PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

COGEAE - Coordenadoria Geral de Especializao, Aperfeioamento e Extenso

O DESPERTAR DO OLHAR NA ARTE DE LEON FERRARI

Simone de Paula

SO PAULO

Julho / 2008
 SIMONE DE PAULA

O DESPERTAR DO OLHAR NA ARTE DE LEON FERRARI

Monografia apresentada como requisito parcial

para concluso do curso de Ps Graduao Lat o
Sensu - em S emitica Psicanaltica Clnica da
Cultura da PUC-COGEAE.

Orientador: Prof. Dr. Oscar Angel Cesarotto

SO PAULO

Julho / 2008
 RESUMO

Podemos pensar a arte como umas das primeiras expresses de comunicao dos
seres humanos. O desenvolvimento da linguagem se deu atravs da representao
da imagem do mundo que nos cercava. Atravs da arte podemos contar a Histria
do Homem.
No entanto, a arte hoje considerada pelo pblico em geral uma incgnita. Boa
parte das pessoas se distanciou desse contato, justificando-se com a dificuldade
interpretativa.
Percebendo isso como um sintoma, faz-se necessrio investigar o que motivou
nossos antepassados a desenvolverem-se a partir dessa linguagem, entender o que
era despertado neles no momento criativo, e buscar onde se deu a ruptura desse
acesso artstico.
Pensando na condio do pensamento, pode-se dizer que a representao, ou seja,
a capacidade simblica, uma configurao humana que se origina no olhar. A
partir da, a distino entre ver e olhar se mostra bastante pertinente e esse o
ponto de partida desse trabalho.
A partir de trs obras de arte contemporneas e as reaes de atrao e repulsa
que causaram, emerge um objeto de estudo que possibilita a investigao do
sintoma destacado acima.
Considerando conceitos filosficos, semiticos e psicanalticos, as obras so
decifradas e comparadas com um dos principais meios de comunicao da
atualidade, a televiso.
Tal comparao se deu em funo da possibilidade de aproximao dos temas
contidos nas duas formas de expresso e conduziu a possveis respostas.

Palavras-chave: arte, Lon Ferrari, tortura, olhar, pulso, objeto a, perverso,

televiso, mitologia, videologias.
 SUMRIO

1. INTRODUO...............................................................................................4

2. ARTE E ANLISE.........................................................................................5

2.1 Trs obras de Lon Ferrari.......................................................................7

2.2 O Olhar semitico - a composio das obras.........................................8

2.2.1 Inferno De Giotto.......................................................................................9

2.2.2 Inferno De Bosch....................................................................................11

2.2.3 Condenados De Luca Signorelli.............................................................13

2.3 O artista e a criao.................................................................................14

3. O OLHAR ALM DA OBRA DE ARTE.......................................................16

3.1 O Olhar na Filosofia.................................................................................17

3.2 O Olhar na Arte........................................................................................20

3.3 O Olhar em Psicanlise...........................................................................23

3.4 Anlise semitico-psicanaltica..............................................................31

4. A ARTE COMO REPRESENTANTE DA SUBJETIVIDADE.......................36

4.1 Quando a arte representa o vdeo......................................................39

4.2 Videologias a Mitologia contempornea............................................40

4.3 Temas televisivos nas obras de arte.....................................................42

4.4 O discurso Perverso no vdeo................................................................44

5. CONCLUSO..............................................................................................46

ANEXOS

Obras da coleo Infernos e Idolatrias..........................................................52

Imagens televisivas..........................................................................................55

BIBLIOGRAFIA................................................................................................58
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1. INTRODUO

A 27 Bienal de So Paulo, que trouxe o tema Como Viver Junto, apresentou

obras de 118 artistas, alm de vrios eventos paralelos. Um desses eventos foi o
lanamento do livro do artista argentino "Len Ferrari. Retrospectiva. Obras 1954-
2006", que tambm teve na Bienal uma mostra retrospectiva de sua obra. Tocada
pela Arte desse artista, resolvi desenvolver um trabalho acerca de algumas das
peas expostas. Aqui, me proponho a analisar trs obras, que fazem parte de uma
mesma coleo, que especificamente apresentam a crtica poltico-religiosa da
tortura.

O ser humano sempre utilizou e utiliza a arte como meio de expresso do seu
olhar sobre o outro e sobre o mundo. Ento, este trabalho visa estabelecer algum
tipo de intercmbio entre a arte, a cultura, a semitica e a psicanlise, sempre
considerando esses aspectos numa sociedade Ocidental. Em suma, atravs de um
olhar mais atento obra de arte encontrar os elementos que estabelecem nossas
crenas e nossas impresses sobre o mundo.

A proposta deste estudo no est numa psicanlise biogrfica do artista,

muito menos uma avaliao nica e exclusivamente semitica das obras. Mas sim,
estabelecer as conexes entre essas duas correntes de pensamento e avaliar onde
est o sujeito do mundo atual. Afinal, a obra de arte traz um aspecto visionrio ou
simplesmente ela retrata o mundo atual utilizando para isso um olhar mais crtico e
apurado sobre as aes humanas?

