouveaux enjeux, parce que je suis aussi une crature
relationnelle qui sefforce de rencontrer dautres humains et dautres imaginaires ; la seconde
tant celle, plus solitaire, denfoncer le mme clou, dapprofondir les mmes gestes de cration,
toujours en qute dun rel fugitif. En tout cas, moi il me semble que le thtre peut servir au
moins cela, trouver de nouvelles manires dapprhender le rel, de poser des questions.
(Traduo Helena Mello).

147

demonstram as mltiplas relaes que essa encenao abriga entre


presena e ausncia, teatro e cinema, imagem e som, real e virtual,
simbolismo e ps-humano, ator-projeo e espectador. Assim, a pea
traz para o contexto atual, o debate sobre diferentes possibilidades
acerca das teatralidades e do cenrio futuro.
Cabe salientar que embora o ator no esteja no mesmo espaotempo que o espectador, h um complexo trabalho de interpretao.
Isto porque cada ator teve que interpretar seis personagens e as
gravaes de voz e imagem foram feitas separadamente. Assim, o ator
atuou amarrado, com a cabea fixa na cadeira para a cmera e o texto
foi gravado depois. O que divide de certa forma a atuao fsica da
sonora, pois o ator atuou para a cmera e para o microfone
separadamente. Alm disso, como as filmagens foram feitas em planosequncia para cada personagem, cada ator gravou seis vezes, em
tempo

real,

tendo

que

aguardar

as

deixas

contracenar

imaginariamente, pois os outros (alguns ele mesmo) no estavam


presentes.
Marleau trabalhou cada personagem, gravando suas vozes e
imagens, que foram tratadas e depois sincronizadas. Ou seja, primeiro
houve uma decupagem do ator, depois uma remontagem do mesmo
para que a cena fosse construda. Para realizar a anlise o processo foi
inverso. A partir do todo, foi necessrio fragmentar a encenao, o que
deu origem as categorias, possibilitando ento, adentrar na encenao e
compreender a busca de Marleau.
Embora no haja um encontro real entre ator e espectador,
possvel afirmar que ocorrem alguns encontros possveis... Primeiro
entre Marleau e Maeterlinck. O diretor fiel ao dramaturgo concretiza a
busca deste por um teatro de andrides. Proporcionando ao espectador
adentrar no universo de Maeterlinck. E diante de um ambiente esttico
e sonoro, o pblico entra em contato com o simbolismo, viaja no tempo
e no espao e levado a imaginar... O mar, o cachorro, o sacerdote e
todas as figuras descritas na encenao.

148

Outra questo o jogo colocado atravs do efeito de presena


que leva a crer que o ator est em cena, proporcionando uma nova
forma de convvio. Tamanha a semelhana com o real, que ocorre uma
troca

com

as

mscaras

videogrficas,

olhando-as

nos

olhos

compartilhando a sua angustia. E, apesar de no ser o mesmo convvio


existente entre ator e espectador ao vivo, h uma nova forma de
convvio. E esta se d pela sensao de real, gerado pelo efeito de
presena. Este jogo um dos causadores da perturbao sentida pelos
espectadores.
Tal perturbao perceptvel atravs do silncio da plateia
atenta as fantasmagorias e no ar de espanto coletivo ao final do
espetculo, quando a luz mostra que no h ator no palco, somente
mscaras. Outros fatores so: o estranhamento ocasionado pela
mscara videogrfica; a presena sonora das vozes dos atores; o texto,
que ao abordar a questo da morte potencializa a atmosfera de angustia
presente no ambiente. Outro aspecto a teatralidade do espectro, que
faz com que o espectador se reconhea em algo que no tem vida e que,
portanto, contribui com a inquietao sentida pelo espectador. A partir
da dialtica entre morte e vida, presena e ausncia, gerada por esses
clones virtuais, surge mais uma relao, entre a plateia e as
fantasmagorias.
A busca de Maeterlinck, em dar nfase palavra atravs de um
ator, que parecesse ter vida sem t-la, s se fez possvel, graas aos
novos recursos utilizados de forma potica por Marleau. O que
evidencia que esses recursos (de imagem e de som) representam um
captulo a mais na histria das relaes da cena com a tecnologia.
Cabe ainda ressaltar, que a partir do sculo XX, com a
possibilidade da gravao da voz e da imagem, alm do surgimento do
rdio, da fotografia e do cinema, tal recurso vem sendo incorporado
pelas vanguardas e estreitando o dialogo entre teatro e cinema. Marleau
utiliza os recursos do cinema no palco e gera o efeito de presena. Tal
efeito tambm vem sendo explorado no cinema, que busca esta
sensao de real atravs do 3D. Com o avano das novas imagens nos

