Móin Móin - Revista de Estudos Sobre Teatro de Formas Animadas

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Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas
Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul (SCAR) Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)
Editores:
Gilmar A. Moretti (SCAR) Prof. Dr. Valmor Nini Beltrame (UDESC)
Conselho Editorial: Prof. Dr. Ana Maria Amaral Universidade de So Paulo (USP) Dr. Ana Pessoa Fundao Casa de Rui Barbosa (RJ) Prof. MS. Amabilis de Jesus da Silva Faculdade de Artes do Paran (FAP) Prof. Dr. Felisberto Sabino da Costa Universidade de So Paulo (USP) Prof. Dr. Izabela Brochado Universidade de Braslia (UNB) Prof. MS. Isabel Concessa P. de A. Arrais Universidade Federal do Pernambuco (UFPE) Prof. Magda Augusta Castanheira Modesto Pesquisadora (Rio de Janeiro) Marcos Malafaia Giramundo Teatro de Bonecos (Belo Horizonte) Prof. MS. Miguel Vellinho Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Prof. MS. Paulo Balardim Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) Prof. MS. Tcito Borralho Universidade Federal do Maranho (UFMA) Prof. Dr. Wagner Cintra Universidade Estadual Paulista (UNESP)
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Cenrios da Criao no Teatro de Formas Animadas
Min-Min uma publicao conjunta da Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul - SCAR e do Programa de Ps-Graduao em Teatro (Mestrado) da Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. As opinies expressas nos artigos so de inteira responsabilidade dos autores. A publicao de artigos, fotos e desenhos foi autorizada pelos responsveis ou seus representantes. Editores: Gilmar Antnio Moretti SCAR e Prof. Dr. Valmor Nini Beltrame UDESC Coordenao editorial: Carlos Henrique Schroeder (Design Editora) Estudantes bolsistas: Gabriela Morales Tolentino Leite, Isadora Santos Peruch e Rhaisa Muniz Criao, vendas e distribuio: Design Editora Reviso: Marcos Leptretinf Diagramao: Beatriz Sasse Impresso: Grfica Nova Letra Capa: Espetculo Peer Gynt (2006 - RJ). Cia. PeQuod. Direo de Miguel Vellinho. Foto de Simone Rodrigues. Pgina 3: Espetculo A Tecel (2009 - RS). A Caixa do Elefante Teatro de Bonecos. Foto de Fabiana Beltrami. Pgina 5: Espetculo Primeiras Rosas (2009 SP). Cia. Pia Fraus. Concepo do espetculo e seleo de contos Beto Andretta. Direo de Alexandre Fvero, Carlos Lagoeiro, Miguel Vellinho e Wanderlei Piras. Foto de Newber Casa da Lapa. Pgina 6: Espetculo Terra Papagallis (2010 SP). Bal da cidade de So Paulo Cia. Profissional de Dana Contempornea do Teatro Municipal de So Paulo. Direo Cnica de Adriana Telg e Wanderlei Pyras. Bonecos e objetos de cena confeccionados pela Cia. Pia Fraus. Foto de Joo Mussolin. Pgina 7: Espetculo A chegada de Lampio no inferno (2009 - RJ). Cia. PeQuod. Direo Miguel Vellinho. Foto de Simone Rodrigues. A publicao tem o apoio do Fundo Estadual de Cultura Governo do Estado de Santa Catarina.
Min Min: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, ano 6, v. 7, 2010. ISSN 1809-1385 M712 Periodicidade anual 1.Teatro de bonecos. 2. Teatro de mscaras. 3. Teatro de fantoches CDD 792
SUMRIO
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Cenrios da Criao no Teatro de Formas Animadas

O teatro na encruzilhada: o contexto dos dez primeiros anos do sculo XXI Valmor Nini Beltrame e Gilmar Antnio Moretti, 10 Corpo/Objeto: o mascaramento na cena contempornea brasileira Ipojucan Pereira, 14 O Teatro de Objetos: histria, idias e reflexes Sandra Vargas, 27 Figurinos e subjetividades efmeras Amabilis de Jesus, 44 Antropofagia e hibridismo no teatro de animao brasileiro Fbio Henrique Nunes Medeiros, 58 Espao e Cenografia no Teatro de Animao Osvaldo Anzolin, 76 Especfico e genrico: ator no teatro de animao Caroline Holanda, 94
Aspectos do processo de criao atoral no teatro de formas animadas Kely de Castro, 110 A marionete como metfora do corpo danante: um convite percepo Sandra Meyer, 125 O dilogo entre teatro de atores e formas animadas: relato de uma experincia Lus Artur Nunes, 144 De-vagar pela cena de Socorro Zil Muniz, 159 O teatro infantil e suas diversas linguagens Carlos Augusto Nazareth, 172 O mamulengo em mltiplos sentidos Adriana Schneider Alcure, 188 Festivais de Teatro de Animao no Brasil (2000-2009) Miguel Vellinho, 208 Histria e Imaginrio: o Festival de Teatro de Formas Animadas de Jaragu do Sul Ana Paula Moretti Pavanello e Gilmar Antnio Moretti, 223
ERRATA 1 - A foto da capa da Revista Min-Min n 6 - 2009 Formao Profissional no Teatro de Formas Animadas refere-se ao espetculo Livres e Iguais (1999) do Grupo Teatro sim... Por que no?!!! de Florianpolis. Direo de Nini Beltrame, Jlio Mauricio e Nazareno Pereira. Foto de Cleide de Oliveira. 2 - O artigo O futuro do teatro pode nascer tambm nos canteiros de obras de uma escola de Margareta Niculesco (pginas 13 a 24) foi traduzido por Margarida Baird, atriz, dramaturga e diretora teatral e Jos Ronaldo Faleiro, Doutor em Teatro pela Universit de Paris X Nanterre e Professor de Teatro na UDESC. 3 - Os resumos e palavras-chave desta edio foram traduzidos e/ou corrigidos por Daniel Egil Ferdinand Yencken.
Min-Min: o nome desta publicao uma homenagem marionetista Margarethe Schlnzen, que faleceu em agosto de 1978 e, durante as dcadas de 1950 e 1960, encantou crianas de Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brasil) com suas apresentaes. Era sempre recebida efusivamente nas escolas pelo coro Guten Morgen, Guten Morgen (bom dia, bom dia em alemo). A expresso tornou o trabalho da marionetista conhecido como Teatro da Min-Min. Min-Min: the name of this publication is a tribute to the puppeteer Margarethe Schlnzen, who died in August 1978. During the 50s and 60s she enchanted children from Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brazil) with her puppet plays. When arrived at the schools she was always warmly welcomed by the chorus Guten Morgen, Guten Morgen (Good morning, good morning in German). The expression made the work of the puppeteer known as the Min-Min Theatre. Min-Min:le nom de cette publication est un hommage la marionnetiste Margarethe Schlnzen, dcde au mois daot 1978. Pendant les annes 1950 et 1960 elle a merveile les enfants de la ville de Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brsil) avec ses spectacles. Elle tait toujours accueillie avec enthousiasme dans les coles o elle se prsentait, les enfants lui disant en choeur Guten Morgen, Guten Morgen (Bonjour, bonjour, en allemand). Cest pourquoi le travail de la marionnettiste est connu comme le Thtre de la Min-Min. Min-Min: el nombre de esta publicacin es un homenaje a la titiritera Margarethe Schlnzen, que falleci en agosto de 1978, y durante las dcadas de 1950 y 1960, encanto a nios y nias de Jaragu do Sul (Santa Catarina Brasil), con sus presentaciones. Era siempre recibida efusivamente en las escuelas por el coro Guten Morgen, Guten Morgen (Buenos das, buenos das en alemn). La expresin convirti el trabajo de la titiritera conocido como Teatro de la Min-Min.
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O teatro na encruzilhada: o contexto dos dez primeiros anos do sculo XXI A edio N 7 da Revista Min-Min pretende refletir sobre o que vem sendo produzido no teatro de formas animadas no Brasil nos dez primeiros anos do sculo XXI. A idia pensar sobre processos de criao, aes formativas/eventos, e mudanas que vm acontecendo em diferentes contextos brasileiros. Estudar este tema fundamental porque possvel registrar, neste perodo de 2000 a 2009 no Brasil, um conjunto de atividades e iniciativas sobre o teatro de formas animadas que merecem reflexo, tais como: a multiplicao de festivais e eventos que tem dado grande visibilidade a essa arte; o fortalecimento e a consolidao do trabalho de grupos de teatro revelando o aprofundamento e o domnio da linguagem do teatro de animao; a hibridao de espetculos que, cada vez mais, rompem as fronteiras do teatro de bonecos; a contaminao do teatro de atores com elementos da linguagem do teatro de animao. Ao mesmo tempo, o mercado, as leis de fomento produo e circulao de espetculos pelo Brasil, oferecem benefcios e impem exigncias, o que remete a pensar sobre em que medida isso interfere nos processos criativos dos artistas e dos grupos.
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A reunio de artigos sobre tema to importante e amplo criou, inicialmente, a idia de produo de um dossi, agora denominado de Cenrios da criao no Teatro de Formas Animadas no Brasil. A opo pela expresso cenrios possibilita ver o conjunto de textos como viso partilhada pelos autores sobre o contexto atual da produo dessa arte, ao mesmo tempo em que permite perceber o olhar em processo, particular, de cada colaborador, sobre o ambiente em que o teatro de animao criado. Os cenrios aqui apresentados so mltiplos, peculiares e no seu conjunto fornecem uma primeira viso, um panorama sobre diversos aspectos dessa arte no Brasil. Cinco artigos descortinam um cenrio que pode ser denominado como o da contaminao do teatro e da dana pelo teatro de animao. Sandra Meyer analisa a idia de marionete como metfora do corpo luz da experincia de dois grupos de dana: a Cia. Cena 11 de Florianpolis e a Cia. Marta Soares de So Paulo. Lus Artur Nunes, diretor de teatro, destaca a importncia de jogos que vivenciou com Richard Schechner, para a sua incurso pelo universo do teatro de formas animadas ao encenar espetculos com atores. O diretor, ironicamente, denomina sua experincia na interface com o teatro de animao de intuitiva e irresponsvel. Zil Muniz reflete sobre seu trabalho como diretora e coregrafa no qual se realiza o encontro do boneco/alegoria e do bailarino marionetizado com a dana. Fbio Henrique Nunes Medeiros analisa espetculos dos grupos Giramundo, Cia. Pequod e Cia. Teatro Lumbra e evidencia a existncia de procedimentos como hibridao e antropofagizao nos procedimentos criativos dos espetculos dos grupos mencionados. Ipojucan Pereira discute as relaes entre corpo e objeto e trabalha o procedimento que denomina de mascaramento do corpo presente em diversos espetculos. Estes cinco estudos configuram um cenrio que coloca a dana, o teatro, as artes visuais, e o teatro de formas animadas no cruzamento, tornando-as artes hbridas. Um segundo e amplo cenrio apresentado por sete artigos que analisam situaes concernentes s poticas de espetculos e novas tendncias no contexto brasileiro. O Teatro de Objetos, linguagem
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que comea a ganhar visibilidade no Brasil com a realizao do FITO Festival Internacional de Teatro de Objetos discutido por Sandra Vargas. Seu artigo problematiza concepes entre Teatro de Objetos e Teatro de Bonecos feito com objetos, talvez, procedimento mais recorrente hoje no nosso pas. Dois temas raramente estudados no teatro de formas animadas so figurino e cenografia. Amabilis de Jesus, ao analisar o tratamento dado ao figurino em diversos espetculos que se apresentaram em Festivais no princpio deste sculo no Brasil, brinca com a mxima: o hbito faz o monge. Nesse jogo, seu texto discute a materializao das subjetividades presente em personagens. Osvaldo Anzolin escreve sobre aspectos estticos, simblicos e funcionais da cenografia e instiga o leitor a pensar na maneira como o tema tratado, atualmente, nos espetculos de teatro de animao. O trabalho do ator-animador contemplado em dois artigos. Caroline Holanda remete o leitor a pensar que hoje, o trabalho desse artista j no se d somente pela intuio, mas exige o domnio de tcnicas prprias desse campo de atuao. A sistematizao do trabalho do ator no teatro de formas animadas tem construdo um conjunto de saberes imprescindveis para a sua realizao. Nessa mesma direo, Kely de Castro defende que existem especificidades que merecem observncia no trabalho desse artista. Suas idias se comprovam no acompanhamento da atuao dos elencos de quatro grupos de teatro de So Paulo: Sobrevento, Seres de luz, Morpheus e Cia. Truks. Carlos Augusto Nazareth apresenta outra faceta deste cenrio: o teatro produzido para crianas e jovens na cidade do Rio de Janeiro. O autor amplia a discusso ao destacar que existem vises sobre a criana em diferentes perodos da histria no Ocidente e que a idia de infncia construo social que reflete particularidades da cultura e do contexto onde est inserida. Nosso Mamulengo discutido por Adriana Schneider Alcure que evidencia a multiplicidade de vises sobre essa arte. Tal tradio, viva da Zona na Mata Pernambucana, recriada em outros cenrios e por isso hoje possvel falar de Mamulengo fora de lugar. Seu
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artigo chama a ateno para a complexidade e heterogeneidade dessa manifestao o que exige um olhar mais atento e disposto a perceber que uma arte que dialoga com a contemporaneidade. Dois artigos apresentam outro cenrio, e analisam os festivais de teatro de animao no Brasil. Miguel Vellinho destaca em seu artigo, as evidentes transformaes ocorridas no modo de pensar e organizar estes eventos. Em seguida, destaca sua importncia para a circulao de espetculos e acesso da populao a tais bens, ao mesmo tempo em que questiona o comportamento e opes de seus curadores na definio do perfil destes festivais. O ltimo artigo discute o Festival de Teatro de Formas Animadas de Jaragu do Sul, objeto de anlise de seus organizadores, Ana Paula Moretti Pavanello Machado e Gilmar Antnio Moretti. Apoiado em idias de Histria Cultural, o artigo demonstra a importncia desse acontecimento na recuperao da memria artstica da cidade e os sentidos do evento para a regio. O conjunto de textos dessa edio apresenta ainda um cenrio novo, certamente impensvel h alguns anos atrs: a presena de jovens pesquisadores, formado por mestres, doutorandos e ou recm doutores, que pela primeira vez escrevem para a Revista. Essa nova situao denota que, diversos Programas de Ps-Graduao em Teatro e Artes, tm acolhido projetos de pesquisa sobre teatro de formas animadas. Alguns dos artigos aqui publicados resultam de estudos realizados em tais Programas. A edio da Revista Min-Min N.7 permite perceber as singularidades do teatro de formas animadas do Brasil no incio deste sculo. Evidencia a existncia de cenrios diversificados, que constituem realidades em mutao contnua, com proposies variadas e que, longe de indicar uniformidade, situam essa arte no cruzamento, no permanente dilogo com outros campos de expresso e de conhecimento. Valmor Nini Beltrame UDESC Gilmar Antnio Moretti SCAR
Corpo/Objeto: o mascaramento na cena contempornea brasileira

Grupo Teatral Isla Madrasta So Paulo
Ipojucan Pereira
PGINA 14: Espetculo O Ilha (2008 - SP). Marcos Sobrinho - Ncleo de Dana e Performance. Direo, concepo e dramaturgia de Marcos Sobrinho. Foto de Edson Luciano. PGINA 15: Espetculo Vestgios (2010 - SP). Concepo e criao de Marta Soares. Foto de Joo Caldas.
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Resumo: Analisa a presena de procedimentos de mascaramento em alguns exemplos de espetculos brasileiros, considerados como pertencentes ou no ao mbito do Teatro de Formas Animadas. Investiga as relaes entre corpo e objeto na constituio de eixos de pesquisa de criadores contemporneos brasileiros que se valem do cruzamento de linguagens corporais com as artes visuais. Aponta o conceito de mscara corporal como um denominador possvel de equalizao entre obras de caractersticas e origens diversas e que tm na visualidade o seu aporte mais expressivo. Palavras-chave: Corpo; objeto; mscara; animao. Abstract: This article analyses the procedures of masking in examples of Brazilian theatrical productions, some of which are considered to belong to the sphere of puppet theatre. The article investigates the relationship between body and object in the constitution of the axes of research of contemporary Brazilian theatre practitioners who have worked with an intersection of corporal languages and the visual arts. The article points to the concept of the body mask as a possible denominator of equalization between works of diverse characteristics and origins, whose visuality is its most significant support. Keywords: Body; object; mask; puppetry.
Ao se abrirem as portas do elevador que nos conduz ao subsolo do SESC Vila Mariana, em So Paulo, nos deparamos com um amplo poro com iluminao indireta que aparentemente no
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demonstra vocao alguma para vir a ser um espao teatral: no h qualquer assento confortvel ou indicaes do local destinado s apresentaes. No programa h uma referncia de que aquela uma opo esttica inspirada na arte do Site-Specific1. Alguns espectadores j se encontram espalhados erraticamente pelo ambiente, encostados s paredes, espera do comeo do espetculo. Quatro imensas colunas de concreto alinham-se ao longo do centro do salo, cujo vazio preenchido por rudos indistintos e rumores de ventania. Entre as colunas esto dispostos dois teles, nos quais so projetadas imagens de dunas de areia e paisagens desrticas. E no centro desse lugar impessoal, carregado de frieza e solido pelas imagens e rudos, encontra-se disposta, entre os dois pares de colunas, uma ampla mesa de granito marrom coberta por um enorme monte de areia. E essa areia silenciosamente aspergida para o espao, pouco a pouco, por uma corrente de ar proveniente de um ventilador preso na borda da mesa. Estamos ali para assistir a um espetculo de dana. Enquanto aguardamos o incio, nos apoiamos indolentemente nas paredes, ziguezagueamos por entre as colunas ou simplesmente conversamos displicentemente uns com os outros. De repente, como se uma ordem teleptica tivesse acometido sistematicamente todos os presentes, as pessoas movem-se sfregas para prximo da mesa: no local onde a areia foi pacientemente escavada pela corrente de ar surge um calcanhar! Percebemos, ento, que a bailarina est soterrada sob aquele monte e que assistiremos ao lento desvelamento do seu corpo, no manso transcorrer do fluxo ininterrupto das partculas de areia lanadas para o ar, que gradualmente se depositam no cho ao redor da mesa.
Os artistas que deram incio arte do Site-Specific esto muito menos preocupados com o contedo da obra em si (e per si). O interesse relocar o significado interno da obra para o seu contexto, reestruturando a presena do espectador para que este participe de uma experincia vivida com o seu corpo. Talvez o que diferencie a prtica do Site-Specific da Performance, no comeo dos anos 70, seja a direo das investigaes sobre as questes de localizao, e de como a percepo destas questes forma a nossa conscincia. Na Performance a percepo direcionada para o corpo, como um espao a ser ocupado. Na prtica do Site-Specific a direo para o espao e para como o corpo o percebe.
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O espetculo Vestgios, denominado pela sua criadora e intrprete Marta Soares2 de instalao coreogrfica, estreou em julho de 2010 e se props a uma interseco entre as linguagens da dana, artes visuais e performance. O ponto de partida foram os sambaquis3da regio de Laguna, em Santa Catarina, e a obra foi construda por imerses fsicas nas escavaes arqueolgicas do local, com o objetivo de investigar a relao do corpo com o ambiente. Porm, como dar conta de uma obra que frustra o entendimento tradicional da dana como uma sequncia de movimentos corporais executados de maneira ritmada, em geral ao som de uma msica (FERREIRA, 1999: 604)? Os nicos movimentos perceptveis so executados pelos elementos inanimados, isto , dos gros de areia, deslocados ritmadamente pela ao mecnica de um eletrodomstico, ao som de barulhos e rudos. Apesar disso, h uma exacerbada dramaticidade na situao ali colocada que nos faz acompanhar o mudo e atritoso dilogo entre o vivo e o no-vivo. Vestgios parece evocar O Armrio, uma encenao do grande mestre Tadeusz Kantor4 feita no comeo da dcada de 60, que dava incio a fase denominada por ele de Teatro Informal. Nesse espetculo, em meio a um palco atulhado de mveis, a porta de um armrio se abre e dezenas de sacos enormes despencam, trazendo, entre os seus volumes, os corpos flcidos dos atores, tornando indistinta a separao entre objetos e atuantes, e revelando um aspecto essencial da potica kantoriana: a oposio entre vida e morte, animado e
Marta Soares, bailarina e coregrafa brasileira, mestre em Comunicao e Semitica pela PUC/SP, cujos trabalhos no apresentam fronteiras entre interno e externo do corpo, buscando mobilizar o fluxo interior dos estados corporais para o movimento. Entre as suas criaes destacam-se Les Poupes, O Homem de Jasmim e O Banho.
2 3 Stios arqueolgicos pr-histricos, formados por amontoados de conchas, esqueletos e utenslios, indcios de cerimnias fnebres indgenas.
Tadeusz Kantor (1915 - 1990), pintor, cengrafo e encenador polons, fundador do grupo teatral Cricot-2 e conhecido sobretudo pelo seu Teatro da Morte.
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inanimado. A situao do objeto no teatro de Kantor de parceria, um adversrio com o qual o atuante compete, exigindo desse que coloque a sua expressividade ao nvel objetal. Muitas das experimentaes teatrais ao longo do sculo passado buscaram tratar o funcionamento do espao cnico como a um organismo, ou seja, agregando-lhe qualidades inerentes ao corpo, e consequentemente levando o aparato psicofsico dos atuantes a incorporar a materialidade espacial. De Appia e Craig para os quais as formas no espao se projetariam sobre o corpo do ator, ampliando assim a sua plasticidade passando pelas pesquisas de Oscar Schlemmer, na Bauhaus, que colocou, em termos geomtricos e mecnicos, conceitos sobre a figura humana em relao ao espao no qual ela se move (AMARAL, 1991: 179) bastante clara a preocupao em erigir espao e corpo como eixos de pesquisa e pilares de uma nova linguagem psicofsica no mbito interno e externo da encenao. Com a ao que se iniciou nos happenings, nos anos 60, e evoluiu para as performances, nos anos 70, a separao ainda existente entre tempo e espao da obra e, tempo e espao do espectador comeou a ser borrada, a ponto de o espectador passar a fazer parte da obra, e a obra dele. Ao se deixar atravessar por heterogeneidades de linguagens e ao dar espao polifonia discursiva, foi o ambiente que se tornou o grande equalizador das ambiguidades presentes entre espectador e artista; e o objetivo principal deixou de ser a amarrao esttica do todo, deslocando-se para a vivncia de experincias. Da, hoje, conclui-se que o deslocamento do campo da representao para o da apresentao marcou o incio da encenao contempornea na sua busca no pela produo de sentido e sim pela produo de presena. A narrativa dramatrgica se modificou, tornando-se fragmentria, comportando silncios muitas vezes preenchidos pelas imagens. A importncia assumida pelo espao nas encenaes contemporneas outro ponto articulador de tal produo de presena, que tem no dilogo entre corpo e objeto o aporte expressivo por excelncia.
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Mesmo que as referncias apresentadas at aqui sejam consideradas como espetculos de ator ou seja, a partir de um recorte centrado na figura humana , no podemos descartar as semelhanas com o teatro de formas animadas, at porque tais fronteiras so muito difceis de serem estabelecidas na contemporaneidade. O espetculo A Infeco Sentimental Contra-Ataca do grupo XPTO5, de So Paulo, um bom exemplo. Aps a sua primeira verso em 1984, ele foi redimensionado e atualizado em 2001, e valeu-se (como em toda a produo do grupo) da combinao de diferentes linguagens, tais como dana, mmica, teatro e formas animadas, construindo uma potica inusitada e surpreendente na qual o ator deixa de ter a primazia e passa a dialogar, em p de igualdade, com as artes visuais. Na verso de 2001 de A Infeco Sentimental Contra-Ataca, estamos diante de uma alegoria noturna da paisagem urbana, com personagens que vagam pelas ruas e aes que no se sabe bem como comearam ou como terminam. Logo na cena de abertura, somos confrontados com uma imagem um tanto estranha, mas de grande impacto potico: sacos de lixo, que manipulados por atores escondidos no seu interior, comeam a se mover e passam a interagir entre si e com as pessoas a sua volta. Os objetos, tudo o que no o ator e que representa na cena os acessrios, os cenrios, os teles e mesmo os figurinos (PAVIS, 2003: 174), assumem o papel de sujeitos ao serem animados, ganhando um outro potencial dramtico e passando a simularem as relaes humanas. O emprego de um objeto de uso cotidiano como mscara corporal, como no caso dos sacos de lixo, exige do ator manipulador uma tomada de conscincia de como as operaes e associaes entre msculos e ossos conectam o centro periferia do corpo, pois tambm no objeto existe um vnculo entre o seu centro de
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O grupo XPTO atuante desde 1984 na cena paulistana, e encabeado pelo diretor, cengrafo e figurinista Oswaldo Gabrielli. Dedicado a um teatro que mescla atores e bonecos, empregando um misto de tcnicas e recursos, elaborou ao longo dos anos uma linguagem refinada e intensamente criativa que tem na visualidade o seu recurso mais expresso.
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gravitao e a sua superfcie. E se o eixo do manipulador no estiver conectado ao da matria inanimada, no se dar nenhuma relao. Um objeto em repouso j est em movimento, nas suas relaes fsicas internas que permitem a sua existncia no mundo, nos seus sistemas de sustentao e de foras que se manifestam externamente nas relaes com a gravidade. Animar captar tal potencialidade e dinamiz-la como pulsao vital. no movimento da forma que se manifestam os desejos da alma. medida que algo se move, cria-se um processo de relacionamento com o mundo exterior. H nisso uma semelhana muito grande com a dana e o teatro de atores, linguagens em que o mistrio da vida tambm parece residir no interior do corpo humano e somente desvela-se na rtmica desenvolvida no espao pelas mos, braos, pernas, olhos... Contudo, a vida est ligada ao movimento e ao tempo. E os objetos (mscaras, bonecos, imagens, artefatos) quando estticos, no sofrem as aes do tempo, no tm o significado da energia vital. Porm no palco, sob as luzes cnicas, acrescidos de movimentos, os sacos de lixo de A Infeco Sentimental Contra-Ataca conquistam uma fora que extrapola as suas junes e a sua matria, adquirindo conotaes animalizadas e vibraes orgnicas. Um canal por meio do qual o nosso inconsciente pode aflorar e ganhar materialidade. O mascaramento tornou-se para toda uma gerao de artistas europeus da primeira metade do sculo XX um recurso expressivo de reiterada importncia. As pesquisas pedaggicas da mscara na formao do ator, as experimentaes dos futuristas, dadastas e surrealistas que submeteram a plasticidade do corpo s rigorosas geometrias dos figurinos e cenrios, so alguns exemplos da busca de um incremento na expressividade fsica por intermdio da conjugao de elementos, muitas vezes de formatos abstratos, como mscaras corporais. No simples coincidncia o fato de a mscara ter ressurgido no mesmo momento em que o objeto tomou nas artes plsticas um significado e uma contundncia que ultrapassa todas as suas funes. A mscara metamorfose. No teatro, ela est alm do mero
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divertimento de esconder o rosto, permitindo a troca, a multiplicidade de identidades, a transcendncia. Proporcionando um teatro onde a forma e o movimento ganham destaque, ela realiza uma conexo com as artes visuais e a dana. O seu portador, ao mover o corpo, conscientiza-se da magnitude que o seu gestual provoca no espao a sua volta. A limitao do campo visual, a distoro da voz, a objetividade dos impulsos internos, a articulao de um outro eixo postural so algumas condies oferecidas pelo jogo com a mscara, no qual o mnimo exigido a ampliao da gestualidade. A obra do artista plstico Jos Leonilson6, por exemplo, e, sobretudo, parte do seu processo de criao, foi o ponto de partida para O Ilha, espetculo apresentado pela primeira vez em So Paulo em junho de 2008, cujo ttulo foi retirado de um bordado sobre tela de autoria do artista. O seu criador-intrprete Marcos Sobrinho7 desenvolve desde 1988 investigaes cnicas que abordam as artes plsticas como estratgia para o que chama de performances, na tentativa de delimitar o territrio hbrido das suas criaes, que conjugam principalmente as linguagens da dana e das artes visuais. Em O Ilha estamos diante de um espetculo que cria um espao onrico, extremamente poroso aos fluxos de imaginao do pblico presente. Com o auxlio de uma sonorizao indistinta e de uma iluminao recortada, o espao cnico criado dinamiza as relaes entre performer e objeto. Dispostos na penumbra, espalhados pelo linleo negro que recobre a rea de apresentao, esto corpos cujas
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Jos Leonilson (1957-1993), pintor, desenhista e escultor, um dos grandes expoentes da arte brasileira contempornea. O uso recorrente de costuras e bordados marca a sua produo, constituda por obras de cunho predominantemente autobiogrfico que expressam os dramas e as angstias do homem moderno.
Marcos Sobrinho, criador-intrprete brasileiro, professor de dana contempornea e pilates, desenvolve as suas investigaes cnicas abordando, sobretudo, as artes plsticas como estratgia para articular estados corporais nos quais o corpo assume o lugar de outras referncias. As suas principais criaes foram Interseco, Lcus un chant damour, Um dilogo Impossvel, EnBloq interfaces de um corpo/poema e El Puerto.
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cabeas esto fundidas a objetos semelhantes a malas, ou pufes, ou mesas... So corpos sem rosto que atingem um grau absoluto de despersonalizao, ao envergarem a mesma indumentria de cores neutras e desenvolverem uma rotina semelhante de deslocamentos ao rs do cho: eles rastejam, expandem-se e encolhem-se em movimentos espinais, sem nenhuma inteno espacial distinguvel de uns para com os outros. Assemelham-se a invertebrados cegos que, imersos nas suas prprias sensaes, deslizam em um meio liquefeito e antediluviano. Segundo a concepo de Marcos Sobrinho, questes como: Qual a importncia da vida e da morte na nossa cultura cada vez mais virtualizada? e Por que estamos perdendo a nossa identidade e nos tornando homens-objetos? por exemplo , motivaram-no na construo de imagens de corpos isolados como ilhas, verdadeiras esculturas em movimento inspiradas em obras de Leonilson que revelam, na fuso entre o indivduo e o objeto, o carter ambguo das identidades. O objetivo foi o de se chegar a um estado corporal que apagasse qualquer referncia histrica, temporal ou social, alcanando assim uma fase embrionria8. O inanimado cumpriu um papel importantssimo na sua busca, ao propor indagaes relacionais para o criador-intrprete, levando-o necessidade de construir um corpo capaz de humanizar objetos. A partir do exposto acima, so possveis de serem traados dois paralelos. Primeiramente com a mscara neutra9, cujo objetivo nos dias atuais ainda o de apagar a persona social do ator e servir de instrumento para a limpeza gestual. Os seus traos remetem ao rosto humano em estado de apenas existir enquanto ser, sem aluso a gnero, faixa etria, classe social ou intencionalidade. Contudo, apesar das semelhanas, os objetos (mscaras) que encerram as cabeas dos intrpretes em O Ilha concorrem para composio
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Informao verbal. Entrevista concedida pelo artista.
Utilizada inicialmente por Jacques Copeau na Escola do Vieux Colombier, e posteriormente aperfeioada por seus discpulos Etienne Decroux e Jacques Lecoq.
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de uma expressividade que poderamos chamar de pr-humana, e por conta disso, estariam mais prximos do vu de musselina que antecedeu a construo inicial das mscaras neutras por Jacques Copeau10, e que serviu de expediente Etienne Decroux11 para a formao da Mmica Corporal Dramtica, ao focalizar o tronco como centro de expresso em vez das extremidades do corpo, tais como o rosto e as mos:
Se eu [Decroux] pedir a um ator que me expresse alegria ele me far assim (ele fazia uma grande mscara de alegria no rosto), mas se eu cobrir o seu rosto com um pano, amarrar seus braos para trs e lhe pedir que me expresse agora alegria, ele precisar de anos de estudo! (DECROUX apud BURNIER, 2001: 67).
A outra paridade est relacionada a outros artistas contemporneos que tm lanado mo, por exemplo, do Sistema Laban12para tambm desenvolver trabalhos de explorao expressiva. A Expressividade como nos movemos uma das categorias usadas nesse sistema para anlise do movimento humano e refere-se ao impulso, ao mpeto, a atitude interna do indivduo para se locomover. Tal atitude desenvolve-se ao longo da primeira infncia, na qual, por meio de exploraes sensoriais, a criana gradualmente forma a sua extenso expressiva. Nos primeiros anos de vida, oscila-se tanto entre a expanso da percepo e descoberta do meio circundante quanto
Jacques Copeau (1879-1949) liderou, em Paris, um movimento de valorizao da participao do ator no processo de criao artstica que resultou na Mmica Moderna de Etienne Decroux.
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Considerado o pai da Mmica Moderna, Decroux (1898-1991) comeou a sua carreira em 1923 e em 1941 abriu a sua prpria escola dedicada a uma nova arte: a Mmica Corporal Dramtica.
O Sistema Laban, denominado at a dcada de 80 como Sistema Effort-Shape, conhecido internacionalmente como Laban Movement Analysis (LMA), foi desenvolvido em grande parte por Rudolf Laban entre 1936 e 1951, tendo sido acrescido das contribuies de seus discpulos posteriormente.
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ao recolhimento defensivo contra esse mesmo meio. O emprego de objetos, de estmulos visuais e sonoros, de textos poticos, associados, em geral, ao corpo disposto no plano baixo (entregue e sem compromisso esttico definido) so alguns dos recursos utilizados nos laboratrios improvisacionais desses criadores que buscam nas qualidades pr-expressivas a sua forma de manifestao artstica (FERNANDES, 2006: 118). Esses dois ingredientes, a qualidade pr-expressiva da movimentao e o uso de objetos (mscaras) sem caractersticas humanas, conformam uma experincia cnica na qual a imagem desempenha um papel relevante; no contexto que se ope representao mimtica ou simblica e que se aproxima mais dos processos inconscientes, de uma espcie de pensamento visual, a cena distancia-se da lgica fabular e ultrapassa o aspecto figurativo, tornando-se a mquina de sonhar (PAVIS apud BURNIER, 2001: 204). As imagens criadas tanto a partir do espao como do corpo, e em dilogo ou integrao com os demais componentes do espetculo, constroem uma dramaturgia que adquire um carter mvel e mutante ao relacionar os corpos, tanto dos atores como do pblico, ao ambiente. O sentido do que visto no nico, mltiplo, aberto s interpretaes do espectador. A maneira como o intrprete tem sido pensado e posto em cena na contemporaneidade revela o quo estamos longe de esgotar as discusses sobre a multiplicidade esttica das prticas teatrais encontradas no nosso cotidiano. Nesse aspecto, o corpo vivo tem sido reduzido mais e mais sua matria, assemelhando-se ao objeto, em busca de equivalncias significativas. Assim como o uso da mscara tradicional leva o ator para o campo da alteridade, as projees do espao cnico sobre o corpo do atuante instauram outra idia acerca do mascaramento, que extrapolam a mimese tradicional. A hiptese do emprego do mascaramento como uma ferramenta de trabalho ativa nas mos dos criadores atuais, libertando a cenografia dos limites da ambientao cnica, parece responder, em parte, as questes levantadas neste artigo.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas. So Paulo: Edusp, 1991. BURNIER, Lus Otvio. A Arte de Ator: da Tcnica Representao. Campinas: Unicamp, 2001. FERNANDES, Ciane. O Corpo em Movimento: o Sistema LabanBartenieff na formao e pesquisa em Artes Cnicas. So Paulo: Annablume, 2006. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Aurlio Sculo XXI: o dicionrio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999. PAVIS, Patrice. A Anlise dos Espetculos. So Paulo: Editora Perspectiva, 2003.
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O Teatro de Objetos: histria, idias e reflexes

