UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC

CENTRO DE ARTES - CEART

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

MARCUS FACCHIN BONILLA

TRS ESTILOS DO VIOLO BRASILEIRO:

CHORO, JONGO E BAIO

FLORIANPOLIS
2013
 MARCUS FACCHIN BONILLA

TRS ESTILOS DO VIOLO BRASILEIRO:

CHORO, JONGO E BAIO

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Msica PPGMUS/Mestrado
como requisito parcial obteno do ttulo de
Mestre em Msica. rea de concentrao:
Musicologia-Etnomusicologia.

Orientador: Prof. Dr. Accio Tadeu de

Camargo Piedade

FLORIANPOLIS
2013
B715tBonilla, Marcus Facchin
Trs estilos do violo brasileiro: choro, jongo e baio/ Marcus
Facchin Bonilla. 2013.
149p. : il. 30 cm

Bibliografia: p. 141-149
Orientador: Accio Tadeu de Camargo Piedade
Dissertao (mestrado) Universidade do Estado de Santa Cata-
rina, Centro de Artes, Programa de Ps-graduao em Msica, Flori-
anpolis, 2013.

1. Compositores Brasil. 2. Msica para violo. I. Piedade, Ac-

cio Tadeu Camargo de (Orientador). II. Universidade do Estado de
Santa Catarina. Programa de Ps-graduao em Msica. III. Ttulo

CDD 787.87 20.ed.

Ficha elaborada pela Biblioteca Central da UDESC

 AGRADECIMENTOS

Agradeo a conspirao do universo por conduzir meu caminho com alegria. Tambm
aos meus pais Ialo e Aniluz e aos meus irmos Marcelo e Alexandre, pelo carinho e incentivo
de sempre.
Ao meu orientador, Dr. Accio Tadeu de Camargo Piedade, pela ateno e rigor para
com esse trabalho.
Aos membros da banca, professores Dr. Luiz Henrique Fiaminghi (UDESC) e Dr.
Daniel Wolff (UFRGS), que acompanharam as transformaes desse trabalho e
generosamente contriburam para seu crescimento.
As contribuies dos professores: Bernadete Pvoas, Guilherme de Barros, Luigi
Irlandini, Lus Fernando Hering Coelho, Luiz Fiaminghi, Marcos Holler, Sergio Figueiredo,
Srgio Freitas, Regina Finck e Viviane Beinke que ministraram as disciplinas que realizei
durante o mestrado.
Ao PPGMUS, s secretrias Mrcia Porto e Mila pela prestatividade, ao CEART e
UDESC.
As frutferas trocas de ideias com meus colegas de curso, em especial a Alexandre
Lima, Ceclia Machado, Ericson Demarchi, Eugnio Menegaz, Gabriela Flor, Gabriel de
Oliveira, Henry de Souza, Marcio Costa, Marcos Dalmacio, Marcos Figueiredo, Maria
Eugnia Linardi, Roberta Santolin, Rubens Farias e Sandro Zonta.
CAPES, cujo auxlio financeiro permitiu minha dedicao exclusiva a este trabalho,
assim como ao povo brasileiro que financia. Aos catarinenses que me acolheram e que, com
seus impostos, mantm a UDESC pblica.
Aos compositores que serviram de inspirao e forneceram a matria prima para este
trabalho: Marco Pereira, Paulo Bellinati, Guinga, Garoto, Villa-Lobos, Joo Pernambuco e a
todos os mestres do violo brasileiro.
Aos amigos que colaboraram em partes desse processo: Luciana Lee, Anthony, Cntia
Fernandes e Alexandre Vieira.
Um agradecimento especial Laize Guazina pela valiosa leitura crtica e contribuies
e ao Marcos Holler por sua amizade e generosidade que refletiram diretamente nos resultados
desse trabalho.
 RESUMO

BONILLA, Marcus Facchin. Trs estilos do violo brasileiro: choro, jongo e baio. 2013.
Dissertao de mestrado Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. Programa de
Ps Graduao em Msica, 2013.

Esse trabalho consiste da investigao das estratgias composicionais adotadas por alguns
violonistas compositores contemporneos brasileiros, para caracterizao dos gneros choro,
jongo e baio em suas obras para violo. Por essas obras fazerem parte de um universo
conhecido como violo brasileiro, inicialmente realizou-se um levantamento bibliogrfico
de questes histricas do violo no Brasil, assim como tambm dos gneros tratados e suas
respectivas caractersticas. A principal ferramenta de anlise foi o conceito de spatio-motor
thinking, termo criado por Baily (1985) para determinar os padres de movimento formadores
das estruturas musicais rtmicas e meldicas que caracterizam os gneros abordados. Essa
investigao identifica, entre outros aspectos, a traduo para o repertrio violonstico de
elementos retricos de cada um dos gneros tratados, assim como a representao de
movimentos inerentes do toque do pandeiro, da zabumba, do tringulo, da sanfona e dos
tambores transpostos para o violo.

Palavras-chave: Violo brasileiro. Gneros. Anlise.

 ABSTRACT

BONILLA, Marcus Facchin. Three Brazilian guitar styles: choro, jongo and baio. 2013.
Masters thesis Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. Post-Graduate Music
Program, 2013

This work consists of an investigation of the compositional techniques adopted by some

contemporary Brazilian guitarist-composers to characterize the choro, jongo and baio genres
in their works for guitar. Since these works are contained in a universe referred to as the
Brazilian guitar, the first step was to carry out a bibliographical survey of the historical
aspects of the guitar in Brazil, and also of the genres in question and the characteristics of
each of them. The principal tool used for this analysis was spatio-motor thinking, a term
coined by Baily (1985) which focuses on the patterns of movement typical of different
instruments. This investigation identifies, among other things, the translation to the guitar
repertory of rhetorical elements of each of the genres considered, as well as the representation
on the guitar of movements typical of the playing of the tambourine, the zabumba (bass
drum), the triangle, accordion and drums.

Key words: Brazilian guitar. Genres. Analysis.

 LISTA DE ILUSTRAES

CAPTULO 1
Figura 1.1 - Primeiro sistema do manuscrito Eu nasci sem corao............................... 23

CAPTULO 2
Figura 2.1 Relao mtrica entre o samba e kachacha ................................................ 50
Figura 2.2 Representao ocidental do tresillo. ...................................................... 51

CAPTULO 3
Figura 3.1.1 Exemplo de Choro ............................................................................. 60
Figura 3.1.2 - Dois exemplos de conduo de choro no pandeiro ............................... 61
Figura 3.1.3 Relao entre o movimento da mo direita no pandeiro e no violo. 62
Figura 3.1.4 - Dois exemplos de conduo do Choro na bateria ................................... 63
Figura 3.1.5 - cc. 4, 5 e 6 do exemplo de Choro ....................................................... 64
Figura 3.1.6 - cc.1 a 3 do exemplo Choro-cano 1 .................................................. 65
Figura 3.1.7 - cc.1 a 3 do exemplo Choro-cano variante 2 .................................... 65
Figura 3.1.8 - cc.13 a 16 do exemplo Chorinho ............................................................. 66
Figura 3.1.9 - ltimo compasso de Conversa de Baiana, de Dilermando Reis ............. 66
Figura 3.1.10 Duas propostas de acompanhamento para chorinho ............................. 67
Figura 3.1.11 Exemplo de samba-cano .................................................................... 68
Figura 3.1.12 - Estrutura formal O Choro de Juliana ................................................... 70
Figura 3.1.13 - Sutis diferenas para atingir D# em O Choro de Juliana ...................... 72
Figura 3.1.14 Estrutura ternria cromtica em subdiviso binria seguido de sextina
cc. 12 a 14 ......................................................................................... 72
Figura 3.1.15 - cc. 49 a 57, transio para a corda da Mazurca-choro ........................... 73
Figura 3.1.16 - cc. 39,40 e 56, 57 da Valsa-choro ...................................................... 73
Figura 3.1.17 - cc. 45 a 47 Chorinho ......................................................................... 73
Figura 3.1.18 - compasso 8 de Jorge do Fusa, de Garoto .......................................... 74
Figura 3.1.19 cc. 29 a 31 da pea Jorge do Fusa, de Garoto .................................. 74
Figura 3.1.20 Ornamentao em fusa c. 11 O Choro de Juliana ........................... 74
Figura 3.1.21 - cc. 36 e 37 O Choro de Juliana ......................................................... 75
Figura 3.1.22 cc. 23 e 24 de Jorge do Fusa, de Garoto .......................................... 75
Figura 3.1.23 - cc. 43 e 44, melodia em oitavas O Choro de Juliana ........................... 76
Figura 3.1.24 cc. 1 a 4 O Choro de Juliana ........................................................... 77
Figura 3.1.25 - cc. 27 a 29, O Choro de Juliana .......................................................... 77
Figura. 3.1.26 - c. 3 e 4 Jorge do Fusa, de Garoto ..................................................... 78
Figura 3.1.27 - cc. 4 e 12 de Jorge do Fusa .............................................................. 79
Figura 3.1.28 Estrutura formal e harmnica de Jorge do Fusa. .............................. 80
Figura 3.2.1 - Ponto Com tanto pau no mato .............................................................. 84
Figura 3.2.2 - Reduo para violo de jongo .............................................................. 88
Figura 3.2.3 - Trs verses de reduo de jongo para violo .......................................... 89
Figura 3.2.4 - Estrutura formal de Interrogando, de Joo Pernambuco. .................... 90
Figura 3.2.5 - cc. 4 a 7 de Interrogando ..................................................................... 91
Figura 3.2.6 cc. 16 a 20 de Interrogando ................................................................ 92
Figura 3.2.7 - cc. 30 a 33 de Interrogando .................................................................. 92
Figura 3.2.8 - cc. 55 a 58, incio da seo C de Interrogando ....................................... 93
Figura 3.2.9 - cc. 59 a 66 de Interrogando .................................................................. 94
Figura 3.2.10 - cc. 1 a 3. Tema inicial de Interrogando, carter meldico ..................... 94
Figura 3.2.11 - Estrutura formal de Jongo de Paulo Bellinati. ................................... 96
Figura 3.2.12 - Primeira frase de Jongo ...................................................................... 97
Figura 3.2.13 - cc 17 e 18, time-line ........................................... 97
Figura 3.2.14 - cc. 21 a 24 ........................................................................................... 98
Figura 3.2.15 - cc. 29 a 36 de Jongo de Paulo Bellinati ............................................ 99
Figura 3.2.16 - Compasso 47 ...................................................................................... 100
Figura 3.2.17 cc. 53 a 56, Incio da seo D .......................................................... 101
Figura 3.2.18 cc. 69 a 72 ............................................................................................. 102
Figura 3.2.19 cc. 97 a 100, final da seo D ............................................................... 102
Figura 3.2.20 - cc. 105 e 108 ......................................................................................... 103
Figura 3.2.21 - cc. 125 a 132 .......................................................................................... 103
Figura 3.2.22 - cc. 133 a 136 ......................................................................................... 104
Figura 3.2.23 - cc. 149 a 152 ..................................................................................... 105
Figura 3.2.24 - cc. 153 a 160 ......................................................................................... 106
Figura 3.2.25 - cc. 181 a 184 .......................................................................................... 107
Figura 3.2.26 - cc. 185 a 188 ......................................................................................... 107
Figura 3.2.27 Percepo da resultante sonora dos cc. 185 a 188 ................................ 108
Figura 3.2.28 cc. 194 e 195 ..................................................................................... 108
Figura 3.2.29 - cc. 205 a 208 e sua respectiva representao no brao do violo na
seo C. ........................................................................................... 109
Figura 3.2.30 - sugestes de padres rtmicos ........................................................... 110
Figura 3.2.31 - cc. 226 a 237. Ponte entre as sees B e C .......................................... 111
Figura 3.3.1 Representao rtmica do tringulo e da zabumba ................................... 114
Figura 3.3.2 - Os seis modos nordestinos ....................................................................... 115
Figura 3.3.3 Sete tipos de cadncias nordestinas ..................................................... 116
Figura 3.3.4 Primeiro exemplo de baio em Ritmos Brasileiros ............................. 117
Figura 3.3.5 Terceiro exemplo de reduo do baio para violo ................................. 118
Figura 3.3.6 Quarta variao de baio em Ritmos Brasileiros ..................................... 119
Figura 3.3.7 Quinto exemplo de baio em Ritmos Brasileiros ................................ 119
Figura 3.3.8 Sexto exemplo de baio em Ritmos Brasileiros ...................................... 120
Figura 3.3.9 Exemplo de Baio Tradicional ............................................................ 121
Figura 3.3.10 Segundo exemplo de baio ................................................................... 121
Figura 3.3.11 Exemplo de baio tradicional, verso 4 ............................................ 122
Figura 3.3.12 Esquema formal do Baio da Lacan de Guinga e Aldir Blanc. ....... 123
Figura 3.3.13 Primeiros compassos de Baio de Lacan ......................................... 123
Figura 3.3.14 cc. 3 e 4 de Baio de Lacan .............................................................. 124
Figura 3.3.15 cc. 6 a 8 de Baio de Lacan .............................................................. 125
Figura 3.3.16 Comeo do Baio Cansado ................................................................ 126
Figura 3.3.17 cc. 12 ao 14 de Baio de Lacan ......................................................... 127
Figura 3.3.18 Movimento de mo nos compassos 11 a 14 em Baio de Lacan. ..... 128
Figura 3.3.19 cc. 21 e 22 de Baio de Lacan ........................................................... 129
Figura 3.3.20 cc. 10 a 13 de Baio Cansado ............................................................ 129
Figura 3.3.21 cc. 24 a 26 de Baio de Lacan ........................................................... 130
Figura 3.3.22 Representao do deslocamento rtmico na seo a4. ...................... 130
Figura 3.3.23 cc. 30 a 35 de Baio de Lacan .......................................................... 131
Figura 3.3.24 Movimento simtrico dos cc. 32 e 33 de Baio de Lacan ................ 132
Figura 3.3.25 Linha do violo nos cc. 36 a 38 de Baio de Lacan .............................. 133
Figura 3.3.26 cc. 39 e 40 de Baio de Lacan .......................................................... 134
Figura 3.3.27 cc. 45 a 47, ltimos compassos de Baio de Lacan .............................. 134
 SUMRIO

INTRODUO .......................................................................................................... 11

1 ASPECTOS DO VIOLO NO BRASIL ............................................................... 19

1.1 Antecedentes histricos do violo no Brasil ........................................................ 19
1.2 Aspectos sobre o violo no Brasil no sculo XX ................................................. 26
1.3 Consideraes sobre o violo brasileiro .............................................................. 34

2 CATEGORIAS E FERRAMENTAS DE ANLISE ............................................ 37

2.1 O idiomatismo e o violonismo .......................................................................... 37
2.2 O padro acstico-mocional ............................................................................ 40
2.3 Gnero e estilo ................................................................................................... 43
2.3.1 Gnero ............................................................................................................... 43
2.3.2 Estilo ................................................................................................................. 46
2.4 Cometricidade, contrametricidade, imparidade rtmica, time-line e tresillo ... 48
2.5 Tpicas na musicalidade brasileira .................................................................... 52

3 ANLISE: O CHORO, O JONGO E O BAIO ..................................................... 55

3.1 O choro ................................................................................................................... 55
3.1.1 Tradues do acompanhamento do choro para o violo ................................... 60
3.1.2 Os choros para violo: O Choro de Juliana e Jorge do Fusa ........................ 69
3.2 O jongo e o violo ............................................................................................. 81
3.2.1 Repertrio de jongo para violo ........................................................................ 89
3.2.1.1 Interrogando ............................................................................................ 90
3.2.1.2 Jongo........................................................................................................ 95
3.3 O baio e o violo ............................................................................................... 112
3.3.1 O Baio De Lacan ............................................................................................ 122

CONSIDERAES FINAIS......................................................................................... 136

REFERNCIAS ......................................................................................................... 141

 11

INTRODUO

O tema central desse trabalho a investigao das relaes existentes entre o

repertrio violonstico do estilo conhecido como violo brasileiro com determinados
gneros da msica popular produzida no pas. Mais especificamente sero identificados no
repertrio, por meio de anlise, alguns procedimentos tcnicos e escolhas formais que os
relacionem com o choro, o jongo e o baio.
A aproximao com esse tema foi bastante natural e reflexo da minha trajetria
profissional. Aps a concluso do curso de bacharelado em violo pela UFRGS em 1993,
passei a atuar como professor universitrio em instituies como a UDESC e UFRGS por
cerca de dez anos. Entre outras atividades, lidava com um repertrio violonstico de cnones
europeus juntamente com obras de compositores brasileiros. Paralelamente a essa atividade
acadmica, atuava como violonista e, depois de um perodo na Europa, devido a uma
demanda profissional, minha aproximao com o repertrio de violo brasileiro aumentou, o
que resultou na gravao do CD de violo solo Dedilhando o Brasil 1 , que contemplava
compositores brasileiros do sculo XX e algumas composies prprias. Tambm
contriburam para minha insero nesse universo meu envolvimento com a produo musical
em estdio de gravao, a necessidade de produo de arranjos e o uso do instrumento no
acompanhamento de canes brasileiras em shows de msica popular, que fizeram parte da
minha rotina de trabalho por muitos anos.
Essa experincia pessoal diversificada me levou a questionar sobre as caractersticas
formais eleitas em repertrios que caracterizam os gneros, estilos e os modos de tocar o
violo no Brasil. Esses aspectos no fizeram parte da minha formao acadmica, mas esto
presentes no cotidiano e ocupam um espao privilegiado na vida profissional de vrios
msicos com quem convivo.
Utilizo, para esse trabalho, o violo brasileiro como uma categoria nativa, ou seja,
apesar da fragilidade da expresso, trata-se de um conceito vivenciado no universo dos
violonistas, no qual tambm me incluo, e refere-se, principalmente, ao tipo de repertrio
praticado por um grupo de compositores especficos, assim como por violonistas que praticam
1
Esse CD (BONILLA, 2000) foi contemplado pelo edital do FUMPROARTE, Lei de Incentivo Cultura em
Porto Alegre (RS) e premiado com o Prmio Aorianos de Msica como Melhor CD instrumental do ano de
2000.
 12

esse repertrio.
Esse termo foi adotado, principalmente, dos discursos dos prprios violonistas, mas
tambm percebido como um lugar comum das prticas violonsticas no meio acadmico,
adotado por autores como Taubkin (2007) e Zanon (2010), como ser discutido no primeiro
captulo dessa dissertao.
O violo brasileiro tambm tratado aqui como parte de um grupo maior identificado
por autores como Piedade (2005), Barreto (2012) e muitos outros como msica
instrumental, ou como o que Piedade (2003) definiu como msica popular instrumental
brasileira, um subgnero da msica popular brasileira. Aprofundando o entendimento dessa
expresso, Cirino (2005) aponta que se trata de uma especificidade do termo msica
instrumental, e que amplamente divulgado e adotado pela indstria fonogrfica e cultural.
Entretanto, esse termo possui uma abrangncia muito grande. Esse detalhamento da expresso
prope uma especificidade ao se relacionar com as prticas e com os gneros da msica
popular. Nesse trabalho, situo o violo brasileiro como fazendo parte de uma
especificidade do que esses autores chamaram de msica popular instrumental brasileira.
Parto do pressuposto de que o que caracteriza o repertrio violonstico como sendo
pertencente ao violo brasileiro, entre outros fatores, o relacionamento com os gneros
ligados cultura nacional, como o samba, baio, frevo, choro, etc. Alm das relaes
extramusicais envolvidas, conforme definies de Fabbri (1982) ou Samson (2012) que
discuto aqui, cada gnero possui algumas caractersticas formais perceptveis pelos ouvintes e
que so desejadas por esse grupo de compositores para caracterizao de suas obras. Baseado
nesse pressuposto, o principal foco desse trabalho identificar os modos como alguns desses
violonistas traduzem essas caractersticas para a linguagem violonstica.
Por tratar-se de um ramo da msica popular, o repertrio do violo brasileiro se
apropria de diferentes aspectos formais dos gneros, o que me fez optar por analisar mais de
uma obra nesse trabalho para ampliar o raio de viso sobre o objeto da pesquisa, relacionando
pontos em comum e especificidades desse repertrio. Com a inviabilidade de abarcar todos os
gneros brasileiros, optei por abordar trs gneros diferentes: choro, jongo e baio.
Esses gneros representam trs vertentes musicais bem distintas dentro da msica
brasileira. O choro foi a escolha mais ligada ao imaginrio de uma identidade do gnero com
o violo, conforme apontado por Taborda (2011), e se comunica com outros gneros como o
samba e a seresta, remetendo msica praticada nos centros urbanos. Por outro lado, a
 13

escolha do jongo se deu pelo motivo oposto, por sua pouca relao imaginria com o violo,
seu papel coadjuvante no mercado fonogrfico, sua remisso ao universo rural e sua ligao
com as comunidades afro-brasileiras. O baio foi escolhido por representar todo um universo
musical que remete ao nordeste brasileiro, se relacionando com outra gama de gneros
nordestinos como o frevo, maracatu e outros.
No cabe aqui definir os limites formais caractersticos de cada gnero; apenas vou me
deter no que j foi tratado pela bibliografia e identific-los, ou no, no repertrio. Tambm
no pretendo questionar qualquer aspecto formal no repertrio escolhido. Parto do princpio
de que, se o compositor associou determinada obra a um gnero especfico, alguma
caracterstica formal desse gnero ele procurou representar em sua obra, ou, pelo menos,
manifestou um desejo de que essa obra pertencesse ao universo remetido.
Portanto, o problema dessa pesquisa identificar como o choro, o jongo e o baio so
caracterizados em partituras e gravaes de obras contemporneas para violo solo de
compositores violonistas brasileiros, em termos de procedimentos tcnicos e formais
utilizados.
O estudo desse problema tem como objetivos identificar solues tcnicas que
traduzam a sonoridade dos gneros choro, jongo e baio para composies de violo e
identificar procedimentos idiomticos dos instrumentos eleitos como caractersticos dos
gneros pesquisados no repertrio de violo.
Essa pesquisa busca um melhor entendimento da formao do repertrio do violo
brasileiro e sua relao com os gneros, podendo fornecer subsdios para a montagem de
currculos e programas nos cursos de formao no instrumento.
Dentro da viso da musicologia, o tema proposto est inserido em uma corrente de
pesquisas atuais, que tem enfocado diversos aspectos do violo, tais como obras, tcnica,
anlises e a sua relao com a msica brasileira. Nesse sentido, esta pesquisa busca contribuir
para esses debates com a proposta de mais um ponto de vista para o tema.
A identificao de certas caractersticas do violo brasileiro poder contribuir para o
entendimento dos modos de tocar as cordas, assim como para a articulao do fraseado e as
escolhas harmnicas, o que o diferencia ou aproxima de outros gneros ou de outros
repertrios, visto que se percebe uma crescente demanda, assim como o surgimento de cursos
de formao superior, voltados para o repertrio de msica popular nos ltimos anos, como na
UFRGS, UFPB, UNICAMP, entre outras.
 14

No Brasil, somente aps a segunda metade do sculo XX, certos violonistas

comearam a desfrutar de projeo internacional como instrumentistas ou como compositores.
Pode-se destacar o caso de msicos como Joo Pernambuco, Villa-Lobos, Garoto, Laurindo
de Almeida, Raphael Rabello e Baden Powell, assim como outros ainda atuantes no cenrio
internacional como Marco Pereira, Guinga, Paulo Bellinati, Duo Assad, Yamand Costa, entre
outros. Alm de virtuoses, esses msicos possuem estilos peculiares, que podem ser
entendidos como brasileiros, por incorporarem em seus repertrios gneros praticados no
Brasil.
Este um tipo de arte que tem dificultado o trabalho de quem pretende classific-los.
Sidney Molina (2010, p. 51), por exemplo, cita o caso de Marco Pereira como um artista cuja
msica popular quase clssica e cuja msica clssica tem sempre um p no popular. Para
Pereira, F. (2007), alguns violonistas ultrapassam as categorias de erudito e popular e no se
encaixam em classificaes estanques. Por esse motivo, assim como pela fragilidade desses
termos, no pretendo fazer discusses nesse trabalho sobre popular ou erudito, nem tampouco
categorizar obras ou compositores em alguma dessas categorias.
Assumindo o violo brasileiro como um conceito nativo, que se refere ao repertrio de
um grupo de compositores de diferentes geraes, primeiramente foi necessrio fazer um
mapeamento histrico do violo no Brasil, identificando seus principais personagens e sua
funo dentro de um contexto histrico social, assim como sua relao com os gneros
pesquisados.
O violo na msica popular sempre esteve associado funo de acompanhamento, ou
como coloca Taborda (2011, p.11) em uma perspectiva histrica, aquela que se tornaria a
grande realizao do instrumento: servir de suporte harmnico aos gneros tpicos formadores
da msica popular. Nesse sentido, aps a contextualizao histrica, durante a anlise de
cada obra tambm identifiquei algumas alternativas tcnicas de sntese dos gneros
selecionados para o acompanhamento ao violo, com a funo de auxiliar no entendimento
das caractersticas formais, podendo, assim, relacionar com mais facilidade as obras para
violo solo.
Foram encontrados dois trabalhos que ofereceram propostas de acompanhamento para
os trs gneros estudados aqui. Um desses trabalhos foi o livro Ritmos Brasileiros (PEREIRA,
2007), que vem acompanhado de um CD de udio com os exemplos apresentados. Conforme
explica o autor (2007, p. 6), esse trabalho teve como objetivo reunir numa s fonte a maior
 15

variedade possvel de frmulas rtmicas de acompanhamento e assim contribuir para a difuso

desse aspecto da nossa cultura. Sem explicaes musicolgicas ou metodolgicas, esse autor
apenas apresenta suas propostas de como acompanhar canes ao violo em cada um dos
ritmos propostos.
As informaes apresentadas nesse livro foram obtidas atravs do contato pessoal do
autor com msicos e pessoas ligadas ao folclore nacional e traduzidas para a linguagem de
acompanhamento violonstico, muitas delas transcritas de grupos percussivos. Ou seja, trata-
se, ao mesmo tempo, de um trabalho de arranjo, uma vez que existe um filtro pessoal de uma
realidade para outra, e de uma busca da preservao de uma memria musical pelo registro
escrito e gravado de informaes de tradio oral. interessante observar nesse trabalho que
o conceito de ritmo adotado pelo autor no se refere apenas a uma subdiviso de tempo ou de
uma organizao de elementos dentro de um pulso. Conforme os textos do prprio autor, que
acompanham cada exemplo, existem referncias para harmonias especficas, formao
instrumental, coreografias, vestimentas, rituais e uma srie de fatores extramusicais que fazem
parte integrante de determinados ritmos. Esse conjunto de fatores o que entendo nesse
trabalho como gnero, conforme os conceitos de Samson (2012) e Fabbri (1982), que so
discutidos no segundo captulo.
Exemplos de chorinho, jongo e baio foram extrados do livro 211 levadas rtmicas
para violo, piano e outros instrumentos de acompanhamento, de Renato S (2002), e
tambm foram aproveitados para confronto com as peas analisadas. A proposta desse autor
diferente de Pereira (op. cit.). A principal preocupao de S (op. cit., p. 3) foi de preencher
uma lacuna na didtica musical voltada ao repertrio popular, transcrevendo para a pauta
musical uma reduo para o violo de dezenas de gneros, tanto brasileiros como
estrangeiros.
Motivado por sua experincia como professor, S (op. cit.) trata seu trabalho como um
Mtodo de ensino de ritmos, e exemplifica suas convenes rtmicas, salvo raras
excees, todas com os mesmos acordes de C e G7. Ao final de cada captulo, organizado por
grupos rtmicos, o autor sugere um repertrio a ser apreciado em cada um dos gneros. Esse
trabalho no prope nenhum tipo de contextualizao histrica ou social, apenas se detm em
estabelecer as subdivises mtricas necessrias para a caracterizao rtmica.
Em outro momento da pesquisa, fao a anlise de uma composio original para
violo enquadrada como choro, jongo e baio, estabelecendo uma relao com outras peas
 16

do mesmo gnero produzidas por outros compositores. O foco dessas anlises a

identificao de recursos idiomticos e recursos formais eleitos para cada gnero, assim como
o estabelecimento de relaes com os trabalhos bibliogrficos analisados anteriormente.
A escolha do material a ser analisado se deu diante dos seguintes critrios: obras
consagradas do repertrio violonstico, que fizessem alguma remisso ao seu gnero,
compostas por violonistas, brasileiros, compositores do instrumento e ainda atuantes como
performers, mas principalmente, cuja obra tivesse projeo internacional sob o discurso de
violo brasileiro.
A primeira pea escolhida foi O Choro de Juliana, do violonista e compositor Marco
Pereira. Dentre os gneros pesquisados, o choro o que oferece a maior quantidade de
repertrio para violo solo, fazendo com que a escolha dessa pea tenha sido a mais difcil. A
minha apreciao da performance dessa obra por diferentes violonistas foi um dos critrios
adotados para a escolha, assim como minha familiaridade auditiva, a partir das gravaes do
LP Violo popular brasileiro contemporneo (PEREIRA, 1985) lanado pela gravadora Som
da Gente, no qual O Choro de Juliana foi gravado pela primeira vez pelo compositor, e o CD
Original (PEREIRA, 2002), lanado pelo selo californiano GSP Recordings. Essa edio
estrangeira refora a repercusso internacional dessa obra e justifica sua importncia para esse
trabalho. Para estabelecer um contraponto a esse choro, identifico algumas semelhanas e
diferenas com Jorge do Fusa de Anbal Augusto Sardinha (o Garoto), compositor que uma
das principais referncias do violo brasileiro para essa dissertao.
A segunda pea analisada foi Jongo, de Paulo Bellinati. Uma obra que obteve
expressiva repercusso internacional entre os violonistas, conforme ser tratado no terceiro
captulo, que, em contrapartida, faz aluso a um gnero que ficou margem da indstria
cultural no Brasil e, portanto, pouco conhecida por uma parcela significativa da populao
brasileira. Isso se refletiu nas poucas obras encontradas que se referem a esse gnero no
repertrio violonstico. Trao um paralelo com a obra Interrogando, de Joo Pernambuco,
compositor apontado por autores como Taubkin (2007), Antunes (2002), entre outros, como
um dos precursores do violo brasileiro. Essa obra traz a indicao Jongo como subttulo.
Por fim, selecionei a pea Baio de Lacan, do violonista e compositor Guinga, com
letra de Aldir Blanc. Conforme autores como Cardoso (2006), Escudeiro (2010), Taubkin
(2007) e Zanon (2007b), esse compositor tem sido uma das importantes referncias do violo
brasileiro na atualidade, por expressar em suas composies solues inovadoras e
 17

idiomticas. Dos vrios baies encontrados no repertrio violonstico, a escolha do Baio de

Lacan tambm se deu pelo fato de essa obra ter sido editada em partitura com boa distribuio
comercial, o que facilitou o acesso para essa pesquisa. Nessa anlise, trao tambm um
paralelo com escolhas composicionais em Baio Cansado de Marco Pereira.
A principal ferramenta de anlise para esse trabalho o conceito de padro acstico-
mocional, traduo de Oliveira Pinto (2001a) para a expresso spatio-motor-thinking de
Baily (1985). Foram tambm identificadas questes de idiomatismos e violonismos, alm de
aspectos formais e retricos. Para esses procedimentos me apoiei em Meyer (1996), para a
fundamentao terica das escolhas formais, e Piedade (2004; 2005; 2007; 2011), para os
elementos de retrica musical.
O primeiro captulo desse trabalho uma reviso bibliogrfica sobre a trajetria do
violo no Brasil, inicialmente abordando os antecedentes histricos do violo, abrangendo
tambm os instrumentos de cordas dedilhadas, mais especificamente os pertencentes famlia
da viola de arame e sua relao com os gneros e as classes sociais. O registro da presena
desses instrumentos em territrio brasileiro atestado tanto por relatos de viajantes,
documentos jesuticos, como por obras potico literrias que no se ocuparam de fazer
descries tcnicas organolgicas, apenas ilustrando sua presena no cotidiano brasileiro.
Sem uma preocupao cronolgica, na segunda parte desse captulo, selecionei trabalhos e
autores que trataram de determinados aspectos do violo no sculo XX, que contriburam para
elucidar questes pertinentes para essa dissertao, e que pudessem levantar dados sobre a
histria do violo brasileiro que estou tratando aqui.
No segundo captulo, discuto e estabeleo definies de algumas das categorias
adotadas durante essa dissertao, assim como apresento as ferramentas e os termos mais
recorrentes para as anlises musicais realizadas, como o levantamento de debates sobre
idiomatismo e violonismo, o entendimento de Baily (1985; 2006; 2009) sobre a concepo
acstico-mocional, discusses sobre gnero baseado em Samson (2012), Fabbri (1982),
Piedade (2007) e Machado (2010), e estilo apropriando-me das consideraes de Pascall
(2012) e Meyer (1996). Tambm adotei os conceitos de cometricidade, contrametricidade,
imparidade rtmica, time-line e tresillo com base em Sandroni (2001) e Oliveira Pinto
(2001b). Para a interpretao de alguns elementos retricos do discurso musical uso como
ferramenta a proposta de Piedade (2004; 2007; 2011) de adaptar a teoria das tpicas para a
realidade brasileira.
 18

Com as categorias definidas, as anlises das obras so feitas no terceiro captulo. Esse
captulo foi dividido entre os gneros apresentados, comeando com um levantamento
bibliogrfico sobre o choro, o jongo e o baio respectivamente, apontando suas questes
histricas e destacando as principais caractersticas formais apontadas na literatura. Em um
segundo momento, fao uma anlise das abordagens de Pereira (2007) e S (2001) sobre os
respectivos gneros, direcionando para as estratgias composicionais de como traduzir esses
universos para a linguagem do violo. No caso do choro, ainda estabeleo uma relao com a
abordagem de Faria e Korman (2001) para o entendimento do choro em um conjunto
instrumental, e Brasil (2006), que faz uma reduo do estilo para o pandeiro, relao muito
til para o entendimento do pensamento sobre padres acstico-mocionais.
Com esses dados levantados, analiso os aspectos retricos, formais e tcnicos de O
Choro de Juliana, ressaltando alguns procedimentos composicionais. Trao um paralelo
desses elementos com as solues propostas por Garoto para a pea Jorge do Fusa. Em
seguida, fao uma anlise formal de Interrogando de Joo Pernambuco, destacando
concepes acstico-mocionais, antes de aprofundar a anlise da obra Jongo do Paulo
Bellinati, em que procuro demonstrar como essas obras esto associadas ao gnero do jongo.
A ltima anlise formal e retrica desse trabalho aborda a obra Baio de Lacan de Guinga e
Aldir Blanc, identificando violonismos e padres acstico-mocionais. Nas consideraes
finais do trabalho apresento os resultados da pesquisa fazendo uma inter-relao entre as
obras analisadas.
 19

1 ASPECTOS DO VIOLO NO BRASIL

Devido abrangncia desse assunto, farei uma abordagem sob dois diferentes
enfoques durante esse captulo. Primeiro, discorro sobre a produo bibliogrfica que trata
dos antecedentes do violo no Brasil entre os sculos XVI e XIX e sua relao com os
gneros musicais. Encontrei trabalhos de pesquisadores que utilizaram relatos de viajantes,
relatrios jesuticos ou algum outro documento literrio ou iconogrfico, mas com poucas
referncias a partituras ou descries mais tcnicas ou musicais relacionadas ao instrumento.
Desse perodo, optei por fazer uma descrio cronolgica de fatos que contam uma parte
dessa histria, mesmo sabendo que outras histrias aconteceram, mas que, por algum motivo,
no se firmaram na memria. Por outro lado, a partir do comeo do sculo XX at hoje, a
bibliografia vasta e demonstra uma pluralidade e diversidade de obras, autores e estilos,
inviabilizando abarcar toda a literatura. Esse fato fez com que eu tenha optado por um recorte
no cronolgico de trabalhos mais ligados aos estilos tratados nessa dissertao.