149

anos 80 e depois da virtualidade, aparecem novas transformaes no


domnio da criao e da difuso e da realizao dos espetculos,
surgindo questes em relao definio mesma da cena e da tela, do
ator e do espectador.
Diante de uma cultura das imagens, as tcnicas virtuais
colocam em questo a definio dos diferentes elementos e parceiros
que compem a essncia de uma representao teatral. As novas
tecnologias conduzem uma ligao que funde o espectador e a imagem,
transformando o sentido de ver, materializando sons e oferecendo o
invisvel a olho nu.
A

encenao

da

imagem

cinematogrfica,

da

montagem

televisiva ou da velocidade dos links na Internet, ilumina um olhar e um


comportamento cada vez mais midiatizado e essencialmente esttico. Os
nveis de interfaces variam, nos corpos plugados e vo do nvel mais
superficial, at o nvel mais imersivo. Tudo que ocupa um lugar na cena
se reveste com seu manto de iluso, jogo e encenao.
E numa poca onde os ciborgues se movem no ciberespao
enquanto seus corpos ficam plugados no computador, com as
possibilidades da telepresena, com as tcnicas de motion capture dos
atores que permitem fazer nascer as marionetes, com o desenvolvimento
do virtual, Picon-Vallin ressalva sobre as novas potencialidades e novos
perigos.
Porque, se o princpio estrutural do teatro
exatamente a relao mltipla, a troca entre os seres humanos
reunidos, assim como a tecnologia das imagens simples ou
sofisticadas permite transformar, modificar essa relao, essa
interseco, sem a anestesiar, mas a tornando mais consciente
e/ou mais sensvel, toca o corao do teatro e, por isso, deve
ser interrogada, como deve ser tambm o desinteresse
obstinado do nmero de artistas de teatro para as novidades
(PICON-VALLIN, 1998, p.9-10) 2.

Car si le principe structurel du thtre est bien la relation multiple, l'change entre des tres
humains rassembls, lorsque la technologie des images, simple ou sophistique, permet de
transformer, de modifier cette relation, cette interaction, sans l'anesthsier, mais en la rendant
plus consciente et/ou plus sensible, elle touche au coeur mme du thtre et, pour cela, doit
tre interroge, comme doit l'tre aussi le dsintrt obstin de nombre d'artistes de thtre
pour les nouvelles (Traduo Helena Mello).

150

Assim, as telas permitem abrir a cena para novos espaos, podem


transformar a percepo do pblico, permitir a explorao de um
mundo em transformao, e possibilitar a imaginao. E esta uma das
contribuies