Grupo Sobrevento So Paulo
Sandra Vargas
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PGINA 27: Espetculo Entre Dilvios (2005 - Espanha). La Chana Teatro. Direo de Jaime Santos. Foto de Guto Muniz / Casa da Foto. PGINAS 28 e 29 (abaixo): Espetculo Historias de Media Suela (2006 Jan Espanha). Cia Fernan Cardama. Direo de Carlos Piero. Foto de divulgao - PPH.
PGINA 29: Espetculo Mulheres (2003 - SP). Ncleo Trecos e Cacarecos. Direo de Sandra Vargas. Foto de Henrique Stichin.
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Resumo: O presente artigo discute a arte do Teatro de Objetos como manifestao que vem ganhando visibilidade no cenrio da criao teatral contempornea e problematiza concepes e diferenas entre Teatro de Objetos e Teatro de Bonecos feito com objetos. Destaca as principais idias de seus fundadores quando da sua criao em 1980 na Frana. Evidencia as diferentes vises sobre o modo de pensar e criar nessa arte, tendo como referncia espetculos que se apresentaram no Brasil nos ltimos anos. O artigo tambm situa o percurso de alguns grupos brasileiros que vm trabalhando nessa perspectiva. Palavras chave: Teatro de Objetos; teatro de animao; teatro contemporneo. Abstract: The present article discusses the art of the theatre of objects as a form of expression that has been gaining visibility in the realm of contemporary theatrical creation, and problematises conceptions of, and differences between, the theatre of objects and puppet theatre performed with objects. The article highlights the principal ideas of it founders from the moment of its creation in 1980 in France. The article reveals the different views on forms of thought and creation in this art, using the shows that have been presented in Brazil in the last few years as a reference. At the same time, the article situates the trajectories of a few Brazilian groups that have been working in this frame. Keywords: Theatre of objects; puppet theatre; contemporary theatre.
A primeira vez que ouvi falar em Teatro de Objetos foi da boca do marionetista francs Philippe Genty, quando tivemos a sorte de
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que trs integrantes do nosso Grupo, o Sobrevento, fossem selecionados, junto com outros jovens marionetistas da Amrica Latina, para fazer um curso com ele, por um ms, na cidade de Trujillo, no Peru, em 1988. Naquele curso, um dos mdulos era o Teatro de Objetos, apresentado como uma vertente do Teatro de Animao, onde se definiam algumas de suas particularidades e caractersticas e realizavam-se experimentos. Aquilo, para ns, foi uma surpresa, pois Genty nos falava em um Teatro de Bonecos sem bonecos, com objetos prontos (ready-mades), onde a manipulao, com todos os seus princpios (direo do olhar, ponto fixo, dissociao, eixo e nvel), era muito discreta, no sendo, definitivamente, o mais importante. Na madrugada do dia 2 de maro de 1980, em uma viglia, trs companhias de Teatro de Animao (Thtre de Cuisine Katy Deville e Christian Cariignon , Vlo Thtre Tania Castaing e Charlot Lemoine e Thtre Manarf Jacques Templeraud) haviam se reunido e cunhado o termo Teatro de Objetos. Foi Katy Deville fundadora do Thtre de Cuisine, junto com Christian Carrignon , quem mencionou pela primeira vez aquele termo. Aqueles artistas buscavam identificar-se e designar aquilo que eles vinham fazendo nos seus espetculos e que consideravam que no era nem Teatro de Bonecos, nem Teatro de Atores. Buscavam reconhecer-se e aproximar-se de outros trabalhos exemplares com as quais acreditavam assemelhar-se, como o espetculo Pequenos Suicdios, do hngaro Gyula Molnr. Eram companhias que trabalhavam com objetos prontos, deslocando-os da sua funo original. Apresentavam um repertrio sempre muito ntimo, confessional e revelador do prprio indivduo (o artista). Assim surgiram espetculos dramaticamente fortes, delicados e provocadores. Christian Carrignon e Katy Deville integraram a Companhia de Philippe Genty, que percebeu a importncia daquele movimento, passando a difundir os princpios do Teatro de Objetos, tal qual os percebia, a partir do trabalho daqueles artistas, ainda que suas criaes
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seguissem outros rumos. importante mencionar que outros artistas j se valiam de objetos nas suas encenaes antes destas companhias, como o alemo Peter Ketturkat, que, desde 1978, dedica-se a um Teatro com objetos, tomando, porm, uma perspectiva particular, montando bonecos, personagens e cenas curtas a partir de objetos descartados. Ketturkat, tendo-se surpreendido com o impacto causado por seu trabalho no meio do Teatro de Animao, disse ter percebido, em redor de si, naquele perodo inicial do Teatro de Objetos, outros tantos artistas com trabalhos semelhantes ao seu, atribuindo aquilo no exatamente herana de movimentos de vanguarda - como o Dadasmo, o Surrealismo, o Futurismo -, mas ao esprito de uma poca. Desde 2009, venho estabelecendo contato com artistas e companhias internacionais de Teatro de Objetos, por ocasio da realizao de quatro edies do FITO Festival Internacional de Teatro de Objetos1 nas cidades de Belo Horizonte (em setembro de 2009 e em maio de 2010), Porto Alegre (em maro de 2010) e Manaus (em abril de 2010) -, na qualidade de curadora do evento. Pudemos trazer ao pas importantes expoentes deste gnero, tais como: Katy Deville, com o espetculo 20 Minutos sob o Mar (uma sereia, beira de um aqurio canta e encena, com ironia, canes que falam de mar), organizamos uma oficina e uma conferncia sobre o assunto; Jaime Santos (Companhia Chana Teatro - Espanha) com os espetculos Entre Dilvios (quatro passagens bblicas, de Caim a No, contadas com objetos cotidianos, smbolos, jogos de linguagem e muito humor e acidez, revelando uma viso particular da histria da humanidade) e O Pequeno Vulgar (espetculo infantil, baseado no famoso conto Vulgarcito, de Epaminondas, onde um manipulador conta as desventuras de um personagem que busca
FITO - Festival Internacional de Teatro de Objetos - um Projeto do SESI, idealizado por Lina Rosa. Foi realizado nas cidades de Belo Horizonte (setembro 2009 e maio 2010), Porto Alegre (maro 2010) e Manaus (abril 2010).
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fazer uma princesa feliz), tambm organizamos uma oficina de Introduo ao Teatro de Objetos. Ambos explanaram os princpios que pautavam aquele movimento de Teatro de Objetos, tal qual passa a ser entendido no final dos anos 70 e incio dos 80 (Jaime Santos, tambm foi aluno de Philippe Genty). Tanto no FITO quanto nas edies de 2010 do Festival Internacional de Teatro de Bonecos de Belo Horizonte2 e do Festival Internacional de Teatro de Animao - FITAFLORIPA3 (que tambm tm trazido alguns espetculos internacionais de Teatro de Objetos ao pas), pude constatar que a grande maioria das companhias hoje atuantes no campo do Teatro de Objetos ainda se pautam por aqueles mesmos princpios que Philippe Genty percebeu nos primrdios daquele movimento e que buscou difundir nos muitos cursos que tem ministrado em diferentes pases. Para Genty, o Teatro de Objetos uma vertente do Teatro de Animao que se vale de objetos prontos, no lugar de bonecos, deslocando-os da sua funo e conferindo-lhes novos significados, sem transformar, porm, a sua natureza, explorando uma dramaturgia que se vale de figuras de linguagem, em detrimento da importncia da manipulao propriamente dita. Dentro deste conceito, portanto, tentar fazer um boneco, forando a iluso de um movimento humano a partir da juno de diferentes objetos, ou colocando dois olhos em um objeto, no constituiria um Teatro de Objetos, mas um Teatro de Bonecos feitos de objetos. Esta uma considerao comum a outros artistas, como o espanhol Jaime Santos, que no vem uma filiao do Teatro de Objetos ao Teatro de Animao, considerando aquele um gnero teatral particular. Katy Deville e Christian Carrignon, por sua vez, falando das acaloradas discusses em meados dos anos 80 em
Festival Internacional de Teatro de Bonecos de Belo Horizonte - Idealizado pela Companhia Catibrum.
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FITAFLORIPA - Festival Internacional de Teatro de Animao: Idealizado por Sass Moretti.
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Charleville-Mzires sede do Instituto Internacional da Marionete e do Festival de Teatro de Animao mais importante do mundo diziam da rejeio que os artistas de Teatro de Objetos sofriam dos marionetistas por nem sequer se darem ao trabalho de confeccionar bonecos, por ser Teatro de bonequeiro preguioso e da importncia de marcar, naquele momento, uma distino entre os dois gneros teatrais, que hoje acreditam reconciliados e unidos. Novos significados podem ser dados aos objetos, sem transformar a sua natureza, por meio de associaes que se podem dar pela forma, pelo movimento, pela cor, pela textura, pela funo do objeto, etc. Todas estas associaes de idias constituem figuras de linguagem e as mais utilizadas so a metfora, quando se emprega um termo com significado diferente do habitual, com base numa relao de similaridade entre o sentido prprio e o sentido figurado, e a metonmia, quando uma palavra usada para designar alguma coisa com a qual mantm uma relao de proximidade ou posse. Quando, no Teatro de Objetos, usamos um leno de seda para retratar uma mulher bonita, associamos a suavidade da seda para caracterizar a maciez e, por conseguinte, a beleza desta mulher. Assim, vemos que no podemos escolher qualquer objeto para expressar a personagem ou idia que buscamos: o objeto escolhido deve criar no espectador uma associao metafrica que o transforme em outra coisa alm do que ele , sem que deixe de ser o que ele efetivamente . Precisaramos, portanto, encontrar em um objeto algo que justificasse associ-lo idia ou imagem que escolhemos. Exemplos com objetos: pela forma e a cor, uma ameixa poderia ser um corao; pelo movimento, um furador de papel poderia ser um sapo; pela funo, um martelo poderia ser um personagem rude e violento; pela semntica, um pregador de roupas poderia ser um pregador religioso. Da primeira terceira edio do FITO, trouxemos a Companhia La Balestra com o espetculo A Criao. O espetculo, que
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fala da guerra, tem a humanidade, uma multido, representada por fsforos, por muitos fsforos, todos iguais. A guerra representada acendendo-se todos os fsforos. O espectador pode ver, sua frente, nimos inflamados, pessoas queimadas, uma cidade destruda. Todo o horror da guerra apresentado nada mais que com fsforos. No IV FITAFLORIPA, em junho de 2010, a Compagnie des Chemins de Terre (Blgica) apresentou o espetculo Richard, Polichineur dcritoire, em que, para encenar uma passagem de Ricardo III e falar da carnificina, das mortes na luta pelo trono da Inglaterra, os membros da famlia so representados por pedaos de carne que vo sendo espetados em um ferro, como em um churrasco. Nas quatro primeiras edies do FITO, o espetculo Histrias de Meia-Sola, da Compaa Fernn Cardama, falando de um homem e de sua famlia, valia-se de diferentes sapatos: o pai era representado por um sapato social e os filhos por sapatos de crianas que variavam conforme a idade e o perfil de cada filho. Este recurso metonmico de tomar a parte pelo todo tambm bem freqente no Teatro de Objetos. No Teatro de Objetos, o ator cumpre um papel s vezes mais importante do que o prprio objeto. O ator deve acreditar no objeto, tal qual uma criana acredita nele, quando o toma e o anima. A criana, porm, no escolhe o objeto fazendo os mesmos jogos de pensamento, de associaes, que o adulto. Segundo Christian Carrignon e Jean-Luc Mattoli, em Le Thtre dObjet: Mode dEmploi, o ator, neste jogo da manipulao, pode passar por trs estgios em uma encenao de Teatro de Objetos:
Por exemplo, o ator tem um barco de madeira na sua mo: 1 - Ele personagem por debaixo do objeto (Zeus sopra por sobre o barco, em um plano aberto); 2 - Ele personagem dentro do objeto (Ulisses dentro do barco, preso em uma tempestade, em plano fechado). 3 - Ele manipulador, escondendo-se atrs do objeto, tornando-se invisvel (ele coloca o barco em plano aberto, sem ser Zeus). (CARRIGNON; MATTOLI, 2006: 09)
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No Teatro de Objetos, o jogo da manipulao descola-se da idia de virtuosismo e pode tanto lembrar brincadeiras de criana ou fantasias alucinadas, quanto simples ilustraes de uma narrativa. H aspectos tcnicos, porm, a considerar na forma de manipular os objetos: O ator deve ser capaz de direcionar o foco de ateno do pblico para o objeto, para si ou para o seu jogo com o objeto; Na escolha dos objetos, um ponto de partida pode ser a seleo de famlias de objetos, tais como ferramentas, utenslios de cozinha, brinquedos, objetos femininos (jias, maquiagens, leques, tiaras, grampos, etc). A utilizao de diferentes famlias de objetos empobrece o jogo metafrico do Teatro de Objetos, dificultando, sobretudo, a relao entre os objetos utilizados. A qualidade dos movimentos, dinmicas e ritmos, ao se manipular um objeto permitir associ-lo imagem ou idia que se persegue. No se pode simplesmente apresentar um objeto sem explorar o seu funcionamento e moviment-lo. O objeto em si s passa a ser algo alm de si mesmo, quando se lhe sobrepe uma segunda idia, diferente de si que crie com ele uma relao. E isto pode se dar a partir da linguagem o texto do ator , de sons, de msicas ou do movimento que a ele se aplica. A movimentao de um objeto, porm, deve ser explorada a partir do funcionamento normal, cotidiano do objeto, para que ele nunca deixe de ser, essencialmente, o que ele efetivamente . Assim, um rolo de fita crepe deveria rodar, desenrolar-se, ser puxado, mas no deveria voar. Um grampeador pode-se abrir e isto poderia evocar uma boca que se abre. Os grampos que saem dele poderiam ser dentes que caem. Seu barulho poderia parecer ameaador. E o grampeador poderia ser um jacar, um lobo, um patro, um general, um telefone. Mas no poderia ser uma paca, uma minhoca, o Papai Noel, um televisor, uma panela, por no reconhecermos nada no seu funcionamento ou movimento normais que o associe a estas idias ou figuras. Tomando outro exemplo, um martelo poderia ser um ditador, mas no poderia ser uma pomba.
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O Teatro de Objetos particularmente provocador quando apresenta um repertrio pessoal, autobiogrfico, ntimo e autoral do ator, que se expe atravs dos objetos. O grande potencial do Teatro de Objetos no est nas suas particularidades tcnicas, mas, sim, naquilo que capaz de despertar de mais profundo e revelador daquele artista, por meio de seus objetos. Segundo Carrignon e Mattoli (2006: 07):
o Teatro de Objetos pertence ao nosso tempo e nossa sociedade. um Teatro que nasce no final do sculo XX, em um mundo invadido por objetos made in China. Qualquer que seja a histria que conte, o Teatro de Objetos fala sobre ns, por meio das coisas manufaturadas reconhecveis por todos. O Teatro de Objetos fala das pequenas coisas cotidianas. Cada espectador tem uma lembrana pessoal ligada a um certo objeto...
Ao que acrescenta: a vocao primeira do Teatro de Objetos a de tocar nossa intimidade, de interrogar o enigma que ns somos aos olhos dos outros. Um exemplo de um trabalho extremamente pessoal, ntimo, delicado e profundo, so os muitos trabalhos da belga Agns Limbos. Hoje, um dos maiores nomes do Teatro de Objetos, destaca-se pela ousadia na dramaturgia dos seus espetculos. A Compagnie Gare Central, que dirige, participou do FITO com o espetculo Klikli. Este espetculo conta a histria de um menino que, frgil, se esconde de um mundo inspito e frio demais, criando com os seus brinquedos playmobil, de plstico, impessoais, um mundo prprio onde pode ser rei e governar do jeito que aprendeu. No espetculo, vemos somente brinquedos que se movem sozinhos, estando os manipuladores totalmente ausentes. O espectador acompanha, passo a passo, as aes com os brinquedos. Aos poucos, vo entrando carrinhos, bombeiros, ambulncias e um menino que circula no meio de tudo isto, at que, por fim, entra um tanque de guerra e atira no menino. Toda esta ao apresentada com os brinquedos playmobil, tendo, ao
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fundo uma voz em off de uma criana mal percebida no interior de um mvel, em cena que nos revela o seu sentimento de solido e impotncia, em um mundo que ela no capaz de compreender. Pequenos Suicdios: trs breves wexorcismos de uso cotidiano outro clssico do Teatro de Objetos que segue este perfil. Apresenta o trgico e anunciado suicdio de um Alka-Seltzer em um copo de gua, frente rejeio sofrida por um punhado de bombons (da marca Garoto, diga-se de passagem); o amor de Jrg, jovem sueco, um fsforo, que se consome de amor por Pita, brasileira, fascinante e encantadora, um gro de caf; e uma alegoria sobre o tempo, por meio da histria do relacionamento do autor com sua tia excntrica, entre amendoins, carteira, cdulas, mapa, fotos 3x4. Considerando que a dramaturgia do Teatro de Objetos autoral, pessoal, individual, e que, portanto, est vinculada ao ator que a criou, terminamos por ser levados a questionar o que aconteceria com os muitos textos que tm sido escritos para o Teatro de Objetos. Ser que eles se perderiam ou se tornariam inteis, quando o ator-autor decidisse no apresent-los mais? A carreira do antolgico espetculo Pequenos Suicdios lana luz sobre esta questo. Tido como uma das primeiras encenaes de Teatro de Objetos, foi criado e apresentado por Gyula Molnr, a partir de 1979, alcanando grande sucesso durante todos os anos 80. Um espetculo autobiogrfico, Pequenos Suicidios volta a ser encenado em 2000, no por Gyula Molnr e, sim, pelo catalo Carlos Caellas, da companhia Rocamora. Segue aqui um trecho de uma carta escrita por Gyula Molnr a Carlos, em resposta ao pedido deste da cesso dos direitos de representao do espetculo:
Naturalmente o culto potica pessoal, ao estilo individual, condenaria uma iniciativa como esta. certo, que entre os que cultuam o Teatro de Objetos, muito poucos tm a coragem de representar um espetculo criado por outro. Neste ambiente, so todos poetas,
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autores e criadores. So raros os atores. Segundo o meu ponto de vista, cedendo nossos extravagantes textos, sacrificamos to somente um pouco da nossa solido criativa e o pior que nos pode acontecer ter que dar quatro passos (em lugar de um) em busca de uma potica talvez mais exuberante que a prpria (Gyula Molnr 19 de maro de 1999).
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No Brasil ainda existem poucos espetculos de Teatro de Objetos e, ao contrrio do que acontece na Europa, a maioria destina-se a crianas. Em 2000, dirigi o espetculo adulto Mulheres, a convite da companhia Trecos e Cacarecos, que continua apresentando um perfil raro no pas. No espetculo, so encenados trs contos (Barba Azul, A Mulher-Esqueleto e A Donzela sem Mos) do livro Mulheres que Correm com os Lobos, de Clarissa Pinkola Ests. Em uma sala composta por dois ambientes uma sala de jantar, com uma mesa e todos os objetos que remetem a um jantar, e uma sala de estar, com objetos pessoais femininos , duas mulheres encontram-se para trocar confidncias e experincias. Em cena, Barba Azul representado por um xale azul e as donzelas seduzidas so leques. A seduo de Barba Azul e o encantamento da donzela do-se simplesmente pelo abrir de um bombom de chocolate e pelo deleite ao sabore-lo. O horror da descoberta do verdadeiro Barba Azul d-se pelo derramamento do vinho em uma jarra, associado ao sangue derramado das donzelas assassinadas naquele castelo. Toda a encenao tomou o mesmo caminho: o da escolha da utilizao do objeto de forma simblica e a construo de metforas poticas. Outra experincia de Teatro de Objetos adulto, no Brasil, o espetculo Histria de Bar, criado pelo ator Jos Valdir Albuquerque, sob a direo de Henrique Sitchin, da Companhia Truks. Nele, um barman conta como foi a pior noite da sua vida, na cidade de So Paulo. Com objetos de bar e todos os utenslios necessrios preparao de drinks, narrada uma grande aventura vivida pelo barman, no mundo bomio da noite paulistana. Vemos ocorrer, nossa frente, estranhos assassinatos, perseguies
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de polcia e um desfile de possveis suspeitos. Em um tom trash, irnico e s vezes cruel, vemos o ketchup transformar-se no sangue derramado nos assassinatos, vemos como uma possvel suspeita, uma stripper, representada por uma banana e como um acendedor automtico de fogo transforma-se em um policial que no pra de dar tiros. Criado em 2009, este espetculo consegue estabelecer uma forte comunicao com o pblico mais jovem e se vale de um jogo sobretudo verbal na construo de suas figuras de linguagem. No Rio Grande do Sul, a Companhia Gente Falante faz uma adaptao de Cinderela no espetculo Loua Cinderella, onde servem um ch ao pblico, enquanto apresentam o conto em meio a louas, bolos, doces e ch. O grupo gacho Mosaico Cultural tambm trabalha o Teatro de Objetos para o pblico adulto, usando os objetos de forma ntima, direcionando cada apresentao a um nico espectador ou a um pequeno grupo, onde apresentada uma poesia, ilustrada por objetos, de uma forma sutil e delicada. Acredito que quando o Teatro de Objetos dirige-se ao pblico adulto, os princpios que pautaram o movimento dos anos oitenta so mais fceis de reconhecer e aplicar. Pautados nestes princpios que penso ser possvel explorar ao mximo o potencial dramtico e potico desta linguagem teatral. O uso da metfora pode-nos levar a criar uma dramaturgia que obrigue a uma tomada de posies, que crie mais poetas do que atores, que nos obrigue a questionar quem somos e o que somos nesta sociedade que nos cerca, sempre pela via potica, sem ser panfletrios e fugindo de mensagens e doutrinas. No Teatro de Objetos, podemos sair do papel de manipulador e ter a oportunidade de entrar em cena para dizer alguma coisa que nos diga respeito e que nos revele, criando uma dramaturgia provocadora, irnica, tocante e no s de mero entretenimento. Entre os grupos que se dedicam ao Teatro de Objetos para crianas, alinham-se companhias como a Truks (espetculos Zo-
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Ilgico), a Mariza Basso (O Circo dos Objetos e O Stio dos Objetos), a Circo de Bonecos (Inzonia e Guarda Zool) e o Teatro de La Plaza (Revoluo na Cozinha). No Brasil, a maioria dos espetculos de Teatro de Objetos destinados a crianas parte de uma perspectiva diferente daquela que estruturou o movimento de Teatro de Objetos europeu, em busca de estabelecer uma comunicao mais efetiva com a criana, pelo seu limitado domnio dos cdigos lingsticos, sociais e culturais. Assim, estes espetculos terminam por valer-se de metforas mais simples, que a criana possa perceber, ou simplesmente por abrir mo de outras associaes de idias que no as que se estabelecem pela forma, pela cor ou pelo movimento. freqente, tambm, a criao de personagens por meio da juno de dois ou mais objetos, que so usados como bonecos, independente da funo e natureza dos mesmos. A aplicao de olhos nos objetos e a antropomorfizao destes so recursos habituais, em busca da criao de empatia e familiaridade. Consideramos importante questionar a simplicidade das associaes e o quanto podemos avanar no campo potico desta linguagem, mesmo quando direcionada a crianas, em busca de explorar ao mximo o seu potencial expressivo, evitando repetir um formato que no oferece tantas variaes. Esta forma mais simples de tratar os objetos tambm corrente no trabalho de companhias estrangeiras cujos espetculos so dirigidos ao pblico infantil. A Compagnie du Petit Monde, da Frana, que integrou as duas primeiras edies do FITO categrica em sua expressa oposio aos conceitos que pautaram a formulao do Teatro de Objetos. No espetculo Toc-Toque, o objeto sutilmente, ou nem sequer , associado a novos significados. O objeto apresentado e utilizado como tal (ou pouco mais do que isto) e o conflito entre diferentes objetos nasce de uma relao constituda, de certa forma, como uma partitura musical. Os objetos, aqui, relacionam-se, sobretudo, pelo seu aspecto mecnico e pelos sons que deles se extraem. Os manipuladores, em uma cozinha, revelam um trabalho extremamente preciso, em
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uma busca de neutralidade ao mover os objetos. Assim, s para citar um exemplo, vemos colheres pequenas que lutam para entrar em uma torradeira e que so expulsas dela, da mesma forma como um po expulso quando est torrado. Nesta situao, um conflito entre as colheres e a torradeira estabelece-se puramente a partir do aspecto mecnico dos objetos. E o mesmo se d com a companhia de Peter Ketturkat, que mencionamos anteriormente, quando monta um exrcito de saca-rolhas e simplesmente associa a mecnica, o movimento, destes objetos a soldados, sem ir alm, na construo de suas metforas. H pouca circulao de espetculos de Teatro de Objetos pelo pas, o que fez com que os grupos desenvolvessem o seu trabalho sob uma nica perspectiva, gerando uma certa entropia e uma limitada variedade de formas e recursos expressivos. O contato com companhias estrangeiras que possuem mais experincia e que oferecem trabalhos mais variados poderia contribuir com diferentes abordagens do gnero e apontar diferentes caminhos aos artistas brasileiros que se interessem por esta linguagem. A criao de Festivais especficos como o FITO e a insero de espetculos de Teatro de Objetos no corpo de diferentes Festivais de Teatro de Bonecos, de Animao, de Novas Linguagens, de Teatro Contemporneo, como vem acontecendo, pode contribuir para o desenvolvimento da linguagem teatral, oferecendo novas vises e promovendo intercmbios, no para estabelecer regras, demarcar um campo de atuao ou constituir frmulas, mas para apresentar novos parmetros para a criao potica. Mesmo porque, como diz Gyula Molnr, o Teatro de Objetos no existe, mas faamos de conta que sim e vejamos o que acontece (2009: 11). No FITO, os espetculos foram discutidos acaloradamente entre os artistas e nos pareceu interessante perceber um desejo de confrontar resultados e compartilhar experincias artsticas. Os festivais devem servir como uma provocao esttica ao trabalho do artista. Esperamos, porm, que no terminem por limitar-se a criar uma demanda mercadolgica para um certo perfil de produo teatral.
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Figurinos e subjetividades efmeras

Faculdade de Artes do Paran FAP
Amabilis de Jesus
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PGINAS 44 e 45 (abaixo): Espetculo Tropeo (2004 PR). Tato Criao Cnica. Concepo e atuao de Dico Ferreira e Katiane Negro. Foto de Chan. PGINA 45 (acima): Hoichi Okamoto, fundador do Teatro Dondoro de Japo, falecido no dia 6 de junho de 2010. Hoichi apresentou seu espetculo Kiyohime Mandara no Festival de Teatro de Formas Animadas de Jaragu do Sul no ano de 2002. Foto de Takaharu Karaki.
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Resumo: Busca-se refletir sobre os diferentes modos de abordagem do figurino, a partir da anlise de espetculos, de diferentes linguagens, que se apresentaram nos festivais brasileiros de teatro de animao nesse incio de sculo. Toma-se por aporte o confronto entre as mximas: O hbito no faz o monge e No teatro, o hbito faz o monge, para discutir as formas de entender a materializao da subjetividade do personagem. Sublinham-se as subjetividades conjugadas, efmeras, transitrias como prprias do teatro de animao. Palavras-chave: Figurino; teatro de animao; subjetividade. Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas Abstract: This article seeks to reflect on the different ways of considering costume, parting from an analysis of performances in different theatre languages that have been presented in Brazilian puppet theatre festivals at the beginning of this century. The conflict between the maxims The habit doesn't make the monk, and In theatre, the habit makes the monk, is taken as the basis for the article, in order to discuss ways of understanding the materialization of the subjectivity of the character. Conjugated, ephemeral, and transitory subjectivities are highlighted as belonging to puppet theatre. Keywords: Costume; puppet theatre; subjectivity.
Em sua gnese, a caracterizao (da personagem) abarcaria aspectos de identificao do sujeito, tendo por princpio a materializao da persona. Durante o perodo grego entendida principalmente como mscara, j que o figurino (quiton, capa e coturno) e outros artifcios (barba, peruca e enchimento no trax) so complementos
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para garantir a verossimilhana. Ento, a persona se manifesta na mscara, no exatamente no corpo-atuante, ocultado pelo figurino. O corpo da persona um corpo-extra, um metacorpo. Talvez este fato tenha contribudo para que a mxima No teatro, o hbito faz o monge tenha sido largamente difundida, sobrepujando a mxima da qual corruptela: O hbito no faz o monge. E buscar um confronto entre as mximas arrostar o ilustre debate entre alma/matria, corpo/mente. Mas de imediato percebe-se que o Teatro de Formas Animadas, em todas as suas especificidades de linguagens, por vezes confirma, por vezes subverte, ou, ainda, transita pelas noes subtendidas, sendo lugar das identidades efmeras, das subjetividades conjugadas. Se a assero o hbito faz o monge significa a aceitao de contornos e limites do ser, nos diversos espetculos que se apresentaram nos festivais brasileiros nesse incio de sculo XXI, teve-se assegurado um espao para dvida ou, ao menos, para a reflexo. A montagem O princpio do espanto, da Morpheu Teatro (SP), ser aqui demarcada como um aporte para as primeiras consideraes sobre este tema, tanto pelo mote desencadeador, como pela representatividade da boa qualidade dos espetculos nacionais. Diante das mais variadas platias, Joo da Silva Arajo reencena o vivificare, ampliando as interpretaes sobre o Gnesis, e estendendo-as para a premissa da arte de animar. Apenas um suave sopro e, s vistas do pblico, o ser ganha vida. O desfecho encerra o seu infortnio: vendo-se num espelho, o ser despertado tambm v refletido a imagem daquele que o despertou. Nada pode atenuar seu destino. Sua matria seria inerte. O sopro vital talvez seja mesmo um grande fio articulador, e ao qual estar sujeito. E se isto fico, no h constrangimentos em admitir-se um deus-manipulador dos atos mais nfimos. a sina de todo boneco. Muito embora sejamos tomados por uma profunda tristeza perante sua constatao. O corpo do ser despertado, coberto por uma cala preta com risca de giz, uma camisa branca e sapatos, a personificao de sua subjetividade, o seu contorno, a sua delimitao. Mas apenas
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matria, que se aparta de seu esprito esse sim pertencente a uma outra ordem. O debate poderia perpetrar as angstias de Santo Agostinho, e os seus clamores para que o esprito seja bem mais que a simples matria. No entanto, o pblico roga para que vena a matria. O paradoxo se instaura: o ator-intrprete assenhoreado do esprito do boneco, com sua exmia manipulao faz crer no vivificare, e exatamente por isto leva a desejar a sua no-existncia, pois j se aceita que o hbito faz o monge, e j est estabelecido um vnculo de afeio entre o pblico e este que se esconde sob o hbito. A tcnica usada por Arajo, manipulao direta, um forte recurso para selar o pacto, principalmente pelo dispositivo criado: um suporte na parte posterior da cabea do boneco que se prende boca do ator. Trajado com terno preto, camisa branca e chapu preto, Arajo se mantm discreto, ausentando-se em favor da presena do boneco. Mas h o ato simblico de um longo sopro, de durao equivalente ao tempo de toda a ao. Se em O princpio do espanto se explicita o debate sobre alma/ matria, outras montagens utilizam-se da mesma tcnica; porm acrescentando detalhes, geram outras indagaes. Os espetculos da PeQuod Teatro de Animao (RJ), por exemplo, vem oportunizando reflexes num sentido diferente. Abandonando a roupa preta que comumente integra o guarda-roupa dos atores-intrpretes, desde a montagem de Sangue Bom a companhia encontrou uma soluo eficiente para a incorporao do corpo-intrprete cena. Miguel Vellinho discorre, na edio nmero um desta revista, sobre a adoo de figurinos de estivadores para os atores-intrpretes, em Sangue Bom:
Caracterizados como trabalhadores braais, os atores abrem o espetculo descarregando o poro de um navio, empilhando as caixas no cais de um porto. Embora eles paream estar amontoando a carga aleatoriamente, os atores, na verdade, esto posicionando os balces em suas marcas (...) um trabalho de interpretao, mas tambm de contra-regragem, simultaneamente (VELLINHO, 2005: 173).
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Segundo o diretor, a escolha do figurino ocorreu durante o processo de construo da cenografia, vindo solidificar suas intenes. De qualquer modo, ao tempo que este recurso impede a interferncia humana hierrquica (manipulador/manipulado), tambm no oculta a ao dos atores-intrpretes. Ou seja, revezando funes, e caracterizados como trabalhadores braais, os atores fazem evidenciar a condio de subalternos, e se colocam como coadjuvantes. Na montagem Peer Gynt, desta mesma companhia, os modos de entender a presena dos atores-intrpretes so ainda mais complexos pela variedade de situaes a que se prestam. Por vezes, em funo do figurino branco, parecem pertencer cenografia, misturando-se aos elementos cenogrficos, tambm brancos. Em outras, so personagens (humanos) tornando a cena hbrida. Ou ainda, contra-regras. Em Cndido ou o otimismo, da Cia Instvel (PR), duas atrizes, caracterizadas por roupas do sculo XVIII, dividem suas angstias, suas incertezas, seus pesares, suas insatisfaes. O relato autobiogrfico de cada uma delas aos poucos se integra ao texto de Voltaire, e a cena adquire uma dramaturgia composta por camadas, diferentes segmentos. Uma destas camadas se constri com a presena de bonecos, tambm vestidos com roupas do sculo XVIII, que encenam, quase na integralidade, a pea Cndido ou o otimismo. A fuso dos textos acontece com algumas passagens lentas, quando uma das atrizes veste uma mscara, confundindo-se com os bonecos, ou quando se coloca como narradora. Mas h interrupes bruscas, assinaladas por um apito, indicando distanciamento, e novamente volta-se para as biografias das atrizes. A metalinguagem provoca um dilogo com a assero do ingnuo protagonista Cndido: estamos no melhor dos mundos possveis. Universos paralelos so construdos, e o resultado um constante ir e vir entre o realismo e a iluso, entre o teatro de animao e o teatro de atores, entre arte e vida. No entanto, a afirmativa do personagem no encontra lugar definitivo. Ecoa, aqui e ali. Se na linguagem da manipulao direta, via de regra, o hbrido
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abarca o plano do esprito, na linguagem da luva, o hbrido se marca tambm no plano do corpo-animador e do corpo-animado. Geralmente, o figurino a principal definio do corpo-boneco, o seu limite. Limite de um espao oco, que se preenche apenas com o brao e mo do intrprete. O uso da empanada para garantir a ausncia do ator quase sempre significa um apagamento da relao entre o humano e o inumano. Mesmo hbrido, o corpo-boneco, ali exposto, busca camuflar a inerncia do grotesco. No entanto, as permisses so concedidas pelo carter ldico prprio desta linguagem. As brincadeiras recorrentes nas montagens de Mamulengo, nas quais o corpo do boneco (mo do intrprete) se movimenta como um quadril a se requebrar, ou qualquer outra movimentao caracterstica do repertrio popular, so rompimentos com a pretenso de ilusionismo. Talvez seja este rompimento, forando a percepo do hbrido, que contraditoriamente gera a independncia do boneco das questes humanas. Ao exibir os procedimentos, confirma-se a inumanidade do boneco, e se suaviza o conflito da existncia. No decorrer destes dez anos, muitas companhias internacionais passaram a compor o cenrio dos festivais brasileiros. Producente, o intercmbio trouxe familiaridade com grupos de diferentes pases. A companhia argentina El Chonchn pode ser citada como exemplo da disseminao de novas abordagens, no somente pelos espetculos apresentados em vrias cidades do Brasil, mas tambm pelas trocas de conhecimento em workshops, debates e conversas de bar. Oportunizando contato com o humor sarcstico, esta companhia, repetidas vezes, usa como veculo a metalinguagem. Para os objetivos desta reflexo, a montagem de Romeu e Julieta Maria, traz dados distintos e de grande importncia, sobretudo pela inteno de causar distanciamento da presena do intrprete. Inicialmente os atores-bonecos so apresentados ao pblico como integrantes de uma companhia de teatro. Um a um desfilam com suas roupas de ensaio, enquanto o diretor fala sobre os personagens que iro interpretar. Logo em seguida, j devidamente
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caracterizados, os bonecos encenam uma divertida releitura de Romeu e Julieta. Reportando-se ao universo teatral, e num tom de zombaria, a dramaturgia se marca pela referncia aos mtodos de interpretao considerados clssicos. A invocao memria emocional, de Stanislavski, cria um jogo entre o teatro de atores e o teatro de animao. Os exerccios propostos pelo Teatro de Arte de Moscou podem ser considerados como um divisor para os estudos do figurino, por causar mudanas no entendimento da noo de materializao da persona. Conforme elucida Jean Chevalier, a mscara teatral, oriunda das danas sagradas, uma modalidade do self universal, servindo como proteo da personalidade do seu portador. J os exerccios propostos por Stanislavski, pautados nos termos subconsciente, memria emocional e eu sou, supem que as indagaes perduram no mbito do self do corpo atuante. Ento, assinalam-se duas perspectivas para a noo de persona: aquela derivada da idia de personagem-esprito (fantasma), prexistente em forma de literatura, e o figurino como sendo o seu corpo; e a outra em que o personagem-esprito se manifesta no figurino e no corpo-atuante conjuntamente. Tambm aqui h uma relao hbrida, grotesca, que funde humano/inumano, arte/vida, mas representa um primeiro passo para os preceitos de presentificao do corpo, comuns no teatro contemporneo. Em Romeu e Julieta Maria, a re-representao estabelece-se como um artifcio que, por um lado, confirma a humanizao dos bonecos e, por outro, alude idia de incorporao de personagens-fantasmas pela utilizao de figurinos. A mxima No teatro, o hbito faz o monge, aplica-se de modo efetivo, j que tambm os personagens vividos pelos bonecos so materializados pelos figurinos. E no respeitante aos termos eu sou e memria emotiva, duplica-se a noo de subjetividade: o boneco e vive o outro, porm, sendo boneco, ele mesmo , simultaneamente, o ator-intrprete e o seu outro.
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Embora na adaptao da pea Avarento, de Molire, a companhia espanhola Tabola Rassa utilize a linguagem de manipulao direta, no tocante ao figurino a juno de partes dos corpos dos intrpretes aos corpos dos bonecos lembra a linguagem da luva. Intitulada LAvar, esta montagem oferece uma rica metfora quando substitui as cabeas dos bonecos por torneiras, tubos, mangueiras e outros. O avarento no acumula ouro ou moedas, mas um tanque de gua. Pelo fato das mos dos atores-intrpretes completarem os corpos dos bonecos, de modo no velado, o hbrido no permanece somente no plano do esprito: se estende para o plano do corpo. Simbolicamente, a separao dos corpos se d pelo figurino, que mais uma vez delimita o corpo-boneco. No entanto, a noo de manipulao sofre uma diluio, j que h juno dos corpos. Num sentido prximo, a Tato Criao Cnica (PR) mostra, em Tropeos, duas simpticas e solitrias velhinhas nas suas aes rotineiras. As expresses de seus rostos (feitos com as mos dos atores-intrpretes) modificam-se constantemente, passando pelas mais adversas emoes. Seus corpos (pedaos de tecidos) andam, danam, levitam. E se a iluso da existncia autnoma das personagens se instala como o principal ganho, esta desaparece, como quebra brusca, quando uma delas se espreguia, perdendo as formas de seu rosto e fazendo notar as mos do intrprete. Usando partes de seus prprios corpos como suporte para os corpos dos bonecos, a companhia peruana Teatro Hugo e Ins diversifica ainda mais as possibilidades de materializao das personagens. A montagem mais conhecida do grupo, Cuentos Pequeos, composta por vrios esquetes, nos quais os corpos dos intrpretes parecem se desmontar para abrigar seres das mais inusitadas formas. Dentre os personagens destaco um certo senhor gorducho que, preocupado com seu peso, pe-se a fazer dietas. Um singelo levantar da camiseta do ator e l est ele, alojado em sua barriga. O desenvolvimento da narrativa nada mais que o trabalho de respirao do intrprete, e seu controle muscular. Se posto em dilogo com o mtodo do eu sou, de Stanisla-
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vski, este personagem oferecia complexas anlises, pois se recairia no debate corpo/mente. Jos Gil abre seu texto O interior do corpo indagando sobre o lugar do outro e o lugar da alma no corpo, fazendo uma panormica a partir dos questionamentos de Husserl: de outrem, da sua subjetividade, no tenho seno uma experincia indireta (1997: 147). J distante da viso dicotmica, a perspectiva traada por Gil se pauta na busca pela alma, e seus relatos so repletos de consideraes sobre partes do corpo que, no senso comum, parecem abrigar o ser, o seu mago, o seu nfimo: olhos, entranhas, corao... Da dualidade corpo/mente, passa-se a enfrentar uma nova hierarquia: as partes nobres do corpo. De qualquer modo, o ser est no seu corpo. Aceitando-se a perspectiva posta por Gil, o eu sou, nesse caso equivaleria a eu sou corpo-mente. No caso do personagem gorducho, esta lgica se sobreporia a si mesma: eu sou o corpo-mente do outro, pois sendo corpo sou tambm mente-esprito, e o outro est no meu corpo. Precisar um limite entre os dois corpos fica ainda mais difcil quando se observa o figurino: uma cala comprida que serve de roupa para um e outro. O espetculo Kiyohime Mandara, apresentado pelo solista Hoichi Okamoto, fundador do Grupo Dondoro apresenta uma tcnica especfica de manipulao de bonecos (em tamanho natural) e do uso de mscaras, que combinam princpios do teatro Butoh, elementos do teatro N, do Bunraku, da dana e da mmica moderna. Neste espetculo, o solista interpreta dois personagens: a jovem Kiyohime e o jovem Anchin. Inicialmente, Okamoto usa a mscara do personagem Anchin em seu prprio rosto e manipula a personagem Kiyohime (mscara do corpo da boneca) simultaneamente. No desenvolver da histria, vagarosamente inverte: retira a mscara de seu rosto, revelando a nova mscara (Kiyohime), e retira a mscara do corpo da boneca, que agora se torna Anchin. Nesta tcnica, partes de seu corpo pertencem ao corpo de Anchin, e outras ao corpo de Kiyohime. O roteiro simples: o jovem monge Anchin promete casamen-
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to a Kiyohime em uma noite de amor. Mais tarde parte para um lugar distante. Trada por seu amante, Kiyohime se transforma em grande serpente e o mata com fogo. Em seguida se suicida com o intuito de segui-lo. Mas o que se v o desdobrar de um corpo masculino em corpo feminino, masculino/feminino. Por instantes, marcadamente masculino; por instantes, marcadamente feminino. Somente um corpo. No desdobrar pequenas denncias, pequenas lacunas, indefinies. Masculino. Feminino. A mscara-Anchin estendida para o prprio corpo-ator-Okamoto. O corpo-homem-Okamoto movimenta-se lentamente, demarcando espao, seguro dos seus objetivos. Masculino. A mscara-figurino-corpo-Kiyohime, separada do corpoator-Okamoto, em seus gestos suaves parece desmanchar-se pelo ar, sem meta, como divina entrega. Feminino. O ato do amor? Virilidade/Consagrao. E se poderia permanecer no binmio masculino/feminino. Mas penetrar as passagens, as simultaneidades, as sobreposies, alcanar mincias, e, tambm, um exerccio de compreenso das subjetividades conjugadas, efmeras. Quando se observa o corpo-Anchim-Okamoto percebe-se o deslizar de uma das suas pernas, agora j parte do corpo-Kiyohime, e a servio de sua seduo ardil. O corpo-intrprete-Okamoto distribudo entre os corpos dos personagens, torna-se hbrido: masculino/feminino, humano/inumano, material/imaterial. Ali, nas pequenas veias, nas zonas de interseces, as fronteiras desmoronam e se perpetra o estado zero, sobrepuja-se a sexualidade, simula-se androginia. Lentamente, o corpo-Okamoto ocupado por Kiyohime. Lentamente, o antigo figurino-corpo-Kiyohime ocupado por Anchin. Trocam-se as mscaras em preparao cena do desforo. Kiyohime est no corpo Okamoto: est serpente, e segue segura dos seus objetivos, sem devaneios, aguarda o momento final, investe com suavidade elaborada. Anchin se deixa entregar. O ato do amor? Transgresso. O corpo-Kiyohime, tambm corpo-Okamoto, esconde/desvela o ato homossexual: o corpo-intprete-Okamoto amando o
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corpo-Anchin, percorrendo sua intimidade. Ou, o corpo-Okamoto, intrprete, amando a si mesmo, percorrendo sua prpria intimidade, tal qual Narciso, entravado na luta com o Absoluto. Em princpio envoltas por uma aura mtica, as figuras bidimensionais do teatro de sombras sempre se puseram como um diferencial da linguagem de animao, encontrando interfaces, inclusive, com os debates sobre as formas de perceber os corpos. Jean-Claude Schmitt, analisando as relaes entre os vivos e os mortos nas sociedades medievais, fala da imaginao mediadora surgida como forma de banir o culto material dos mortos. Santo Agostinho citado pelo autor como o mais insistente na tentativa de fazer distino entre a viso intelectual (alm das imagens) e a viso corporal e espiritual, que tratam de images, seja em relao com objetos materiais (viso corporal), seja independente dessa percepo dos objetos (viso espiritual). Sendo ainda que a viso espiritual no percebe corpos, mas semelhanas de corpos, igualmente chamadas species, similitudines, figurae, formae, umbrae; elas so como corpos (quase corpora) sem o ser verdadeiramente (SCHMITT, 1999: 40). Uma analogia entre a recepo do teatro de sombras e os possveis modos de pensar a sociedade atravs do espelho do alm, torna-se vivel quando se observa as lendas mais conhecidas desta linguagem. Ana Maria Amaral relata sobre a lenda de origem chinesa, do sculo II a.C (aproximadamente):
Diz-se que o imperador Wu, desesperado pela morte de sua imperatriz teria oferecido uma fortuna a quem pudesse restituir-lhe a vida. Surgiu ento um bonequeiro que, com uma rplica da silhueta de sua amada, apresentou-a ao imperador no teatro de sombras. O imperador, fascinado, passou a assistir todas as noites aos seus espetculos (AMARAL, 1996: 78).
Algumas culturas ainda preservam este carter metafsico das sombras. Mas mesmo nas sociedades contemporneas, nas quais esta linguagem buscou aproximao com o cinema e o vdeo, no
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se pode negar sua condio no-material. Magda Modesto reflete a este respeito:
A sombra to comum que no nos detemos a ponderar sobre a mesma como o fato de ser bidimensional e ser a nica coisa no-material que visvel. Por essa razo, compartilha caractersticas tanto com o mundo material quanto com o mundo invisvel. da que surge o fenmeno da SOMBRA. Pelo fato de ser no-material, mas visvel, do ponto de vista filosfico apropriada para a interpretao visvel das foras no-materiais como as atitudes demonacas e o poder do amor (MODESTO, 1998: 03).
As companhias Gioco Vitta (Itlia), Cia La Cnica (Espanha), Controluce Teatro DOmbre (Itlia), e as brasileiras Cia Teatro Lumbra de Animao (RS) e Cia Karagz K (PR) h muito vm desenvolvendo uma linguagem hbrida e que invertem os preceitos quando projetam, na tela, os corpos dos atores-intrpretes, em conjuno com os corpos dos bonecos, ou no. Este procedimento proporciona um encontro entre as noes mais remotas e as mais atuais: da crena, do metafsico ao corpo virtual, bidimensional, corpo-midiatizado, quase corpora, figurae, umbrae. Do espectro dos mortos aos espectros dos vivos. E neste procedimento, monge e hbito so apenas vestgios das subjetividades de um corpo j inexistente, ou de um corpo existente. Se o teatro de animao, em suas diversificadas linguagens, dialoga, confirma ou nega que a mxima No teatro, o hbito faz o monge, pois abre espao para as subjetividades coadunadas, transitrias e efmeras; e se seus modos de entender a matria extrapolam as hierarquias entre linguagens, entre o humano/inumano, uma provocao pode ser feita a partir do pressuposto que alguns figurinosobjetos exigem do corpo-atuante a manifestao de seus estados. Leonardo Fressato (PR) utiliza-se de figurinos de gelo (suti, tamanco e corpete), que intitula de figurino-congelante, para encontrar, em suas performances, estados alterados do corpo. Ali, sobre as plataformas de gelo, Fressato desenvolve as movimenta-
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es previstas, contudo, reorganiza-se em funo da dor causada pelo contato dos ps com o gelo. Aps alguns instantes, a matria do figurino comea a se derreter. Alm de instveis pelas formas assimtricas, os tamancos ficam escorregadios, aumentando o grau de dificuldade na movimentao. Na performance de Fressato, a matria-objeto no animada pelo ator. Percebemos sua existncia pela passagem do estado slido ao estado lquido. No entanto, a matria do figurino gera uma premissa contrria s, normalmente, encontradas no teatro de animao: ao entrar em contato, empresta ao corpo um status de objeto, privilegiando as suas transformaes. Nesta proposio se poderia pensar em relaes objeto-a-objeto, ou sujeito-a-sujeito. A matria serve, ento, para mostrar os estados do corpo-vivo do ator. Mas isso apenas mais uma provocao. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas: Mscaras, Bonecos, Objetos. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1996. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros . Trad. Vera da Costa e Silva et al. Rio de Janeiro: Jos Olmpio, 1998. GIL, Jos. Metamorfoses do corpo. Lisboa: Relgio Dgua, 1997. MODESTO, Magda. Imagens de um passado presente: o Teatro de Sombras Asitico. Catlogo de exposio do VII Festival Espetacular de Teatro de Bonecos. Curitiba: Teatro Guara, 1998. SCHMITT, Jean-Claude. Os vivos e os mortos na sociedade medieval. Trad. Maria Lcia Machado. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. VELLINHO, Miguel. Ao! Aproximaes entre a linguagem cinematogrfica e o teatro de animao. In: Min-Min Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas, ano 01, n. 01. Jaragu do Sul: Scar/Udesc, 2005.
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Antropofagia e hibridismo no teatro de animao brasileiro