1.1 Antecedentes histricos do violo no Brasil

At o momento, consenso entre os pesquisadores que no existe um documento que

marque a chegada do violo no Brasil, assim como no existem referncias que ilustrem a
sonoridade do instrumento at o comeo do sculo XX. Outro aspecto que dificulta a
investigao do passado desse instrumento que suas aluses mais remotas confundem-se
com o instrumento que hoje conhecemos como viola caipira ou viola de arame, ou
simplesmente viola.
Marcondes (1977), que tem sido uma referncia para os estudos de msica e folclore
no Brasil, descreve os dois instrumentos de forma bastante similar. Ambos so conhecidos por
pinho, suas afinaes e descries apontam para uma mesma direo. Corra (2000)
comenta que, ainda hoje informalmente, o termo viola sem adjetivao usado no Brasil para
designar, tanto o violo, como toda a famlia de instrumentos que ele chama de viola de
arame, alm da viola de arco da famlia dos violinos.
 20

Por esse motivo, foi necessrio fazer um levantamento bibliogrfico sobre o que foi
produzido sobre a viola, os violeiros, o violo e outros instrumentos de cordas dedilhadas at
o final do sculo XIX, e sua relao com as classes sociais e gneros musicais. Essa busca se
faz necessria para entender os processos de valorizao ou desvalorizao do instrumento
nas diferentes camadas sociais no decorrer da histria, assim como sua importncia para a
construo dos gneros musicais praticados no Brasil. Apesar do fato de a viola e o violo
serem instrumentos morfologicamente distintos, suas relaes com as diferentes classes
sociais so semelhantes. Alm disso, possvel que na bibliografia consultada o termo viola
tenha se mimetizado, em alguns momentos, com o que entendemos por violo, tornando-se
relevante para esse estudo.
Com uma busca nos documentos jesuticos no Brasil, em Portugal e, principalmente,
em Roma, que citassem atividades musicais no Brasil, Holler (2010) trouxe importantes
contribuies para o mapeamento da viola e de outros instrumentos no pas. Segundo o autor,
a principal dificuldade em resgatar informaes dessa poca comea com a decodificao da
linguagem usada nesses textos, que era bastante limitada, principalmente em se tratando da
nomenclatura de instrumentos fora do mbito da igreja catlica, como no caso das violas.
Os documentos mais remotos que possuem referncias viola foram os enviados pelos
padres Cristvo de Gouveia e Ferno Cardim, em 1583 e 1585 respectivamente, que
descrevem meninos ndios tocando violas nas Aldeias do Brasil. Outro texto elucidativo, que
aborda instrumentos musicais no Brasil foi a Crnica da misso no Maranho do padre Joo
Felipe Bettendorf, datada de 1698. Nessa crnica existem algumas passagens que falam do
uso de violas, como quando o padre recepcionado com violas tocadas por moradores
(apud HOLLER, 2010, p. 114), assim como o elogio ao padre Diogo da Costa, que sabia
tocar admiravelmente bem a viola, e uma referncia aos msicos de Diogo Pereira que com
suas rabecas e violas, tocavam com muita destreza (ibid).
Quanto especificidade desse instrumento, Holler (2010, p. 114) argumenta que no
h dvidas de que as violas mencionadas nos relatos jesuticos eram de violas dedilhadas,
pois esses instrumentos foram muito comuns no mesmo perodo em Portugal.
Complementando essa informao, Castagna (1991) relata que a viola era o instrumento mais
difundido pelos povos ibricos no sculo XVI e que, pelo uso pouco frequente do cravo no
Brasil, esse instrumento foi muito usado na msica profana, assim como em igrejas que no
tinham rgo.
 21

Tinhoro (1998) tambm relata o fato de que as violas eram muito comuns em
Portugal na poca da colonizao. O autor cita que, em estatsticas de Cristvo de Oliveira e
de Joo Brando nos anos de 1551 e 1552, havia em Lisboa cerca de quinze fbricas de violas
e mais dez de cordas.
Em busca de um mapeamento do surgimento da moderna cano popular brasileira, e
a importncia que a viola teve para consolidao desse gnero, Tinhoro (1998, p. 18) remete
paixo dos portugueses pela viola, e ilustra com a lenda histrica creditada a um monge
francs do sculo XVI sobre as dez mil guitarras portuguesas encontradas em 1578 no
campo de luta, na frica, aps a perdida batalha de Alccer Quibir, nmero que
questionado at mesmo por Tinhoro. Mas, independente de sua veracidade, a lenda deixa
clara a popularidade do instrumento entre as classes portuguesas menos favorecidas. Esses
dados j indicam a estreita relao dos instrumentos de cordas dedilhadas com os gneros
populares.
Outra referncia remota ao instrumento no Brasil citada por Taborda (2011) e
Tinhoro (1998) sobre o uso da viola no teatro, revelando que era um instrumento bem
difundido. Em texto de uma comdia de Bento Teixeira, encenada em 1580 e 1581, as
Denunciaes de Pernambuco, clara a ligao da viola no acompanhamento das canes
urbanas da poca.
No sculo XVII os documentos tambm so bastante escassos, mas a literatura
violstica destaca a figura de Gregrio de Matos (1633-1696), por sua forte ligao com a
viola dedilhada e, sobretudo, por ele divulgar canes acompanhadas viola em Portugal. O
baiano Gregrio de Matos pode ter sido o primeiro msico brasileiro a divulgar uma msica
produzida no Brasil e que j esboava uma identidade peculiar, diferente do que se fazia na
Europa e em Portugal. Uma produo hbrida que, segundo Tatit (2004, p. 23), transitou
entre a literatura e a expresso oral, entre a devoo religiosa e lrica, pela stira e jogos
obscenos, dando mostras de que um gnero inusitado, ainda embrionrio, se formava no
Brasil.
Budasz (2004) aborda a viola nesse perodo, em especial pelas informaes deixadas
por Gregrio de Matos. Em sua pesquisa em documentos do perodo, assim como na anlise
de seus poemas, o autor destaca que Matos era um exmio tocador de viola, e que o repertrio
praticado por vrios violeiros da poca, era alvo de fortes crticas por seu carter profano. Foi
o caso de documento escrito por Nuno Marques Pereira (16521728), que tambm era
 22

violeiro, mas criticava o tom profano com que Matos e outros violeiros contemporneos
costumavam proferir.
Budasz (op. cit.) aponta que a viola era um instrumento muito verstil tanto para
msica solo como o acompanhamento de romances, cantigas, tonos e modas. Apesar das
crticas encontradas ao repertrio praticado por violeiros nesse perodo, aprender a tocar a
viola era uma prtica louvvel na elite brasileira da poca, desde que de forma amadora.
Segundo o autor, o brasileiro mais poderoso do sculo XVII, Salvador Correia de S e
Benevides, fez questo de que todos os seus filhos e filhas aprendessem a tocar viola com o
pernambucano Francisco Rodrigo Penteado.
O trnsito da viola em diferentes classes sociais, assim como sua relao com os
menos favorecidos, percebido no teatro, e tambm revelado por documento de Francisco
Manuel de Melo. Em documento referente a seu exlio na Bahia nos anos de 1655 a 1658,
Melo (apud BUDASZ, 2004, p. 11) cita a viola como um 'excelente instrumento', era
bastante apreciada por 'negros e patifes'. Essa pesquisa de Budasz demonstrou que a viola era
usada tanto para acompanhamento de canes profanas e para o teatro, como de forma
instrumental, transitando por diferentes gneros.
Durante esse perodo, at o sculo XVII, possvel perceber que a viola ainda
mantinha seu prestgio em diferentes camadas da sociedade brasileira, e que as crticas morais
encontradas em documentos da poca, so direcionadas aos msicos, que produzem canes
consideradas profanas ou vulgares, que fazem uso da viola como instrumento
acompanhador, provavelmente se referindo aos gneros no apreciados pelas elites.
No sculo XVIII, a figura de maior destaque ligada aos instrumentos de cordas
dedilhadas o poeta, cantor e violeiro Domingos Caldas Barbosa (1740-1800). Filho de um
funcionrio da corte e de uma escrava de origem angolana, Severiano (2009) o considera o
marco zero da msica popular brasileira. Para Castagna (2010), seu nome ficou marcado na
histria pela edio de suas modinhas e lundus em um livro intitulado Viola de Lereno, uma
referncia ao apelido adotado por Barbosa quando morou em Portugal. Devido sua estreita
relao com os primrdios da cano popular no Brasil, a literatura sobre esse autor farta.
Para tentar demonstrar que o poeta Domingos Caldas Barbosa era violeiro, Taborda
(2011, p. 51) ressalta que o fato de os poemas de Barbosa terem sido feitos para o
acompanhamento de viola, configura uma evidncia irrefutvel de que o prprio poeta se
acompanhava. Segundo a autora, a ferocidade com que seus contemporneos o detrataram
 23

no deixaria impune algum possvel acompanhante. Por outro lado, a publicao dos
manuscritos annimos de partituras intituladas As Modinhas do Brasil por Lima (2001),
descobertas por Gerard Bhague na Biblioteca da Ajuda em Portugal, pode dar alguma pista
de como sua viola poderia ter soado. Sabe-se apenas que, das trinta modinhas encontradas,
duas possuem letra comprovadamente de autoria de Barbosa: a de nmero 6, Eu nasci sem
corao, e a de nmero 26, Homens errados e loucos, ambas para duas vozes
acompanhadas por uma linha escrita em clave de F. Apesar de autores como Tinhoro (1998,
p. 108) acreditarem que outras msicas so quase certamente tambm de sua autoria. O fato
de as demais obras encontradas pertencerem ou no a Barbosa no invalida essa especulao
de como poderia soar o acompanhamento da viola, e refora a ideia de diversidade de msicos
que faziam uso da viola para o acompanhamento de modinhas, um dos gneros mais remotos
da cano brasileira. Segundo Lima (2001, p. 18), algumas modinhas trazem
acompanhamento claramente escrito para violo ou viola de arame.
Sabemos que o violo como conhecemos hoje no existia nessa poca, mas conforme
mostra a linha de acompanhamento da cpia do original da modinha 6, atribuda a Barbosa na
figura 1.1, possvel perceber que ela facilmente executada ao violo em primeira posio,
com as formas de mo esquerda usadas ainda hoje na afinao tradicional do violo moderno,
apesar dessa facilidade ser extensvel tambm para outros instrumentos harmnicos.

Figura 1.1 - Primeiro sistema do manuscrito Eu nasci sem corao

Fonte: Lima (2001, p. 224)

Ao analisar as demais modinhas dessa edio, no percebi to claramente uma escrita

idiomtica conforme aponta Lima (op. cit.) e, dependendo da tonalidade, elas apresentam
poucas dificuldades tcnicas para o acompanhamento do violo moderno, assim como de
qualquer outro instrumento harmnico, uma edio provavelmente direcionada para o pblico
amador.
 24

No sculo XIX, a prtica do acompanhamento se dava geralmente de forma

improvisatria e imagina-se que o uso da tablatura era um recurso usado para seu registro2.
Porm, nenhum documento desse tipo foi encontrado at o momento, tampouco partituras que
pudessem ilustrar os modos de tocar a viola no Brasil nesse perodo. Mas h indcios de que a
viola j comea a influenciar e contribuir para a constituio dos gneros no Brasil, como
aponta Franceschi (2002). Ao tratar do lundu, esse autor destaca que a viola contribuiu para a
transformao dessa dana, alvo de fortes crticas das elites, em gnero musical no Brasil.

No princpio era apenas uma dana com pequenas pausas cantadas. Com a
introduo do acompanhamento de viola tornou-se cano solista. Resultante dessa
mudana, e sempre com boa aceitao, a dana passou a ser usada pelos msicos de
teatro integrada a composies com textos de duplo sentido (FRANCESCHI, 2002,
p.70).

Esse relato revela um pouco da interdependncia entre a formao dos gneros

brasileiros com os instrumentos de cordas dedilhadas nos gneros que deram origem cano
brasileira. Como reforado por Taborda (2011, p.10), foi tambm o violo constante
acompanhador dos gneros e subgneros de visvel carter nacional: modinhas, lundus,
caterets, maxixes, choros e sambas.
Em uma busca de documentos que pudessem trazer tona pistas sobre a histria da
viola no Brasil, Nogueira (2008) levanta um interessante relato de Waldenyr Caldas
lamentando-se do insensato decreto de Rui Barbosa, na condio de Ministro da Fazenda, em
14 de dezembro de 1890. Conforme o decreto, deveria ser recolhido e queimado todo e
qualquer documento que pudesse lembrar a escravido no Brasil, incluindo relatos de negros,
trabalhos de pesquisadores, partituras, poemas e lundus. Esse episdio pode ter colaborado
para o esquecimento de uma parte importante de nossa histria e que pode ter refletido
diretamente na abordagem desse tema, visto que boa parte dos gneros populares tratados
nesse trabalho esto relacionados com as comunidades afro-brasileiras.
Taborda (2010) acredita que o violo moderno, conhecido na poca como viola
francesa, deve ter chegado ao Brasil provavelmente aps a vinda da corte de D. Joo VI em
1808, pois alm dos portugueses que migraram com a corte, at o ano de 1822 foi registrada a
2
Em sua tese de doutorado, Ballest (2009) faz um levantamento de todos os mtodos de viola, violo e guitarra
do sculo XVIII ao XIX publicados em lngua portuguesa. Claro que esses mtodos no revelam como as
pessoas realmente tocavam a viola, mas a autora constata que os mtodos do final do sculo XIX mostram
uma tendncia para o ensino rpido sem mestre, so mais objetivos, tm um apelo visual mais forte e usam
termos mais parecidos com os mtodos utilizados atualmente (BALLEST, p. 123). Nenhuma referncia
tablatura foi encontrada nessas edies analisadas pela autora.
 25

fixao de residncia no Brasil de 4.234 estrangeiros, a maioria espanhis e franceses. Porm,

a primeira referncia viola francesa comprovada consta no peridico O Spectador
brasileiro: dirio poltico litterrio e comercial, de 1826, em anncio do violonista
Bartolomeo Bortolazzi oferecendo seus servios de professor de msica. Dentre os vrios
instrumentos que esse professor se propunha e lecionar constava a viola francesa.
Para Antunes (2002), em So Paulo, o nome do instrumento s comea a se firmar
com o movimento estudantil da Faculdade de Direito do Largo So Francisco, em 1828.
Nesse ano, Antunes (2002, p. 8) destaca o anncio de um mtodo de violo escrito pelo
italiano Francesco Molino.
Ao longo do sculo XIX a valorizao do violo entre as diferentes classes sociais foi
se transformando. Taborda (2011) destaca que, no final do sculo XIX, o uso do violo passou
a ser associado ao choro e s manifestaes de rua, afastando-se das elites. Para defender essa
tese, Taborda argumenta que as obras de Jos de Alencar e Machado de Assis, autores ligados
s elites brasileiras, no se referem ao violo quando falam de msica. Por outro lado, na obra
O Cortio de Alusio de Azevedo, o violo est sempre presente em suas descries da
misria e a degradao de negros e mulatos explorados. Em Gabriela, chronica dos tempos
coloniaes de Jos Maria Velho da Silva, o violo associado figura do malandro e a m
fama do capadcio - termo descrito por esse escritor como algum que vive no cio, de
frias permanentes, valento e que domina a viola tocando preferencialmente lundus. Essas
descries contriburam para a construo de um imaginrio coletivo do violo ligado s
classes menos favorecidas e desregradas (TABORDA, op. cit.).
Reily (2001) destaca que, com a vinda da corte portuguesa para o Brasil no sculo
XIX, as elites, reforadas por um sentimento eurocntrico, elegeram o piano como a grande
novidade europeia, destinando o violo para as pessoas de classes sociais menos favorecidas.
Por outro lado, o violo funcionou como um articulador social desde o sculo XIX, atuando
em posies intermedirias entre as classes mais altas e mais baixas. Diferente de qualquer
outro instrumento, o violo transita com facilidade de uma esfera social para outra e lida
diretamente com as tenses entre sincretismo e segregao (REILY, 2001, p. 159).
Com uma viso mais ampla do cenrio nacional Nogueira (2008) refora que a viola, a
guitarra e o violo encontravam-se em franca decadncia nas camadas mais altas das
sociedades em toda a Europa no final do sculo XIX e que, assim como as classes intelectuais
procuravam na Frana seus modelos polticos, os modelos culturais brasileiros tambm eram
 26

todos europeus.
Mas ao final do sculo XIX nas dcadas de 60 a 90 que, segundo Antunes (2002, p.
19), nasceram trs migrantes nordestinos que marcaram a prtica solstica do violo no Brasil
do sculo seguinte: Stiro Bilhar (1860-1927), Joaquim Francisco dos Santos (1883-1935),
conhecido como Quincas Laranjeiras, e Joo Teixeira Guimares (1883-1947), mais
conhecido como Joo Pernambuco.

1.2 Aspectos sobre o violo no Brasil no sculo XX

A partir do sculo XX necessrio fazer um recorte mais especfico sobre o

entendimento de violo para esse trabalho. Trata-se do tipo de violo mais conhecido como
modelo clssico ou moderno 3 . Esse violo conta com seis cordas simples, mas os
instrumentos com sete cordas tambm sero considerados, por sua estreita relao com os
gneros discutidos aqui, como o caso do choro. No considerarei mais os instrumentos da
famlia da viola com cinco ordens duplas e tambm o violo conhecido como folk com cordas
de ao. Ou seja, tratarei aqui somente aspectos do que entendo nesse trabalho como o violo
brasileiro.
Como um dos eixos analticos desse trabalho est relacionado ao modo de tocar e de
adaptar caractersticas de outros instrumentos para o violo (a concepo acstico-mocional),
o recorte para o uso das cordas de nylon ser necessrio, apesar de esse tipo de corda ter
surgido apenas na metade do sculo XX, assim como o modo de tocar as cordas com os dedos
em combinao com as unhas, sem o uso de palheta. Tanto o tipo de corda como o modo de
tocar remetem a universos sonoros muito diferentes, que dialogam com gneros musicais
distintos.
A revalorizao do violo no comeo do sculo XX um consenso entre os
pesquisadores. Severiano (apud TAUBKIN, 2007, p. 24) aponta que o piano foi o instrumento
preferido das elites brasileiras durante o sculo XIX at a dcada de 1920, quando passou
gradativamente a perder a preferncia para o violo, tanto no eixo Rio-So Paulo como nas
cidades que possuam estaes de rdio.

3
Esse modelo de Instrumento teve suas medidas e estruturas principais estabelecidas por Antnio Torres Jurado
(18171892) em torno de 1864 na Espanha.
 27

Na dcada de 1930, atravs do samba que o instrumento se firma como smbolo

nacional. Para Reily (2001), o violo eleito nesse momento como um representante nacional
por ser o principal instrumento usado pelos sambistas. Taborda (2011) trata da valorizao do
violo em diferentes camadas sociais apoiando-se em obras literrias de escritores renomados
da poca. Com embasamento terico de Renato Ortiz (1994), Taborda argumenta que a
procura pela essncia da brasilidade emerge como a grande marca da literatura brasileira do
sculo XX (TABORDA, op. cit., p. 196). Escritores como Machado de Assis, Alusio de
Azevedo entre outros, atuaram como artfices da consolidao de um nacionalismo.
Taborda (op. cit., p. 203) tambm destaca a obra Triste fim de Policarpo Quaresma de Lima
Barreto como marca da proclamao do violo e da modinha como smbolos nacionais. A
partir de 1925, o movimento modernista comea a se fundir e a confundir-se a outros
movimentos como o nacionalismo e o regionalismo, conduzindo aos ideais poltico
ideolgicos do movimento conhecido por antropofagia, liderado por Manuel Bandeira. O
grupo de artistas, jornalistas e pessoas ligadas a esses movimentos, atravs de veculos como a
coluna O que nosso do jornal Correio da manh, ou a Revista da Msica Popular, elegem o
timbre do violo como o representante nacional.
J para Naves (1998), o violo foi o instrumento eleito no comeo do sculo XX para
representar as razes nacionais, em oposio ao piano que vinha carregado de ideais
romnticos que estavam sendo combatidos pelos modernistas. O violo tambm possibilitou a
mediao entre o erudito e o popular, apresentando-se como uma soluo ao difcil dilema
vivido pelos modernistas.
Para Reily (2001), durante o modernismo o violo adquiriu um valor simblico,
atuando tanto horizontalmente, ligando o mundo rural ao urbano, o regional ao nacional e o
nacional ao internacional, como de forma vertical, promovendo a integrao da cultura
popular arte culta, bem como ligando diferentes esferas sociais e raciais. Por outro lado, a
autora destaca a habilidade do presidente Getlio Vargas, nas dcadas de 1930 e 1940, em
usar o rdio e o samba como ferramenta de coeso nacional. Nesse perodo, o samba foi
difundido como msica nacional, e seus compositores tinham o violo como seu instrumento
principal, apesar de as atenes do pblico estarem ainda muito voltadas para os cantores.
Com o movimento da Bossa Nova na dcada de 1950, o violo adquiriu mais visibilidade e
passou a ser apreciado tambm pelas classes mdia e alta (REILY, 2001).
A msica praticada nos centros urbanos no comeo do sculo XX ficou margem dos
 28

estudos da elite intelectual brasileira da poca. Boa parte das informaes que temos hoje
desse perodo herana de uma construo ideria de alguns escritores, msicos, poetas e
jornalistas que Vinci de Moraes (2006, p. 120) chamou de primeira gerao de historiadores
da 'moderna msica urbana', como Vagalume, Mariza Lira, Lcio Rangel, Edigar de Alencar,
Orestes Barbosa e Alexandre Gonalves Pinto. Essas pessoas escreviam sobre a msica
brasileira como testemunhas oculares da histria, em seu momento de consolidao. No livro
O Choro, Pinto (1936) procurou fornecer uma biografia de centenas de msicos
contemporneos ou j falecidos com os quais esse autor teve algum contato pessoal, tecendo
um mapeamento da cena cultural do Rio de Janeiro. Esse trabalho de Pinto importante aqui,
pois revela um nmero muito grande de artistas, em sua maioria amadores, que se
expressavam atravs do violo, reforando a popularidade desse instrumento no comeo do
sculo XX.
O compositor e violonista Joo Pernambuco um dos nomes mais lembrados dessa
poca, cujas obras so interpretadas ainda hoje. Taborda (2011) e Leal e Barbosa (1982)
destacam que Joo Pernambuco foi muito elogiado por Heitor Villa-Lobos. Isso talvez
explique, em parte, a preservao de sua memria frente a outros violonistas contemporneos.
Nascido no interior de Pernambuco, sua mudana para o Rio de Janeiro foi determinante para
a consolidao da sua carreira como msico, onde inicialmente trabalhou como ferreiro,
depois passou a trabalhar na prefeitura, numa tentativa de conciliar com a atividade musical.
Criou o grupo Caxang e participou do famoso grupo dos Oito Batutas. Tambm estabeleceu
relao com Quincas Laranjeira, Augustn Barrios, Pixinguinha, Donga e outros msicos do
comeo do sculo XX no Rio de Janeiro. Leal e Barbosa (op. cit.) destacam as polmicas
batalhas judiciais pela autoria de suas obras Caxang e Luar do Serto, que foram registradas
por Catulo da Paixo Cearense. Consta tambm, que enfrentou dificuldades por ser
supostamente analfabeto, mas que, segundo Zanon (2006b), esse ltimo dado no passa de
uma lenda.
Fernanda Pereira (2007) discutiu o violo na sociedade carioca no perodo de 1900 a
1930, levantando gravaes e partituras que revelaram mais violonistas e compositores do
perodo, alm de Joo Pernambuco. A autora passou a descrever sua experincia auditiva ao
analisar fonogramas originais dos violonistas Benedicto Chaves, Henrique Brito, Levino da
Conceio, Joo Pernambuco, Mozart Bicalho e Rogrio Guimares, para tentar demonstrar o
quanto esses msicos possuam nveis tcnicos semelhantes.
 29

Pereira (op. cit.) argumenta que a criao de uma identidade do violo uma
construo ideolgica decorrente de interesses polticos. No existe uma identidade autntica,
mas uma pluralidade de identidades. A repblica brasileira precisava, naquela ocasio, de
novos smbolos que validassem o novo regime poltico, assim como da valorizao da
miscigenao.
Em funo das gravadoras e das rdios que surgem na cidade do Rio de Janeiro,
observa-se uma profissionalizao desses msicos a partir da dcada de 1920, mas se nota que
os trabalhos como solista ainda eram raros. Segundo Pereira (op. cit.), o repertrio
desenvolvido por esses violonistas era bastante ecltico e abrangia os gneros caractersticos
do comeo do sculo como o samba e o maxixe, assim como ritmos americanos e a msica
clssica.
Pereira (op. cit.) tambm discute sobre as constantes disputas para levar o violo ao
status das salas de concerto no sculo XX, citando as articulaes da revista O Violo, da
vinda de concertistas internacionais e da obra de Villa-Lobos, concluindo que foi apenas na
dcada de 1980, com a criao dos cursos de bacharelado nas universidades, que o violo
passou a gozar desse status incipiente.
No mesmo perodo, Antunes (2002) pesquisou a atividade violonstica na cidade de
So Paulo com nfase no violonista Amrico Jacomino, o Canhoto. Descrevendo a cena
musical entre 1900 e 1930 e, assim como Pereira no Rio de Janeiro, Antunes destacou a
importncia que Augustn Barrios e Josefina Robeldo tiveram nesse contexto para a
valorizao do instrumento na sociedade paulistana. Antunes recupera dados biogrficos de
Canhoto, seu currculo artstico, suas gravaes e a repercusso do prmio O Que Nosso,
que Canhoto recebeu no Rio de Janeiro. O autor tambm mostra as atividades de outros
violonistas na cidade, por meio da anlise de programas de recitais, salas de concerto e
gravaes.
Por outro lado, Estephan (2006) reflete sobre a relao que Canhoto teve com a
msica argentina e paraguaia, e como sua obra dialoga com o tango argentino, destacando os
contatos que esse violonista teve com Carlos Gardel, Argel Rodrigues e Augustn Barrios.
Tem sido recorrente na literatura violonstica4 a contribuio do paraguaio Augustn
Barrios e da espanhola Josefina Robeldo para o desenvolvimento do violo no Brasil. Esses
violonistas estrangeiros contriburam para legitimar uma atividade solstica incipiente e no

4
Ver Taborda (2011), Zanon (2010), Taubkin (2007), Pereira (2007), Antunes (2002), entre outros.
 30

valorizada, chamando a ateno de alguns crticos que, at ento, no consideravam que esse
instrumento fosse nobre o suficiente para ser respeitado em salas de concerto.
Ainda no mesmo perodo, Souza (2010) fez um resgate histrico problematizando a
experincia artstica do compositor e violonista gacho Octvio Dutra, e sua atuao como
mediador cultural no campo da msica na cidade de Porto Alegre entre 1900 e 1935. Souza
justifica a importncia do compositor pesquisado, destacando-o como um pioneiro em vrios
aspectos, entre eles, o fato de ter vivido exclusivamente de msica e de transitar entre a
msica popular e erudita.
O trabalho prestado em casas litogrficas5, gravadoras como a Casa Eltrica e a Casa
Edson, as rdios, lojas de instrumentos, cafs, cinemas e reclames publicitrios formaram um
cenrio cultural que propiciou a atuao profissional de Octvio Dutra na cidade de Porto
Alegre. Souza tambm destaca documentos, demonstrando que a casa de Dutra era ponto de
encontro de msicos de reconhecimento nacional e internacional, como foi o caso de visitas
de Agustn Barrios e Garoto. Dutra teve, tambm, uma relao prxima com o choro,
principalmente atravs dos grupos Trio do choro, Terror dos Faces e Os batutas, e ainda
estabeleceu relaes entre a tradio e a modernidade, estando frente de seu tempo
(SOUZA, 2010).
Usando o mesmo recurso terico de mediao cultural, Junqueira (2010) menciona o
violonista Garoto como um mediador cultural do seu tempo, por sua facilidade em abordar
diferentes universos culturais, argumentando que foi justamente como violonista que Garoto
transitou com certa facilidade entre os ambientes diversificados, agenciando as diferentes
tradies que compe a heterogeneidade cultural brasileira (JUNQUEIRA, 2010, p. 80).
Nessa pesquisa, Junqueira demonstra essa mediao a partir da anlise de diferentes
transcries de obras de Garoto.
Outro ponto de vista de mediao cultural abordado por Cardoso (2006) ao pesquisar
o trabalho do violonista e compositor contemporneo Carlos Athier de Souza Lemos Escobar,
o Guinga, que tem uma de suas obras analisada mais adiante nesta dissertao. Partindo dos
pressupostos de Bourdieu, Cardoso traa uma relao entre a msica popular e a msica culta,
tentando situar o compositor entre esses dois plos. Porm, a pesquisa demonstra que a obra
de Guinga no se enquadra no que Bourdieu define como popular, tampouco com o seu
conceito de msica culta. Baseado em sua pesquisa, Cardoso sugere que as categorias de

5
Grficas onde as partituras eram impressas.
 31

Bourdieu no so as mais adequadas para o estudo da realidade brasileira, sugerindo a criao

de alguma subdiviso, subcategoria ou mesmo uma reformulao destas categorias.
Anbal Augusto Sardinha (Garoto) foi outro compositor e violonista cujo estilo e
recorrncia bibliogrfica me pareceu ser uma pea-chave no entendimento dos estilos do
violo brasileiro. Apesar de esse compositor ter sido conhecido como um virtuose e multi-
instrumentista, ele no fez parte dos principais focos de ateno de sua poca, seja por seu
estilo, talvez arrojado para os padres vigentes, por seu enquadramento fora do que se
entendia como msica sria, ou por sua atuao coadjuvante ao lado de nomes como
Carmem Miranda e Radams Gnattali. O que se entende como nascimento da Bossa Nova,
logo aps sua morte, tambm pode ter contribudo para seu ofuscamento aparente, pois para
Zanon (2006a) percebe-se que as concepes musicais do estilo j eram maduras nas mos de
Garoto no final da dcada de 1940.
Cerca de trinta anos aps sua morte, na dcada de 1980, as obras de Garoto passaram a
fazer parte dos programas de concerto de violonistas de todo o mundo, assim como seu
trabalho passou a ser uma das principais referncias do violo no Brasil.
Delneri (2009) e Merhy (1995), defenderam suas dissertaes de mestrado tendo como
tema a anlise da obra violonstica de Garoto, em especial os seus choros, para demonstrar
como sua esttica foi avanada para a poca, e que tem sido uma referncia para as novas
geraes de violonistas brasileiros.
Sobre alguns aspectos mais tcnicos da contribuio de Garoto para o violo
brasileiro, Swanson (2004) credita a ele a adoo das cordas de nylon no violo popular,
assim como a aplicao de tcnicas mistas do violo clssico com suas tcnicas pessoais.
Dessas tcnicas pessoais implantadas por Garoto, Swanson (op. cit.) destaca o uso do
polegar da mo direita como se fosse uma palheta, assim como o uso frequente do dedo
mnimo da mo direita. Como tcnica de mo esquerda, Garoto usou pestanas com os dedos
2, 3 e 4, assim como pestanas cruzadas6 abrangendo duas casas diferentes, achando solues
tcnicas em procedimentos que no eram muito comuns no violo clssico.
Sobre as inovaes estilsticas de Garoto, Swanson (op. cit.) ainda refora que sua
obra incorporou elementos da linguagem do jazz e da msica erudita, conforme demonstrado
na anlise descritiva da pea Lamentos do Morro, de Garoto.
A obra completa de Garoto para violo foi editada por Bellinati (1991). Essa edio

6
Detalhes sobre essa tcnica ver Madeira e Scarduelli (2013).
 32

tem sido a fonte principal de acesso obra de Anbal Augusto Sardinha em todo o mundo.
Logo no prefcio, Bellinati tem a preocupao de citar suas fontes: quatro manuscritos foram
fornecidos por Ronoel Simes, alm das gravaes originais de outras catorze obras, outros
trs manuscritos foram fornecidos por Milton Nunes, Aymore e Jamil Jorge Neder.
Para um estudo mais detalhado, Mello (2012) produziu um trabalho que rene muitos
documentos de Garoto, como as anotaes de seu dirio pessoal, documentos, fotos e muitos
detalhes sobre sua vida pessoal e profissional.
Um trabalho interessante que buscou definir determinados elementos sobre o
entendimento do violo brasileiro com uma viso outsider (externa), tratou do violonista
Marco Pereira. Produzido nos Estados Unidos, o estudo desenvolvido por Swanson (2004)
inicialmente tenta definir o violo brasileiro como uma resultante dos seus gneros praticados,
aspecto que tambm considerei ao escolher os gneros para este trabalho.
Swanson (2004, p. 57, traduo minha) aponta os violonistas Joo Pernambuco e
Garoto como os fundadores do violo solo brasileiro e que influenciaram diretamente o estilo
de execuo de Marco Pereira7, mas que tambm atuaram no Brasil outros bons violonistas
como Dilermando Reis e Canhoto. Esses nomes so importantes referncias brasileiras mas,
diante da bibliografia vista at aqui, entendo que esse universo bem mais abrangente e no
reflete a pluralidade da atividade violonstica no Brasil.
A era da Bossa Nova tambm mereceu um tratamento histrico detalhado no trabalho
de Swanson (op. cit., p. 59, traduo minha). Ele assinala que a popularidade global da Bossa
Nova iria solidificar internacionalmente o violo com cordas de nylon como o violo
brasileiro8. Desse movimento, o autor aponta e analisa obras de Paulinho Nogueira e Baden
Powell, situando esses msicos como os violonistas mais destacados e que influenciaram
diretamente o trabalho de Marco Pereira. Ambos souberam misturar elementos da msica
erudita com a msica popular brasileira, fazendo com que o violo passasse a ser aceito
tambm pelas elites. Essa constatao de Swanson me pareceu uma pea-chave no
entendimento da incorporao das cordas de nylon pelos violonistas contemporneos, por
facilitar o trnsito entre as elites e proporcionar uma aceitao maior do violo como
instrumento solista.
O modo de tocar de violonistas, que fazem uso do violo para acompanhamento, e no

7
They are the foundation of the solo Brazilian guitar, and directly influenced Marco Pereiras playing style.
8
The ultimate global popularity of bossa nova would solidify the nylon-string guitar as the Brazilian guitar
internationally.
 33

como solistas, receberam um destaque no trabalho de Swanson (op. cit.), como o caso de Joo
Gilberto, Gilberto Gil e Joo Bosco. Identificado pelo autor como o pai da Bossa Nova, a
metricidade do acompanhamento do violo de Joo Gilberto em relao ao canto foi estudada
minuciosamente por Marco Pereira, que incorporou alguns dos aspectos do seu modo de tocar.
O acompanhamento da obra Expresso 2222 por Gilberto Gil tambm foi uma referncia para
o modo de tocar de Pereira, mas o trabalho de Joo Bosco o que mais influenciou seu estilo,
principalmente sua mo direita em ritmos como o partido alto. Outras influncias apontadas
por Swanson, e relatadas por Marco Pereira, so de msicos no brasileiros como Wes
Montgomery, Cacho Tirao, John Williams e Julian Bream.
Ao tratar diretamente a obra de Marco Pereira, Swanson (op. cit.) comea destacando
o violonista como o maior expoente do violo na atualidade brasileira, sendo o principal
representante da herana deixada por Garoto, Baden Powell e Paulinho Nogueira.
Em um segundo momento, Swanson (op. cit.) passa a descrever o estilo da
performance de Marco Pereira, a comear pela sua postura que remete ao modo de tocar dos
violonistas clssicos, pelo uso de um apoio auxiliar para o p, depois pela incorporao de
algumas tcnicas no eruditas como os rasgueados e o slap-bass (tcnica tpica de baixistas),
assim como efeitos percussivos de mo direita que, segundo Swanson, foram influenciados
pelo msico Joo Bosco. Swansom destaca, tambm, a virtuosidade de Marco Pereira ao
perceber performances que atingem a subdiviso da semicolcheia a uma velocidade de 145
bpm.
Outra caracterstica pessoal de Marco Pereira a incorporao no seu repertrio
solstico de gneros brasileiros que, segundo Swanson (op. cit.), no so muito tocados por
outros violonistas, como o caso do frevo. Aliados a um carter improvisatrio, esses aspectos
foram verificados na interpretao de sua composio Seu Tonico na Ladeira.
Com referncia s anlises de suas composies, Swanson (op. cit.) refora sua tese da
pluralidade de estilos que caracterizam o violo brasileiro, como na obra Tio Boros, na qual o
autor identificou ritmos caractersticos do samba, baio e partido alto, permeados por uma
harmonia estrangeira, caracterstica de nenhum desses estilos. Em Bate Coxa, Swanson
destaca a ligao existente entre o jazz e a msica erudita.
A quantidade de violonistas atuantes no sculo XX que contriburam com seus estilos
para os msicos atuais muito grande. Nomes como Satyro Bilhar, Quincas Laranjeira,
Levino da Conceio, Meira, Dilermando Reis, Laurindo de Almeida, Nicanor Teixeira, e
 34

muitos outros, no sero tratados com mais profundidade aqui, apenas por uma questo de
direcionamento.