tericas

das

vanguardas

que

identificaram

bidimensionalidade prpria do espetculo teatral, que sempre


simultaneamente acontecimento real e acontecimento fictcio. E entre o
real e o ilusrio emerge a figura da caverna, de algum modo platnica,
assistindo a realidade atravs de um mundo de sombras. o vazio da
vida, convivendo com o inanimado.
E o ator virtual de Os Cegos, em trs dimenses, to ausente
quanto presente, gera um vazio ao apresentar a morte originando um
espetculo sem o convvio tradicional, mas com uma nova forma de
convvio. Isso porque existe a crena de que h algum no palco.
Atravs do efeito de presena aflora a sensao de convvio, ocorre o
crdito nesta presena. Mas, que convvio seria este? Seria um
convvio virtual? Por outro lado, o real o espectador imvel, isolado,
sem direito de interferir, aplaudindo uma luz. Mas, por que o espanto?
No mundo de hoje as relaes so cada vez mais virtuais. A
comunicao por e-mail, os encontros com os amigos, pelas redes
sociais, as conversas ao vivo pelo skype, as notcias chegam em tempo
real pelo twitter e, quando ao vivo, num bar, o importante postara
foto desse momento pelo iphone.
Se o convvio virtual em inmeras situaes, por que a
perturbao pelo convvio, tambm virtual, com o ator no teatro?
O fato que estranho ver um espetculo com o ator ausente,
pois no h uma relao direta. vlido dizer que no h um convvio
real entre o ator e o espectador. Por outro lado, Fral3 coloca que esta
a fora do espetculo Les aveugles. O fato de suscitar a impresso de
que existe o aqui e o agora, embora no exista, por que o ator no est
l.
Mas como no sabemos e vemos as marionetes, estamos vendo o
tempo vivo. E este o prazer do teatro. Quando temos uma marionete
3

Em entrevista concedida em outubro de 2010, em Salvador/Bahia.

151

diante de ns e acabamos acreditando que esta marionete esta


presente. Podemos ento dizer que a tecnologia desloca o aqui e agora,
o recria, pois a iluso perfeita.
O fato que tal encenao nos leva a pensar que talvez
estejamos em meio a um processo de redefinio dos limites do teatro.
Estamos diante da necessidade de repensar os princpios estticos do
teatro contemporneo frente s novas tecnologias, uma vez que elas
possibilitam deslocarmos o aqui e agora e o surgimento de um outro
convvio.
Alm

disso,

desdobramentos;

trajetria

elencam-se

da

aqui

pesquisa

algumas

aponta

perspectivas

possveis
que

se

descortinam como possibilidade para futuros trabalhos.


Pode-se destacar que a encenao de Os Cegos, de Denis
Marleau rompe com algumas premissas do teatro, a partir do momento
que retira o ator da cena e o substitui por seu duplo videogrfico.
Evidenciando

novas

possibilidades

surgidas

com

os

recursos

tecnolgicos existentes e a necessidade da ampliao dos limites do


teatro.
Outra questo que com essas tecnologias surge a necessidade
do ator saber atuar para os diferentes veculos, para poder dialogar com
esses recursos. Alm disso, os registros de voz e imagem podem
beneficiar o ator, quando utilizados em processos de criao.
Surgem tambm, a partir da discusso apresentada neste
trabalho, questes que decorrem da relao com o espectador que so
da ordem do convvio. Afinal, que encontro este entre sujeitos, visveis
e invisveis?
Alm disso, o espetculo nos leva a questionar se essas
tecnologias nele envolvidas esto introduzindo um novo paradigma na
sociedade. E o que fazer para preservar aquilo que no se d a ver, mas
parte essencial de nossa humanidade, o entre, o convvio, o
pensamento, o silncio?
Enfim, cabe fazer um apontamento em relao a tecnologia que
embora seja concebida dentro de um princpio de produtividade