Pretendo dividir o meu pensamento, iniciando com a percepo visual das

obras, tomando para isso os conceitos semiticos e fenomenolgicos desenvolvidos
por Charles Sandres Pierce. Entendo que essa linha terica da semitica, por ter
como objetivo estabelecer um meio para que se entenda todo e qualquer signo, o
melhor caminho de aproximao dos saberes que desejo desenvolver.
Evidentemente alm da descrio das obras, tambm importante que se apresente
um panorama histrico cultural do momento de criao destas, bem como de seus
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criadores (Ferrari utiliza pinturas renascentistas na composio das suas

instalaes). A relao do homem e suas crenas ser bastante abordada, pois a
obra de Ferrari se relaciona com a religio. Aproveitando esse caminho, sigo pela
linha psicanaltica, trazendo o Olhar como elemento pulsional que se destaca diante
da observao de uma obra de arte. Esse Olhar ser percebido atravs dos
conceitos de Pulso Escpica e Formaes do Objeto a, propostas por Jacques
Lacan a partir dos conceitos desenvolvidos por Sigmund Freud. Por fim, pretendo
estabelecer um pensamento mais atual, trazendo o meu olhar e minha reflexo para
mdia televisiva e suas influncias na sociedade e na cultura. Percebo que a crtica
social observada nessas obras de Leon Ferrari pode ser aproximada dos principais
temas que insistem no dia-a-dia do homem contemporneo atravs da televiso.
Acredito que esse aspecto se espelha bastante no prprio artista escolhido, um
homem que utiliza seu talento e sua arte, para se posicionar diante do mundo em
que vive.
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2. ARTE E ANLISE

A obra de arte, como expresso objetiva das relaes que constituem a

subjetividade, relaes de um eu a outro e do sujeito ao Outro, nos oferece variados
caminhos de observao. Sem dvida sabemos que a arte traz muito do esprito,
sensibilidade, personalidade e idealismo de um artista. Por conta disso, podemos
observ-la artstica e esteticamente: avaliando o material usado e o que aquelas
formas podem sugerir. Ou filosoficamente: nos envolvendo com as idias e
expresso que ela traz, bem como o ambiente onde ela foi criada. Tambm
comum avaliarmos uma obra de arte sob a tica histrica e cultural: entendendo,
atravs da tcnica ou dos temas, o que o autor percebia de sua poca. De qualquer
forma, esses so apenas alguns exemplos de como podemos nos envolver com a
arte. Esse ambiente muito amplo e rico e nesse trabalho no me atrevo a entrar
numa anlise mais aprofundada sobre Arte. Detenho-me a trabalhar apenas as trs
obras escolhidas num foco restrito ao aspecto semitico-psicanaltico das mesmas.

Antes de continuar vale um questionamento quanto necessidade de utilizar

outros saberes para analisar obras artsticas, visto que elas mesmas j possuem seu
prprio campo de investigao. Afinal, por que avaliar a Arte de Ferrari atravs de
uma abordagem semitico-psicanaltica? A fora das metforas visuais nos instiga a
buscar respostas atravs de campos distintos que forneam olhares diversificados e
contribuam efetivamente na ampliao da compreenso da criao artstica. E, em
se tratando de uma aproximao de saberes relacionados investigao do
pensamento humano, buscar um maior envolvimento e entendimento de como se
apreende as propriedades imateriais daquela obra. Em suma, buscar tanto na
Semitica quanto na Psicanlise elementos prprios de seus conceitos que possam
ser aproximados das obras de arte lhes fornecendo uma nova definio.

Uma vez que o objetivo desse trabalho avaliar os aspectos semiticos e

psicanalticos das obras de arte escolhidas, estabeleo que mais pertinente
trafegar pelo aspecto da linguagem humana - percebendo os signos, significantes e
significados com o carter religioso evidente nas obras - do que realmente uma
abordagem histrica da relao entre o homem e a religio.
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Falando em linguagem, no posso deixar de relembrar Ferdinand de

Saussure, importante estudioso da Lingstica, que estabeleceu um conceito para o
Signo Lingstico e que foi bastante influente no pensamento do incio do sculo XX
com sua viso estruturalista. Sua teoria foi muito importante para J. Lacan,
especialmente na forma lgica com que este definiu novos conceitos tericos para a
psicanlise, baseando-se claramente na linguagem como meio de formao do
sujeito. O enunciado o inconsciente est estruturado como uma linguagem uma
marca da obra de Lacan.

Saussure vai definir o Signo como a unio de um significado a um

significante, onde significado o conceito (sentido, idia, representao mental) e
significante a imagem acstica (no apenas o som material, mas a impresso
psquica, forma verbal arquivada na memria).