1.3 Consideraes sobre o violo brasileiro

As obras que sero analisadas nesse trabalho so de violonistas e compositores

contemporneos, que buscam, de certa forma, dar continuidade a uma tradio violonstica
praticada por certos violonistas eleitos. Ao mesmo tempo, esses compositores imprimem suas
prprias caractersticas composicionais, conforme discutimos at aqui e que trato nessa
dissertao como o violo brasileiro.
Abro esse tpico de discusses aqui, pois, apesar de uso corrente, at o momento no
encontrei uma definio para esse termo. Essa expresso assumida em trabalhos referenciais
para a rea, como em Taubkin (2007) 9 , obra que conta com depoimentos de diversos
violonistas e pesquisadores que discutem justamente aspectos do violo brasileiro, como fica
claro na apresentao do trabalho em tom de dedicatria: dedicaria esse projeto aos grandes
talentos annimos do violo brasileiro (JUNIOR apud TAUBKIN, 2007, p. 17).
Um pouco mais abrangente, Zanon (2010) produziu um programa na rdio cultura de
So Paulo intitulado Violo com Fbio Zanon, que contou com 158 edies, 144 das quais
dedicadas ao que ele intitulou como O Violo Brasileiro, que foi dividido em trs grupos
temticos distintos: Nossos pioneiros, criadores e intrpretes, abrangendo boa parte do
universo que essa expresso significa para esse trabalho.
No meio acadmico essa expresso tambm incorporada em algumas prticas.
Deparei-me com esse termo, por exemplo, no contedo dos tpicos de recentes concursos
pblicos para provimento de vagas do magistrio superior, como consta em um dos tpicos do
edital n 034/2012 da Universidade Federal de Sergipe (UFS) para as provas tericas e
prticas:

- O violo brasileiro I: Horondino Jos da Silva (Dino Sete cordas), Francisco

Soares de Arajo (Canhoto da Paraba), Joo Teixeira Guimares (Joo Pernambuco)
e Dilermando Reis;

9
O termo violo brasileiro foi usado por 40 vezes no decorrer dessa obra por diferentes autores e violonistas, o
que demonstra a familiaridade e o entendimento comum dessa expresso.
 35

- O violo brasileiro II: Anbal Augusto Sardinha (Garoto), Baden Powell, Hlio
Delmiro e Egberto Gismonti; (UFS, 2012, p. 72).

Em anexo do edital n 35/2009 da Universidade Federal da Paraba, tambm para

professor de 3 grau, o item II dos tpicos para a prova prtica consta: pelo menos uma obra
do repertrio para violo brasileiro (Joo Pernambuco, Villa-Lobos, Radams Gnattali,
Garoto, Luiz Bonf, Baden Powell, Marco Pereira, Paulo Bellinati, Guinga, Ulisses Rocha,
etc.) (UFPB, 2009. Anexo).
O termo violo brasileiro est associado, nesses editais, aos nomes de compositores,
coincidindo entre esses dois editais apenas os compositores Joo Pernambuco e Garoto, mas o
etc. ao final do edital da UFPB revela que se trata de um conceito j compartilhado, e que
abrange um universo maior de compositores.
O sentido do uso do termo violo brasileiro nesse trabalho tambm tratado por
msicos do universo violonstico no Brasil como a escola do violo brasileiro, como
percebi em alguns depoimentos. Raphael Rabello (apud TAUBKIN, 2007, p. 35), por
exemplo, trata da obra de Joo Pernambuco como uma escola de violo, uma tcnica muito
brasileira de tocar. Ainda nesse trabalho encontrei o depoimento de Lula Galvo (Ibid, p.
151) O violo tem uma escola forte na msica brasileira. O Villa-Lobos escreveu uma obra
importantssima para o violo, o Joo Pernambuco, o Garoto. A, vivos, o Dino Sete Cordas10,
o Z Menezes. Todas essas pessoas so os grandes pilares dessa escola grande que ns temos
de violo.
Sobre essa adjetivao brasileiro, concordo com Ortiz (1994), ao tratar o conceito de
nacional (brasileiro) como abstrato, como uma categoria de segunda ordem e que s se
sustenta virtualmente devido s suas formas sociais, atravs de seu discurso. Mas esse
discurso mostrou-se importante dentro da minha prtica como violonista, e passou a nortear a
escolha do repertrio para minha atuao profissional. Para demonstrar a fora desse discurso
como uma forte ferramenta de trabalho, destaco a aprovao do projeto de gravao do meu
primeiro CD j citado anteriormente pelo edital do FUMPROARTE 11 , assim como o uso
dessa categoria com sucesso, como argumento para o pleito de apresentaes no Brasil e no

10
O depoimento de Lula Galvo para Taubkin foi colhido em 2004, dois anos antes da morte de Dino Sete
Cordas, em 26 de maio de 2006 (TAUBKIN, 2007, p. 152).
11
FUMPROARTE o Fundo Municipal de Apoio Produo Artstica e Cultural de Porto Alegre. Tem por
objetivo estimular a produo artstico-cultural da cidade, atravs de financiamento direto, a fundo perdido,
de at 80% do custo total dos projetos de produo. Baseado na Lei 7.328/93 e nos decretos 10.867/93 e
17.392, disponveis em: <http://www2.portoalegre.rs.gov.br/fumproarte/default.php?p_secao=4>. Acesso em
31 maro 2013.
 36

exterior.
Conforme tambm entendido por Swanson (op. cit.), busco o entendimento de certos
estilos do violo brasileiro a partir do estudo dos gneros, neste trabalho abordando o choro, o
jongo e o baio.
Com os dados levantados nesse captulo, foi possvel perceber como o violo e a viola
estiveram ligados com a consolidao de alguns gneros populares no Brasil, assim como
representaram valores simblicos transitando em diferentes classes sociais. O repertrio para
violo atualmente recebe uma identidade prpria que trato aqui como o violo brasileiro. A
seguir, antes de entrar nas anlises propriamente ditas, necessrio discutir sobre a definio
das principais categorias abordadas nesse trabalho, assim como as ferramentas de anlise que
so adotadas no decorrer dessa dissertao.
 37
2 CATEGORIAS E FERRAMENTAS DE ANLISE

Aps ter tratado de alguns aspectos histricos do violo no Brasil, fao aqui algumas
consideraes sobre as principais categorias e ferramentas analticas que sero importantes
para a compreenso das obras abordadas. Apresento inicialmente uma discusso sobre
idiomatismo e violonismo, para ento fazer algumas consideraes sobre a principal
ferramenta desse trabalho, que o padro acstico-mocional. Para complementar essas
questes debato conceituaes de gneros e estilos musicais, seguido da definio de algumas
categorias usadas nas obras analisadas, tais como: cometricidade, contrametricidade, time-
line, imparidade rtmica, tresillo, tpicas e musicalidade.

2.1 O idiomatismo e o violonismo

Um tema recorrente nos estudos acadmicos sobre o violo brasileiro o idiomatismo.

Antes de entrar nessa categoria, interessante observar o conceito de idioma proposto por
Meyer (1996). Com uma definio mais abrangente do termo, relacionando msica e
linguagem, Meyer entende idioma em msica como uma particularidade do dialeto, que
proveniente do resultado de escolhas de regras e estratgias semelhantes adotadas por
diferentes compositores dentro de determinadas constries. O termo constries adotado por
Meyer, que entendo aqui tambm como restries, refere-se a condicionamentos culturais
que afetam as estruturas musicais, bem como os compositores, crticos e ouvintes, nem
sempre de forma consciente. Logo, o idioma se refere a um procedimento composicional que
tende a eleger algumas constries em detrimento de outras, dentro de um dialeto, podendo
inclusive um idioma ser decorrente da concepo de novas constries (MEYER, 1996).
Com base em Meyer, podemos entender os limites tcnicos do violo como um tipo de
constrio que os compositores precisam administrar quando fazem suas escolhas. Algumas
estratgias semelhantes podem ser eleitas para lidar com essas restries, gerando um idioma
caracterstico.
Mais especificamente sobre idiomatismo, Battistuzzo (2009, p. 74) ressalta que o que
identifica o idiomatismo em uma obra a utilizao das condies particulares do meio de
 38
expresso para o qual ela escrita, como instrumentos ou vozes. O autor ainda refora que,
quanto mais forem explorados os aspectos peculiares de determinado meio, mais idiomtica a
obra se torna.
Pacheco (2010) usou essa ferramenta idiomtica ao comparar os rascunhos e
manuscritos dos cinco preldios para violo de Heitor Villa-Lobos com suas respectivas
edies finais. Nesse estudo, Pacheco (op. cit.) constatou que as diferenas existentes
privilegiavam sonoridades de movimentos paralelos, demonstrando a preocupao de Villa-
Lobos em sobrepor a condio timbrstica dos acordes em relao sua funo.
possvel que essas escolhas de Villa-Lobos estejam relacionadas com o nacionalismo
que, como j foi discutido no primeiro captulo em Naves (1988), Reily (2001) e Taborda
(2011), elegeu o violo como um smbolo. Tambm Pacheco (op. cit.) entende que a
construo dos preldios direcionada por um projeto potico marcado pela brasilidade nos
temas folclricos e populares, com exceo do Preldio 3.
O uso do paralelismo recorrente na obra de muitos violonistas abordados aqui,
assim como foi observado por Pacheco na obra de Villa-Lobos. Trata-se do uso de uma frma
de mo esquerda que se movimenta pelo brao do instrumento mantendo um mesmo padro
de digitao. Essa movimentao pode acontecer horizontalmente pelas casas do brao, ou
verticalmente, entre as cordas do instrumento.
Ao analisar a obra do compositor e violonista Francisco Arajo, Battistuzzo (2009)
identifica uma srie de procedimentos idiomticos utilizados por esse compositor. So eles: as
campanellas, o rasgueado e, principalmente, o paralelismo, em uma repetio de movimentos
padres, tanto vertical como horizontal. Tambm como o efeito pedal com cordas soltas.
Esses procedimentos ajudam a explicar algumas estruturas harmnicas presentes em sua obra.
Lima Junior (2003), ao tratar de arranjos para violo, destaca que cada instrumento
impe uma exigncia idiomtica. No caso da transcrio de um instrumento para outro, os
recursos idiomticos desse segundo instrumento j so suficientes para conferir uma
identidade ao arranjo.
Em pesquisa do estilo do compositor e violonista Guinga, autor de uma das obras
analisadas nesse trabalho, Cardoso (2006, p. 4) identifica o uso idiomtico do violo como
principal elemento, constatando que, as cordas soltas e as formas caractersticas de mo
esquerda so frequentemente usadas como elemento estruturante de suas composies
musicais. O uso peculiar desses procedimentos foi identificado por Cardoso pelo contato que
Guinga estabeleceu com a obra dos compositores Leo Brouwer e Villa-Lobos.
 39
Medeiros (2010) identifica elementos como o tremolo, a tambora, o pizzicatto e a
caja, ao pesquisar sobre a obra do violonista e compositor Delsuamy Vivekananda Medeiros
(1938-2004). Esses recursos, bastante usados no repertrio tradicional do violo, aliados
tambm a outros aspectos, so aproveitados nas escolhas composicionais de Delsuamy,
conferindo um carter idiomtico na sua obra.
Em investigao sobre os arranjos para violo de Dori Caymmi, Smararo (2006)
identificou uma srie de procedimentos idiomticos do violo, que se fundem com a
identidade da obra desse compositor. O autor aponta paralelismos e o uso frequente de cordas
soltas, mas tambm scordaturas especiais, como a primeira corda afinada na nota Si,
combinada com a sexta corda afinada em R, que conferem uma sonoridade pessoal a esses
arranjos. Nota-se que a alterao da afinao do instrumento um tipo de tcnica expandida
adotada especificamente por esse compositor, que altera sua sonoridade do instrumento em
relao afinao tradicional.
Diante dessas discusses, para no confundir as caractersticas particulares das obras
de um compositor com as solues tcnicas inerentes ao violo, defini para esse trabalho
idiomatismo como o resultado sonoro proveniente das condies particulares que envolvem
determinado meio expressivo, assim como solues adotadas por determinados compositores
para lidar com as limitaes e potencialidades dessas condies. Quando esse meio expressivo
for o violo, usado de forma tradicional, com recursos e solues adotados de forma
recorrente por diferentes compositores, chamei esses elementos de violonismo, termo
tambm adotado por Cardoso (2006) e Battistuzzo (2009).
Ampliando essas possibilidades conceituais, Mangueira (2006), buscou investigar os
processos inventivos de Hlio Delmiro de Souza no comeo do sculo XXI, focando,
sobretudo, as transcries de trechos de seus improvisos, tanto em trabalhos solo, como no
acompanhamento de outros msicos. Dentre os muitos aspectos pesquisados por esse autor
sobre a obra de Hlio Delmiro, me chamou a ateno o que ele identificou como toque
violonstico guitarra e guitarrstico ao violo, em sua forma de adaptar elementos da tcnica
violonstica clssica ao vocabulrio jazzstico (MANGUEIRA, 2006, p. 81). Esse comentrio
pode demonstrar como o idiomatismo transcende o prprio instrumento e assume uma
identidade musical prpria, podendo, inclusive, influenciar diretamente a construo de
determinados gneros musicais. Esse tipo de idiomatismo, que um dos eixos centrais desse
trabalho, trato como parte do que passo a chamar de padro acstico-mocional.
 40

2.2 O padro acstico-mocional

Nas anlises apresentadas nesse trabalho, pretendo identificar alguns procedimentos,

principalmente de mo direita, decorrentes da incorporao e adaptao para o violo de
movimentos provenientes de outros instrumentos como o violo de sete cordas, o pandeiro, o
atabaque, o acordeo ou a zabumba. Essa ferramenta tratada pelo nome de padro acstico-
mocional.
O etnomusiclogo Jonh Blacking defende que a msica um fenmeno da espcie
humana e que as relaes extramusicais so primordiais para a compreenso de um evento
musical. A partir de suas pesquisas na frica Meridional, esse autor passou a definir msica
como sons humanamente organizados (BLACKING, 1974, p. 3). Em uma pesquisa
realizada na Zmbia na comunidade Nsenga, no distrito de Petauke, no ano de 1961, Blacking
(1974) constatou a importncia do formato dos instrumentos para a consolidao de
caractersticas musicais nos estudos da msica africana. Ao analisar algumas melodias que
eram tocadas por meninos em kalimbas, que no se pareciam com as melodias tradicionais
dessa comunidade, Blacking identificou padres de polirritmia no movimento entre os dedos
polegares das duas mos sobre as lminas desse instrumento. Essas mesmas caractersticas
foram observadas por Blacking em grupos percussivos Nsenga, nos quais esses elementos
eram distribudos entre mais de um msico.
Em outro momento, ao analisar as linhas meldicas em flautas e ocarinas em outra
comunidade chamada Nande, em Butembo, no Zaire, em 1955, Blacking associou as relaes
fsicas de retirar e colocar os dedos nos orifcios das flautas com a sensao de tenso e
relaxamento dessas melodias. Conforme o autor, estes aspectos fsicos no podem ser
deixados de lado para as anlises da estruturao rtmica e meldica do estilo musical dessas
sociedades.
Essa relao entre o instrumento e a estrutura musical no um fenmeno que se
restringe ao universo africano. Blacking (op. cit.) traa um comparativo com a msica
ocidental e exemplifica com a produo composicional de Hector Berlioz, argumentando que,
ao analisar determinados encadeamentos harmnicos desse compositor que no se enquadram
nas regras tradicionais de harmonia, percebeu a relao com procedimentos harmnicos
praticados no violo, reflexo da intimidade que esse compositor teve com o instrumento.
John Baily, aluno de Blacking, deu continuidade a essa abordagem de estudo
 41
etnogrfico que Blacking (apud BAILY, 2006, p. 107) chamou de a biologia do fazer
musical, ao pesquisar o dutar e o rubab, dois tipos de alades usados na msica tradicional
do Afeganisto. Em sua pesquisa realizada em 1973, Baily (2006; 2009) mostra como alguns
aspectos da interao entre o corpo humano e o instrumento refletem na produo musical.
Baily (2006) aponta que as restries inerentes do formato particular de um
instrumento devem ser traduzidas em diferentes nveis. No caso das msicas feitas no dutar
de duas cordas, caracterstico da msica folclrica rural no Afeganisto, que foram transpostas
para o dutar de 14 cordas, caracterstico das regies urbanas, Baily observou que esse
segundo instrumento teve um aumento de compatibilidade meldica para a prtica do
repertrio, aliado a uma diminuio na habilidade requerida para a sua performance. O dutar
de 14 cordas foi criado e modificado ao longo da primeira metade do sculo XX para poder
desenvolver um repertrio praticado tambm por outro instrumento, o rubab.
Para uma aplicao mais prxima da realidade brasileira, Oliveira Pinto (2001a, p.
246) traduz o termo proposto por Baily (1985), spatio-motor-thinking, por pensamento
acstico-mocional 12 para fazer algumas reflexes sobre o samba-de-viola praticado no
Recncavo Baiano. Sobre a prtica da viola de machete usada nessa manifestao, Oliveira
Pinto destaca que
padres definidos de sequncias de movimento; tcnicas especficas de
encadeamento de duas configuraes rtmicas produzidas por indicador e polegar da
mo direita e a relao de acento e harmonia com o todo manifestam um universo
musical prprio, nitidamente africano (OLIVEIRA PINTO, 2001a, p. 246).

A viola de machete, apesar de ser relacionada com a herana da cultura portuguesa,

usada, nesse contexto, com uma concepo acstico-mocional que remete cultura africana.
Outro aspecto interessante desse gnero, destacado por Oliveira Pinto (op. cit.), o uso de
termos da msica ocidental europeia referente a alturas e tonalidades totalmente resignificadas
para as concepes nativas, representados em cinco diferentes tipos de movimentos acstico-
mocionais: r-maior, d-maior, l-maior, sol-maior e mi-maior. Alm das alturas imaginrias,
segundo o autor, essas designaes tm as suas frmulas de movimento e sua prpria
resultante acstica, indo muito alm do significado concebido pelos conservatrios de
msica (OLIVEIRA PINTO, op. cit.).
Essa aproximao entre msica, instrumento e corpo tem sido cada vez mais abordada

12
Apesar de o termo thinking poder ser traduzido por pensamento, essa expresso usada por Baily e por
Oliveira Pinto ao se referir a padres de movimento ou por concepes de movimento que geram o som, no
tendo necessariamente o pensamento como fator originrio. Por essa razo, usarei nesse trabalho os termos
padro, movimento ou concepo acstico-mocional para me referir a este conceito, dependendo do contexto.
 42
nos trabalhos sobre msica. Schroeder (2010, p. 167) faz um estudo analisando e refletindo
sobre a performance dos violonistas Baden Powell e Egberto Gismonti sob a tica do que ele
chama de corporalidade musical na msica popular. Baseado principalmente em conceitos
tericos de Maurice Merleau-Ponty, Pierre Bourdieu e Mikhail Bakhtin, Schroeder (op. cit., p.
179) entende que a observao de aspectos corporais aponta um caminho na direo de se
levar em conta a inseparabilidade entre ideia ou ideal musical e as possibilidades concretas
corporais de realiz-las.
O movimento corporal para tocar um instrumento e o uso desse movimento transposto
para o violo um pensamento corrente no universo dos msicos que trabalham com os
gneros brasileiros. Um exemplo interessante dessa relao pode ser conferido em Gil (2010).
Trata-se de um vdeo onde o compositor e violonista Gilberto Gil demonstra como foi seu
processo de criao do acompanhamento do violo para sua obra Expresso 2222. Em 6'55
desse vdeo, o autor demonstra no violo como o ritmo do baio se funde com o movimento
do acordeo ...agora o balano do baio, isso intercalado com o que seria a sanfoninha. Isso
aqui t muito associado ao 'resculego' da sanfona, aquela coisa que o Luiz Gonzaga inventou
n? Aquele 'baculejo'. Isso aqui como se tivesse que ser uma sanfoninha, n? (GIL, 2010).
Note que nesse discurso o compositor utiliza as palavras resculego e baculejo ao
se referir ao movimento que o sanfoneiro faz ao tocar, demonstrando com gestos semelhantes
no violo, assim como imitando com a voz sons que remetem sanfona (acordeo).
Na sequncia desse trecho, Gil comenta que a insero cultural faz com que esse
movimento seja absorvido pelos brasileiros sem dificuldade, apesar da aparente complexidade
dessa articulao, diferente dos msicos estrangeiros.

...que um tipo de clula que acabou ficando famosa, muita notoriedade pelo mundo
afora, muitos violonistas. John McLaughlin, por exemplo, me pegou um dia pra eu
sentar e ensinar a ele como que fazia essa sequncia. Bem rapidamente assim uma
decopagem dessa coisa, aparentemente complicada, e que, na verdade, o que faz com
que ela no seja complicada a insero cultural da gente nesse campo da msica
brasileira, sobretudo na msica nordestina (GIL, 2010).

Em Coisa Mais Linda (2005), documentrio sobre a Bossa Nova dirigido por Paulo
Thiago, o msico Oscar Castro Neves tambm estabelece uma relao de como os
instrumentos usados no samba foram traduzidos para o modo de tocar do violo na bossa
nova.

O violo do Joo Gilberto, que depois ficou conhecido como da bossa nova, uma
 43
decantao. No ritmo do samba voc tem o surdo [Neves canta a sonoridade do
surdo] depois o repinique [cantando a batida sincopada do repinique mesclada ao
surdo]. Esses elementos todos, o Joo decantou isso numa forma mais simples onde
voc tem o baixo fazendo o contrabaixo [mostra fazendo no violo] e o resto da mo
fazendo... [faz a demonstrao do repinique no violo] (COISA , 2005).

Esses depoimentos mostram a naturalidade com que certos msicos e compositores

tratam a traduo do movimento de um instrumento para caracterizao de um gnero no
violo. A partir desses relatos e das obras que analiso nesse trabalho, busco entender como os
padres acstico-mocionais podem estar relacionados com a consolidao de alguns gneros
que hoje se manifestam na msica popular brasileira.

2.3 Gnero e estilo

O presente trabalho se prope a discutir estilos a partir de uma gama de gneros

pertencentes ao universo conhecido como msica brasileira. Para tanto, necessrio ter claro
uma definio desses termos e em que medida um se relaciona com o outro.
Os conceitos de estilo e gnero so controversos, se confundem mutuamente e vieram
se modificando no decorrer da histria. Segundo Beard e Gloag (2005, p. 72), na
etnomusicologia, desde a dcada de 1980, o termo gnero tem sido mais utilizado para
descrever fatores extramusicais, como aspectos socialmente relacionados a um trabalho,
enquanto que estilo tem sido reservado para elementos formais e caractersticas
intramusicais.

2.3.1 Gnero

O primeiro pargrafo do verbete Gnero do The New Grove Dictionary of Music and
Musicians define o termo como:

Uma classe, tipo ou categoria, sancionada por conveno. Uma vez que definies
convencionais derivam (indutivamente) de particularidades concretas, tais como
obras musicais ou prticas musicais, e esto, portanto, sujeitas a mudanas,
provavelmente um gnero se aproxima mais de um 'tipo ideal' (no sentido de Max
 44
13
Weber) do que de uma 'forma ideal' platnica (SAMSON, 2012, traduo minha).

Nesse mesmo texto, e complementando essa definio, o autor relaciona o conceito de

gnero a um processo de repetio, tanto do passado, quanto convidando para repeties
futuras.
Quanto a algumas teorias sobre o surgimento dos gneros, Samson (op. cit.) destaca o
trabalho dos formalistas russos Shklovsky, Tnyanov e Tomashevsky, que entendem que os
gneros conhecidos formam uma corrente canonizada. Essa corrente est em constante
disputa e dilogo com correntes menores no canonizadas, mas que eventualmente possam vir
a se tornar canonizadas. Em uma postura oposta aos formalistas, localizando os gneros
dentro de uma perspectiva social e histrica, Adorno (apud SAMSON, op. cit.) trata dos
gneros como uma relao dialtica e dinmica entre uma linha universal e outra particular,
na qual os desvios desses esquemas so fundamentais para a valorizao dos mesmos e a
criao de novos esquemas. Outros autores como Babbitt e Croce (apud SAMSON, op. cit.)
apontam que houve um enfraquecimento do estudo dos gneros a partir do sculo XIX, ao
mesmo tempo em que a disciplina de Anlise Musical passou a ganhar fora e se
institucionalizar.
A partir de meados da dcada de 1960, com alguns valores histricos j sedimentados,
o conceito de gnero passou a ser mais fluido e flexvel, relacionado, acima de tudo, com a
funo, com a retrica ou com o discurso nos meios de comunicao artstica e de recepo.
Para Dubrow (1982 apud SAMSON, 2012) Um gnero se comporta como se fosse um
contrato entre o autor e o leitor, um contrato que pode ser quebrado propositalmente. Gnero,
em suma, visto como um dos cdigos mais poderosos de ligao entre autor e pblico14.
Samson ainda complementa que, segundo a viso de Willian Hanks, um gnero opera em uma
dualidade entre convenes e expectativas, destacando suas propriedades comunicativas para
diferentes finalidades.
Outro aspecto interessante sobre gnero apontado por Samson nesse verbete sua
capacidade de manter informaes e, ao mesmo tempo, se misturar a outros gneros,
mantendo elementos reconhecveis. Foi o que Leonard Ratner (1980) chamou de tpicas

13
A class, type or category, sanctioned by convention. Since conventional definitions derive (inductively) from
concrete particulars, such as musical works or musical practices, and are therefore subject to change, a genre
is probably closer to an ideal type (in Max Weber's sense) than to a Platonic ideal form.
14
A genre behaves rather like a contract between author and reader, a contract that may be purposely broken.
Genre, in short, is viewed as one of the most powerful codes linking author and reader. (DUBROW apud
SAMSON, 2012, traduo minha)
 45
sobre seu estudo da msica do sculo XVIII. Nesse estudo o autor identifica uma espcie de
mensagem transmitida atravs da incluso de caractersticas de gneros populares,
reconhecidos pelo pblico, inseridas no contexto da msica de concerto. Essas mensagens
dialogam com sinfonias, sonatas ou quartetos. Mais adiante fao algumas consideraes sobre
essas tpicas e a possibilidade de seu uso para o entendimento da msica brasileira.
Para criar ferramentas para o estudo de um recorte da msica popular italiana, Fabbri
(1982, p. 52) define gnero como um conjunto de eventos musicais (reais ou possveis) cuja
trajetria regida por um conjunto definido de normas socialmente aceitas. O autor relaciona
gnero ideia de um grupo de elementos ou em conjuntos formais, em que cada conjunto
pode ser dividido em subconjuntos ou subgneros, ou mesmo situando-se na interseco de
dois ou mais gneros, podendo pertencer concomitantemente a ambos.
Fabbri (op. cit.) tambm faz algumas reflexes sobre as possibilidades formais e o que
deve ser considerado relevante ou no no momento de se estabelecer regras para a
classificao de determinados gneros, o que muito claro e bvio para boa parte dos
consumidores leigos. Quanto aos aspectos intrnsecos do gnero, o autor destaca que cada um
tem uma forma especfica, e isso no significa que cada forma seja restrita a determinado
gnero, mesmo porque cada gnero ter uma hierarquia diferente nos elementos formais
eleitos.
Verzoni (2000), ao pesquisar sobre os primrdios do choro, faz um levantamento dos
termos gnero e estilo em diferentes tipos de dicionrios e manuais de filosofia. Para o termo
gnero, o levantamento de Verzoni remete a conceituaes de ordem biolgica diferenciando-
se de espcie, interessando aqui apenas o fato de ser recorrente o uso de termos como
semelhana e caractersticas comuns nessas definies.
Nos dicionrios mais especficos de msica como Grande dicionrio da msica
editado por Herder (1976 apud VERZONI, 2000), o termo gnero definido como uma
qualificao de um tipo de composio, situando-se em um ponto intermedirio entre o
conceito total de msica e uma obra individual. Esse verbete aponta que no existe um critrio
de consenso para a classificao das msicas em gneros. Teorias antigas classificavam por
texto e teorias mais modernas classificam pela forma, assim como o uso de cruzamento de
diferentes critrios. Os gneros tambm so frutos de fenmenos histricos e circunstncias
extramusicais.
Conforme o verbete, as teorias que vigoravam at o sculo XVIII entendem estilo e
gnero como uma coisa s e cada obra individual deveria pertencer a determinado gnero,
 46
tendo sua qualidade medida por quanto suas regras eram respeitadas dentro do referido grupo.
Reflexes sobre os gneros da fala propostos por Bakhtin (1986) tm sido adotadas
e traduzidas com pertinncia para o campo da msica, principalmente para determinados
gneros da musica popular. Nessa perspectiva, Piedade (2004, p. 207) entende gnero como
um conjunto de enunciados que possuem alguma estabilidade em sua temtica, em seus
estilos e estruturas formais e composicionais. Por outro lado, os gneros musicais interagem
e se transformam atravs de processos densos e tensos, carregados de contedo scio-poltico-
cultural, de frico de musicalidades (idem).
No Brasil essas fronteiras so especialmente permeveis desde suas origens, como
destaca Machado (2010) sobre a concepo de misturada geral entendida por Mrio de
Andrade em alguns relatos sobre os gneros brasileiros. Para Machado (2010, p. 143), tanto
faz que fossem maxixes, tangos brasileiros, polcas, lundus ou choros, porque, na realidade,
eram gneros permeveis, difusamente confundidos, com fronteiras pouco definidas e com
variaes de inflexes sociais e instrumentais.
Diante das proposies vistas at aqui, observo que os estudos sobre gnero so
complementares e esto mais diretamente ligados a construes virtuais ou simblicas
associadas a questes sociais, polticas e econmicas, do que com os elementos estritamente
formais propriamente ditos. As fronteiras entre os gneros so tnues e esto em constante
mutao, dado que ser considerado relevante durante as anlises desse trabalho.