152

industrial, de automatizao dos procedimentos para a produo em


larga escala, nas artes ela pode produzir objetos singulares, singelos e
"sublimes", como as mscaras de Marleau. Portanto a apropriao que
a arte faz do aparato tecnolgico que lhe contemporneo difere
significativamente daquela feita por outros setores da sociedade. E esta
talvez seja uma das funes da arte hoje.
E para concluir, vale relatar que o espetculo de Marleau, sem
ator fisicamente no palco, me encantou, tocou e perturbou. Como
explicar a emoo sentida junto com aquelas mscaras, que pareciam
vivas? Foi uma experincia to impressionante que s pude falar sobre
o espetculo um ms depois. Precisei digerir e tentar entender... E
assim, como Barba (2009, p.131) que se encantou com a presena do
cavalo em cena, que fazia explodir as dimenses que dominavam o
palco, as mscaras videogrficas me fizeram repensar a arte teatral.
E me senti viva diante da representao da morte. Os cegos me
transportaram para um outro lugar e provocou uma reflexo sobre a
presena do ator, as possibilidades da tecnologia, as novas relaes
virtuais que encantam e perturbam... E nesta dialtica entre presena e
ausncia, real e virtual, para Marleau: o teatro tambm pode procurar
instaurar novas relaes entre o espectador e o ator fora dos laos
comuns, do bom gosto, do familiar, dos valores tranqilizadores que
reconfortam (apud PROUST, 2010, p.68) 4.
E assim, como pesquisadora, no poderia me esquivar da
discusso que as fantasmagorias trazem para a cena contempornea.
Como atriz, eu no tive como negar a perturbao vivida e nunca antes
sentida num espetculo teatral. Como espectadora, ficou evidente o
fascnio ao assistir as mscaras videogrficas. Como habitante de So
Paulo foi uma oportunidade de viver quarenta e cinco minutos de
silncio e poesia sonora. Como pesquisadora, foi a oportunidade de
realizar

um

profundo

mergulho

em

relao

ao

fazer

teatral

contemporneo.
A as manire aussi le thatre peut chercher instaurer de nouvelles relations entre Le
spectateur et lacteur em dehors ds lieux communs, du bom got, du familier, ds valeurs
rassurantes qui rconfortent. (Traduo Helena Mello).
4

153

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http://www.ubucc.ca/spip.php?page=contact
http://archee.qc.ca
http://www.josette-feral.org
http://www.youtube.com/watch?v=2hpyAMxAg-8
http://www.nac-cna.ca/fr
http://www.andrasound.org

160

ANEXOS
Ficha tcnica:
Les Aveugles Fantasmagorie Technologique, de Maurice Maeterlinck
- UBU, COMPAGNIE DE CREATION (CANAD)
Colaborao Embaixada do Canad em Lisboa
Co-produo Muse dArt Contemporain de Montral e Le Festival
dAvignon
Apoio Conseil des Arts et des Lettres Du Qubec; Conseil des Arts Du
Canada; Conseil des Arts de Montral; Ministre des Affaires Etrangres
et du Commerce International Du Canada; Ministre de la Culture et
ds Communications du Qubec; Fonds de Stabilisation et de
Consolidation des Arts ET de la Culture du Qubec; Ambassades Du
Canada Berlin et Bruxelles; Centre Culturel Canadien de
lAmbassade du Canada Paris; Dlgation Gnrale du Qubec Paris
et Bruxelles; Ministre des Relations Internationales du Qubec.
Criao Denis Marleau
Intrpretes Cline Bonnier e Paul Savoie
Colaborao artstica Stphanie Jasmin
Vdeo Pierre Laniel
Consultor de Vdeo e Edio Yves Labelle
Editor de Vdeo Michel Ptrin
Som Nancy Tobin
Maquilhagem Angelo Barsetti
Director Tcnico (digresso) Pierre Brub
Tcnico (digresso) Paul Deguire
Coordenador de Digresso e Projecto Maude Jasmin
Durao 0h45 (s/ intervalo)
Lngua Francs

161

LISTA DE IMAGENS:

Capa Foto retirada da internet. Disponvel em:


<http://reelvirtuel.univ-paris1.fr/files/gimgs/>

Pgina 17 Foto retirada da Revista Alternatives Thtrales 73-74.


Belgique, 2002. Disponvel em:
http://www.alternativestheatrales.be/catalogue/revue/73-74

Pgina 24 foto retirada da internet. Disponvel em:


http://81.93.4.190/Residents/theatredunord/Public/documentation.php?ID=
131

Pgina 36 - Foto retirada da Revista Alternatives Thtrales 73-74.