Paralelamente a Sausurre, C. S. Pierce, desenvolve uma nova forma de

estudar a Semitica: estabelece uma cincia geral dos signos e da semiose que
estuda todos os fenmenos culturais como se fossem sistemas sgnicos, isto ,
sistemas de significao. Na Antigidade j se pensava como o homem significa o
que o rodeia, mas Pierce se ocupa do estudo do processo de significao ou
representao, na natureza e na cultura, do conceito ou da idia.

A ttulo de informao, a semitica tem um carter abstrato, e juntamente com

a esttica e a tica, compe a trade das cincias normativas. Esse trio visa
investigao dos fenmenos do pensamento humano. Em face disso, fica claro que
constantemente novos signos se formam e que necessrio uma lgica para que se
compreenda como os processos interpretativos vo evoluindo, juntamente com o
homem. Pierce ento, desenvolve essa lgica e observa que qualquer coisa pode
ser um signo desde que represente uma outra coisa - um objeto de signo - e ainda,
que produza um efeito interpretativo em uma mente real ou potencial, ou seja, um
interpretante de signo. Temos aqui os trs elementos fundamentais que estabelecem
o processo de significao.

A semitica de Pierce busca extrair de cada signo o mximo, e para isso ele
desenvolve a cada elemento de anlise, uma trade particular de observao,
baseadas nos trs elementos universais primeiridade, secundidade e terceiridade,
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que se aplicam a todo e qualquer fenmeno que se apresenta percepo e

mente. Para primeiridade temos a qualidade, o sentimento, tudo que estiver
relacionado com o acaso; em secundidade, temos a determinao, a ao e reao,
o conflito e a surpresa; em terceiridade, temos a generalidade, a lei, a inteligncia.

Essa descrio extremamente sucinta, mas j fornece ao leitor algum tipo

de orientao nos passos que se seguiro no processo descritivo das obras de Leon
Ferrari.

2. 1 Trs obras de Lon Ferrari

Na 27 Bienal de So Paulo, pudemos ver uma mini retrospectiva do artista

Len Ferrari. Dentre as obras expostas, encontramos exemplares das esculturas
abstratas de metal. Tambm encontramos os chamados Manuscritos, quadros
onde a arte est na poesia das palavras escritas, alm de outras obras que fazem
parte da vasta expresso artstica desse artista argentino.

No entanto, o que ser foco de anlise deste trabalho, a chamada mostra

Infernos e idolatrias, de 2000, onde Ferrari utiliza imagens de infernos famosos e
tambm imagens de virgens sacras, com o intuito de expor e criticar as torturas
humanas e divinas.

Ferrari utiliza trs pinturas de artistas renascentistas famosos na composio

de suas instalaes. Essas obras retratam a relao do homem com a religio
catlica crist naquele perodo, bem como suas obrigaes com Deus e a Igreja.

As trs instalaes de Ferrari so: Inferno de Giotto com Virgens, que utiliza
parte da pintura do afresco da capela de Scrovegni em Pdua, intitulada O ltimo
Julgamento, de Giotto di Bondone; Inferno de Bosch com Virgens, que utiliza a
tbula central do trptico (pintura em trs partes), intitulada O Juzo Final
(atualmente na Academia der Bildenden Kuenste, em Viena) de Hieronymus Bosch;
e Condenados de Luca Signorelli com gorila e a Virgem, que utiliza parte da pintura
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do afresco da capela de So Brcio em Orvietto, intitulada Os Condenados, de

Luca Signorelli.

2.2 O Olhar semitico - a composio das obras

Retomando, a obra de arte uma coisa, um signo, que nos leva a um efeito
interpretativo. Estabelecido isso, seguiremos na nossa anlise desmembrando os
significados dos signos encontrados nessas obras.

Como dito, Ferrari utiliza como fundo das suas Instalaes, as pinturas de
Giotto, Bosch e Signorelli, que ilustram o Inferno, ou o Juzo Final, onde os humanos
esto condenados ao sofrimento eterno, segundo o discurso da Igreja Catlica. Na
parte da frente, vemos imagens sacras brutalmente violadas, atravs de pregos,
parafusos, barbantes, insetos e animais.

Baseada nos conceitos semiticos de Pierce, seguirei com uma avaliao

minuciosa das Instalaes de Ferrari, uma a uma, especificando cuidadosamente os
elementos que serviro para a nossa futura reflexo sobre o Olhar, a formao do
objeto a, e os temas freqentes na programao televisiva atualmente.

As imagens das obras se encontram na sesso Anexos para facilitar a

localizao destas, visto que retorno a elas em diferentes momentos desse trabalho.