Fbio Henrique Nunes Medeiros
Universidade de So Paulo USP
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PGINAS 58 (acima): Espetculo Babau ou a Vida Desembestada do Homem que Tentou Engabelar a Morte (2006 - PE). Mo Molenga Teatro de Bonecos. Direo de Marcondes Lima. Foto de Svio Ucha e Carla Denise. PGINAS 58 e 59: Espetculo Salamanca do Jarau (2007 - RS). Cia. Teatro Lumbra. Direo de Alexandre Fvero. Foto de Alexandre Fvero.
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Tupi or not Tupi, that is the question. (Oswald de Andrade) To be or not to be, that is the question [Ser ou no ser, eis a questo]. (William Shakespeare) Resumo: Este texto objetiva apontar caractersticas antropofgicas e hbridas (referenciadas em conceitos de Oswald de Andrade e Nestor Garcia Canclini) presentes no trabalho de quatro grupos brasileiros de teatro de animao. So analisados espetculos cujas estrias aconteceram nos ltimos dez anos: Filme Noir (2004), Cia. Pequod RJ; Pinocchio (2006) Giramundo MG; Babau ou a Vida Desembestada do Homem que Tentou Engabelar a Morte (2006) Mo Molenga PE; e A Salamanca do Jarau (2007), Cia. Teatro Lumbra - RS. O estudo destaca como as idias de hibridao e antropofagia, recorrentes nestes espetculos, so trabalhadas de diferentes maneiras nas referidas encenaes evidenciando a multiplicidade de procedimentos presentes nos mesmos. Palavras-chave: Antropofagia; hibridismo; teatro de animao brasileiro. Abstract: This text aims to draw attention to the anthropophagic and hybrid characteristics (referenced in concepts from Oswald de Andrade and Nestor Garcia Canclini) present in the work of four Brazilian puppet theatre groups. The following works, which have premiered in the last ten years, are analysed: Filme Noir (2004), from Companhia Pequod, Rio de Janeiro; Pinocchio, (2006) from Giramundo, Minas Gerais; Babau ou a Vida Desembestada do Homem que Tentou Engabelar a Morte (2006) from Mo Molenga, Pernambuco; and A Salamanca do Jarau (2007). The study highlights the way in which hybridization and anthropophagy, recurrent in these shows, are elaborated in different ways in the performances referred to, evidencing the multiplicity of procedures present in these performances. Keywords: Anthropophagy; hybridism; Brazilian puppet theatre.
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A pardia de Oswald de Andrade Tupi or not Tupi, that is the question inaugura esse texto alegoricamente para ilustrar o ser. Que ser? Substantivo ou sujeito? O ser que somos contaminados de outros seres? Ou o ser que especulamos ser diante das conjeturas formais? Ou ainda, podemos ser individuais enquanto ser? Ou ser uma questo indecifrvel? Ser antropofgico e hbrido no inerente conscincia, ou condio humana? Que passa por isso pela construo da linguagem? Essas primeiras linhas so apenas provocaes para desestabilizar a lgica cartesiana a qual estamos condicionados ao olhar o mundo. Sobretudo, por abordar uma arte atual que nos escorrega pelos dedos, inclusive da situao de ser. Os conceitos que contemplam a contemporaneidade se atenuam paulatinamente, de modo que, se contaminam, se miscigenam e se transformam constantemente. O que atualmente podemos chamar de X pode se transformar em Y frente aos nossos olhos na velocidade dos acontecimentos atuais, sendo assim, seremos cautelosos em categorizaes. Por vez, antropofagia, nem to atual, e hibridismo so expresses recorrentes para conceituar prticas contemporneas. Busquemos alguns resqucios na etimologia dessas palavras: antropofagia (do grego anthropos, homem e phagein, "comer"), que de certa forma explica o uso metafrico da expresso para designar a fisiologia, referenciais das culturas na sua formao, na sua estrutura; e hbrido do grego hybris que significa mistura, de certa forma com grau de similaridade, indicam como ponto de partida que a antropofagia deglute e o hibridismo mistura. Os dois termos so utilizados por vrios segmentos cientficos, mas para ns, o que interessa a abordagem de Oswald de Andrade e de Nestor Garcia Canclini, porque se referem cultura para redimensionar a fertilidade das misturas e ingesto do homem na sua estrutura referente. A antropofagia proposta por Oswald de Andrade uma esttica/potica pautada na busca por uma identidade nacional, na reconstruo de referncias culturais brasileiras e europias, mas tambm investiga uma linguagem nova que incorpora caracte-
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rsticas no-realistas e no lineares. Devorando, deglutindo, de forma selvagem a cultura do outro, estrangeira, gesta uma nova, que passa pelos referenciais indgena e africano. Ou seja, parte de paradigmas primitivos do bom selvagem para devorar os cnones. A antropologia e mitos de tradio oral dizem que algumas culturas ritualsticas primitivas acreditam que, quanto maior a fora do ser devorado, maior a fora adquirida, e com esta mistura gera-se uma outra fora. Algumas caractersticas do pensamento antropofgico como esto expressas no manifesto de 1928 de Oswald de Andrade: s a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente a desterritorializao de bens simblicos a partir de relaes complexas de segregao sociocultural. A antropofagia, movimento artstico nacional modernista, acompanha e reelabora as vanguardas europias. A concepo de antropofagia de Oswald de Andrade, Mrio de Andrade, Tarsila do Amaral, entre outros, a idia de nutrir-se pela cultura do outro, resgatando razes brasileiras. Buscam, sobretudo, uma identidade nacional, que conforme Canclini (2008:190), seria, antes de mais nada, ter um pas, uma cidade ou um bairro, uma entidade em que tudo o que compartilhado pelos que habitam esse lugar se tornasse idntico ou intercambivel. Muito mais que do idntico, a antropofagia se aproxima do intercmbio. Outro conceito ao qual recorreremos o de hibridizao, que para Canclini (2008: XIX) [so] processos socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas, [que] existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas. importante frisar que o teatro em si, na sua essncia j uma arte mltipla, mestia e antropofgica. Comunga com a literatura, msica, dana, artes plsticas e atualmente, com as artes tecnolgicas (cinema, videoarte, vdeo instalao, artes digitais, entre outras). Na velocidade dos tempos, se aproximou e se afastou de cada uma dessas linguagens. Mas, essas misturas atualmente diluem seu referente, ou seja, no se percebe essas linguagens em camadas
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visveis, mas imbricadas. Canclini (2008: XXVII) tambm se utiliza de conceitos como mestiagem e sincretismo, mas o prprio autor se refere mestiagem dizendo que esta est mais ligada a questes tnicas, assim como sincretismo para as questes religiosas. Dessa forma, o termo mais pertinente que contempla inmeras ligaes o hibridismo, pois abarca vrias relaes, inclusive linguagem, e funde os dois termos. Conforme Canclini (2008: XXIX), a palavra hibridismo aparece mais dctil para nomear no s as combinaes de elementos tnicos ou religiosos, mas tambm a de produo das tecnologias avanadas e processos sociais modernos ou ps-modernos. O teatro como uma mquina frentica de sentidos, por isso, uma arte antropofgica e na contemporaneidade assume caractersticas hbridas, pois essas relaes so evidenciadas e germinantes de outras configuraes. Hbrido pode ser compreendido como um processo no qual duas, ou mais, vozes caminham juntas e convivem em territrio de conflito, se sobrepem, ou se acomodam em p de igualdade. As ideologias se misturam. No se pode optar por ser dicotmico ou hbrido, sendo fruto de uma sociedade contempornea, bombardeados por meios em que a dinmica da comunicao fertiliza o homem e o transforma. Alguns exemplos recorrentes de referncias e fertilizaes de culturas no teatro de animao a apropriao, quase que de forma genrica por vrios grupos brasileiros, da manipulao vista do pblico, sobre balco, inspirado no Bunraku. Ou seja, o cruzamento tanto um entrecruzar de caminho, quanto a hibridizao de raas e tradies. Essa ambigidade ajusta-se maravilhosamente para descrio dos laos que existem entre as culturas: isso porque as mesmas se interpenetram (PAVIS, 2008: 06). O Bunraku, tendo migrado de seu local de origem, hoje est impregnado na esttica de muitos grupos, antropofagizado, uns sem nem saber ao certo o significado do mesmo. No entanto, a apropriao muito mais tcnica do que est-
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tica, embora a tcnica possa delinear a esttica, e fica evidente a mistura de meios num dilogo com outras culturas, caracterstica antropofgica: devorao, apropriao (assimilao) e expurgao. Segundo Gardin (1995: 127), para Oswald de Andrade, a cultura [...] um mosaico de peas contraditrias. Este mosaico, ao colocar-se em estado de nudez diante da percepo do espectador, ir atuar sobre sua conscincia de forma a provocar provveis mudanas de hbitos e crenas sociais e culturais. nesse mosaico que o Bunraku japons assimilado e recodificado, num processo de incorporao, extrai-se a manipulao direta e o balco como tcnica, mas diferencia-se das especificidades estticas do Bunraku. Um nmero significativo de grupos de teatro de animao vai trabalhar em perspectivas antropofgicas e hbridas no Brasil, mas devido necessidade de recorte para desenvolvimento deste texto, observar-se- essas caractersticas nos espetculos e grupos j mencionados. Esta escolha destes espetculos se deu pela evidncia de diferentes maneiras de contaminao presentes nas encenaes, pela aproximao dos mesmos com os conceitos abordados, pela distribuio dos grupos no territrio brasileiro, e pela definio do recorte histrico: primeiros dez anos do sculo XXI. Hibridismo de linguagens nas perspectivas do Teatro e Cinema Os espetculos Filme Noir, da Cia PeQuod Teatro de Animao1 do Rio de Janeiro e Pinocchio, do Giramundo teatro de bonecos de Minas Gerais so duas montagens de grupos diferentes, em que a linguagem do cinema e vdeo foi incorporada fortemente nas suas concepes, mas sob diferentes abordagens. Filme Noir traz uma concepo alm da temtica do gnero
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Em seus espetculos, a PeQuod procura refazer os limites do seu teatro aproximando-se de outras manifestaes artsticas, como a dana, a literatura, os quadrinhos, o cinema, a fotografia. Tudo isso sem jamais perder o carter artesanal da confeco dos bonecos, figurinos e cenrios. (PEQUOD SITE-2010)
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dos filmes Noir (romance policial, clichs...), extrai elementos da linguagem cinematogrfica, como cor preto e branco e tons de cinza, por meio da luz e elementos cnicos (bonecos, figurinos, cenrio, adereos); planos a partir de recortes espaciais e de luz; movimentao de recursos tcnicos aludindo cmera de captao de imagens flmicas como travelling (trilho em que a cmera corre); vozes em off, Flash Backs e Making-off; sem abrir mo do sabor nostlgico do artesanal no teatro de animao. O espetculo como se estivesse passando um filme frente aos nossos olhos, ao vivo, com direito metalinguagem e edio proporcionada pelas quebras e simultaneidade de acontecimentos, usando para isso vrios recursos, em especial a luz, sem nenhum tipo de projeo de vdeo. quando da linguagem do cinema se peneira o uso da mquina de filmar, de captao e projeo de imagens, restando outros elementos, como plano, movimento. O espetculo inaugura uma proposta esttica de fazer teatro de bonecos no Brasil. Para o diretor da Cia., Miguel Vellinho (2005: 170), A particularidade mais visvel do trabalho da PeQuod hoje consiste na aproximao do Teatro de Animao com a linguagem cinematogrfica, explorando a cada espetculo os princpios da sua gramtica e tomando-os emprestados para servir de ferramenta para as suas encenaes. A lgica do teatro de animao parte do prisma que tudo pode ser animado, e dentro dessa percepo a iluminao dos espetculos da Cia. um organismo vital. Sendo assim, um profissional indispensvel durante todo o processo de criao o iluminador Renato Machado. Com ele, o trabalho comea a ser discutido muitos meses antes dos ensaios, (VELLINHO, 2005: 174), o que no deixa de ser um lao evidente com a linguagem cinematogrfica, que tem a luz como seu corao e o movimento como suas artrias. Vellinho revela tambm que a base terica do trabalho est nos dois livros de Sergei Eisenstein A Forma do Filme e O sentido do Filme. O diretor reflete ainda, inicialmente sobre o espetculo Sangue Bom (1999), dizendo que intuitivamente estvamos exercitando um
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estranho modo de fazer cinema, de fazer teatro (VELLINHO, 2005: 177). E depois a linguagem cinematogrfica foi trabalhada conscientemente na montagem de Filme Noir. O espetculo e estudos de antropofagizao e hibridizao dessas linguagens um caminho que ainda est sendo traado pelo grupo e que desencadeia outras misturas, como com a dana, circo, quadrinhos, na perspectiva da arte contempornea, na qual, convivem passado, presente e futuro, e em que suas fronteiras so invisveis. Na concepo do Pinocchio, a linguagem do vdeo incorporada na encenao, mas no sentido operacional. H projees de vdeo no espetculo, o que do ponto de vista esttico se difere da Cia PeQuod. Pinocchio (2005), 29 montagem do Giramundo2 e a primeira do grupo sem o diretor/fundador lvaro Apocalypse, tambm no deixa de ser uma homenagem aos fundadores e ao teatro de bonecos, no qual colocam as tcnicas mais tradicionais dessa linguagem, como luva, fio, balco, tringle, pantins, sombra e bonecos gigantes. quando a metfora do rito de passagem, da morte, se materializa na histria do Giramundo. Quando Pinocchio surge, o grupo se depara com a perda de dois de seus idealizadores: Terezinha Veloso e lvaro Apocalypse3. Ironicamente, uma das buscas de Pinocchio a morte, a morte do boneco, porque ele quer ser humano, sendo esse um dos grandes conflitos do personagem na estrutura literria de Carlo Collodi. O espetculo Pinocchio nasce num momento crucial para o grupo, em que a vida faz uma metfora do criador e da criatura, pois o personagem quer se emancipar tambm. E ainda, pela escolha da esttica dadasta, que vai relacionar a potica do artista plstico Farnese de Andrade, que tambm trabalha com a metfora de ritos,
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Fundado em 1970 por lvaro Apocalype, Terezinha Veloso e Madu Vivacqua.
Terezinha Veloso faleceu no dia 01/02/2003, aos 67 anos e lvaro Apocalypse no dia 06/09/2003 aos 66 anos.
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sobretudo o de passagem, da morte, da infncia, do dogmatismo, das convenes sociais. Para um dos diretores do espetculo, Marcos Malafaia (2008), a concepo se aproxima mais do teatro contemporneo. Apesar de densamente povoado pelo texto, ele tem uma filiao dentro das referncias artsticas com o movimento dadasta e com o surrealismo (MALAFAIA, 2008). O diretor ressalta que o interesse era que os objetos de cena tivessem uma dramaturgia, carregassem as cicatrizes de sua vida enquanto material, que possussem uma existncia prpria.
Eu acho que muito disso veio da interpretao da obra do Farnese [...] Um rquiem, uma ode, uma homenagem da nossa parte ao lvaro, porque nesse espetculo a gente conseguiu cumprir e colocar em conjunto as sete tcnicas do teatro tradicional num mesmo espetculo (luva, fio, vara, tringle, sombras, pantin e balco). [...] O grupo rapidamente partiu para investigar caminhos novos. E um dos aspectos que contribuiu para isso e foi irreversvel, foi o uso do vdeo (MALAFAIA, 2008).
A insero da linguagem do vdeo no espetculo foi uma experincia que, segundo Mafalaia, aconteceu de modo espontneo e intuitivo, trazendo resultados estticos interessantes.
Continuamos com o corao teatral, a cena, mas a animao vem ganhando espao dentro do teatro. Animao no sentido amplo, no s no stop motion, vdeo ou o boneco digital, mas o movimento [...] A gente percebeu que o nosso grupo um teatro de movimento (MALAFAIA, 2008).
Esse pensamento revela mais uma forma de hibridismo na histria de lvaro Apocalypse e do Giramundo, nas quais as percepes se movimentam com o prprio tempo e acontecimento. As combinaes so outras, a interseco com outras artes, como literatura, artes plsticas e teatro, j se abstrairia, e por vez, as vozes se multiplicam com o cinema de animao, com a dana e com a arte do movimento, em seu sentido lato. Atualmente, essas referncias so um dos legados deixados
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por lvaro. No entanto, elas aumentaram, se estendendo para o cinema, em especial o de animao, como pode ser percebido explicitamente em Pinocchio, que visita a obra do artista plstico contemporneo Farnese de Andrade e tcnicas de Stop Motion do cinema de animao. A concepo do espetculo Pinocchio requer um maior esforo do pblico, devido s metforas do movimento e das imagens, que podem ser ilustradas com inmeras situaes como quando o personagem flutua, que pode ser entendida como representao de liberdade, inclusive sob a gravidade; o fluxo de conscincia a lembrana, que representada em aes simultneas na cena com bonecos construdos nas tcnica de fio, luva e balco. quando a dicotomia da razo e emoo falam juntas e geram uma confuso no pensamento do personagem; a cartilha do Pinocchio um A, ou seja, o cone do conhecimento representado pela inicial do alfabeto; o grilo tambm aparece como uma lmpada, outro cone do pensamento, bastante utilizado em desenhos animados e HQs; a casa da fada um oratrio, fazendo meno divindade; na cena que coloca o personagem em perigo ele aparece numa corda e surgem garras com farrapos para peg-lo, esse perigo no tem cara, apenas mo e a corda, para qualquer que seja o lado que o personagem caia, a altura a mesma; A cena do enforcamento de Pinocchio merece destaque por representar uma sntese do conflito do personagem. A lua de fundo representa a dualidade entre morte e vida e para tal se utilizou como recurso a fuso de linguagens. A combinao das linguagens do teatro de bonecos, teatro de sombras e projees de imagens remete novamente ao carter hbrido do espetculo. Outras cenas com esse recurso de misturar linguagens a de quando Pinocchio encontra o jazido da fada e a do pssaro o levando; a fada, com movimentos de bailarina, beb e fisionomia de anjo barroco, tem uma leveza mgica o que a torna um ser fantstico; o espao, na cena dos peixes que nadam no palco quase nu; no circo, quando Pinocchio j virou burro, h metalinguagem, representando o aniquilamento do personagem, que cede a essa fora maior que ele:
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o sistema; alm da cena de enforcamento, o fecho da idia e crtica da condio humana se materializam na cena final, quando os atores montam o menino/boneco de madeira, que tem um corao no peito, outro grande exerccio de metalinguagem e poesia do espetculo. Alm das metforas no espetculo, h apropriao direta, intertextualidade, do trabalho Roda de bicicleta de Duchamp, na qual Pinocchio corre dentro. H personagens da histria do teatro popular de bonecos, como Punch, Guignol, Polichinelo, com partituras de movimentos e truques, e mesmo dos mamulengos. O boneco no espetculo Pinocchio agora divide a cena com outros objetos/bonecos, que mantm seu cdigo no completamente desmaterializado, pois h ambigidade: o objeto/boneco tem braos e pernas, seus movimentos so representaes de aes antropomrficas e zoomrficas. O espetculo uma celebrao arte da animao e no apenas ao teatro de bonecos, mas um mix de linguagens: teatro, cinema de animao e gneros como luva, vara, fio, sombra e projeo. Dois espetculos que dialogam com a cultura popular regional Antropofagia cultural Babau ou a Vida Desembestada do Homem que Tentou Engabelar a Morte, de 2006 - Mo Molenga teatro de bonecos,4 de Pernambuco e A Salamanca do Jarau, de 2007 - Cia Teatro Lumbra5 RS, so dois espetculos diferentes enquanto linguagens, pois um utiliza elementos tradicionais do teatro de animao, como o prprio boneco de vara e luva; e o outro, com a linguagem do teatro de sombras, utiliza silhuetas com vrios recursos, e alm disso o corpo do ator. Mesmo os dois sendo teatro de animao, as caractersticas so bem diferentes enquanto tcnica e esttica da linguagem, o que revela como mltipla essa arte. Mas, as abordagens so irms (elo
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Fundado em 1986 por Fbio Caio, Ftima Caio, Marcondes Lima e Carla Denise.
Criado em 2000 e coordenado por Alexandre Fvero, atualmente conta com a equipe de Flvio Silveira, Roger Mothcy e Fabiana Bigarella.
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entre as duas propostas) a cultura popular regional, para serem apresentados em sala de teatro, ou seja, recodificam prticas discretas e especficas para outros espaos e geram uma nova forma. O espetculo Babau ou a Vida Desembestada do Homem que Tentou Engabelar a Morte remonta histria dos brincantes, mamulengueiros populares de Pernambuco e regio, faz homenagem ao teatro de mamulengo como tradio popular do Brasil, e difunde essa histria. A trama tecida por histrias reais e ficcionais baseadas na saga de mamulengueiros reconhecidos, coletadas em entrevistas com mestres como Z Lopes e Z de Vina, bem como, consulta fontes bibliogrficas. O espetculo tambm participa de uma movimentao que prev o tombamento e registro do mamulengo pelo IPHAN6 como patrimnio nacional e resgata a prtica destes brincantes.
Babau traz cena bonecos originais feitos pela companhia e mamulengos criados na Oficina do Mestre Z Lopes. Explorando diferentes tcnicas de manipulao, so contadas histrias de vrias geraes de brincantes que comearam seu aprendizado muito jovens e seguiram apresentando-se por cidades do interior pernambucano e pela capital (CARLA DENISE, 2010).
Babau um personagem que faz uma metfora da condio do mamulengueiro, que consegue burlar a morte e assim perpetuase e ao mesmo tempo migra no tempo e espao, seja atravs da mo do mamulengueiro ou da tradio. Ele o personagem que sempre consegue enganar a morte, numa situao inversa a de seus manipuladores e criadores, muitos dos quais morrem esquecidos e miserveis (DENISE, 2010). Babau est imortalizado, seja atravs das bocas midas ou dos revisitamentos e releituras. A proposta de encenao metalingstica de contar a histria do teatro de mamulengo dentro de teatro de mamulengo caracteriza-se como uma concepo contempornea e antropofgica,
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Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional.
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sobretudo pelo deslocamento espacial e com base na tradio oral, o que reafirma sua condio antropofgica. A tradio popular uma bricolagem de culturas. J na concepo e montagem do espetculo A Salamanca do Jarau da Cia. Teatro Lumbra do Rio Grande do Sul, tambm com base na tradio popular, o recorte, procedimentos e linguagem so diferentes. O espetculo d continuidade temtica da cultura popular brasileira, dessa vez especificamente gacha, e tambm investigao ao teatro de sombras. O projeto da montagem inspirado no conto homnimo de Joo Simes Lopes Neto7, que conta as origens do povo gacho. No entanto, a encenao vai alm do mesmo, pois sua estrutura recheada de elementos da cultura popular, prosa, lenda, expresses regionais e andanas do grupo durante o resgate da tradio gacha no circuito onde a trama foi ambientada.
O gacho pobre Blau Nunes se encontra com o guardio da gruta do Cerro do Jarau, que lhe convida a passar por sete provas em troca de riquezas. Aps, encontra-se com a princesa moura, a teiniagu encantada pelo diabo indgena Anhang-Pit, a qual lhe oferece riquezas. Blau nega e pede seu amor em troca, mas no atendido [...] Ao sair da gruta, recebe do guardio um amuleto com o qual faz fortuna, porm difamado e isolado. Arrependido, Blau devolve o talism e com isso liberta o sacristo e a teiniagu, que formam um casal que dar origem ao povo gacho (GRUPO SITE: 2010).
A histria A Salamanca do Jarau8, bem como todas as estruturas dos contos maravilhosos europeus, traz personagens arquetpicos e frmulas consagradas, como: princesa, fada, bruxa, guardio, amu7
Escritor pelotense - RS. Nos seus contos regionais falou da condio do negro, em O Negro Bonifcio e O Negrinho do Pastoreio.(FVERO, 2003). A transposio e criao das cenas a partir do conto realizado por Alexandre Fvero, diretor geral do projeto.
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leto, diabo, magos, saga herica em nome do amor, conflito por quebrar o encantamento magia, dicotomia entre bem e mal, e ao mesmo tempo, a mestiagem de personagens como: Caipora, Diabo indgena... um sinal evidente da antropofagia na trama da pea. No percurso da pesquisa para montagem do espetculo passaram historiadores acadmicos, alm de conhecedores da sabedoria popular. Esse procedimento d vida e atualiza a histria, pois a sabedoria popular guardi de conhecimentos intocveis, devido ao seu poder de maleabilidade e transformao. Seus contadores esto vivos. Da histria ao atracamento na encenao, o processo passa por uma traduo/traio de uma histria basicamente oral (verbal) para a linguagem das sombras (imagtica), o que demonstra um processo de converso de signos e ao mesmo tempo perda e mutao dos mesmos. O grupo tem pleno domnio e conscincia disso, como expresso por eles quando dizem que o espetculo est fundamentado na experincia e pesquisa do universo das sombras, alm da cultura gacha. O teatro de sombras uma linguagem que transforma tudo em dramaturgia: o movimento, a imagem, o som. Dessa forma, o contexto da histria est ambientalizado com imagens das paisagens dos pampas, igrejas e grutas em vrias escalas de tamanhos. O som resgata a atmosfera mestia do ritmo do lugar, bem como o perodo de colonizao, que se configura por influncias espanholas, portuguesas, indgenas, alm da criao da atmosfera mgica caracterstica da linguagem do teatro de sombras. Muitos so os desdobramentos estticos da linguagem do teatro de sombras pela Cia de Teatro Lumbra, sendo que, nessa arte, tcnica e esttica esto imbricadas: a dinmica da manipulao do foco de luz e metalinguagem; silhuetas confeccionadas, de objetos e corporais; vrios suportes de telas que tambm se movimentam; criao do aparato tcnico (luz); ocupao espacial quase completamente preenchida, inclusive o fundo do palco; multiplicidade e cores de luz e dos outros elementos; subverso dos planos de
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luz e sombras que se deslocam, com isso, tambm altera o espao de projeo; uso de recursos e elementos alternativos como gua, fumaa, entre tantos outros; paradoxo entre ausncia e presena do ator-manipulador-personagem; entre outros. esse aparato cenotcnico que permite a construo e desconstruo dos signos teatrais e da leitura audiovisual, durante todo o espetculo, dando uma impresso surrealista dos signos (FVERO, 2003). importante sublinhar que nesta linguagem teatral, a preparao do ator/sombrista fundamental devido a uma srie de fatores, mas destaca-se o deslocamento espacial no escuro da cena e por trs dela. O espetculo cria um panorama, um carto postal do povo gacho na sua construo, a partir da percepo popular, revelando o hibridismo tnico e cultural desse povo, e tambm da prpria linguagem do teatro de sombras que se recodifica em misturas tcnicas e estticas. Tanto os personagens Babau como Blau Nunes so representaes em sntese de identidades sociais. Eles so resguardados e protegidos pela tradio, como uma espcie de museus da memria coletiva, to viva quanto o povo e a capacidade de perpetuao pela interao comunicativa. Consideraes A antropofagia como pardia da cultura, especificamente no teatro, usada no sentido da deglutio onde o novo texto [verbal ou no-verbal] traduz a cultura, tritura a tradio re-interpretandoa (GARDIN, 1995: 185). o terreno mais frtil para a mistura cultural e mesmo de linguagens, como resultante de uma diligente experincia tcnica e esttica, alm de transformar o canibal num potencial artstico, numa qualidade esttica. Na arte contempornea, h uma revisitao constante. Ela no procura romper com o passado, mas ao contrrio, ela d novos significados, procurando trazer referncias histricas para o presente adequando-as ao nosso tempo, alm de trazer tambm referncias
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de outros segmentos. Ser hbrido, misturado, contaminado, mestio, polifnico, intertextual, imbricado, inter e multifacetado, lembra algumas palavras de pensadores e poetas, como Roland Barthes (2002: 8) quando diz: Ento o velho mito bblico se inverte, a confuso das lnguas no mais uma punio, o sujeito chega fruio pela coabitao das linguagens, que trabalham lado a lado: o texto de prazer Babel feliz. Ou seja, texto tessitura. J na voz do poeta Lindolf Bell, ouvido ao p da orelha, O ser humano no ilha, mas partilha. nesta perspectiva que as poticas desses grupos e outros se arquitetam, construindo-se a partir da tessitura das linguagens. O teatro est repleto de imagens emergentes, ou seja, que emanam sentido. Isso particularmente visvel nos espetculos de teatro de animao. Sua poesia transcende a palavra, bem como a imagem est encarnada de palavras, assim como o inverso. O teatro contemporneo materializa o mito da Babel, invertido. quando, conforme Roland Barthes (2002), a esttica vive na coexistncia de vrias linguagens simultneas. Assim se faz a tmpera do teatro de animao, mesclando-se constantemente. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ANDRADE, Oswald de. Manifesto Antropofgico. In: Revista de Antropofagia. So Paulo: So Paulo: CLY Cia. Lithographica Ypiranga, ano 1, n. 1, maio de 1928. BARTHES, Roland. O prazer do texto. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 2002. CANCLINI, Nestor G. Culturas Hbridas. 4 ed. So Paulo: Edusp, 2008. DENISE, Carla. Mo Molenga teatro de bonecos. Disponvel em: <http://www.bonecosdepernambuco.com>. Acesso em: 24 de maio de 2010. FVERO, Alexandre. Relato de concepo, 2003. Disponvel em: <http://www.clubedasombra.com.br/salamanca/concepcao.
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htm>. Acesso em: 30 de maio 2010. GARDIN, Carlos. O Teatro Antropofgico de Oswald de Andrade: da ao teatral ao teatro de ao. So Paulo: Annablume, 1995. MALAFAIA, Marcos. Entrevista concedida a Fbio Henrique Nunes Medeiros. Belo Horizonte, 29 de out. de 2008. Entrevista. MEDEIROS, Fbio H. N. Fronteiras invisveis e territrios movedios entre o teatro de animao contemporneo e as artes visuais: a voz do pincel de lvaro Apocalypse. 2008, 194 p. Dissertao (Mestrado em Teatro) Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. Florianpolis: 2009. PAVIS, Patrice. O Teatro no Cruzamento de Culturas. So Paulo: Perspectiva, 2008. VELLINHO, Miguel. Ao! Aproximaes entre a linguagem cinematogrfica e o teatro de animao. In: Min Min Revista de Estudos Sobre Teatro de Formas Animadas. Jaragu do Sul/SC, n. 1, v. 1. p.167-186, 2005. Outras fontes de consultas - sites dos grupos: http://www.pequod.com.br http://www.giramundo.org http://www.clubedasombra.com.br
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Espao e Cenografia no Teatro de Animao

Osvaldo Anzolin
Universidade Federal da Paraba UFPB
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PGINA 76 , 77 (acima) e 78: Espetculo Submundo (2002 - SP). Grupo Sobrevento. Direo Luiz Andr Cherubini. Foto de Simone Rodrigues. PGINA 77 (abaixo): Espetculo Operao Romeu + Julieta. Cia Casa Volante. Direo de Osvaldo Anzolin. Foto acervo do grupo.
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Todo sentimento forte em ns provoca a idia do vazio. a linguagem clara que impede esse vazio, impede tambm que a poesia aparea no pensamento. por isso que uma imagem, uma alegoria, uma figura que mascare o que gostaria de revelar tem mais significao para o esprito do que as clarezas proporcionadas pelas anlises da palavra. (Antonin Artaud) Resumo: A presente reflexo aborda a conceituao do espao de encenao e dos ideais de Cenografia para o Teatro de Animao. Esta arte transita na fronteira entre o movimento e a visualidade, entre a encenao e a imagem. Esta dualidade agrega agentes ligados ao ofcio teatral e outros vinculados s artes visuais, o que provoca alguns desequilbrios em uma situao em que vrios elementos precisam se integrar. Aspectos estticos, simblicos e funcionais so abordados na inteno de se reunir elementos que auxiliem a concepo e anlise do espao cenogrfico no Teatro de Animao. Palavras-chave: Cenografia; espao de cena; teatro de animao. Abstract: This reflection looks at the conceptualization of the space of theatrical staging and the ideals of scenography for puppet theatre. The art of puppet theatre sits at the boundary between movement and the visual, between staging and the image. This duality aggregates agents connected to theatre craft and others associated with the visual arts, provoking some imbalances in a situation for which many elements need to be integrated. Aesthetic, symbolic and functional aspects are discussed with the aim of putting together elements that assist in the conception and analysis of scenographic space in puppet theatre. Key-words: Scenography; the space of the scene; puppet theatre.
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O teatro contemporneo, majoritariamente, no se presta mais a um reprodutor de textos escritos e por isso a funo imagtica cada vez maior na sua elaborao. Apesar da afirmao categrica, de vrios profissionais e tericos do Teatro de Animao, que a essncia desta arte est no movimento, compreendemos que sua principal evidncia est no que visvel em cena: a imagem. Portanto, o Teatro de Animao est alinhado com as principais tendncias cnicas e deste modo que entendemos sua prtica atualmente. A relao de todas as formas de teatro com a imagem passa pela questo da Cenografia e de seu espao. Neste contexto consideramos alguns dados que compem o conjunto cenogrfico e os consideramos na inteno de entender suas caractersticas e possibilidades no ato da encenao, ou, como define Pavis (2003), da colocao em imagens. Analisamos atributos bsicos da Cenografia, a saber: sua esttica, seus significados e suas funes. A composio cenogrfica algo importante no conjunto que forma o espetculo. O que se v em cena as cores, o volume, a massa, o equilbrio, ou a ausncia proposital de cada um desses elementos deve ser levado em conta na concepo cnica, entretanto, no pode ser a nica, e nem mesmo a principal preocupao na construo de um espetculo. Teatro, seja ele de animao ou no, o resultado de diversos elementos conjugados em torno de um objetivo maior, que o prprio fazer teatral. A Cenografia pode entrar em conflito com a ao, pode parodi-la, apoi-la ou simplesmente tecer um comentrio, mas fundamental que tenha algum significado, que no esteja integrando o espetculo sem querer interagir com ele. Todo elemento da cena comunica alguma informao, mesmo que no seja intencional. Ou seja, o que cala pode falar alto. Assim interessante que o significado esteja ntido dentro da concepo espetacular. Rudos indesejados, ou seja, qualquer fonte de erro ou de perda de fidelidade na comunicao de mensagens pode afetar negativamente a percepo do espectador, levando-o a fazer suposies distantes, ou at inversas ao sentido da pea.
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A limpeza e a simplicidade visual da cena outro ponto importante a se considerar na anlise de uma concepo cenogrfica. O que visto em cena e no tem funo intil. Por mais que decore, embeleze, enfeite a rea de ao, se no for funcional pode, e certamente ser, um empecilho esttico. A funcionalidade de um elemento em cena pode decorrer de duas formas distintas: a primeira delas relacionada ainda aos significados, ao que se quer que o espectador perceba, seja por vias intelectuais ou sensveis. Outra forma de funcionalidade a instrumental. A cenografia pode contribuir, no s com a percepo visual do espectador, mas tambm com a ao propriamente dita. Um objeto inanimado em cena pode servir como sustentculo da atuao, tendo inclusive uma funo indispensvel em certos espetculos. A disposio espacial para a cena demanda importantes ponderaes. A reflexo acerca da espacialidade no teatro comumente considera o posicionamento do pblico em relao encenao e a influncia do ambiente na percepo do espectador para com o espetculo. Ao se tratar do Teatro de Animao precisamos ponderar tambm acerca da dupla disposio em cena. Nesse teatro, alm da posio do espectador, h o local visvel do objeto/personagem e o local do artista/personificador que pode estar aparente ou no, formando um espao tripartido. As diversas modalidades do Teatro de Animao levam a distintas utilizaes do espao. As tcnicas do Teatro de Bonecos adquirem cada qual a sua especificidade. O boneco de luva, o marote, o boneco de vara, por exemplo, so tcnicas que habitualmente necessitam de um esconderijo para o animador no ser visto durante sua apresentao. Deste modo, comumente o espao nestes espetculos ficam resumidos a uma espcie de barraca, popularmente conhecida como empanada. Algumas empanadas so simples e funcionais, outras variam sua forma e assim estabelecem uma composio cenogrfica mais elaborada e outras ainda se mantm em um formato padronizado, mas, so acrescidas de elementos visuais que sugerem o ambiente da cena.
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J na manipulao direta o animador se mostra, ainda que normalmente no se ponha em total evidncia. Nesse caso o espao comumente dado por um suporte em forma de balco de tamanhos variados. A Cenografia normalmente composta por poucos elementos dispostos sobre esta estrutura. O boneco de fios, ou marionete, tanto pode ter seu manipulador oculto por uma espcie de cortina, como pode explicit-lo. No primeiro caso a rea de ao pode ser vasta e a Cenografia ilimitada. Com o agente encoberto o espao se limita frente da cortina e o cenrio , na maioria das vezes, composto de artefatos realistas em tamanho proporcional aos bonecos. As tcnicas de animao sugerem seus espaos de ao, que por sua vez limitam a criao da Cenografia, entretanto, elas so muitas e se multiplicam com adaptaes que variam de espetculo para espetculo. Com o passar do tempo mais difcil assistir a algum espetculo em que a tcnica esteja em seu estado puro. uma das marcas da contemporaneidade. A percepo das coisas est vinculada nossa sensibilidade e nada pode ser percebido se no houver os atributos do espao. No propriamente o espao que percebemos e sim as coisas que esto contidas nele. Percebemos ambientes, arranjos, aes, mas no percebemos o prprio espao. Chau (2000: 97) lembra que para Kant, o espao uma "intuio pura" ou "uma forma a priori da sensibilidade". Deste modo, segundo a filsofa, o espao no uma inveno do ser humano e tambm no uma realidade independente, parte efetiva da nossa sensibilidade. Nosso modo de perceber depende do espao e sem ele seria impossvel ter sensaes qualificadas. Assim sendo percebemos objetos simultaneamente em razo do espao ou sucessivamente em razo do tempo. De acordo com Ana Maria Amaral (1993: 18), o movimento a base da animao, pois preciso ter-se sempre a iluso de uma ao executada durante o ato da apresentao, sem o que no existe o ato teatral. No entanto, o movimento somente percebido em razo do tempo, ou seja, a sucesso de imagens que nos d
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a sensao de movimento. Ento, o efeito causado pela seqncia de imagens est atrelado visibilidade simultnea de diversos elementos na cena. O boneco, ou o ator, percebido na relao com seu lugar e no seu espao. Portanto, ao se tratar das artes cnicas, ainda que nossa percepo esteja direcionada ao foco dramtico, imprescindvel a reflexo em torno do espao da cena e seus componentes cenogrficos. A representao teatral indica certa duplicidade. Primeiramente percebemos a poro material, caracterizada por um componente concreto, uma empanada, um balco, ou qualquer outra forma de organizao visvel deste espao. Outra percepo a de que, no universo teatral, qualquer coisa fsica tambm a imagem de outra coisa a qual se quer representar, ou seja, esta segunda viso ultrapassa a materialidade e nos mostra criaes do nosso imaginrio. Certa estrutura pode ser um balco de madeira e ao mesmo tempo um quarto ou uma rua da cidade. No caso dos bonequeiros populares, as empanadas so estruturas fsicas para esconder o indivduo e ao mesmo tempo um espao mgico, um mundo onde existem bonecos vivos. A empanada pode ter diversas variaes. Na configurao popular, por exemplo, esta estrutura esconde o artista e provoca o posicionamento do pblico em sua frente, com a cabea voltada para o alto. Contudo so muitas variantes nas formas contemporneas, modelos que trazem a inspirao na origem popular e tcnicas mais elaboradas. Neste contexto se encontra a Cia. Boca de Cena1 que faz um trabalho eminentemente baseado na cultura popular. A estrutura delimitadora do espao de ao que normalmente usada por eles simples, muito parecida com a empanada tradicional dos brincantes
A Cia. de Teatro de Bonecos Boca de Cena um grupo criado com o objetivo de resgatar a arte do Teatro de Bonecos no estado da Paraba. Em mais de oito anos de atuao, se dedica a explorar variadas tcnicas de construo e manipulao de bonecos. A utilizao de vrios recursos tcnicos como iluminao, sonoplastia, pirotecnia e cenografia, faz do trabalho da Cia. Boca de Cena uma moderna e destacada releitura do Babau, teatro de bonecos popular da Paraba.
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do Babau2. Entretanto, os espetculos so repletos de elementos visuais que compem uma Cenografia bastante requintada. No espetculo O Boi Encantado3 o que se v uma empanada com aproximadamente dois metros de altura e coberta por um tecido azul escuro. No frontispcio h o nome da companhia em relevo e uma abertura, a boca de cena. Por esta abertura que se vem os bonecos em cena, portanto os espectadores precisam ficar dispostos frente estrutura para assistir ao espetculo. Nas apresentaes dos bonequeiros populares, que so sua fonte de inspirao, o pblico se dispe ao redor da empanada, mas no tem a indicao precisa de onde ficar, pois estas estruturas comumente tm como objetivo quase nico esconder o manipulador. Assim, frente a isto, o controle da disposio espacial dos espectadores, no espetculo da Cia. Boca de Cena, j tem em proveito vrias possibilidades de construo cenogrfica. Estando todo o pblico na extremidade de uma reta, se abre condies para que elementos bidimensionais sejam vistos ao fundo dos bonecos, assim como outros elementos possam ser inseridos em frente ou no mesmo plano que eles, influenciando no imaginrio dos espectadores. Tal qual o restante dos elementos cenogrficos, a luz participa da produo de sentido no espetculo. Por todas as suas especificidades, a iluminao um assunto que poderia ser tratado parte deste, todavia, difcil falar em espao cnico sem resvalar na questo da luz da cena. Suas funes vo desde o isolamento de um elemento da cena, passando pela influncia no ritmo da representao, at a criao de uma atmosfera. Segundo Pavis (2003: 202), a ilumiBabau a denominao dada ao teatro de bonecos popular no estado da Paraba. Apesar de ser muito parecido com o que conhecemos como Mamulengo, o Babau apresenta algumas particularidades relacionadas principalmente a seus personagens tpicos, tanto na personificao como na configurao material do boneco.
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Segundo a Agncia O Globo, em setembro de 2008, O Boi Encantado conquistou o Trofu Clorys Daly - prmio maior do Festival de Teatro de Bonecos da Fita com a mistura perfeita entre a literatura de cordel e personagens da literatura infantil, com grandes doses de criatividade e profissionalismo.
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nao est situada na articulao do espao e do tempo e um dos principais enunciadores da encenao, pois comenta toda a representao e at mesmo a constitui, marcando seu percurso. A iluminao de O Boi Encantado produzida por equipamentos adaptados ao tamanho do espao cnico. So pequenos refletores acoplados por hastes empanada. Seja em uma praa pblica, em um teatro de arena, ou mesmo em um palco italiano, a empanada auto-iluminada define seu espao. A luz, manejada de uma mesa, tambm adaptada, dentro da empanada, completa sua funo, marcando o espao da cena, mudando de cor e intensidade a cada cena, alterando com isso o ritmo do espetculo e ainda criando um ambiente fnebre em um momento em que uma personagem bruxa entra em cena. A recm criada Cia. Casa Volante4 de Belo Horizonte apresenta outra variao da empanada tradicional. Com o espetculo Operao Romeu + Julieta, o grupo se alinha com uma vocao antiga, mas cujo uso vem sendo mais bem identificado com buscas recentes, que a de fazer conviver simultaneamente diferentes e variados recursos e efeitos expressivos (PIRAGIBE, 2007: 201). Neste espetculo em palco italiano, os animadores se mostram a princpio em uma cena aos moldes dos antigos Toy Theatres, contando o incio da histria da princesa feia que busca um prncipe que a tire da torre do castelo. Esta primeira cena mostrada no proscnio, em frente cortina, e ao abri-la os animadores j esto ocultos em uma empanada estilizada, uma estrutura cenogrfica montada na forma de montanhas, com rvores e um castelo medieval. Diferente do outro espetculo mencionado em que o espao de cena interno empanada, em Operao Romeu + Julieta o espao de ao envolve a empanada, mas no se limita a ela. Neste caso ele expandido e toma quase todo palco italiano, tendo na Cenografia o principal elemento de configurao espacial da cena
A Cia. Casa Volante nasceu em 2009, formada por Guilherme Pam, que j integrou a Cia. Giramundo e por Jeanne Kieffer, francesa formada pela cole Suprieure National des Arts de la Marionette de Charleville-Mzires.
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e seus desdobramentos. Assim, este espetculo pde ser mais detalhado em sua elaborao de luz. Sua concepo teve a possibilidade de se alinhar com as questes tcnicas da maioria das intervenes cnicas de porte mediano ou grande. Com o espao mais amplo possvel pensar em maior quantidade de fontes de luz e na posio de cada refletor, ajustando ngulo e direo com mais facilidade. A luz da cena desviada, filtrada e bloqueada, modificando sua cor, intensidade, temperatura, entre outros aspectos que sem o espao para instrumentos tcnicos no seria possvel. Este aspecto da iluminao ainda melhor aproveitado no espetculo Submundo do Grupo Sobrevento5. Vrios outros espetculos deste grupo poderiam servir como exemplo neste assunto, entretanto me refiro ao Submundo porque sua concepo extrapola os limites espaciais do Teatro de Animao, mormente conhecido. Trata-se de um espetculo com vrias tcnicas de animao e representao empregadas simultnea e sucessivamente. O espao amplo e tomado por uma Cenografia extremamente efusiva. Estruturas translcidas permitem excelentes efeitos de iluminao. A luz bloqueada e filtrada pelos elementos de cena, emana sem restrio de direo, desvenda e expe imagens que produzem inmeros significados. O espao deste espetculo suporta vrias tcnicas de manipulao, desde o boneco de luva, com seu ator/animador ocultado por uma empanada que surge do cenrio maior e o integra, at a tcnica de manipulao direta que expe seu agente em meio ao espao simblico. Como Piragibe (2007: 198) observa, o mtodo de manipulao escolhido dificulta a ocultao dos animadores, deixando-os em posio frontal em relao ao pblico, que pode enxerg-lo durante toda a apresentao. Essa dupla exposio de
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Formado em novembro de 1986, o Grupo Sobrevento um grupo profissional de Teatro que se dedica pesquisa, terica e prtica, da animao de bonecos, formas e objetos. Ao longo da sua carreira, o grupo criou vrios espetculos, a maioria dos quais permanecem em repertrio. Fundado por Sandra Vargas, Miguel Vellinho e Luiz Andr Cherubini, seu diretor (Catlogo Sobrevento: 2003).
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bonecos e manipuladores possui um potencial expressivo que simplesmente no pode ser ignorado. Em qualquer destes casos, a espacialidade fundamental para a conquista de significados. A percepo da expressividade de um objeto seja um boneco ou um ator necessita da relao com seu espao exterior. Sem a empanada os bonecos de luva tomariam outra acepo e seu ideal estaria distorcido. As tcnicas de manipulao que permitem a visualizao do atuante no alcanariam a mesma expresso se no houvesse a simultaneidade de imagens permitida pelo espao. Portanto, qualquer encenao ter sua comunicabilidade intimamente ligada a uma espacialidade, pois dela depende a relao esttica que a imagem capaz de produzir. O Teatro de Animao tem natureza presencial e por isso seu espao cnico no pode prescindir de sua materialidade, entretanto sua dimenso simblica o que lhe atribui sentido e significado. somente na produo de sentido sobre a cena que o espao tornarse totalmente presente na relao com o espectador. Temos o palco, a empanada, o balco, todos os elementos cenogrficos, contudo, em outro sentido, temos a percepo de que qualquer materialidade existente no universo de representao no s a imagem de si mesma, mas tambm a imagem de algo a que ela faz aluso. Ou seja, segundo Arajo (2005: 83), um significante, que opera algum tipo de significado, cuja natureza extrapola o campo da materialidade e opera a travessia entre aquilo que consideramos concreto e aquilo que consideramos existir apenas no nosso imaginrio. A empanada de O Boi Encantado uma estrutura fsica, com itens de tecido, madeira, fumaa de talco entre outros, mas representa um mundo, uma realidade diferente da nossa cotidiana. No se trata simplesmente de criar uma composio de cores, massa e volume, algo belo para se apreciar. Os elementos so capazes de estabelecer uma comunicao no verbal com os espectadores e fazer com que percebam cada conformao cenogrfica como se fossem levados a outro lugar. Visitam uma fazenda, a casa de uma bruxa, assim como podem visitar, em Operao Romeu + Julieta,
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uma paisagem com castelo medieval. Reconhecer o lugar pode no ser to importante como perceber o significado de estar ali. Conforme Pavis (2003: 383), a imagem est em melhor condio de proporcionar uma percepo mais adequada dos processos inconscientes, afirmao que faz amparado em teorias psicolgicas de Sigmund Freud. Assim, em Submundo, este aspecto da Cenografia se torna mais esclarecedor. Estruturas aramadas de metal cobrem todo o palco e os atores/animadores se movimentam dentro delas nos fazendo sentir o ambiente de um calabouo, de uma priso rida e assustadora. Os elementos criados por Daniela Thomas e Andr Cortez para este espetculo no representam figurativamente um lugar. No se trata de uma concepo realista de cenrio, antes uma estrutura simblica. Cria significados que falam mais aos nossos sentidos que ao nosso intelecto. So armaes metlicas de aspecto desagradvel, com significados desagradveis e ainda assim so belos em sua aplicabilidade, em sua maneira de nos fazer sentir algo. Porm, tudo isso de nada serviria isoladamente, voltaria a uma forma agressiva e desinteressante, de mau aspecto, se no estivesse ligado ao espetculo. Gianni Ratto, (1999: 38) garante que a verdadeira Cenografia determinada pela presena do ator e de seu traje. Podemos inferir que a cena e seus elementos que do sentido Cenografia, como uma arte integrada e sem autonomia. Na mesma tese, Ana Maria Amaral (1993: 18) completa que o Teatro de Animao no se expressa atravs do corpo do ator, muito pouco por palavras, mas, sim, atravs de formas, imagens, metforas e smbolos. Portanto, a arte cnica se d plenamente somente pela juno de forma e movimento. A funo da Cenografia no Teatro de Animao est em parte na completude metafrica. So construes que ajudam ou possibilitam a interpretao e o entendimento. O objeto animado aparece em cena com a inteno de referir-se a outra coisa, idia abstrata ou personagem. Raramente um boneco s um boneco. Essa representao metafrica somente possvel por causa das afinidades, ainda que remotas, entre diferentes coisas. Tais relaes
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se estabelecem em funo de analogias descobertas, desnudadas, realadas, evidenciadas, enfatizadas pela construo artesanal dos objetos e da cena. Nesse universo o espectador habitua-se a interpretar o que v, faz isso at inconscientemente. Por esse motivo a Cenografia torna-se perigosa se mal utilizada. Tudo que est visvel em cena tem algum significado, proposital ou no. Muitas vezes prefervel a utilizao de um espao prximo da neutralidade a uma cenografia requintada. Se no h inteno, no h razo para determinado objeto compor a visualidade do espetculo. Em muitos casos a Cenografia concorre com a cena, rivaliza com os bonecos, produzindo um conflito indesejado sob a percepo do espectador. Portanto desejvel que a Cenografia interaja com o espetculo, o que no significa que precisa estar em total concordncia com ele. H possibilidades coerentes que no enfatizam simplesmente a ao da cena. O Teatro pico de Bertolt Brecht, com a inteno de provocar o pensamento crtico e alertar o espectador para uma realidade de contrastes, exemplifica bem esta questo. Rosenfeld (2004: 159) aponta, nesta perspectiva, um ideal de projeto cenogrfico que antiilusionista, no apia a ao, apenas a comenta. estilizado e reduzido ao indispensvel; pode mesmo entrar em conflito com a ao e parodi-la. Contudo, a funo da Cenografia no est somente na composio de mensagens significativas, no est somente na visualidade. A funcionalidade cenogrfica envolve tambm o que dela nem sempre se v ou se percebe, mas permite que a cena acontea. O bonequeiro popular, na falta de uma empanada, estende um lenol de um batente a outro e faz da passagem seu espao de encenao e do lenol seu cenrio. No h aqui outra inteno, se no a de esconder o manipulador para evidenciar o boneco. Mesmo as empanadas dos grupos modernos so antes esconderijos, para posteriormente se tornarem elementos estticos e significativos. Este emprego mais operacional da Cenografia envolve conhecimentos tcnicos que so importantes para um encenador. Uma cenografia construda revelia do restante do grupo envolvido pode descaracte-
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rizar a encenao e ocasionar inmeras falhas. O projeto cenogrfico que acompanha a produo do espetculo naturalmente mais bem sucedido. Diferente do costumeiro no teatro com atores, no Teatro de Animao comum que o mesmo artista (ou grupo de artistas) responda pela direo e pela visualidade do espetculo ao mesmo tempo, ou que pelo menos haja uma profunda integrao entre os artistas de diferentes especialidades. Isto faz com que a operacionalidade do espetculo seja melhor resolvida. Alm disso, como afirmou Gianni Ratto (RATTO apud DIAS, 1999: 02), s assim pode-se ter certeza de no se estar criando um mero pano de fundo, ou um simples elemento decorativo, mas o cenrio desejvel De uma forma ou outra, a imagem do espetculo precisa ser agradvel aos olhos, ou seja, mesmo provocando pensamentos crticos, mostrando ambientes rsticos, a cena ter um melhor resultado artstico se no causar desconforto visual. Portanto as cores, o volume, a massa e o equilbrio, parmetros que proporcionam a visibilidade da cena, no podem ser desconsiderados na construo do espetculo de bonecos, pois envolvem o objeto animado e auxiliam na comunicao esttica. Enquanto espectadores, nossa percepo depende diretamente de nosso conhecimento. Nossa bagagem emocional e cultural ajuda neste processo. Do mesmo modo que reconhecemos uma personagem em uma chaleira que abre e fecha a tampa como se fosse uma boca, na Cenografia, quando nos deparamos com linhas, por exemplo, temos despertado em ns a memria emocional dos ambientes em que estamos acostumados. As linhas horizontais nos remetem s paisagens com a linha do horizonte e por isso pode nos trazer a sensao de repouso e quietude. Linhas verticais trazem a sensao de altura, principalmente pela associao com prdios e construes. Quando enxergamos essas linhas cruzadas, experimentamos uma atmosfera rude ou inflexvel, pois elas lembram as malhas de redes ou grades de prises, como no caso da Cenografia de Submundo. Sendo assim, a Cenografia trata muitas vezes com algo subjetivo, que tem a percepo variando de espectador para espectador,
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que muitas vezes no sabe dizer o que o incomoda, mas sente isso. Ele simplesmente gosta ou no gosta de determinada imagem. Entretanto, podemos buscar a aceitao de uma maioria. Para isso, a composio de imagem indispensvel, ou seja, preciso arranjar os elementos visuais da cena de tal maneira que a ateno do pblico se dirija para o assunto, para o centro de interesse que, normalmente, so os personagens da ao. Toda imagem em cena pode ser atrativa ao ponto de despertar a ateno do espectador, mesmo no se movendo. preciso ter imaginao esttica, ou seja, ter pronto na mente o resultado visual que se pretende com bonecos, objetos, luz e espao. Quando em um processo de montagem, as imagens sofrem muitas mudanas, e o rumo da criao comea a fugir do foco inicial, o resultado pode ser insatisfatrio, pois as partes tendem a se desconectar. interessante que haja um arranjo harmonioso dos elementos, como cores, formas, linhas, perspectiva e equilbrio, mesmo que a harmonia se d pelo contraste, ou pela ausncia programada, e no pela falta de condies de produo de elementos. Geralmente, a limpeza e a simplicidade visual da cena um ponto importante a se considerar na concepo cenogrfica. Na tentativa de esclarecer todas as idias contidas no espetculo, costumamos cometer excessos. O excesso de informao uma grave falha em muitas concepes, pois com o exagero no possvel atentar ao foco principal e a percepo geralmente distorcida. Concordamos com Gianni Ratto (1999: 24) quando diz que uma adjetivao decorativa pode nos levar melancolicamente a orgasmos de prancheta, mas o projeto assim concebido revelar sua inconsistncia dramtica. Ele afirma criteriosamente que uma Cenografia s pode ser bela se no for gratuitamente bonita e for assimilada pelo espetculo. possvel, e at desejvel, criar a beleza com o Teatro de Animao, mas a Cenografia no pode estar somente a este servio. Fazer um projeto cenogrfico no significa decorar o ambiente para a realizao da cena. As cores, as formas, os volumes, o equilbrio
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e a luz podem conceber a beleza, mas so apenas componentes da Cenografia, que uma arte integrada ao Teatro. A Cenografia no Teatro de Animao no pode ser apenas um aspecto tcnico, pois uma rea de criao artstica, produo e sistematizao de conhecimento. um campo de atuao privilegiado no desenvolvimento das concepes do espao cnico para o boneco. Muito do que foi abordado neste artigo faz parte do conhecimento j amplamente discutido no teatro com atores, mas o Teatro de Animao precisa se apoderar dessas informaes, e, com suas especificidades, desenvolver rupturas no seu pensamento artstico. O conhecimento ou intuio esttica j plenamente utilizado no Teatro de Formas Animadas, nesse requisito, o teatro com atores ainda no o alcanou, entretanto preciso atentar mais para questes que ainda no esto to bem resolvidas. Na busca por uma esttica primorosa, a funo da Cenografia no Teatro de Animao muitas vezes pouco considerada. Freqentemente, vemos espetculos em que nos cansamos nos primeiros minutos de apresentao, mesmo diante de uma plasticidade excelente. Comumente, nesses espetculos, uma boa idia visual, porm mal empregada, toma conta da pea e impede sua harmonia. Pode ser um boneco com funo meramente decorativo, posto ali com a inteno nica de revelar o bvio, indicar que se trata de Teatro de Bonecos, ou outro objeto, por exemplo, uma roda, que serve apenas para informar o nome do grupo que se v e isso se torna um estorvo no desenvolvimento das cenas. No estamos afirmando que no se podem fazer referncias ao nome do grupo, ao tipo de espetculo, ao patrocinador ou qualquer outro assunto que se queira, mas se isso intervm na encenao, ainda que a embeleze sob pena da destruio de um conjunto coeso amplamente recomendvel que no se faa. Articulada com as questes dramatrgicas, a Cenografia no Teatro de Animao o conjunto de elementos da significao espacial de uma cena, por isso necessita ser planejada ao lado da preparao do objeto a ser animado.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Especfico e genrico: ator no teatro de animao