Belgique, 2002. Disponvel em:
http://www.alternativestheatrales.be/catalogue/revue/73-74

Pgina 52 Foto retirada da internet. Disponvel em:

http://en.wikipedia.org/wiki/File:1797_Robertson_phantasmagoria_Ca
puchineChapel_RueDesChamps_Paris.png
Pgina 63 - Foto retirada da internet. Disponvel em:
http://etnografiacircunstancia.blogspot.com.br/2011/06/o-mundo-euma-bolsa.html
Pgina 78 - Foto retirada da internet. Disponvel em:
http://schrijversgewijs.be/schrijvers/maeterlinck-maurice/
Pgina 104 - Foto retirada da internet. Disponvel em:
http://www.sescsp.org.br/sesc/revistas/subindex.cfm?Paramend=1&I
DCategoria=6679
Pgina 113 Foto retirada da internet. Disponvel em:
http://www.ctalmada.pt/cgibin/wnp_db_dynamic_record.pl?dn=db_festivais&sn=festival_2003&orn
=19

162

Les Aveugles

http://www.youtube.com/watch?v=4lghK9-5Bpw

http://www.youtube.com/watch?v=2hpyAMxAg-8

163

QUESTIONRIO

1.

Conseguimos reproduzir voz e imagem, mas ser que a presena


do ator consegue ultrapassar o veculo mediador? Seria possvel
reproduzir a presena?

2.

Segundo Denis Marleau: a presena permanece uma questo que


s pode ser enfrentada pelo caminho da voz e do corpo, no vejo
como possa ser diferente. Se o corpo e a voz podem ser
mediados, ento a presena tambm, no?

3.

Segundo Paul Zunthor: a presentificao performancial de um


enunciador e de seus ouvintes implica uma mediao que vocal.
Assim, a vocalidade se torna o veculo mediador do texto para
emoo, para a corporeidade deste texto. Ou seja, o ator um
mediador do texto para o pblico. Ento em os cegos, onde o ator
se apresenta mediado temos uma meta-mediao?

4.

Em Os cegos a presena dos atores virtual. Desta forma, no


temos o aqui e agora (segundo Benjamin), nem o ato convival
(Dubatti). Sendo assim, esse trabalho no poderia ser considerado
teatro? Ou hoje com as novas tecnologias podemos ter um teatro
reprodutvel?

5.

Em Os cegos o ator no est ao vivo, assistimos a uma projeo.


Este ator no representa ao vivo, ele j representou como no
cinema. Podemos ento dizer que estamos diante de um cinemateatro?

6.

Partindo da idia de Richard Schechner (2003, p. 28), de que


atravs da interatividade que o registro in vitro se tornar vivo.
Podemos dizer que atravs do espectador que o ator em Os
cegos se concretiza, ou seja, se torna presente?

164

TERMOS DE CONSENTIMENTO DAS ENTREVISTAS:

de Picon-Vallin picon-vallin@ivry.cnrs.fr
para
mara castilhos <mcastilhos@gmail.com>
data
27 de abril de 2011 15:49
assunto
Re: interview

Je vous donne l'autorisatonde citer cet entretien par ce present mail, inutile de faire
remplir le formulaire . bien vous
BPV

<Termo de consentimento Mme Picon-Vallin.pdf>

TERMO DE CONSENTIMENTO

Eu, ENRICO PITOZZI, portador do documento AO2582428 abaixo assinado,


consinto a utilizao de minha entrevista na dissertao de mestrado da aluna
Mara Castilhos Coelho do Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas da
UFRGS. A entrevista selecionada ser usada, exclusivamente, para fins
acadmicos, posto que faz parte da pesquisa de mestrado da referida aluna.

Assinatura
E-mail: enrico.pitozzi@unibo.it

Assinatura da pesquisadora.
E-mail:

Assinatura da orientadora.
E-mail:

Bologna, 03 de Janeiro de 2011.