2.2.1 Inferno de Giotto

O Inferno de Giotto com Virgens (Fig. p.52), nos traz uma percepo inicial
da diviso entre as dimenses das obras que compem a Instalao. Na pintura de
fundo, temos imagens em duas dimenses, com os volumes delimitados apenas
pelo jogo de claros e escuros, luz e sombra. O ambiente nos remete a um lugar
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escuro e mido. O excesso de elementos que preenchem o espao o transforma

num lugar apertado, incomodo. J na parte da frente, num primeiro plano, temos
elementos slidos que se destacam, porque criam uma sensao de presena pela
sua estrutura, alm disso, incide sobre eles uma maior iluminao, e conseqente
destaque, visto que esto mais prximos do expectador. Infelizmente, numa
fotografia (suporte usado aqui para a observao do leitor) essa profundidade de
campo se perde, fazendo com que os dois planos se misturem. Uma coisa bem
interessante de se observar o contraste que temos entre as cores da pintura de
fundo e das peas de gesso. Giotto opta por tons neutros e escuros, o destaque de
cada elemento ser dado pela luz que ilumina cada figura. J Ferrari conta com uma
multiplicidade de cores em cada estatueta. Como so imagens que esto vestidas, a
possibilidade de vermelhos, amarelos, azuis e rosas, nas roupas, contribuem
tambm para direcionarmos nossa viso para essas peas.

Olhando mais atentamente, podemos decompor as duas cenas criadas. Na

pintura de Giotto, temos diversos personagens humanos: homens e mulheres, com
seus corpos nus e pele clara, vemos que cada um est em uma ao especfica. Por
outro lado, temos personagens no humanos: estes tm a pele coberta por plos
pretos e percebemos tambm rabos, isso nos levaria a entend-los como animais,
no entanto, as aes que executam demonstram que existe algum tipo de lgica, o
que os distancia de meros animais. Para completar, o ambiente nos mostra
elementos da natureza: como terra escura, galhos e troncos de rvores. Na
interveno de Ferrari, temos quatro estatuetas de imagens sacras: nas laterais, so
virgens santas que esto sozinhas, entre elas, uma terceira virgem, mas esta segura
um beb no colo, e para completar, no centro da instalao, pendurada por um
barbante, temos uma ltima estatueta, tambm de uma imagem sacra, mas
masculina, com crianas ao redor dos seus ps. Aqui, mais uma vez, vale a
observao nas vestes das personagens sacras: as virgens usam panos na cabea
como forma de se cobrir e o personagem masculino no. Pode se notar isso em
todas as imagens catlicas, onde os santos sempre tm suas cabeas descobertas,
enquanto as santas no. Num paralelo com a realidade, padres e freiras seguem a
mesma orientao. interessante pensar que o vu, um elemento que funciona
como referncia da diferena sexual na concepo religiosa at hoje.
 11

A partir daqui, vale especificar as aes de personagens humanos e no

humanos, bem como a condio em que as estatuetas sacras foram precisamente
colocadas como complemento da obra. Os personagens humanos, em sua maioria,
esto sofrendo algum tipo de tortura ou punio. Alguns esto presos nas rvores,
outros esto sendo subjugados pelos personagens no humanos. Os que esto
presos, alguns deles de cabea para baixo, nos indicam algo como uma espera,
visto que os humanos que j no esto mais presos nas rvores esto submetidos a
um ataque fsico. Os no humanos so agentes das aes de tortura, e a posio
dos humanos passiva diante disso. Vale aqui um destaque interessante: existe na
obra, no canto inferior direito, uma dupla de humanos que efetua uma troca, vigiada
por um no humano, mas sem dvida com algum tipo de liberdade, pois no esto
nem presos, nem torturados. No semblante dessas duas figuras podemos perceber
ao e um ar de satisfao, postura bem diferente dos outros humanos da cena.
Devemos nos perguntar em que consiste essa troca. Vemos ento uma bolsa na
mo de uma dessas pessoas. Acredito que seja uma forma sutil de indicar o carter
monetrio que sempre envolveu a Igreja e as religies. Para completar essa etapa
da anlise, vamos observar em que condies Ferrari insere as virgens sacras
nesse ambiente. As estatuetas das laterais tm um parafuso perfurando seus
ventres, e as duas centrais esto presas, enroladas a um barbante, uma
completamente aprisionada e a outra apenas perfurada por essa corda de forma que
fique suspensa no ar. ntido que as peas sacras esto nas mesmas condies
dos humanos da pintura, alguns presos e outros torturados.

Vale apenas ressaltar que a cena pintada por Giotto bem mais completa do
que esse recorte escolhido por Ferrari, que possivelmente lhe servi u melhor ao
propsito artstico e crtico.