Caroline Holanda
Universidade de Fortaleza - UNIFOR
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PGINAS 94 e 95: Espetculo S Serei Flor Quando Tu Flores (2008 - SC). Cia. Cnica Espiral. Direo de Alex de Souza. Foto de Jorge Minella.
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Resumo: O termo Teatro acolhedor de uma vasta gama de modalidades teatrais que se diferenciam por certos aspectos ligados ao modo de articulao dos princpios teatrais na gerao da significao cnica. Esses modos de operar princpios teatrais do a essas modalidades especificidades, originando a pluralidade da linguagem teatral, tais como o Teatro de Rua, Dana-Teatro e o Teatro de Animao. O presente artigo tem como proposta apontar e refletir acerca das particularidades do Teatro de Animao, tocando o tema na perspectiva do trabalho do ator-animador. Nesse intuito, apresento breve incurso no perodo de intensa redefinio nessa linguagem a fim de observar questes que marcam esse processo e incidem no modo de operar do ator-animador, para em seguida abordar propriamente o foco do artigo. Palavras-chave: Princpios tcnicos; teatro de animao; ator-animador. Abstract: The term theatre brings together a vast gamut of theatrical modalities that are differentiated from other by certain aspects connected to the mode of articulation of theatrical principals in the creation of scenic meaning. These ways of operating theatrical principals give specificities to these modalities, originating the plurality of theatrical language, in forms such as street theatre, dance theatre, and puppet theatre. The present article aims to point out and reflect on the particularities of puppet theatre, touching on this theme from the perspective of the actor-puppeteer. With this goal, the article dips into a period of intense redefinition of theatrical language, with the aim of observing issues that influence the process and which are brought up through the manner in which the actor-puppeteer operates. Keywords: Technical principles; puppet theatre; actor-puppeteer.
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1. Transformaes no Teatro de Animao: reverberaes no trabalho do ator-animador O final do sculo XIX e incio do XX representaram para o Teatro de Animao um perodo que abriria precedentes a intensas transformaes nessa linguagem. A efervescncia no campo das artes, sobretudo no campo teatral, com a vanguarda modernista, lanou o Teatro de Animao no eixo das discusses. O modernismo, em sua reao ao realismo, s idias do naturalismo, opondose tendncia ilusionista que prevalecia desde o sculo XVIII, procura ultrapassar os limites da idealizao do real. Leva cena os instrumentos de produo da teatralidade, buscando apresentar o que est para alm das aparncias, num discurso mais lacnico e potico. Tais inquietaes perpassam o trabalho do ator, que pensado num novo modelo de atuao que se difere daquele em voga. Nesse contexto, o boneco e a mscara so tomados como referncia para o comportamento do ator em cena, numa procura por afastar-se da interpretao predominante. Boneco e mscara pareciam responder crise da representao teatral:
Enquanto objeto e como forma plstica, a marionete permite uma grande liberdade de inveno e experimentao de materiais; forma teatral essencialmente visual, acompanhou a afirmao do espao cnico concebido como espao plstico; personagem abstrata, facilitou o abandono da verossimilhana narrativa e da coerncia psicolgica, fundamentos do teatro tradicional; ator lacnico, a marionete acompanhou as mudanas ocorridas na escrita teatral e no uso da voz, usada como instrumento sonoro, separada da personagem ou do corpo que a pronuncia. (ERULLI, 1994: 13, traduo minha).
Esse movimento reposicionou o Teatro de Animao, fortalecendo seu status de arte autnoma em meio s demais linguagens artsticas. Entretanto, at ento permanecia na linguagem certos procedimentos tcnicos que primavam pelo velamento das fontes motrizes e vocais do objeto-personagem. O trabalho do atoranimador ocidental tinha como base a animao oculta, na qual o
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ator se encontra o mais possvel fora do alcance visual do pblico, como por exemplo, atrs de uma empanada - no caso do boneco de luva; ou atrs das plataformas - nas apresentaes com bonecos de fio. Permanecia tambm o carter de homogeneidade1 do Teatro de Animao, quando ainda no se mesclavam linguagem outros meios de expresso. Somente nas dcadas de 1950 e 1960, na Europa, e no Brasil, na dcada de 1970, o Teatro de Animao tomado de inquietaes que suscitam intensas transformaes, marcadamente no fazer do ator-animador. Da homogeneidade o Teatro de Animao passa heterogeneidade que implica a retirada do boneco do papel de elemento dominante, realocando-o como um componente na cena em meio a outros, como objetos animados, adereos, atores-animadores vista, atores mascarados, projees, etc. Alm disso, a porosidade da fronteira entre essa arte e as demais se verifica provocadora de um dilogo que marcaria profundamente o Teatro de Animao, borrando as definies de suas fronteiras, antes to claras. O Teatro de Animao passa a ser um campo teatral onde tradio e contemporaneidade coexistem, numa complexa multiplicidade de expresses cnicas. Um dos fatores de fundamental interferncia nas transformaes do Teatro de Animao a ruptura com a animao oculta e a presena visvel do ator-animador na cena. E no apenas o atoranimador fica vista, mas a forma inanimada desvelada como tal por meio da opalizao, procedimento que mostra o objeto-matria - qual seja boneco, objeto utilitrio ou materiais - enquanto tal, fazendo o espectador transitar entre a impresso de ver uma vida autnoma e um objeto inanimado. O desvelamento da animao percussor de mltiplos desdobramentos. O animador agora pode escolher diferentes modos de compartilhar sua presena com o objeto que anima, o que, por conseguinte, lhe demanda a adequao dos princpios de atuao. Com a opalizao, amplia-se o campo
Esse conceito, bem como o conceito de heterogeneidade, vem sendo trabalhado nas pesquisas de Henryk Jurkowski, em livros como Mtamorphoses: La Marionnette au XX Sicle.
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de explorao dramatrgica, possibilitando ainda a criao de partituras cnicas mais metafricas. Nesse panorama, o Teatro de Animao contemporneo marcado pelas tantas variantes de elaboraes cnicas, sobretudo nas formas hbridas assumidas, reconfigurando o trabalho do ator-animador, que ganha novas nuances, rompendo parmetros, afirmando velhos. A partir desse contexto, vale questionar: o que particulariza, pois, a atuao nessa linguagem? O Teatro de Animao antes de tudo teatro. O ator-animador no pode prescindir do conhecimento da linguagem teatral. Necessita, todavia aliar apropriao da linguagem teatral, as especificidades do Teatro de Animao. Tais especificidades parecem caracterizar-se no totalmente por diferenciao, mas por um acirramento dos princpios teatrais gerais. Tais diferenciaes tm incio e base no trao fundamental do Teatro de Animao, qual seja a relao do ator com o objeto como mediador da expresso cnica e sua relao com pblico. A presena do objeto imprime no Teatro de Animao o carter sinttico e faz da economia dos meios e preciso, princpios da atuao nessa linguagem. Torna-a bastante exigente quanto posio de escuta e disponibilidade no trato com o material e demais elementos da composio da cena. Faz dos cdigos cinticos elementos imprescindveis e fundamentais na animao. Ademais, exige do ator-animador certas posturas psicofsicas para a neutralidade nos distintos modos de compartilhar a cena com a forma animada. Essas especificidades so mais detalhadas na sequncia. 2. Desdobramento objetivado Tomando-se em conta a concepo de que para o ator no teatro em geral a personagem uma mscara modelada e expressa em seu prprio corpo, no Teatro de Animao tem-se que esse fenmeno ocorre tendo origem psicofsica no corpo do ator, mas expressa no objeto animado. A essa capacidade do ator-animador em colocar sua carga interpretativa em uma forma que externa a
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ele denominamos de desdobramento objetivado. Significa, para o ator-animador, organizar-se psicofisicamente em funo desse outro que ele (ator-animador), mas ao mesmo tempo no . Habitando duas dimenses espao-temporais distintas, necessita agir segundo as leis destas duas dimenses: a de seu prprio corpo e o universo circundante da representao; e as leis do objeto (leis inerentes sua materialidade) e aos aspectos teatrais que o orientam (personagem, cena, espetculo). O ator mantm a preocupao plstica no interior do espao cnico que no deixa de modelar e remodelar ao ritmo de seus deslocamentos e de seus gestos. O ator-animador por sua vez diferencia seu modo de situar-se no espao. Ele portador de uma idia, de um propsito de ao, mas apesar disso tem de se expressar em um volume distinto do seu prprio e em outra dimenso espao temporal. Assim, trabalha sempre em dois nveis de experimentao, dois planos da realidade, devendo criar um lao "indissolvel" entre ambas as condies como premissa de um desenvolvimento qualificado da animao. Numa dimenso tem-se a psique do ator-animador. Noutra, o imaginrio dramtico (a dimenso da personagem). Dois corpos em um espao que, embora aparentemente seja um s no so: trata-se de duas dimenses distintas, mas intimamente interligadas. A interpretao no Teatro de Animao, portanto, desdobrada e objetivada em uma forma a ser animada. O ator-animador encontra nesse processo uma particularidade fundamental do seu trabalho, princpio fundamente entrelaado aos demais princpios que regem essa linguagem. 3. Escuta Princpio de grande relevncia na linguagem teatral, a escuta mesmo imprescindvel no Teatro de Animao. Enquanto certas modalidades teatrais comportam um ator com escuta dbil, o Teatro de Animao apenas admite a escuta dbil nos mais medocres dos trabalhos. Para esta reflexo, tratamos a escuta do objeto em trs pers-
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pectivas. A primeira relaciona o termo com a disponibilidade de perceber os estmulos do ambiente de trabalho, dos demais atoresanimadores e do objeto animado. Na animao de um boneco de balco, por exemplo, trs atores podem dividir restrito espao. Logo, um ator centrado em si mesmo, dificulta o trabalho coletivo e a percepo das possibilidades de animao do boneco. Essa escuta diz tambm da concentrao. O ator, corpo e mente, deve voltar-se ao processo de animao, numa percepo dilatada do contexto de trabalho e nele focado. Na segunda perspectiva a escuta tida como um mecanismo de percepo dos aspectos da materialidade do objeto a fim de sustentar a composio dramatrgica do espetculo. Um exemplo claro dessa perspectiva o trabalho do grupo catarinense Cia. Cnica Espiral, no espetculo S Serei Flor Quando Tu Flores. Nele costureiras animam um boneco construdo a partir da juno de objetos pertinentes ao universo da costura. So rolos de linha, panos, alfinetes e uma tesoura que lhe serve de olhos. As situaes vividas pela personagem so todas permeadas de aes frutos da relao entre o boneco e os objetos de costura. Assim, o dilogo com o material gera no somente elementos dramatrgicos, mas incidem tambm na composio da personagem. Relativo tambm composio da personagem e fundamentos da animao, a terceira perspectiva pontua alguns aspectos de como as caractersticas concretas do objeto se interligam sua movimentao. A materialidade do objeto interfere em seu manuseio. Por exemplo, um boneco pesado exige muito da musculatura do atoranimador. preciso, ao conceber um boneco, questionar-se sobre a necessidade ou no desse peso. Caso no seja necessrio, indagar-se que outro material poderia substitu-lo. Por sua vez, evidencia-se a questo da durabilidade, que pode a seu turno, remeter a outras questes. O Mamulengo, por exemplo, demanda um boneco de material leve, pois na maioria das vezes um boneco de luva empunhado durante muito tempo. Exige tambm material resistente, pois tem uma dramaturgia cheia de cacetadas e pauladas que
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atingem a cabea dos bonecos. Mesmo o boneco meticulosamente projetado e construdo solicita do ator-animador a escuta, no eliminando, portanto as descobertas sobre a maneira mais coerente de manusear as partes do boneco, impulsionar seus movimentos, garantir sua visibilidade em detrimento das mos que cobrem (quando da animao direta), etc. No caso da animao de um objeto de uso cotidiano ou nofigurativo permanece a importncia da escuta e as descobertas da matria, sendo estas ainda mais exigentes. Os objetos utilitrios, por exemplo, deslocados de suas funes primrias, levados ao teatro, exigem que o ator-animador busque modos de caminhar, falar, agir, a partir das caractersticas dadas. importante considerar o peso do objeto-forma, descobrir pontos de apoio e funcionamento de suas articulaes para sua movimentao. Ao escutar as leis que regem o objeto, o atoranimador pode executar uma atuao sem maiores dispndios inteis de energia, selecionar e imprimir os movimentos que lhe so mais naturais, contribuindo para a criao de uma animao crvel, orgnica nesse sentido. 4. Economia dos meios, sntese e preciso Desde o abandono do ilusionismo naturalista, em sua tentativa de provocar no espectador a impresso de defrontar-se com uma parte do mundo real na cena, o teatro reinventa-se na sntese, apostando na participao ativa do espectador na significao da cena a partir de um discurso mais lacnico. O Teatro de Animao uma linguagem que tem a sntese como marca fundamental de sua constituio, dado que a criao da personagem ocorre num objeto que j sinttico, se comparado s possibilidades humanas. Tal perspectiva solicita nessa linguagem outro princpio, o princpio da economia, fundamental na construo da cena a partir dos diferentes sistemas de signos e da partitura de movimento do objeto. A professora Anne Cara lembra:
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A marionete mais sofisticada permanece muito distante da complexidade expressiva do ser humano. O registro gestual, e, portanto expressivo, sempre limitado pela marionete, e o manipulador poderia ser tentado a remediar essa carncia com um suplemento de movimentos, um excesso gestual. Mas tratar-se-ia de um erro, de uma contradio fundamental. (2006: 31, traduo minha).
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A autora aponta como caminho para a eficcia expressiva uma seleo de gestos que privilegie aqueles com maior poder de evocao. Aponta, ademais, que o excesso de gestos o que confere um carter de agitao personagem-objeto, consistindo em uma das principais debilidades na animao de um objeto. Essa agitao comum na animao dos atores-animadores iniciantes, por vezes devido a certa ansiedade em desenvolver no objeto a animao. Entretanto, um boneco agitado perturba o processo de impresso de vida e sua recepo pelo espectador. Assim, o ator-animador deve selecionar movimentos, dando preferncia queles que potencializam a expressividade do objeto. Nesse conjunto, o princpio da preciso pode fortalecer a animao. Trata-se de realizar os movimentos com limpeza e definio, sem excessos. Vale ressaltar que essa noo de preciso no significa movimentos permeados por grande quantidade de pausas, mas movimentos conscientes e claros. Embora, o carter sinttico do objeto possa parecer um aspecto limitante, ele para os artistas dessa rea um instigante desafio, provocador de mltiplas possibilidades expressivas. Nas palavras de Tito Lorefice: O titiriteiro se expressa atravs de um objeto concreto, mas deve saber que sua arte sintetiza a realidade concreta e a modifica em uma instncia superadora. (2006: 15-16, traduo minha). 5. Neutralidade Em geral, entre os atores-animadores brasileiros, a neutralidade compreendida como a busca de uma presena em cena que passe o mais possvel despercebida pelo pblico na animao vista, apoiando-se em artifcios como figurino e maquiagem discretos e
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evitando movimentos bruscos, gestos amplos e movimentos faciais. Todavia, numa compreenso mais abrangente a neutralidade pode ser entendida como um estado de trabalho do ator-animador. As caractersticas do corpo neutro so apontadas por Sears Eldredge (1978) como: um corpo simtrico, centrado, focalizado, integrado, energizado, um corpo relaxado e envolvido em ser e no em fazer. Todos esses aspectos relacionam-se ao estado de disponibilidade da percepo e reao aos estmulos ao qual se submete o ator neutro, conformando um corpo equilibrado e por isso o sentido de simtrico e centrado explicitado por Eldredge. Trata-se de um corpo energizado, em condio de disponibilidade, mas sem ansiedade ou excessos, de tal maneira que se configure um corpo relaxado. O relaxamento corporal no estado de neutralidade implica em manter o corpo sem tenses desnecessrias, sem, contudo abandon-lo. Em outras palavras, refere-se a uma ateno relaxada. O corpo envolvido em ser no em fazer pode ser pensado ainda dentro desse estado de disponibilidade como uma proposio em que o ator mais se dispe aos relacionamentos e instrues do jogo do que busca de compor uma personagem ou um conjunto de aes especficas. Eldredge acrescenta ainda duas caractersticas de um corpo neutro quando em movimento, a saber: trata-se de um corpo econmico e coordenado. O corpo econmico utiliza apenas a energia apropriada e necessria para o cumprimento de uma tarefa, um corpo que evita excessos. A noo de corpo coordenado supe um movimento que deve fluir atravs de todas as partes do corpo, com todas as partes ligadas em uma relao contnua e coordenada. Qualquer ator pode apropriar-se do estado de neutralidade quando interpretando uma personagem. Para o ator-animador, todavia, ela mais que uma opo, uma exigncia tcnica. A neutralidade constitui um mecanismo que viabiliza o deslocamento da centralidade do eu do ator-animador para coabitar o eu do objeto, ajustando sua presena para que se amplie a presena cnica do objeto. Nesse sentido, nos referimos a um corpo reorganizado para
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atender s exigncias da animao de um objeto, um corpo presente, receptivo, disponvel e preciso. Dentro dessa concepo este passa a ser um princpio presente nos variados modos de animao de objetos, ao contrrio do conceito mais recorrente que toma a neutralidade como um princpio da atuao vista. Embora o corpo do ator na animao oculta no seja a imagem final com a qual se depara o pblico, ele o responsvel pela apresentao dessa imagem e, portanto, organiza-se em funo da representao. Um corpo ausente para a viso do pblico deve estar, pelo contrrio, totalmente presente na atuao. 6. Movimento sabida a importncia alcanada pelo movimento no teatro moderno at os dias de hoje. Dentre s mudanas de paradigmas da cena, o movimento, a fisicalidade, o corpo do ator tomam as atenes em reflexes que dizem respeito treinamentos, criaes cnicas, pedagogias teatrais. No Teatro de Animao o movimento foi desde sempre a base fundante dessa arte. O objeto, para assumir a funo de personagem, s pode ser concebido imvel enquanto fragmento de uma partitura de movimento, pois uma personagem por prolongado tempo inerte, volta a ser objeto. O movimento humano est vinculado atividade mental, sua capacidade de pensar. Rudolf von Laban, estudioso do movimento, sublinha que, o corpo humano no segue aspectos puramente fsicos da produo de energia e na transformao desta em movimento. Embora sob a influncia das leis fsicas, o movimento humano apresenta distintas possibilidades de variao devido sua motivao:
O homem se movimenta a fim de satisfazer uma necessidade. Com sua movimentao, tem por objetivo atingir algo que lhe valioso. fcil perceber o objeto do movimento de uma pessoa, se dirigido para algum objeto tangvel. Entretanto, h tambm valores intangveis que inspiram movimentos. (LABAN, 1978: 19).
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Assim, o autor evidencia a distino bsica entre o movimento do homem e do ser inanimado na motivao ou esforo. Desse modo, no qualquer movimento, qualquer sacolejar, que viabiliza a animao. O objeto para tornar-se personagem demanda uma seleo de movimentos que se ajustem a sua materialidade de constituio e a sua personagem. Trata-se de buscar para a seleo de movimentos aqueles que inferem a noo do pensamento oriundo do objeto animado. Por isso a composio de partituras de movimentos constitui uma ferramenta de trabalho na animao. Ela pode organizar a seqncia de movimentos do ator-animador, do objeto e por fim, pode servir organizao de cenas, entradas e sadas de pessoas, cenrios e objetos de todo o espetculo. Na composio da partitura de movimento do objeto importante contemplar a seleo de movimentos relacionados ao esforo da personagem, ou seja, aos impulsos internos que originam os movimentos, consolidando a conduta da personagem-objeto. importante ter em voga o carter sinttico do objeto, selecionando movimentos com maior potencial de significao. Vale lembrar tambm que a mesma trajetria de um movimento pode ser realizada de distintas maneiras, produzindo em cada variao diferentes contedos de significao. Michael Meschke (1988) chama ateno para o cuidado na realizao dos movimentos no processo de animao: o menor gesto, deslocamento ou variao de ritmo influi na totalidade expressiva do objeto. Na criao de uma partitura ator-animador e diretor experimentam, analisam e selecionam movimentos, a fim de descobrir aqueles que melhor se adaptam s demandas artsticas e tcnicas da personagem. Na partitura de movimentos frisamos a importncia da presena de alguns elementos como: o olhar (em aspectos como a relao frontal; sua participao na confeco do foco e da triangulao; o olhar como indicador da ao); foco; a apresentao ou entrada do objeto; a respirao; o caminhar da personagem-objeto; e a manuteno de elementos como a tonicidade, nvel, eixo e ponto fixo.
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relevante observar que a nfase na modelagem cintica no implica o desaparecimento ou submisso da palavra. To somente pretende sublinhar o movimento como base dessa linguagem teatral que demanda, portanto, uma maneira peculiar de se organizar para constituir sua expressividade. O movimento deve ser pensado no como um sistema sgnico que ilustra a palavra, mas como um sistema que interage com os signos da palavra na expresso dessa arte. Os dilogos presentes na animao de uma forma fazem impulsionar a ao. Comumente a no observncia desse princpio ocasiona cenas nas quais o boneco sacolejado, com pouca organicidade. Em geral esse tipo de movimentao resultado da concepo que tem na palavra o elemento central e o movimento como sistema sgnico adjutrio e meramente ilustrativo na animao. Na cena, tudo ganha significado. A palavra um sistema sgnico de fora, mas para o Teatro de Animao, o movimento a alma do objeto. Concluso O Teatro de Animao vivenciou um processo de intensas transformaes. No Brasil elas tm incio na dcada de 1970 e se verificam at os dias atuais. Tais modificaes tm profundas interferncias dialgicas no/do trabalho do ator-animador que se realiza com base em princpios tcnicos especficos dessa linguagem. Assim, o desdobramento objetivado foi apresentado como processo dialgico no qual a personagem tem impulso no corpo do ator e se expressa no objeto. O ator-animador imerge em dois universos que dialogam na produo de uma realidade una. A escuta tambm foi eleita como princpio de trabalho do ator-animador implicada em trs perspectivas: percepo e concentrao; materialidade do objeto na composio dramatrgica; materialidade do objeto na movimentao. Na sequncia abordou-se a economia dos meios e preciso como princpios interligados ao carter de sntese dessa linguagem. Em outras palavras, na animao, o menos vale mais e se potencializa ainda mais quando de uma realizao precisa.
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Os dois ltimos princpios apontados foram a neutralidade e o movimento. O primeiro foi abordado como um estado permanente e pertinente a qualquer modo de atuao no Teatro de Animao - oculta ou vista. Um mecanismo fsico e psicolgico, no qual o ator-animador passa por um processo de esvaziamento de qualquer coisa que possa sufocar a presena animada do objeto. Por fim, o movimento apresentado como princpio fundamental para atuao nessa linguagem, dado que o objeto excessivamente inerte volta a ser apenas objeto. Nesse sentido a partitura de movimento vista como uma ferramenta valiosa no trabalho do ator-animador. Ante ao exposto, possvel afirmar que o ator no Teatro de Animao no prescinde dos princpios gerais da linguagem teatral. Contudo o que perceptvel que seu trabalho se particulariza na intensificao de certos princpios gerais, provocado pela mediao do objeto entre pblico e ator na expresso da personagem. O trabalho desse intrprete passa pela composio, pela organizao dos signos de que dispe sob a referncia do carter sinttico que possui a matria, elegendo os meios mais relevantes e realizando uma execuo precisa a fim de provocar a superao da materialidade do inanimado na criao da poesia cnica. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS CARA, Anne. La marionnette de lobjet manipul lobjet thtral. Charleville-Mzires: SCRN, 2006. CAVALCANTE, Caroline M. H. A interpretao com o objeto: reflexes sobre o trabalho do ator-animador. Dissertao de Mestrado. Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. Florianpolis: 2008. ELDREDGE, Sears A.; HUSTON, Hollis W. Actor training in the neutral mask. The Drama Review. v. 22, n. 04, dez, 1978. ERULLI, Brunella. Le dernier pas dpend du premier. In: PUCK. La marionnette et les autres arts. n. 07. Charleville-Mzires:
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Aspectos do processo de criao atoral no teatro de formas animadas

Cia Truks So Paulo
Kely de Castro
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PGINA 110: Espetculo Isto no um Cachimbo (2007 - SP). Cia Truks. Direo de Henrique Sitchin. Foto de Henrique Sitchin. PGINA 111 (acima): Espetculo Espalhando Sonhos (1994 - SP). Seres de Luz Teatro. Direo de Lily Curcio e Abel Saavedra. Foto de Daniel Ptaro e espetculo Cuando T No Ests (2000 - SP). Seres de Luz Teatro. Direo de Seres de Luz Teatro. Foto de Daniel Ptaro.
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Resumo: Este artigo trata de alguns aspectos relacionados ao processo de criao do ator no Teatro de Formas Animadas, partindo do princpio de que h especificidades a serem tratadas neste campo de atuao. Para tanto, traz algumas referncias pesquisa de mestrado realizada por mim em que pude observar o trabalho de quatro grupos especializados na linguagem, so eles: Grupo Sobrevento, Cia Truks, Seres de Luz Teatro e Morpheus Teatro. Palavras-Chave: Teatro contemporneo; ator; processo de criao; ator-manipulador.
Abstract: This article deals with some aspects of the development of the puppet theatre actor, parting from the principle that there are specificities that have to be dealt with in this area of activity. In order to discuss the subject I use some references from my Master's research, during which I was able to observe the work of four groups that specialize in the language of puppet theatre. These groups are Teatro Sobrevento, Cia Truks, Seres de Luz Teatro and Morpheus Teatro. Keywords: Contemporary theatre; actor; creative process; actor-puppeteer.
Trago para este artigo algumas das inquietaes que surgiram durante minha formao como atriz, ao resolver me dedicar atuao com bonecos. Tais questes direcionaram meu trabalho como pesquisadora durante o mestrado e, ainda hoje, me acompanham em meu trabalho criativo em cena. Interessava-me saber se as tcnicas, mtodos e teorias elaborados para o ator do chamado teatro de atores, serviriam tambm para os
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que atuavam no Teatro de Formas Animadas. Por dois anos acompanhei o trabalho de quatro grupos atuantes na cidade de So Paulo e, entre espetculos, oficinas, entrevistas e processos de montagem, pude observar, analisar e inclusive participar de parte do processo de criao destes artistas. Escolhi os grupos Sobrevento, Truks, Seres de Luz e Morpheus. Alm de serem companhias reconhecidamente importantes para avano da linguagem do Teatro de Animao no Brasil, so distintas em alguns aspectos relativos ao modo de criar, constituindo assim um campo copioso para a pesquisa. No perfil dos integrantes destas companhias, um fator aparentemente simples me chamou a ateno. A grande maioria destes artistas, antes de integrar um grupo especializado nesta linguagem especfica, j atuava como ator. Logo, se seus trabalhos artsticos no se deram desde o incio em contato com a animao de bonecos, esses tambm traziam para seu exerccio questes prximas quelas que me mobilizaram no incio da pesquisa. De fato, nos encontros relativos aos processos de montagem de espetculos, esses temas apareciam recorrentemente. importante elucidar que trato aqui de uma arte de ator baseada na criao e na pesquisa. Ou seja, no do ator que se limita reproduo de movimentos previamente estabelecidos, como quem apenas decora seu texto. Interessa-me o ator que carrega um mpeto criativo, que compe a cena com suas prprias intenes, emoes e energia. Aquele que, mesmo em seu exerccio cotidiano busca uma relao crtica com sua arte, revendo e questionando freqentemente seu ofcio. Desta forma, notei que constitudo dentro das companhias o carter de pesquisa, pois a busca por um caminho diferente, a criao de um novo espetculo ou o estudo de uma determinada tcnica, freqentemente so impulsionados pelas inquietaes artsticas dos atores e diretores das companhias. Neste artigo, encontro ainda a possibilidade de refletir sobre esses temas considerando, por meio da minha condio atual, como integrante de um dos grupos estudados, a Cia Truks. Ou seja, trago agora o acrscimo de uma perspectiva interior. Este termo utiliza-
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do por Patrice Pavis ao expor dois mtodos opostos de anlise de espetculos, no caso, estrangeiros. Diz respeito a um tipo de olhar sobre o objeto de pesquisa em que o pesquisador se coloca como um observador-participante. Nas palavras do autor:
O observador-participante mergulha no espetculo, naquilo que o precede como naquilo que o segue. Ele participa na vida de um grupo teatral e cultural, assiste e se associa aos treinos e ensaios, toma parte nas escolhas estticas, se funde no grupo correndo o risco de desaparecer como observador e de se tornar um deles. (PAVIS, 2005: 259).
Minha trajetria como pesquisadora seguiu caminho parecido ao descrito por Pavis. Hoje, integrante de uma das companhias que estudei, identifico-me como uma atriz-pesquisadora. E neste tempo entre o desfecho da pesquisa acadmica e hoje, em dedicao integral ao trabalho da companhia, tenho guardado reflexes amadurecidas pelo estudo acadmico e instigadas pela prtica cotidiana desta arte. A criao de espetculos carrega conceitos que frequentemente so demonstrados em oficinas e palestras das companhias, j que uma das tendncias do teatro contemporneo a valorizao do processo de montagem. Assim, o interesse do pblico em geral voltou-se tambm para esta etapa. Tal aspecto contribuiu para que os grupos se dedicassem pesquisa da linguagem, documentando, avaliando e pensando sobre seu fazer. Porm, para que isso seja possvel, a companhia necessita de uma estrutura financeira para manter-se durante este perodo, o que raramente acontece. Assim, citarei aqui alguns dos aspectos que as companhias julgam ideais em seus processos de criao, mas que nem sempre tm a oportunidade de realizar por completo. A ordem que escolhi para esta reflexo tambm no necessariamente aquela que se d em cada grupo, pois, como j dito, as companhias se diferem em seus modos de criar, portanto, no seguem a mesma trajetria. J que aqui no ser possvel demonstrar em detalhes as caractersticas particulares de cada grupo, escolhi tpicos sobre procedimentos que acredito serem fundamentais para todos os grupos citados.
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A busca do corpo no cotidiano do ator Um dos primeiros princpios adotados pelos grupos que observei que no se deve iniciar qualquer tipo de trabalho relativo cena, seja um ensaio cotidiano ou uma prtica de criao, com o mesmo corpo que se chega da rua, ou seja, o corpo cotidiano. Em um dos estudos de Ana Maria Amaral sobre o trabalho do atormanipulador, a autora argumenta que [...] A primeira etapa no trabalho de um ator o aprendizado de sair de si. Num primeiro momento, deve estar aberto, disponvel, ter a mente vazia, sem tenses, procurando antes comunicar-se com o prprio corpo. (AMARAL, 2001: 21). Abandonar o corpo cotidiano o primeiro passo para o alcance de um corpo cnico. Para o ator representa o equivalente tela em branco do pintor. o corpo livre dos movimentos automatizados e das tenses musculares, pronto para ser composto de expresso artstica. Diferentes mtodos e teorias sobre a preparao do ator defendem essa idia. Stalislavski (1989) j se preocupava com que seus atores no se limitassem aos seus movimentos cotidianos. Grotowski tambm elaborou exerccios para que o ator fosse capaz de livrar-se dos gestos cotidianos que, para ele, eram incapazes de expressar os sentimentos mais profundos e intensos do ser humano (GROTOWSKI apud FLASZEN, L. et al, 2007: 107). Mas, para o ator-manipulador, h alguma especificidade na busca pelo corpo no cotidiano? H ao menos dois aspectos importantes sobre este tema, que podem caracterizar particularidades da atuao no Teatro de Animao. Partindo da hiptese de que o boneco ou objeto uma extenso do corpo do ator e que, portanto, seus movimentos so reflexos de comandos dados por ele, possvel afirmar que o objeto pode trazer para a cena um corpo limitado tal qual o corpo cotidiano do ator. Em outras palavras, se ele no rompe com o corpo cotidiano, pode transmitir para o boneco os limites de seu corpo. O segundo fator a necessidade que o ator-manipulador tem de que sua energia flua a ponto de estender-se ao objeto manipula-
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do. Essa energia de que falo denominada energia atoral, que se configura em cena como inteno e emoo. Acredito que o grande desafio do ator-manipulador conquistar a capacidade de transmitir esta energia atoral, portanto, humana, para o boneco ou objeto. Este trabalho pelo abandono do corpo cotidiano feito com a idia de que a energia atoral uma caracterstica do corpo cnico. Desta forma, para transmitir ao objeto manipulado uma expressividade tipicamente humana por meio desta energia, preciso passar pelo rompimento do corpo cotidiano e buscar o corpo cnico. Na Cia. Truks, a tcnica de manipulao direta executada pelos atores em uma postura corporal no cotidiana: joelhos bem flexionados, quadril encaixado coluna e ps paralelos. Durante os ensaios ntida a importncia do trabalho do abandono do corpo cotidiano, pois toda tenso ou erro de postura imediatamente transmitido ao boneco. Uma das maiores preocupaes da direo corrigir a postura dos atores, pois, muitas vezes um problema de eixo1 do boneco, por exemplo, corrigido ao se ajustar a postura do manipulador. O sair de si como sugere Amaral (2001), significa, entre outras coisas, abandonar as tenses trazidas no s pelo cotidiano atual, mas muitas vezes, por conseqncia de uma vida inteira. Assim, os limites impostos por este corpo cotidiano tm caractersticas individuais em cada ator e por isso, muito embora haja nas oficinas dos grupos diversos exerccios para este fim, observei que cada ator procura encontrar seu prprio mtodo. O trabalho com materiais diversos Exerccios com materiais no processo criativo do ator so
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O que freqentemente chamamos de eixo no Teatro de Formas Animadas, diz respeito manuteno coerente de uma estrutura corporal do boneco ou objeto, durante sua movimentao em cena. Normalmente se trabalha em relao definio do que seria a coluna vertebral, que pode ser hipottica ou representada por alguma estrutura fsica pensada na confeco. A manuteno do eixo considerada por muitos estudiosos e praticantes desta arte, um dos principais fatores responsveis pela iluso de vida na manipulao do objeto.
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utilizados no apenas no Teatro de Animao. Oskar Schelemmer e Tadeusz Kantor, por exemplo, deram grande importncia a processos que buscavam a integrao entre humano e matria. Ambos pesquisaram, de formas distintas, prticas que desenvolveriam no ator sensibilidade e percepo apurada em relao aos materiais. Porm, evidente que para o ator do Teatro de Formas Animadas estas caractersticas so essenciais. Assim, muitas vezes o primeiro passo dado em direo ao contato com a matria, so jogos e exerccios com materiais diversos, como papel, plstico ou tecido. Os primeiros buscam despertar a sensibilidade do ator em relao ao objeto, para que conquiste a capacidade de compreender o que cada material traz de possibilidade expressiva. O pressuposto de que cada material traz diferentes caractersticas e, portanto, se diferenciam tambm em termos de expressividade. Nesses procedimentos o ator pode descobrir possibilidades e singularidades nunca antes observadas, e os dados colhidos durante sua investigao lhe serviro como matria-prima para a criao. Apesar do carter preparatrio deste tipo de exerccio, j possvel identificar a presena da criao atoral. Pois, ao descobrir no objeto suas capacidades dramticas, revelam-se os conflitos, normalmente impostos pelas relaes entre o corpo humano, o corpo objetal e o espao. O peso do objeto e sua forma so fatores categricos para esses conflitos, eles determinam o tempo do material, e integrar-se com esse tempo singular um aspecto importante nesse tipo de trabalho. Os conceitos bsicos de manipulao tambm so empregados em dinmicas com materiais, principalmente: respirao, olhar e eixo. A improvisao de cenas com esses materiais normalmente a ltima fase desta etapa e, muitas vezes, pode trazer resultados interessantes. No espetculo Big Bang, da Cia Truks, h uma cena em que os atores manipulam sacos de lixo e que foi criada a partir de um exerccio de improvisao. Confeccionar, ato de criar.
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Escolhi para minha pesquisa de mestrado grupos que tivessem uma caracterstica que considero singular: a confeco inserida no processo de criao. Julgava que esta particularidade poderia trazer aspectos que os diferenciassem. As questes que cercam a confeco de bonecos e outros objetos fazem parte do estudo dirio dos atores dessas companhias e esto presentes no processo de criao do incio ao fim. Esse modo de fazer, por sua vez, se difere daqueles que no incluem a confeco nas funes dos atores, por introduzir na potica da arte do ator uma relao mais profunda com o material. Acredito que aprender a construir bonecos no constitua uma caracterstica sine qua non para o ator do Teatro de Formas Animadas. Existem grupos e mesmo bonequeiros tradicionais que no confeccionam e mesmo assim realizam trabalhos com qualidade artstica. Porm, considero a reflexo sobre este tema importante, visto que, ao que parece, no Brasil o envolvimento do ator na confeco uma caracterstica contempornea do Teatro de Animao. Em 1981, na Revista Mamulengo, lvaro Apocalypse, fundador do Grupo Giramundo, relatou como via o funcionamento dos grupos brasileiros na poca:
[...] de incio o que se adianta como principal caracterstica uma ntida diviso entre os componentes da estrutura do espetculo, resultado de uma espcie de especializao entre o pessoal envolvido. Ou seja, a cada componente do grupo cabe determinada tarefa, que por sua vez, se destina a produzir determinado componente do espetculo. Como resultado desta forma estanque de trabalhar emerge a figura do especialista, que no assume a obra como um todo [...]. (APOCALYPSE, 1981: 16).
Inserir a confeco no universo do ator demonstra uma mudana de olhar sobre esse processo. Apocalypse nos fala de um envolvimento do grupo no processo de criao do espetculo como um todo, que resulta em uma nova qualidade. Henrique Sitchin, da Cia. Truks, quando questionado sobre a importncia da confeco do objeto pelo ator, responde: acho importante que o ator
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se envolva em todo o processo de criao do espetculo, do incio ao fim2. Assim, a confeco dos bonecos se insere no percurso de concepo da encenao. H algumas questes particulares concernentes feitura do boneco pelo ator, uma delas o olhar sobre a matria bruta. Um ator v um material de forma distinta da viso de um arteso ou um artista plstico. Ele procura caractersticas e possibilidades para colocar suas idias cnicas em prtica, portanto analisa a capacidade de movimentos, a partir do que pretende realizar em cena. Contudo, o inverso tambm pode ocorrer: primeiro confecciona-se o objeto e depois se cria a cena. O processo de confeco tambm toca a construo da personagem, pois se essa uma funo que cabe ao ator, poder-se-ia argumentar que logo a confeco tambm o , j que durante seu processo determinam-se as caractersticas fsicas da personagem. Por conseguinte, define-se seu modo de caminhar, de se movimentar, e muitas vezes at seu ritmo e pulsao. Sobre esta questo, Maria do Carmo Vivacqua Madu apontou em 1977:
frequente observarmos em espetculos movimentos involuntrios, indesejveis, movimentos no atribudos pelo manipulador, mas que foram agregados ao boneco em sua confeco defeituosa. [...] Um bom boneco nem sempre aquele totalmente articulado. O bom boneco muitas vezes um pedao de pau rijo, que sabe olhar o pblico com curiosidade [...]. (VIVACQUA, 1977: 61).
Nesse sentido, a construo do boneco pelo ator lhe proporciona alguns benefcios. Durante esse processo, o ator tem a alternativa de experimentar possibilidades de execuo de movimentos, assim como optar por tcnicas de confeco viveis para a personagem que deseja compor. Deve-se ressaltar que muitas vezes essas tcnicas so descobertas pelo ator na pesquisa emprica. Em outras palavras, confeccionando que o ator aprende a confeccionar e testando idias que desenvolve novas formas de fazer.
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Entrevista. Contato pessoal em julho de 2007.
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Muitos atores relatam que a importncia de passar pelo processo de confeco se d, supostamente, por proporcionar uma relao mais estreita entre ator e boneco. De fato, sabemos que, quando se manipula um boneco construdo por outra pessoa, h um perodo de conhecimento de seu mecanismo. Descobre-se aos poucos o quanto seu material resistente, como equilibrar seu peso e suas possibilidades de movimentao. Segundo Ana Maria Amaral:
Para animar um boneco o ator deve observ-lo bem antes, captar sua essncia e procurar transmiti-la. Para dar vida ao inanimado preciso ressaltar a matria, ressaltar essas peculiaridades intrnsecas da materialidade com que todo boneco feito. Essa autonomia, essa vida interior prpria que caracteriza o boneco, criada a partir de sua construo. Antes de o ator-manipulador animar um boneco, ou seja, antes de habit-lo, no sentido de dar-lhe vida, quem o construiu j o habitou, j colocou ali um personagem. (AMARAL, 2001: 80).
Portanto, quando o ator construiu o boneco, ou pelo menos participou de sua construo, d-se, neste sentido, um passo adiante. O ator confeccionador tem um conhecimento profundo sobre o boneco, o que lhe permite tambm realizar, durante seu processo de criao de cena, modificaes em sua estrutura. Esse procedimento muito comum, pois no decorrer da construo cnica podem aparecer necessidades de movimentao que muitas vezes so impedidas por algum fator ligado confeco. Assim, quando o ator conhece a feitura do boneco, ele capaz de propor mudanas ou pequenos ajustes que podem significar ganhos em expressividade. A busca pelo corpo cnico do boneco Nota-se que comum que haja um caminho percorrido at a chegada do boneco no processo de criao, principalmente quando a confeco faz parte deste processo. Assim, o incio do trabalho do ator com o boneco se d com um perodo de descoberta do corpo cnico do boneco e desde ento comea a se formar a sua personalidade. Considerando que o boneco personagem, faz-se
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necessrio descobrir, com ele, seu comportamento habitual em seu corpo cnico, seus gestos expressivos prprios e suas reaes a determinadas situaes. Ou seja, inicia-se a criao daquilo que chamamos de personalidade. Se por um lado a aproximao dos movimentos do boneco aos do ser humano d a ele qualidade cnica, por outro lado, o boneco no possui os recursos de expresso humanos (e a reside sua essncia). Assim, sua expressividade muitas vezes reside na fora desta personalidade em cena. Este processo se d, normalmente, com a improvisao de cenas cotidianas simples. O objetivo no criar situaes ou conflitos, mas simplesmente que o boneco esteja em cena reagindo a estmulos ou falta deles. Hoje, trata-se de um procedimento muito comum nas companhias, mas nem sempre foi assim. Na dcada de setenta, Maria do Carmo Vivcqua queixava-se, na Revista Mamulengo, da falta de interesse dos manipuladores por alguns procedimentos, entre eles a pesquisa dos movimentos cotidianos:
O manipulador brasileiro peca sistematicamente pelo descuido da manipulao que, trocada em midos, corresponde exatamente alma do boneco. E a manipulao est intimamente ligada construo do personagem. [...] Muitas vezes, aes consideradas erroneamente corriqueiras, como fazer um boneco andar, sentar, virar ou curvar, que so na verdade essenciais, so postas de lado. (VIVCQUA, 1977: 61).
Certamente esse processo foi se modificando no Teatro de Animao no Brasil. Hoje vemos grupos que trabalham com essa linguagem e so extremamente desenvolvidos nesse aspecto. Os atores da companhia Morpheus, por exemplo, dedicam grande parte de sua pesquisa descoberta desses movimentos. O resultado a execuo apurada de pequenos gestos que caracteriza o trabalho da companhia. Joo Arajo, ator da companhia, afirma que preciso [...] conviver com o boneco, olhar para ele, deixar que ele te olhe, brincar com ele e imaginar qual seria sua resposta gestual a
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determinadas situaes3. Assim, a personagem/boneco adquire uma personalidade, um jeito de ser e reagir aos estmulos externos. Na Cia. Truks, aps o trabalho de definir as principais caractersticas da personagem, executa-se improvisaes e, posteriormente, a repetio de aes cotidianas e gestos expressivos. Esta prtica proporciona personagem um repertrio de movimentos sobre o qual o ator-manipulador se baseia em cena. Este mtodo foi eleito pela companhia pela razo de no costumar trabalhar com marcaes rgidas de cena nos espetculos. Assim, a partir do repertrio desenvolvido nos ensaios, o ator pode responder com o boneco s situaes vividas em cena e mesmo a eventos imprevisveis que possam ali ocorrer. A resposta precisa aos acontecimentos dramticos e a interferncias externas d ao boneco a qualidade de um corpo cnico. Para proceder em cena, contudo, no basta a repetio exaustiva dos gestos e aes, preciso que a transposio de energia seja possvel. Ademais, um gesto por si s, ainda que expressivo, pode ser vago se no for preenchido com inteno e sentimento que provenham do ator.
Dois momentos e um entre eles. A arte do ator no Teatro de Formas Animadas um campo bastante hbrido, pois, rene elementos importantes mesmo fora do mbito da atuao em cena. Ao menos nos grupos observados na pesquisa que realizei, os atores participam de todo o processo de concepo do espetculo e este fato parece influenciar de forma expressiva o trabalho em cena. Atribuo a este fato grande parte das especificidades encontradas na investigao sobre a potica destes artistas. Percebi que as caractersticas particulares relacionadas aos mtodos de interpretao, esto sempre no sentido de que o ator manipulador vai alm, ou se antecipa. Ou seja, enquanto um ator precisa criar presena cnica, o ator-manipulador precisa criar e estend-la.
Depoimento do ator Joo Arajo, colhido durante oficina do grupo Morpheus Teatro, no Centro de Estudos e Prticas do Teatro de Animao. Biblioteca Monteiro Lobato, So Paulo, junho de 2009.
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Os papis do ator no processo de criao das companhias so muitos e, assim, dentro de um leque de possibilidades, escolhi citar aqui temas que considero importantes. Para mim, estes tpicos abordados esto inseridos dentro de um contexto que considero que se divida em trs etapas e que, guardadas suas particularidades, uma trajetria comum entre os grupos que citei em minha pesquisa. A primeira a preparao do ator antes do contato com o objeto a ser manipulado, que alm da sua evidente importncia para a atuao em cena, tambm guarda elementos diretamente ligados criao do espetculo. H a experimentao de conceitos de manipulao no corpo do ator, uma prtica que traz descobertas relevantes. Tambm a etapa em que o grupo se integra em busca do que chamamos de sintonia, termo bastante citado por, supostamente, ser responsvel pela beleza da manipulao. O ltimo momento o trabalho com o objeto manipulado, que envolve, entre outras coisas, o treino de manipulao e a concepo das cenas. No entanto, entre estes dois momentos h uma etapa que, dentro das inquietaes de que falo no incio desta reflexo, foi-me reveladora, pois conclu que se trata de uma das principais especificidades do processo de criao do Teatro de Formas Animadas: a confeco. A confeco aparece como uma etapa que, nas companhias estudadas, no abrange apenas a feitura do objeto, revela-se um sistema importante para a concepo da cena em diferentes aspectos, entre eles a construo da personagem. A tcnica de confeco est diretamente ligada s caractersticas fsicas da personagem, ao passo que as possibilidades de manipulao, definidas pela tcnica, esto relacionadas criao do repertrio de movimentos. A confeco tambm aproxima o ator da condio de matria do objeto a ser manipulado, j que possibilita o contato entre ambos desde o estado bruto do objeto. Esse material bruto exerce influncia sobre a interpretao do ator, como no Grupo Sobrevento: em Um Conto de Hoffmann, os atores manipulavam figuras de papel; enquanto que em Orlando Furioso atuavam com bonecos feitos de
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ferro e madeira. A atuao com os materiais, que se distinguem quanto aos aspectos fsicos, resulta em qualidades de interpretao cnicas igualmente distintas. A matria bruta tambm suscetvel energia atoral. Isso significa que o ator no se relaciona nesse processo como um arteso, ou artista plstico, mas como ator e, por conseguinte, entende a matria como teatral. Para Henrique Sitchin, Cia. Truks, o processo de confeco une o grupo em torno do objetivo final que o espetculo, e assim os atores se situam como criadores no apenas na atuao em cena, mas no espetculo como um todo (2009). Ou seja, a confeco estreita o vnculo entre grupo e espetculo, e entre ator e objeto. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AMARAL, Ana Maria. O Ator e Seus Duplos. So Paulo: SENAC, 2001. APOCALYPSE, lvaro. Oficina de teatro de bonecos: um mtodo como outros. In: Mamulengo. Rio de Janeiro: Associao Brasileira de Teatro de Bonecos (ABTB), v. 10, 1981. VIVCQUA, Maria do C. Da manipulao. In: Mamulengo. Rio de Janeiro: Associao Brasileira de Teatro de Bonecos (ABTB), v. 6, 1977. FLASZEN, L.; POLLASTRELLI, C.; MOLINARI, R. (Org.). O teatro laboratrio de Jerzi Grotowski. 1959-1969. So Paulo: Perspectiva, 2007. STANISLAVSKI, Constantin. A construo da personagem. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao Brasileira, 1989. PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2005. STICHIN, Henrique. A possibilidade do novo no teatro de animao. So Paulo: edio do autor, 2009.
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A marionete como metfora do corpo danante: um convite percepo