2.3.2 Estilo

Segundo Beard e Gloag (2005, p. 170), estilo est relacionado com o conceito de
identidade, uma maneira ou modo de expresso. Mais especificamente em msica, um
caminho no qual os gestos musicais so articulados. Este conceito pode estar ligado, tanto
por escolhas de elementos como timbres, dinmica ou escalas, como para determinar certos
perodos histricos, geogrficos ou mesmo na categorizao da obra de um mesmo
compositor.
Esses autores ainda consideram que o estilo pode possuir uma conotao muito
genrica como, por exemplo, o universo da msica como um estilo de arte, at a
especificidade de uma nota que pode conter implicaes estilsticas, de acordo com sua
instrumentao, altura ou durao. Em The New Grove Dictionary of Music and Musicians,
 47
Pascall (2012) destaca que para autores como Brossard, Apel, Bukofzer e Lippman, estilo
tratado de maneira oposta, mas complemetar forma. Estilo, neste sentido, pode ser utilizado
para descrever os pormenores de uma obra, enquanto que a forma descreve o todo. O conjunto
total, no entanto, formado pelas relaes de suas partes menores. Logo, a forma pode ser
considerada como um fenmeno decorrente do estilo.
Meyer (1996, p. 3, traduo minha) define o termo como uma repetio de padres,
dentro do comportamento humano ou em artefatos produzidos pelo comportamento humano,
resultado de uma srie de escolhas feitas dentro de um conjunto de restries 15 . Essas
escolhas podem ser o resultado de hbitos do dia a dia, elementos arraigados de cunho
cultural, modos inatos de cognio ou aprendidos.
Para Meyer (op. cit.), as restries podem ser de ordem fsica, biolgica e psicolgica,
assim como cultural, sendo que as constries culturais so as que mais afetam as estruturas
musicais dentre suas inmeras subdivises. Os compositores, intrpretes, crticos e ouvintes
esto diretamente relacionados nesse complexo processo de construo estando expostos s
mesmas constries. Mas, como j foi mencionado no conceito de idioma no comeo do
texto, essas constries nem sempre so expostas de forma consciente.
O dicionrio Die Musik in Geschichete und Gegenwart (1965 apud VERZONI, 2000)
prope uma definio de estilo, mas o aspecto mais interessante desse verbete trata da
comparao do conceito de estilo com o conceito de gnero. Esse verbete sugere que o estilo
pode ser identificado por suas estruturas concretas e seus componentes podem ser
identificados como critrios estilsticos, enquanto que gnero est ligado ao uso dessas
caractersticas estilsticas em determinados contextos.
Ao compilar as ideias at aqui e relacionando com esse estudo, possvel situar o
violo brasileiro como um estilo praticado dentro do universo de violonistas, apesar das
frgeis fronteiras que esses termos sugerem. Na introduo desse trabalho localizei o violo
brasileiro como parte do subgnero conhecido como msica popular instrumental brasileira,
porm, a prtica desse repertrio no violo pode se configurar um estilo, assim como o uso
dos aspectos formais dos gneros no repertrio violonstico tambm se configura um estilo.
Caractersticas formais ou estruturas concretas de gneros especficos so eleitas e
comungadas igualmente entre compositores, intrpretes e ouvintes para a construo do
repertrio conhecido como violo brasileiro.

15
Style is a replication of patterning, whether in human behavior or in the artifacts produced by human behavior,
that results from a series of choices made within some set of constraints.
 48

2.4 Cometricidade, contrametricidade, imparidade rtmica, time-line e tresillo.

Uso como base para esse trabalho algumas premissas adotadas por Sandroni (2001) e
Oliveira Pinto (2001b) para entendimento de fenmenos comuns em alguns gneros
brasileiros que tambm so teis nessas anlises.
Sandroni entende que a sncope, como caracterstica da msica brasileira, tornou-se
um lugar comum nos discursos dos estudiosos dessa msica e em textos de Mrio de Andrade,
sendo adotado por msicos, tanto de tradio oral, como daqueles que conhecem a tradio
escrita que originou o termo. Porm, Sandroni entende que esse termo no suficiente para
explicar as sutilezas da msica brasileira. Para aproximar, de forma mais adequada,
realidade brasileira, esse autor utiliza uma conceituao de metricidade adotada por Kolinski
(1960 apud SANDRONI, 2001), entre outros autores, em seu livro Studies in African Music
cunhando os termos cometricidade e contrametricidade.
Partindo da subdiviso tradicional de um compasso, onde o pulso se divide em dois ou
quatro, a cometricidade, no sentido adotado por Sandroni, se refere a acentuaes ou
articulaes que incidem nas figuras mpares dessas subdivises. Contrametricidade se refere
quelas que caem sobre as subdivises pares. Conforme as palavras do autor, uma
articulao rtmica ser dita comtrica quando ocorrer na primeira, terceira, quinta ou stima
semicolcheia do 2/4; e ser dita contramtrica quando ocorrer nas posies restantes,
condio de no ser seguida por nova articulao na posio seguinte (SANDRONI, 2001, p.
27).
Alguns estudiosos como Arom (1988 apud SANDRONI, 2001) e Kubik (1979 apud
SANDRONI, op. cit.), ao perceberem o carter contramtrico da msica africana como
sistemtico e regular, entenderam que o conceito de compasso e de sncope, conforme usado
na msica ocidental, no o mais adequado para compreenso e representao da msica
africana, e passaram a abolir a representao ocidental em seus estudos.
Sandroni (op. cit.) sugere que a msica de tradio oral brasileira possui muitas
semelhanas com a africana e acena uma possvel herana dessa musicalidade da frica, o
que justifica o uso de ferramentas analticas comuns s duas. Sandroni se apropria da ideia de
autores como A. M. Jones (1959 apud SANDRONI, op. cit.) e Simha Arom (op. cit.) que
 49
defendem que a rtmica africana aditiva, se diferenciando da rtmica ocidental que
divisiva, baseada na subdiviso de tempos. A durao do tempo africano atingida pela
soma de unidades menores que formam novas unidades, no necessariamente com um divisor
comum, como no caso de dois ou trs.
Esse sistema tambm conhecido como pulsao elementar: so unidades menores
(ou mnimas) de tempo e que preenchem a sequncia musical (OLIVEIRA PINTO, 2001b, p.
92). Esse formato no possui acentuaes pr-estabelecidas, pois so neutras, diferenciando-
se do compasso conhecido na msica ocidental. Cada pulso elementar pode ser preenchido
por acentuaes sonoras, silncio ou mesmo por um movimento de dana.
Sobre as pulsaes mnimas, Oliveira Pinto (op. cit.) destaca que estas no possuem
uma rigidez rtmica ou metronmica conforme alguns relatos. Trata-se de idealizaes
equidistantes de impactos que possuem certa flexibilidade, principalmente por se tratar de
realizaes em grupo.
Esse tipo de construo gera outro fenmeno que Arom (op. cit.) passou a chamar de
imparidade rtmica, em que unidades pares maiores de tempo no so divisveis por dois e
sim por grupos desiguais. Por exemplo: uma unidade de 8 formada por [3+3+2], ou outra de
12 formada por [3+2+3+2+2] e assim por diante, nunca sendo divisveis ao meio.
Outro fenmeno observado na msica africana, til para o entendimento de certos
elementos da msica brasileira, e adotado por Sandroni (op. cit.) e Oliveira Pinto (op. cit.),
entre outros, o que Nketia chamou de time-lines. Time-lines so linhas guias usadas como
base, ou como referncia para a construo de complexos agrupamentos rtmicos. Na msica
africana, essas guias geralmente so feitas por palmas ou por instrumentos de timbres agudos,
como idiofones metlicos, que atuam como um coordenador geral. A time-line, em geral,
possui o carter assimtrico, como visto anteriormente, e repetida em ostinato por toda a
msica ou variada, mas mantendo sua assimetria.
Oliveira Pinto (2001b) afirma que a time-line assume a responsabilidade de definir o
tipo de grupo rtmico que ser adotado durante a performance de uma msica, se de oito, doze
ou dezesseis pulsaes elementares. Esse autor ainda estabelece um comparativo entre as
principais time-lines utilizadas na frica e as utilizadas no Brasil. Outro aspecto interessante
que esse autor traz a caracterstica cclica desses elementos rtmicos que, em geral, no
possuem um comeo ou fim definido. Na figura 2.1, Oliveira Pinto (op. cit.) demonstra como
a time-line do samba coincide com o kachacha, um ritmo praticado em Angola,
diferenciando-se apenas no ponto usado como de partida.
 50

Figura 2.1 Relao mtrica entre o samba e kachacha

Fonte: Oliveira Pinto (2001b, p. 97)

Na figura 2.1, o (X) a representao de uma pulsao elementar sonora, enquanto

que o ponto (.) representado como uma pulsao elementar silenciosa 16, demonstrando, ao
mesmo tempo, como a rtmica africana cclica e que coincide com a rtmica brasileira.
Sandroni estabelece um paralelo dessas caractersticas em diversas manifestaes
musicais brasileiras como

no tambor-de-mina maranhense, no xang e no maracatu pernambucanos, no

candombl e na capoeira baianos, na macumba e nos sambas cariocas, entre outros,
frmulas como 3+3+2, 3+2+3+2+2 e 3+2+2+3+2+2+2 fazem parte do dia a dia dos
msicos. Estas frmulas em muitos casos comportam-se exatamente como time-
lines, aparecendo sob forma de palmas, batidas de agogs ou tamborins, em ostinati
estritos ou variados, muitas vezes coordenando polirritmias quase to complexas
quanto as africanas (SANDRONI, 2001, p. 26).

Apesar de contextos e sentidos muito diferentes, Sandroni (op. cit.) entende que
legtimo supor uma herana africana desses elementos na msica brasileira, aproximando
mais ao que John Blacking (1974) chamou de estrutura profunda, ou seja, uma viso mais
prxima da lgica que motivou a organizao dessa sonoridade.

16
Esse sistema de notao conhecido por TUBS (Time Unit Box System) foi criado por Philip Harland e se
prope a fazer a representao das unidades rtmicas mnimas em sistema binrio (1 e 0), adotado pelo autor
em caixas preenchidas e no preenchidas (box). Esse sistema tem sido muito usado por etnomusiclogos com
(x) e (.) por convenincia de escrita (TOUSSAINT, 2013, p. 5).
 51
Oliveira Pinto (2001b), ao propor uma sistematizao de elementos africanos na
msica brasileira, salienta que mesmo no se tratando de msica africana, determinados
gneros da msica brasileira so orientados por princpios musicais africanos, assumindo
caminhos prprios, principalmente em concepes estticas. Por isso se faz necessrio
vincular esses estudos a conceitos micos nativos. Ou seja, necessrio compreender e
respeitar a concepo que os prprios msicos tm da sua msica.
Para as anlises desse trabalho, parto da escrita tradicional. Mas necessrio usar, em
alguns momentos, o recurso grfico e o raciocnio baseado na rtmica aditiva para uma
compreenso mais prxima das peculiaridades do repertrio escolhido.
Um desses elementos assimtricos tratados aqui o tresillo, termo adotado por
musiclogos cubanos para uma combinao rtmica de grande relevncia daquele pas, com
correspondncias em msicas folclricas e populares de outros pases das Amricas que
vivenciaram a importao de escravos. Sua concepo parte de um agrupamento de oito
unidades organizadas em [3+3+2]. Traduzindo para a escrita tradicional ocidental, em um
compasso 4/4 duas semnimas pontuadas (3 + 3 colcheias) seguidas de uma semnima (2
colcheias) como mostra a figura 2.2.

Figura 2.2 Representao ocidental do tresillo.

O tresillo facilmente identificvel em muitas manifestaes brasileiras, mas Sandroni

(op. cit.) destaca a incidncia dessa figura em obras escritas desde o sculo XIX como de
Henrique Alves de Mesquita e mais tarde em obras de Ernesto Nazareth e seus
contemporneos menos conhecidos. O que Mrio de Andrade (1972) chamou de sncope
caracterstica da msica brasileira trata-se, tambm, de uma variao do tresillo, assim como a
habanera e o tango. Esse conjunto de variaes desiguais com trs ou cinco figuras foi
proposto por Sandroni (op. cit.) como o Paradigma do Tresillo.
 52
2.5 Tpicas na musicalidade brasileira

Alm da relao de movimento inerente aos gneros, percebi, durante as anlises,

aspectos retricos relevantes que esto diretamente ligados estrutura idealizada dos gneros
e sua relao com o violo. Para decodificao dessas informaes optei por utilizar a
ferramenta da teoria das tpicas aplicada para o estudo da musicalidade brasileira, conforme
proposta por Piedade (2005; 2007; 2011).
Inicialmente necessrio entender o conceito de musicalidade, que Piedade (2005, p.
199) define como um espcie de memria musical-cultural que os nativos compartilham.
Musicalidade seria, assim, um conjunto de elementos musicais e simblicos, profundamente
imbricados, que dirige tanto a atuao quanto a audio musical de uma comunidade de
pessoas.
Essa musicalidade explica, por exemplo, a facilidade que os brasileiros tm em
traduzir o baculejo da sanfona, conforme observado no discurso que transcrevi de Gilberto
Gil no tpico anterior, para o violo. No referido trecho, Gil (2010) argumenta que a nossa
insero cultural, o que entenderemos aqui como musicalidade, desmistifica a aparente
complicao do acompanhamento de sua obra Expresso 2222.
Autores como Ratner (1980), Agawu (1991) entre outros, identificaram e passaram a
estudar elementos semiticos e de retrica musical na linguagem da msica do sculo XVIII,
que fazem referncias simblicas extramusicais, as quais chamaram de topics.
Esses autores definem tpica como uma espcie de cdigo musical de comum
entendimento para comunicao entre o compositor e o pblico. Ratner (op. cit.) argumenta
que a expresso e os estados de esprito eram conceitos presentes no sculo XVIII. Reforado
pela tentativa de objetivao desse contedo expressivo para a linguagem musical por tericos
como Kirnberger (1771-1779 apud RATNER, 1980, p. 1), ou mesmo de forma subjetiva, por
Rousseau (1768, apud RATNER, op. cit.), a traduo desse contedo retrico para a
realizao musical, engendrada em uma complexa teoria dos afetos, era essencial para as
prticas musicais da poca. Esses estudos tm sido tratados por um grupo de autores como a
teoria das tpicas.
Para Piedade (2007, p. 3) essa ferramenta se constitui em uma interessante via para a
compreenso da significao musical e da musicalidade em geral, sendo perfeitamente
adequada para o estudo da msica brasileira, principalmente no mbito da construo de
identidades.
 53
Partindo desses estudos sobre a retrica musical na linguagem do classicismo, Piedade
(op. cit.) prope alguns universos de tpicas adequadas para a realidade brasileira, das quais
aproveito para esse trabalho as tpicas que ele categorizou como: brejeiro, poca de ouro,
nordestina e bebop.
Sobre a primeira destas categorias, o autor explica:

O brejeiro na musicalidade brasileira brincalho, difere do gesto que se entende por

scherzando, por seu carter menos infantil e mais malicioso e desafiador. A figura do
malandro na cultura carioca e brasileira em geral alude a este tpico: o malandro que
ginga com os ps, esperto e competente (na ginga), desafiador (quem me pega?). A
expresso musical deste carter da brasilidade se d atravs das tpicas brejeiro, que
envolvem transformaes musicais presentes, inicialmente, no choro (PIEDADE,
2007).

Muitos desses elementos retricos, apresentados aqui como tpicas, foram

identificados nas obras de choro, jongo e baio analisadas nesse trabalho, se configurando
como um aspecto comum na musicalidade brasileira.
A tpica poca de ouro segundo Piedade (2007, p. 4) remete ao Brasil antigo e a
herana portuguesa, a floreios meldicos e antigas serestas, manifesta-se aqui um Brasil
profundo, vindo do passado. Quanto a seus elementos formais, o autor aponta que so
constitudos por diferentes tipos de apojaturas e grupetos, seguindo padres rtmicos
provenientes do maxixe, da polca e do dobrado, assim como respeitando certos padres
motvicos como escalas cromticas descendentes. O autor ainda refora que a execuo de
traos destas melodias ornamentadas evoca a simplicidade, a singeleza e o lirismo do Brasil
antigo (PIEDADE, 2011, p. 108).
Outro conjunto de tpicas proposto por Piedade (2007) a tpica nordestina.
Segundo o autor, a musicalidade nordestina se apresenta fortemente no repertrio brasileiro e
representa uma expresso de brasilidade. Seus aspectos formais se tornaram ndice da
identidade brasileira (PIEDADE, 2007, p. 5). Mais especificamente sobre o baio, o autor
define:
as tpicas nordestinas so peas-chave do repertrio do baio, e dali migraram para
uma parcela enorme dos gneros musicais brasileiros. Criou-se o mito do nordeste
musical, o mistrio do nordeste profundo, que foi fonte exuberante para
compositores nacionalistas e continua sendo, passando por Elomar, o movimento
Armorial, o jazz brasileiro e muitas outras paragens (PIEDADE, 2011, p. 199).

Como no comeo desse trabalho situei o violo brasileiro como pertencente ao

universo da msica instrumental, mais especificamente da msica popular instrumental
 54
brasileira, um universo de tpicas importante aqui o que Piedade chamou de bebop, que
se relaciona diretamente com esse repertrio, que tambm tratado como jazz brasileiro. A
tpica bebop entendida pelo uso de elementos que remetem ao universo do jazz. Segundo o
autor (2007, p. 5), a presena da musicalidade do jazz permeia vrias esferas da msica
brasileira, e o uso desse termo foi adotado por ser corrente entre os msicos no pas.
O uso dessa ferramenta me parece adequado a esse trabalho, conforme argumentado
por Piedade (op. cit.), por fugir ao mero formalismo, envolvendo interpretaes histrico-
culturais aliadas a conhecimentos musicais.
Com essas categorias apresentadas, no prximo captulo trato da anlise das obras para
violo, comeando com uma contextualizao dos gneros aos quais cada uma das peas
analisadas est inserida.
 55
3 ANLISE: O CHORO, O JONGO E O BAIO

Nesse captulo pretendo identificar como o choro, o jongo e o baio so tratados em

composies para violo solo, iniciando com uma contextualizao histrica de cada gnero,
assim como a anlise de algumas propostas de sntese formal desses gneros para o
acompanhamento ao violo. As primeiras peas analisadas so O Choro de Juliana, do
violonista e compositor contemporneo Marco Pereira, e Jorge do Fusa, de Garoto, traando
algumas relaes com obras anteriores tambm para violo solo que esto ligadas ao choro.
Para tratar do jongo, aps sua contextualizao, fao uma anlise prvia de Interrogando, de
Joo Pernambuco, para contrapor com a pea Jongo, de Paulo Bellinati. Para terminar as
anlises desse trabalho, abordo o Baio de Lacan, de Guinga e Aldir Blanc, relacionando-a ao
universo do baio17.

3.1 O choro

Como marco inicial da histria do choro, Cazes (1998) aponta o ms de julho de 1845,
data em que a Polca foi danada pela primeira vez no Brasil. Para Machado (2010), existe
uma confuso na data dessa chegada, sugerindo que ela esteja entre 1844 e 1846. De qualquer
forma, independentemente do ano exato de sua chegada, a polca foi o piv de uma espcie de
revoluo cultural, tanto no modo de danar, como no comportamento, principalmente da
classe mdia no Rio de Janeiro da segunda metade do sculo XIX. Sempre associado ao
piano, instrumento smbolo da modernidade europeia, o choro foi uma maneira de se tocar as
danas vigentes, passando a ter uma forma definida somente a partir da dcada de 1910
(CAZES, 1998).
Com uma tentativa de mapear essa origem, Verzoni (2000) buscou aprofundar-se no
pensamento dos compositores que so tratados por muitos pesquisadores como os pioneiros
desse gnero, como Joaquim Callado Jr., Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth. O autor
concluiu que esses msicos jamais chamariam suas peas de 'choros' (VERZONI, 2000, p.

17
No anexei as partituras ao trabalho por elas estarem editadas e ainda em catlogo, assim como os udios. Foi
solicitado s editoras a autorizaes para uso dos exemplos nesse trabalho.
 56
122) e que essa designao se deu por interesses comerciais durante a dcada de 1920.
Segundo Verzoni (op. cit., p. 127) O hbito, documentado por partituras impressas a partir da
dcada de 1920, parece ter-se difundido ao ponto de exercer um efeito retroativo,
contaminando tambm as obras compostas numa poca em que 'choro' era nome de conjunto.
Para fazer uma contextualizao aqui, Joaquim Callado (18481880) foi flautista,
aluno de Henrique Alves de Mesquita, apontado como o responsvel por introduzir a
habanera no Brasil. Callado recebeu, tambm, forte influncia do prestigiado flautista belga
Mathieu-Andre Reichert, que viveu no Brasil nesse mesmo perodo (CAZES, 1998).
Segundo Albin (2012), Callado montou um grupo conhecido como O Choro de
Calado, no qual a sua flauta era acompanhada de dois violes e um cavaquinho. Tambm
trabalhou com inmeros instrumentistas que se destacaram na fase de fixao da nova
maneira de interpretar modinhas, lundus, valsas e polcas. Albin (op. cit.) tambm destaca a
virtuosidade de Callado, tendo imprimido seu estilo prprio execuo desse instrumento,
tocando a melodia em rpidos saltos oitavados, de forma que os ouvintes tivessem a
impresso de estarem ouvindo duas flautas simultaneamente (ALBIN, 2012). Callado
tornou-se uma referncia para toda uma gerao de flautistas como Viriato, Patpio Silva,
Nola, Plnio, Henrique Flauta, Pixinguinha, Benedito Lacerda e Altamiro Carrilho (idem).
relevante destacar aqui que Cazes (op. cit.) se refere a Callado como afro-
brasileiro, visto que seu pai era mestre de banda, provavelmente descendente de escravos. As
discusses de disputas de classes so recorrentes ao tratar dos gneros da virada do sculo
XIX. Cazes (1998) nota que, apesar do enorme prestgio que Callado recebeu em vida, foi
necessria uma mobilizao de um grupo de admiradores para poder amparar financeiramente
sua viva e filhos aps a sua morte.
Sobre a origem do choro, McCann (2004) destaca que o gnero representou tanto uma
mediao fronteiria entre os conceitos de erudito e popular, como tambm proporcionou uma
integrao de raas e classes sociais.
Com uma viso mais crtica desse mesmo perodo, Machado (2010) levanta alguns
aspectos sociais relacionados com essa msica na segunda metade do sculo XIX.

Numa sociedade que aos poucos se tornar Arrivista e orientar o seu violento
cosmopolitismo para a excluso sistemtica dos grupos populares, como recalque de
uma convivncia africanizada, veremos que a msica, especialmente sob a forma da
polca, ser o agente promscuo que transitar por todos os lugares, deixando marcas
indelveis em todo aquele que se sujeitasse a ouvi-la, toc-la ou que simplesmente
se permitisse conviver a seu lado (MACHADO, 2010, p. 126).
 57
Note-se que a polca serviu na mediao cultural entre as classes sociais e que, nas
prprias palavras de Machado (2010, p. 121), esse contexto revela uma capacidade hbrida e
mercurial que a msica tem em percorrer vrios estratos socioculturais.
Outro flautista importante nesse perodo de formao do choro, tambm descendente
de escravos, foi Anacleto de Medeiros (1866-1907). Ele dominava vrios instrumentos de
sopro e produziu inmeras composies, entre elas Trs estrelinhas e Iara, aproveitadas por
Heitor Villa-Lobos no Choros n10. Medeiros teve sua carreira ligada ao comando da Banda
do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, compondo e interpretando marchas, dobrados
militares, polcas, mazurcas, schottisches, gavotas e maxixes (CAZES, 1998).
Como j foi visto no primeiro captulo, o piano foi o instrumento eleito no final do
sculo XIX e teve uma importante funo na histria do choro, sobretudo por msicos como
Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga. Esses compositores deram novos significados s
danas e ritmos vigentes, como os maxixes, modinhas, polcas e lundus, estreitando as
relaes entre os gneros populares e os europeus. No caso de Nazareth, Verzoni (2000)
destaca que ele compunha de maneira mais elaborada se comparado a Gonzaga, por sua
ambio de tornar-se um compositor de msica de concerto, apresentando em suas peas
considervel dificuldade tcnica. Por outro lado, Chiquinha Gonzaga buscava em suas
composies uma aproximao maior com o gosto popular, no tendo muitas preocupaes
virtuossticas (VERZONI, 2000).
O choro, assim como o samba e boa parte dos gneros brasileiros que se consolidaram
no comeo do sculo XX, nasceu de uma conjuntura de fenmenos polticos, sociais e
econmicos, que transcendem o escopo desse trabalho. Apenas para citar alguns desses
aspectos, com consequncias mais visveis para o desenvolvimento do choro, destaco, por um
lado, a demanda recente de msica para a nova arte do cinema, o sucesso do Teatro de
Revista, a nova indstria fonogrfica e a msica praticada nos cafs e cabars da emergente
capital Federal do Rio de Janeiro. Por outro lado, as polticas pblicas do presidente Getlio
Vargas, o fenmeno do rdio e a necessidade da busca de uma identidade brasileira nas
relaes internacionais, formaram outro eixo contributivo para a criao do choro, alm do
prprio fenmeno da criao das grandes cidades, da industrializao e suas novas demandas
sociais e dos processos migratrios de ex-escravos para a Capital Federal.
Nessa efervescncia cultural, Barreto (2012) destaca a atuao de Pixinguinha e Jacob
do Bandolim pelo impacto de suas atuaes, tanto como intrpretes, como compositores ou
arranjadores. Com uma viso que complementa as ideias de Verzoni, Barreto aponta que
 58
grande parte das msicas de Ernesto Nazareth, que ficaram conhecidas como clssicos do
choro, ganharam esse estigma anos mais tarde para as geraes futuras, principalmente,
devido esttica dos arranjos dos discos de Jacob do Bandolim na metade do sculo XX. Essa
esttica foi uma referncia para os chores contemporneos e as novas geraes (BARRETO,
2012).
Para McCann (2004, p. 161, traduo minha), um momento de forte efervescncia do
choro acontece no final da dcada de 1940, com o que ele chama de movimento
revitalista18. Liderado por Almirante (Henrique Foris Domingues), um grupo de artistas e
intelectuais alimentam um forte sentimento saudosista, motivado pelo crescimento da
influncia cultural norte americana. Almirante criou um programa de rdio chamado O
pessoal da Velha Guarda, promovendo um cnone em torno da figura central de Pixinguinha.
O programa e o movimento marcaram o nascimento de uma nova fase do choro, tornando o
gnero mais popular nacionalmente do que vinha sendo at ento, e expandindo suas
possibilidades19 (McCANN, 2004, p. 162, traduo minha), tornando-se uma proteo contra
o que esse grupo considerava uma influncia estrangeira.
Apesar de o choro se comunicar diretamente com o samba, a dcada de 1930 foi
marcada por uma euforia em relao ao samba e aos gneros vocais, assim como por um
deslumbramento com a esttica norte-americana, deixando artistas como Pixinguinha com
dificuldades de se recolocarem no mercado de trabalho. McCann (2004) aponta o contrato de
1946 com Pixinguinha para a gravao de 25 discos pela RCA Victor como outro fator de
revitalizao do choro. Intermediado por Benedito Lacerda, flautista de uma nova gerao
bem mais engajada no mercado fonogrfico, esse contrato ajudou a alavancar a prpria
carreira de Pixinguinha.
McCann (2004, p. 169), ao descrever o discurso dos programas de Almirante no rdio,
que passou a ter grande audincia popular, trata o choro e seus msicos como uma
preciosidade nacional, como o gnero que representa a mais autntica das razes
brasileiras20. Almirante referencia com saudosismo as melodias do incio do sculo e destaca
o seu programa como autntico porque brasileiro e brasileiro porque autntico, e nobre
porque brasileiro e autntico (idem).

18
Revivalist movement.
19
The program and the movement marked the birth of a new phase of choro, making the genre more popular
nationally than it had ever been before, and expanding its musical possibilities.
20
No tratarei de autenticidade nesse trabalho, principalmente por se tratar de uma categoria frgil e que no se
sustenta teoricamente, mas apenas para destacar como ela foi usada como uma forte ferramenta para a
construo ideolgica do gnero.
 59
Esse apelo s razes parece ter funcionado para aumentar o prestgio do choro e, apesar
de se tratar de um fenmeno associado ao Rio de Janeiro, McCann (op. cit.) destaca o enorme
sucesso que o grupo de Pixinguinha, Benedito Lacerda e a Velha Guarda obtiveram na cidade
de So Paulo, nos anos de 1954 e 1955.
Apesar de todo esse sucesso ter vindo carregado de contradies envolvendo os
aspectos da tradio e da modernidade, abriu caminho para outros artistas como Jacob do
Bandolim, Waldir Azevedo, Antnio Rago, Altamiro Carrilho e Raul de Barros
desenvolverem suas carreiras no Rio de Janeiro e em So Paulo, alm de ter proporcionado o
surgimento de outros espaos voltados para esse gnero como o programa Instantneos do
Brasil na Rdio Nacional e, mais tarde, a criao da Revista da Msica Popular, pelo crtico
musical Lcio Rangel (McCann, op. cit.).
Jacob do Bandolim foi um dos msicos que mais se destacou na continuidade desse
movimento do choro da dcada de 1950, tendo fundado seu grupo poca de Ouro em 1964,
que, segundo seu site oficial na internet, continua em atuao at hoje, mesmo aps a morte
de Jacob. Sobre a postura conservadora de Jacob, McCann (op. cit.) destaca as fortes crticas
que esse msico proferiu contra o violonista Baden Powell por trazer para o choro
inadmissveis influncias jazzsticas, na ocasio de uma entrevista para o Museu da Imagem e
do Som (MIS). Porm, o movimento de revitalizao do choro, do qual Jacob participou,
trouxe consigo inovaes nunca antes vivenciadas, como construes contrapontsticas
produzidas por Benedito Lacerda e Pixinguinha, experimentaes pop propostas por Waldir
Azevedo ou o uso de guitarra eltrica por Antnio Rago (McCANN, 2004).
A dcada de 1970, segundo Cazes (1998), foi outro momento de revalorizao do
choro associado principalmente ao sucesso do grupo Novos Baianos, por divulgar o
cavaquinho, a projeo nacional de Nelson Cavaquinho e do trabalho do produtor Marcus
Pereira que, entre outros trabalhos, produziu a gravao do primeiro LP de Cartola com
arranjos de Dino Sete Cordas. Aliado a esse movimento, foram criados importantes grupos de
choro, alm da realizao de festivais de choro no Rio de Janeiro e So Paulo. Esses festivais
trouxeram tona novamente calorosas discusses sobre as relaes entre a tradio e a
modernidade no choro.
 60
3.1.1 Tradues do acompanhamento do choro para o violo

Antes de entrar na anlise das peas de choro propriamente dita, fao aqui algumas
consideraes sobre o uso do violo como acompanhamento no universo do choro. No livro
intitulado Ritmos Brasileiros, Pereira (2007) prope uma reduo para o violo de condues
de acompanhamento do choro. Na primeira delas, simplesmente intitulada de Choro21, com
conduo clssica, Pereira associa a marcao do baixo ao toque do pandeiro e o desenho
meldico conduo do violo de sete cordas. Sem se comprometer com uma explicao
detalhada do gnero, o autor conceitua o gnero como formaes de flauta, violo e
cavaquinho que praticavam ritmos em voga no final do sculo XIX.
interessante observar nessa transcrio proposta por Pereira (op. cit.), como em oito
compassos foi possvel demonstrar uma srie de possibilidades praticadas nos grupos de
choro. Esse exemplo no se configura uma frmula pronta de aplicao imediata, mas sugere
peculiaridades dessa linguagem, como pode ser conferido na figura 3.1.1.

Figura 3.1.1 Exemplo de Choro

Fonte: Pereira (2007, p. 37)

Nos trs primeiros compassos e no quinto, pode-se notar uma conduo do baixo, que
caminha com uma figura constante de colcheia pontuada e semicolcheia, mas que tem seu
aspecto meldico priorizado, promovendo inverses nos acordes por onde passa. Por outro

21
Uso o nome dos gneros em maisculo quando me referir ao ttulo adotado pelos autores em seus estudos.
 61
lado, as demais subdivises do tempo so preenchidas por notas que, alm de terem a funo
de preencherem a harmonia, desempenham um papel rtmico que remete ao toque do
pandeiro.
O dedilhado de mo direita indicado acima, (p) polegar, (a) anular, (m) mdio e (i)
indicador, no consta na partitura original do exemplo, mas facilmente dedutvel pela
localizao das notas nas cordas do violo e foi destacado aqui para demonstrar que, alm da
subdiviso rtmica, o movimento da mo se relaciona com o movimento usado para execuo
desse ritmo no pandeiro.
Para traar um comparativo, busquei o mtodo Pandeiro: tcnicas, grooves, conceitos,
de Brasil (2006), que prope as seguintes possibilidades para o acompanhamento do choro:

Figura 3.1.2 - Dois exemplos de conduo de choro no pandeiro

a) b)

Fonte: Brasil (2006, p. 19)

Nesses exemplos, as letras acima da pauta indicam o modo de tocar da mo direita. O

0 indica um toque aberto22 com o polegar; o F um toque fechado com a ponta dos dedos
indicador, mdio e anular; e o H um toque fechado com a base do punho.
H semelhanas no modo de tocar o pandeiro23 com o dedilhado proposto por Pereira
(2007). Observe-se que o polegar do exemplo proposto por Brasil (2006), na figura 3.1.2 a,
coincide com o polegar do exemplo de Pereira (figura 3.1.1). Apesar de no haver indicao
de acentuao no exemplo de Pereira, essa percebida na gravao desse exemplo pelo
prprio autor no CD que acompanha o livro (faixa 24). O peso do polegar se encarrega de
destacar as notas a ele atribudas: a primeira, quarta, quinta e oitava semicolcheia do
compasso. A segunda e sexta semicolcheia do compasso do exemplo de Pereira (figura 3.1.1),
que usa anular e mdio, coincide com o toque F, proposto por Brasil, de realizao com a

22
O toque aberto acontece quando a membrana do pandeiro permanece soando at o prximo toque, diferente do
toque fechado em que a presso do toque da mo abafa a membrana vibratria.
23
Segundo Cazes (1998), apesar de associarmos o pandeiro com o choro com facilidade, a percusso no choro
relativamente recente, e o primeiro pandeirista que se tem notcia nas primeiras dcadas do sculo XX Joo
da Baiana, tambm citado no livro O choro (PINTO, 1936) de Animal (Alexandre Gonalves Pinto). Assim
como a apario do pandeiro em orquestras, segundo Cazes, percebida somente a partir das orquestraes
de Pixinguinha.
 62
ponta dos dedos indicador, mdio e anular. Na terceira e stima semicolcheia do compasso
onde Pereira usa o indicador, Brasil d a opo de repetio do F (ponta dos dedos) ou uso
do H, a base do punho, deixando clara a movimentao da mo direita em trs partes. No
desenho da figura 3.1.3 represento a correspondncia dessa movimentao entre os dois
instrumentos.

Figura 3.1.3 - Relao entre o movimento da mo direita no pandeiro e no violo

Entendo esse dedilhado como a incorporao de um padro acstico-mocional

(BAILY, 1985) em ambos os instrumentos, nos quais a prpria movimentao da mo direita
sugere o toque do pandeiro e a caracterizao do estilo. Quero salientar que, assim como o
violo, o pandeiro tambm tem sido usado no universo do choro e do samba por sua
caracterstica de sntese de outros instrumentos. As platinelas do pandeiro, apesar de no
serem representadas nessa abordagem, soam simultaneamente aos demais toques no
instrumento e cumprem uma funo de preenchimento das unidades mnimas, juntamente
com o toque grave do polegar e a sonoridade mdia das demais batidas, remetendo a, pelo
menos, trs grupos de instrumentos - graves, mdios e agudos.
Especificamente sobre o pandeiro, Oliveira Pinto (2001b) faz uma traduo de sua
musicalidade que descreve com exatido a ideia que pretendo demonstrar nesse trabalho,
valendo a pena repetir as palavras do prprio autor.