Agora, por que Len Ferrari traz as imagens das virgens para dentro desse
mundo? E mais, por que ele as encaixota juntamente com os humanos nesse
inferno? Ficam aqui essas questes que pretendo responder posteriormente, pois
so da ordem da formao das crenas e representaes humanas , tema que a
psicanlise consegue determinar com bastante especificidade.
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2.2.2 Inferno de Bosch

No Inferno de Bosch com Virgens (Fig. p.53), tambm percebemos a diviso

de planos, uma vez que as Instalaes trazem isso como caracterstica estrutural.
No entanto, nesta temos um fundo muito mais chamativo, a pintura de Bosch traz
uma profuso de cores fortes, especialmente o vermelho. Aqui tambm notamos o
jogo de claros e escuros, com o excesso de luz incidindo sobre os tons mais neutros,
fazendo com que estes se destaquem. No plano da frente temos trs estatuetas,
mas estas foram escolhidas de forma que suas cores fossem plidas, intensificando
a diviso entre as dimenses de fundo e de frente da obra.

Na cena pintada por Bosch tambm percebemos corpos humanos, nus, de

pele clara. Alm disso, temos personagens no humanos, mas estes so de duas
espcies: animais e seres de pele colorida usando roupas, tipo tnicas. Tambm
notamos que todos esses personagens esto num lugar externo, que aqui nos
remete a um campo de batalha ou uma aldeia destruda. Vemos elementos
caractersticos dessa situao: armas, lanas, barris, elmos, capacetes, enfim,
objetos que nos levam a pensar num lugar abandonado depois de uma suposta
batalha. Possivelmente o excesso das cores quentes, especialmente o vermelho,
contribuem para essa conotao mais marcial. Nesse mundo fantstico criado por
Bosch, tambm percebemos cabeas soltas, decepadas, indicando mais ainda uma
situao violenta relacionada aos perodos de guerra. Nessa obra, j no
encontramos mais os humanos presos, mas definitivamente eles so torturados,
subjugados e maltratados. So atacados pelo grupo dos animais, que podemos
identificar como baratas ou besouros, sapos, serpentes, lagartos. J os personagens
de pele colorida possuem traos humanos, podemos pensar em bruxas, e suas
aes nos indicam que tambm pertencem ao grupo de torturadores, pois cozinham
partes de corpos humanos. Aqui vale ressaltar como essa imagem da velha feiticeira
estava vinculada aos poderes demonacos na poca em que essas pinturas foram
feitas, situao que se estende at os dias atuais.

As trs imagens sacras inseridas por Ferrari no primeiro plano, so dois anjos
nas extremidades, e no centro uma virgem, possivelmente a virgem Maria, inclusive
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carregando um beb no colo. Nota-se que aqui as imagens esto vivendo a mesma
tortura dos humanos: a virgem traz pregos espetados na cabea, com a mesma
sugesto de armas pontiagudas que existe na pintura. Alm disso, ela tem baratas
por todo o corpo, inclusive em cima do beb que ela carrega, que so os insetos
semelhantes aos torturadores da pintura de fundo. No caso dos anjos, os dois
tambm trazem pregos e parafusos espetados na cabea, o da direita traz lagostas
pelo seu corpo e o da esquerda apresenta um buraco no centro do corpo, de onde
sai uma serpente. Como dito, o destaque de cores nessas estatuetas fica por conta
dos animais aplicados a elas, semelhana da pintura, mas algo se destaca na
imagem da virgem, o corao vermelho no peito dela. Fica ntida a expresso de
resignao que as peas de gesso expressam, aceitando a condio de tortura
passivamente.

Para concluir, no devemos deixar de observar a semelhana que existe

entre a posio dos pregos na cabea das peas de gesso e a forma de coroas.
Mais uma vez aqui nos levando a questionar o quanto crtica de Ferrari ainda se
aplica relao religio e detentores de poder e fortuna, afinal, os antigos reis
usavam coroas e determinavam o destino de quem eles comandavam.

Assim como na obra anterior, Ferrari seleciona apenas uma parte da pintura
original para retratar sua crtica.

2.2.3 Condenados de Luca Signorelli

A obra Condenados de Luca Signorelli com gorila e a Virgem (Fig. p.54),

traz uma semelhana com a anterior: a pintura de fundo tem um colorido mais
definido e no primeiro plano, onde temos a estatueta, os elementos so plidos.
Ferrari optou por utilizar apenas um pequeno detalhe da cena do afresco original. Da
pintura de Signorelli temos quatro personagens, dois humanos e dois demnios,
cada um apresenta uma cor de pele diferente. Aqui, o jogo de luz e sombra vai
aprimorar o contorno da musculatura dos personagens, nos apresentando uma
erotizao maior desses corpos nus, mesmo sem que se veja muito mais do que os
braos. No alto da cena temos um demnio, dominador e forte, que se assemelha
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fisicamente aos humanos, pois sua pele no possui plos, apesar dos chifres. Ele
segura e morde um humano nosso segundo personagem. Este nos apresenta uma
postura de entrega, aparentemente desmaiado. No podemos afirmar se esse
segundo personagem do sexo feminino ou masculino. Junto a ele, temos o terceiro
personagem, aqui uma mulher, que tambm humana e est desmaiada. O quarto
personagem a segura, um outro demnio, um demnio zumbi, esse j se
assemelha mais a um animal, com plos escuros pelo corpo e tambm chifres. Aqui,
no vemos os personagens torturados, mas aparentemente sendo consumidos
pelos demnios. Vale ressaltar que os humanos, nesse recorte, esto praticamente
inconscientes dessa dominao. No exprimem nem dor, nem prazer. Acredito que
essa situao hipntica dever ser avaliada mais cuidadosamente quando
trabalharmos as questes psicanalticas e as relaes miditicas alienadoras. Ainda
temos uma outra indicao nessa cena escolhida pelo artista: a sugesto de uma
integrao sexual entre os personagens, que diante desse sono em que se
encontram, nos levam a pensar num abuso de ordem sexual por parte dos
demnios.