Sandra Meyer
Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC
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PGINA 125: Espetculo Ls Poupes (1997 SP). Direo de Marta Soares. Foto de Gil Grossi. PGINAS 126 e 127: Espetculo Skinnerbox (2005 SC). Grupo Cena 11 Cia. de Dana. Direo de Alejandro Ahmed. Foto de Cristiano Prim.
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Resumo: O artigo prope reflexes acerca da metfora da marionete no campo da dana. A associao com questes sobre o vivo/inanimado vem propiciando modos de percepo e organizao do movimento em novas abordagens do corpo danante. O texto destaca a presena desta metfora na recente produo de dana contempornea no Brasil, com enfoque nas proposies desenvolvidas por duas companhias, Grupo Cena 11 Cia de Dana, de Florianpolis e a Cia Marta Soares, de So Paulo. Palavras-chave: Dana; metfora; marionete; percepo. Abstract: The article proposes reflections on the metaphor of the marionette in the field of dance. The association with questions of the live/inanimate helps to provide ways of perceiving and organizing movement in new approaches to the dancing body. The text highlights the presence of this metaphor in recent contemporary dance productions in Brazil, with a focus on the ideas developed by two companies, Grupo Cena 11 Cia de Dana, from Florianopolis, and Cia Marta Soares, from Sao Paulo. Keywords: Dance; metaphor; marionette; perception.
A marionete tem sido evocada como forma de reflexo sobre as relaes sujeito-objeto, humano-inumano e vida-morte. Exmia metfora, alia-se condio do inanimado, que, por sua vez, est atrelada ao entendimento, prprio a cada contexto e poca, dos circuitos sensrios-motores do corpo em relao s foras gravitacionais. Na antiguidade clssica, a metfora sobre o movimento humano era a do ser vivo. Aristteles diferenciou o movimento vivo do movimento de uma marionete, pois a manipulao de cordas do inanimado provocaria um movimento determinado. J o mo-
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vimento do ser vivo apresentaria variaes, conforme a natureza. A idia de uma natureza inanimada surgiria somente no sculo XVI, possibilitando a noo de corpo como mquina. Contendo resqucios de uma viso mecnica de corpo herdada do Iluminismo e, ao mesmo tempo, respondendo aos anseios pela organicidade do gesto e por um vis abstracionista idealizado pela arte no incio do sculo passado, a marionete ainda persiste metaforicamente em nossos dias. No projeto das vanguardas do sculo XX a associao da marionete ao corpo cnico propiciou a problematizao dos modos de representao do ator, especialmente, e sob determinadas perspectivas, do bailarino, no momento em que a arte questionava os referenciais vigentes de registro e de apreenso do real. Para alm das questes prprias do teatro de marionetes enquanto gnero artstico, a marionete tornou-se referncia para novas abordagens do ator em cena. Mas como pensar, hoje, as imagens que a marionete nos incita? E mais especificadamente, na dana? Problematizada sobremaneira no teatro, proponho abordar algumas questes que esta emblemtica figura provoca ao ser transportada para o corpo danante. Passado o estado de fascnio e repulsa proporcionado pela evocao de sua figura em relao ao trabalho do ator, nas primeiras dcadas do sculo XX, a metfora da marionete vem propiciando ainda reflexes acerca dos modos de percepo e organizao do movimento em novas abordagens do corpo. Neste artigo abordo a presena desta metfora na recente produo de dana contempornea no Brasil, destacando o enfoque desenvolvido por duas companhias, Grupo Cena 11 Cia de Dana, de Florianpolis e a Cia Marta Soares, de So Paulo. O que parece interessar aos criadores destas duas companhias, Alejandro Ahmed e Marta Soares, respectivamente, ao margear tal metfora, a de problematizar a condio do sujeito na contemporaneidade. Ao invs de evocar a figura literal da marionete, com suas aparentes formas de comando exterior, a discusso sobre as formas de controle do corpo e sobre a potencia do inanimado atualiza-se na pesquisa corporal destes dois criadores em processos de percepo
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e ao que problematizam as relaes entre interior e exterior, a fragmentao do corpo, bem como questes acerca da autonomia e da sobrevivncia do vivo. Estas perspectivas se encontram nas obras destes por meio de associaes com a imagem da boneca, em Les Poupes, criao de Marta Soares estreada em 1997, e de robs e prteses, como em Skinner Box, o espetculo concebido por Alejandro Ahmed em 2005. Para aproximarmos a discusso aqui exposta da corporeidade danante, comearemos pelo sentido da metfora, que em sua etimologia nomeia um modo de conceber uma coisa em termos da outra, sendo sua funo primordial a compreenso. Trata-se de um transporte ou transferncia de significado com base numa analogia. Consideramos aqui a idia de metfora como instrumento conceitual de investigao e expresso lingstica e comportamental. Os conceitos estruturam nossa percepo e ao no mundo e estes processos de organizao do pensamento so, em grande parte, metafricos e requisitam a participao do aparelho sensrio-motor, no emergindo como produto de uma conscincia separada. De acordo com Lakoff e Johnson (1999), para compreender as coisas e agir no mundo categorizamos experincias, objetos e pessoas e estas categorias, antes de serem conceitos estabelecidos, emergem diretamente de nossa experincia na interao de nossos corpos com o ambiente. Esta viso de metfora como estratgia cognitiva corrobora para o entendimento de cognio como ao incorporada, o que faz com que escolhas metafricas no sejam somente figuras de retrica, mas, fundamentalmente, modos de agir no mundo (Nunes, 2009). Ao evocar figuras tais como marionete, rob ou boneca, a dana vem investigando novos entendimentos sobre a relao corpo-mente, oscilando entre a viso mecanicista e a organicista. Do amplo estudo sobre a metfora, interessa-nos captar as maneiras com que o inanimado norteia o conceito de corpo na obra de Ahmed e Soares, propiciado processos diferenciados de percepo e ao. A marionete, na produo destes artistas, funciona no
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como elemento de desumanizao ou desencarnao da figura do bailarino(a), mas como metfora para pensar a noo de incorporao (embodied), ou seja, de como um pensamento se torna corpo. Um pensamento em ao, portanto. A marionete: entre o corpo mecnico e o orgnico A metfora do inanimado vista sob outro olhar nas vanguardas artsticas do sculo XX, depois das experincias cnicas inspiradas nos escritos de Heinrich Von Kleist (1777-1811). quando a figura da marionete evoca um modelo de representao ideal do corpo, ento livre das fragilidades humanas. Em seu clebre artigo Sobre o Teatro de Marionetes Kleist imagina o encontro entre o narrador e um bailarino da pera frente a um espetculo de marionetes1. O transporte da figura da marionete para a figura humana idealizado por Kleist prope um conceito mais abstrato de corpo, com linhas puramente ideais que permitam visualizar o movimento e gesto sem o maneirismo expressivo da poca. Ao contrrio do homem, que hesita frente a suas paixes, a marionete simboliza a possibilidade de um corpo ajustado a leis universais. O ideal romntico de recuperao da originalidade perdida invocado na figura da marionete, o grau sgnico mais puro da estrutura corporal. Mais do que a evocao de um novo modo de representao para o ator ou bailarino, a metfora evoca um ideal de natureza humana original, to caro a pensadores como Rousseau. (GUINSBURG, 2001: 49). O movimento mecnico no contaminado pelos acidentes de uma atuao psicolgica e realista poderia restituir o ideal de graa e justeza. O gesto da marionete nunca seria afetado, pois a afetao aparece quando a alma (vis motrix) se acha em algum outro ponto que no o centro da gravidade do movimento (KLEIST apud GUINSBURG, 2001: 49). Os afetos tenderiam a criar uma
Escrito em 1810 para um dirio berlinense Berliner Abendblatter, fundado pelo prprio Von Kleist, o texto s teve repercusso no sculo XX, quando tericos da modernidade encontraram eco nas suas reflexes sobre a natureza do movimento e a expresso do corpo humano perdida. (GUINSBURG, 2001: 45).
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distncia entre o centro motor e o centro de gravidade. J a verso do diretor teatral Gordon Edward Craig (18721966) deixava a ver a ambigidade da metfora da marionete, se atualizao do mero autmato ou a concretizao de um novo tipo de movimento do corpo humano, dotado de uma tcnica que respondesse as demandas de representao do incio do sculo XX. Craig no negava a figura humana em si mesma, mas acima de tudo, a viso imprecisa de sua poca em relao atuao cnica e as vicissitudes do organismo. O status que o corpo adquire no poderia estar mais merc de um espontanesmo e da exacerbao emotiva dos atores. A marionete e sua obedincia lei da gravidade prope uma limpeza formal ao gesto cnico nunca antes evocada. A coluna vertebral para o homem, assim como para a marionete, o centro do corpo cnico que, suspensa sob fios, no se submete a seu prprio peso e arbitrariedades, mas somente as leis mecnicas. A ausncia de conscincia da marionete a dota de uma graa divina, original, visto que resta ao homem no ter conscincia nenhuma ou a conscincia infinita, ou seja, aproximar-se do manequim ou de Deus (KLEIST apud GUINSBURG, 2001: 51). Na perspectiva proposta por Von Kleist, ao ajustar-se a leis universais, leis estas hegemnicas na poca do escritor, a marionete escapa condio antropomrfica. As descobertas cientficas e as foras sociais surgidas no incio do sculo XX, intensificadas no transcorrer do mesmo, contudo, colocaram em crise as categorias universais estveis, re-inserindo a sociedade em parmetros de devir e de instabilidade. A prpria noo de equilbrio frente as foras gravitacionais, abordado por Kleist, em seus constantes ajustes auto-cambiveis e suas micro percepes, permitem a proposio de novas metforas para o entendimento do corpo. Neste sentido, nem marionete nem manipulador, em seus acordos, escapam das ambigidades e singularidades da corporeidade contempornea. A viso mecanicista de mundo persistiu hegemonicamente at o sculo XIX, quando os conceitos de entropia postulados pela 2a
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lei da termodinmica2, o desenvolvimento da biologia e as teorias evolucionistas re-introduzem a noo de tempo, irreversibilidade e seleo natural. No sculo XX as teorias sobre complexidade, sistemas adaptativos e sistemas fora do equilbrio chamaram a ateno para o fato dos organismos trocarem matria e energia com seus ambientes. Novas leis estabelecem evidncias sobre a auto-organizao dos organismos, desta forma enfraquecendo os argumentos das metforas mecanicistas da natureza e da instrumentalidade do corpo em relao ao movimento da alma, bem como rompe-se a hegemonia da viso newtoniana. viso mecanicista herdada do renascimento somam-se outras analogias3. De mquina governada por leis universais imutveis e fragmentado num conjunto segundo as leis da esttica renascentista, o corpo comea a ser percebido, de fato, em movimento. Os estudos sobre o movimento humano at ento partiam das leis gerais da mecnica, a saber, a lei do menor esforo, da distribuio dos esforos de acordo com as resistncias a vencer, do relaxamento dos msculos e da inrcia das massas. A noo de organismo se tornou, a partir do sculo XIX, uma chave racional para interpretao da natureza, da vida e da linguagem. Um modelo fundador que no se restringe a simples descrio classificatria de rgos ou organismos biolgicos e botnicos, mas torna-se essencialmente um suporte de noes (SCHLANGER, 1971: 114). Como figura de racionalidade universal, o organismo do sculo XIX entendido por meio de uma unidade global, que garante a convivncia harmnica do vivo, do universo ao indivduo.
A termodinmica, ramo da fsica surgido no incio do sculo XIX, fundamenta as atitudes voltadas para o dispndio e conservao das energias dos corpos e no somente sobre sua ordenao mecnica.
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O uso do termo mecanicismo, segundo Meijer (2001: 47), expandiu-se em vrias reas do conhecimento e no senso comum e explicita a idia de que a mecnica a teoria para tudo, uma extenso da organizao da mquina para a explicao do universo e do vivo.
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A negao da mecanizao da natureza transformaria a teoria da criatividade e da emoo. Contudo, ainda que a cincia e a arte apontassem para a limitao da viso mecnica da natureza, a metfora do corpo como autmato ou mquina teve uma sobrevida extraordinria nas artes, e chega ao sculo XX com diferentes atualizaes. As metforas subjacentes noo de corpo derivam de contextos histricos, culturais e sociais e a relao entre o saber artstico e outros saberes. Entre o corpo observado e manipulado enquanto instrumento e o corpo vivido enquanto organismo h modos distintos de se perceber as relaes entre o corpo, a mente, o crebro e o ambiente. A noo de organismo e de organicidade, contudo, no pode ser entendida longe de sua oposio noo de mquina e de mecanismo, pois ambas so figuras de organizao e harmonia do universo e do homem. (SCHLANGER, 1971: 59). As idias mecanicistas e organicistas do final do sculo XIX oscilavam entre a noo introspectiva de inconsciente e as teorias sobre os reflexos, ambas recm surgidas, e, portanto, entre a espontaneidade e o automatismo do corpo. Neste contexto, a marionete, assim como o foi os autmatos no sculo XVII e XVIII, se constitui como metfora ideal para problematizar os processos de representao no teatro, onde alcanou extrema visibilidade, e na dana. Menezes (1994) salienta que a influncia das inovaes tecnolgicas e as conquistas cientficas do perodo das vanguardas se d no campo imaginrio, enquanto temtica, e vezes na realizao tcnica. Diferentemente dos europeus (dadasmo, futurismo), o movimento de vanguarda russo de vertente construtivista instaura a mquina como elemento tcnico na elaborao das obras. Incorporadas no processo de criao, e no como fetiche tecnolgico, as metforas se inserem como mtodo de organizao de tcnicas e linguagens artsticas, a exemplo do ator biomecnico concebido por Meyerhold. Neste sentido, a metfora da marionete, na dana, caminhou no sculo XX do imaginrio da cena formas de organizao tcnica do corpo.
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A boneca que dana: modelo da mecnica orgnica A dana tambm no se eximiu do fascnio pelo automatismo, incorporando-o tanto como temtica quanto elemento de construo tcnica. Um dos ltimos bals do gnero romntico, Coplia narra a histria da bailarina mecnica idealizada pelo inventor de autmatos, Dr Coppelius4. A histria de amor no perpetua mais o amor impossvel de seres do mundo real e do sobrenatural, motivaes comuns aos bals desde a Renascena, mas o incomum tringulo afetivo formado pela jovem Swanilda, o noivo Franz e a boneca mecnica do Dr Coppelius. Inspirado no conto O homem de areia, escrito em 1817 por Ernest Theodor Amadeus Hoffmann (1766-1822), Coplia repete as relaes de amor de um jovem por uma boneca, que, assim como outros autmatos, tornam-se recorrentes na narrativa fantstica do sculo XIX5. A bela Olmpia, a boneca criada pelo velho relojoeiro Spallanzani, capaz de esconder o seu maquinismo de corda atravs de uma dana com perfeita regularidade rtmica, encantando o jovem Natanael. Contudo, o horror e a perversidade do conto de Hoffman desaparecem praticamente no bal coreografado por Saint-Lon (1821-1870). Ao invs da ambigidade provocada pela figura mecnica, a mimetizao do movimento autmato que evidenciada por meio da tcnica do bal6. No conto de Hoffman, interpelado pelo amigo Siegmund sobre a estranheza causada pela figura rgida e sem vida da falsa jovem, Natanael, cego de amor, limita-se a comentar que o esprito poeticamente organizado s se desdobra nos seus iguais, pois as palavras e aes de Olmpia, longe das conversas
Coppelia foi criada originalmente como pera pelo francs Lo Delibes (1836-1891) e coreografada em 1870 por Arthur Saint-Len.
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O Conto de Hoffman gera uma leitura psicanaltica atravs de Freud, pela obra O Estranho (1919).
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A relao mecanicista entre o vivo e o no vivo ainda se atualiza no sculo XIX com o bal Quebra nozes, com a figura de Dosselmayer, mgico e relojoeiro, e mais tarde com Petrouska, obra prima russa.
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triviais dos espritos humanos vazios, seriam genunos hierglifos do mundo interior do amor e do conhecimento elevado da vida espiritual (HOFFMAN apud CALVINO, 2004). A semelhana das marionetes de Kleist, a boneca de Hoffman aproxima a figura do inanimado de um ideal de elevao humana. A dana evoca a potncia do inanimado atravs da figura da boneca, como a marionete ser mais comumente transportada para o teatro. O modelo mecnico aliado ao orgnico tambm faz parte do imaginrio da dana do sculo XX. Oskar Schlemmer (1888-1943) valoriza a superioridade da mecnica sem alma da marionete pela infalvel capacidade de trabalho da mquina. O tipo de organicidade da sua mecnica forma uma metafsica, representao de uma categoria no-natural ou sobre-natural (SCHLEMMER, 1978: 66). Fundada sobre a mecnica do corpo, a dana matemtica de Schlemmer representa tambm o movimento sob leis espaciais e configuraes visuais. Em seu texto Ballet Mecnico (1927), Schlemmer interroga se reservada a sua poca mecanizar o bal (grifo do autor). A preciso das propores humanas, alvo de artistas como Albrecht Drer e Leonardo da Vinci, descrita como o resultado de uma harmonia matemtica, onde cabe ao corpo representar a imagem originria e o modelo da mecnica orgnica com a complexidade mecnica de suas articulaes e de seus rgos motores feitos de carne e sangue (SCHLEMMER, 1978: 65). Seguindo a linha metafrica concebida por Kleist, Schlemmer apresenta a possibilidade do autmato executar os movimentos impossveis ao ser humano, acreditando que existe um meio caminho entre uma marionete absolutamente inumana e a silhueta humana natural (VACCARINO, 2001: 4). Na reduo da arte ao essencial e ao elementar, rechaa-se do mundo da representao o sentimento, cuja manifestao serviria a elevao pessoal, a flexibilizao do corpo e s finalidades pedaggicas, mas, salienta Schlemmer, sem interessar absolutamente a arte. Simultneo exaltao dos elementos mecnicos, o renascimento do corpo na Europa no final sculo XIX, por outro lado,
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reforou prticas e teorias sobre gestualidade e corporeidade pautadas na noo de organismo. Nesta perspectiva, o corpo era visto como fonte de verdade interior, retorno natureza e busca de uma anterioridade a toda conveno social e cultural. O final do sculo XIX evidencia o desenvolvimento das grandes cidades, das grandes massas e de leis que melhor poderiam governar a era industrial. O homem civilizado se percebe cada vez mais distante do contato com os ritmos naturais de seu corpo e a incorporao do mito da mquina pelo iderio romntico ao mesmo tempo smbolo do engenho humano e de sua degradao. A utilizao da mquina como expresso mxima da pujana tecnolgica se conflitava com o medo do desconhecido e da desumanizao (NUNES, 2009). Em carta aberta enviada pela danarina moderna Mary Wigman (1886-1973) bailarina Anna Pavlova, a crtica dana clssica se enuncia por meio da metfora da marionete. Wigman descreve a aura da clebre bailarina russa como sendo falsa, pois fruto de uma reproduo tcnica e da rede de experincias de marionetes humanas, submetida presso de uma concorrncia terrvel e movida por um desejo estrito de fama.7 Aos princpios do bal clssico, que conformariam para Wigman uma dana de boneca, esta prope, a partir dos princpios de Rudolf Laban (1879-1958), uma dana centrada no ser humano, em sua diferena. neste contexto que os estudos do movimento de Laban contribuem para repensar a relao entre a dana e as leis da gravidade, quando aproxima o peso memria corporal, fazendo da questo do peso do corpo e do seu deslocamento o centro de seu modo de pensar o movimento (SUQUET, 2008: 528). A forma com que cada indivduo organiza sua postura para adaptar-se s leis da gravidade seria varivel e tributria de presses mecnicas e psicolgicas inscritas culturalmente. Esta gesto complexa da verticalidade, para Laban, dependeria de uma atitude interior vezes consciente
"Laura de Pavlova este done une fausse aura, fruit dune reproduction technique et de la chane dexperiences de "marionnettes humaines", soumises la pression dune concurrence terrible et agites par le seul dsir de renomme." (LAUNAY, 1996: 161).
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e vezes inconsciente e determinaria as qualidades dinmicas do movimento e a constituio de uma individualidade. A postura ereta alia problemas mecnicos da locomoo a elementos psicolgicos e expressivos, antes mesmo de qualquer proposio intencional do sujeito. Como alerta Hupert Godard (s/d: 13), a relao ao peso, gravidade, j contm um humor, um projeto sobre o mundo. O pesquisador francs chama de pr-movimento a essa atitude em relao ao peso e a gravidade, que existe antes mesmo de se iniciar o movimento, pelo simples fato de estarmos de p (GODARD, s/d: 13). especificamente este processo antecipador do movimento que vai produzir a carga expressiva do movimento a ser executado, sendo que o sistema dos msculos gravitacionais o que assegura nossa postura, cuja manifestao escapa em grande parte aos processos conscientes e da vontade. Alm de manter-nos em p, estas cadeias musculares registram nossos estados afetivos e emocionais, proporcionando uma singularidade prpria a cada indivduo, to temida por encenadores como Craig. Godard atribui aos gestos e seus fluxos de organizao gravitacional, com suas dimenses projetivas e afetivas, o fator que diferencia o homem da mquina. Para Godard (s/d), Kleist descreveu perfeitamente este fenmeno em seu texto Sobre o Teatro de Marionetes. Uma vez suspensas por um fio, sem contato com o cho, a marionete no tem que dar conta de seu prprio peso, seus segmentos obedecem somente s leis mecnicas. Diferente do homem, elas no so atormentadas pela hesitao afetiva, ou seja, no se submetem s vicissitudes do pr-movimento, na constante mediao entre o centro motor do movimento e o centro da gravidade, cuja tenso expressa a carga afetiva do gesto. E exatamente o bom domnio da organizao gravitacional que propicia aos bailarinos atingir dimenses artsticas mais plenas. Neste sentido, sendo a negociao com a gravidade dependente de fatores conscientes e inconscientes, os fluxos de intensidade do corpo e do movimento produziro sentidos diversos, ainda que o vocabulrio gestual seja especfico, como no caso do bal. Esta
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diferena, to temida por Kleist e Craig, ser a mola mestra do surgimento de uma corporeidade singular na dana surgida no sculo XX. A marionete, metfora para as relaes entre sujeito-objeto, humano-inumano e vivo-inanimado tem mantido um vigor na mais recente produo de dana contempornea no Brasil. Sendo a gesto do equilbrio e a relao com o peso/gravidade intrnsecas criao em dana, a metfora do inanimado aparece como ignio para outras estratgias de percepo e ao do corpo. O corpo em situao de risco e crise: experincias com o inanimado Alejandro Ahmed, desde o incio de sua atuao como coregrafo do Grupo Cena 11 Cia de Dana, em 1994, vem desenvolvendo uma pesquisa relacionada a criao e adaptabilidade de aes, nomeado pelo mesmo como Percepo fsica. Ahmed prope aos integrantes de seu grupo, na maioria de seus espetculos, a exemplo de Skinner Box (2005), aproximaes com figuras inanimadas que necessitam do comando humano para mover-se, tais como robs, bem como a presena de prteses a estender as aes do corpo. So trs os parmetros que orientaram a pesquisa deste trabalho: controle e comunicao, sujeito e objeto, homem e mquina. Outro aspecto identifica a potica do grupo em seus modos singulares de organizao e movimentao. Os integrantes se lanam ao ar horizontalmente e caem ao cho em queda repentina, cedendo sem esforo ou temeridade ao empuxo da gravidade, ou caem num feito mata-borro. De acordo com Ahmed, o comportamento de risco proposto pelo Cena 11 investiga estratgias que no as habituais para evitar danos utilizados quando um corpo cai de maneira consciente, como expresses de medo ou amenizao do golpe pela reao imediata dos membros, promovendo uma espcie de autonomia do corpo involuntrio de um corpo sujeito-objeto (AHMED, 2006: 105). Tal qual objetos inanimados, a reao no reflexiva ao impacto e a entrega ao cho dos danarinos do Cena 11 subverte a defesa sbita e instintiva do
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corpo cotidiano em situao similar. Das relaes entre queda e recuperao do equilbrio (fall and recovery) criada por Dris Humphrey nos anos 40, passando pelas trocas corporais da improvisao de contato desenvolvida por Steve Paxton nos anos 70, o consentimento da perda do equilbrio na queda do corpo tem sido matria de interesse de muitos criadores na contemporaneidade. A ideia de inflectir o funcionamento reflexo do corpo fora de seu eixo vertical, ligados aos mecanismos de sobrevivncia, especialmente nos momentos de queda, requer acolher e desdobrar horizontalmente o corpo para minimizar o impacto ao cho. Paxton entende ser possvel treinar o consciente para permanecer aberto aos momentos crticos em que se desencadeia o reflexo, para que esse se dissocie do medo (SUQUET Apud COURTINE, 2008: 534). Desta forma, a conscincia se torna uma parceira frente ao desconhecido, ampliando as capacidades perceptivas do corpo em movimento. Ao abordar a obra do grupo Cena 11 Cia de Dana, a pesquisadora Mara Spanghero retoma a condio mor da relao entre marionete e manipulador. Para manter-se de p e movimentar-se, uma marionete precisa se adaptar ao eixo gravitacional e, para isso, necessita da ao do titeriteiro, que sustenta o suporte-controlador onde os fios se conectam, acima da sua cabea. No caso do homem, h uma auto-organizao constante do peso do corpo em oposio fora atrativa da gravidade, cujos ps, em contato com o solo, recebem a carga de peso de todo o corpo. Por meio de foras internas e externas, respectivamente, homem e marionete necessitam realizar acordos com a gravidade para produzir movimento. Mas, para simular as marionetes, conclui Spanghero, os intrpretes do Cena 11 no podem sofrer a mesma ao exterior que o desta figura inanimada.
No humano, o mover-se ocorre atravs de um acordo entre fora interna e fora externa, enquanto que na marionete no existe a fora interna. Se no h como desprover o corpo humano de foras internas, ento uma soluo seria
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promover alteraes atravs de uma fora externa (as peas artificiais), tal qual se fosse uma marionete. Essa poderia ser uma explicao de por que os danarinos prolongam limites e usam extenses: pernas e braos metlicos, bogobol, patins, separador bucal, botas, joelheiras, protees, roupas, animaes etc. Essas prteses criam outras relaes, que organizam os esforos de uma outra maneira. Andar numa perna-de-pau, por exemplo, altera o eixo de equilbrio. Mudando isso, o corpo passa a aprender algo novo, fruto de sua interao com o artefato. Depois de tanto utilizar a prtese, o corpo do danarino adquiriu a variao do movimento, corporificando-a. Ampliou, desse modo, o seu repertrio de ao. Pde, ento, abrir mo do acessrio. (SPANGHERO apud NORA, 2004: 39)
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Em Les Poupes, solo de dana da paulista Marta Soares criado em 1997, o ponto da partida para a investigao sobre o inanimado a obra do artista plstico alemo Hans Bellmer (1902-1975). As bonecas de Bellmer dialogaram com questes ligadas aos movimentos dadasta e surrealista, ao regime nazista, aos experimentos psicanalticos, alm dos contos de E.T.A. Hoffman, cujos enredos originaram obras clssicas, como o bal Coplia. Bellmer fotografava as bonecas em um processo de montagem, desmontagem e reconstruo. Ao mostrar fragmentos e entranhas do corpo aparentes, Bellmer desarticulava o corpo e o expunha em seu avesso, invertendo as relaes j institudas entre o interior e o exterior, problematizando o que chamava de inconsciente fsico da matria. Em Les Poupes Marta Soares explora as questes do feminino, da fragmentao do corpo e da multiplicidade do sujeito contemporneo. Soares segue a lgica de Bellmer quando desloca e retorce o centro de gravidade de seu corpo e inverte as funes e posies originrias dos membros superiores e inferiores do corpo. Tal qual as imagens das meninas/bonecas de Bellmer, a criao coreogrfica de Soares transita entre a marionete e a escultura, postas, contudo, em movimento. O corpo distorcido de Soares, diferente do bal mecanicamente ritmado da boneca Coplia, disfigura a noo de organismo, libertando a anatomia, seja humana ou inu-
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mana, das propores e funes pr-estabelecidas pela natureza. Inventa, ento, anagramas do corpo, como propunha Bellmer (MORAES, 2002: 67). No texto Ator e a Supermarionete (1908) Gordon Craig afirma veementemente que o corpo humano falhou como instrumento da arte teatral. Craig supunha que, para criar uma obra de arte, seria preciso servir-se de materiais que apresentem certezas. A arte no admitiria acidentes e a natureza do homem tenderia a instabilidade, com sua escravido emoo e espontaneidade das sensaes do corpo. Craig idealizava um ator que unisse uma natureza generosa a uma alta inteligncia, onde esta governaria a natureza das paixes e o pensamento o movimento do corpo. O corpo, como previu Craig, tende independncia e no a ordem e certezas. No seria mesmo o corpo, inevitavelmente, esta matria instvel, to temida pelo encenador? No seria esta a condio prpria humana e a razo de ser da arte conectar-se com os paradoxos, ambiguidades e vicissitudes deste corpo/mente? So estes estados de ambiguidade e incertezas que so perscrutados por criadores como Alejandro Ahmed e Marta Soares, provocando novas abordagens da metfora da marionete por meio do corpo danante. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AHMED, Alejandro; COLLAO, Gabriel. Autoria no corpo involuntrio. In: MEYER, Sandra; TORRES, Vera; XAVIER, Jussara. Tubo de Ensaio. Experincias em dana e arte contempornea. Florianpolis: Edio dos autores, 2006. CALVINO, talo (Org.). Contos fantsticos do sculo XIX: O fantstico visionrio e o fantstico cotidiano. So Paulo: Cia das Letras, 2004. GODARD, Hupert. Gesto e percepo. In: PEREIRA, Roberto. SOTER, Silvia (Orgs.) Lies de Dana 3. Rio de Janeiro: UniverCidade Editora, s/d. GUINSBURG, J. Da cena em cena. Ensaios de teatro. So Paulo: Editora Perspectiva, 2001.
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O dilogo entre teatro de atores e formas animadas: relato de uma experincia

Lus Artur Nunes
Diretor teatral Rio de Janeiro e So Paulo
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PGINA 144 e 145: Espetculo A vida como ela (2010 - SC). Teatro Sim... Por Que No?!!! Direo de Lus Artur Nunes. Foto de Cleide de Oliveira. PGINA 145 (abaixo): Espetculo A vida como ela (2002 - RJ). Ncleo Carioca de Teatro. Atores Nara Keiserman, Maria Esmeralda, Francisco de Figueiredo e Isaac Bernat. Direo Lus Artur Nunes. Foto de Guga Melgar.
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Resumo: O artigo prope-se a relatar e refletir sobre os experimentos de Lus Artur Nunes, essencialmente um diretor de teatro de atores, mas que inmeras vezes introduziu formas animadas no contexto da cena atoral. Descreve suas primeiras tentativas nos espetculos A Salamanca do Jarau, de Simes Lopes Neto, e A Fonte, rico Verssimo. Em seguida, relata o exerccio improvisacional Bonecos Chineses, tal como Nunes o aprendeu num workshop com Richard Schechner nos anos 1970. A tcnica utiliza a premissa da manipulao de bonecos, mas com atores, que manipulam uns aos outros como se fossem bonequeiros com seus bonecos. Descreve seu aproveitamento como formato para a criao de cenas nos espetculos Sarau das 9 s 11 (de Lus Artur Nunes em parceria com Caio Fernando Abreu) e A Vida Como Ela ..., de Nelson Rodrigues. Explica tambm o desenvolvimento de uma variao utilizando mscaras e dinmicas inspiradas nos tableaux-vivants e nas HQ. O artigo advoga uma cena heterognea, hbrida, onde atores e formas animadas possam dialogar livremente numa busca da ampliao dos limites da teatralidade. Palavras-chave: Teatro de formas animadas; dilogo entre teatro de atores e teatro de formas animadas; antiilusionismo e teatralidade explcita. Abstract: The article proposes to relate and reflect on the experiments of Lus Artur Nunes. Nunes is principally a director of live theatre, but has on numerous occasions used forms of puppet theatre in the context of scenes with live actors. The article describes his first experiments with the productions A Salamanca do Jarau, by Simes Lopes Neto, and A Fonte, by rico Verssimo. It then describes the improvisational exercise Chinese Puppets, as Nunes learnt it in a workshop with Richard Schechner in the 1970s. The technique uses the idea of the manipulation of dolls but with actors who manipulate each other as if they were puppeteers with their puppets. The article describes its utilization as the basis for the creation of scenes in the productions Sarau
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das 9 s 11 (by Lus Artur Nunes, in partnership with Caio Fernando Abreu) and A Vida Como Ela ... (by Nelson Rodrigues). Also explained is the development of a variation on the Chinese puppets exercise, using masks and dynamics inspired by tableaux-vivants and comics. The article advocates a heterogeneous, hybrid stage, in which actors and forms of puppetry can freely dialogue with each other in order to push the limits of theatricality. Keywords: Puppet theatre; dialogue between actors' theatre and puppet theatre; antiillusionism and explicit theatricality.
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Foi com surpresa que recebi o convite de contribuir com um texto para a Min-Min. Afinal de contas sempre fui essencialmente um diretor de teatro de atores, que eventualmente serviu-se aqui e ali de mscaras, bonecos, projees ou efeitos de sombra para enriquecer seus espetculos com doses extras de poesia e teatralidade. Contudo, nunca pretendi entender de teatro de formas animadas e, se tomei emprestado seus recursos, o fiz de forma intuitiva e admito at - um tanto irresponsvel. Como ento escrever sobre uma matria que jamais estudei formalmente? No estaria atentando contra a tica acadmica? Foi-me argumentado que hoje em dia assiste-se a um processo de hibridizao, em que a cena atoral cada vez mais se contamina com elementos da cena de animao e vice-versa. Vemos bonequeiros saindo do esconderijo da empanada para ganhar o palco e ostentar sua manipulao, reivindicando a esta o status de performance vlida em si mesma. Vemos atores contracenando com bonecos, com sombras ou com imagens projetadas etc. etc. Por conseguinte, havendo cometido algumas vezes essa violao de fronteiras, eu adquirira o direito de falar sobre o assunto. Fiz a contraproposta: por achar-me sem bagagem terica para uma reflexo embasada, dispunha-me a relatar minhas experincias nesse jogo de cruzamentos e tentar refletir um pouco sobre elas mas de forma mais pessoal, sem um maior compromisso acadmico. Remexendo no ba da memria, no que me dei conta de que, desde muito cedo no meu percurso teatral, j comeava a brincar com os jogos de animao? Ainda na dcada de 1970
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associei-me aos atores Jos de Abreu e Nara Keiserman para teatralizar A Salamanca do Jarau, lenda gauchesca vertida em prosa potica pelo escritor regionalista Simes Lopes Neto. Trata-se de um relato exuberantemente fantstico, que mistura elementos do folclore ibrico, rabe e guarani. Na minha encenao, o gacho Blau Nunes enfrentava mil perigos montado em seu pingo, que nada mais era do que uma armao coberta de chita colorida e encimada por uma cabea de cavalo maneira do Bumba-meuboi. O tribunal da Inquisio jesutica, sendo desbaratado pela poderosa figura mitolgica da Teiniagu, eram cabides vestidos de batinas pretas e roxas, agitados ferozmente sob uma luz estroboscpica. A princesa moura encantada aparecia inicialmente como sombra chinesa, substituda a seguir pela atriz sada detrs do telo. Na cena em que Blau Nunes tem de enfrentar as sete provas para obter o condo mgico que atende a todos os desejos, a cena de atores cedia lugar cena de bonecos, manipulados pelo elenco por detrs de um pano estendido guisa de empanada. Blau passava a ser um boneco de vara reproduzindo fielmente os trajes e adereos do personagem-ator. Guerreiros fantasmas numa luta de espadas eram representados simplesmente por faces se entrechocando. Jaguares e pumas ferozes eram tambm bonecos de vara. Esqueletos de ossos requintadamente articulados sacudiam-se numa dana macabra, tambm pendurados em varas, os ossos brilhando na luz negra. Labaredas eram fogos-de-artifcio acendidos no black-out. A terrvel Boincininga, a cobra-grande, era uma daquelas molas gadget muito popular na poca vestida de verde e tilintando guizos. As odaliscas sedutoras eram as mos dos atores enluvadas, cobertas de flores e jias, agitando lenos. Os anes fandangueiros eram bonecos de luva com carantonhas grotescas. Terminada a cena das sete provas, o teatro de bonecos se desmanchava e retomava-se o teatro de atores. Tudo isso fizemos sem consultar especialistas ou bibliografia. Contamos apenas com nossa intuio e bagagem teatral para inventar as formas, selecionar procedimentos e avaliar os efeitos.
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Mais de trinta anos aps essa experincia, persiste uma sensao de constrangimento pela ousadia de mexer com tcnicas que desconhecamos. Ao mesmo tempo devo reconhecer, a bem da verdade, que os resultados formais e expressivos pareciam extremamente satisfatrios e obtinham excelente comunicao com a platia. Por mais problemas que tivessem a criao e a execuo por mos de leigos, havia algo de inovador na sem-cerimnia com que os atores interagiam com sombras e bonecos, e uma naturalidade cativante na maneira como a ao atoral cedia lugar s formas animadas, as quais, concluda a sua tarefa, devolviam elegantemente a primazia aos atores. Era bonito ver como estes de repente se transformavam em bonequeiros para em seguida voltar a representar, deslizando entre as funes sem solavancos, sem tropeos, sem parecer estar cruzando nenhuma fronteira proibida. Anos mais tarde, em A Fonte, teatralizao de uma passagem de O Continente, primeiro romance da trilogia O Tempo e o Vento de rico Verssimo, voltei a adotar com alegre inconscincia a insero de formas animadas no tecido mesmo da cena atoral. rico situa sua trama imaginria no seio dos eventos histricos dos ltimos dias das misses jesuticas no Rio Grande do Sul no sculo XVIII, que culminam com a aniquilamento da resistncia guarani contra os exrcitos aliados de Espanha e Portugal, encarregados de expuls-los de suas terras. H porm um componente mito-potico nessa fico histrica. Um menino ndio, Pedro, dialoga com Nossa Senhora, que ele julga ser sua me, no cemitrio da reduo. O ator que interpretava Pedro contracenava com um imenso boneco, mais ou menos inspirado nas criaes do Bread and Puppet Theater, representando a Virgem Maria e manipulado por outros trs atores. Eram trs altssimas varas, uma encimada pela cabea da santa, as outras duas sustentando suas mos, o todo unido por um amplo vu de gaze azul. Os atores-manipuladores, que recitavam de forma coral as falas da apario, no faziam o menor esforo para disfarar sua presena. Num outro momento, os ndios da misso reencenavam, numa celebrao em praa pblica, o encontro de
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seu lder Sep Tiaraju com o comandante do exrcito europeu, o Conde de Bobadela. O processo de heroicizao e mitificao de Sep ficava muito claro na maneira como os atores-ndios conduziam seu teatro espontneo. Um ator, montado nas costas de outro como seu cavalo, interpretava o chefe guarani. E a figura ridcula de Bobadela era improvisada pelos outros ndios com objetos de uso domstico, como peneiras, enxadas, cestos, colheres de pau etc. Essa montagem ingnua e fantasiosa processava-se vista do pblico, e a contracenao entre os atores-Sep e o Conde de Bobadela-boneco dava-se naturalmente, sem nenhuma afetao. Esse fascnio pelo teatro de formas animadas estimulandome em muitas ocasies a faz-lo irromper em meio ao contexto mais tradicional do teatro de atores com que sempre trabalhei atribuo-o ao seu carter radicalmente antiilusionista. Sempre me encantaram o apelo a uma assumida teatralidade, a entrega ao puro jogo de cdigos e convenes. Desde que comecei a encenar peas, ainda aluno de Direo Teatral, sentia-me mais atrado pelas formas picas, no-realistas de representao. Hoje prefiro dizer rapsdico em vez de pico, por causa da carga espria de conotaes que esse termo adquiriu no teatro moderno. Rpsdico o ato do rapsodo, aquele que desde a Grcia antiga e mesmo antes vem contando, mimando, performando histrias, fazendo as muitas vozes dos personagens, ajudando a contao com postura e gestual. O rapsodo um apresentador (no toa que em ingls se fala em presentational theatre, em contraposio ao representational theatre), Ele mais mostra, sugere, do que interpreta ou encarna os elementos da ao imaginria. No seu livro Teatro pico1 Anatol Rosenfeld se refere ao teatro de bonecos como uma das formas teatrais mais carregadas de epicidade, na medida em que inviabiliza todo e qualquer ilusionismo Na relao ator-personagem do teatro de bonecos, a identificao negada em nome da intermediao, da ilustrao. Todos vemos
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ROSENFELD, Anatol. Teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 1985
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claramente que so fios, panos, paus, arames, que se tornam figuras vivas pela operao de condutores, operao s vezes oculta, outras apenas disfarada, e at mesmo em algumas linguagens, abertamente ostentada. Teatro de sombras e o uso de mscaras so igualmente maneiras de ilustrar sem nenhuma tentativa de identificar a imagem com sua referncia original. Uma silhueta uma forma artificial. Uma mscara um rosto falso. Ambos no pretendem ser cpia, so pura aluso. Todas essas formas me seduziam por seu teatralismo explcito, exacerbado. Mas nunca pretendi aprend-las, domin-las, fazer delas meu principal meio expressivo. No meu encantamento com o antiilusionismo, realizava encenaes que em tudo se afastavam do realismo tradicional. Admito at que durante muito tempo, houve de minha parte uma rejeio, um preconceito contra a cena realista. Era uma tendncia da poca, no h dvida. Realismo era teatro, teatro morto, na expresso de Peter Brook. Foi bem mais tarde, com a evoluo e a maturidade aos poucos alcanada, que percebi que o palco realista no deixava de ser teatral, convencional, manipulado. Apenas escondia conveno e manipulao por trs do pacto ilusionista. Vamos fingir, atores e pblico, que isso aqui de verdade, que acontece espontaneamente, fatia de vida surpreendida atravs do buraco de fechadura na quarta parede. Mas todos sabemos que no passa de um faz-de-conta, que tudo foi ensaiado, organizado nos mnimos detalhes para produzir efeitos, para narrar. No foi sem uma certa surpresa que me dei conta l pelas tantas que o realismo tambm era rapsdico, ainda que sua maneira: negando s-lo, ao escamotear ao mximo os fios que movem seus fantoches. O pblico, que paga para ser ingnuo e se deixar enganar, ignora consentidamente esses fios. Mas ns, gente de teatro viciada, percebemos as sutilezas da enganao. E o que pior (ou melhor?) comecei a achar fascinante tambm essa burla: quanto maior o disfarce, maior a manipulao! Resumo da pera: o que sempre me interessou foi o ato teatral
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como manipulao, como jogo assumido ou no. Mas nos tempos em que ainda no compreendera que o ilusionismo era apenas mais um truque, procurava de todas as formas fugir fotografia realista. Flertar com as formas animadas era uma das estratgias de fuga. Este namoro acontecia espontaneamente, irresponsavelmente, como j assinalei. Foi somente em um perodo de estudos nos Estados Unidos, ao travar contato com as companhias da vanguarda nova-iorquina, que me dei conta de que poderia haver uma pesquisa consistente orientando tais descobertas. Ao participar de um workshop com o Performance Group, aprendi com seu diretor, Richard Schechner, um fascinante exerccio de improvisao que ele denominava Chinese Puppets (Bonecos Chineses). No perguntei de onde vinha a referncia, mas sempre me pareceu que a frmula lembrava mais o Bunraku japons, onde a operao do boneco se d vista do pblico, sem nenhuma tentativa de ocultar o bonequeiro. No exerccio de Schechner, um ator coloca-se atrs de outro para manipular-lhe os braos (e eventualmente a cabea), emprestandolhe um gestual. Tambm faz com que ele se locomova pelo espao, empurrando-o suavemente, e sussurra-lhe um texto improvisado ao ouvido, que ele repete em voz alta. Dois personagens, cada um composto de um ator-boneco com seu ator-bonequeiro, contracenam assim numa ao criada no momento, sem prvia combinao. No se dava muita importncia coerncia ou estrutura da cena inventada. O importante era a interao entre manipulador e manipulado e entre um e outro personagem. A escuta, o entrosamento, a prontido de resposta so os focos do trabalho. Em princpio, portanto, tratava-se de um exerccio atoral, uma ferramenta de treinamento. Ao voltar ao Brasil, retomando o trabalho com o Grupo de Teatro Provncia em Porto Alegre, apliquei-o em sesses de laboratrio com meus atores. Estvamos engajados na criao de um espetculo intitulado Sarau das 9 s 11, composto de uma sucesso de quadros, cada um investigando uma linguagem. Surgiu da a idia de utilizar os Bonecos Chineses de Schechner como proposta para um desses quadros. No me
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lembro se partimos de uma situao prvia ou se improvisamos ao bel-prazer. Mas aos poucos, junto com Caio Fernando Abreu, ator do espetculo e colaborador na sua dramaturgia, fomos conduzindo a improvisao at a formatao de um texto definitivo. A cena, obviamente intitulada Bonecos Chineses, colocava em confronto um personagem masculino e um feminino numa situao prxima ao realismo fantstico. No havia cenrio e os figurinos eram totalmente estilizados: malhas pretas com peas coloridas sobrepostas. Os atores-bonecos usavam o tradicional nariz vermelho do clown. A um determinado momento da histria, soava uma campainha e trocavam-se as funes: o bonequeiro virava boneco, e o boneco passava a funcionar como bonequeiro, colocando seu nariz de clown no novo ttere. Retomei essa mesma tcnica muitos anos depois, nas minhas trs verses de A Vida como Ela ..., teatralizao de uma seleo de narrativas da famosa coluna que Nelson Rodrigues assinava no jornal carioca A ltima Hora. O conto chamava-se Doente e narra a histria de uma mulher que trai compulsivamente o marido apesar de am-lo sinceramente. Ao revelar-lhe seu comportamento doentio, a herona passa contar com a aceitao do marido, que lhe impe como nica condio que ela lhe conte toda vez que incorrer em nova traio. At que, no agentando mais a situao, ela termina se enforcando com o fio do ferro eltrico e deixando um bilhete: Morro para no trair nunca mais. Assim como no Sarau, parti de um laboratrio para treinar a tcnica, que, respeitando Schechner, continuei chamando de Bonecos Chineses, por mais que essa nomenclatura me parecesse equivocada. claro que, na fase do exerccio improvisacional, texto e movimento eram criados ao sabor da inspirao do momento. Somente numa segunda etapa passamos a encenar o conto, decorando o texto rodriguiano e estabelecendo com muita preciso o desenho gestual e as marcas. As falas narrativas, que na minha adaptao eram extremamente econmicas, eram confiadas a um ator (ou atriz) narrador, instalado na extrema esquerda-baixa, fora, portanto
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da rea principal de atuao. A grande maioria do material textual eram os dilogos entre os dois torturados personagens de Nelson. Mesmo depois de memorizadas, as rplicas continuavam sendo sopradas pelo ator-manipulador no ouvido do seu ator-boneco como uma espcie de ponto, produzindo um efeito de estranhamento pela defasagem temporal que se estabelecia entre o sopro de um e a emisso da fala pelo outro. Nessa verso no havia campainha, narizes de palhao ou quaisquer signos equivalentes. Os figurinos eram os trajes bsicos do espetculo, (vestido para as atrizes, terno e gravata para os homens), e os elementos cenogrficos situando os diversos ambientes da ao eram apenas cadeiras dispostas numa composio fixa. Aqui tambm se processava uma troca de funes. Num dado momento da trama, o ator-boneco representando o marido, aps assumir uma pose bem definida numa cadeira, levantavase e ia para trs da mesma. O ator que o manipulava sentava-se na mesma pose do outro, e o que at ento fora boneco passava a comandar seu texto e movimento, mantendo-se rigorosamente o personagem nesta prestidigitao. Um pouco adiante na histria, eram as atrizes que intercambiavam as tarefas. Numa primeira verso do espetculo, a atriz-bonequeira saa de trs da atriz-boneco e se colocava a seu lado. Ambas desmontavam a postura com um relaxamento da cabea e da parte superior do tronco. A atriz-boneco reincorporava a postura ereta e passava a ser a nova manipuladora, montando a antiga manipuladora, agora transformada em boneco, numa pose inicial para dar prosseguimento ao jogo. Nas segunda e terceira verses do espetculo adotei uma soluo mais simples para a troca das atrizes. Num rpido deslocamento passando por trs do personagem feminino, o ator-manipulador fazia seu boneco tomar a mo da atriz-manipuladora e pux-la para sentar-se ao seu lado, transformando-a assim instantaneamente em boneco, enquanto que a atriz que at ento fora boneco, colocava-se atrs da companheira para passar a govern-la. No havia nenhuma tentativa de uniformizao de voz ou comportamento corporal nessas trocas. O objetivo era evitar toda e qualquer identificao, tornando patente a
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manipulao narrativa. E com agradvel surpresa percebamos que o pblico as aceitava com naturalidade e continuava a acompanhar a histria como se no houvera nenhuma interrupo. A ao dos atores-manipuladores dos Bonecos Chineses discreta. Sua ateno foca-se inteiramente nos bonecos, atrs dos quais eles se mantm o tempo todo, desempenhando a ao de soprar-lhes vida. Aos atores-bonecos cabe a responsabilidade de ilustrar os personagens. claro que, com os ensaios intensivos, eles terminam conhecendo perfeitamente a partitura corporal e vocal que lhes so impostas, o que lhes permite compor o acabamento postural e gestual, emprestar expresso ao rosto e colorido s falas. Tudo isso no fundo no passa de uma brincadeira com a idia do teatro de bonecos. Mas o engajamento profundo com que os atuadores nela se lanam cria uma cena de intensa visualidade, rica de sugestes, onde a elaborao formal no susta de forma alguma a levada narrativa nem o impacto dramtico. Na mesma A Vida como Ela ... experimentei com uma variao deste procedimento de desenhar o discurso cnico como teatro de animao com atores conduzindo seus parceiros como bonecos. O conto, Noiva para Sempre narra a histria de um rapaz envolvido com duas irms sem conseguir se decidir por uma delas. Pressionado pelo pai das moas, ele escolhe o primeiro nome que lhe vem a cabea. Na noite de npcias o casal encontra no leito nupcial a irm preterida vestida de noiva e com os pulsos cortados. No espelho da penteadeira, uma mensagem escrita com batom: Nem meu, nem teu. A irm casada enlouquece e a suicida enterrada em seu vestido branco, noiva para sempre. A linguagem cnica adotada comportava vrias diferenas em relao ao procedimento de Doente. Em primeiro lugar apenas o tringulo protagonista - o rapaz e as duas irms - eram teatralizados no esquema ator-manipulando-ator. Os demais - o pai, a me e o amigo confidente do noivo - eram representados tradicionalmente: um nico ator para cada personagem, contracenando com as duplas boneco-bonequeiro. No havia aqui troca de funes entre condutor
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e conduzido. Os atores-bonecos vestiam uma mscara de ltex que lhes cobria toda a cabea, apenas com fendas para os olhos e nariz: rostos de expresso congelada, maquiados e penteados no estilo dos anos quarenta. As mscaras das duas irms guardavam traos idnticos, variando apenas a cor do cabelo. Impedidos de dialogar pela mscara fechada, as falas eram dadas pelos manipuladores, que deste modo desempenhavam uma performance mais ostensiva do que os discretos bonequeiros de Doente. Ao emitir as rplicas, ainda que se mantendo ligados aos bonecos, eles assumiam uma tarefa expressiva, compartilhando assim com os bonecos a responsabilidade de ilustrar o personagem. A manipulao tambm era diferente. Ao invs de imprimir um gestual contnuo nos bonecos, os condutores os colocavam em poses estticas, num procedimento semelhante brincadeira infantil de esttuas. Desta forma os bonecos executavam uma srie de quadros-vivos, figurando apenas os momentos culminantes da sequncia dramtica, numa evidente aluso linguagem de HQ. Esse jogo, reforado pelas mscaras fixas, acentuava o carter mecnico da manipulao. Assim os bonecos aparentavam uma certa rigidez, uma inexpressividade de manequim, o que causava um interessante efeito de estranhamento. A contracenao com os personagens individuais aumentava esse estranhamento, pois estes atuavam realisticamente. Ocasionalmente acontecia inclusive deles manipularem o boneco, como quando o pai levanta o queixo da filha tristonha, ou o amigo puxa o brao do noivo de forma amistosa, fazendo-o modificar a pose. A Vida como Ela ... trazia tambm vrios efeitos de sombra. O marido trado de Doente, ao chegar em casa no desfecho, v no telo a silhueta da adltera enforcada com o fio do ferro eltrico. O casal de Noiva para Sempre, adentrando o quarto nupcial, surpreende em sombra a imagem da noiva morta. Na verso paulista do espetculo, experimentei, no conto Flor de Laranjeira, com uma nova frmula de atores-bonecos, que denominei de personagem coral. Em vez do manipulador ceder
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primazia ao boneco-personagem, colocando-se atrs dele, neste caso, era o da frente que tomava a iniciativa de executar movimento e voz. O de trs (s vezes um s, outras vezes vrios), colado ao da frente, reproduzia seu gestual e repetia as falas como uma sombra, uma ampliao da primeira figura. Outras experimentaes se seguiram em outros trabalhos. Encenei espetculos-solo que no se poderiam chamar de monlogos, uma vez que no se tratava de um s discurso de um nico personagem. Outros personagens apareciam em teles como projeo fixa (still-shots) ou dinmica, e contracenavam com o ator ao vivo. Essas figuras projetadas podiam ter sido criadas na fotografia ou no vdeo por outros atores, ou pelo mesmo ator solista, caracterizado em diferentes alteridades. Nesse artigo concentrei-me, no entanto, mais extensivamente no jogo de manipulao de atores-bonecos, por acreditar que ele exemplifica de maneira mais completa o meu dilogo com a questo das formas animadas. O importante de assinalar, creio, a natureza heterognea deste trabalho cnico. Com o risco de me tornar imprudente, explorando linguagens que no domino, no hesito em apropriar-me de todos os recursos possveis para a criao. Resulta da uma potica peculiar, que no advogo como frmula a ser seguida seno por mim prprio. O fato dela ter chamado a ateno de especialistas em teatro de animao, contudo, me transmite a confiana de estar num bom caminho. O convite para encenar uma terceira verso de A Vida Como Ela ... com o Teatro Sim... Por que No?!!! de Florianpolis, grupo que tem como uma de suas competncias as formas animadas, veio reforar essa impresso. Haviam assistido a montagem carioca e perceberam o parentesco com a sua pesquisa. Especialmente no jogo de atores-bonecos, enriqueceram o trabalho com sua expertise. Acho que Richard Schechner jamais imaginou, naquele distante workshop dos anos 70, que a sua brincadeira de Bonecos Chineses iria alcanar tamanho grau de sofisticao enquanto exerccio de pura teatralidade.
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Espetculo A vida como ela (2010 - SC). Teatro Sim... Por Que No?!!! Direo de Lus Artur Nunes. Foto de Cleide de Oliveira
A entra o teatro das formas animadas. Mas o que quer dizer exatamente a expresso formas animadas? Bonecos, sombras, projees, a exemplificao mais bvia do ato de substituio do atorser-humano-vivo pelo ator-adereo, pelo ator-matria-manobradapor-condutores na presentificao do personagem, das imagens da fico. Ou tambm uma mscara escondendo o rosto real e substituindo novamente o animado pelo inanimado. O ator vivo passa a ser o bonequeiro, o intermedirio, o portador da forma inanimada, que sua ao anima, d-lhe vida. Mais ou menos fcil de entender.
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De-vagar pela cena de Socorro