O papel do pandeiro um daqueles que exerce exemplarmente a sequncia de

 63
movimentos organizados. As pulsaes mnimas que ressoam todas no seu ciclo de
16 unidades, so preenchidas cada qual com outro tipo de batida. Por conseguinte
apresentam uma sequncia acstico-mocional internamente diferenciada que contm
em si uma boa poro de padres inerentes, como, por exemplo, a prpria linha
rtmica e outros. So estas que do identidade a formas de samba como partido-alto,
pagode, etc (OLIVEIRA PINTO, 2001b, p. 101).

Barreto (2012), ao especular sobre os elementos formais do choro para poder

incorporar em processos de improvisao no gnero, tambm entende o grupo formado por 16
semicolcheias organizadas em quatro grupos de quatro, com as acentuaes propostas por
Brasil (2006) e Pereira (2007), como a base rtmica do choro. Porm, Faria e Korman (2001),
ao tentar padronizar o estilo transpondo para uma formao de bateria, baixo, piano e guitarra,
usam algumas variaes na acentuao para a bateria, conforme mostra a figura 3.1.4:

Figura 3.1.4 - Dois exemplos de conduo do choro na bateria

Fonte: Faria e Korman (2001, p. 54; 63)

Note-se que o primeiro exemplo se assemelha bastante s solues propostas por

Pereira (op. cit.) e Brasil (op. cit.), porm, na segunda linha, a variao proposta por Faria e
Korman (op. cit.) no possui acentuaes nos tempos fortes, acentuando o carter
contramtrico do acompanhamento.
Voltando para o exemplo Choro de Pereira (2007), conforme apresentado na figura
3.1.1, possvel observar entre os compassos quatro e seis, uma quebra do padro rtmico que
vinha constante at ento. Nesse ponto, h uma substituio por uma linha meldica no baixo
que faz uma referncia direta ao violo de sete cordas. Interessante observar que, em apenas
dois compassos, so apresentadas quatro possibilidades de subdiviso rtmica para essa linha,
intercaladas por um compasso com as caractersticas iniciais de conduo de pandeiro,
conforme represento na figura 3.1.5.
 64
Figura 3.1.5 - cc. 4, 5 e 6 do exemplo Choro

Fonte: Pereira (2007, p. 37)

O primeiro tempo do primeiro compasso da figura 3.1.5 formado por trs

semicolcheias intercaladas por duas fusas (1), seguido de quatro semicolcheias (2). No
primeiro tempo do terceiro compasso desse exemplo, duas semicolcheias so seguidas de
tercina (3) e depois por um grupo em sextina (4). Essa quebra rtmica, esperada no gnero do
choro, est de acordo com o que Piedade (2007; 2011) chamou de tpica brejeiro, conforme
discutido no captulo dois.
Entendo essa quebra de duas fusas entre um grupo de semicolcheias do primeiro
compasso do exemplo como um tipo de ornamentao que agrega uma intensificao
meldica, um recurso semelhante aos usados por J. S. Bach em algumas de suas Allemandes,
porm o carter aqui mais jocoso. Por outro lado, o uso de uma subdiviso ternria
repentinamente colocada na metade do primeiro tempo no compasso 3, intercalada com
divises binrias, tambm promove uma intensificao rtmica e meldica.
Para Barreto (2012), o uso de fusas espordico e acontece geralmente em choros de
andamento lento. Porm, o uso de quilteras mais frequente e tem o intuito de aumentar a
intensidade meldica e inserir mais notas.
Um segundo exemplo de choro apontado por Pereira (2007) o Choro-cano, que o
autor apresenta em duas variaes, uma em modo maior e outra em menor. Segundo o autor,
trata-se de uma forma lenta de se tocar o choro. Ele associa essas variaes s composies de
K-Ximbinho e Nelson Cavaquinho, figuras ligadas ao choro e ao samba. Pereira remete essa
reduo ao tipo de acompanhamento usado em serenatas ou praticado pelos violonistas (de
seis cordas) dos grupos regionais.
Os elementos rtmicos dessas variaes so semelhantes ao que o autor j havia
classificado como conduo clssica, principalmente na conduo do baixo pelo polegar,
que privilegiado no seu aspecto meldico. Nas figuras 3.1.6 e 3.1.7 possvel ver os trs
primeiros compassos de ambas as variaes, com o baixo atuando como um elo formal, se
 65
opondo ao comportamento de [i m a].

Figura 3.1.6 - cc.1 a 3 do exemplo Choro-cano 1

Fonte: Pereira (2007, p. 38)

Figura 3.1.7 - cc.1 a 3 exemplo Choro-cano variante 2

Fonte: Pereira (2007, p. 39)

No primeiro exemplo (figura 3.1.6), a voz superior destinada ao acompanhamento,

usando o conjunto dos dedos [i m a], mais sinttica, apenas indicando a harmonia ao
reforar a sncope na segunda semicolcheia de cada tempo ou desmembrada em arpejo como
acontece no terceiro compasso. Essa figura se repete nas demais frases do exemplo. A
referncia ao violo de sete cordas bem presente nesse exemplo, tanto no aspecto de
conduo rtmica, como acontece nos dois primeiros compassos, como nos compassos
seguintes com linhas meldicas semelhantes s apresentadas pelo autor no Choro tradicional
(conforme apresentado na figura 3.1.5).
Na segunda variao (figura 3.1.7), a associao com o padro acstico-mocional
relacionado ao pandeiro mais perceptvel, principalmente pela repetio em semicolcheias
do grupo constante formado pelos dedos [i m a].
Esse tipo de conduo de [i m a] vai ser a caracterstica principal do exemplo que
Pereira (2007) chamou de Chorinho. Segundo o autor, o termo se refere apenas a uma
maneira carinhosa de chamar o choro em andamento mais rpido, tratado por algum tempo
como choro-sapeca (PEREIRA, 2007, p. 40). Porm, esse termo entendido por Cazes
(1998, p. 19), a partir da dcada de 1970, como se referindo prtica de um repertrio
canonizado de choro, quando o msico quer indicar que o repertrio mais usual e sem
 66
arranjos. Ambas as definies so vagas, mas Pereira (op. cit.) prope um exemplo com 16
compassos constitudo por quatro frases de quatro compassos. Os trs primeiros compassos
tm como caracterstica uma repetio de acordes e, o ltimo compasso de cada frase, tem
uma linha meldica fazendo uma ponte com a frase seguinte. Na figura 3.1.8, selecionei os
quatro ltimos compassos dessa amostra.

Figura. 3.1.8 - cc. 13 a 16 do exemplo Chorinho

Fonte: Pereira (2007, p. 40)

Todo esse trecho pode ser entendido como uma sequncia determinada por padres
inerentes, em que os trs primeiros compassos representam um movimento relacionado ao
pandeiro e o ltimo remete inteno do violo de sete cordas. Fixando a ateno apenas no
ltimo compasso (c. 16), destaco o fraseado e a articulao dessa cadncia final. A melodia
parte do primeiro grau, seguida de um ligado para o terceiro grau e o quinto grau, concluindo
na tnica uma oitava acima. Isso pode ser compreendido como uma ornamentao sobre a
trade final, atrasando em um tempo o fim esperado para o incio do compasso. Essa uma
sonoridade bastante familiar, que remete ao universo das valsas e serestas, caractersticas
identificadas por Piedade (2011) como uma tpica poca de ouro.
Sem se afastar do repertrio violonstico, esse gesto recorrente em cadncias de
muitas peas para violo de Garoto, Joo Pernambuco, Canhoto, Jos Fonseca, entre outros.
Em uma rpida pesquisa no repertrio de Dilermando Reis identifiquei essa figura nas obras
Conversa de Baiana, Bingo, Dr. Sabe Tudo, Ternura, V se te agrada, Gente Boa, Feitio e
Magoado. Vejamos, por exemplo, a coda de Conversa de Baiana na figura 3.1.9.

Figura 3.1.9 - ltimo compasso de Conversa de Baiana, de Dilermando Reis

Fonte: Reis (1990, p. 8)

 67

Na mesma tonalidade que o exemplo de Pereira (2007), possvel observar que a

estrutura proposta por Dilermando Reis possui o mesmo ligado na segunda semicolcheia,
porm magnetizando o quinto grau e descendo para o terceiro e a tnica, invertendo o arpejo
com a mesma concluso prorrogada para o segundo tempo. Essa ligadura na segunda
semicolcheia refora tambm o que Andrade (1972) chamou de sncope caracterstica da
msica brasileira. possvel perceber uma recorrncia dessa estrutura no repertrio de valsas
e serestas de meados do sculo XX, o que pode ser associado tpica poca de ouro
proposta por Piedade (2011).
Outro autor que tambm prope uma reduo de chorinho para o violo S (2001),
com duas redues conforme mostro na figura 3.1.10.

Figura 3.1.10 Duas propostas de acompanhamento para chorinho

Fonte: S (2001, p. 16)

O segundo tempo dos compassos da Levada Tradicional de S (2001), que mostro

na figura 3.1.10, semelhante proposta de Pereira (2007) para o chorinho. Porm, o
primeiro tempo apresenta uma sncope que o diferencia. Contudo, a Levada Tradicional n 2
em nada se assemelha s sugestes de Pereira (op. cit.) para chorinho ou choro, tambm como
os exemplos de Faria e Korman (2001) ou Brasil (2006) para o choro. Interessante destacar a
observao de S para esses exemplos: todos os exemplos aqui descritos correspondem
levada de Choro-Cano, quando executados em andamento lento (S, 2001, p. 16),
sugerindo uma interseco entre os gneros, diferenciando-os apenas pelo andamento. Ao
verificar a proposta de samba-cano feita por Pereira (2007), percebi que as semelhanas
entre esses dois exemplos so grandes. Quando se observa a voz superior referente ao violo,
desconsiderando a harmonia, a subdiviso rtmica a mesma (figura 3.1.11).
 68
Figura 3.1.11 Exemplo de samba-cano

Fonte: Pereira (2007, p. 22)

Esses exemplos deixam claro que as fronteiras entre os gneros no so fixas ou

estanques, assim como as concepes de suas caractersticas formais so diferentes entre os
msicos.
Na musicalidade brasileira, a sonoridade do violo est diretamente associada
linguagem do choro, pois esse instrumento compe, junto com a flauta e o cavaquinho, o pilar
imaginrio do gnero. Logo, as publicaes impressas do repertrio canonizado de choro
geralmente so escritas para um instrumento meldico (em geral a flauta), com a indicao da
harmonia para o cavaquinho ou violo. Em funo dessa idealizao, apesar da estreita
relao entre violo e choro, choros originais para violo solo no representam os pilares do
gnero.
Conforme visto em Taborda (2011), tanto o choro, como o violo, possuem uma forte
ligao com identidades nacionais e, atualmente, se comunicam diretamente com a msica
popular instrumental brasileira. As relaes entre esses gneros e elementos formais podem
ser entendidas pela comparao que Fabbri (1982, p. 52, traduo minha) estabelece entre os
gneros e a ideia de conjunto. Para o autor, um certo 'evento musical' pode estar situado na
interseco de dois ou mais gneros, e, portanto, pertencem a cada uma delas, ao mesmo
tempo24.
Um choro composto para violo solo ter caractersticas peculiares por conter uma
sntese das caractersticas que remetem flauta, ao violo de sete cordas, ao cavaquinho e ao
pandeiro, alm dos aspectos formais vistos at aqui. Para entender como essa equao tem
sido resolvida pelos compositores, segue a anlise de O Choro de Juliana e sua relao com
Jorge do Fusa.

24
In particular a certain musical event may be situated in the intersection of two or more genres, and therefore
belong to each of these at the same time.
 69

3.1.2 Os choros para violo: O Choro de Juliana e Jorge do Fusa

A anlise de O Choro de Juliana, de Marco Pereira, foi baseada em trabalho

preliminar publicado por Bonilla e Piedade (2012). A presente anlise baseia-se na partitura
que consta no encarte do primeiro LP solo de Marco Pereira, que traz o ttulo Violo Popular
Brasileiro Contemporneo (PEREIRA, 1985), bem como na gravao do mesmo, a
publicao de Pereira (1990) e a gravao do CD Original (PEREIRA, 2002)25.
Trata-se de uma forma A B A conforme o esquema da figura 3.1.12.

25
Em Zanon (2007c), possvel escutar uma entrevista com esse compositor, alm de conferir a gravao
(PEREIRA, 2002) online, usada como uma das referncias para essa anlise.
 70
Figura 3.1.12 - Estrutura formal O Choro de Juliana

Fonte: Produo baseada em (PEREIRA, 1985; 1990; 2002)

A parte A apresenta logo de incio o tema principal da pea, que aparecer nas trs
subsees. No segmento a1 o tema leva da tnica dominante atravs de uma progresso de
dominantes estendidas. Em a2, o tema passeia pela mediante bemol, C, e, no seu fechamento,
 71
leva dominante de R. A subseo a3 comea na subdominante, D, apesar de o tema no ser
transposto, e, atravs de mais dominantes estendidas, levaria a uma cadncia perfeita na
tnica, que somente surge aps um breve acorde apojatura, arpejo de F maior, lembrando a
tradicional cadncia de engano.
A parte B segmentada em duas subsees. Em b1, um novo material meldico
caminha sobre acordes diminutos descendentes seguidos de dominantes estendidas que levam
a uma preparao II-V de IV (c.32-33). Na sequncia, b2 traz uma progresso clssica da
harmonia usada no jazz, descendo do #IV meio-diminuto tnica, e na dimenso rtmica h
muita movimentao, com sextinas e fusas ascendentes, atingindo um registro bastante agudo
do violo, L 6.
Note-se a presena de certas tenses harmnicas, de preparaes tipo II-V e de
progresses de dominantes estendidas que revelam um colorido jazzstico ou bossa-novstico
neste choro.
A forma utilizada pelo compositor, A B A, difere um pouco do repertrio canonizado
de choros como Odeon, de Ernesto Nazareth ou Tico Tico no Fub, de Chiquinha Gonzaga,
ou mesmo o Choros n1 e as cinco peas da Sute Popular Brasileira, de Heitor Villa-Lobos.
Essas obras serviram de referncia para inmeros compositores desse gnero, escritos no
formato A B A C A. Por outro lado, o violonista Garoto, que se tornou uma referncia de
renovao da msica popular brasileira, possui vrios choros no formato A B A, como Jorge
do Fusa que analisaremos em seguida, ou Choro triste n2. Cazes (1998) atribui o formato A
B A a choros mais modernos, considerando a forma AA BB AA CC A, como a mais
tradicional.
Com relao ao tema principal de O Choro de Juliana, observa-se uma caracterstica
da tpica brejeiro proposta por Piedade (2011). Logo no incio (figura 3.1.13 a), a obra tem
como caracterstica um sinuoso anacruse que leva a D# sob o acorde de tnica (A). Essa nota
vem antecipada em uma semicolcheia da cabea do compasso seguinte. Ora, na sua primeira
repetio, esta antecipao alargada para uma colcheia, o que provoca um deslocamento
mtrico sutil, tpico das tpicas brejeiro (figura 3.1.13 b). Na terceira apresentao o tema traz
a mesma conduo a D# na subdominante (figura 3.1.13 c).
 72
Figura 3.1.13 - Sutis diferenas para atingir D# em O Choro de Juliana
a) b)

c)

Fonte: Transcrio Baseada em Pereira (1990, p.8; 1985)26

Outro elemento tipicamente brejeiro o motivo de trs semicolcheias [R-Rb-D]

que atravessa ternariamente a mtrica binria dos compassos 11 e 12. Este tipo de
deslocamento regular de figuras ostinati com nmero desigual em relao ao pulso um trao
do virtuosismo inerente do brejeiro, que ali mostra a perfeio de um encaixe complexo.
Note-se, na figura 3.1.14, como Pereira usou esse recurso.

Figura 3.1.14 Estrutura ternria cromtica em subdiviso binria, seguido de sextina cc. 12 a 14

Fonte: Transcrio baseada em Pereira (1990, p.8; 1985)

Barreto (2012) identifica essa caracterstica como hemola, e destaca que esse recurso
tem sido aproveitado de forma engenhosa pelo choro, citando como exemplo a melodia de
Um a zero de Pixinguinha e Benedicto Lacerda. As sextinas que seguem no compasso
seguinte tambm so apontadas por Barreto como um recurso para aumentar a intensidade
meldica conforme j comentado anteriormente.
O uso dessas sextinas ou outro tipo de quiltera, como aparece nessa obra e consta no
exemplo Choro em Pereira (2007) visto no comeo do captulo, parece que se tornou uma
figura recorrente no repertrio de obras compostas para violo no gnero choro.
Na Sute Popular Brasileira, de Heitor Villa Lobos, possvel encontrar esse recurso
na Mazurka-choro, na Valsa-choro e no Chorinho.

Copyright by Editions Henry Lemoine, Paris. Reprinted by Permission.

26
 73
Figura 3.1.15 - cc. 49 a 57, transio para a coda da Mazurca-choro

Fonte: Villa-Lobos (1955, p.23)

Na Mazurka-choro em compasso ternrio simples, as quilteras aparecem apenas na

coda em tercinas, e no em sextinas como em O Choro de Juliana, mas o efeito assemelha-se,
pois ambos promovem uma surpresa pelo uso de uma subdiviso diferente de tempo,
conforme pode ser observado na figura 3.1.15. Na Valsa-choro, esse mesmo tipo de alterao
rtmica percebido em dois momentos, nos compassos 40 (figura 3.1.16 a) e 56 (figura 3.1.16
b).

Figura 3.1.16 - cc. 39,40 e 56, 57 da Valsa-choro

a) b)

Fonte: Villa-Lobos (1955, p. 29)

Em Chorinho, ltima pea da Sute Popular Brasileira, a alterao em sextinas

precedida de uma fermata, conforme mostra a figura 3.1.17, outro recurso que Villa-Lobos
utilizou e que aparece tambm no Choros n1, para traduzir o aspecto brejeiro do choro.

Figura 3.1.17 - cc. 45 a 47 Chorinho

Fonte: Villa-Lobos (1955, p. 37)

 74
Outra obra que apresentou essa caracterstica, e que merece um tratamento nesse
trabalho, foi Jorge do Fusa, de Garoto. O principal ponto de interesse dessa pea recai sobre o
compasso oito, representado na figura 3.1.18, em que aparece um conjunto de 16 fusas em
escala de tons inteiros descendentes. Alm da quebra rtmica, esse compasso promove uma
instabilidade harmnica, aliado a um alto grau de dificuldade tcnica, referenciado no prprio
ttulo da obra.

Figura 3.1.18 - compasso 8 de Jorge do Fusa, de Garoto

Fonte: Transcrio baseada em Bellinati (1991) e Sardinha (1993)

Uma espcie de resposta a esta figura aparece na parte B no compasso 31, figura
3.1.19, onde um grupo de nove quilteras preenchem o compasso em um arpejo descendente
no modo elio, seguido de uma escala sobre o quarto grau menor. Note-se nesse exemplo a
semelhana no uso de uma rpida ornamentao em fusa, semelhante adotada por Pereira
(1990) em O Choro de Juliana conforme mostro na figura 3.1.20.

Figura 3.1.19 cc. 29 a 31 da pea Jorge do Fusa, de Garoto

Fonte: Bellinati (1991, p.31)

Figura 3.1.20 Ornamentao em fusa c. 11 O Choro de Juliana

Fonte: Pereira (1990; 1985)

Esse recurso desenvolvido por Marco Pereira em O Choro de Juliana com

 75
insistentes ascenses cromticas nota alvo. De incio, somente em duas fusas, como
ilustrado na figura 3.1.20, seguindo, na ltima subseo, ampliado por sextinas e depois
novamente em fusas repetidas insistentemente (cc. 34 a 39). Tais desenhos remetem a
maneirismos da flauta no choro, destacando o aspecto virtuosstico e o estilo culto, estratgias
do brejeiro. Nos compassos 36 e 37 acontece uma gradual acelerao controlada at o F#,
conforme mostra a figura 3.1.21.

Figura 3.1.21 - cc. 36 e 37 O Choro de Juliana

Fonte: Pereira (1990; 1985)27

Essa compresso no padro rtmico com sextinas e fusas ocorre, na verdade, desde o
compasso 33 at o final da pea, e tambm se prenuncia nos compassos 14 e 19, conforme foi
identificado por Pereira (2007, p. 36), mostrado na figura 3.1.5. Esse padro entendido
como uma caracterstica do gnero.
Observe-se, agora, como esse mesmo tipo de figura foi usado por Garoto na obra
Jorge do Fusa, na figura 3.1.22.

Figura 3.1.22 cc. 23 e 24 de Jorge do Fusa, de Garoto

Fonte: Bellinati (1991, p.31)

Nesse choro, Garoto intercala figuras de acelerao controlada no compasso 23 com a

mtrica original da primeira metade do compasso seguinte, seguido da mesma quiltera de

27
Idem
 76
meio tempo, conforme proposto no exemplo de Choro de Pereira (2007) da figura 3.1.5.
Voltando para O Choro de Juliana, outro tipo de elemento foi observado e que pode
ser enquadrado como o que Piedade (2011) chama de tpica bebop, que faz remisso direta ou
indireta ao jazz. Alm do uso recorrente de progresses harmnicas tpicas, de acordes
carregados com tenses h, no final da parte B, uma frase oitavada, recurso no usual no
choro, mas tpico da guitarra jazz dos anos 50, largamente utilizado por Wes Montgomery.

Figura 3.1.23 - cc. 43 e 44, melodia em oitavas O Choro de Juliana

Fonte: Pereira (1990; 1985)28

Em entrevista concedida para Swanson (2004), Marco Pereira deixa clara sua
admirao e influncia de Wes Montgomery. Tal admirao refora o entendimento dessa
frase como uma tpica bebop (PIEDADE, 2007) conforme mostro na figura 3.1.23.
Os aspectos meldicos parecem ter sido priorizados por Pereira (1990) para
identificao dessa pea com o gnero do choro, deixando a constncia no acompanhamento
para um segundo plano. Esse recurso de eleger alguns elementos em detrimento de outros
apontado por Schroeder (2008) como um procedimento comum entre os violonistas para
resolver a engenharia de conciliao entre a melodia, harmonia e o ritmo. O autor cita o
exemplo do uso de melodia nua, ou marcada por pontuaes de acordes ou contracantos
oportunos; ou dos acordes ritmados (SCHROEDER, 2008, p. 4).
Nesse choro, observamos todas essas caractersticas, com destaque para o tema que
comea em uma melodia nua, ou seja, sem acompanhamento. Observe-se os quatro primeiros
compassos do choro na figura 3.1.24, em que o acorde colocado apenas na segunda
semicolcheia de cada tempo. Ao mesmo tempo que refora uma sncope implcita, esse acorde
preenche uma brecha da melodia. Recurso semelhante foi usado por Pereira (2007), ao propor
uma variante lenta para o acompanhamento do Choro-cano na figura 3.1.6. Assim como
lembra tambm a proposta de chorinho exemplificada por S (2002) na figura 3.1.10 que, at
ento, no tinha semelhana com as demais propostas de acompanhamento do gnero. Esse
procedimento promove um tipo de alternativa rtmica motivado pelas limitaes do

28
Idem
 77
instrumento, aliado ao modo tradicional de tocar violo. Assim, confere-se uma soluo ao
complexo dilema de conciliar a melodia, harmonia e padres de acompanhamento no mesmo
instrumento, resultando aqui em um tipo de violonismo. Observe-se na figura 3.1.24 como o
compositor distribuiu esses elementos nas brechas da melodia.

Figura 3.1.24 cc. 1 a 4 O Choro de Juliana

Fonte: Pereira (1990; 1985)29

Nesse choro de Marco Pereira, apenas nos compassos 27 a 29, incio da seo B,
percebe-se uma inteno em reproduzir um acompanhamento caracterizado pelo uso de
padres acstico-mocionais que remetem ao pandeiro. Observe-se na figura 3.1.25, como ela
pode ser relacionada com o exemplo de chorinho proposto por Pereira (2007) na figura 3.1.8,
em que o acompanhamento preenchido em semicolcheias. Quanto ao movimento da mo
direita, Pereira usa os dedos indicador e mdio [i m] para esse preenchimento das
semicolcheias, enquanto o polegar se encarrega do baixo e o anular da melodia.

Figura 3.1.25 - cc. 27 a 29, O Choro de Juliana

Fonte Pereira (1990; 1985)30

Encontrei mais violonismos e adoo de padres acstico-mocionais na obra Jorge do

Fusa, de Garoto, do que em O Choro de Juliana, de Pereira. Observei tambm nessa obra de
Garoto uma tendncia em usar mais elementos simultneos entre melodia, ritmo e harmonia.
Observe-se, na figura 3.1.26, uma soluo encontrada por esse compositor.

29
Copyright by Editions Henry Lemoine, Paris. Reprinted by Permission.
30
Idem
 78

Figura. 3.1.26 - c. 3 e 4 Jorge do Fusa, de Garoto

Fonte: Baseado em Bellinati (1991) e Sardinha (1993).

Note-se que Garoto conseguiu conciliar, nesses compassos, a linha meldica, a linha
do baixo, a harmonia e uma conduo rtmica, de maneira simultnea, apoiando-se em
estratgias comuns ao violonismo. Esse compasso um dos poucos momentos da obra que o
padro rtmico se assemelha reduo proposta por Pereira (2007). H uma acentuao na
primeira e quarta semicolcheia do compasso, assim como o uso do recurso de antecipao
destacado por Barreto (2012), como uma caracterstica do gnero do choro. O primeiro tempo
formado por um acorde de D6 que se prolonga at a primeira semicolcheia do segundo
tempo, passando ento a formar trs acordes meio diminutos em sequncia, que descendem

cromaticamente at o compasso seguinte, chegando a E (ver figura 3.1.26). Independente das

possveis interpretaes harmnicas desse trecho, antes de tudo, o violonismo parece conduzir
as solues, visto que a forma de mo esquerda usada para digitao se mantm constante nas
diferentes casas do violo. Conforme pode ser observado no desenho abaixo da figura 3.1.26,
os dedos 1, 2, 3 e 4 da mo esquerda se deslocam entre as casas do violo num mesmo padro
de movimento (paralelismo). Nessa figura, os grficos abaixo da pauta representam o brao
do violo (as seis cordas e as casas), em que a casa 1 do violo est representada na parte
superior do grfico.
 79
Uma soluo acstico-mocional, e tambm idiomtica interessante encontrada por
Garoto, pode ser observada no compasso seguinte (4), e tambm no 12, ao inserir uma
quiltera de trs entre a conduo do baixo, no qual os trs dedos da mo direita [a m i]
equilibram a posio da mo enquanto o polegar segue com a subdiviso binria. Na figura
3.1.27 destaco apenas esse compasso para melhor entendimento.

Figura 3.1.27 - cc. 4 e 12 de Jorge do Fusa

Fonte: Baseado em Bellinati (1991) e Sardinha (1993)

Interessante observar que, nesse compasso, o baixo mantm o desenho rtmico

identificado por Pereira (2007) como caracterstico do choro, enquanto um acompanhamento
ampliado pelas quilteras acontece em uma voz intermediria. Evento semelhante, fazendo
uso da mesma postura de mo, acontece tambm nos compassos 21 e 29, porm, com o grupo
de quilteras na segunda metade do tempo.
A harmonia de Jorge do Fusa tambm bem peculiar. Conforme mostra a figura
3.1.28, Garoto usa uma srie de tenses de acordes e formaes muito usadas tambm no jazz.
A escala de tons inteiros pode revelar sua admirao por Debussy, pois Garoto comps outra
pea, Debussyana, que faz uma homenagem a este msico em seu ttulo.
Trata-se de uma harmonia tonal na qual a parte A gira em torno de D e a parte B gira
em torno de Dm. Contudo, Garoto usa alguns recursos que Leonard Meyer (1996) identificou
nos compositores do sculo XIX para enfraquecimento tonal, como inverses nos acordes de
tnica e disfarce de algumas funes tonais. Destaco, sobretudo, o acorde final da pea, a
tnica com as extenses (#11, 7 e 9), formado sobre uma escala de tons inteiros. Esse acorde
remete ao ponto de interesse do compasso oito, que mascara a tonalidade da obra.
 80

Figura 3.1.28 Estrutura formal e harmnica de Jorge do Fusa

Fonte: Produo baseada em Bellinati (1991) e Sardinha (1993)

Ambas as peas escolhidas para essa anlise de choro esto em tonalidades que
revelam uma relao estreita com o instrumento (A e D), podendo ser entendida como uma
escolha baseada no violonismo. Essas tonalidades possuem uma ressonncia especial por
coincidir com a quinta e a quarta corda soltas, respectivamente, reforado pelas demais cordas
(Mi, L, R e Sol) que se localizam em graus prximos da tonalidade. Isso, alm de reforar a
sonoridade, possibilita o uso mais frequente de cordas soltas nas mais variadas regies do
campo harmnico, o que de fato bem explorado por esses compositores.
Traando um paralelo com um recente trabalho sobre a pea Samba Urbano de Marco
Pereira, Lemos (2012, p. 16) defende que o compositor recebeu trs correntes de influncia
para construo do seu estilo: elementos de manifestaes tradicionais da cultura popular
brasileira, [...] a excelncia da sonoridade e de requintes da interpretao e da execuo do
violo erudito e a influncia da linguagem musical jazzstica. Em sua anlise, Lemos conclui
que Marco Pereira usa, nessa obra, caractersticas da msica popular brasileira e recursos
idiomticos do violo como o paralelismo. Quanto aos aspectos rtmicos e harmnicos,
Lemos assinala a influncia de Garoto, Radams Gnattali e Baden Powell. Por outro lado,
tambm foram observados pelo autor referncias ao jazz, tais como o carter de improvisao,
o uso de harmonias modais e de escalas alteradas, assim como a influncia da msica francesa
impressionista, de Debussy e Ravel, tais como o uso de harmonias sobre escalas de tons
inteiros e acordes por quartas (LEMOS, 2012).
 81
O choro para violo solo analisado aqui de Marco Pereira revelou certos aspectos
semelhantes aos identificados por Lemos (op. cit.), sobretudo sua relao com o compositor
Garoto. Mas destaco que algumas estratgias composicionais adotados por Marco Pereira
diferem das adotadas por Garoto para se firmarem como pertencentes ao universo do choro.
Contudo, determinados procedimentos baseados em violonismos e padres acstico-
mocionais so semelhantes.
Observo que Marco Pereira privilegiou em O Choro de Juliana o virtuosismo
meldico para manter a coerncia no gnero, enquanto que Garoto promoveu um equilbrio
maior entre a harmonia, e os padres de acompanhamento em Jorge do Fusa.
A seguir, passo a discutir o jongo e como esse gnero se relaciona com o violo no
repertrio solstico.

3.2 O jongo e o violo

O jongo definido por Dias (1999, p. 241) como uma manifestao musical-
coreogrfica afro-brasileira caracterstica da regio do Vale do Paraba, no sudeste do Brasil.
Dias mapeou os indivduos de etnia banto, provenientes de Angola, que chegaram ao Brasil
como escravos entre o sculo XVII e XIX como responsveis pelo surgimento dessa
manifestao que envolve, sobretudo, poesia, magia, dana e toque de tambores.
Complementando essa definio, Pacheco (2007) aponta que o jongo caracterstico
das comunidades negras de reas rurais e periferias do sudeste do Brasil, e trata-se de uma
dana e um gnero potico-musical, com caractersticas tanto de diverso como religiosa,
originrio da dana dos escravos nas plantaes de caf no Vale do Paraba.
Devido ao crescente nmero de publicaes e estudos sobre o jongo, relacionando essa
prtica a um importante resgate da histria dos descendentes de escravos no Brasil como
ferramenta de resistncia social, em novembro de 2005 o jongo foi proclamado patrimnio
cultural brasileiro pelo Conselho Consultivo do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional (IPHAN) e registrado no Livro das Formas de Expresso.
Conforme o Dossi 5 do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
(IPHAN), possvel conferir o mapeamento de todas as comunidades de jongo do sudeste do
pas, fornecendo suas caractersticas, descries e dados de sua histria, assim como a
indicao dos principais trabalhos acadmicos sobre o assunto.
 82
O jongo uma atividade que agrega vrios saberes, que se tratados isoladamente
perdem seus significados. Trata-se, tambm, de uma forma de louvao aos antepassados,
consolidao de tradies e afirmao de identidades, podendo assumir diversos nomes. Esse
relatrio tambm destaca que, dependendo da comunidade que o pratica, pode ser cantado e
tocado de diversas formas distintas (IPHAN, 2007).
Baseado nos estudos de Fernando Ortiz, Nei Lopes e Stanley Stein, o Dossi 5 do
IPHAN (2007) caracteriza o vocabulrio do jongo pelo uso de palavras originrias de lnguas
bantu, como no uso de termos como angoma, caxambu, jongo, tambu, cumba, zambi,
ganazambi e guai. Valores de reverncia aos mortos, uso mgico da palavra cantada e da
metfora, crena na possesso por divindades e espritos ancestrais tambm so relacionadas
com as prticas das populaes africanas e afro-americanas. Assim como, por outro lado, em
torno da dana organizam-se, h tempos, memrias familiares que remontam escravido e
libertao, chegada nas lavouras cafeeiras de africanos e seus descendentes, vindos de vrios
lugares da frica e do Brasil (idem, p. 30).
Apesar da diversidade das manifestaes, o Dossi 5 identifica alguns traos comuns
quanto aos modos de atuao e significados nas diferentes prticas do jongo.

a) a formao dos participantes numa roda animada por pelo menos dois tambores
de tamanhos diferentes; b) os solos coreogrficos de indivduos ou de casais,
geralmente no centro da roda; c) as vrias formas de alternncia entre um solista
(homem ou mulher) que puxa o ponto e o coro dos danarinos que o repete, na
ntegra ou parcialmente, ou que canta um estribilho; d) os pontos, geralmente
improvisados, que constituem enigmas a serem decifrados por outros solistas; e) as
narrativas sobre os efeitos extraordinrios produzidos por pontos no decifrados ou
pelo poder que emana do jongo; f) as reverncias aos ancestrais jongueiros e,
algumas vezes, aos tambores, com eles identificados (IPHAN, 2007, p. 33).