Na interveno de Ferrari temos apenas uma imagem sacra. Aqui uma

estatueta de Jesus numa representao clssica onde este olha para cima com as
mos unidas, orando. sua volta, temos dois gorilas, agarrados a ele semelhana
dos dois demnios da pintura de fundo.

Afinal, por que aqui Ferrari escolhe um recorte da suposta tortura voltado para
o ataque sexual? Pensando nas obras anteriores, tnhamos a violncia ao corpo,
mas sem uma conexo ertica.

Com esses elementos abordados, devemos agora apresentar um pouco mais

nosso artista principal, visto que sua postura crtica poder nos dar indicaes do
caminho da integrao psicanaltica e cultural que pretendemos estabelecer.

Vale observar que, Luca Signorelli foi muito relacionado psicanlise, diante
do relato de Freud sobre seu esquecimento e troca de nomes de artistas italianos,
descrito no texto A psicopatologia da vida cotidiana, nossa aproximao de arte e
psicanlise no passar por esse vis.
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2.3 O artista e sua criao

Acabamos de ver os elementos que deram forma s obras e como eles

podem ser interpretados atravs desses signos que os compem. Mas, antes de
seguirmos para um olhar mais apurado e especifico da relao da arte com a
psicanlise, necessrio um panorama histrico e cultural dos artistas citados,
especialmente para entendermos como o sujeito artista apreende o mundo em que
vive e, a partir dessa constituio subjetiva, expressa seus pensamentos na sua
criao.
Nosso artista principal, Leon Ferrari nasceu em Buenos Aires, Argentina, em
1920. Sua produo abrange campos diversos, como o tridimensional, o desenho, a
escrita, a colagem, a assemblage, a instalao e o vdeo. Sua obra marcada por
um processo intenso de experimentao.
Ferrari comea a fazer arte em 1955. Inicia seu trabalho como escultor na
Itlia, onde reside por trs anos. Em 1960 comea a fazer esculturas em arame e
ao inoxidvel. Gradualmente incorpora textura e movimento nas suas composies.
Passa tambm a utilizar materiais no usuais, como garrafas, imagens recortadas,
objetos plsticos e inclusive animais vivos, como na obra Justia (1991).
Paralelamente, inicia a srie Manuscritos, em que associa livremente idias e
palavras, vinculadas por um sentido potico e, por vezes, mescladas a referncias
bblicas. Quadro Escrito um dos mais extensos desses trabalhos. Nessa obra, as
palavras ondulam, as letras se misturam, porm esto sempre legveis: o texto
descreve um quadro, como se o artista pudesse pint-lo com palavras.
Em 1965, engaja-se no movimento cultural e poltico do Instituto di Tella de
Buenos Aires, e abandona a produo abstrata. Por razes polticas, muda -se para
So Paulo, em 1976, e retoma a produo de escultura de metal. Em 1977, passa a
fazer esculturas sonoras em barras metlicas e interessa-se por novos meios
expressivos, incentivado pela convivncia com Regina Silveira e Julio Plaza. Realiza
obras em videotexto, microfichas, arte postal, cria livros de artista e trabalha com
litografia. Em 1991, volta a residir em Buenos Aires. J no sculo XXI, passa a
utilizar tambm o meio digital em suas proposies, como em Electronicartes,
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2002/2003, em que envia por correio eletrnico imagens relativas a eventos

ocorridos no perodo, como o atentado de 11 de setembro em Nova York (2001), o
bombardeio em Bagd (2003), o terrorismo, a poltica norte-americana, a justia e a
economia na Argentina, entre outros temas, sempre motivado por um senso de
crtica social e poltica.
Numa entrevista concedida na ocasio da exposio Infernos e Idolatrias,
publicada na revista Trpico na Pinacoteca, Ferrari expressa sua opinio sobre a
afetao do pblico:
(...) a arte inc omoda por caus a de um contedo sex ual, por exemplo.
Quando a gente mostra ou mostrava o que chamam de pornografia na arte,
isto incomodava e ainda incomoda. A arte tambm incomoda quando
revoluciona as formas: quando comeou o dad, a arte abstrata ou quando
do retorno da figurao. Essas mudan as na arte provocam reaes. Com
essa exposio na Recolet a, muita gente falou de coisas que no esto em
pauta o tempo todo. Alm da liberdade de expresso, da liberdade do
artista, falou-se das intolerncias do Ocidente, do anti-s emitismo, da
discriminao da mulher, da proibio dos preservativos pela Igreja... Enfim,
muitos temas que esto des vinculados da religio.