Zil Muniz
Ronda Grupo de Dana e Teatro Florianpolis
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PGINAS 159, 160 e 161: Espetculo Socorro (2008 - SC). Ronda Grupo de Dana e Teatro. Direo de Zil Muniz. Foto de Cristiano Prim.
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(...) descobrir a palavra socorro atravs do labirinto de um grande nmero de frases e palavras, (...) elas exprimem foneticamente a necessidade de socorro, fora de toda situao determinada, real. (Peter Handke) Resumo: Este artigo analisa a dramaturgia na dana, problematizando aspectos do processo de criao de Socorro, realizao do Ronda Grupo de Dana e Teatro dirigido por Zil Muniz. O espetculo se caracteriza pelo encontro entre dana e o teatro de formas animadas. O presente estudo evidencia tambm que a dramaturgia na dana ordena a obra, define zonas de preocupao e preciso, o fio condutor no processo de encenao. Portanto, antes, o que fixa as estruturas parciais e as estruturas globais da obra. Em Socorro, a organizao dos materiais foi efetuada a partir da apresentao de diversas imagens e aes indicadas pela diretora e com as contribuies dos danarinos. A escolha das cenas seguiu a lgica que a dramaturgia foi desenhando no percurso da estruturao da montagem. Palavras-chave: Dramaturgia na dana; dana contempornea; teatro de formas animadas. Abstract: This article analyses the dramaturgy of dance, problematising aspects of the creative process used in Socorro, as staged by Ronda Grupo de Dana e Teatro, directed by Zil Muniz. The show is characterized by the meeting of dance and puppet theatre. This study also reveals that dramaturgy in dance creates order in the work, defines zones of concern and precision, and is the connecting thread in the process of the staging of the work. It is therefore what earlier on fixes the partial structures, and consequently the global structures, of the work. In Socorro the material was organized according to the presentation of diverse actions and images suggested by the director, with contributions from the dancers. The choice of the scenes followed the logic plotted by the dramaturgy over the course of the production. Keywords: Dramaturgy in dance; contemporary dance; puppet theatre.
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Dramaturgia na dana Na dana, a dramaturgia entendida na base de toda operao de criao e se pode dizer que Jean-George Noverre1 foi o primeiro dramaturgo da dana, pois seus Ballets no eram estruturados como uma coletnea de vrias danas; ele submeteu a virtuosidade s necessidades da obra na sua integralidade. Alm disso, foi Noverre quem liberou a dana da sua dependncia da msica. Portanto, a ideia de uma dramaturgia da dana provavelmente sempre existiu e, na histria da dana, na maior parte dos casos, o coregrafo o prprio dramaturgo. S recentemente, a partir dos anos 80, que a dramaturgia na dana se tornou uma prtica consciente, inclusive em alguns pases como Blgica e Holanda, onde o financiamento para uma criao de dana est vinculado participao de um dramaturgo no processo de criao.
A dramaturgia uma conscincia e uma prtica (Bernard Dort)
A dramaturgia na dana relaciona-se com a ideia de processo, escolhe-se trabalhar com materiais de origens diversas como textos, imagens, movimentos, filmes, objetos, ideias, etc. Alm disso, a dana trabalha com o corpo, fator que determina grande parte da dramaturgia na criao de certos tipos de dana. como se diz, cada corpo determina a dana que ali se produz. Assim, a dramaturgia se centra no corpo, o qual designou como sendo o lugar de emergncia do sentido. Apesar do entrelaamento de significaes, o corpo singular excede o espao e o tempo do campo cnico. Ele descobre, doa-se e se retoma num movimento, revela e nos esconde sua importncia. O corpo, com sua histria nica, assegura-nos que o encadeamento de significaes no uma simples exposio semntica, mas ao contrrio, enuncia e reflete a pessoa, enfim, um eu que dana e
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Jean - George Noverre (1727 1810), coregrafo francs, considerado grande reformador da dana. Ele reuniu as noes sobre o ballet de ao num corpo doutrinrio claro.
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no um no importa quem, segundo a definio de Charlotte Dubray (1997), em seu comentrio no Dossier Danse et Dramaturgie. Em sua qualidade fsica, o corpo dotado de morfologia, de peso, de plasticidade, de mobilidade, de volume. Matria, forma, o corpo fisicalidade, energia, fluxo de vitalidade. Assim como prioriza a descontinuidade, a assimetria, a dana eleva os membros do corpo acima da sua totalidade constitutiva. Renunciar ao corpo ideal, ou mais ainda, ao se festejar a diversidade de corpos, de tcnicas, de culturas, o singular que cria a consistncia. Nesta relao, os aspectos como peso, carga, dor e violncia se antepem harmonia, to preciosa tradio da dana. O corpo exposto como sua prpria mensagem e ao mesmo tempo como um elemento profundamente estranho a si mesmo. (LEHMANN, 2007: 340). Ao trabalhar com diferentes materiais, durante o processo de criao, podemos perceber como estes se transformam e se reorganizam para se desenvolver e aos poucos, quase sempre no final deste processo, surge lentamente um pensamento, um conceito ou uma estrutura. No entanto, a estrutura no totalmente conhecida desde o incio. Esta uma forma de desenvolvimento de criao onde a dramaturgia na dana trabalha com movimentos e sons dos quais no se pode suspeitar a significao, pois esta a maneira de se entender que o corpo na dana j carrega significados, alm do potencial das diversas variaes gestuais possveis do mecanismo corporal articulado. Assim, a dramaturgia sempre tem relao com uma estrutura, trata-se de controlar e refletir sobre o todo e as partes, com as tenses e mecanismos de relacionamento e deslocamentos e sobreposies. Resumidamente trata-se de composio. A dramaturgia, como define Van Kerkhoven (1997), em depoimento para o Dossier Danse et Dramaturgie, o que faz respirar o todo. Uma estrutura pode ser portadora de emoo e de significao, mas no no mesmo sentido que as palavras, uma vez que a narrativa lhes escapa. Na dana a lgica de construo de sentido no cabe ser narrativa.
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A dramaturgia o que ordena a obra em fases de intensidade e que define zonas de preocupao ou de preciso em relao questo escolhida para se trabalhar; o fio condutor e ao longo da obra permeia esta questo e suas derivaes. Portanto, antes, o que fixa as estruturas parciais e conseqentemente as estruturas globais da obra. Socorro
O nico que uma obra de arte pode fazer despertar o anseio de um novo estado de mundo (Heiner Mller)
As questes at aqui apresentadas objetivam colaborar na reflexo do processo de criao do espetculo de dana contempornea Socorro, que dirigi no ano de 2008, em Florianpolis. O principal desafio nesta montagem foi trazer o teatro de formas animadas como um recurso, que ao final, se tornou mais que isso. Socorro, ento, foi criado para um corpo que se movimenta em dilogo com a ao e tece, com a palavra, uma dramaturgia para a dana. A obra, com durao de 60 minutos, baseada livremente na obra/ texto, do autor alemo Peter Handke, Gritos de Socorro (Hilferufe), e ocasionou o intercmbio entre a dana contempornea e o teatro de formas animadas, numa construo hbrida que experimenta o encontro entre as linguagens. A produo da montagem do Ronda Grupo de Dana e Teatro, com concepo e direo de minha autoria em colaborao com os intrpretes-criadores Egon Seidler, Elisa Schmidt, Karina Degregrio, Letcia Martins, Paula Bittencourt e Vicente Mahfuz, alm da consultoria em formas animadas de Valmor Nni Beltrame, confeco dos bonecos por Marcos Arajo de Oliveira e cenrio de Fernando Mars. A estria aconteceu no dia 31 de outubro e permaneceu em cartaz at 09 de novembro de 2008, no Teatro da UBRO Unio Beneficente Recreativa Operria em Florianpolis - SC. Socorro se d no entre, no encontro da dana com o teatro de formas animadas, na cena. uma obra que primordialmente interroga o ser-no-mundo. O lugar de partida a dana e isso
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importa para melhor compreender os caminhos que traamos entre a dana e o teatro de formas animadas. Pensar e realizar o encontro entre estas duas linguagens cnicas, a princpio, foi um desafio e, aos poucos, se tornou um deleite. A composio e a organizao do material surgiram a partir da presena do corpo, em suas tenses internas ou nas tenses transmitidas para o exterior: no danarino, no boneco e nos elementos que constituem a cena. A vontade sempre foi a de criar uma poesia cnica na qual as imagens surgidas ao longo do processo estruturassem e se complementassem, para ento desenvolver uma dramaturgia visual, uma dramaturgia da imagem. Nesta forma, no h uma sequencialidade linear ou narrativa na apresentao das cenas, e o que se oferece ao olhar um poema que ganha forma nas metforas ali apresentadas. O texto de Peter Handke foi utilizado como referncia para a composio e buscamos definir como espao um lugar de contos esquecido e abandonado, como se a imaginao no mais fosse acessada, largada ao esquecimento. Entendemos que esta idia uma metfora para o mundo racional em que vivemos, onde a maior porcentagem de atividades que desenvolvemos racional. Socorro, portanto, recorre afetividade como maneira de nos aproximarmos de sensaes e percepes perante a vida, sublimando o nico entendimento lgico e racional sobre o mundo como o nico caminho para o conhecimento. Tambm nos interessou pensar que as cenas no seriam interpretaes para o texto de Peter Handke, o que em nossa opinio reduz o campo de possibilidades e liberdade. Trabalhamos na perspectiva de que as referncias que trazemos para a composio situam e ao mesmo tempo divergem, e atravs delas que as cenas se constroem e ao mesmo tempo adquirem autonomia. Dramaturgia em Socorro
Como se quisera aproximar cada vez mais a esta pequena entidade do instante pleno (Marianne Van Kerkhoven)
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Na pesquisa de corpo desenvolvida para a criao das cenas do trabalho Socorro, o texto de Peter Handke provocou e ao mesmo tempo originou um estado de ser de urgncia, de confuso e de atropelo. Este estado joga com o mundo dos comandos e instrues, o que, para ns, remete to simplesmente manipulao. Podemos pensar no termo corpo instruo para melhor definir este aspecto. O corpo dos danarinos est o tempo todo submetido a comandos e instrues para resolver e criar material, acentuando a idia de coisificao que tanto nos fascina. Foi por este vis que pensamos no boneco como possibilidade de trabalhar tal idia, intensificando e deslocando impulsos de movimentos e gestos corporais, fazendo-nos incorporar uma realidade outra para o corpo do danarino, e para o corpo do boneco. Restituindo, nesta relao entre danarinos e bonecos, possibilidades latentes e retidas da corporeidade, de um e do outro. Portanto, o discurso se inscreve nos corpos e na relao entre sujeito/objeto, danarino/boneco, o que nos remete de volta ao mundo das coisas do teatro de formas animadas. Por isso os bonecos foram confeccionados em tamanho natural, sem roupas, totalmente destitudos de personalidade, de rostos. Estas formas/objetos criaram vida ao se movimentarem e so manipulados ao mesmo tempo com delicadeza e negligncia, em contraste com uma movimentao mais violenta nas seqncias de aes e movimentos dos danarinos. O que conta exatamente o tempo para cada ao, para cada movimento executado pelos bonecos e pelos manipuladores/danarinos. Tentamos extinguir a relao hierrquica entre os corpos (boneco e humano); na cena, a simultaneidade das relaes acontece para reforar esta idia. A corporeidade desenvolvida para o corpo que dana em Socorro atravessou o estado: o estar humano e estar boneco. Ali, nem sempre boneco boneco e danarino humano, ou seja, o sujeito torna-se objeto e o objeto torna-se sujeito. A desconstruo da imagem do sujeito para objeto provoca a sensao de que ns mesmos, em contrapartida, no seriamos simplesmente sujeitos
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vivos, mas, em parte, coisas (LEHMANN, 2007: 349). Para mergulhar neste corpo boneco criamos a cena em que a danarina manipulada como boneco, momento em que a relao entre humano e boneco se confunde e se misturam para nos situar no limiar entre sujeito/coisa/objeto/. Nesta simples referncia, nesta metfora, reconhecemos sim, um lugar que definitivamente j visitamos. O corpo, humano e boneco, ocupa o ponto central e o portador de sentido tanto ao se apresentar em sua substncia fsica e na gesticulao, quanto na manipulao. O desejo foi construir uma corporeidade auto-suficiente, que expe suas intensidades e suas potencialidades gestuais na dana de cada um e na cena como um todo. Ao criarmos uma moldura temporal onde tudo acontece sem uma estrutura racional de espao-tempo autnomo, permitimos a contemplao do acontecimento como, talvez, uma realidade natural, muitas vezes enigmtica e que no vem representar nenhuma outra, seno sua existncia prpria. Da palavra ao movimento No incio, a fase de desenvolvimento de material, se originou de estmulos como perguntas, palavras, imagens e propostas de improvisao fornecidas aos danarinos pela diretora. Iniciamos com um processo de comunicao verbal e de reflexo subjetiva entre danarinos e direo. Nesta etapa trabalhamos diversas sentenas e idias do texto de Peter Handke, sobre as quais as imagens densas e carregadas de sentido resultaram do encontro e amontoamento de experincias, e, ainda do que surgia neste processo entre boneco e o corpo dos danarinos. Depois de transformadas, acumuladas, condensadas, as palavras se tornaram irreconhecveis, foram esmagadas pelos corpos. Estavam ali e poderiam expandir-se em mltiplas direes. As palavras, no incio, evocavam o movimento e garantiram, para este processo, uma imagem carregada de experincia. A palavra, neste caso, no era literria, o que importava era o movimento encarnando sentido e encerrando conflitos no resolvidos da memria daqueles corpos.
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Ao experimentar, no corpo, como os jogos de poder so representados, se refletem e como so reformulados na experincia cotidiana, surgiu impresses que atravessavam da observao da vida diria para a criao de situaes ldicas em que a afetividade era liberada em estados de composio cnica. A fase de composio acumulativa, e por composio se entende a seleo final dos materiais. A organizao dos materiais, efetuada por ordem de apresentao, relao das imagens e o entrelaamento das diversas imagens e aes, obedeceu ao critrio pessoal da diretora em consonncia com os danarinos. Tal seleo seguiu a lgica interna que a dramaturgia foi desenhando. No entanto, como o trabalho surgiu dos estmulos e das palavras, ao final do processo resultou impossvel voltar a elas. Os corpos escreviam um texto que resiste ao aprisionamento de seu significado. Neste processo de composio e idealizao do espao, ou ainda na seleo e edio da trilha sonora, que por um lado se caracteriza como um elemento de amlgama entre espao e corpos, criam momentos de pura tenso e a cena vai se fortalecendo. Aqui fica a impresso de justeza, nos resulta como a montagem de um quebra-cabeas, e ao final h uma estrutura que no admite alterao alguma. Est tudo l. Um mundo de sonho A criao de Socorro trabalhou tambm, em sua dramaturgia, o mundo onrico, tanto pela construo dos espaos e pela apario de determinados elementos plsticos, quanto pela ambientao. o tempo dos sonhos, e os corpos (humano/boneco) so os sobreviventes das catstrofes dos contos, a melancolia que os envolve resultado do tempo do sonho atravs do filtro da memria. Neste sentido vai negligenciar o nexo casual narrativo em favor de outros, em especial, a lgica do sonho. E assim, afetar o espectador, no s mentalmente como tambm corporalmente, afetivamente. A acumulao de pequenos esquemas de movimentos, gestos, e palavras se repetem muitas vezes, com delicadas variaes segundo
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avanam as sequncias. Ou se cruzam com outras mini sequncias, incluindo gestos, palavras ou aes singulares. Trabalha-se com obstinao, na montagem do material, com o contraste, e sempre se volta ideia de contrapor e contrastar, numa derivao associativa, com repetio e acelerao, com variaes sutis na fragmentao e desse modo, o material vai tomando forma. Finalmente, os fragmentos acumulados so submetidos a uma ordenao em cenas, e que responde inteno da diretora, para, desta maneira, restituir ao espectador a realidade tal como em dado momento da vida ou ainda na lgica dos sonhos. Neste sentido, nenhum dos elementos que intervm da composio das cenas atua como centro de articulao, seno que a composio se sustenta para ilustrar o olhar sobre o mundo. Como se a presena de um dos elementos, visto aqui tambm da cenas, reclama pela outra, como um recurso associativo que demonstra a justaposio de materiais de naturezas distintas. O Jogo com a ambiguidade do real e fictcio, a transgresso entre os limites do privado e do pblico (SANCHEZ, 2002: 20). Conectar mini sequncias de movimentos, dizer, experimentar as pequenas estruturas criadas a partir desta base, e com preciso vai se definindo a cena e a grande estrutura do espetculo. O momento de improvisao se situa sobre tudo nos numerosos ensaios de combinaes cada vez diferentes, na reorganizao diferenciada das primeiras tentativas. At que a forma alcance uma justeza e se estabiliza mais ou menos em uma organizao que a estrutura global da obra. Na minha perspectiva a dana no traduz ou interpreta as palavras. Os movimentos e as imagens, pela grande carga de experincia pessoal que encerram, nos impossibilitam de tentar descrev-las racionalmente. Parece-me que esta tentativa de traduzir empobrece e rouba da experincia corprea as possibilidades de percepo do todo, em que a carga afetiva e de memria amplia o que cada um constri como sentido. Acima de tudo, o exerccio que se apropria de uma emocionalidade no atrelada s consideraes
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racionais prvias. A idia de disperso e complexidade na dramaturgia da dana estabelece linhas de tenso e campos de fora para situar a criao cnica contempornea. A densidade da imagem associada memria com a multiplicao ou justaposio dos focos de energia resulta da atomizao dos materiais. O desencadeamento de imagens e associaes, em contraponto com a sonoridade, cuja superposio surge como uma criao polifnica em que todos os elementos funcionam fragmentando-se entre si, seria como apresentar imagens no visveis, dilatadas pelo microscpio. Os significados no aparecem diretamente, o espao funciona como uma caixa de ressonncia para a dana. Energia, tenso, linhas de fora e variao de intensidade. As imagens surgem e assim o sentido mais que entendido, assimilado atravs das metforas. Interessa-me a contaminao, a inter-relao e a impureza da obra de arte. Interessa-me uma dramaturgia, que ordena o espetculo em fases de intensidade e que define zonas de ocupao tais como a relao entre corpo e boneco e objeto.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Ps-dramtico. So Paulo: CosacNaiff, 2007. SANCHEZ, Jos A. Dramaturgias de La Imagen. Cuenca: Ediciones de La Universidad de Castilla-La Mancha, 2002. VAN KERKHOVEN, Mariane; DUBRAY, Charlotte; DORT, Bernard. Dossier Danse et e Dramturgie. in: Nouvelles de Danse, n 31. Bruxelles: Contredanse, 1997.
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O teatro infantil e suas diversas linguagens

Centro de Pesquisa e Estudo do Teatro Infantojuvenil CEPETIN Rio de Janeiro
Carlos Augusto Nazareth
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PGINAS 172 e 173: Espetculo Peer Gynt (2006 - RJ). Cia. PeQuod. Direo Miguel Vellinho. Foto de Simone Rodrigues
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Resumo: O estudo discute aspectos da criao do espetculo teatral para o pblico infanto juvenil na cidade do Rio de Janeiro. Apresenta variadas vises sobre a concepo de criana, em diferentes pocas e contextos culturais, destacando que a noo de infncia resulta de construo social. O artigo tambm reflete sobre as contribuies da arte em especial o teatro na construo da identidade da criana e na sua importncia para o exerccio da fruio artstica. Palavras-chave: Infncia; teatro para crianas; teatro de animao. Abstract: This study discusses aspects of the creation of theatre performances for children in the city of Rio de Janeiro. The article presents a number of visions of the concept of the child in different periods and cultural contexts, highlighting the notion of childhood as a social construction. The article also reflects on the contribution of art and especially theatre in the construction of the child's identity and in its importance for artistic fulfilment. Keywords: Childhood; children's theatre; puppet theatre.
Um olhar sobre a infncia Na Grcia Antiga a infncia era um perodo fantstico para o aprendizado. comum se dizer que o que se aprende, quando criana, fica de modo indelvel na memria. A cultura grega tinha a tendncia de considerar a infncia como uma fase privilegiada da vida humana. Diferentemente da grega, a arte romana no teve uma preocupao com a idade e com a criana pequena e em crescimento. Preocupao esta que s estaria presente na arte ocidental durante a Renascena. Vale lembrar que a primeira lei que proibia o infanticdio data de 374 DC.
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Na Idade Mdia, no h um conceito exato de adulto e muito menos de criana. A infncia se estende apenas at os sete anos. Nessa idade passa a ter acesso lngua escrita. O menino de sete anos um homem em todos os aspectos, exceto na capacidade de fazer amor e guerra. O mundo da infncia no existia, as crianas freqentavam festas em que homens e mulheres alcoolizados se comportavam vulgarmente, sem pudor na frente dos menores. Sintetizando, invisvel a palavra que definiria a criana na Idade Mdia. Sem dvida uma diferenciao entre o mundo medieval e o mundo moderno. Na modernidade, em culturas onde h diferena explcita entre o mundo adulto e o mundo infantil, os segredos do mundo adulto so revelados s crianas na medida em que elas se encaminham para a fase adulta e quando se acredita que esses segredos j sejam assimilveis psicologicamente. Um novo ambiente comea a tomar forma no sculo dezesseis como resultado do surgimento da imprensa e da alfabetizao, aparecendo uma nova definio do conceito de idade. Chega-se a uma concepo de infncia que reclama a necessidade de esta ser protegida dos segredos do mundo adulto, principalmente os sexuais, e assim surge uma viso considerada moderna do conceito e viso de infncia. No entanto, para que a idia de infncia se concretizasse foi necessria uma mudana fundamental, que ocorreu em meados do sculo XV, quando Gutenberg inventou a imprensa. A nova idade adulta passou a excluir as crianas, e estas, expulsas do mundo adulto, passaram a habitar um outro mundo, o mundo da infncia. Depois da inveno da imprensa, os jovens, para se tornarem adultos, tinham que entrar no mundo letrado, e para tal precisavam de educao. A escola foi inventada pela civilizao europia e seu surgimento provocou uma revoluo profunda no prprio sentimento de famlia: esta no era mais responsvel pela aprendizagem de suas crianas, pelo contrrio, confiava escola o papel de educar seus filhos. E assim, no sculo XVII, as crianas foram se tornando sujeitos de respeito, especiais. Com natureza e necessidades diferenciadas, separados e protegidos do mundo adulto.
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No sculo XVIII, difundiram-se dois conceitos de infncia. Um, em que a criana era vista como uma folha em branco a ser preenchida, a caminho da maturidade. Tudo se constitua num processo de desenvolvimento do aprendizado, em nada importando o biolgico. E, por outro lado, a viso romntica, que concebia a criana como importante em si mesma, de natureza sincera, curiosa, espontnea, que no deveria ser castrada pela educao, mesmo sendo considerada um cidado em potencial. No final do sculo XIX, se estabeleceria uma discusso que fundamenta at os dias de hoje os debates sobre a infncia. Por um lado havia quem sustentasse, como Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), que a mente da criana no uma tbula rasa, devendo-se levar em conta as exigncias e sua natureza, pois, caso contrrio, ocorreriam disfunes em sua personalidade. Ao mesmo tempo, Sigmund Freud (1856-1939) confirmava John Locke (1632-1704), afirmando que as primeiras interaes da criana com o meio so decisivas para determinar a estrutura de personalidade do adulto em formao, encontrando na razo um meio de controlar e sublimar as paixes da mente humana. Da mesma forma, mas em mbito filosfico, John Dewey (1859-1952) afirmava que as necessidades psquicas da criana devem ser entendidas a partir do que ela , e no do que ela ser; e que apenas com a identificao dos instintos e das necessidades reais da infncia, a disciplina e a cultura da vida adulta viro na poca devida. A criana passou a ser ento entendida como tendo regras prprias de desenvolvimento, uma natureza prpria, a ser elaborada em interao com o meio scio-familiar e com seu ambiente, e essas caractersticas prprias, inerentes, inalienveis no devem ser reprimidas sob risco de no se alcanar uma maturidade plena, realmente adulta. O desaparecimento da infncia Atravs dos meios de comunicao, a informao hoje chega a todos de maneira indiscriminada e simultnea: a mdia eletrnica no retm qualquer tipo de segredo. Nesse contexto, explicita-se o motivo pelo qual a infncia ora se v ameaada:
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os segredos so inexistentes. Como dissemos acima, o segredo um pr-requisito para que exista a infncia. Na Idade Mdia no havia meio de contar com a informao exclusiva para os adultos; portanto, no havia diferenciao no nvel de conhecimento e, conseqentemente, no havia infncia. Na Era de Gutenberg surge este meio. Na Era da Televiso, ele se dissolve. Donde se infere que tanto a autoridade do adulto quanto a curiosidade da criana perdem espao, pois nos segredos que as "boas maneiras" e a vergonha esto instaladas. Estamos diante das mesmas condies presentes no sculo XIV, quando nenhuma palavra era considerada imprpria para a percepo audvel de um jovem. Pelo visto, a infncia um evento social, pois est condicionada ao "olhar" da cultura e de um determinado momento histrico. Deve-se considerar, tambm, para essa conceituao, o fator econmico, uma vez que a infncia perpetuou-se, de fato, apenas no momento em que uma idia de classe mdia em ascenso pode sustent-la. A linha divisria entre a infncia e a fase adulta criada pela prensa tipogrfica foi apagada pela televiso. A cultura livresca criou um novo modo de pensar adulto, alicerado em um progresso gradual e cumulativo de conhecimentos; em contrapartida, a cultura predominantemente visual e imagtica permeada pela linguagem oral, que a televiso traz em seu bojo, ora permite que as crianas tenham acesso ao mundo que antes era considerado imprprio para elas. Assim, antes mesmo de a criana aprender a ler e a escrever, a mdia televisiva j lhe ter escancarado o universo do adulto, que antes se constitua em algo a ser desvendado aos poucos, acompanhando passo a passo seu crescimento. Atualmente os conceitos de adulto e de infncia esto um tanto confundidos, sem fronteiras. As brincadeiras de rua, os jogos, os brinquedos manuais j no so mais alvo de interesse de nossas crianas ou no esto mais disponveis s mesmas. O vesturio infantil confunde-se com o do adulto: crianas vestem roupas sensuais, salto alto, usam maquiagem e acessrios exagerados; e adultos querem prolongar a adolescncia, vestindo-se de forma apropriada a
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este perodo. A partir dessas consideraes, parece que a concepo de infncia dos dias de hoje semelhante da Idade Mdia, quando a criana era concebida como um adulto em miniatura. Nesse sentido, a noo de individualidade que faz com que a criana seja entendida, como se v nas Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educao Infantil (1998): a criana a um "sujeito de direitos", um ser uno, indivisvel, curioso, dotado das melhores potencialidades da espcie e que deve ser respeitado, pois se encontra num momento de formao da personalidade e dos valores morais. A criana passou a ter uma identidade e constitui-se em alvo de ateno e respeito. essencial destacar aqui que o sentimento de infncia geralmente muito mais presente nas famlias dotadas de maior poder aquisitivo. Afastando as crianas das brincadeiras e da vida escolar, o trabalho infantil um velho conhecido, ainda encontrado na ps-modernidade. Est presente no cotidiano tanto dos menos quanto dos mais favorecidos economicamente, embora, claro, de maneira diferenciada. Enquanto uma minoria, geralmente oriunda de famlias mais privilegiadas economicamente, trabalha atuando na televiso, nas passarelas, e at mesmo junto aos pais em seus negcios, a maioria das crianas advinda de camadas desprivilegiadas da sociedade trabalha em atividades penosas e fisicamente desgastantes. Mas ambas as formas de trabalho prejudicam a criana, que privada de se desenvolver dentro dos limites de suas potencialidades A infncia est cercada de inmeras ameaas. Neil Postman (1999) defende a idia de que a infncia est desaparecendo. diante dessa infncia ameaada e de to difcil definio que a Arte atua e tem papel preponderante. Mas, para isso, mais que nunca necessrio que se conhea a criana, hoje. Suas necessidades, anseios e carncias. Seu real e seu imaginrio. Atravs da arte tocamos o sensvel. Atravs do drama tocamos o sensvel e o lgico. A possibilidade de construo e reconstruo se faz aqui e agora no contato com a Arte, e com a Arte dramtica o repensar mais amplo, porque drama a interao do sensvel com o lgico.
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O teatro sob a perspectiva da obra de arte

O indizvel a que comea a Arte. Jean-Louis Ferrier As pessoas devem confiar na sua sensibilidade Fayga Ostrower
Para Fayga Ostrower, a arte necessria, uma linguagem que mostra o que h de mais natural no homem. Atravs dela possvel verificar at mesmo que o homem pr-histrico e o ps-moderno no esto distantes um do outro quanto o tempo nos leva a imaginar:
A arte baseada numa noo intuitiva, que forma nossa conscincia. No precisa de um tradutor, de um intrprete. Isso muito diferente das lnguas faladas, porque voc no entenderia o italiano falado h quinhentos anos atrs, mas uma obra renascentista no precisa de tradutor. Ela se transmite diretamente. E essa capacidade da arte de ser uma linguagem da humanidade uma coisa extraordinria. (OSTROWER, 2000)
Arte definies diversas tentam se acercar do indizvel. Ser arte todo objeto que possui qualidades artsticas, tendo na esttica sua funo dominante, dada pela intencionalidade do artista? Ser que existem valores caractersticos do belo? Como pensamos a Arte e os valores estticos, hoje? Qualquer objeto ou atividade podem ser detentores de uma funo esttica? Ser de prazer a sensao gerada quando estamos diante de uma obra de arte? Prazer este que move necessidade de repetio deste estado? O diretor de teatro Peter Brook disse, certa vez, que a beleza de uma pea est na qualidade e na perfeio que o pblico nela capaz de identificar. O juzo esttico no o juzo dessa adaptabilidade, mas expressa o prazer desinteressado que experimentamos ao concentrar nossa ateno na apreenso de um objeto. Kant prope ainda o pleno exerccio na apreciao da obra de arte. Esta experincia do prazer esttico, a que se segue o desejo de sua repetio, no teatro, seguindo a teoria de Peter Brook, a
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qualidade e, acrescentemos, o equilbrio e a unidade conseguidos atravs da pluralidade de expresses artsticas que compem a cena. No teatro inmeras linguagens se unem para mostrar uma histria. E por mostrarem, a palavra no seu material nico, mas parte de uma diversidade de linguagens que se percebe, que se sente e que se v em cena. Tudo serve ao objetivo central de se encenar ou um texto, ou uma idia, ou um fragmento. Importa o suporte, mas importa ainda mais o que se quer dizer ao pblico. E tudo deve estar a servio desse objetivo: cenrios, figurinos, luz, cor, atuao, texto, e o que mais entrar na escrita cnica. Essa unidade, em que os mltiplos sentidos so atingidos pela diversidade de linguagens, esse bombardeio mltiplo e unssono sobre a emoo e o racional que faz existir a experincia esttica no teatro, e lhe d essa caracterstica nica, de estmulos mltiplos sendo absorvidos num mesmo momento e ativando todas as reas de percepo. A funo do teatro igualmente mltipla. O teatro ritualstico. Possivelmente em suas mais antigas expresses se confunde no tempo com a origem do contar histrias. No caminhar dos tempos o ritualstico se tornou expresso quase que religiosa, por um lado, e hertica, por outro, mas o ritual, a celebrao, permanece em sua base. No teatro grego, as grandes questes, os arqutipos e os mitos eram oferecidos ao pblico e a catarse era sua grande propulsora. Mas o passar dos tempos foi reunindo em torno do teatro inmeras funes: o teatro tem a funo esttica, catrtica, questionadora, transformadora, poltica e social. , como tal, uma obra de arte expresso artstica do homem, que fala do homem, para o prprio homem, e questiona o ser humano. O tecido teatral
Nas mais diversas culturas surge periodicamente tendncia para considerar o mundo como um texto e, consequentemente, o conhecimento do mundo equiparado anlise filolgica desse texto: leitura, compreenso,
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interpretao.[...]O texto universal compor-se-ia por textos da vida e textos da arte: unicidade contra pluralidade, existindo entre estas um isomorfismo geral ou mesmo uma relao generativa. Lotman e Uspenskij, 1988
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A partir destas afirmaes de Lotman e Uspenskij, podemos tomar um texto como expresso do universo. O macro texto o universo - seria composto de milhes de micro-textos que, interligados, o estruturariam. E mais: textos de arte refletiriam, por mimetismo conceito encontrado na Arte Potica de Aristteles os textos da vida. a vida que representada na arte. Portanto, o texto teatral seria um dos muitos textos possveis, e, como os outros, reproduziriam o mundo real por meio da mimesis. A mimesis de que fala Aristteles, no , como erroneamente se toma muitas vezes, simples imitao dos acontecimentos, mas sim das paixes que movem o homem a realizar o fato. Portanto, ao re-criar o fato em um texto teatral, o dramaturgo no est apenas reproduzindo, mas apropriando-se do fato e recontando-o, com toda a gama de emoes da ao mostrada, atravs de uma tica que passa pelo olhar crtico e contemporneo do autor. Ou seja, a proposta de texto no se limita a reproduzir, um reconto que traz nele embutido uma viso crtica, comentando o mundo, interpretando-o, falando sobre ele. A palavra textus vem do particpio passado de texere (tecer) empregado em sentido figurado, metfora que considera o conjunto lingstico do discurso como um tecido. Compreende-se que a palavra textus tenha surgido num mundo judaico-cristo que possua as tbuas da lei escritas pela mo de Deus (xodo, 31,18) que assim torna sagrado o prprio ato da escrita. E o teatro tem sua origem no sagrado tambm. O texto expressa o mundo e a compreenso e interpretao dos textos so a compreenso e interpretao da vida e do mundo. O espetculo teatral uma narrativa que comeou a ser analisada sistematicamente nos anos de 1915-1930, pelos formalistas russos que se apoiavam nas sugestes do grande folclorista Aleksandr Niko-
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laevich Veselovskij (1838-1906). E foi ainda o folclorista Wladimir Propp (1895-1970) que, nesses mesmos anos, levou mais longe o mtodo de anlise. Essas investigaes foram retomadas a partir dos anos 50, com a contribuio de etnlogos como Lvi Strauss e tericos da literatura como Tzvetan Todorov e Claude Bremond. O espetculo tem origem ritualstica, e como todo ritual, pretende mant-lo fiel a seus princpios bsicos. Da mesma forma que o texto pode ter origem divina, o teatro sempre foi a celebrao do divino. E como ritual e celebrao obedece a uma srie de preceitos que constituem sua prpria essncia. A essncia primeira do teatro seria a possibilidade de mostrar, ao invs da essncia da narrativa que o contar. O ritual do teatro congrega inmeras manifestaes do ser humano; a dana, o canto, a palavra, o gesto e assim chegamos a idia de tecido: inmeras linguagens que se entrelaam e criam uma tessitura una. Partindo do conceito de trama, tecido, urdidura, o espetculo teatral um tecido composto da urdidura e trama de diversas linguagens: o texto, o ator corpo, voz, interpretao, cenrio, figurino ou seja, a plasticidade, a msica, a luz. Portanto o espetculo tem idias, emoes, msica, plasticidade, movimento corporalidade. Tem, alm da ao dramtica, a ao no sentido de fisicalidade, acentuada no teatro antropolgico de Eugnio Barba. Cada uma destas linguagens e ainda h outras que se podem associar, como a linguagem de animao, do clown, do contador de histrias so narrativas das quais os criadores precisam se apropriar. tambm necessrio, ento, que se apropriem das tcnicas. Linguagem e narrativa tm sentido, cdigo, sintaxe. A luz tem significado, o movimento narrativa, o som, a msica texto, o ator em movimento a fisicalidade do teatro, e tem significado. Portanto, necessrio, para uma expresso artstica, que aceita ou comporta tantas linguagens, que cada uma delas seja plenamente exercida, e que seu conjunto resulte num todo nico e harmnico, esteticamente agradvel, que passe emoo, prazer esttico, que emocione, e faa pensar. E o teatro para a infncia, como todo e
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qualquer teatro, precisa de todos esses requisitos para ser Teatro. Num mundo capitalista em que a terceira idade e a infncia, sendo economicamente no produtivas, so desvalorizadas, a produo voltada para a criana olhada com total descaso, por vrios setores, pela mdia e at pelos prprios artistas. Acredita-se que qualquer um pode fazer teatro, qualquer um pode escrever, qualquer um pode montar um espetculo teatral, porque para criana... Mas teatro obra de arte e, como tal, atua na formao da criana de forma marcante e contundente. E exige ser realizado trazendo benefcios e no causando danos s vezes irreparveis no s ao desenvolvimento do gosto esttico da criana, mas quanto ideologia que o espetculo transmite. Para realiz-lo bem necessrio talento e tcnica para subsistir, pesquisa, estudo, experimentao, alm de espao para discusso e uma (re)avaliao metodolgica e permanente. Uma experincia de construo de espetculo com bonecos e atores O teatro infantil , como todo teatro, feito de uma trama de linguagens diversas, que buscam uma unidade para expressar de forma eficiente, um idia, como um todo. Dentre as muitas linguagens que surgem no teatro infantil, o teatro de formas animadas se faz quase sempre presente. Em nossa experincia de trinta anos de teatro para crianas sempre percebemos o grande apelo/identidade do boneco com a criana. Sempre fomos fascinados pelos tteres, embora no sejamos especialistas em teatro de formas animadas, mas em 90% de nossos espetculos o boneco est ali presente. Por que ser? uma pergunta que ainda hoje nos fazemos - e que nos leva, aqui, a sermos auto-referentes. Montamos anos atrs um espetculo chamado O Pssaro do Limo Verde, um reconto popular, da tradio oral, registrado no interior da Paraba e recontado por Altino Pimente codinome de Maria das Graas Pimentel, me de Altino Pimentel. (Na poca no era costume
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as mulheres assinarem cordis, da a necessidade do pseudnimo). O processo de construo do espetculo foi dos mais ricos e trabalhosos. Primeiramente freqentamos as oficinas de Margaretha Nicolescu, diretora do teatro de marionetes Tandarica da Romnia, e na poca, diretora da cole Nationale Suprieure ds Arts de La Marionnette ESNAM de Charleville-Mzires, e para o curso j levamos um primeiro tratamento do texto. Felizmente o curso era destinado a diretores da Amrica Latina, e l convivemos com grandes mestres como Fernando Augusto, do Mamulengo S-riso, Magda Modesto, e outros artistas de todo o Brasil e da Amrica Latina. Era um curso de direo de teatro de bonecos, mas ali aprendemos antes de tudo Teatro. Nas discusses durante o curso fomos construindo o espetculo. O texto, de origem pernambucana, nos remetia ao teatro de Mamulengo, ainda mais com a forte presena ali de Fernando Augusto. Por no ser estritamente bonequeiro, e sim diretor de teatro de atores que se utilizava da linguagem de bonecos em seus espetculos, tentei, propositalmente, unir estes dois lados atores/ bonecos, em perfeita igualdade de importncia. E vimos como difcil a arte do marionetista. O que importava era o personagem, no importava se feito por atores ou por bonecos. A passagem de atores para bonecos era sutil. Recebemos a visita de um diretor argentino que nos disse que, quando ele queria trabalhar ao mesmo tempo com atores e bonecos, se utilizava da linguagem da farsa, pois a linguagem da farsa e a linguagem do teatro de formas animadas tinham grandes semelhanas. Primeiramente ambos trabalhavam com tipos populares, com caractersticas exageradas, que deveriam ser reconhecidos de imediato pelo grande pblico. A partir da resolvemos nos utilizar da estrutura do mamulengo para encenar o espetculo, e mantivemos a tradicional empanada, que por vezes era quebrada, como elemento limitador, pelas intervenes do personagem Mateus. E ainda introduzimos a contadora de histrias, pois, na verdade, tudo surgira do registro
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de uma histria contada por uma mulher do povo. Num processo de seis meses de pesquisa, trabalho, ensaios, o mais difcil foi dar uma personalidade de fato aos tteres. Por exemplo, havia O Mercador homem gordo e suarento que s pensava em dinheiro. Primeiro passamos essa idia ao marionetista carioca Fernando Santana, que confeccionou os bonecos; depois procuramos na manipulao, os movimentos, a voz, os trejeitos, que trouxessem vida ao boneco, transformando-o em marionete atuante e com personalidade marcante. Importava o personagem. Quando fomos buscar os atores, buscamos que tivessem as mesmas caractersticas, de modo que, ao passarmos do boneco para o ator, e do ator para o boneco, no houvesse quebra de continuidade, pois todos estavam embasados no personagem e este permanecia todo o tempo em cena, embora por vezes representado pelo boneco, e, por vezes, pelo ator. A partir desse trabalho, e da percepo da dificuldade de executar esse tipo de trabalho com verdade, tcnica e emoo, minha admirao pelos artistas que se dedicam em tempo integral ao teatro de bonecos se tornou maior. Para ns, foi um desafio, que acreditamos ter conseguido vencer, j que o espetculo se manteve cinco anos em cartaz e ganhou quase todos os prmios da crtica no ano de 1994. Isto porque respeitamos o teatro de marionetes, pesquisamos, estudamos, fomos duas vezes a Recife, enfim, encaramos como um desafio penetrar naquele universo. E s com muita fora de vontade conseguimos penetrar, de fato, no universo mgico do mamulengo e do teatro de bonecos, de formas animadas. E a descobrimos tambm como pode ser simblico o teatro de formas animadas, que, no primeiro momento, parece uma simples reproduo de situaes do cotidiano. E acreditamos que essa capacidade de trabalhar com o simbolismo, o mgico, que torna o teatro de formas animadas insupervel. Foi a experincia que me fez entender melhor o que o teatro de formas animadas, buscando um caminho para que as delimitaes bonecos/atores fossem menos rgidas.
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E o caminho do teatro de bonecos segue adiante, com alguns percalos Como crtico do Jornal do Brasil tive a oportunidade de ir a inmeros festivais onde vi espetculos incrveis. Porm nenhum me tocou tanto como PEER GYNT dirigido por Miguel Vellinho, em que ele rompe todas as barreiras de boneco/ator e cria praticamente uma linguagem nova e renovada, sem rtulos. A meu ver, o trabalho de Miguel Vellinho, j conhecido e reconhecido, se torna um referencial do teatro de formas animadas, de conceito amplo e irrestrito, que nos permite criar, sonhar, construir imaginrios sem limites. Se, por um lado, vemos o teatro desenvolvido por Miguel Vellinho, brilhante, criativo, resultado de pesquisa profunda, por outro vemos inmeros espetculos de teatro para crianas que usam, e no se utilizam do boneco: arrastam os bonecos pelo palco como pedaos de pau e pano, o que os torna sem nenhum significado maior. Este um dos grandes problemas das Artes: as pessoas se acham talentosas e acreditam que o talento o bastante para levar para o palco tudo aquilo que se deseja. E est quase que cientificamente provado que isso no verdade. O conhecimento, a tcnica, a pesquisa, o trabalho srio que criam linguagem, que criam significado. Fato semelhante se v nas encenaes que usam a figura do clown sem o menor conhecimento da importncia desta linguagem, e do efeito que ela tem tambm de encantamento, magia e, ainda mais, de crtica. Aqui paramos para um momento de reflexo: por que todos acham que podem fazer teatro, se utilizar de todas as tcnicas existentes, sem o menor preparo, estudo ou pesquisa para desenvolver este tipo de trabalho? Do contador de histrias, passando pelo clown, at o teatro de formas animadas, a veleidade com que artistas se lanam a aventuras mal sucedidas utilizando-se dessas linguagens quase desastrosa, e to perniciosa que faz com que pais, professores e pblico vejam estas artes como artes menores. No que elas sejam menores, mas porque so apresentadas ao pblico feitas de forma menor. So essas distores que vo criando uma sintaxe perversa do teatro infantil.
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O panorama do teatro infantil no Rio de Janeiro O teatro infantil precisa deixar ao largo as questes repetitivas e recorrentes sobre o espetculo teatral para crianas. Se levantarmos os artigos escritos sobre o teatro infantil - e so poucos - as questes so recorrentes, antigas e sem nenhuma proposta de soluo ou de encaminhamento. E isto porque no h uma pesquisa constante, sria, acadmica ou no, sobre esta expresso artstica. Alm do que normalmente tratado necessrio, antes de mais nada, repensar e responder a algumas perguntas e questes: Que criana temos hoje no teatro? Do que necessitam, o que anseiam ouvir, o que desejam? O teatro como Obra de Arte e o teatro como produto comercial. A mdia. Ficam as questes. E o teatro continua, milenar e atual ESSENCIAL. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ARIS, Philippe. Histria Social da Criana e da Famlia. Rio de Janeiro: LTC, 1981. BRAYNER, Flvio. Da Criana-cidad ao Fim da Infncia. In: Educao e Sociedade, v.22, n.76, 2001 POSTMAN, Neil. O Desaparecimento da Infncia. Rio de Janeiro: Graphia, 1999. RUSSEFF, Ivan. A Infncia no Brasil pelos Olhos de Monteiro Lobato. In: FREITAS, M. C. (org.). Histria Social da Infncia no Brasil. 2 ed. So Paulo: Cortez, 1999. OSTROWER, Fayga. Palestra proferida em 29 de agosto de 2000. Belo Horizonte: PUC-Minas. ARISTTELES. Arte potica: texto integral. So Paulo: M. Claret, 2004. 150 p. BRASIL. Parecer sobre as Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educao Infantil. Braslia, DF. 17 dez. 1998. PROPP, Vladimir. Morfologia do conto maravilhoso. Rio de Janeiro: Forense-Universitaria, 1984.
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O mamulengo em mltiplos sentidos

Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ
Adriana Schneider Alcure
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PGINA 188: Mestre Z Lopes n o At e l i a o Vivo dos Mestres Mamulengueiros SESI Bonecos do BRASIL 2010 na cidade de Manaus - AM. Foto de Valmor Nini Beltrame. Abaixo: Mestre Seu Tonho de Pombos na cidade de Manaus AM, (2010). Foto de Valmor Nini Beltrame. PGINA 189: Espetculo A chegada de Lampio no inferno (2009 - RJ). Cia. PeQuod. Direo Miguel Vellinho. Foto de Simone Rodrigues. Abaixo: Bonecos do Mestre Seu Tonho de Pombos. Mamulengos apresentados na Exposio do SESI Bonecos do BRASIL 2008 na cidade de Joinville SC. Foto de Chan. Acervo de Fernando Augusto Gonalves Santos.
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Resumo: O teatro de mamulengos possui uma multiplicidade de sentidos, de re-significaes dependentes de quem o aborda, de como o estamos observando e de quem lhe est atribuindo, tornando a sua definio mais complexa e heterognea. Neste artigo, problematizaremos uma parte desses sentidos, com a inteno de compreender o mamulengo sob tenso, expondo alguns de seus processos de construo em dilogo com a contemporaneidade. Palavras-chave: Teatro de Mamulengos; Zona da Mata pernambucana; cultura popular; contemporaneidade. Abstract: Mamulengo theatre has a multiplicity of senses, of resignifications, according to who approaches it, how we observe it, and to whom it is attributed, making its definition more complex and multifaceted. In this article we problematise a number of these views of mamulengo theatre, with the aim of understanding mamulengo under pressure, displaying some of its processes of construction in dialogue with the contemporary. Key-words: Mamulengo theatre; pernambucan Zona da Mata; folklore; contemporaneity.
O que o mamulengo? possvel defini-lo, em linhas gerais, como sendo uma forma especfica de teatro de bonecos, cuja regio de atuao mais evidente a Zona da Mata pernambucana. Mas no apenas. Na contemporaneidade, o mamulengo vem adquirindo uma multiplicidade de sentidos, de re-significaes dependentes de quem o aborda, de como o estamos observando e de quem lhe est
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atribuindo, tornando-o mais complexo e heterogneo do que inicialmente pareceria. Neste artigo, problematizarei uma parte desses sentidos, procurando no emaranhar ainda mais a questo, com a inteno de compreender o mamulengo sob tenso expondo alguns de seus processos de construo em dilogo com a contemporaneidade. Muitas vezes fui surpreendida no decorrer destes anos de pesquisa por fatos e observaes que me obrigaram a ampliar ou transformar meus prprios entendimentos acerca do mamulengo. Por estar acompanhando alguns mamulengueiros da Zona da Mata, desde 1997, freqentemente me confrontei com surpresas, novidades e contradies, que, talvez, s uma pesquisa de longa durao poderia evidenciar. O aparecimento de novas categorias, ou usos diferenciados de palavras, conceitos e expresses fundamentais empregados pelos mamulengueiros, alm da ampliao da presena do mamulengo em diversos circuitos culturais, que no os da Zona da Mata, so alguns dos problemas com os quais me deparei. Tratar o teatro de mamulengos como um corpo nico e invarivel seria uma incoerncia em relao s conquistas que a discusso em torno da cultura popular, conceito que por hora no problematizaremos, vem ganhando nos ltimos anos. As questes da variabilidade e da criao artstica so dois destes pontos, por exemplo, que contestariam um tratamento generalista sobre o mamulengo.
Somos treinados a suprimir os sinais de incoerncia e de multiculturalismo encontrados, tomando-os como aspectos no-essenciais decorrentes da modernizao, apesar de sabermos que no h cultura que no seja um conglomerado resultante de acrscimos diversificados (...) (BARTH, 2000: 109).
O mamulengo est presente em diversos circuitos, que no necessariamente os da Zona da Mata. Mesmo tendo um corpo tradicional bem definido, que seria referendado por um conjunto fixo de personagens, passagens, loas, msicas, pelo aprendizado dos mestres, entre outros aspectos, o mamulengo est inserido numa sociedade complexa que articula valores mltiplos, dinmicos e amplos. Justamente por articular uma rede social densa, o mamu-
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lengo pe em questo noes demasiadamente restritas de cultura, cultura popular e localidade. Creio ser adequado mant-lo sob essa tenso: a de que o mamulengo apesar de ser abordado em sua especificidade, possui, simultaneamente, significados diferenciados para os mltiplos atores internos e externos Zona da Mata que com ele se relacionam, e entendo que:
isso de forma alguma diminui a primazia a ser dada s realidades que as pessoas constroem, aos eventos que elas ocasionam, e s experincias que elas obtm. Essas constataes, porm, foram-nos a reconhecer que vivemos nossas vidas com uma conscincia e um horizonte que no abrangem a totalidade da sociedade, das instituies e das foras que nos atingem. (BARTH, 2000: 137).
A presena do mamulengo em diversos circuitos culturais e contextos, acredito, estabelece uma conexo com os principais movimentos brasileiros de valorizao da cultura popular nos ltimos anos. Vale dizer aqui que o mamulengo tornou-se tambm sinnimo para teatro popular de bonecos do Brasil. Esta idia implementa-se na recepo do mamulengo em contextos internos e externos Zona da Mata. Nesse sentido, legitimar o mamulengo atravs de tal sinnimo tambm contribuir para a construo de uma imagem de Brasil. Os projetos de identidade nacional se apiam em elementos e matrizes definidos como pertencentes cultura popular brasileira. A fbula das trs raas, uma idia recorrente na anlise de processos culturais e identitrios brasileiros (DA MATA, 1984), encontra eco em alguns trabalhos de pesquisa sobre o mamulengo, sobretudo quando preciso valorizar, legitimar ou recuperar as suas origens. Nessas abordagens a busca dos mitos e elementos supostamente fundacionais do Brasil recorrente. E a difuso dessas idias repetida, tanto por meios de comunicao, quanto por trabalhos artsticos teatrais que se dizem inspirados ou alicerados na pesquisa deste universo. No que no seja possvel encontrar elementos desta fbula no mamulengo, mas o que gostaramos de problematizar, a necessidade de justificar prticas apoiando-se no argumento de autoridade do tipicamente nacional.
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Assim, o mamulengo evocado, muitas vezes, a partir de uma idealizao, e no realmente daquilo que se verifica em campo. Parece-me, assim, que dentro das necessidades desses discursos, importa menos o que seria realmente o mamulengo, e mais a justificativa ideolgica de algo genuinamente brasileiro. Alm disso, um determinado conceito de cultura popular, que apia a constituio de tais projetos, uma idia homogeneizadora, que impede observar os fenmenos dentro da dinmica processual que lhes prpria, de enxergar quem so de fato seus atores e como agem. H uma ideologia clara por trs de alguns autores e artistas e no modo como eles constroem suas definies acerca do mamulengo. Em muitos casos, transparece o desejo de se construir o projeto de um teatro nacional de razes populares, em que os elementos do teatro popular sejam alados e ganhem visibilidade no cnone teatral. Com esta reflexo, no pretendo me colocar numa posio de restringir ou policiar o campo de definies, ou atribuir um verdadeiro sentido ao mamulengo. Como o mamulengo tambm constitudo por esta imagem idealizada, o mais interessante seria entender o porqu da eficcia em evocar o mamulengo como justificativa de projetos de identidade nacional. Tambm no se trata de julgar quem pode ou no se definir como mamulengueiro, um debate recorrente nesse campo de tenses. O que est em jogo entender os critrios de quem se define como tal e, a partir da, problematizar conceitos e definies. No acredito que esta discusso possa enfraquecer o trabalho dos mamulengueiros na Zona da Mata, os portadores deste conhecimento especfico, at porque os processos de legitimao para tornar-se mestre mamulengueiro neste contexto, tambm tm se modificado nos ltimos anos. Portanto, no se pode correr o risco de que sejam criados perfis estereotipados de mestres, baseados em noes ambguas, como a idia de que h um nico mamulengo de raiz. A discusso polmica, h muitas maneiras de compreendla, assim, preciso ampliar e no dogmatizar o debate. Outros circuitos, novos contextos
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A circulao do mamulengo por outros contextos que no o da Zona da Mata pernambucana pode ser compreendido de duas maneiras: de mamulengueiros que se estabelecem em lugares fora da Zona da Mata, oriundos ou no desta regio; e dos prprios mamulengueiros da Zona da Mata circulando por outras cidades, Estados e pases. Os mamulengueiros que se estabelecem fora da Zona da Mata constituem-se, basicamente, em dois tipos: de grupos formados por pessoas, que em geral, no so oriundas da Zona da Mata, mas que inspirados na tradio do mamulengo fazem um trabalho de recriao, fenmeno que voltou a se intensificar depois dos anos 1990, em todo o Brasil, principalmente nas capitais; e de mamulengueiros, oriundos do Nordeste, no necessariamente da Zona da Mata, mas que por razes diversas migraram para outros lugares procura de trabalho, e levaram o mamulengo em suas bagagens. H um caso muito interessante do cearense Luprcio Freire Maia, que se estabeleceu no Acre como soldado da borracha, em 1943, levando consigo sua mala de bonecos, com cerca de 25 personagens (ANTUNES, 2001: 14 e 15). Em 2001, tinha 80 anos, mas nunca deixou de se apresentar tanto nas colocaes de seringal, quanto em pequenos municpios desta regio, que faz fronteira com o Peru e a Bolvia. Apesar do novo contexto, ele mantm as caractersticas dos personagens, que se adaptaram nova situao. Por todo Brasil podemos encontrar outros casos assim, como o de Waldeck de Garanhuns, artista estabelecido em So Paulo, ou do grupo Carroa de Mamulengos, constitudo por integrantes da mesma famlia, fundado em 1977 por Carlos Gomide, e desde ento se apresentam pelo Brasil, inspirados pelo contato que tiveram com bonequeiros populares do Cear, Rio Grande do Norte e da Paraba1. Em Brochado (2001), a autora estudou os mamulengueiros que se estabeleceram em Braslia, alguns dos quais teriam migrado no perodo da construo da cidade. Este
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Informaes obtidas no stio: http://www.carrocademamulengos.com.br
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fenmeno deixou um legado notvel ainda hoje na cidade, atravs do trabalho de artistas como Chico Simes, Carlos Machado, entre outros, que foram buscar no mamulengo a fora motriz de seus trabalhos, realizando uma espcie de imerso no brinquedo. Os grupos artsticos inspirados na tradio so muitos, e no contnuos, se fazem e se desfazem a todo instante, e quando divulgam seus trabalhos, apresentam-se como recriadores do mamulengo, podendo ou no ter ligao com os mamulengueiros da Zona da Mata, ou tendo ou no conhecimento prtico do brinquedo propriamente dito. No entanto, h grupos fundamentados em pesquisa como o Mamulengo S-Riso, fundado em 1975, cujo diretor, Fernando Augusto Santos um autor importante no assunto (SANTOS, 1979). Fato que o mamulengo tornou-se uma referncia relevante no contexto de teatro de animao no Brasil e, pode-se at dizer, no mundo, se integrando ao vasto campo de estilos e tcnicas do teatro de formas animadas. O segundo caso, de mamulengueiros da Zona da Mata deslocando-se para outras cidades, estados e pases, para a realizao de apresentaes nesses lugares, para pequenas temporadas, participao em festivais, e outras formas de circulao de espetculo, outro fenmeno recorrente. Pode-se dizer que este um fato recente relacionado aos movimentos de valorizao da cultura popular, ou em perodos histricos de intensificao deste debate. Para entender esta dinmica, h relevantes anlises de Abreu (2006/2007), Cavalcanti (1992 e 2004), Peirano (1992) e Vilhena (1997) sobre aspectos histricos destes movimentos no Brasil, com enfoque no contexto destas discusses, genealogia de conceitos e sobre a relao entre os estudos de folclore e as cincias sociais. H tambm uma interessante discusso sobre patrimnio em Gonalves (2002) e sobre a problemtica contempornea de tenses com a indstria cultural em Carvalho (1992). No caso especfico de Pernambuco, vale ressaltar alguns movimentos culturais importantes, que tiveram como foco o incentivo cultura local, entre eles: o Teatro do Estudante de Pernambuco,
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criado em 1947, e dirigido por muitos anos, por Hermilo Borba Filho; que, posteriormente, influenciou a criao do Teatro Popular do Nordeste, em 1958, fundado por Ariano Suassuna e Hermilo Borba Filho, tendo direcionado uma parte de seus interesses ao estudo do teatro de bonecos (BORBA FILHO, 1987); depois, j nos anos 1960, vale destacar a ao do Movimento de Cultura Popular, idealizado por Paulo Freire, Hermilo Borba Filho, Ariano Suassuna, Francisco Brennand, entre outros, e que atuou no interior de Pernambuco, funcionando praticamente at o incio da ditadura militar, conjugando educao e valorizao da cultura popular. O Movimento Armorial tambm uma importante referncia nesta rede. Surgido na dcada de 1970 em Pernambuco, foi um movimento artstico e cultural que tinha por princpio pensar uma arte brasileira erudita com referncias na cultura popular. Dele participaram muitos intelectuais, entre eles o escritor e dramaturgo Ariano Suassuna, o gravurista e artista plstico Gilvan Samico, o msico e compositor Antonio Madureira, fundador do Quinteto Armorial, integrado por Antnio Nbrega, entre outros. Na virada dos anos 1980 e 1990, necessrio destacar o Movimento Mangue Beat (ou Bit), cujo principal expoente foi Chico Science, falecido em fevereiro de 1997, integrante do grupo Nao Zumbi. O princpio do movimento era e, ainda , reelaborar com uso da tecnologia elementos musicais da cultura regional. Em relao ao mamulengo propriamente, podemos destacar o I Encontro de Mamulengos do Nordeste, que ocorreu em dezembro de 1976, em Natal RN. De Pernambuco, compareceram o Mamulengo Inveno Brasileira, provavelmente de Luiz da Serra, e o Mamulengo de Joo Redondo2, cujo mamulengueiro no consegui identificar. O I Encontro de Mamulengueiros de Pernambuco foi organizado pelo Mamulengo S-Riso, em 1977. Estes encontros previam apresentaes destes artistas, promovendo
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Um brevssimo relatrio do encontro pode ser verificado na Revista Mamulengo (dezembro de 1977, ano 3, nmero 6), editada pela ABTB (Associao Brasileira de Teatro de Bonecos) p. 49-51.
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seus deslocamentos para outras cidades, que no as das suas zonas de atuao, como Recife e Olinda. J nos anos 1990, se intensificaram os contratos fora de Pernambuco, inclusive para fora do Brasil. O mamulengueiro Z Lopes3 se apresentou no Festival de Marionetes em vora, Portugal (ZURBACH, 2002), e tambm fez exposio de bonecos no Rio de Janeiro, por duas vezes, em agosto de 1998 (ABREU, ALCURE & PACHECO, 1998) e em abril de 2001, alm de diversas apresentaes. O mamulengueiro Z de Vina4 vem ao Rio de Janeiro, pela primeira vez, em novembro de 1998, volta em 2001, depois em 2007, ambas as oportunidades trazidas por mim, pela bonequeira Ananda Machado e outros companheiros. Desde 2004, o SESI vem organizando um grande evento, sob a forma de um festival itinerante, intitulado SESI Bonecos do Mundo5, e tem levado diversos mamulengueiros, brincantes de Joo Redondo e de Babau para circularem pelo Brasil. No evento, onde se apresentam grupos de teatro de bonecos tanto do Brasil, quanto estrangeiros, h destaque para o mamulengo, como o legtimo teatro de bonecos do Brasil, e em algumas edies construiu-se um dos pavilhes dedicados exposio sobre as origens do boneco, com curadoria de Fernando Augusto Santos, com bonecos de diversos mamulengueiros, de diversas pocas, provenientes do acervo do Museu do Mamulengo, Espao Tirid, de Olinda. Nos ltimos anos tm acontecido diversos encontros focados no mamulengo ou sobre teatro de bonecos em geral que incluem os mamulengueiros e outros brincantes das formas de teatro de bonecos popular do Nordeste em suas programaes, em diversas cidades brasileiras como Braslia, So Paulo, Belo Horizonte, entre outras.
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Jos Lopes da Silva Filho nasceu em 21 de outubro de 1959, reside atualmente em Glria do Goit-PE. Jos Severino dos Santos, conhecido tambm como Z do Rojo ou ainda Z Divina, nasceu em 14 de maro de 1940, reside atualmente em Lagoa de Itaenga-PE. Informaes sobre o evento podem ser encontradas no stio: http://www.sesibonecos.com.br
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Outro ponto interessante so as oficinas e cursos onde mamulengueiros mais experientes, formam outros mamulengueiros, como, por exemplo, o trabalho do Centro de Revitalizao do Mamulengo Pernambucano, espao inaugurado em 2002, no antigo mercado pblico, em Glria do Goit, apoiado pelo Programa de Artesanato Solidrio6. O objetivo era revitalizar o mamulengo, a partir de oficinas e da criao de uma cooperativa de artesos, transformando Glria do Goit, juntamente com Olinda, em dois grandes plos de produo de bonecos e de mamulengueiros. As oficinas eram ministradas por Z Lopes, que vem, desde 1998, tendo a oportunidade de experiment-las por todo o Brasil, com pblico de caractersticas variadas. Em visita ao mestre mamulengueiro Z de Vina, em Lagoa de Itaenga, em julho de 2010, este me revelou que est construindo um quarto em sua casa para receber pesquisadores e artistas de diversos lugares, que costumam visit-lo, seja para fazerem pesquisas, seja para se tornarem seus aprendizes. Se analisarmos os processos de aprendizado e transmisso, que classificaremos aqui, por hora, de tradicionais, para uma pessoa tornar-se mestre de mamulengo7, em contraste com estas novas experincias, fica evidente, que elas tambm indicam prenncios destes novos tempos. Mais uma questo relevante o fato de que vrios municpios da Zona da Mata tm realizado projetos voltados para o reconhecimento das expresses populares locais, elegendo as mais influentes de suas localidades como imagem de propaganda turstica de suas cidades. Em viagem Zona da Mata, em julho de 2010, observei diversos outdoors nas vias de acesso a estes municpios, divulgando sua identidade peculiar atravs dessas expresses. o caso de Glria
Projeto do governo federal implantado ainda na gesto de Fernando Henrique Cardoso, e cujo coordenador era o pesquisador e bonequeiro Fernando Augusto Santos que teve o apoio tambm da Prefeitura Municipal de Glria, Caixa Econmica Federal, Comunitas, SEBRAE, Banco Mundial, e do Centro de Produo Cultural Mamulengo S Riso.
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Fao esta anlise em Alcure (2007).
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do Goit, conhecida agora como o bero do mamulengo, como podemos conferir na imagem que segue.
Foto de Adriana Schneider Alcure
O mamulengo da Zona da Mata no Rio de Janeiro Ao acompanhar apresentaes de mamulengueiros, em especial, de Z Lopes e Z de Vina realizadas no Rio de Janeiro, em locais diversos8, pude observar a relao que estabelecem com platias bastante distintas e heterogneas. Nessas relaes esto implicadas: a qualidade das respostas do pblico s propostas do mamulengueiro; a reao da platia ao prprio mamulengo; a escolha dos personagens e passagens que sero encenadas em determinadas apresentaes; a durao do espetculo; a qualidade da apresentao; e a satisfao ou no dos integrantes do mamulengo com os elementos novos que surgem na improvisao a partir dos estmulos e experincias vividas durante a viagem,
Dessa variedade, destaco: escolas, para crianas de dois a 15 anos, para estudantes em universidades, na Feira de So Cristvo na manh de domingo para muitos conterrneos nordestinos, Museu de Folclore, casas de familiares, para admiradores e apreciadores do brinquedo.
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entre outros aspectos. Em quase todas essas apresentaes pude notar um estranhamento inicial do pblico em relao ao mamulengo. Entre outras reaes quanto recepo, pude notar a existncia de uma idia generalizada sobre o teatro de bonecos, de que seja um espetculo prprio do universo infantil, e essa expectativa orientava o pblico em relao ao que se assistia. Como o teatro de mamulengos destinado ao pblico em geral, tendendo para adultos, a reao da platia era inevitvel. A temtica das passagens do mamulengo versa sobre o cotidiano, tratando, em geral, de assuntos ligados a dinheiro, briga e sexo, como diz Z de Vina: dinheiro, mulher e gente, que bota o samba pra frente. Os bonecos brigam, utilizando peixeiras, faces, cordas, e sempre h morte. Os personagens de status social supostamente elevado, como o Inspetor Peinha, o Cabo 70, o Coronel Man Pancaru, sempre levam a pior, apanhando de mulheres loucas, de homens espertos, ou de velhos com problemas de dico. Quando o assunto sexo, as situaes envolvem casamentos desfeitos, relaes extraconjugais, gravidez duvidosa, vivas fogosas, homens namoradores. A movimentao dos bonecos procura explorar a graa das situaes, como, por exemplo, quando Colotilde e Simo danam forr, e ele amassa a boneca num canto da empanada, enquanto ela mexe os quadris sensualmente. No mamulengo, os personagens vomitam porque beberam demais, ou abrem a boca para dar passagem a uma enorme minhoca, como se o boneco estivesse tomado por vermes. Para o mamulengueiro essas so situaes altamente risveis, certas de levar o pblico s gargalhadas. Ao espectador carioca desavisado, porm, elas pareciam estranhas, e muitas vezes ouvi na audincia comentrios do tipo que horror!, mas isso uma grosseria!, que pouca vergonha!, quantos palavres!, isso no para criana ver!. Em algumas escolas, as professoras ficaram constrangidas e fizeram comentrios semelhantes. A dimenso desse fato foi notada alguns meses depois, na vinda de Z de Vina ao Rio de Janeiro, quando se mos-
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trou muito difcil agendar apresentaes nos lugares pelos quais Z Lopes havia passado. No entanto, quando percebemos que era necessrio um esclarecimento a respeito do contexto social no qual est inserido o mamulengo, as apresentaes foram mais proveitosas, pois os professores puderam fazer, antes do espetculo, um trabalho de contextualizao do mamulengo para seus alunos. Sem problematizar aqui a noo de cultura popular, essas situaes demonstram que a idealizao do que seja a cultura popular entra em conflito com a realidade da cultura popular quando exposta. Existe uma distncia entre sua manifestao real e os padres estticos e ticos que permeiam os valores da classe mdia. A folclorizao destas expresses impede que ela seja vista a partir de sua lgica interna, por vezes no facilmente digervel para quem se interesse em entrar em contato com ela. A compreenso da cultura popular em si exige uma iniciao contextual que leve em conta o entendimento da alteridade e da diversidade de culturas e valores existentes nas sociedades. O esteretipo da cultura popular que vem sendo propagado, por meio do politicamente correto e de justificativas nacionalistas, recorrente, por exemplo, na maneira como o folclore ainda ensinado nas escolas. A cultura popular precisa ser entendida em suas muitas especificidades e, principalmente, particularidades contextuais, com cdigos, estticas e ticas prprios a cada universo em questo. No Rio de Janeiro, Z Lopes foi notando esse estranhamento, e pensamos juntos a respeito, tentando fazer com que os espetculos pudessem ser mais bem apreciados. Ele, ento, criou uma apresentao, que fazia comigo, fora da barraca, antes de comear o mamulengo. Juntos, contvamos como teria sido a origem do mamulengo, e Z Lopes se reportava ao canavial, e ao tempo em que fazia boneco em maniva, cortados na mandioca (aipim ou macaxeira). Isso situava o universo do mamulengo e minimizava os estranhamentos da linguagem utilizada por ele. Tambm passamos a escolher as passagens que melhor se adaptariam ao pblico de cada apresentao. No incio, Z Lopes selecionava as passagens
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que, segundo sua opinio, obtinham mais sucesso nas apresentaes que fazia em Pernambuco, mas eram justamente as passagens que mais atordoavam o pblico do Rio de Janeiro. Assim, comeamos a mesclar essas passagens com outras menos polmicas, segundo ele, passagens do que ele definiu para mim como sendo do mamulengo tradicional. J na Feira de So Cristvo, ponto de encontro para os nordestinos no Rio de Janeiro, por exemplo, Z Lopes ficou vontade. Era um domingo, horrio de almoo, fim de festa na Feira. A apresentao foi quente, e o pblico parecia extremamente familiarizado com o brinquedo, dialogando com os bonecos. Os bbados entusiasmaram-se e ficaram danando em frente barraca, como nas apresentaes nos stios na Zona da Mata. Ofereciam goles de cachaa aos bonecos, mexiam nas saias das bonecas, tentavam levantar os personagens mortos. Mesmo competindo com os carros e aparelhos de som e com os muitos trios de forr da Feira, Z Lopes saiu-se muito bem, no se preocupando em selecionar as passagens. Aos poucos fui tambm me familiarizando com a brincadeira propriamente dita e comecei a distinguir as passagens que Z Lopes definia como mamulengo tradicional, que, segundo ele, se perdiam na origem, porque eram muito antigas. Essas interferncias foram enriquecendo a diversidade das passagens que ele ia colocando nas apresentaes cariocas. Segundo ele, a opo por apresentar determinadas passagens levava em considerao a preferncia do pblico do mamulengo da Zona da Mata, para quem Z estava mais habituado a se apresentar. L, as passagens preferidas eram as de Joaquim Boz e Joo Redondo da Alemanha, do Ngo Goiaba, de Praxdio, de Simo, com muita pancadaria e situaes amorosas. Assim, a partir da observao da recepo do pblico carioca, e a seleo de outras passagens, pudemos conhecer o Bambu e a Morte, a Cobra e Caso Srio, os Caboclinhos, o Xangozeiro, o Janeiro Vai Janeiro Vem, o Cego e a Guia, os Cantadores, entre outras. De acordo com Z Lopes, essas passagens eram bem tradicionais, e ele no imaginaria que fossem fazer tanto sucesso, como acabaram
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fazendo, no Rio de Janeiro. Todas as apresentaes tinham durao de aproximadamente 60 minutos, o que rendia em mdia quatro passagens por brincadeira. Em alguns dos novos circuitos citados na primeira parte deste artigo, a brincadeira no ultrapassa 30 minutos. Esse tempo de durao bem diferente das apresentaes que ocorrem para o pblico do mamulengo na Zona da Mata, onde o brinquedo no tem hora para acabar, podendo ver o dia raiar, e onde muitas vezes uma nica passagem pode durar 60 minutos. Mas o ponto : muitos mamulengueiros tm conscincia dessa distino e jogam com isso. Esta questo do tempo de apresentao em outros circuitos no tradicionais tem provocado debates entre os produtores destes eventos e pesquisadores ou artistas ligados ao mamulengo. O argumento para o limite do tempo baseia-se, nem sempre, na problemtica da qualidade de apreciao e recepo em contextos no familiares ao mamulengo, ou ainda na capacidade individual de cada mamulengueiro em conduzir o seu brinquedo, mas, muitas vezes, em pressupostos artsticos e estticos, que deveriam ser discutidos e no naturalizados por critrios de gosto cultural. Consideraes finais O que presenciei nas apresentaes no Rio de Janeiro se revelou esclarecedor em relao capacidade do mamulengo em circular por diversos contextos. Esta observao colocava em xeque uma idia recorrente de que o mamulengo necessitaria de uma identificao contextual para ser melhor compreendido. Sem negar esse fato, me deparei com outros. Em primeiro lugar a prpria constituio do mamulengo como brinquedo, seus elementos, seu universo mltiplo de personagens e passagens, sua estrutura que relaciona a todo o momento enredo e improviso, se mostraram extremamente adequados para atravessar no s dcadas, fato atestado pela existncia de longa durao do mamulengo, mas tambm para circular por diferentes espaos. O reconhecimento contextual, na verdade, acelerou os processos de adaptao ao brinquedo, tanto por parte
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do pblico carioca, que teve que se despir de preconceitos e idealizaes sobre a cultura popular para entender o mamulengo, bem como por parte dos mamulengueiros que tiveram que reconhecer os novos locais onde estavam se apresentando, demonstrando e colocando seu prprio conhecimento sobre o mamulengo em ao. Enfim, so muitos os dados que se apresentam no novo contexto de produo cultural e artstica brasileira como um todo. Nos ltimos anos, diversos projetos foram lanados por todas as instncias governamentais para a discusso e promoo da cultura popular brasileira, atravs de editais de fomento, de prmios para mestres populares, de seminrios de discusso, de processos de registro para o patrimnio imaterial9. Tambm diversas empresas privadas e pblicas tm criado editais de patrocnio a projetos de pesquisa especficos para este segmento, bem como ao patrocnio de grupos e artistas
Banner exposto na parede da casa de Z de Vina sobre o Prmio Culturas Populares 2009 - SID/ MINC recebido por ele. Foto de Adriana Schneider Alcure. Nesse momento, ocorre o processo de pesquisa para o registro como patrimnio imaterial pelo IPHAN das formas de teatro de bonecos popular do Nordeste: o Mamulengo - PE, o Babau - PB, o Joo Redondo - RN e o Cassimiro Coco - CE.
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populares. A diferena notvel e, seguramente, muito precisa ser discutido, repensado, aprimorado. Numa conversa com Z Lopes em sua casa, em julho de 2010, ele fez questo de expressar suas opinies a respeito destas novas possibilidades. Em sua reflexo, h o reconhecimento positivo nas mudanas, mas tambm h o incmodo com a dificuldade em lidar com os mecanismos de subveno e, por conseqncia, na falta de autonomia que ele deveria ter para acess-los. A dificuldade existente nos meios de apresentao de projetos implica, ainda, na necessidade da tutela e da mediao por parte de pesquisadores e produtores, constituindo um obstculo para a autonomia dos artistas. Em suas prprias palavras: como se tivessem colocado um tesouro no fundo do oceano e nos dissessem que podemos mergulhar pra busc-lo, porque nosso. Mas, como, se no temos os aparelhos para mergulhar em guas profundas, se no sabemos nadar?
Oficina de construo de bonecos de Z Lopes, vizinho a sua casa em Glria do Goit. Foto de Adriana Schneider Alcure.
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Festivais de Teatro de Animao no Brasil