Os aspectos apresentados nesse Dossi tm sido recorrentes nos trabalhos que tratam
do jongo. A magia em torno dos pontos me pareceu a caracterstica mais curiosa dessa
manifestao. Os pontos so pequenos versos em forma de melodia cujo contedo, em geral,
uma charada que faz uso de simbologias e termos enigmticos, misturando palavras africanas
e portuguesas.
Em sua pesquisa realizada na comunidade de Tamandar, em Guaratinguet, SP, Dias
(1999) destaca a fora dos pontos praticados no jongo, como uma espcie de enigma potico,
proferidos pelos jongueiros, que serviam no passado para comunicao metafrica entre os
escravos sem que seus coronis entendessem. Mais tarde, esses pontos passaram a possuir
significados mticos e de socializao dentro das comunidades.
 83
Conforme Dias (1999), atualmente os pontos possuem uma funo, tanto para
saudao dos antepassados, louvao aos santos, pedido de licena para cantar, como ainda
uma charada para ser decifrada (e desvendada por outro ponto). Alm de favorecer o cultivo
de uma memria da escravido e da abolio, os pontos so continuamente criados e
transformados, referindo-se tambm ao presente imediato. Para exemplificar esse aspecto do
jongo, um ponto recorrente na bibliografia consultada e que pude vivenciar na ocasio de uma
oficina ministrada por Paulo Dias (2012), contm o seguinte enunciado: Que tanto pau no
mato / embava Coron (DIAS, 2010, p. 611).
Esse ponto, que foi citado por vrios autores (SILVA e OLIVEIRA, 1981; LARA e
PACHECO, 2007; entre outros), cantado em diferentes comunidades de jongueiros, com
algumas variaes, pode mostrar o carter secreto e dbio dos pontos. Slenes (2007)
argumenta que na regio da frica Central na rea cultural do Congo, comum associar
pessoas importantes a algum tipo de madeira de lei. A embava ou embaba uma rvore
muito alta, mas oca por dentro e sua madeira imprestvel, tambm associada ao bicho
preguia. Logo, possvel identificar uma herana cultural africana nesse ponto quando
remetido ao perodo da escravido aqui no Brasil, e pode ser interpretado ao modo como os
escravos se referiam a seu patro, lamentando-se do carter do seu coronel, diante de tantas
outras possibilidades (SLENES, 2007, p. 132).
Sobre essa relao do uso de frases com duplo sentido recorrentes nos pontos do
jongo, abro um breve parntese aqui para relacionar esse mesmo aspecto apontado na
pesquisa de Ingrid Monson com os jazzistas norte-americanos. Baseada em autores como
Claudia Mitchell-Kernan (1986 apud MONSON, 1996), que mostra estudos sobre os jogos
verbais e dos modos indiretos do discurso africano e a distino entre os discursos diretos e
indiretos de Bakhtin (1981), Monson (1996) identifica metforas de duplo sentido em
comunidades de jazzistas norte-americanos em sua pesquisa em 1989, demonstradas em
ttulos de msicas e lbuns, como tambm nos elementos formais intra-musicais.
A paisagem musical jazzstica tem sido primariamente afrodescendente. Os negros
americanos tm introduzido valores e ideias sociais em um ambiente de configurao
multitnica, tanto entre os performers como para a comunidade de ouvintes. As metforas e
parbolas so usadas para transitar nesse contexto multicultural, carregadas de uma dupla
conscincia de valores e de conotaes raciais (MONSON, 1996).
Interessante observar como esses elementos identificados por Monson no jazz norte-
americano possuem semelhanas e se relacionam diretamente com certos procedimentos do
 84
jongo, reforando a ideia de que a bagagem cultural das disporas africanas tem sido usada
como forte ferramenta de mediao e resistncia nas disputas de classe, tanto no Brasil como
nos EUA. Ao relacionar com o aspecto da dana, Dias (2010, p. 600) cita ainda manifestaes
semelhantes do jongo como o Tambo de Yuca em Cuba e o Bell de Martinica como
influncia da cultura bantu nas Amricas Negras.
O Dossi do IPHAN 5 apresenta uma transcrio desse ponto.

Figura 3.2.1 - Ponto Com tanto pau no mato

Fonte: IPHAN (2007, p.72)

A transcrio dessa melodia mostra o carter responsorial desse ponto, provavelmente

por j fazer parte do repertrio de vrios grupos de jongo. Tambm foi registrada nas
gravaes de Stanley Stein entre 1948 e 1949 como veremos mais adiante. Em uma rpida
leitura formal, interessante notar que o solista emite uma melodia que desenha a trade de D,
enquanto o coro, que finaliza a frase, responde em notas que magnetizam para regies da
dominante de D como o Mi e o Do#, sem uma concluso sob a tica tonal. A instrumentao
apresentada nessa transcrio formada por palmas em um pulso constante, mas no udio
desse ponto captado por Stein, que pode ser apreciado na faixa 13 do CD que acompanha o
trabalho de Lara e Pacheco (2007), no possui acompanhamento e o contorno meldico
realizado por apenas um cantor, sem o coro.
Estudos mais aprofundados sobre o jongo so relativamente recentes. Silva e Oliveira
 85
(1981) apontam o folclorista e msico nacionalista Luciano Gallet por fazer a primeira
publicao sobre o jongo em 1937, em sua pesquisa na Fazenda So Jos da Boa Vista no
Estado do Rio de Janeiro, como resultado de seu contato com o jongueiro Antoniozinho, em
1927. O principal foco da pesquisa de Gallet, naquela poca, foi demonstrar que a msica
brasileira formada por componentes portugueses e africanos, sem participao indgena.
Antes desse trabalho de Gallet, segundo Silva e Oliveira (op. cit.), o jongo s havia sido
mencionado nas obras de fico: O Flor, de Galdino Fernandes Pinheiro, de 1885, A Carne,
de Jlio Ribeiro, de 1888 e Cana, de Graa Aranha, de 1902.
Mattos e Abreu (2007) apontam a possibilidade de que muitas das descries das
manifestaes festivas de escravos no Brasil feitas por viajantes poderiam tratar-se do jongo.
Mas, devido insensibilidade e uma viso etnocntrica que prevalecia nos estudos anteriores
ao sculo XX, qualquer manifestao festiva dos negros era tratada pelo nome genrico de
batuque, provavelmente porque os pesquisadores no tinham a preocupao de buscar o nome
que os prprios participantes entendiam por seus rituais.
No dicionrio de Marcelo Soares (1838-1905), publicado em 1889, Mattos e Abreu
(op. cit.) encontraram o termo jongo traduzido apenas por batuque. Tambm encontraram
artigos de jornais do final do sculo XIX onde o termo era identificado como danas
africanas, estando sempre associado a questo de que essas manifestaes promoviam
incmodo aos vizinhos.
Alm do trabalho de Luciano Gallet, Mattos e Abreu (op. cit.) destacam a importncia
do trabalho de pesquisa com jongueiros nas cidades de Tiet, So Lus do Paraitinga e So
Paulo, realizado por Lavnia Raymond em 1945, que faz uma reflexo dos motivos pelos
quais o jongo e outras manifestaes dos descendentes de escravos no Brasil eram mantidas
vivas em meio a tantas adversidades e mudanas.
Recentemente, Pacheco (2007) resgatou importantes gravaes de jongos efetuadas
por Stanley J. Stein em pesquisa sobre ex-escravos nas plantaes de caf no Vale do Paraba
entre os anos de 1948 e 1949, um dos raros registros de manifestaes de tradio oral da
primeira metade do sculo XX no Brasil, realizadas na cidade de Vassouras, no Vale do Rio
Paraba. Essas gravaes foram publicadas em Lara e Pacheco (2007), acompanhadas de
textos referenciais para o tema e me ajudaram a entender alguns aspectos apresentados nesse
captulo. interessante observar que, alm dos pontos do jongo, o resgate desses udios
coletados por Stein mostram gravaes dos membros dessas comunidades em canes
acompanhadas por acordeo, cuja sonoridade e letras remetem ao universo rural,
 86
possivelmente com repertrio de canes ouvidas no rdio daquela poca. Ao analisar essas
gravaes, Pacheco (2007) identifica tambm msicas de Folias de Reis e sambas praticados
pelos mesmos membros praticantes do jongo. Ao apreciar a ltima faixa de udio desse
trabalho, possvel perceber a sonoridade de um samba-enredo das Escolas de Samba do Rio
de Janeiro.
Dias (1999) ressalta a forte relao existente entre o jongo e o samba, tanto nas suas
origens como no fato de muitos membros das comunidades jongueiras pertencerem tambm
aos grupos atuantes de Escolas de Samba. o caso da GRES Imprio Serrano do Rio de
Janeiro, cujos fundadores pertencem tambm comunidade do jongo da Serrinha. O autor
(1999, p. 261) complementa: todos os grandes sambistas partideiros da velha guarda, como
Aniceto do Imprio, Mestre Fuleiro e Clementina de Jesus, foram tambm jongueiros. Dias
tambm sugere que o samba improvisado por dois ou mais versadores, conhecido como o
partido alto, esteja diretamente associado ao jongo.
Em uma pesquisa sobre a vida e obra de Silas de Oliveira, um dos mais importantes
compositores de samba-enredo da Imprio Serrano no sculo XX, Silva e Oliveira (1981)
demonstram o que o jongo significou para a base de sua formao musical, e como Silas e
outros jongueiros se articularam para a criao das primeiras Escolas de Samba do Rio de
Janeiro. Baseado no pressuposto de que o ritual do jongo uma herana viva dos costumes
dos descendentes africanos no Brasil, Silva e Oliveira destacam a transformao dos
primeiros sambas de 1917 com o que passa a ser praticado na dcada de 1930, com
contribuies diretas desses jongueiros.
Sandroni (2001) usa o mesmo comparativo, que ele chama de o paradigma do
Estcio, como principal argumento para sua tese de construo de um ideal de brasilidade
com elementos de africanidade. Conforme j discutimos anteriormente sobre as questes do
tresillo e contrametricidade, Sandroni argumenta que:

existe uma ligao entre o tipo de contrametricidade (ou concepo do que seja
msica sincopada) configurada pelo paradigma do tresillo e certa concepo do
'afro-brasileiro' e do 'tipicamente brasileiro'. E o que estas concepes musicais e
no-musicais associadas cedero lugar, por volta de 1930, a um novo paradigma
rtmico e a novas ideias sobre o que ser brasileiro, ao mesmo tempo que os velhos
gneros confundidos cedero lugar ao samba como msica popular por excelncia
(SANDRONI, 2001, p. 31-32).

Ou seja, o samba praticado em torno de 1917 mais comtrico e aproxima-se do

maxixe, enquanto que na dcada de 1930 ele se torna mais contramtrico, caracterstica
 87
associada africanidade. Note-se que essa mesma alterao de padro rtmico do samba no
referido perodo abordada tanto por Sandroni (op. cit.), como por Silva e Oliveira (op. cit.).
Porm, o primeiro o usa para demonstrar como esses aspectos contramtricos percebidos se
relacionam com a construo de uma brasilidade construda com elementos africanos, e os
demais autores para demonstrar como os praticantes do jongo foram determinantes nesse
processo. Portanto, um raciocnio complementa o outro.
Ritmos praticados em comunidades afro-brasileiras, inclusive o jongo, foram
abordados em oficina ministrada por Dias (2012). Para representao desses ritmos, Dias
props o sistema TUBS31, conforme j discutido no captulo dois, para entendimento de sua
execuo. O jongo teve sua representao como um grupo de 12 unidades: [x . x . x . x . x x .
x], onde X representa uma batida sonora e o ponto uma batida abafada, ou seja, um grupo de
(2 + 2 + 2 + 3 + 3) intercambiveis.
Em outra publicao, Dias (1999), ao tratar do jongo na comunidade de Tamandar,
representou os tambores da seguinte maneira: [XX XX XX x.x x.x] (3x2) + (2x3). Quando os
tambores adquirem um carter mais religioso com elementos do Candombl Angola e
Umbanda, usam a batida conhecida por Barravento: [XXX XXX XXx xXX] (2X3) + (2X3)
onde X = sonoro, x = abafado e x = slap (DIAS, 1999, p. 258).
Na comunidade de Taubat, Dias (2010) identificou a batida completa do tambu em 24
unidades: [x.x xxx x.x xxx x.x xxx xxx xxx] (8 x 3) e comparou com a cidade vizinha de So
Lus do Paratinga em 32 unidades: [x..x x.xxx x...x x.xx x..x x.xx xxxx x.xx] (8 x 4 ). Com
esse comparativo, o autor destaca que existe bastante fluidez entre os msicos pesquisados no
uso entre as subdivises binrias ou ternrias, tambm observado na batida de 6 tempos de
Taubat: [x.x xxx] que se transforma em binria em So Lus com 8 unidades: [x..x x.xx]
(DIAS, 2010, p. 619).
Diante desse breve levantamento bibliogrfico sobre o jongo, fica evidente sua estreita
relao com as comunidades afro-brasileiras e como o jongo tem sido pea fundamental para
articulaes de resistncias sociais.
Como vimos at aqui, o jongo tradicionalmente no tem uma relao muito prxima
com o violo, os tambores angoma e candongueiro e, eventualmente, outro instrumento de
percusso e o canto so os responsveis pelo aspecto musical desse gnero.
Com uma proposta essencialmente tcnica de transferncia da sonoridade do jongo
para o violo, Pereira (2007) e S (2001) se propuseram traduzir esse ambiente de forma

31
Ver nota da pgina 50.
 88
sistemtica, aplicvel em diferentes situaes, como se esse gnero possusse elementos
formais estticos.
Pereira (2007) faz uma breve contextualizao social do jongo e suas colocaes esto
de acordo com os aspectos apresentados por outros pesquisadores. Apesar de no especificar
que comunidade foi usada como referncia, Pereira tem a preocupao de descrever e definir
o grupo instrumental que originou sua pesquisa.

embalado por um grupo instrumental de percusso assim estruturado: um tambor

grande (tambu, caxambu ou angoma), um tambor pequeno (mancad ou
candongueiro), uma puta (uma espcie de cuca muito grande que se toca sentado) e
um chocalho (guai, inguai ou angoi). A marcao obedece uma tpica subdiviso
ternria dos tempos que deixa evidente sua origem africana (PEREIRA, 2007, p.
36).

A reduo desse grupo instrumental para o violo foi sintetizada em apenas dois
compassos binrios compostos conforme a figura 3.2.2.

Figura 3.2.2 - Reduo para violo de jongo

Fonte: Pereira (2007, p. 36)

Nesse exemplo observa-se a linha de um possvel acompanhamento percussivo,

apenas com a indicao dos acentos e a subdiviso em semicolcheias. Imagino que se trata de
uma sntese de todo o conjunto, mas na gravao realizada pelo prprio autor desse exemplo -
faixa 23 do CD anexo Pereira (2007) - possvel ouvir apenas o som do violo, sem a
execuo da linha percussiva. Na linha do violo, pentagrama de baixo, interessante
observar sua representao de efeito percussivo realizado com a mo direita, representado por
notas com cabea em x. Esse efeito produzido por um ataque sutil de mo direita sobre as
cordas sem toc-las tradicionalmente, reforado tambm por um sutil afrouxar do acorde
montado com a mo esquerda, produzindo uma sonoridade percussiva, sem alturas definidas.
 89
Outra adaptao do jongo para o violo foi realizada por S (2001), sem nenhuma
referncia a fatores extramusicais. Esse autor apresenta uma linha sntese que ele chama de
levada tradicional e mais duas chamadas de levada de Atabaque, propondo uma indicao
de andamento entre 112 e 120 bpm, mais rpida do que a proposta de Pereira em 88 pbm
conforme mostra a figura 3.2.3.

Figura 3.2.3 - Trs verses de reduo de jongo para violo

Fonte: S (2001, p. 34)

Abstraindo as extenses dos acordes, ambas as propostas, de Pereira (2007) e S

(2001), fazem uma subdiviso ternria com possibilidades harmnicas semelhantes. Contudo,
suas acentuaes, compasso e marcaes mtricas no coincidem. Essas representaes
tambm no deixaram claro a existncia das time-lines identificadas por Dias (1999).

3.2.1 Repertrio de jongo para violo

Do repertrio canonizado, recorrente nos recitais de violo, um dos poucos jongos que
encontrei original para violo foi Interrogando de Joo Pernambuco. Gravado pelo prprio
autor, acompanhado pelo violonista Zezinho em torno de 1929 pela Columbia, foi editado
pela Bevilacqua e, mais tarde, editado pela Ricordi em 1978 (LEAL e BARBOSA, 1982) e
 90
reeditado pela Continental em LP (GUIMARES, 1979). Fruto de uma poca de formao de
gneros como o choro ou o samba, esse jongo pouco se assemelha ao outro jongo que
analisaremos em seguida, de Paulo Bellinati.

3.2.1.1 Interrogando

Interrogando, de Joo Pernambuco (GUIMARES, 1978) possui uma forma ABACA

e sua diviso rtmica em compasso 2/4 bastante semelhante ao que hoje entendemos por
choro, como j foi tratado anteriormente. Zanon (2006b), por exemplo, afirma que essa obra
trata-se de um choro. Mas essa pea possui algumas caractersticas peculiares que valem a
pena serem abordadas aqui, principalmente por alguns procedimentos que entendo como
decorrentes de uma concepo acstico-mocional (BAILY, 1985), alm do que interessante
entender porque Joo Pernambuco relacionou-a com as prticas do jongo em 1929.
A figura 3.2.4 mostra o esquema formal dessa pea indicando as frases e a
harmonia de cada seo. O tema meldico apresentado nos trs primeiros compassos e
depois s percebemos fragmentos meldicos mais definidos nos compassos de 9 a 11. No
restante da pea o que se destaca um efeito rtmico harmnico, sobretudo nas cordas graves
do instrumento, produzindo uma sensao mais percussiva do que de alturas.

Figura 3.2.4 - Estrutura formal de Interrogando, de Joo Pernambuco

Fonte: Produo baseada em Guimares (1978; 1979)

 91

Ao observar a figura 3.2.5, chamo a ateno para o movimento de mo direita.

Fica claro que o compositor adotou aqui um padro acstico-mocional promovido pelos trs
pontos da mo direita: polegar, indicador e o mdio anular [p i [ma] i], que se mantm
praticamente constante em boa parte da pea.

Figura 3.2.5 - cc. 4 a 7 de Interrogando

Fonte: Guimares (1978, p.1)

O uso consecutivo da sexta, quinta e quarta cordas no um procedimento usual

nas composies para violo, justamente por tornar a sonoridade obscura, pouco ntida, salvo
se a inteno justamente mascarar uma linha meldica em prol de um efeito percussivo,
como no caso desse jongo. Se levarmos em conta que nessa poca se usavam cordas de ao,
pois ainda no existiam cordas de nylon, e que a qualidade timbrstica dos violes usados no
comeo do sculo XX no Brasil provavelmente era menos ntida que dos atuais, podemos
imaginar que esse efeito ruidoso fosse ainda mais perceptivo. Na gravao original de
Interrogando realizada por Joo Pernambuco e Zezinho em 1929 esse aspecto perceptivel. O
LP O som e a msica de Joo Pernambuco (GUIMARES, 1979) possui tambm a gravao
de Dilermando Reis realizada em 195332 dessa mesma obra, onde o carter percussivo pode
ser melhor percebido, seja por sua interpretao ou por se tratar de violo solo.
Alguns compassos mais adiante, a partir do compasso 14, h outro procedimento
de especial interesse nessa obra. Trata-se de uma sucesso de acordes diminutos, conforme
mostra a figura 3.2.6, que descem cromaticamente at o compasso 20, revelando aspectos de
violonismo pelo uso de uma mesma posio de mo esquerda em diferentes casas do violo
(paralelismo), tambm pelo pensamento acstico-mocional no padro do dedilhado da mo

32
Essa gravao pode ser apreciada tambm online em Zanon (2006b).
 92
direita que reproduz um movimento que j vimos no captulo anterior e que remete ao
pandeiro.

Figura 3.2.6 cc. 16 a 20 de Interrogando

Fonte: Guimares (1978, p.1)

Na seo B desse jongo, Joo Pernambuco mantm o mesmo padro de dedilhado da

mo direita com carter percussivo que apresentou em boa parte da seo A, apenas alterando
o grupo de cordas em que a mo aplica o padro. Comeando com as cordas graves (6, 5, 4
e 3) e se dirigindo para as primeiras cordas a partir do compasso 29 at o final da seo onde,
somente nesse ponto, possvel perceber uma inteno meldica, conforme mostra a figura
3.2.7.

Figura 3.2.7 - cc. 30 a 33 de Interrogando

Fonte: Guimares (1978, p.2)

 93
A figura 3.2.7 mostra o final da seo B, em que aparecem os primeiros fragmentos
meldicos perceptveis, que atuam como uma ponte para retomada da seo. possvel
perceber o grupo de cordas usadas pela mo direita no compasso 30 que, ao passar para o
compasso 31, desloca cada dedo para apenas uma corda mais aguda (para baixo do
instrumento), enquanto o movimento de dedilhado da mo direita se mantm constante.
Movimento semelhante acontece na passagem do compasso 28 para o 29 dessa mesma seo,
onde o grupo de cordas (5, 4 e 3) passa para (4, 3 e 2), apenas o polegar se mantendo na
sexta corda.
Na seo C desse jongo (c. 55), Joo Pernambuco faz uma modulao para G
(subdominante), procedimento observado com recorrncia no choro. Nessa seo existe um
equilbrio maior entre os aspectos acstico-mocionais identificados at aqui com as figuras
rtmicas e meldicas que vigoravam nos grupos instrumentais do comeo do sculo, como o
ritmo sincopado e os desenhos meldicos.

Figura 3.2.8 - cc. 55 a 58, incio da seo C de Interrogando

Fonte: Guimares (1978, p.2)

Nessa seo possvel observar tambm construes meldicas sobre trades,

procedimento muito comum no choro, como mostra o primeiro sistema da figura 3.2.9. O
segundo sistema desse exemplo mostra outro procedimento de violonismo e padres acstico-
mocionais, novamente com acordes diminutos. No compasso 63, o acorde apresentado pela
primeira vez nessa obra no arpejado, marcando um ritmo sincopado (semicolcheia, colcheia
e semicolcheia).
 94

Figura 3.2.9 - cc. 59 a 66 de Interrogando

Fonte: Guimares (1978, p.3)

A anlise desse jongo de Joo Pernambuco deixa clara a inteno desse autor em
reproduzir no violo um ambiente percussivo, numa remisso aos tambores e, possivelmente,
ao pandeiro. Se traarmos um comparativo com os rituais do jongo vistos aqui, possvel
estabelecermos relaes entre alguns fragmentos meldicos curtos que aparecem no tema
inicial dessa pea com os pontos do jongo, prontamente respondidos pelos tambores e
danarinos, em uma representao do ambiente sonoro desses rituais. Veja, por exemplo, os
compassos 1, 2 e 3 (figura 3.2.10) que possuem um carter meldico curto de apenas trs
compassos. Entendo aqui que h uma possvel representao de um ponto, um fragmento
meldico que se contrape totalmente aos compassos 4, 5, 6 e 7 (figura 3.2.5) que possuem
um carter rtmico, lembrando os tambores nos rituais do jongo.

Figura 3.2.10 - cc. 1 a 3. Tema inicial de Interrogando, carter meldico

Fonte: Guimares (1978, p.1)

Esse mesmo tipo de pergunta meldica, seguido de uma resposta com carter rtmico
acontece tambm no compasso 9 da seo A, como no comeo e no final da seo B,
conforme mostra a figura 3.2.7. Do mesmo modo, em vrios pontos da seo C, como
 95
demonstrei nas figuras 3.2.8 e 3.2.9.

3.2.1.2 Jongo

Composta originalmente para violo, Jongo (BELLINATI, 1993) uma importante

referncia do violo brasileiro, visto que esta obra ganhou um prmio de repercusso
internacional em 1988, o 8th Carrefour Mondial de la Guitare em Martinique. Tambm foi
gravado por John Williams, uma celebridade no universo violonstico da atualidade, no seu
disco intitulado The Mantis and the Moon (WILLIAMS, 1996). Em seu programa de rdio,
Zanon (2007a) aos 40'02 destaca que Jongo foi a primeira obra de Bellinati a entrar no
repertrio internacional. Hoje, raro ver um estudante de violo em qualquer lugar do mundo
que no o tenha tocado.
Zanon (op. cit.) comenta que o nome de Paulo Bellinati quase um consenso entre os
violonistas como um dos mais importantes representantes do violo brasileiro. O autor
(2007a) em 130 ainda complementa que ...o paulista Paulo Bellinati o exemplo mais
acabado de um msico popular que trata a msica brasileira com o mesmo esmero de um
concertista.
Mesmo com esse consenso entre os violonistas e citaes que destacam sua
importncia, observado em trabalhos como Pereira, F. (2007), Cardoso (2006), Escudeiro
(2010) e muitos outros, foram poucos os trabalhos acadmicos encontrados que trataram
diretamente de sua obra.
Em depoimento para Taubkin (2011), Paulo Bellinati revela que teve uma ligao
muito prxima com a msica popular e a msica folclrica, sobretudo por ter trabalhado em
navios transatlnticos que viajavam pelas capitais brasileiras no final da dcada de 1960 e
comeo de 1970. Por outro lado, Bellinati teve uma formao acadmica, estudando com
Isaas Svio e, mais tarde, em um conservatrio em Genebra, onde teve sua iniciao como
compositor. Na minha msica aparece um pouco a histria da minha vida (BELLINATI
apud TAUBKIN, 2011, p. 160).
Seu trabalho de resgate da obra de Garoto foi um importante marco na sua vida
pessoal que contribuiu para consolidao de sua carreira internacional, tanto como intrprete
de Garoto, como de seu trabalho composicional.
O Jongo possui uma estrutura formal um pouco mais complexa que as demais obras
 96
analisadas at aqui. Para esse estudo, proponho a organizao formal conforme a figura
3.2.11.

Figura 3.2.11 - Estrutura formal de Jongo, de Paulo Bellinati

A parte superior dessa figura representa as divises que propus para as sees do
Jongo, seguindo abaixo a representao dos principais campos modais por onde caminha a
harmonia ao longo da pea. Optei pelo uso da representao hierrquica adotada nas redues
schenkerianas para mostrar com mais clareza o caminho percorrido pelos campos modais.
Como a figura 3.2.11 mostra, o modo em L predominante, passando por F, L bemol, Sol
e Si bemol nas diferentes sees de C (C, C, C e C).
Uma caracterstica dessa forma que a parte central da obra alterna as sees que
identifiquei como C e D, retomando os elementos formais de A apenas no final. Esse tipo de
estrutura se relaciona com os pontos do jongo, se levarmos em conta um procedimento que
Dias (2010, p. 623) chamou de ponto de duas volta33.

o ponto, propriamente dito um simples dstico, do qual o tirador ou solista canta o

primeiro verso, e o coro dos participantes o segundo (..). Esse dstico precedido,
unicamente quando a entonao, por outros dois versos, sendo que o segundo verso
desta introduo deve rimar com o segundo verso do Ponto, configurando-se assim
uma quadra de rimas ABCB (idem).

Na obra de Paulo Bellinati, a seo A formada por quatro frases de quatro compassos
cada uma, a primeira e a terceira terminando ascendentemente e a segunda e a quarta
descendente, um esquema pergunta - resposta. As divises rtmicas dessas frases so muito
parecidas entre si, sendo que a primeira e a terceira so iguais, assim como a segunda e a
quarta. A figura 3.2.12 apresenta a primeira frase dessa seo, o comeo da obra.

33
Grafia conforme o autor
 97
Figura 3.2.12 - Primeira frase de Jongo

Fonte: Bellinati (1993, p.2)

Essa frase j fornece boa parte do material rtmico, meldico e harmnico que ser
desenvolvido durante toda a obra. A nota eixo dessa seo, que o centro modal da obra, o
L no modo mixoldio. Ritmicamente, com relao segunda e quarta frase, a ltima nota
do primeiro compasso da melodia superior no est ligada com o compasso seguinte e, no
segundo tempo do quarto compasso, a figura do baixo uma colcheia seguida de uma
semnima, o inverso desse exemplo.
Interessante observar a hemola de trs tempos que ocorre no terceiro compasso, se
contrapondo aos demais compassos da frase. Essa figura rtmica comum em algumas danas
do sculo XV e XVI, mas tambm pode ser atribuda sonoridade das comunidades africanas,
assim como entre as comunidades do jongo. Dias (2010) identificou esses elementos em um
bom nmero de comunidades jongueiras de Minas Gerais e So Paulo. Os msicos dessas
comunidades fazem uso de acentuaes de 12 unidades. Referindo-se ao modelo rtmico para
acentuao das notas, Dias (2010, p. 620) observa que elas, em geral executadas pela mo
dominante do intrprete, o da alternncia de duas clulas de igual tamanho, uma com
agrupamento 3x2 pulsos bsicos, seguida de outra, com agrupamento de 2x3 pulsos bsicos.
justamente essa combinao de um compasso binrio composto com o ternrio
simples que ser o material base da seo B dessa obra, que funcionar como uma time-line
(Nketia apud OLIVEIRA PINTO, 2001b), no mesmo sentido descrito no segundo captulo.
Entre os compassos 17 e 20, Bellinati apresenta isoladamente esse material rtmico,
desprovido de intenes meldicas, como pode ser observado na figura 3.2.13.

Figura 3.2.13 - cc 17 e 18, time-line

Fonte: Bellinati (1993, p.2)

 98

No decorrer dessa seo, Bellinati mantm essa time-line exposta nos compassos 17 a
20, ora na voz superior, enquanto o baixo desempenha a funo meldica, ora no baixo,
quando a melodia vai para a voz superior. Essa alternncia visvel na figura 3.2.14.

Figura 3.2.14 - cc. 21 a 24

Fonte: Bellinati (1993, p.3)

Nas duas frases finais dessa seo, a time-line mantida no baixo, enquanto as vozes
superiores so reservadas para a apresentao de acordes longos, com formao em quartas
sobrepostas, conforme mostro na figura 3.2.15. possvel perceber tambm nesse trecho, a
independncia rtmica entre o polegar em relao aos demais dedos da mo direita [i m a].
Entendo essa independncia rtmica como a traduo para o violo da atuao de dois
msicos diferentes em polirritmia, prtica comum no jongo, que trato aqui como a
incorporao de um padro acstico-mocional (BAILY, 1985), que permeia boa parte dessa
obra. O polegar representa o toque de um tambor, enquanto a articulao de [i, m, a]
representa outro instrumento percussivo.
O trecho, que vai do compasso 29 ao 36, possui um pedal de L marcando a time-line,
com acordes longos na voz superior construdos em quartas sobrepostas. Esses acordes
caracterizam-se pela recorrncia da stima e quarta, utilizando apenas o modo mixoldio em
L, fazendo com que os acordes de A e G contenham o intervalo de quarta aumentada [Sol
D#], proporcionando uma sonoridade bem peculiar, tpica de algumas guitarras de jazz. Joe
Pass, por exemplo, uma referncia da guitarra jazzstica, usa essas formaes com
recorrncia.
Em conversa informal com Paulo Bellinati, ele demonstrou possuir grande admirao
por esse artista, o que me faz relacionar esse trecho ao que Piedade (2007) chama de tpica
bebop, ou seja, uma referncia ao universo do jazz, permeada por uma time-line africana,
conforme pode ser conferido na figura 3.2.15.
 99
Figura 3.2.15 - cc. 29 a 36 de Jongo

Fonte: Bellinati (1993, p.3)

Essa fuso de dois universos musicais pode ser relacionada a outro conceito que
Piedade (2005) chamou de frico de musicalidades. Inspirado na teoria da frico
intertnica de Roberto Cardoso de Oliveira, cuja teoria busca dar conta dos conflitos e
interdependncia de comunidades indgenas com brasileiras, Piedade reflete sobre as relaes
entre a musicalidade brasileira e norte-americana que, segundo o autor (2005, p. 203),
dialogam, mas no se misturam, suas fronteiras musical-simblicas no so atravessadas,
mas so objetos de uma manipulao que acaba por reafirmar as diferenas.
A seo C dessa obra onde o centro modal deixa de ser o L e passa a alternar, a
cada quatro compassos, para F, L bemol, Sol e Si bemol. Cada novo centro mantm a
estrutura no modo mixoldio, como uma espcie de transposio. Esse mesmo padro
mantido nas sees que identifiquei como C, C e C, porm com materiais meldicos e
rtmicos distintos.
Na primeira exposio da seo C, a apresentao rtmica praticamente constante,
mantendo a mesma hemola apresentada na seo A, mas situando-se no ltimo compasso de
cada frase.
Essa seo possui caractersticas que sero recorrentes durante a obra, mas sua
caracterstica principal se distanciar do centro magntico de L. Nessa seo, Bellinati usa
de violonismos para criar uma sonoridade peculiar, tanto na construo de cada frase, como
na respectiva transposio para as demais frases. Destaco na figura 3.2.16, por exemplo, a
primeira frase dessa seo, com material intervalar de F mixoldio.
 100

Figura 3.2.16 cc. 37 a 40

Fonte: Bellinati (1993, p.3)

A figura 3.2.16 busca representar o funcionamento dos movimentos de mo direita e

mo esquerda nessa frase de quatro compassos. A posio que identifico como [X], o dedo 1
forma uma pestana na terceira casa e o dedo 2 posicionado na segunda corda na quarta casa.
Essa frma de mo se desloca para a posio [Y], que mantm a mesma relao entre os
dedos da mo esquerda. A pestana com o dedo 1 se desloca para a quinta casa, acompanhado
do dedo 2. O movimento inverso pode ser observado na passagem do compasso 39 para o 40.
Note-se que em cada posio (X ou Y) tambm ocorre um deslocamento da mo
direita (polegar, indicador, mdio e anular [p i m a]) que, ora passa em bloco das cordas
[5,4,3,2] para [4,3,2,1], ora movimenta-se no sentido contrrio. Cabe salientar que, para maior
clareza da representao desse movimento, desconsidero a linha meldica superior, tanto no
movimento, como para classificao da harmonia, que pouco interfere no molde de ambas as
mos.
Esse mesmo conjunto (melodia, ritmo e movimento de mos), com sutis variaes,
ser transposto para Ab mixoldio nos compassos de 41 a 44, ou seja, a posio [X] ser
efetuada com uma pestana na sexta casa, enquanto que a posio [Y] ter a pestana feita na
oitava casa. O mesmo acontece nos compassos de 49 a 52 com a transposio para Bb, com
[X] na oitava casa e [Y] na dcima. Durante toda essa seo, apenas a transposio para G
 101
mixoldio nos compassos de 45 a 49 foge a esse modelo.
A seo D tem incio no compasso 53 e vai at o compasso 100. Ela pode ser
entendida como um chorus de 16 compassos (quatro frases de quatro compassos) que repete
por trs vezes, tendo um carter bem distinto do que foi apresentado at aqui.
Os primeiros 16 compassos dessa seo entendo como uma espcie de cama
harmnica qual ser acrescentada uma linha meldica no baixo. Essa seo formada
basicamente por um efeito resultante da combinao de um pedal em Mi (primeira corda
solta) com a segunda e terceira cordas presas em regio mais aguda. Entendo essa passagem
como um violonismo, acompanhado de um movimento baseado em um padro acstico-
mocional. A mo direita mantm um movimento constante de [i m a], sempre preenchendo a
subdiviso ternria de cada tempo.