Continuando, diante da pergunta Por que voc no gosta do termo arte

poltica? Para responder, Ferrari fez mais uma meno igreja catlica:
Poltica uma coisa que procura o poder. Arte poltica em geral critica,
ataca o poder. Embora a maior expresso de arte poltica tenha apoiado o
poder. Refiro-me arte religiosa que apoiou e ajudou a igreja a alcanar o
poder que ela tem. Os maiores artistas, os que mais admiramos, foram a
fora publicitria da igreja. A Capela Sistina (com afrescos de Michelangelo)
uma mobilizao publicitria maravilhosa, que conseguiu milhes de
crentes durante 2000 anos. Ningum, nem o Macdonalds nem a Coca -Cola,
podem chegar aos ps das instituies que organizaram essa extraordinria
campanha publicitria.

No final da resposta, um amm s palavras do artista tomou o auditrio na

forma de aplausos.
Vejamos tambm os artistas escolhidos por Ferrari. Os trs artistas so
figuras de expresso e destaque na histria da pintura num perodo bastante
especfico da Arte. Giotto di Bondone (1266-1337) foi um pintor italiano, nascido em
Vespignano, perto de Florena, Tem como caracterstica principal de sua obra a
introduo da perspectiva na pintura. Hieronymus Bosch, tambm conhecido como
Jeroen Bosch, (1450-1516), foi um pintor e gravador holands dos sculos XV e XVI.
Muitos dos seus trabalhos retratam cenas de pecado e tentao, recorrendo
utilizao de figuras simblicas complexas, originais e imaginativas, muitas das
quais eram obscuras mesmo no seu tempo. Especula-se que ter sido uma das
fontes do movimento surrealista do sculo XX. Luca Signorelli (1445-1523), nascido
 17

em Cortona, na Itlia. Pintor renascentista italiano, um dos grandes mestres da

Escola da mbria, onde provavelmente foi aluno de Piero della Francesca.
Notabilizou-se pelo esmerado uso da perspectiva. Sua obra-prima so os afrescos
criados entre 1499 e 1502 na capela de So Brcio da Catedral de Orvieto, com
cenas do juzo final, da ascenso dos justos para o cu, da queda dos condenados
no inferno e da ressurreio dos mortos. Esses afrescos impem-se pelas posturas
dos nus, pintados de modo a dar realce musculatura.
 18

3. O OLHAR ALM DA OBRA DE ARTE

Ser que o olhar e a viso so da mesma ordem? Quando pensamos de

forma mais imediata, podemos atribuir-lhes o parentesco, visto que tanto um quanto
o outro, se relacionam ao olho - rgo do corpo humano que possibilita a
experincia com o mundo, com a realidade material. Ora, essa concepo est
baseada na cultura atual, que ainda estabelece o discurso cientifico e objetivo como
determinante do pensamento. No entanto, quando pensamos melhor na questo,
percebemos que existe ali uma diferena, algo que navega pelos registros de Real,
Simblico e Imaginrio, propostos por Lacan.

Devemos retomar brevemente alguns filsofos, estudiosos das artes e

especialmente os psicanalistas, para compreendermos melhor essa diferena.

A escolha da descrio cronolgica no desenvolvimento desse estudo nos

possibilitar tanto avaliar a evoluo terica - contribuindo para a compreenso da
anlise das obras contemporneas aqui avaliadas - como nos auxiliar no
comparativo dos desenvolvimentos paralelos que acontecem na nossa cultura.

3.1 O Olhar na Filosofia

No campo filosfico, desde a Antiguidade j se pensava o olhar,

especialmente como metfora do saber e do conhecimento. A ele se atribua tanto a
presena no visvel, como no desejo. A identificao com o raio de luz, as cores,
enfim, com o aspecto material, estava relacionada ao campo visual. E quando se
aproximava do campo do desejo, especialmente em Plato, era pensado como
desejo ertico, desejo do belo e desejo de saber. Em Descartes, o pensamento ser
o detentor do poder visual, a objetividade do saber, nada mais resta do mundo
onrico da analogia (MERLEAU-PONTY apud QUINET, 2002, p.9). Os filsofos do
 19

sculo XX, atravs da fenomenologia de Husserl e tambm de Merlau-Ponty,

restituem ao olhar e ao campo visual a relao de sujeito e objeto, de ver e ser visto.

Aristteles e Plato atribuem ao olhar o carter metafsico. Aqui, existe a

diferenciao entre viso e olhar, sendo que a primeira tem maior privilgio.