(2000-2009)
Miguel Vellinho
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO
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PGINA 208: SESI Bonecos - Recife (2008 PE). Foto de Srgio Schnaider. E abaixo: Tradicional desfile de bonecos do Festival Internacional de Teatro de Bonecos Canela (RS). Foto para divulgao / Acervo Fundao Cultural de Canela. PGINA 209: Festival Espetacular de Teatro de Bonecos - Curitiba (PR). Foto de Elenize Dgeniski. E abaixo: Banda Salsicha Recheada no FITB - Belo Horizonte (2008 - MG). Cia Caixa do Elefante - RS. Foto de Guto Muniz.
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Resumo: O movimento teatral dos festivais brasileiros dedicados ao boneco e ao Teatro de Animao passou, nesta primeira dcada do sculo XXI, por transformaes intensas para um perodo to curto. Se em fins da dcada de 1990 o quadro era de comodismo em pautar e repetir atraes de sucesso garantido nos poucos festivais que existiam at ento, com a virada do sculo, novos personagens, vindos de dentro e de fora do meio teatral, deram um flego novo a um mercado que parecia minguar. A circulao intensa nesses novos festivais pode realimentar grupos antigos a platias novas, garantiu a popularizao dos grupos surgidos nesses ltimos dez anos e alimentou o sonho de novos criadores a embarcar em um circuito que, a cada ano, s tende a crescer. O presente estudo busca entender as razes, nem sempre muito claras, do comportamento dos organizadores e curadores brasileiros e permite conhecer um pouco mais este veio de produo.
Palavras-chave: Festivais de teatro de animao; teatro de bonecos do Brasil; transformaes no teatro de animao do Brasil. Abstract: At the beginning of the 21st century, the theatrical activity associated with Brazilian festivals dedicated to the puppet and to puppet theatre has passed through intense transformations in a very short period of time. If at the end of the 90s the frame was that of complacency, with the few festivals in existence until that point presenting and repeating attractions whose success was guaranteed, with the turn of the century new figures, coming from within and from outside the theatre scene, gave new wind to a market that had appeared to be in decline. The intense circulation of groups in these new festivals was able to nourish old groups and new audiences, it guaranteed the popularization of the groups ermerging over the last ten years and it sustained the dreams of new creators to be able to enter a circuit which now, with each year, only tends to expand. The current study looks to understand the reasons for the actions of Brazilian organizers and curators, which are not always very clear, and to give the reader an opportunity to get to know a little more about this vein of production. Key-words: Puppet theatre festivals; Brazilian puppet theatre; transformations in Brazilian puppet theatre.
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Os festivais de Teatro de Animao no Brasil so, j se disse, a grande escola do artista nacional que opta em usar os bonecos como meio de expresso artstica. Mais que isto: o momento em que afinidades se alinham podendo gerar um perfil de produo compartilhada. Mais que um encontro ou uma celebrao do conhecimento, um festival capaz de tangenciar uma vertente do amplo espectro do Teatro de Animao e ser um fator preponderante na concepo de novos espetculos. Esse fenmeno bastante comum desde as primeiras edies dos festivais promovidos pela ABTB Associao Brasileira de Teatro de Bonecos, nos idos dos anos 1970. Ali, um primeiro alinhamento de produo fez surgir uma gerao de artistas atenta s renovaes que uma nova cena exigia e onde as primeiras experimentaes para outros pblicos que no o infantil surgiram. Os festivais da ABTB tambm serviram de laboratrio para as primeiras experincias com novas tcnicas, vistas, at ento, somente em palcos europeus. Essa gerao teve em Washington, em 1980, um encontro de propores nicas e que foi definidor de uma nova proposta para a dcada seguinte: a busca do apuro tcnico e maior amplitude temtica1. Nesse festival, o Teatro de Bonecos brasileiro passou a conhecer e entender as amplitudes que o Teatro de Animao pode abranger. Coube tambm a essa gerao propagar dentro da ABTB o perfil que os futuros festivais nacionais deveriam ter, no sentido de contemplar aspectos diversos para a formao do artista nacional. Espelhados nessa gerao, nas dcadas seguintes, novos protagonistas tomaram a frente de ampliar o projeto de uma grande rede de festivais de Teatro de Animao espalhada pelo pas. Com perfis mltiplos, alguns demonstraram ter mais flego que outros. Aos poucos, os festivais foram se descolando
Em 1980, realizou-se em Washington (EUA) o XIII Festival Internacional de Teatro de Bonecos, promovido pela UNIMA Union International de la Marionnette, ao qual o Brasil compareceu com uma delegao oficial patrocinada pelo SNT Servio Nacional de Teatro, coordenada por Humberto Braga. Dados obtidos em ABRAMOVICH, Fanny: 1981 e BRAGA, Humberto: 2009.
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das associaes regionais da ABTB e passaram a assumir um perfil de outra natureza, mais prximo dos festivais de Teatro dedicados a outras vertentes que no a da Animao. Com 22 edies, desde 1988, a cidade de Canela (RS), localizada na Serra Gacha, abriga hoje o mais antigo festival do gnero no pas, e um exemplo desse descolamento do antigo formato dos festivais de associao para iniciativas pblico-privadas. Nascido dentro da AGTB Associao Gacha de Teatro de Bonecos, o Festival de Canela, sob a coordenao de Antonio Carlos Sena, herdou de outra cidade a chance de sediar um grande evento internacional, graas ao fato de Caxias do Sul (RS) ter desistido de abrigar a segunda edio do evento. Canela apareceu como candidata ideal para substituir a cidade da primeira edio, pois j abrigava na poca um festival de teatro e, portanto, tinha know-how e infra-estrutura para abrigar outro perfil de Teatro na cidade. Com o apoio de autoridades locais e estaduais, o Festival de Canela rapidamente firmou-se durante a dcada de 1990 como a mais importante mostra ligada ao Teatro de Bonecos no pas. Recebeu as mais importantes companhias e grupos nacionais e internacionais, dando cidade uma visibilidade jamais alcanada em qualquer outro evento. A partir de 1999, o Festival Internacional de Teatro de Bonecos de Canela desligou-se da AGTB e a coordenao do evento passou para a Fundao Cultural de Canela, sob os cuidados da publicitria Marina Gil. Tal Fundao tem um carter pblico-privado e se organiza em um conselho representado por pessoas ligadas comunidade da cidade e que visa manuteno de polticas culturais no municpio. Segundo Marina Gil, o desligamento da AGTB gerou uma oxigenao na programao, que ficou menos corporativa e sem a necessidade de abarcar os mesmos grupos associados todo ano. Certamente essa no a viso da AGTB. Para muitos bonequeiros gachos, a ruptura provocada pela Fundao Cultual deixou a impresso de apropriao indevida da ao criada e realizada inteligentemente, durante 11 anos pela Associao, sob a liderana de
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Antonio Carlos Sena. Boa parte das tenses geradas na poca j foi superada, mas ainda restam pontos divergentes sobre o acontecido que o tempo se encarregar de atenuar. Na primeira edio, sob a coordenao da Fundao Cultural de Canela, a cidade ganhou mais um novo palco para abrigar o festival, a Casa de Pedra, uma antiga reivindicao da organizao do evento nos anos anteriores, porque havia a necessidade de ampliao nas suas opes de espaos cnicos na cidade. Essa sinalizao demonstra que havia um interesse crescente de toda a populao pela manuteno de um festival desse porte na cidade. Marina Gil evidencia um foco na programao centrada em um pblico que movimenta a economia da cidade durante os dias de festival. Esse impacto comercial e financeiro vem gerando alteraes claras na programao ao longo da ltima dcada. Canela vem aprofundando cada vez mais seus laos com essa arte e visvel sua permanncia na cidade fora da poca do evento. possvel destacar aes como o Ponto de Cultura Bonecos Canela, coordenado por Nlson Haas e o projeto Bonequeiros Mirins, que promove oficinas permanentes de Teatro de Bonecos nas escolas do municpio. Entretanto, o festival perdeu ao deixar de contemplar espetculos de carter mais investigativo e de pesquisa, sejam eles nacionais ou internacionais, e que tm borrado as fronteiras do Teatro de Animao em geral. Tampouco promove aes de difuso de conhecimento, como palestras e seminrios, atividades comuns na poca em que o Festival era realizado em parceria com a AGTB em outros encontros desse tipo. Com uma margem mnima de risco, o festival tenta abarcar espetculos com objetos ou hbridos com dana e atores. No entanto, na viso de Marina, h uma visvel resistncia a isso por parte da comunidade, que soube se enxergar nos bonecos. Canela segundo Marina Gil quer ver a mgica, o que surpreende, o inesperado. Esse aspecto do ttere como entretenimento vem dominando a programao das edies desse festival nesta dcada. Evidentemente, h uma parcela grande da produo dedicada aos bonecos que se utiliza desse apelo para encontrar seu pblico.
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Porm, a existncia de um festival serve tambm para pensar e, sobretudo, demonstrar que tipo de contaminaes essa arte vem vivenciando, sem perder, claro, a comunicabilidade irresistvel que os bonecos sempre tiveram. E, nesse quesito, o pblico de Canela j est mais do que conquistado. A novidade da dcada foi o surgimento de um festival em Belo Horizonte (MG), cidade tradicionalmente conhecida pelo seu polo de produo no gnero, graas ao trabalho de lvaro Apocalypse, Terezinha Apocalypse e Maria do Carmo V. Martins - Madu, que, juntos, no incio dos anos 1970, realizaram um Teatro de Animao com requintes ainda no vistos no pas at ento. E importante destacar que esse teatro refinado era feito, criado fora do eixo Rio-So Paulo, os dois plos da produo nacional. Com uma trajetria mpar, o grupo Giramundo ganhou notoriedade e atentou aos olhares estrangeiros que o Brasil possua alm de diversas manifestaes do teatro de bonecos popular como o mamulengo, um teatro de bonecos contemporneo e de grande refinamento tcnico e artstico. Este grupo plantou na capital mineira uma cena frtil e criou um pblico atento e receptivo ao gnero. Mas faltava potencializar esse espao e coube a outro grupo mineiro, o Catibrum Teatro de Bonecos, surgido no incio da dcada de 1990, a tarefa de criar em Belo Horizonte um festival sem igual no pas. Hoje, o Festival Internacional de Teatro de Bonecos (FITB) uma referncia at no exterior com 11 edies e com mais de duzentos grupos diferentes convidados ao longo da dcada. Se Canela exemplifica a transio dos festivais de associao para o novo formato, em Belo Horizonte o carter totalmente privado e nascido dentro de uma companhia de Teatro de Bonecos. Segundo Lelo Silva, diretor da Catibrum e mentor do FITB, a idia da criao de um festival veio do fato de a Catibrum querer aprender mais, crescer mais e ampliar as iniciativas de intercmbio na cidade, no estado e no pas na poca. Embora Lelo questione essa herana deixada pelos fundadores do Giramundo, fato que o festival muitssimo bem recebido pela comunidade mineira, que
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sabe relacionar os feitos de outrora do pioneiro Giramundo com a atual curadoria inquieta e atenta s ltimas novidades no campo da Animao. Esse carter grandioso e que abarca muitos pblicos diferentes dentro do mesmo festival faz hoje do FITB um evento de propores e ambies maiores que Canela, graas a um olhar voltado para a apreciao da dramaturgia no mbito das Formas Animadas. Essa qualidade intrnseca, observada com clareza nas edies do FITB, deu ao Catibrum a possibilidade de vislumbrar a criao de uma rede de festivais pelo pas, dividindo os custos de atraes internacionais com outros festivais do pas, ligados ou no ao universo da Animao. Assim, o FITB tornou-se irradiador de atraes para Canela, para um festival de vida breve em So Paulo e para Curitiba e Florianpolis. O Festival Internacional de Londrina (FILO), que no dedicado ao Teatro de Animao, e a Mostra Internacional de Teatro (MIT), que acontece no Rio de Janeiro, tambm entram na parceria. Esse esboo de rede, no entanto, ainda no est consolidado. Lelo Silva lamenta, sobretudo, a falta de crena dos outros organizadores nas atraes pinadas por ele em festivais europeus. Queixase que muitos festivais apenas entram no circuito e no tranam suas prprias vises sobre o que significa uma curadoria e por que motivos tais atraes esto reunidas naquela edio de determinado festival. Esse choque de interesses um dado interessante sobre o vasto campo de investigaes em que o Teatro de Animao se transformou com o passar dos anos. O que o pblico de Belo Horizonte quer ver pode no ter ressonncia nas expectativas dos gachos que sobem a serra para ver algo mais fantstico que as neves ocasionais. Obviamente no estamos falando de qualidade, mas de foco, algo alm e acima. Em uma dcada de existncia do FITB, Lelo Silva e Adriana Focas souberam imprimir um panorama verdadeiramente global e atualizado das manifestaes com bonecos pelo mundo. E foram alm usaram o prprio festival como espao de estudo, com a criao de oficinas durante o evento, aprofundando as relaes do
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pblico e abrindo portas para que novos criadores tivessem contato com grandes especialistas na rea da Animao. Outro evento nascido nesta dcada o Festival de Formas Animadas de Jaragu do Sul, cidade do interior catarinense com pouco mais de cem mil habitantes e que se assemelha a Canela em termos de absoro da cultura do boneco em sua comunidade. A idia deste festival nasceu dos interesses comuns do Governo do Estado e da Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul SCAR em abrigar um festival de teatro na cidade e fazer do imponente prdio desta mesma sociedade a sede de uma mostra dedicada ao Teatro de Formas Animadas. Com dez edies realizadas at este ano de 2010, o grande diferencial desse encontro est na existncia do Seminrio de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas, coordenado pelo Professor Dr. Valmor Nini Beltrame, da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) e pelo Vice Presidente da SCAR Gilmar Antnio Moretti. Este segmento acadmico vem ganhando, ano aps ano, uma importncia e se equipara programao do festival, tal a riqueza de diretores e estudiosos que j se apresentaram nesse encontro, que acontece concomitantemente aos dias do Festival. Esse paralelismo entre as apresentaes artsticas e o vis acadmico faz do Festival de Jaragu do Sul um evento sem igual no pas. Ao longo destes dez anos, jaraguaenses e vizinhos viram o melhor da produo nacional e internacional, desenvolvendo um senso crtico comum na cidade, que se torna mais exigente quanto programao de cada edio. Segundo Willian Sievert, curador do Festival de Teatro de Formas Animadas de Jaragu do Sul, a cidade vive um momento bastante especial: O pblico adulto foi cativado pelo Teatro de Bonecos. Isto se deve coerncia e responsabilidade na hora de montar a programao. Mas sabe-se que muito mais que isso. O preconceito que ronda este segmento das Artes Cnicas, de que todo e qualquer espetculo de bonecos seria para crianas, vem sendo eliminado pela comunidade. E com uma programao voltada para as crianas, com a participao
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massiva das escolas durante a semana do festival, a viso de que as Formas Animadas abrangem muitos e diferenciados pblico est clara em Jaragu do Sul. A imanncia deste festival de pequeno porte, mas de grandes ambies, pode ser observada em vrias aes que acontecem no somente na cidade, mas tambm em toda a regio. Um dos aspectos mais visveis a popularizao do trabalho e o resgate da figura histrica de Margarethe Schlnzen, marionetista que deu nome a esta revista. Margarethe s um ponto no vasto campo de estudos da tradio do Teatro de Bonecos alemo em Santa Catarina, que aos poucos ganha a luz dentro e fora do palco. Com uma estrutura mpar e o envolvimento de toda a comunidade, o Festival de Formas Animadas demonstra ter flego para muitas outras edies. Ali perto, na capital de Santa Catarina, um dos mais jovens festivais do pas dedicados ao Teatro de Animao acontece desde 2007. Com quatro edies o Festival Internacional de Teatro de Animao de Florianpolis (Fita Floripa) uma iniciativa das duas universidades pblicas da cidade: a Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC e a Universidade Federal de Santa Catarina UFSC, sob a coordenao da professora Sass Moretti. O evento foi gestado a partir das mesmas necessidades que Lelo Silva tinha em relao a sua Catibrum e a Belo Horizonte: informao e troca. Para Sass, a sada era levar seus alunos do Curso de Artes Cnicas da UDESC para o Festival de Canela, para conhecer o amplo espectro que o Teatro de Animao pode ter hoje em dia. Criar um festival em Florianpolis era um modo de aproximar esses saberes de uma comunidade curiosa e carente de espetculos dedicados a tal segmento. Sem um perfil definido, no entanto, o Fita Floripa quer agregar, segundo a coordenadora, o que h de mais interessante no panorama das Formas Animadas, sejam luvas, manipulao direta, espetculos com atores e bonecos ou qualquer outra tcnica. Nota-se a, claramente, uma observncia maior em relao s tcnicas, mais do que a qualquer outro aspecto ligado cena. Esta sinalizao talvez tenha nascido de questes prprias de
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um ambiente acadmico em que a exemplificao no conseguisse suprir todas as indagaes a partir de um projeto cnico. No entanto, louvvel essa ao quase solitria de Sass Moretti, que j criou vnculos fortes tanto com o pblico adulto quanto o infantil, graas imensa variedade de atraes nacionais e internacionais trazidas ano aps ano. Curitiba, a perda (temporria?) mais sentida O estabelecimento de um festival de caractersticas peculiares pode criar vnculos de grande proporo nas comunidades que o acolhem. Essa ligao representa quase que uma apropriao do evento pela populao, que se sente tambm responsvel por ele. No entanto, no foi o que aconteceu em Curitiba (PR), sede do Festival Espetacular de Teatro de Bonecos, que estaria disputando com Canela o ttulo de mais antigo festival dedicado ao gnero, se considerssemos as edies organizadas pela APTB Associao Paranaense de Teatro de Bonecos. Nascido dentro dessa associao e sob os auspcios do Centro Cultural Teatro Guara desde 1992, o festival teve a sua 17 e ltima realizada no ano de 2008. H, claro, uma questo financeira que criou enormes dificuldades para uma mostra que se dizia espetacular. Segundo Bia Reiner, coordenadora do evento, difcil manter um festival que se apresenta como espetacular com uma verba to reduzida. O evento contava sempre com recursos vindos atravs da Lei Rouanet e obtinha uma pequena complementao oramentria do prprio Guara. Nas ltimas edies, devido a uma mudana de prioridade nas aes daquela instituio, a verba captada atravs da Rouanet tornou-se o principal veio de custeio do evento. Junto a isso, cortes vultosos no oramento do Guara levaram ao cancelamento do festival em 2009 e 2010. Lamentavelmente, difcil entender toda a histria, mas Curitiba tida como um cenrio frtil e de muitos grupos de teatro de bonecos, que tinham no evento um momento de troca. Mais ainda: Manoel Kobachuk um personagens histricos dos festivais
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da ABTB, ocorridos nos anos 1970, escolheu retornar para Curitiba e ali semear seus saberes recolhidos por tantos anos. Ele e bonequeiros como Euclides Coelho, Marilda Kobachuk, Olga Romero, Itarcio Rocha, Cau e Renato Perr, so sedimentadores do Teatro de Animao naquela cidade. Nos anos 1990, a capital paranaense ganhou, graas ao empenho de Manoel Kabachuck, o Teatro do Dr. Botica, uma pequena sala de espetculos totalmente voltada para uma programao com bonecos. No se pode esquecer ainda a gravidade do fato de que a atual gesto da ABTB est em Curitiba. Mas parece que tudo isso no foi suficiente para a manuteno de um evento que j tinha, desde os anos 1990, repercusso internacional. estranho notar que, depois de tantas edies, tal conjuno de fatores parea no ter sido suficiente para que fosse cobrada, de forma incisiva, uma ao mais enrgica das autoridades ligadas ao Governo do Estado para que o evento no fosse interrompido. No se pode deixar de se perguntar que ao ou mobilizao foi realizada diante da deciso desse mesmo Governo que, ao retirar do calendrio de eventos da cidade um festival altamente conceituado e que abrigou uma parcela considervel da produo contempornea nacional e internacional, deixou um vcuo imenso para inmeros artistas, que tinham na mostra um momento de real intercmbio com produes vindas dos mais variados cantos do pas e do planeta. E no foi somente nos palcos da cidade que parcelas generosas de conhecimento eram oferecidas comunidade curitibana. Esse festival tambm abrigou exposies memorveis da pesquisadora e colecionadora Magda Modesto, alm de ter sido o embrio dos seminrios de pesquisa que Jaragu do Sul, honradamente, tomou para si. O Festival Espetacular deixa saudades por ter como caracterstica principal fazer do encontro uma realidade, j que acolhia todos os participantes do evento por todos os dias do festival, promovendo encontros nicos, frteis em discusso inesquecveis. H, no entanto, uma luz no final do tnel. Segundo Reiner, o evento promete voltar em 2011, to espetacular quanto continua sendo em nossa lembrana.
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Um novo paradigma Nada, porm, foi to marcadamente inovador e paradigmtico quanto criao do grande festival e este termo fragiliza-se diante das propores monumentais do evento SESI Bonecos, no meio desta dcada. Seu perfil itinerante e seu porte estrutural sem igual no pas faz aproximar os bonecos das propores tpicas dos festivais de rock espalhados pelo mundo. A descrio pode ser redutora, mas necessrio explicar mais para entender a complexidade que abraou o Teatro de Animao em meados da dcada e criou vnculos e indagaes ainda no digeridas por muitos criadores que usam bonecos como forma de expresso artstica. A cada ano, desde 2004, dois ou trs palcos so montados em alguma capital do pas, geralmente em parques ou praas, durante trs dias, para levar gratuitamente ao pblico o melhor da produo nacional. H tambm uma pequena mostra internacional dentro da programao, que a cada ano cobre uma diferente regio do pas. A cada noite, h espao para grupos locais, que se misturam aos grupos convidados para circular durante semanas consecutivas, cobrindo toda uma regio do Brasil. Alm disso, h oficinas abertas com mestres mamulengueiros, venda de bonecos, exposio de colecionadores diversos e toda uma cenografia apropriada e criada para abrigar o evento. Devido s pequenas propores dos bonecos, toda apresentao retransmitida por quatro teles de grande porte e alta definio, que ficam instalados ao lado dos palcos, tal qual em um show de rock. Ao final, uma grande atrao musical encerra a noite. Uma nica apresentao do evento capaz de se igualar, em nmero de espectadores, a uma temporada inteira de uma pea em teatro de mdio porte. Antes do surgimento do SESI Bonecos, nenhum grupo brasileiro havia passado pela experincia de ter um pblico na casa dos milhares em uma s apresentao de seu espetculo. E h ainda muito que avanar neste formato. Que encenaes podem nascer das relaes geradas entre o palco e os teles que redimensionam sua cena? Que relaes novas podem brotar da suposta frontalidade dos palcos e com o imenso terreno que
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abriga o pblico? Que fronteiras ainda podem ser interligadas e rediscutidas dentro da grandeza do prprio evento? So questes cujo amadurecimento que podem levar muito tempo para se chegar a concluses e dependem da manuteno desse formato do evento. No entanto, o alinhamento esttico j discutido no incio deste texto fatalmente se revelar a qualquer momento. E preciso ateno na escolha dos espetculos para contemplar esse dilogo dentro de um formato to inovador. A publicitria de grande prestgio, Lina Rosa Vieira, encontrou um mote para uma pequena revoluo e criou um projeto que buscava democratizar e multiplicar o efeito de um boneco sozinho dentro de uma sala de espetculos. Para isso, criou uma ambientao para conduzir o pblico a outro mundo segundo ela, como em Alice no pas das maravilhas e revelar, em enormes propores, a grandiosidade da prpria arte do Teatro de Bonecos. Muitos criticaram a mega estrutura do evento, mas o evento mega porque o pas tambm , porque a sua cultura tambm , ento no poderia ser de outro jeito, defende Lina, frente s crticas que surgiram nos primeiros anos do evento. De fato, os nmeros impressionam. Com sete edies anuais, o projeto j percorreu o pas duas vezes, levando, alm dos cenrios dos espetculos convidados, estruturas prprias para a montagem da cenografia, palcos e equipamentos de som e luz compatveis com o tamanho do evento. So dezenas de caminhes que circulam carregando toneladas de material com a funo nica de propagar uma programao cultural que abarque todas as possibilidades que o boneco tem hoje em dia. Desde o incio do SESI Bonecos, em 2004, quando circulou por todos os estados do Nordeste, para depois ganhar o pas inteiro, soma-se mais de um milho e meio de espectadores. Na cidade natal do projeto, Recife (PE), reuniu-se, em uma s noite, mais de cem mil pessoas para assistir aos bonecos no Marco Zero. Porto Alegre (RS) tambm divide o feito da capital de Pernambuco, tendo alcanado o mesmo nvel de concentrao de espectadores. Tal faanha se deu atravs de uma parceria, at
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ento indita, entre o SESI (Servio Social da Indstria) e a agncia comandada por Lina Rosa. O casamento perfeito em termos de equiparao s vontades da criadora em aperfeioar cada vez mais o seu projeto e o patrocinador, que viu ali uma forma de implementar, por todo o pas, suas aes em prol da democratizao da cultura e da cidadania, com um impacto de mdia espontnea sem precedente em toda a vida da instituio. Este breve panorama nos d conta de como o mercado est se expandindo em relao s possibilidades de um espetculo circular pelo pas. Porm, h ainda muito que fazer e remexer em estruturas que impedem curadores, programadores e coordenadores de, dentro da lei, criar brechas para permitir um trnsito menos obstrudo dentro e fora do pas. Isso uma batalha que certamente durar ainda dcadas. Mas h, em todos os programadores aqui entrevistados, um desejo profundo por uma circulao e diviso de custos cada vez maior. Que outros personagens possam entrar nesse circuito para ampliar esse horizonte que ainda cabe nos dedos de uma mo. Os perfis esto claros e cada vez mais definidos, um avano em relao ao panorama que se tinha no incio da dcada. Mas, claro, h que se querer mais. O prximo passo posicionar politicamente, em cada cidade ou estado, a grandiosidade que um boneco possui. Sua empatia e irreverncia espelham nossa alma e nossa cultura. Quem ainda no entendeu isso? REFERNCIAS BIBLIOGRAFICAS ABRAMOVICH, Fanny. 1980 XIII Festival internacional de teatro de bonecos da UNIMA, In Revista Mamulengo, n. 10. Rio de Janeiro, SNT, 1981. BRAGA, Humberto. O papel dos festivais de teatro de animao na formao do ator animador brasileiro. In Min-Min, ano 05, n. 06. Jaragu do Sul, UDESC/SCAR, 2009.
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Histria e Imaginrio: o Festival de Teatro de Formas Animadas de Jaragu do Sul

Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul - SCAR
Ana Paula Moretti Pavanello Machado e Gilmar Antnio Moretti
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PGINA 223: Espetculo Bonecrnicas (1985 - RS), personagem Borguetinho. Grupo Anima Sonho. Foto de Chan. PGINAS 224 e 225: Espetculo Primeiras Rosas (2009 SP). Cia. Pia Fraus. Concepo do espetculo e seleo de contos Beto Andretta. Direo de Alexandre Fvero, Carlos Lagoeiro, Miguel Vellinho e Wanderlei Piras. Foto de Chan.
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Resumo: O artigo apresenta um pouco da trajetria do Festival de Teatro de Formas Animadas de Jaragu do Sul, compreendendo as motivaes de sua criao e continuidade. Neste ano o Festival completa 10 anos de atividades ininterruptas. Para este estudo foi utilizada a abordagem da Histria Cultural, utilizando-se sobretudo, o conceito de imaginrio e suas influncias no prosseguimento das atividades do Festival atualmente. Palavras-Chaves: Festival de Teatro de Formas Animadas de Jaragu do Sul; Histria; Imaginrio.
Abstract: The article presents part of the trajectory of the Puppet Theatre Festival of Jaragu do Sul, including the reasons for its creation and the reasons for its endurance. This year the festival completes ten uninterrupted years of activity. A culturalhistorical approach was used in this study, especially the concept of the imaginary and its influences on the progression of the activities of the festival in the present day. Keywords: the Puppet Theatre Festival of Jaragu do Sul; history; imaginary.
Este artigo pretende refletir sobre a trajetria do Festival de Formas Animadas de Jaragu do Sul, compreender as motivaes de sua criao, e a continuidade do evento que completar 10 anos de atividades. Para tanto, ser utilizada a tica da Histria Cultural que como afirma Roger Chartier (1990:17), tem por principal objetivo identificar o mundo como, em diferentes lugares e momentos, uma determinada realidade social construda, pensada e dada a ler. Dentro da linha da Histria Cultural, existem diversos
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campos especficos de anlise: as representaes, as narrativas, as sensibilidades, imaginrios, entre outros. Para esta reflexo abordaremos o imaginrio e a sua importncia para a constituio, e principalmente para a consolidao do festival na cidade e regio. Jaragu do Sul, a partir de 15 de agosto de 2001, iniciou a sua trajetria no universo do teatro de animao. Para seus habitantes isso era novo na cidade, at estranho porque afinal, o que era o tal teatro de formas animadas? Um festival sobre isso? Teatro de bonequinhos ou fantochinhos? Certamente desse modo pensaram alguns dos habitantes, e outros, possivelmente, nem se interessaram. Assim comeou um novo desafio, mostrar populao uma viso que sobrepujasse a concepo muitas vezes pejorativa do teatro de bonecos como arte inferior, destinada exclusivamente s escolas e crianas. Na verdade, essa misso no foi concluda, perdura at hoje, quando o Festival entra na sua dcima edio. Porque um Festival de Formas Animadas em Jaragu do Sul? Qual a tradio do municpio nessa rea? Estes questionamentos foram recorrentes na poca porque no havia realmente nenhum grupo teatral jaraguaense que trabalhasse com este gnero. Foi necessrio resgatar na memria e no imaginrio de sua populao, histrias, lembranas, fatos que justificassem a realizao de um festival desta natureza. A idia de imaginrio de Sandra Pesavento (2004: 43) colaborou nessa busca quando afirma: [...] imaginrio um sistema de idias e imagem de representao coletiva que os homens, em todas as pocas construram para si, dando sentido para o mundo. Este conceito esteve presente no resgate da histria artstica de Jaragu do Sul, pois, o imaginrio histrico e datado, ou seja, em cada poca os homens constroem representaes para conferir sentido ao real (PESAVENTO, 2004: 43). Ao recorrermos histria do municpio localizamos uma tradio em teatro de bonecos que j havia sido esquecida por alguns de seus habitantes e por muitos, ainda desconhecida. Chegamos ao teatro de bonecos Kasperle praticado a partir dos anos 1950 por Margarethe Ptzmann Schlnzen. Foi necessrio relembrar, recuperar, mostrar
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aos jaraguaenses parte de sua histria cultural. Razes do Festival: um pouco sobre Margarethe Schlnzen Margareth nasceu em 13 de fevereiro de 1900 em Soltau, um distrito da Baixa Saxnia, na Alemanha. Na dcada de 1930 veio ao Brasil para cuidar dos filhos de sua irm. Aqui, casou-se em 1937, com Ferdinand Schlnzen, pastor da Igreja Evanglica Luterana. Margareth trouxe da Alemanha, alm da lngua e do gosto pela msica, o hbito da leitura e a vivncia do teatro de bonecos, o Kasperle de Hohnstein (PETY, 2007: 234). O Kasperle de Hohnstein era o teatro de marionetes da companhia de Max Jacobs, realizado no castelo de Hohnstein, no estado da Saxnia e que, depois da mesma ser expulsa pelos nazistas em 1933, permaneceram na cidade de Hohnstein, onde ergueram um teatro fixo para as marionetes. A companhia de Max Jacobs trouxe algumas inovaes para o Kasperle, principalmente a incorporao de novos personagens, como Seppel e Gretel. nessa tradio de Kasperle, e com base no livro Segredo do Kasperl de Gustav Resatz, de 1944, que na dcada de 1950 a senhora Margarethe, aps confeccionar alguns bonecos, inicia as suas apresentaes em Jaragu do Sul. Caracterstica marcante era a sua chegada nas escolas, sempre com a expresso Min-Min que deriva da saudao Guteng morgen, guteng morgen (Bom dia, bom dia, em alemo), que a deixou conhecida como a tia MinMin. Para alguns a lembrana de seu trabalho ainda viva na cidade, Tia Min-Min at hoje lembrada. Por isso a expresso Min-Min foi escolhida para batizar a Revista editada pela Sociedade Cultura Artstica SCAR e a Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. Margarethe exerceu suas atividades de marionetista at incio de 1973, quando veio a falecer no dia 25 de agosto. Para Margarethe, o teatro de bonecos era um meio de ajudar a educar, dedicandose a essa tarefa durante toda a sua vida. A pesquisa efetuada por Mery Petty (2007) identificou que
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havia no imaginrio jaraguense a presena do Kasperle. Entretanto, como o trabalho de Margarethe fora voltado para o pblico infantil e escolar, neste mesmo imaginrio permanecia a noo de que o teatro de formas animadas era quase que exclusivamente para a escola e para crianas. Restava aos organizadores do Festival a tarefa de transformar essa idia no sentido de que a populao compreendesse que o teatro de formas animadas, pode sim ser um teatro destinado s crianas, mas essa arte tambm feita e criada para o pblico adulto e ela se utiliza de diversos recursos expressivos alm de fantoches. Festival: conquistas e dificuldades A criao e a organizao do Festival de Teatro Formas Animadas em Jaragu do Sul surgiu do desejo dos seus organizadores de fugir do lugar comum dos festivais existentes no pas. O evento deveria incorporar, alm do que fundamental, ou seja, a apresentao de espetculos, outras aes relacionadas com essa arte. O desafio era realizar um festival que de alguma forma, se diferenciasse de outros festivais, e que dialogasse principalmente com a situao atual dessa arte, com uma programao pautada em encenaes contemporneas. Vivemos um cotidiano cada vez mais miditico, imbricado pelas novas tecnologias e que repercute nas concepes teatrais. O Festival nasceu desse desejo, aliado ao mesmo tempo, ao interesse de valorizar expresses do teatro de bonecos clssico ou tradicional. Outro ponto de motivao para a sua realizao, no incio dos anos 2000, foi o Anima Mundi1, no qual os organizadores do Festival tambm se inspiraram para compreender novas tendncias. Pensavam um Festival que oscilasse entre o novo e o tradicional, o inovador e o clssico, e que contribusse, na sua realizao, com
O Festival Anima Mundi um festival de cinema de animao criado em 1993 no Rio de Janeiro. A programao contempla a exibio de curtas, mdias e longas-metragens, seriados e comerciais. As linguagens narrativas e tcnicas so as mais variadas. O festival est em sua 18 edio.
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reflexes e snteses sobre esta linguagem. Assim, o Festival de Teatro Formas Animadas de Jaragu do Sul nasceu com o intuito de contemplar em sua programao tradio e inovao. Com o objetivo de no esquecer a histria do teatro de bonecos na cidade, o Kasperle de Dona Margarethe foi escolhido como nima do Festival. Um dos bonecos de luva de seu espetculo, o Urso Envergonhado, desfila pelas ruas, em 2003, anunciando o Festival. Comeava assim uma nova histria, uma nova tradio calcada na prpria histria do municpio. Ao longo dos anos o Festival proporcionou ao pblico jaraguaense o contato com a produo nacional e internacional na rea, apresentando espetculos de grupos do Rio Grande do Sul, So Paulo, Paran, Minas Gerais, Cear, Par, Rio de Janeiro, alm de pases como Itlia, Japo, Argentina, Espanha, Hungria. Para muitos jaraguaneses essa era a primeira vez que viam espetculos teatrais de grupos de outras regies do Brasil2 e de outros pases3, que traziam consigo suas tradies e parte de sua cultura. Os organizadores percebem que ao longo dos anos, mesmo com algumas dificuldades, o imaginrio em torno do que era o teatro de formas animadas vem aos poucos sendo modificado. A curadoria do Festival, em seus dois primeiros anos foi realizada por Nazareno Pereira e Jlio Maurcio do Grupo Teatro Sim... Por Que No?!!!, de Florianpolis; no ano seguinte, por Leone Silva,
Grupos como: A Caixa do Elefante de Porto Alegre; Cia. PeQuod do Rio de Janeiro; Grupo Sobrevento e Cia. Trucks, de So Paulo; Cia. Catibrum e Grupo Giramundo de Belo Horizonte; Cia. In Bust de Belm, entre outros. Entre os catarinenses registramos, Teatro Sim... Porque No?!!!, Cia. Experimentus, Grupo A Caixa, Trip Teatro de Animao, Cirquinho do Revirado, Cia. Mtua, entre outros. E os jaraguaenses Gats, Cia. Alma Livre e Grupo Gestus.
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Dentre as atraes internacionais tivemos as apresentaes internacionais de Salvatore Gatto, Itlia, com seu Pulcinella,500 anni portati bene; Marcelo Peralta, Argentina, com Harapo,e Una Histria de Amor: Hoichi Okamoto, Japo, com Dondoro Theater ; Sergio Mercurio, Argentina, com En Camio e Los Viejos; Miguel Gallardo e Olivier Benoit, Cia. Tabola Rassa, Espanha, com LAvar; Hugo Suarez, Teatro Hugo & Ines, Peru, com Cuentos Pequeos, Andrs Lnrt, Mikropdium, Hungria, com Stop; Jordi Bertran, Espanha, com Antologia; Pelele Marionetes, Franca, com La Muerte de Don Cristbal.
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do grupo de teatro da Sociedade Cultura Artstica. A partir do ano de 2005 a curadoria assumida por Willian Siverdt da Trip Teatro de Animao da cidade de Rio do Sul. As primeiras edies contaram com desfiles, com bandas, chamando a ateno do pblico para o evento. Os desfiles anunciavam o festival para a populao percorrendo as ruas centrais da cidade. importante destacar que essa prtica era comum em Jaragu do Sul nas dcadas de 1920 a 1950 para anunciar a chegada dos circos. O desfile com bonecos, bandas, provoca grande agitao na cidade e resgata no imaginrio da populao a idia de festa, novidade, acontecimento com atraes e a ruptura com o cotidiano de trabalho. Embora a programao esteja destinada prioritariamente para os palcos do Centro Cultural da SCAR, sempre houve uma programao ampliando as aes do Festival com apresentaes teatrais em fbricas, nas ruas, nas praas e nas escolas. O Festival foi rompendo as barreiras do tradicional palco italiano do Centro Cultural e invadiu outros espaos da cidade. Uma das metas de seus organizadores buscar o pblico para admirar e aplaudir os artistas e envolver-se com a arte. possvel dizer que o pblico jaraguaense j incorporou sua rotina, as atividades do Festival de Teatro de Formas Animadas, e que o mesmo integra o cenrio cultural da cidade e regio. Paralelamente s apresentaes dos grupos teatrais, o Festival, desde os seus anos iniciais tambm se preocupou com a formao de artistas e interessados em arte, e assim encontrou na Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC e no seu Programa de Ps-Graduao em Teatro (Mestrado e Doutorado), uma parceria ombreada com os ideais da Sociedade Cultura Artstica SCAR. E certamente, com os ideais de Margarethe Min-Min. Em 2004 tem incio o Seminrio de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas, que orientar, logo depois, a edio da Min-Min - Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas, iniciativa indita no Brasil. O perfil do Festival se define mais claramente e se consolida ao reunir espetculos, conferncias e reflexes sobre essa arte e a publicao de estudos sobre este mesmo tema. A reunio destes trs
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aspectos: espetculos, estudo e publicao do ao Festival um perfil que o distingue de outras realizaes no campo do teatro de animao. O Seminrio de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas Diante desse novo conceito e na busca de consolid-lo como Festival, seus organizadores procuraram inovar ainda. Neste sentido foi criado, conjuntamente com o Prof. Dr. Valmor Nini Beltrame, o Seminrio como espao para reflexo e discusso da teoria e da prtica do teatro de animao. Muitos grupos de teatro de animao no Brasil fazem experimentaes, estudos, e vivenciam processos criativos que merecem registros. O propsito dos grupos no publicar artigos, o resultado disso aparece de modo visvel nos espetculos. Ao mesmo tempo, nos ltimos anos, diversas Programas de Ps-Graduao tm estimulado a pesquisa nessa rea e o resultado das mesmas permanece restrito ao mbito acadmico. A inteno foi criar uma oportunidade de troca de informaes e apresentao das pesquisas realizadas nas universidades e no interior dos grupos fazendo desse momento no Festival mais um espao de produo de saberes e conhecimentos. Na sua primeira edio, em 2001, foram dados os primeiros passos para a concretizao dessa idia. Naquela edio, Magda Modesto proferiu palestra discorrendo sobre a prtica e a histria do teatro de formas animadas no Brasil. E na terceira edio, em 2003, o Prof. Dr. Valmor Nini Beltrame foi convidado pata analisar as semelhanas e diferenas entre o teatro de atores e o teatro de formas animadas. O encontro gerou um interessante debate entre integrantes dos grupos de teatro, estudantes do Curso de Artes Cnicas da Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC e pblico em geral ali presente. Essas duas experincias tornaram possvel a realizao, em 2004, do 1 Seminrio de Estudos do Teatro de Formas Animadas que trouxe a Jaragu do Sul importantes pesquisadores e estudiosos da rea. Inaugurava-se assim, uma nova e importante iniciativa, alm dos espetculos nacionais e internacionais apresentados: debates e palestras tornaram-se parte fundamental e importante do
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festival.4 importante lembrar que o tema do Seminrio define o tema da Revista. H desse modo, a integrao das aes, contemplando divertimento, formao e informao. A Revista Min-Min As reflexes e os estudos apresentados no Seminrio de Estudos permitiram que o Festival realizasse novos vos. No ano de 2005, em uma parceria entre SCAR e UDESC foi lanada a edio nmero 1 da Revista Min-Min. Segundo seus editores, Gilmar Antonio Moretti e Valmor Nini Beltrame (2005:12) a publicao procurava completar:
as aes formativas desencadeadas pelos festivais realizados na cidade de Jaragu do Sul, desde 2001. Trata-se de uma revista que pretende preencher a grande lacuna na publicao de estudos e reflexes, resultado de pesquisas efetuadas nas universidades brasileiras ou no interior dos grupos que trabalham com as distintas formas expressivas que compem o vasto campo do teatro de formas animadas.
Na sua apresentao os editores tambm afirmam: uma revista que busca colaborar na formao de artistas, professores de teatro e do pblico interessado em conhecer mais profundamente essa linguagem (BELTRAME e MORETTI, 2005:13). Assim, a Revista registra parte das discusses do Seminrio, fomenta a discusso sobre essa arte e cumpre uma funo importante de preencher a lacuna sobre a publicao sistemtica no contexto brasileiro no qual at o presente momento no existe peridico sobre Teatro de Formas Animadas. A Revista tem uma edio anual e monotemtica: est dedicada ao teatro de animao,
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Os seminrios, contaram e contam com a colaborao da Prof. Dra. Ana Maria Amaral (USP); Antonio Carlos Sena (RS); Chico Simes (Mamulengo Presepada, DF); Prof. Dra. Darci Kusano (USP); Prof. Dr. Felisberto Costa (USP); Humberto Braga (RJ); Prof. Dra. Izabela Brochado (UnB); Prof. Dr. Jos Ronaldo Faleiro (UDESC); Luiz Andr Cherubini (Grupo Sobrevento, SP); Magda (RJ); Prof. Marcos Malafaia (Grupo Giramundo, MG); Prof. Mestre Mario Piragibe (UFU); Miguel Vellinho (RJ); Prof. Mestre Tcito Freire Borralho (UFM, MA); Prof. Tito Lorefice (Argentina); Prof. Dr. Valmor Beltrame (UDESC) e Prof. Dr. Wagner Cintra (UNESP); Marcos Magalhes (Anima Mundi RJ); Ana Alvarado (Perifrico de Objetos Buenos Aires); Francisco Medeiros (SP); Prof Dra. Alice K (UNICAMP); entre outros renomados diretores de teatro e estudiosos dessa arte.
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mas para cada edio seu Conselho editorial decide um tema a ser abordado. Essa opo possibilita aprofundar as discusses em torno de um objeto de estudo. A reunio de mais de uma dezena de artigos abordando um mesmo assunto busca de um lado, cobrir em parte a temtica selecionada e de outro, reunir diferentes vises sobre a mesma. Vele repetir que a Revista deve o seu nome saudao Moin, comum entre os imigrantes alemes da regio e principalmente s lembranas deixadas por Tia Margarethe Ptzmann Schlnzen e seu Kasperle. O Festival, o Seminrio de Estudos e a Revista constituem uma unidade que alimenta as lembranas e o imaginrio dos que assistem, participam e acompanham a programao do evento. Min-Min saudao, cumprimento, mas tambm festa, encontro, estudo e reflexo. O efmero que constitui e caracteriza a obra teatral se materializa na publicao que registra parte das discusses, estudos e problematizaes vivenciadas no evento. Dificuldades e desafios O ano de 2010 marca a 10 edio do Festival. So 10 anos de atividades consolidando idias. Hoje, certamente muitas pessoas que h uma dcada no compreendiam muito bem o que era o teatro de formas animadas, o apreciam e o aguardam a cada edio. Para muitos, a concepo de teatro de bonecos foi ampliada permitindo ver e compreender que essa arte mais complexa. Ou seja, uma arte que rene manifestaes como teatro de sombras, teatro de mscaras, teatro de objetos, o trabalho de animao de atores que esto visveis ou ocultos. preciso destacar que alguns grupos de teatro da cidade tm trabalhado estas propostas com sucesso. Um dos aspectos mais importantes dessa realizao sem dvida, a democratizao do acesso arte, ao conhecimento, e fruio de bons espetculos para a populao da cidade e regio. Ao reunir espetculos, a apresentao de estudos e pesquisas e ao efetuar a publicao da Revista, o evento se consolida como espao de formao e entretenimento. Dificuldades sempre existiram na realizao das edies do Festi-
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val, mas elas so superadas. Seus organizadores e participantes, atores e pblico, enfrentam os desafios porque sabem das surpresas quando a cortina se abre e o apresentador, com voz humana e corpo nem sempre reconhecvel, os conduz ao mundo que j no mais o cotidiano. Entretanto importante reconhecer as limitaes do Festival de Jaragu do Sul e ver que aps uma dcada de trabalho ainda existem muitas interrogaes: os objetivos inicialmente definidos foram alcanados? Qual a contribuio dessa ao no contexto da cultura da cidade? Seus objetivos precisam ser renovados? So questionamentos ainda sem respostas definitivas e que provavelmente necessitam de algumas edies para serem respondidos. Para seus organizadores, o estmulo para seguir realizando o Festival, alm de colaborar para a reflexo sobre essa linguagem, est no grande nmero de pessoas de todas as faixas etrias que assistem aos espetculos; o entusiasmo para realizar o festival tambm nasce da satisfao expressa por muitos espectadores sobre a emoo vivida nos espetculos e vem da certeza de que parte da viso equivocada sobre essa arte vem sendo superada. A populao que espera cada nova edio torna-se a grande parceira e incentivadora deste festival. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS CHARTIER, Roger. A histria Cultural: entre prticas e representaes. Lisboa: Difel, 1990. BELTRAME, Valmor e MORETTI, Gilmar Antonio. Apresentao. Min-Min Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas, N. 1. SCAR/UDESC: Jaragu do Sul, 2005. PESAVENTO, Sandra Jatahy. Histria e Histria Cultural. Belo Horizonte: Autntica, 2004. PETY, Mery. Min-Min, Margarethe. Min-Min Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas, N. 3. 2007.
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Colaboradores da Min-Min N.7 Adriana Schneider Alcure - Mestre em Teatro pela UNIRIO, doutora em Antropologia pelo IFCS/UFRJ e professora adjunta do Curso de Direo Teatral da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ. atriz, diretora teatral, e integra o Grupo Pedras. Faz parte da Associao Cultural Cabur. E-mail: asadriana@gmail.com Ana Paula Moretti Pavanello Machado Professora e diretora teatral. Licenciada em Histria pela Universidade Federal de Santa Catarina- UFSC. Licenciada e Mestre em Teatro pela Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. Coordenadora Executiva do Festival de Teatro de Formas Animadas de Jaragu do Sul. Email: anapaulapavanello@yahoo.com.br Amabilis de Jesus - Figurinista com trabalhos para diversos grupos de teatro e dana da cidade de Curitiba. Professora de Cenografia e Indumentria no Departamento de Teatro da Faculdade de Artes do Paran - FAP Doutora em Artes Cnicas na Universidade Federal da . Bahia - UFBA (2010). Mestre em Teatro pela Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC (2006). E-mail: liis@onda.com.br Carlos Augusto Nazareth - Crtico teatral, dramaturgo, diretor teatral, especialista em literatura infanto-juvenil, escritor com mais de quinze livros publicados e mais de dez peas encenadas. Recebeu cerca de cinquenta prmios em teatro e literatura. Criador e diretor do Cepetin - Centro de Pesquisa e Estudo do Teatro Infantojuvenil. Email: cepetin@yahoo.com.br Caroline Holanda - Mestre em Teatro pela Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC com pesquisa direcionada aos princpios tcnicos do trabalho do ator-animador. Atualmente professora do Curso de Belas Artes da Universidade de Fortaleza UNIFOR. E-mail: carolmassinha@yahoo.com.br
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Fbio Henrique Nunes Medeiros - Diretor teatral e bonequeiro, pesquisa Teatro de Formas Animadas. Doutorando em Artes Cnicas pela Universidade de So Paulo - USP e Mestre em Teatro pela Universidade de Santa Catarina UDESC (2009). Especialista em Histria da Arte Brasileira pela Faculdade de Artes do Paran FAP. E-mail: fabiodeolinda@yahoo.com.br Gilmar Antnio Moretti Diretor de Teatro e Cinema. Poeta e fotgrafo com diversos livros publicados nessa rea. Vice-Presidente da SCAR Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul. Idealizador do Festival de Teatro de Formas Animadas de Jaragu do Sul e Editor da Revista Min-Min. E-mail: gilmoretti@terra.com.br Ipojucan Pereira - Ator, diretor e Mestre em Teatro pela ECAUSP com pesquisa sobre o Teatro Essencial de Denise Stoklos. Trabalha com Teatro Fsico, Dana Moderna, e suas relaes com o Teatro Ingls Moderno e com a Mmica Contempornea. Atua no circuito teatral paulistano desde 1992; atualmente diretor do Grupo Teatral Isla Madrasta. Email: ipojucan22@hotmail.com Kely de Castro - Atriz e pesquisadora. Mestre em Artes pela Escola de Comunicao e Artes- Uiversidade de So Paulo - USP. Licenciada em Teatro pela UNESP. Atualmente atua na Cia Truks Teatro de Bonecos. E-mail: kelydecastro@gmail.com Lus Artur Nunes - Diretor teatral, dramaturgo, Professor Titular aposentado da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO. Mestre em Teatro pela State University of New York (SUNY - 1976) e Doutor em Teatro pela City University of New York ( CUNY - 1987). Pesquisa temas como: melodrama, dilogo teatro-literatura, o ator-rapsodo e a obra de Nelson Rodrigues. E-mail: larthusp@uol.com.br Miguel Vellinho Diretor teatral, ator, fundador do Grupo
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Sobrevento. Mestre em Teatro (2008), pela UNIRIO - Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Fundador e diretor da Cia Pequod e atualmente professor assistente na UNIRIO e onde pesquisa e d aulas sobre teatro de animao. E-mail: vellinho2001@yahoo.com.br Osvaldo Anzolin - Ator, diretor e cengrafo. Mestre e Graduado em Artes Cnicas pela UNESP - Universidade Estadual Paulista. Atualmente professor do Departamento de Metodologia da Educao do Departamento de Artes Cnicas da UFPB - Universidade Federal da Paraba, oferecendo disciplinas ligadas ao ensino de arte. Tambm atuou no Departamento de Artes Cnicas da mesma universidade. E-mail: anzolinosvaldo@yahoo.com.br Sandra Meyer - Professora no Departamento de Artes Cnicas e no Programa de Ps-Graduao em Teatro na Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. Mestre (1998) e Doutora (2006) em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUC-SP. Pesquisa corpo, movimento, improvisao, ao fsica e composio. E-mail: sandrameyer@globo.com Sandra Vargas Atriz formada pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO. Fundadora do Grupo Sobrevento, um dos mais importantes Grupos de Teatro do Brasil, reconhecido pelo trabalho com Teatro de Animao. curadora do FITO Festival Internacional de Teatro de Objetos. Atua como pedagoga do teatro e animadora cultural no Espao Sobrevento em So Paulo. E-mail: grupo@sobrevento.com.br Zil Muniz - Diretora de Dana, Mestre em Teatro (2004), Doutoranda em Teatro na Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC; Diretora do Ronda Grupo de Dana e Teatro. Desenvolve trabalho com improvisao como processo de composio na dana. E-mail: zilamuniz@hotmail.com
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Se voc tem um texto indito para a nossa revista, envie-nos. Ele ser apreciado pelo nosso conselho editorial, e poder ser publicado. Os textos devero seguir o seguinte padro de apresentao: 1. Artigos Mnimo de 08 e mximo de 15 laudas. 2. Solicita-se clareza e objetividade nos ttulos. 3. Duas vias impressas em folhas formato A-4, acompanhadas de cd gravado em Word for Windows 6.0 ou 7.0 (ou compatvel para verso), em cd para Caixa Postal 491, Florianpolis SC Brasil ou pelo e-mail teatrodebonecos@udesc.br. 4. Telefone e/ou e-mail para eventuais contatos. 5. Indicao de publicao anterior do trabalho: data, local, ttulo, assim como tratamento literrio ou cientfico original. 6. A formatao de seu trabalho de acordo com a padronizao abaixo vai garantir a melhor compreenso de seu texto: Fonte: Times New Roman. Tamanho 12. Pargrafo: com recuo, espao entre linhas 1,5. Ttulos de obras, revistas, etc.: itlico. Nomes de eventos: entre aspas. Citaes: entre aspas. As colaboraes devem incluir brevssima apresentao do autor, logo aps o ttulo, visando situar o leitor, de no mximo 03 linhas. parte, o colaborador deve enviar uma autorizao assinada para a publicao do texto, fotos ou desenhos. Caso inclua materiais grficos da autoria de terceiros, indispensvel o aceite dos mesmos, assim como uma legenda de identificao. Bibliografia: Deve ser acrescentada aps as notas, em acordo com as normas padres da ABNT.
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Revista Min-Min N.1

O Ator no Teatro de Formas Animadas
16 x 23 cm/192 pginas
A Revista MIN-MIN busca colaborar na formao de artistas, professores de teatro e do pblico interessado em artes cnicas. A primeira edio traz artigos de Ana Maria Amaral, Felisberto Sabino da Costa, Teotnio Sobrinho, Jos Parente, Chico Simes, Maria de Ftima Souza Moretti, Miguel Vellinho e Valmor Nini Beltrame. A nica revista de estudos sobre teatro de formas animadas do Brasil resultado de uma parceira entre a Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul e da Universidade do Estado de Santa Catarina com apoio do Governo do Estado de Santa Catarina.
Revista Min-Min N.2

Tradio e modernidade no Teatro de Formas Animadas
16 X 23 cm/224 pginas/R$ 25,00
Com o objetivo de divulgar as pesquisas artsticas realizadas pelos grupos de teatro e as reflexes terico-prticas produzidas nas universidades, o segundo nmero da Min-Min Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas traz a tona o tema Tradio e Modernidade no teatro de formas animadas. A nica publicao do gnero no pas reafirma o carter da tradio na contemporaneidade e acredita na diversidade, mesclando convidados internacionais com artigos que valorizam a tradio popular brasileira. Marco Souza, John McCormick, Glyn Edwards, Conceio Rosire, Christine Zurbach, Tito Lorefice, Izabela Brochado, Marcos Malafaia e Wagner Cintra.
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Revista Min-Min N.3

Teatro de Bonecos Popular Brasileiro
16 X 23 cm/248 pginas
Na terceira edio, estudos sobre vrias expresses cnicas populares que florescem nos estados brasileiros so apresentados por diferentes pesquisadores. Um mergulho nas formas de teatro de bonecos praticadas por artistas do povo e seus personagens: Mamulengo, Casemiro Coco, Joo Redondo, Joo Minhoca, Calunga, Cavalo Marinho, Boi-de-Mamo, Bumba-meu-boi etc. Esta edio tambm homenageia o Mestre Chico Daniel, falecido no dia 03 de maro do ano de 2007. As reflexes sobre o teatro de bonecos popular no Brasil so feitas por Fernando Augusto Gonalves Santos, Izabela Brochado, Adriana Schneider Alcure, Mariana de Oliveira, Altimar Pimentel, Ricardo Canella, Tcito Borralho, Valmor Nini Beltrame, Milton de Andrade e Samuel Romo Petry. Ao Kasperle teatro de bonecos popular alemo que emigrou para as cidades de Pomerode e Jaragu do Sul, em Santa Catarina aparentemente fora de lugar apresentado por Ina Emmel e Mery Petty, que dedica seu texto a marionetista Margarethe Schlnzen, a Sra. Min-Min.
Revista Min-Min N.4

Teatro de Formas Animadas Contemporneo
16 X 23 cm/282 pginas/R$ 25,00
A quarta edio da Min-Min Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas procura, atravs da escolha desse tema, refletir e compreender as mudanas que o Teatro de Formas Animadas vem sofrendo nas ltimas dcadas. Essa discusso enriquecida com artigos de brasileiros e estrangeiros. Dentre os brasileiros temos: Jos Ronaldo Faleiro (UDESC); Felisberto Sabino da Costa (USP); Mario Piragibe (UNIRIO); Osvaldo Gabrieli (XPTO-SP) e Humberto Braga (Produtor Cultural-RJ). E os estrangeiros: Dominique Houdart (Paris); Fabrizio Montecchi (Itlia); Hadas Ophrat (Jerusalm); Batrice Picon-Vallin (CNRS-Paris); Penny Francis (Londres); Jorge Dubatti (Buenos Aires); Gerardo Bejarano (UNA-Costa Rica).
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Revista Min-Min N.5

Teatro de Formas Animadas e suas Relaes com as outras Artes
A Revista Min-Min n5 traz a partir do seu tema central questes e discusses sobre a pluralidade e hibridao do teatro de formas animadas que evidenciam, de um lado, as transformaes ocorridas no modo de pensar e praticar essa arte nos ltimos anos e de outro, a importncia do teatro de animao no teatro contemporneo. Os diversos artigos comprovam que as fronteiras entre as artes, hoje, mais do que em qualquer outro momento da sua histria, tm seus limites cada vez menos definidos e se entrecruzam em teias complexas. Os articulistas so pesquisadores, diretores teatrais e professores, tanto do Brasil como do exterior: Brunella Eruli, Luiz Fernando Ramos, Cariad Astles, Darci Kusano, Marcos Magalhes, John Bell, Philippe Genty, Joan Baixas, Aleksandar Sasha Dundjerovic, Renato Machado, Ana Maria Amaral e Leszek Madzik.
Revista Min-Min N.6

Formao Profissional no Teatro de Formas Animadas
A Revista Min-Min N.6 pretende enriquecer o debate sobre as variadas maneiras como se processa a formao profissional do artista que trabalha com teatro de formas animadas ou do jovem artista que opta pela profisso nessa arte. So 11 artigos que buscam sistematizar prticas e iniciativas que vm acontecendo em diferentes pontos do Brasil, tanto no interior dos grupos de teatro quanto em instituies culturais e universidades. A edio tambm privilegia o leitor com quatro estudos de pedagogos do teatro de animao de outros trs pases. Os colaboradores so: Ana Alvarado (Argentina); Ana Maria Amaral SP; Claire Heggen (Frana); Cntia de Abreu SP; Felisberto Costa SP; Henrique Sitchin SP; Humberto Braga RJ; Jos Parente SP; Magda Modesto RJ; Marek Waszkiel (Polnia); Margareta Niculescu (Frana) e Paulo Balardim RS.
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Para solicitar ou adquirir a Revista MIN-MIN dirigir-se a:

Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul Rua Jorge Czerniewicz, 160. Bairro Czerniewicz. CEP: 89255-000 Fone/Fax (47) 3275-2477. Fone (47) 3275-2670. Jaragu do Sul Santa Catarina Home page: www.scar.art.br E-mail: scar@scar.art.br
ou
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Informao verbal. Entrevista concedida pelo artista.

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O Teatro de Objetos: histria, idias e reflexes

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FITAFLORIPA - Festival Internacional de Teatro de Animao: Idealizado por Sass Moretti.

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