Figura 3.2.17 - cc. 53 a 56, incio da seo D

Fonte: Bellinati (1993, p.4)

O indicador tocar sempre na terceira corda na primeira colcheia de cada tempo,

responsabilizando-se pela melodia que guia a primeira parte do chorus, seguido do dedo
mdio que tocar sempre na segunda corda e segunda colcheia de cada tempo,
responsabilizando-se por uma segunda melodia, em geral mais aguda, e que contorna uma
melodia descendente diatnica que inicia em L e desce at o D. O dedo anular tocar
sempre na primeira corda solta na terceira colcheia de cada tempo, fornecendo um pedal em
Mi que permeia toda a seo. A combinao nesse trecho do timbre da corda solta com o
efeito gerado pelas demais cordas presas em notas mais agudas caracteriza um violonismo,
normalmente chamado de campanella pelos violonistas.
A partir do compasso 69, toda a seo repetida por mais duas vezes, com a incluso
de uma melodia extra no baixo, nas cordas graves, que possui uma rtmica totalmente
independente, realizada pelo polegar em contraposio aos demais dedos [i m a], como mostra
a figura 3.2.18, que entendo aqui como mais um exemplo de uso de uma concepo acstico-
mocional pela polirritmia.
 102

Figura 3.2.18 cc. 69 a 72

Fonte Bellinati (1993, p.5)

Percebe-se pelas acentuaes, que a melodia do baixo possui uma diviso binria em
quase toda a seo, opondo-se cama harmnica feita pelos dedos [i m a], destacando, mais
uma vez, o carter polifnico na relao entre o polegar e grupo [i m a]. No ltimo compasso
dessa seo, depois de um compasso que o polegar acompanha o movimento de [i m a], os
papis rtmicos do polegar em relao aos demais dedos so invertidos, como mostra a figura
3.2.19.

Figura 3.2.19 cc. 97 a 100, final da seo D

Fonte: Bellinati (1993, p.6)

No final dessa seo, alm da mudana nos padres rtmicos, surgem as primeiras
formaes harmnicas mais claras da seo, com relaes de quintas entre as trades de A e de
E, conforme tambm pode ser percebido no ltimo compasso da figura 3.2.19.
Do compasso 101 at o compasso 116 considerei a seo como C, pelo fato de se
tratar da mesma estrutura de modos que a seo C, ou seja, quatro frases de quatro compassos
comeando em F mixoldio, seguido de Ab, G e Bb, mas com materiais rtmicos e meldicos
distintos da seo C.
O que vale ressaltar dessa seo foi o tratamento rtmico dado para a frase em Ab
mixoldio, nos compassos de 107 e 108, onde 3 compassos binrios simples so sobrepostos
sobre 2 compassos binrios compostos, conforme destaquei na figura 3.2.20.
 103

Figura 3.2.20 - cc. 105 e 108

Fonte: Bellinati (1993, p.6)

Percebe-se trs grupos de quatro colcheias preenchendo os dois compassos, um tipo de

hemola que no tinha sido apresentada at ento, mas que ser repetida mais adiante nos
compassos de 185 e 186, assim como ser a base rtmica da seo C.
A partir do compasso 117 at 148, considerei a seo como D, pelo fato de retornar ao
centro de L mixoldio, com dois grupos de frases de 16 compassos, apesar de o material
rtmico meldico pouco se relacionar com o D. No comeo da seo, nos primeiros oito
compassos, o baixo sugere a mesma time-line da seo B, com a melodia superior em um
desenho meldico mais livre, se diferenciando dos oito compassos seguintes, que apresentam
uma seo de polirritmia entre o baixo [polegar] e as vozes superiores [i m a]. Na primeira
frase, o baixo mantm o pulso binrio, enquanto as vozes superiores marcam um pulso
ternrio com subdiviso binria, invertendo essa relao na frase seguinte, que inicia no
compasso 129. Observa-se essa relao do baixo com a voz superior na figura 3.2.21.

Figura 3.2.21 - cc. 125 a 132

Fonte: Bellinati (1993, p.7)

O final dessa frase tambm repete a relao harmnica de quintas entre os acordes de
 104
A e E, como aconteceu no final da seo D.
Esse procedimento, que ser repetido em outros pontos dessa obra, me chama a
ateno por estar bem associado a uma prtica recorrente das comunidades jongueiras. Como
j foi visto no comeo do captulo por Dias (2010), os praticantes do jongo fluem
constantemente entre subdivises binrias e ternrias e, segundo o autor (2010, p. 619),
mesmo entre os msicos de um mesmo conjunto instrumental, nota-se uma tendncia maior
de uns ternalizao, de outros binarizao, criando-se a polirritmia na superposio de
frases.
A frase que se segue, do compasso 133 ao final da seo D, caracterizada,
principalmente, por um padro de dedilhado da mo direita que se mantm constante pelos
prximos 16 compassos, podendo ser entendido tambm como um violonismo. So acordes
formados nas quatro primeiras cordas do violo dentro do modo mixoldio, mantendo sempre
o baixo em L (corda solta) no primeiro tempo, assim como a ltima colcheia dos compassos
pares contm a nota Mi em corda solta, entendido aqui como outra caracterstica idiomtica.
Considerando as notas de L e Mi como pedais, esses acordes descem pelos graus do modo de

A mixoldio da seguinte forma: I9, VII7M, Vim7, Vm7, IV7M e III , sendo que nos primeiros

oito compassos, o ritmo harmnico acontece a cada quatro compassos, diferente dos oito
ltimos que ocorre a cada dois. A figura 3.2.22 mostra os primeiros quatro compassos dessa
frase com a indicao do dedilhado.

Figura 3.2.22 - cc. 133 a 136

Fonte: Bellinati (1993, p.7)

A retomada das caractersticas de C acontece no compasso 149, que inicia a seo C.

O interessante dessa seo que, diferenciando-se um pouco das demais, Bellinati trabalha
com elementos formais mais ligados a conceitos de construo composicional baseado em
relao de alturas do que com procedimentos movidos por idiomatismos ou padres acstico-
mocionais.
 105
At o compasso 162, dois antes do trmino da seo C, o compositor faz uso da
escala pentatnica, omitindo o terceiro e o sexto grau de cada um dos modos mixoldios
apresentados nessa seo (F, Ab, G e Bb).
A primeira frase em F (cc.149 a 152) respeita a diviso rtmica de binrio composto e
possui, como caracterstica principal, frases cordais. A frase inteira trata-se de um mesmo
acorde formado por uma quinta e uma quarta sobreposta, que tem a localizao de sua relao
intervalar alternada durante a evoluo da frase. O intervalo [F-D] sobreposto ao intervalo
[Sib-Mib], que passam a se relacionar a cada mudana de posio, intercalando-se entre a voz
superior e inferior, conforme a figura 3.2.23.

Figura 3.2.23 - cc. 149 a 152

Fonte: Bellinati (1993, p.8)

Nessa figura possvel perceber com mais clareza o movimento de [F-D], destacado
com um quadrado, como ele caminha do baixo para a voz superior, permitindo-se algumas
inverses, ao mesmo tempo em que o intervalo [Sib-Mib], destacado por um crculo, faz o
movimento inverso, tambm com algumas inverses. Harmonicamente, entendo toda a frase
como sendo apenas um acorde na base de F mixoldio, montado em quartas, com as
extenses de stima e quarta caractersticos dessa formao. Note-se que a nota Sol, quinto
grau da escala pentatnica, aparece apenas uma vez no ltimo tempo da frase. O mesmo tipo
de construo vai acontecer nos compassos de 161 e 162 dessa seo, com a frase em Si
bemol mixoldio. Nessa frase, os intervalos [Sib-F] esto sobrepostos a [Mib-Lb] e vice-
versa, seguidos de uma escala ascendente para finalizar a seo.
As duas frases intermedirias dessa seo C, L bemol e Sol mixoldio, so
construdas de forma contrastante. So figuras de quatro notas encaixadas dentro do compasso
de seis, cada uma com suas caractersticas peculiares, como destaco na figura 3.2.24.
 106
Figura 3.2.24 - cc. 153 a 160

Fonte: Bellinati (1993, p.8)

Note-se que nessa frase em Ab, a melodia inicia na terceira colcheia, aps um acorde
montado com o intervalo de quarta sobre um de quinta, como vinha acontecendo na frase
anterior. Na sequncia, Bellinati apresenta cinco fragmentos descendentes dentro da escala
pentatnica do mixoldio de Ab, separados por um intervalo ascendente que conduz a uma
nota abaixo daquela que comeou o grupo anterior. Essas notas formam uma hemola
irregular que no se completa com o fim do compasso 156. Por outro lado, a frase seguinte em
G, forma seis conjuntos simtricos de frases de quatro notas, dentro de quatro compassos de
seis. possvel perceber, na figura 3.2.24, que a caracterstica principal dessa frase em G
uma acentuao seguida de um ligado ascendente, que marca o incio de cada grupo.
O compasso 165 marca o incio da seo D, com a volta ao modo de A mixoldio. O
tema apresentado nos primeiros 16 compassos dessa seo lembra o tema inicial da seo A,
mas sem a hemola caracterstica e em regio mais aguda. A meu ver, o ponto de maior
interesse dessa seo se d a partir do compasso 182 com o aparecimento, pela primeira vez
na pea, de uma alterao no modo R# (quarta aumentada de L mixoldio). Essa quarta
aumentada, que segue presente nos prximos dois compassos, muito significativa. Pela
linguagem jazzstica, essa nota configura o modo ldio (b7), ou modo ldio dominante, como
prope Pereira (2011). Esse modo vem sendo usado por muitos compositores europeus desde
o sculo XIX, assim como por msicos do jazz. Porm, nesse contexto, entendo essa alterao
como uma forte referncia ao universo musical nordestino, o que me faz entender como o
modo mixoldio com a quarta aumentada (#11).
 107
Figura 3.2.25 - cc. 181 a 184

Fonte: Bellinati (1993, p.9)

O mixoldio (#11) faz parte da musicalidade brasileira e entendido como uma

referncia ao nordeste. Nos compassos 183 e 184, a melodia apresentada em teras
superpostas, uma referncia acstico-mocional aos pfanos, que no havia sido usada at esse
momento. Esse conjunto de elementos configura, sem dvida, o que Piedade (2011) chamou
de tpica nordestina, conforme j foi discutido no segundo captulo dessa dissertao e ser
aprofundado mais adiante.
A frase seguinte, incio do compasso 185, no possui mais essas caractersticas
nordestinas, apropriando-se de uma escala em Sol pentatnico, ainda no usada nesse
contexto do modo de L mixoldio. Essa frase tambm retoma o uso de um outro tipo de
hemola como elemento rtmico, auxiliado por um violonismo que tem como base o
movimento das mos esquerda e direita.

Figura 3.2.26 - cc. 185 a 188

Fonte: Bellinati (1993, p.9)

Ritmicamente, essa frase possui trs grupos de quatro notas nos dois primeiros
compassos, seguido de seis pares de ligados nos dois compassos seguintes. Essa diviso
rtmica em hemola ainda no havia sido usada nessa pea, e trata-se de um violonismo.
Se levarmos em conta que o polegar mais pesado, e atua gravitacionalmente em
oposio aos demais dedos, e que as cordas soltas do violo no possuem a mesma
estabilidade timbrstica que as cordas presas, principalmente quando antecedida de uma nota
 108
presa ligada (como acontece nos cc. 187 e 188), ouve-se a resultante meldica desse trecho
como a melodia transcrita na figura 3.2.27.

Figura 3.2.27 Percepo da resultante sonora dos cc. 185 a 188

As demais notas desses compassos possuem a funo de dar a subdiviso rtmica

(transformar dois compassos 6/8 em trs compassos 2/4) e, principalmente, para timbrar a
melodia com uma sonoridade violonstica, motivada por um movimento idiomtico que
entenderei aqui como um violonismo, conforme j discutido no captulo anterior, em que o
dedilhado da mo direita faz uma sequncia de movimento contnuo do polegar at o dedo
anular. Nos prximos compassos (187 e 188) as cordas soltas no esto colocadas por acaso:
alm de auxiliarem o deslocamento da mo esquerda, proporcionam uma sonoridade
violonstica.
O final da seo C, no compasso 194, o nico momento da pea em que existe uma
alterao no modo com funo especfica de resoluo: o Sol# e o Si# magnetizam uma
resoluo para L, concluindo a seo com mais convico. A figura 3.2.28 mostra a frase
ascendente em acordes at sua finalizao.

Figura 3.2.28 cc. 194 e 195

Fonte: Bellinati (1993, p10)

Aps essa concluso, o material de C aparece novamente, aqui identificado como C,

tendo como caracterstica principal uma acentuao rtmica em hemola binria por toda a
seo. Nessa seo, a hemola, que j vinha sendo recorrente durante a pea de forma
 109
espordica, mantida por um perodo de 16 compassos. Outra caracterstica dessa seo que
cada uma das quatro frases que constitui o trecho construda sobre um mesmo desenho de
mo esquerda e direita, caracterizando-se um tipo de violonismo.
As frases em F e Sol mixoldio (primeira e terceira) desenham um arpejo com stima
e quarta com caractersticas ascendentes, diferenciando-se das frases em L bemol e Si bemol
(segunda e quarta) que possuem caractersticas descendentes. A figura 3.2.29 mostra a terceira
frase, composta em Sol mixoldio, e a respectiva posio no violo, que se mantm quase que
inalterada por toda a frase e se trata do mesmo modelo de mo aplicado nos demais modos.

Figura 3.2.29 - cc. 205 a 208 e sua respectiva representao no brao do violo na seo C.

Fonte: Bellinati (1993, p.10)

possvel perceber que o dedo 4 da mo esquerda o nico que se movimenta

durante cada frase ou se posiciona em um lugar diferente na mudana de modo. Note-se que,
apesar de se tratar de um violonismo, ou seja, uma soluo tcnica motivada pela limitao ou
potencialidade do instrumento, no significa facilidade tcnica. Manter uma sequncia de
pestanas por 16 compassos, aliada a aberturas grandes, como a que ocorre com o dedo 4
(como nos cc. 202 e 210), requer habilidades especiais e um bom preparo tcnico do
intrprete violonista.
Com o trmino dessa seo, a pea retoma a time-line da seo B no compasso 213 e,
em seguida, o compositor sugere na parte central do B, (de forma opcional) uma seo
 110
percussiva que prope o uso das mos (direita e esquerda) sobre o corpo e o brao do violo.
Apesar de opcional, essa seo causa especial impacto nas performances da obra e, em geral,
esperada pelo pblico mais especializado. Bellinati oferece uma legenda com cinco
possibilidades rtmicas que podem ser aplicadas nessa seo de forma livre e aleatria. O
autor ressalta a possibilidade de o intrprete criar seus prprios padres rtmicos, desde que
respeitando o estilo do jongo (BELLINATI, 1993, p. 13).
A figura 3.2.30 mostra os dois primeiros padres sugeridos por Bellinati.

Figura 3.2.30 - sugestes de padres rtmicos

Fonte: Bellinati (1993, p.13)

As figuras representadas com as hastes para baixo devem ser percutidas com a mo
direita em alguma regio do corpo do violo, dependendo da altura da grafia, e as figuras
representadas com a haste para cima se referem mo esquerda, que deve percutir no brao
do instrumento. Devido caixa de ressonncia do violo, as notas percutidas com a mo
direita soam mais do que as da mo esquerda, e promovem um ritmo que alterna a diviso
ternria com a binria, semelhante time-line da seo B.
Nesse momento da obra o pensamento acstico-mocional vem para o primeiro plano
de interpretao. Simbolicamente, o violo, como instrumento tradicional, deixa de existir e
se transforma em um angoma ou candongueiro. Os dois braos do msico atuam
performaticamente como se ele estivesse diante de um tambor, numa remisso direta aos
rituais do jongo.
Antes da retomada da seo A, existe uma passagem que vai do compasso 226 ao
compasso 237 com um material, principalmente de alturas, muito diferente do que foi
apresentado durante toda a pea, que entenderei aqui como uma ponte para retomada do C
inicial e seu direcionamento derradeiro para a seo A.
O baixo dessa ponte marca a time-line com um pedal em L. Sobre esse pedal,
diferentes acordes so montados conforme mostro na figura 3.2.31. Outra caracterstica
interessante dessa ponte o uso de uma sequncia de trades perfeitas, maiores ou menores,
 111
pouco usadas no decorrer dessa obra, visto que a caracterstica principal at aqui eram acordes
montados em quartas sobrepostas.
Os compassos 236 e 237 ao final dessa ponte so idnticos aos 35 e 36 que antecedem
a seo C, que o compositor repete antes da repetio da seo A que termina a obra.

Figura 3.2.31 - cc. 226 a 237. Ponte entre as sees B e C

Fonte: Bellinati (1993, p.11 e 12)

Foi possvel perceber com a anlise de Jongo de Paulo Bellinati, elementos formais
que podem ser relacionados diretamente com os procedimentos que fazem parte dos rituais
descritos, por alguns autores discutidos aqui, das comunidades afro-brasileiras. Entre eles cito
o trnsito entre as divises binrias e ternrias, assim como a polirritmia gerada pela
sobreposio de uma sobre a outra.
A maneira como a mo direita se posiciona no violo, usando a oposio entre o
polegar e os demais dedos [i m a], ritmicamente de forma independente, remete aos modos de
tocar dos tambores do jongo, correlao que entendo nesse trabalho como reflexo de uma
 112
concepo acstico-mocional (BAILY, 1985).
De forma ampla, o violonismo observado nessa obra conferiu-lhe um carter peculiar,
que estabeleceu um dilogo com concepes focadas em organizao de alturas e com
procedimentos adotados tambm no jazz e em outras manifestaes culturais, como no caso
do baio. Gnero que passarei a tratar a partir de agora.

3.3 O baio e o violo

Um pas com dimenses continentais como o nosso possui diferentes universos

culturais que nem sempre se relacionam ou interagem entre si. Diferente, por exemplo, da
msica e dos gneros musicais praticados na regio sul, ou do norte do Brasil, que no foram
eleitos durante a consolidao do ideal de brasilidade, uma parte da cultura do nordeste
brasileiro contribuiu com importantes representantes e gneros que se tornaram referncia
para a construo virtual de uma msica brasileira.
Como j vimos no primeiro captulo, Joo Pernambuco e Canhoto da Paraba, dois
imigrantes nordestinos no sudeste brasileiro que formaram os pilares do que pode ser
entendido hoje como o violo brasileiro, j buscavam remeter a uma imagem do nordeste do
pas. Joo Pernambuco criou o Grupo dos Caxangs que, segundo Severiano (2008), foi a
base do famoso grupo dos Oito Batutas, que influenciaram diretamente a criao do grupo Os
Turunas Pernambucanos, que fez muito sucesso divulgando os gneros nordestinos no sul e
sudeste do Brasil e na Argentina.
Na dcada de 1940, segundo McCann (2004), o tema da imigrao nordestina
comeou a despertar muito interesse do pblico, inicialmente pela msica de Dorival Caymmi
com Peguei um Ita no Norte e, mais tarde, com a msica Pau de Arara, de Luiz Gonzaga e
Guido de Morais. Em funo, principalmente, da imigrao nordestina, a populao do Rio de
Janeiro duplicou no perodo compreendido entre 1920 a 1950. Esse crescimento est
relacionado estagnao econmica do Nordeste em oposio ao crescimento e s
oportunidades de trabalho na ento Capital Federal. McCann (op. cit.) tambm aponta que o
marketing criado em torno de Caymmi e Gonzaga representou dois universos bem diferentes
dentro das referncias imaginrias da cultura nordestina como parte de uma identidade
nacional. O ltimo mais rural e sertanejo e o primeiro mais praiano e urbano.
Esse apelo de uma imagem rural e autntica do baio responde perfeitamente aos
anseios dos ideais nacionalistas que elegeram o gnero como um importante representante
 113
nacional. Durante a dcada de 1930 at meados da dcada de 1950, o Brasil conviveu com os
nacionalistas fervorosos que combatiam qualquer tipo de elemento entendido como
estrangeiro, sendo importante destacar que, nesse mesmo perodo, o estrondoso sucesso de
Carmem Miranda protagonizava um papel oposto na msica brasileira por promover uma
dualidade que confundiu as categorias de nacional e internacional (BONILLA, 2011).
Por outro lado, McCann (2004) aponta as polticas pblicas, com o ideal de coeso
nacional promovida pelo governo de Getlio Vargas, que tambm estavam em sintonia com a
imagem que o baio carregava. Nesse contexto, a Rdio Nacional criou em 1950 o programa
No Mundo do Baio, que promoveu a difuso de uma srie de gneros e costumes
nordestinos.
A parceria estabelecida entre Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira em meados da
dcada de 1940, tendo as msicas Asa Branca e Baio como carro chefe, tornou o baio o
gnero preferido pela audincia das rdios e na vendagem de discos por mais de cinco anos no
Brasil. McCann (op. cit.) destaca que as letras das msicas faziam referncia vida simples e
rural, assim como os discursos estavam centrados em um apelo de autenticidade, fosse pelo
tipo de figurino adotado, pelo uso de sotaque caracterstico da regio ou pela emisso vocal
que fugia aos padres europeus, como observado por Mrio de Andrade (1972, p. 57), o
nordestino possui maneiras expressivas de entoar que no se graduam secionadamente por
meio do portamento arrastado da voz, como esta s vezes se apoia positivamente em emisses
cujas vibraes no atingem os graus da escala.
Essa caracterstica de afinao tambm pode estar associada ao que Oliveira Pinto
(2001b) identificou ao estudar as msicas de pfanos e da pequena gaita dos grupos de
caboclinhos de Pernambuco e da Paraba, em 1984 e 1985, que chamou de tera neutra, ou
seja, uma afinao no terceiro grau da escala, que ocupa um ponto intermedirio entre a tera
maior e a tera menor.

A tera neutra nordestina como aspecto peculiar de afinao uma caracterstica que
no s marca uma paisagem sonora especificamente nordestina, como tambm
responsvel por uma srie de procedimentos que dizem respeito at a prpria
concepo de mundo (OLIVEIRA PINTO, 2001a, p. 243).

Esse mesmo fenmeno tambm foi observado por Mendes (2012) ao estudar os grupos
cabaais na regio do Cariri, situado entre o sul do estado do Cear e oeste dos estados de
Pernambuco e Paraba, muito prximo cidade de Exu, onde nasceu Luiz Gonzaga. Mendes
identificou, em medio feita nos pfanos da banda dos Irmos Aniceto, alm da tera, a
 114
segunda e a stima neutra, muito provavelmente decorrente dos procedimentos de concepo
da prpria confeco ideria dos pfanos.
Por outro lado, Barreto (2012), aponta que o baio caminhou muito prximo do choro
e a estilizao do gnero, proposto por Luiz Gonzaga, ps em evidncia o que ele chama de
sonoridade modal.

Gonzaga comeou sua carreira dentro do universo do choro e gravou seus primeiros
baies com um grupo 'regional'. Na dcada de 50, msicos ligados ao choro vo
compor baies, como o caso clssico do 'Delicado' (Waldir Azevdo) de 1950 e 'De
Limoeiro a Mossor (Jacob do Bandolim) de 1956 (BARRETO, 2012, p. 54).

Em busca de caractersticas formais do baio que sustentasse uma prtica de

improvisao nesse gnero, Barreto (2012) fez a anlise em um grupo de obras situadas entre
1920 e 1950 desse estilo e salienta algumas caractersticas formais, tais como o formato
recorrente em AA BB A.
Abstraindo as inmeras variaes observadas nas amostras de sua pesquisa no
repertrio de baio, Barreto resume a rtmica bsica do gnero formada pelos instrumentos
tringulo e zabumba, conforme mostra a figura 3.3.1.

Figura 3.3.1 Representao rtmica do tringulo e da zabumba

Fonte: Barreto (2012, p.178)

A linha superior representa o tringulo, enquanto a linha inferior representa o toque da

zabumba (baquetas grave e aguda [bacalhau]). Barreto tambm destaca outros elementos
recorrentes como o uso predominante de colcheias para as construes meldicas, frases
iniciando por pausas de semicolcheias, utilizao dos modos mixoldio e drico, comeo das
frases em anacruse ou sem o primeiro tempo, arpejos em posio fundamental seguido da
stima menor do modo como ponto de apoio, padres em intervalos de tera ou sexta e o uso
de notas repetidas na elaborao meldica (BARRETO, 2012).
Nascimento (2005) tambm discute aspectos meldicos e rtmicos do baio que
 115
interessa para esse trabalho. Em sua dissertao de mestrado, Nascimento cita algumas
referncias que definem padres rtmicos de alguns instrumentos como o baixo que, dentro de
um compasso binrio, toca a fundamental no primeiro tempo e a quinta do acorde na quarta
semicolcheia do tempo, prolongando-a ao tempo seguinte. O tringulo subdivide as oito
semicolcheias do compasso e a zabumba que, com a baqueta grave, faz o mesmo que o
descrito como ritmo do baixo, alm de algumas variaes, e o bacalhau (baqueta aguda)
marca a colcheia no contratempo.
Ritmicamente, os autores citados acima esto de acordo. Podemos entender ento o
baio como o esqueleto do que Sandroni (2001), entre outros autores, passou a chamar de O
paradigma do tresillo, j tratado no captulo dois. O baio organizado em um grupo de oito
tempos de forma assimtrica [3+3+2] ou [x.. x.. x.].
Com relao s escalas e modos usados na musicalidade nordestina, podemos
destacar o trabalho de Camacho (2004) que, ao pesquisar a obra As Trs Cantorias de Cego
de 1949 para piano do compositor Jos Siqueira (19071985), usa a sntese terica do prprio
compositor para descrever os seis modos caractersticos do baio. So eles: mixoldio, ldio e
mixoldio (com 4 aumentada), assim como seus derivados, partindo de uma tera abaixo
desses modos: frgio, drico e frgio (com 6 maior) conforme mostra a figura 3.3.2.

Figura 3.3.2 - Os seis modos nordestinos

Fonte: Siqueira apud Camacho (2004, p. 68)

 116

Observe-se que na terceira e na sexta linha, o modo foi nomeado por Siqueira como III
modo real e III modo derivado, respectivamente, no estabelecendo correspondncia entre os
modos eclesisticos. O compositor trata essa variao como Modo Nacional, termo que
parece refletir seu carter marcadamente brasileiro (CAMACHO, 2004). Percebemos nesse
discurso uma preocupao no uso de ferramentas autnticas em sua obra, pensamento
recorrente em meados do sculo XX. De fato, esse modo facilmente identificvel na
musicalidade brasileira, mas tambm muito utilizado na linguagem do jazz, conforme j
tratamos nos captulos anteriores, e possui diferentes nomes como ldio (b7) em (GUEST,
1996) ou como modo ldio dominante em (PEREIRA, 2011), que tambm destaca a
utilizao desse modo por diferentes compositores da tradio europeia, como Alexander
Scriabin, Claude Debussy, Bla Bartk e Igor Stravinsky.
Para Piedade (2011) o nordeste tem se apresentado na literatura como representante de
um Brasil profundo, e seus elementos formais tm sido usados em diferentes repertrios como
uma tpica, ou seja, como um elemento de remisso a esse universo, manifestado com o uso
de modos como o drico, o mixoldio e mixoldio (#11) associados a cadncias especficas
como as sugeridas por Piedade na figura 3.3.3.

Figura 3.3.3 Sete tipos de cadncias nordestinas

Fonte: Piedade (2011, p. 106)

 117

Nessa figura, Piedade (op. cit.) exemplifica algumas possibilidades de cadncias

nordestinas na tonalidade de Sol, tanto no modo mixoldio como em drico. Como j visto no
segundo captulo, para o autor essas figuras que remetem ao nordeste so peas-chave do
baio.
Baseado nesse estudo de Piedade, Bastos (2008) focaliza o baio como uma tpica
especfica dentro do universo nordestino, caracterizado pela instrumentao especfica com o
uso de acordeo, pfanos, rabeca, tringulo e zabumba, assim como pelo uso dos modos
mixoldio (#11) e drico; a articulao de frases acentuando a figura do tresillo; escalas
descendentes em teras e o uso da cadncia nordestina (BASTOS, 2008), conforme j
apresentado na figura 3.3.3.
Conforme vimos at aqui, a traduo do baio para a linguagem do violo implica na
remisso de aspectos formais inerentes zabumba, sanfona e ao tringulo, assim como dos
elementos retricos embutidos nos modos e articulaes recorrentes do gnero.
Pereira (2007) prope a aproximao desse universo com o violo e lembra que foi o
cantor e compositor Luiz Gonzaga que fixou o gnero na memria brasileira nos anos de 1940
e criou uma devoo quase que religiosa com o povo nordestino. Sua formao, conhecida
como trio de forr, se d com a sanfona, zabumba e tringulo. Pereira tambm ressalta que
aps o movimento da Bossa Nova, sua linguagem foi associada ao jazz por msicos como
Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti. O autor transcreve seis propostas de reduo para o
violo do ritmo.
Na primeira delas, sobre uma harmonia II V I, possvel perceber a transferncia de
um pensamento do padro acstico-mocional da zabumba para o violo, em que o polegar
cumpre a funo da baqueta grave da mo direita e o conjunto [i m a] cumpre a funo da
baqueta aguda (bacalhau), conforme mostra a figura 3.3.4.

Figura 3.3.4 Primeiro exemplo de baio em Ritmos Brasileiros

Fonte: Pereira (2007, p. 61)

 118

A segunda variao que Pereira (2007) prope mais rpida, mas mantm o mesmo
pensamento, variando apenas a combinao dos dedos [i m a], repetindo o padro proposto no
segundo compasso da figura 3.3.4. Porm, a harmonia adota o modo mixoldio, identificado
pelo uso da stima menor no acorde de tnica. A terceira variao que Pereira prope est
formulada em oito compassos. O baixo recebe um tratamento mais meldico com saltos de
quintas. Os demais dedos, alm de completar a harmonia, cumprem a funo de
preenchimento das unidades mnimas de tempo, que, segundo comentado anteriormente,
assumem um padro acstico-mocional normalmente ocupada pelo tringulo nos grupos
regionais. A figura 3.3.5 mostra os dois primeiros compassos desse exemplo.

Figura 3.3.5 Terceiro exemplo de reduo do baio para violo

Fonte: Pereira (2007, p. 63)

Nesse exemplo (figura 3.3.5), que Pereira chamou de variante 3, possvel perceber
que todas as semicolcheias do compasso esto preenchidas as unidades mnimas. O que d a
acentuao do ritmo o movimento do baixo que intercalado pelas demais vozes, assim
como nos pontos em que duas notas so tocadas de forma simultnea, promovendo uma
acentuao natural em relao s notas isoladas.
Na quarta variao de baio proposto por Pereira, o baixo ainda se mantm como a
time-line do ritmo, enquanto a voz superior primeiramente marca o pulso do compasso, depois
desloca-se para a segunda semicolcheia do compasso. Nessa variao, o violo grafado com
um toque percussivo (cabea da nota em x) no primeiro tempo do primeiro compasso. Esse
sistema tambm possui mais duas linhas referentes a instrumentos de percusso, sendo
possvel deduzir pela bibliografia tratada aqui, que se trata da linha do tringulo e da
zabumba, conforme mostra a figura 3.3.6.
 119
Figura 3.3.6 Quarta variao de baio em Ritmos Brasileiros

Fonte: Pereira (2007, p. 64)

Note-se que a acentuao indicada na linha percussiva respeita o paradigma do tresillo

[3 +3 +2]. Na quinta variao proposta por Pereira, indicada como variante rpida 2, a time-
line do baio passa para a voz superior, e o baixo cumpre a funo de preencher as unidades
mnimas. Transcrevo na figura 3.3.7 os dois primeiros compassos, dos oito desse exemplo.

Figura 3.3.7 Quinto exemplo de baio em Ritmos Brasileiros

Fonte: Pereira (2007, p. 64)

A proposta dessa reduo totalmente distinta das anteriores e a identidade do baio

se d nas vozes superiores, tanto pela time-line, como pela melodia proposta em teras,
fazendo uma remisso ao carter rural do gnero, possivelmente remetendo sonoridade dos
pfanos nordestinos. O exemplo est em Dm e Pereira prope uma scordatura na sexta corda,
afinando-a em R.
O ltimo exemplo de Pereira (op. cit.) que busca traduzir o universo do baio para o
violo bastante semelhante ao primeiro, porm em andamento bem mais rpido e, ao invs
de acordes formados por [i m a], o autor sugere apenas uma linha meldica, se opondo ao
polegar. Nesse exemplo, Pereira faz uma brincadeira ao aproximar o baio do blues, seja na
harmonia, utilizando acordes com stimas menores, na sequncia harmnica do blues, no tipo
 120
de fraseado ou no andamento. Apesar de a voz do baixo ser a mesma que a usada na sua
segunda variao, esse exemplo pouco lembra o baio. Segue na figura 3.3.8 o exemplo
completo.

Figura 3.3.8 Sexto exemplo de baio de Ritmos Brasileiros

Fonte: Pereira (2007, p. 65)

Tambm com uma proposta redutiva do baio para o violo, S (2002) apresenta seis
variaes do gnero, todas representadas em apenas trs compassos com a harmonia [I V I],
sendo que as duas ltimas apresentam apenas um movimento de mo de forma rasgueada,
 121
sem indicao de alturas definidas, ou seja, um golpe de mo que atinge todas as cordas
ascendentes ou descendentes, com a acentuao rtmica tresillo [3 + 3 +2], que o autor chama
de baio sincopado, contrapondo-se a sua outra proposta de toque, que o autor chama de
Baio Tradicional com Rasqueado (S, 2002, p. 25) com diviso em [3 + 1 + 4].
Os quatro primeiros exemplos de S em quase nada se assemelham aos propostos por
Pereira, mas possuem como caracterstica comum uma articulao na quarta semicolcheia do
compasso binrio, seja pelo baixo (polegar) ou por uma articulao simultnea [i m a]. O
padro acstico-mocional que traduz o toque da mo direita e esquerda usado na zabumba se
mantm traduzido para o violo, com a oposio entre o polegar e os dedos [i m a]. Pode-se
observar na figura 3.3.9 o primeiro exemplo de S (2002, p. 24) identificado como
Conveno 1: Baio Tradicional.

Figura 3.3.9 Exemplo de Baio Tradicional

Fonte: S (2002, p. 24)

Interessante observar a proposta sinttica de representar o baio nesse exemplo, no

qual a figura do tresillo caracterizada apenas pelo baixo que ocupa a quarta semicolcheia do
compasso, e o grupo formado por [i m a] fazem a marcao na cabea do tempo. No seu
segundo exemplo, S (op. cit.) prope exatamente a figura do tresillo, conforme mostra a
figura 3.3.10.

Figura 3.3.10 Segundo exemplo de baio

Fonte: idem

Nessa variao, a figura caracterstica do tresillo produzida em uma ao conjugada

 122
envolvendo o polegar e os demais dedos [i m a], diferenciando-se dos anteriores, onde a nota
grave se responsabilizava pela quarta semicolcheia do compasso. O terceiro e quarto exemplo
de baio de S (op. cit.) so muito similares, diferenciando-se apenas no prolongamento da
quarta semicolcheia para o tempo seguinte, feita pelo baixo. A figura 3.3.11 mostra o quarto
exemplo de baio proposto por S, bastante similar s representaes da zabumba como
mostrei na figura 3.3.1. Porm, o baixo possui mais variaes no segundo tempo do
compasso.

Figura 3.3.11 Exemplo de baio tradicional, verso 4

Fonte: S (2002, p.24)

3.3.1 O Baio de Lacan

O baio para violo que analiso neste captulo foi composto por Guinga (Carlos Athier
de Souza Lemos Escobar) editado em (CABRAL, 2003) para canto e violo, com letra de
Aldir Blanc. Fao aqui apenas a anlise da linha do violo. Optei por esse procedimento pelo
fato de que, em entrevista para Zanon (2007b), Guinga revela que todas as suas canes foram
compostas primeiro para violo, para s depois ser inserida a letra. Baseei-me tambm, para
esta anlise, em uma interpretao dessa obra ao violo solo do violonista Marcus Tardelli,
disponvel online em Tardelli (2011).
Ao analisar a relao entre a melodia e o acompanhamento na obra Pra quem quer me
visitar, tambm de Guinga e Aldir Blanc, Escudeiro (2010) usou o termo repetio literal
para se referir aos momentos da obra em que a melodia cantada coincide literalmente com a
linha do acompanhamento do violo. Nos momentos em que existe uma pequena variao
entre a melodia e o acompanhamento, Escudeiro chamou de repetio semi-literal e
construo aberta, quando a melodia da cano totalmente diferente do acompanhamento.
No caso da anlise do Baio de Lacan, em que a partitura usada tambm formada por um
 123
sistema de voz e violo, no encontrei, em nenhum momento o que Escudeiro (op. cit.)
chamou de construo aberta, ou seja, a linha da melodia do canto praticamente a mesma
que a linha meldica do violo, o que tambm refora o meu entendimento dessa obra como
concebida inicialmente para violo solo.
Considero para esta anlise que a obra est na forma A B, tendo como centro
gravitacional a nota de F #, que se alterna entre os modos mixoldio e drico. A figura 3.3.12
mostra os fraseados distribudos nas duas partes dessa obra.

Figura 3.3.12 Esquema formal de Baio da Lacan, de Guinga e Aldir Blanc

Fonte: Produo baseada em Cabral (2003)

A escolha da tonalidade em F # pelo compositor foi estratgica, pois, apesar de no

ser muito usual no violo, ela caracteriza-se por destacar o stimo grau dos modos mixoldio e
drico na primeira corda solta do violo, proporcionando um timbre caracterstico e uma boa
mobilidade para a mo esquerda. Na figura 3.3.13 mostro os trs primeiros compassos da
obra.

Figura 3.3.13 Primeiros compassos do Baio de Lacan, parte do violo

Fonte: Cabral (2003, p.33)

A msica comea com anacruse em Mi#, apenas como um magnetismo para o arpejo
de F#7(9) que delineia o modo mixoldio. Na sequncia desse motivo, em sentido
descendente, observa-se o uso do L natural, reforado no compasso seguinte. Como se est
na mesma frase, no se caracteriza como modo drico, fazendo com que eu entenda essa frase
toda como modo mixoldio com a variao da tera.
 124
Em estudo sobre a obra Trs Cantorias de Cego, de Jos Siqueira, Camacho (2004) faz
um levantamento de algumas caractersticas das melodias cantadas por cantadores cegos
nordestinos, que inspirou essa obra. O uso do modo mixoldio com alternncia de tera uma
dessas caractersticas, configurando-se uma sonoridade que remete ao universo nordestino,
ou, como entendo aqui, uma tpica nordestina.
Toda essa primeira frase possui uma repetio literal na linha vocal e, apenas no
trmino, o violo apresenta uma segunda linha no baixo, em um movimento de mo direita
que o polegar se ope ao indicador em oitavas, como mostra a figura 3.3.14.

Figura 3.3.14 cc. 3 e 4 de Baio de Lacan

Fonte: Cabral (2003, p.33)

O baixo ocupa um local contramtrico na finalizao dessa frase, dividindo com o

indicador as unidades mnimas em semicolcheias. A ltima nota do baixo carregada de uma
acentuao proveniente do prprio gesto stacatto necessrio para fazer a pausa que se segue,
justamente na quarta semicolcheia do compasso, caracterizando a figura central do tresillo.
Apesar da simplicidade dessa frase e desse gesto final, a remisso ao universo nordestino
imediata. Isso ocorre muito em funo de uma concepo acstico-mocional incorporado do
acordeo. Essas notas em oitavas executadas com o polegar se opondo ao indicador resgatam
o movimento e a sonoridade do abrir e fechar do fole, e sua acentuao contramtrica. Um
movimento que posso associar ao que Gil (2010) chamou de baculejo da sanfona, conforme
discuti no segundo captulo, e que est ligado a um padro acstico-mocional.
Essa primeira frase, que se repete ao longo da obra, possui caractersticas que so
recorrentes no repertrio do baio, conforme j foi colocado no comeo do captulo,
destacado por Barreto (2012). Essa frase inicia por pausa de semicolcheia, utiliza os modos
mixoldio e drico mesclados, tem o comeo em anacruse e faz arpejos em posio
fundamental, seguido da stima menor do modo como ponto de apoio, conforme tambm
identificado por Barreto (op. cit.) em outras obras. Essas caractersticas so to representativas
do gnero que no sentimos falta do acompanhamento, conforme sugestes de S (2002) ou
 125
Pereira (2007), para identificarmos que se trata de um baio. Sobre esse aspecto de remisso
sanfona para caracterizao do gnero, Barreto ainda complementa que:

alguns elementos encontrados no baio so provenientes de recursos da sanfona.

Outro caso o uso do chamado jogo de fole para repetir a mesma nota em
subdiviso de semicolcheia. Vemos este recurso no final da introduo de Paraba.
Segundo Dias (2011), a utilizao do fole dessa forma percussiva advinda da
prtica da sanfona de 8 baixos e foi adaptada por Gonzaga para a sanfona de 120
baixos (BARRETO, 2012, p. 189).

A segunda frase da obra a, comea da mesma maneira que a, mas sua terminao vai
para o IV grau [B7(9)]. Nesse ponto, inicia-se um movimento harmnico para [bVII, bVIIm6
e I]. Essa movimentao, identificada como o fraseado a, inicia na metade do compasso oito.

Figura 3.3.15 cc. 6 a 8 de Baio de Lacan

Fonte: Cabral (2003, p.33)

A figura 3.3.15 mostra o sistema formado pela voz e o violo do compasso seis ao
compasso oito. O primeiro momento em que a voz cantada faz uma repetio semi-literal
(ESCUDEIRO, 2010) com o violo na nota Si, que atingida em intervalo ascendente e
repetida no tempo seguinte, oposto ao Si do violo. Esse sistema tambm ilustra como a voz e
o violo trabalham em unssono em grande parte dessa obra.
Outro aspecto interessante que pode ser observado nessa figura a quebra rtmica no
uso das tercinas na metade do ltimo tempo do compasso 7, e tambm no 8, em movimento
cromtico, caracterstica que se repete no prximo compasso. Essa alterao muito mais
prxima dos elementos do choro, como identificado nos captulos anteriores, do que com as
descries de baio, podendo ser entendida como uma tpica brejeiro, conforme discutida
anteriormente, nesse caso fazendo uma remisso virtuosidade da musicalidade brasileira.
Conforme pode ser observado ainda na figura 3.3.15, o acorde do compasso 8, assim
 126
como os prximos dois acordes dos compassos seguintes, esto situados na quarta
semicolcheia do compasso, uma soluo sinttica e eficiente de representar a rtmica do baio,
dentro da perspectiva apontada por Schroeder (2008), discutida anteriormente, de otimizao
de recursos ao contemplar, no mesmo instrumento, elementos da melodia, do ritmo e da
harmonia. A reduo de Guinga se aproxima da ideia proposta por S (2002) no exemplo da
figura 3.3.9 em destacar apenas a quarta semicolcheia do compasso.
Comparamos, por exemplo, com a pea Baio Cansado de Marco Pereira que chega
ao mesmo universo do baio com uma soluo dada pelo desenho do baixo, como mostra a
figura 3.3.16.

Figura 3.3.16 Comeo do Baio Cansado

Fonte: Pereira (1990, p.10)34

Esse trecho o comeo da msica, que formada basicamente por uma frase sobre a
ttrade de D7, tendo a nota R como um pedal. O tresillo, ritmo caracterstico do gnero,
estabelecido pelo baixo. A nota R no comeo do compasso em colcheia pontuada, a quinta do
acorde (L) na prxima colcheia pontuada e a ltima colcheia na stima menor do acorde,
caracterizam o modo mixoldio. O ritmo, a melodia e o baixo se comunicam simultaneamente,
muito mais prximos ao exemplo da figura 3.3.5 do prprio Marco Pereira.
Voltando para o final da frase a do Baio de Lacan, Guinga insere alguns elementos
que remetem tanto a um padro acstico-mocional, como para um violonismo. Trata-se de
uma ponte para o a na qual o violo assume o papel de uma seo rtmica que comea no
compasso 11 (figura 3.3.17).

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Copyright by Editions Henry Lemoine, Paris. Reprinted by Permission.
 127

Figura 3.3.17 cc. 12 a 14, de Baio de Lacan

Fonte: Cabral (2003, p.34)

Esse trecho, que vai do compasso 11 ao 14, no tem uma melodia que se sobressai.
Essa frase caracteriza-se por uma sequncia da mo direita com o dedilhado [p i m p - p i m]
nas cordas [6, 5 e 4], com destaque para o F# na primeira e quarta semicolcheia do
compasso na sexta corda. O uso das cordas [6, 5, 4, 6 5, 4, 3] distribudas nos dedos [p
i m] gera uma sonoridade escura, mais percussiva do que meldica, e desenha um movimento
de mo, conforme visto anteriormente, semelhante ao realizvel no pandeiro. Essa frase uma
incorporao de um padro acstico-mocional incorporado do pandeiro nas cordas graves do
violo, muito semelhante ao usado por Joo Pernambuco em Interrogando, conforme foi
analisado anteriormente. Destaco que o pandeiro tambm tem sido usado no baio,
sintetizando as figuras do tringulo e da zabumba.
No pretendo fazer uma anlise da letra dessa cano, mas interessante notar que a
inteno rtmica desse trecho reforada pela letra, que busca imitar a sonoridade da
percusso com as slabas tum tum e, sobre a marcao do tresillo.
A harmonia escolhida pelo autor para esse trecho tambm peculiar, promovendo
dissonncias que tornam o carter rtmico mais evidente, um acorde formado por uma quinta
diminuta seguido de uma quarta aumentada (dois trtonos) partindo da fundamental. Essa
mesma formao transposta para o quarto grau no segundo tempo. Considero aqui, levando
em conta a enarmonia, uma formao em quartas montada sobre o modo mixoldio (#11) em
F# no primeiro tempo, seguido de B diminuto no segundo tempo, indicado pelo G# que
ocorre na linha meldica superior.
Por outro lado, um violonismo tambm percebido com a repetio de uma frma de
 128
mo esquerda e direita que se movimenta verticalmente entre as cordas (paralelismo),
conforme mostra a figura 3.3.18.

Figura 3.3.18 Movimento de mo nos compassos 11 a 14 em Baio de Lacan

Um anacruse em direo ao compasso 15 d incio frase que chamei de a, que

comea com uma forma reduzida da primeira frase da obra, delineando um arpejo de F#7,
seguido de uma escala mixoldia descendente. O primeiro movimento dessa frase finaliza com
uma acentuao da quarta semicolcheia do compasso, destacando a rtmica caracterstica do
tresillo. Esse movimento meldico repetido por trs vezes antes de chegar mudana
harmnica, proporcionada pelo uso do D natural, que entendo aqui como enarmnico de Si#,
ou seja, a quarta aumentada do modo mixoldio, modo que j foi discutido aqui por alguns
autores, como caracterstico do baio.
Esse D natural presente na melodia, foi harmonizado pelo autor no quinto grau do
modo, como C#m (7M). Quando a nota da melodia vai para Si natural (4 justa), a harmonia
se mantm no quinto grau, cifrada como C#m7. O uso da quarta aumentada e da quarta justa
na mesma frase tem sido recorrente no repertrio de msica instrumental, como referncia ao
baio. Em pesquisa no repertrio de Luiz Gonzaga, Barreto (2012, p. 190) comenta que:

O modo hbrido, chamado de mixoldio com quarta aumentada ou ldio com a stima
menor, presente nas melodias das cantorias, no foi encontrado nas composies de
Gonzaga e parceiros. Contudo, como ser demonstrado no prximo captulo, tal
modo foi assimilado pela 'msica instrumental' brasileira 'moderna' e tornou-se um
dos elementos representativos nos 'baies' produzidos naquele contexto.

Diante dessa declarao de Barreto, deduzo que essa obra tambm pode se enquadrar
no que ele chamou de msica instrumental brasileira moderna.
 129

Figura 3.3.19 cc. 21 e 22 de Baio de Lacan

Fonte: Cabral (2003, p.34)

Nesse caso, mesmo se tratando de um V grau menor, a tenso proveniente da 4

aumentada, aliada posio no modo, gera uma tenso caracterstica de uma funo
dominante nessa passagem, que resolve na fundamental do modo, como mostra a figura
3.3.19.
Essa prtica de usar a 4 aumentada pode ser observada em outras obras do repertrio
violonstico. No Baio Cansado, de Marco Pereira, esse recurso tambm utilizado,
conforme mostra a figura 3.3.20.

Figura 3.3.20 cc. 10 a 13 do Baio Cansado

Fonte: Pereira (1990, p.10)35

Nessa passagem de Baio Cansado, a melodia apresentada em teras superpostas,

uma provvel remisso aos pfanos nordestinos. Alm de interpretar essa remisso como uma
tpica nordestina (PIEDADE, 2007), entendo tambm como a traduo de um modo de tocar
as flautas no violo, um pensamento acstico-mocional.
Observa-se nessa pea que Marco Pereira promoveu um equilbrio maior entre os
elementos meldicos, harmnicos e rtmicos para caracterizao do baio nesse trecho da
obra, na comparao com as solues encontradas por Guinga. O uso da escala mixoldia com

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Copyright by Editions Henry Lemoine, Paris. Reprinted by Permission.
 130
o motivo repetido com a variao da 4 aumentada na voz intermediria, o baixo marcando a
primeira e quarta semicolcheia do compasso, a construo meldica em teras e a constncia
rtmica, conferem uma diversidades de aspectos formais simultneos esperados para o baio.
Voltando para a obra de Guinga, percebe-se que o ltimo fragmento da parte A do
Baio de Lacan, o a4, formado por duas frases semelhantes, tem como motivo um acorde
quartal montado sobre o grau #IV, cifrado como C7 (#11), que incide sobre o stimo grau da
melodia, acentuando a quarta semicolcheia do compasso.

Figura 3.3.21 cc. 24 a 26 de Baio de Lacan

Fonte: Cabral (2003, p.35)

Essa estrutura motvica repetida mais uma vez antes do complemento da frase,
iniciando de modo acfalo e terminando no tempo fraco do compasso. Mas se usarmos o olhar
da mtrica africana conforme visto no captulo dois, as acentuaes desse trecho esto
divididas exatamente em [3 + 3 + 2], comeando na sexta semicolcheia do compasso,
diferenciando-se da seo rtmica percussiva que usa a mesma figura, porm no incio do
compasso, uma espcie de polirritmia, conforme pode ser observado na representao da
figura 3.3.22.

Figura 3.3.22 Representao do deslocamento rtmico na seo a4.

Para complementar, o uso de uma inverso da fundamental do modo com a quarta

aumentada no baixo dessa estrutura da frase a4 disfara o contorno meldico e confere um
carter mais ligado fala.
Na terminao dessa frase, o compositor retoma a sequncia de oito semicolcheias por
compasso, terminando a frase na quarta semicolcheia do compasso seguinte. interessante no
 131
segundo tempo desse complemento (compasso 27 depois repetido no 31) o uso da nota L
natural na ponta do acorde F#7, remetendo para a tera menor novamente, desta vez seguida
de um D natural, estranho ao modo mixoldio. Na partitura editada pelo compositor,
sugerida uma harmonizao com o acorde de F#7 (#9) sobre essas notas, mas tambm poderia
ser entendido como o acorde C7(#11) que vinha sendo usado nos compassos anteriores,
acrescentando-se apenas uma sexta, simplesmente em uma funo dissonante (ou dominante)
ao modo principal. A figura 3.3.23 mostra o sistema voz e violo entre os compassos 30 a 35.

Figura 3.3.23 cc. 30 a 35 de Baio de Lacan

Fonte: Cabral (2003, p.35)

A figura 3.3.23 mostra o sistema formado pela voz e o violo desde o final da frase a4,
comentado anteriormente, e sua respectiva complementao, com a letra e a cifra sugerida
pelo editor, assim como o comeo da seo B no compasso 35.
Os compassos 32 e 33 possuem algumas caractersticas que merecem uma ateno
especial no pentagrama referente ao violo. Quanto ao seu carter rtmico, observa-se uma
formao mais contramtrica em 16 unidades mnimas distribudas em [3 + 3 +3 +3 + 2 + 2],
mantendo a imparidade rtmica, conforme j visto anteriormente, quebrando o padro que
vinha sendo adotado at esse momento.
Quanto ao aspecto harmnico, observa-se duas, e depois trs vozes que se
movimentam descendentemente por semitons sobre a nota F# em pedal na melodia,
 132
terminando a frase em um acorde montado em quartas sobre o terceiro grau do modo drico
de F# com uma quarta aumentada [A7(#11)]. A cifra apresentada nessa edio sobre esse
acorde D#/A#, provavelmente com um erro de grafia na nota do baixo, pois a partitura
indica L natural, tambm confirmada na gravao de Tardelli (2010). A cifra provvel seria
D#/A, ou A7 (#11) se considerar uma formao em quartas.
inevitvel relacionar esse tipo de movimentao harmnica com uma nota pedal na
melodia, como acontece nos compassos 32 e 33, com a obra Samba de uma nota s, de Tom
Jobim e Newton Mendona, que se tornou uma obra representativa do movimento da Bossa
Nova, o que me faz interpretar a inteno retrica dessa frase ligada ao universo que esse
gnero representa. Por outro lado, esse trecho tambm caracterizado pelo violonismo, por
meio do uso de um movimento simtrico da mo esquerda no brao do instrumento
(paralelismo), conforme j foi discutido no segundo captulo, primeiro com os dedos 3 e 4 no
compasso 32, depois com uma pestana nas quatro primeiras cordas no compasso 33, como
mostro na figura 3.3.24.

Figura 3.3.24 Movimento simtrico dos cc. 32 e 33 de Baio de Lacan

A meu ver, o fato de a melodia estar sempre na mesma posio da harmonia, na voz
superior, tambm est relacionado a um padro acstico-mocional traduzido do acordeo para
o violo, uma sonoridade idiomtica do movimento de abrir e fechar do fole, onde o ritmo
harmnico muitas vezes ditado pela articulao meldica.
Identifiquei o compasso 35 como incio da seo B, pois o ponto em que o carter da
obra tem uma mudana mais significativa. Nessa seo, que bem menor que a seo A,
sente-se claramente uma construo de melodia acompanhada. Como possvel ver nos
ltimos compassos da figura 3.3.23, a linha meldica vai para uma regio mais aguda do
violo e, ao final do compasso, passa a ser acompanhada, ora por acordes, ora por um baixo,
conforme pode ser conferido na figura 3.3.25.
 133
A frase b, que comea no compasso 35, desenha uma melodia descendente que pode
ser entendida tanto como pertencente ao modo mixoldio, como ao modo jnico, pois o stimo
grau est omitido. Essa omisso outro fator que torna esse trecho muito diferente das frases
da seo A, que tm o 7 grau bemol como nota de apoio meldico. Tomando como base o
compasso 38 e o 42, que usa o Mi sustenido ao final da frase, deduzo que a ideia dessa
melodia esteja baseada no modo jnico. Porm, no final do compasso seguinte (c. 36) o L e o
Mi naturais configuram o modo drico.

Figura 3.3.25 Linha do violo nos cc. 36 a 38 de Baio de Lacan

Fonte: Cabral (2003, p.36)

Note-se, na figura 3.3.25, como a frase se transforma em drico, principalmente no

compasso 37, e retoma o jnico (L# e Mi#) no compasso 38. Outra caracterstica dessa parte
que a construo meldica se d principalmente em quartas paralelas, exceo do segundo
tempo do compasso 37, que est acompanhado de uma tera maior.
Sobre essa exceo intervalar, desse padro de construo meldica, fao o seguinte
raciocnio: se partirmos do pressuposto de que essa obra foi composta a partir do violo, e
no para o violo, facilmente identificamos que a digitao bvia para esse trecho uma
pestana fixa na segunda casa. Se levarmos em conta tambm que o intervalo entre a terceira e
segunda corda do violo afinado em uma tera maior, diferenciando-se das demais cordas,
percebemos que conciliar uma nota localizada uma quarta abaixo de D# da segunda corda,
sem desmanchar a pestana, difcil tecnicamente. Essa exceo intervalar trata-se apenas
de um violonismo, ou uma adaptao s constries do instrumento, se usarmos o termo de
Meyer (1996).
Outro aspecto interessante desse trecho (figura 3.3.25) o baixo dos compassos 36 e
38, que destaca a quarta semicolcheia do compasso, principal caracterstica, que vimos at
aqui, do baio, mas de maneiras bem diferentes. O compasso 36 vem de uma antecipao,
formando [2 + 2 + 5], de forma totalmente contramtrica, e no compasso 38, forma uma
figura do tresillo deslocada [3 + 2 + 3]. Esses dois compassos esto intercalados por um
 134
compasso que possui o baixo comtrico (c.37), deixando o acento do tresillo a cargo da
melodia.
Essa mesma melodia, construda em vozes paralelas, ser repetida nos prximos
compassos por mais duas vezes, com algumas variaes, principalmente nos baixos e nos
modos de finalizao. No compasso 40 interessante notar que Guinga finaliza no modo
jnico, aps uma breve passagem pelo modo drico, antes da retomada do motivo, conforme
pode ser verificado na figura 3.3.26.

Figura 3.3.26 cc. 39 e 40 de Baio de Lacan

Fonte: Cabral (2003, p.36)

Duas pequenas frases que chamei de b e b finalizam essa pea e antecedem um

acorde final tocado na primeira, e repetido na quarta, semicolcheia do ltimo compasso em
F#. Tanto b como b possuem o mesmo fraseado que a4, conforme mostrei na figura 3.3.21,
porm comeando na segunda semicolcheia do compasso. A frase b delineia a trade de F#,
resolvendo na trade de F, enquanto que a frase b usa o mesmo desenho transposto para C,
resolvendo em B. Esse B prepara a cadncia plagal final para a fundamental, conforme pode
ser conferido nos ltimos compassos da obra representados na figura 3.3.27.

Figura 3.3.27 cc. 45 a 47, ltimos compasso de Baio de Lacan

C B F#

Fonte: Idem

Esse baio apresentou caractersticas apontadas na literatura como tpicas do gnero,

mas possui tambm outros aspectos peculiares como procedimentos motivados por
 135
violonismos e solues particulares de incorporao de padres acstico-mocionais
provenientes da sanfona e do pandeiro. O uso do modo mixoldio e o drico com eventuais
alteraes na tera em uma mesma frase refora o carter peculiar da pea, assim como sua
harmonia pouco usual no acompanhamento de canes. Apesar da letra, essa pea est mais
ligada a procedimentos usados na msica instrumental e em composies para violo solo,
conforme caractersticas comuns encontradas tambm nas outras peas analisadas.
Guinga caracterizou o baio nessa obra com escolhas pautadas pela economia de
elementos formais caractersticos, como algumas acentuaes rtmicas em pontos estratgicos
e harmonias apenas sugeridas pelos contornos meldicos, assim como no uso cuidadoso dos
modos mixoldio, mixoldio (#11), drico e jnico.
As obras analisadas nesse captulo, apesar de pertencerem a universos musicais bem
distintos, apresentaram caractersticas comuns que podem servir de encalo para o
entendimento do violo brasileiro. O uso recorrente de violonismos e a adoo de padres
acstico-mocionais para remisso aos gneros pesquisados, assim como o uso de recursos
retricos que aludem musicalidade brasileira e o jazz, aparentam serem procedimentos
desejveis por esses compositores em busca de uma identidade comum.
 136
CONSIDERAES FINAIS

Partindo do repertrio de violo brasileiro, o problema principal dessa pesquisa foi

identificar como o choro, o jongo e o baio foram caracterizados em partituras e gravaes de
obras contemporneas para violo solo e, mais especificamente, que solues tcnicas foram
usadas para traduzir essa sonoridade para o instrumento.
Tratando inicialmente do violo brasileiro, foi possvel notar, com a reviso
bibliogrfica realizada no primeiro captulo, como o uso do violo pode ser percebido em
diferentes camadas sociais ao longo de sua histria, ora sendo valorizado pelas elites, ora
sendo associado s camadas mais baixas da sociedade. Essa trajetria histrica, carregada de
disputas de classes e de raas, confere ao violo um valor simblico que, mais tarde, passou a
ser relacionado construo da identidade brasileira no comeo do sculo XX. O violo
tambm esteve ligado aos primrdios da formao dos gneros populares no Brasil ao longo
dos ltimos anos, acompanhando suas transformaes.
O presente trabalho me permitiu identificar as solues adotadas por alguns
compositores contemporneos para caracterizar o choro, o jongo e o baio em obras para
violo e comparar com obras de referncia. Nesse processo foi possvel observar como as
limitaes e as potencialidades desse instrumento conferiram um estilo peculiar a esse
repertrio.
Nesse sentido, a observao do pensamento oriundo de padres acstico-mocionais
revelou-se uma ferramenta til para identificar movimentos usados em outros instrumentos, e
que foram traduzidos para a linguagem do violo, visto que cada gnero pesquisado possui
determinados instrumentos eleitos como caractersticos, e esses instrumentos so responsveis
por parte da sonoridade esperada para os respectivos gneros.
Ao pesquisar sobre o choro, percebi que existe uma forte relao das propostas
rtmicas desse gnero com o modo de tocar do pandeiro, que subdivide as quatro
semicolcheias de um tempo, distribudos em trs pontos de toque da mo direita. Em
transcries para o acompanhamento no violo desse gnero, essa mesma subdiviso tambm
foi percebida com o uso do polegar, indicador e o anular-mdio na mo direita do violo. Um
movimento que se mostrou relacionado com um padro acstico-mocional que tambm foi
observado em Interrogando, de Joo Pernambuco, e Baio de Lacan, de Guinga e Aldir
 137
Blanc. Sobre esse aspecto, o pandeiro se mostrou um instrumento de trnsito fcil entre
diferentes gneros. Fica evidente tambm, a fragilidade das fronteiras existentes entre os
gneros, principalmente para o repertrio praticado no comeo do sculo XX, assim como no
repertrio do violo brasileiro.
Na primeira anlise feita sobre a obra O Choro de Juliana, o compositor Marco
Pereira elege elementos retricos da melodia como principal elo com o choro. As subdivises
rtmicas so sutis e marcadas em pontos estratgicos do compasso para caracterizar o ritmo.
No comeo da segunda parte dessa pea foi possvel observar a caracterizao de um padro
acstico-mocional do pandeiro, remetendo ao elemento rtmico eleito como pertencente ao
choro. Apesar de ter encontrado poucas referncias bibliogrficas que fizessem aluso ao tipo
de harmonia usada no choro, baseando-me apenas na minha observao das obras
consagradas, percebo que Pereira aproxima-se mais dos procedimentos usados no jazz, e
tambm que a forma utilizada pelo autor no remete aos padres apontados pela literatura
consultada como caractersticos do choro.
Aspectos semelhantes foram identificados tambm na pea Jorge do Fusa, de Garoto,
como no uso abundante de tenses nos acordes, na forma em duas partes, assim como na
inusitada escala de tons inteiros adotada pelo autor em um trecho desse choro. Porm, as
solues encontradas por Garoto de remisso dessa obra ao choro, equilibraram mais a inter-
relao entre os padres rtmicos e harmnicos, sem deixar de lado as caractersticas
meldicas de muita importncia retrica no referido gnero.
Foram percebidas algumas opes meldicas comuns nessas duas obras,
principalmente com relao s divises rtmicas da melodia, como o uso de fusas com a
funo de ornamentao e eventuais quebras no padro rtmico original. Presente tambm em
outras obras para violo, esse aspecto foi identificado nesse trabalho como uma caracterstica
da tpica brejeiro, que remete ao choro.
No estudo sobre o jongo, ficou clara a ligao desse gnero com as comunidades afro-
brasileiras, assim como sua estreita relao com os tambores. Dentre os gneros pesquisados,
o jongo o que remete mais a questes extramusicais, assim como possui menos ligao com
o violo.
As duas propostas analisadas para acompanhamento de jongo ao violo tiveram
poucos elementos em comum, apenas coincidindo o uso de compasso composto para
subdiviso do tempo. Apesar de os dois jongos analisados aparentemente em nada se
parecerem, as anlises revelaram como Joo Pernambuco e Paulo Bellinati conseguiram
 138
representar no violo uma srie de caractersticas extramusicais dos rituais desse gnero.
Em Interrogando, Joo Pernambuco traduz, baseado em padres acstico-mocionais e
violonismos, uma sonoridade que remete aos tambores, com solues tcnicas que
privilegiam uma resultante sonora mais percussiva do que meldica, intercalada com breves
chamadas meldicas que lembram os pontos praticados nesses rituais. Foram observadas
nessa obra, principalmente, caractersticas que tambm remetem ao choro praticado no
comeo do sculo XX, possibilitando que esta seja enquadrada como um choro.
Cerca de 70 anos depois, Paulo Bellinati encontra solues bem diferentes para
caracterizar o jongo em sua obra Jongo. Com uma estrutura formal mais complexa em relao
s demais obras estudadas, a obra de Bellinati revelou a preferncia do compositor pelo uso
do modo mixoldio, assim como o uso de acordes com formaes em quartas sobrepostas,
conferindo um carter bastante jazzstico referida pea. Por outro lado, Bellinati, atravs de
recursos como o uso da time-line e da polirritmia, criou uma unidade na obra, alternando e
sobrepondo subdivises binrias com ternrias, que remetem aos procedimentos de herana
africana praticados nos rituais do jongo em comunidade afro-brasileiras, conforme foi
identificado na literatura.
Em Jongo tambm foram percebidas algumas estratgias ditadas por violonismos,
como o paralelismo e os padres de dedilhado da mo direita, conciliadas com ideias
composicionais intervalares no baseadas na forma constritiva do violo. Quanto ao aspecto
rtmico, Bellinati criou organizaes de tempo formando diferentes tipos de hemolas sobre o
compasso binrio composto. Tanto Interrogando como Jongo, analisadas aqui, fazem aluses
simblicas ao universo do jongo, mas a distncia existente entre essa manifestao e o
repertrio de violo solo ainda muito grande.
O universo do jongo est envolto por rituais potico musicais, aliado dana, aos
tambores e crenas, que no podem ser traduzidos em sua totalidade para uma obra de violo
solo. O que foi identificado foi que esses compositores usaram alguns aspectos formais ou
simblicos dessa manifestao para criar sonoridades peculiares em suas obras instrumentais.
No estudo sobre o baio, esse trabalho mostrou que os elementos formais desse gnero
so mais claros, se comparados aos gneros anteriores. Sua diviso rtmica baseada no tresillo
parece ser um consenso entre msicos e pesquisadores, assim como sua forte referncia
zabumba, ao tringulo e ao acordeo. Nos exemplos de acompanhamento de baio para o
violo analisados nesse trabalho, a figura do tresillo esteve presente de forma explcita em
diferentes vozes ou de forma implcita na combinao de vozes.
 139
Porm, com a anlise do Baio de Lacan de Guinga e Aldir Blanc, foi verificado que
as questes retricas da melodia foram priorizados pelo compositor, apresentando a figura do
tresillo discretamente em alguma acentuao ou deslocado da mtrica originria do compasso.
Guinga explorou uma mescla entre os modos mixoldio e drico, muitas vezes na mesma
frase, aliada a violonismos e uma harmonia pouco bvia, que conferiram uma sonoridade
peculiar para essa obra. Uma escolha interessante adotada por Guinga foi de traduzir para o
violo um padro acstico-mocional que remeteu aos modos de tocar da sanfona, fazendo
uma remisso direta ao gnero do baio, mesmo sem manter o padro rtmico caracterstico
constante. Foi o caso do movimento do baixo, em determinados finais de frase, em oitavas
com a subdiviso da semicolcheia em acento contramtrico.
A anlise dessa obra revelou, tambm, que os aspectos retricos da melodia, como
fraseados e articulaes, seja na construo meldica em semicolcheias sobre a ttrade do
modo mixoldio, o uso recorrente do stimo grau desse modo, as frases acfalas, a alterao
da tera do modo, assim como eventuais remisses aos modos de tocar o acordeo ou a
zabumba, demarcam as caractersticas do gnero na obra.
Algumas escolhas formais comuns a todas as obras analisadas foram observadas,
como a preferncia por procedimentos harmnicos praticados tambm no jazz, como acordes
montados em quartas, uso abundante de tenses e escalas modais.
O uso de violonismos tambm foi recorrente em todas as obras analisadas, assim como
o idiomatismo de cada compositor. Mas, a meu ver, o uso de padres acstico-mocionais foi o
recurso mais interessante adotado pelos compositores pesquisados para traduzirem as
sutilezas de cada gnero para a linguagem violonstica. A identificao de alternativas tcnicas
no violo, que buscam uma sonoridade ou uma aluso ao modo de tocar de um outro
instrumento, e que seja reconhecvel no violo, foi uma caracterstica composicional comum
nessas obras. Essa caracterstica relaciona aspectos formais e tcnicos ao contexto histrico-
social do gnero representado, assim como remisses ritualsticas, revelando uma habilidade
peculiar que pode representar mais uma das caractersticas do estilo do violo brasileiro.
Outra recorrncia relevante identificada nessas anlises foi o cuidado especial com que
os compositores lidaram com as construes meldicas que, muitas vezes, carregam
informaes do acompanhamento rtmico, assim como da harmonia, ocupando um espao
privilegiado nos elementos formais dos gneros pesquisados. Dado que tambm poder ser
usado como objeto de pesquisa com uma abordagem mais aprofundada, levando em conta que
em outros estilos, como o violo flamenco, por exemplo, essa caracterstica no parece ser
 140
prioritria. A recorrncia de referncias ao universo do jazz nessas anlises tambm pode
merecer desdobramentos e aprofundamentos em trabalhos posteriores.
Os dados levantados nessa pesquisa no so suficientes para concluses definitivas,
nem tenho pretenses para isso, mas serviram para instigar algumas reflexes que envolvem
os modos de tocar o violo e sua relao com o repertrio violonstico no Brasil.
 141
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