Em Plato, a viso que ser responsvel pela contemplao das coisas

divinas, estabelecendo as operaes de modelos de pensamento. A luz tem grande
destaque, pois atravs dela que se d a sensao de ver e a propriedade do ser
visto. Ao olhar, cabe a contemplao das Idias. aqui que se estabelecem os
modelos do conhecer, atravs da representao e da imaginao. Tanto no Timeu,
como na Repblica, encontramos passagens em que so apresentadas as relaes
do ver e do saber e estabelecidas muito claramente a diviso entre a viso e o olhar.
Lacan, a partir das leituras dessas passagens esboa um modelo de separao
entre a viso e o olhar, onde a viso estaria do lado dos objetos, dos simulacros o
olho da sensao visual, o paradigma do imaginrio. E, onde no h viso, a
emerge o olhar das idias o olhar da contemplao da verdade, objeto real da
pulso no campo escpico.

Aristteles, em tica a Nicmaco, estabelece uma diferenciao entre o saber

e a contemplao. O saber pressupe um objetivo final, e conseqentemente uma
busca, uma falta. J no mbito da contemplao, temos uma atividade nica,
compatvel com a felicidade, pois no aspira outro fim, seno ela prpria, o
conhecer. Aqui, temos a possibilidade de gozo absoluto, uma atividade plena do
intelecto que traz o prazer da completude.

Aps o obscuro perodo da Idade Mdia, com as descobertas fsicas e

anatmicas da viso atravs dos estudos de Kepler, o olho da razo aparece e o
mistrio do visvel e do visto desaparece. Isso acontece por volta de 1600, e tais
descobertas foram fundamentais para a construo das inmeras formas de registro
de imagem que temos hoje, tais como cmeras fotogrficas, cmeras de vdeo,
cmeras no telefone celular, etc.

Descartes, especialmente na Diptrica, vai desenvolver seu modo de pensar

atravs dessa nova condio do campo visual. O olhar continua como metfora de
 20

saber, mas a possibilidade de perceber enganos e erros da viso possibilita corrigi-

los e aperfeioar o que visto, ver de forma correta. No existe um no saber que
no possa ser descoberto pelo pensamento que agora pode ver. aqui que temos a
inaugurao do discurso da cincia, que estabelece certezas e elimina do campo
escpico a possibilidade do gozo e da falta. O olhar tambm excludo e a
percepo visual se divide em trs ordens: fsica (a partir do tico), neurolgica
(transmisso nervosa da retina para o crebro) e mental (representao do objeto
que provoca o fenmeno da viso) (QUINET, 2002, p.28). Aqui ento o subjetivo e o
objetivo se dividem, sujeito e objeto no se fundem mais. No h lugar para o olhar.

Kant, pensando o objeto do conhecimento em Crtica da Razo Pura,

inaugura os fenmenos dos sentidos. Aqui, alm do real da sensao, existe
tambm a representao do objeto. O sujeito, conscientemente , afetado pela
experincia. No entanto, para ele, existe algo fora da possibilidade do conhecimento
absoluto da coisa em si. A coisa em si s possvel de ser pensada. Com ele,
conhecer e pensar se separam. O fenmeno est do lado do olho e faz parte da
viso. J o no representvel, o olhar, ficar excludo do campo da percepo.

Husserl, com sua fenomenologia, estabelece uma teoria do conhecimento que

se ope ao psicologismo e pressuposio de que as coisas so dadas e basta
querer conhec-las. Ele vai desenvolver um modo de pensar que se ocupa de
descrever e no mais explicar. As cincias naturais estabelecem a relao causa e
efeito e ele prope um saber ver e no um saber explicar. Trata-se ento de um
olhar sobre a essncia do objeto, diferentemente do que buscavam a imaginao e o
pensamento. aqui que a inteno da conscincia se mostra. Um estado de
conscincia intencional traz um ver e ser visto. O olhar fenomenolgico apreende a
estrutura de cada cogitao que engloba os dois plos da relao da
intencionalidade, rompendo assim a dicotomia entre sujeito e objeto. Lacan vai
seguir essa orientao fenomenolgica de Husserl, mas posteriormente ir critic-la,
especialmente no desenvolvimento do conceito de objeto a, onde retoma a viso de
Kant sobre a coisa em si, que est fora da representao.

A filosofia do sculo XX ento pensada numa re-unio entre sujeito e objeto,

situao tambm observada na psicanlise de Freud.
 21

Merleau-Ponty segue pela Fenomenologia da Percepo, onde recusa os

aspectos da conscincia presentes na percepo, chamados de percipiens, e
interroga o fenmeno na sua emergncia original, no nvel do perceptum. A
percepo acontecer sempre aps a estruturao da linguagem. Atravs do
registro simblico, estabelece os significados e os significantes. aqui que ficam
evidentes os equvocos que so possveis no perceptum, mas que permanecem
desapercebidos pelo sujeito, atravs instncia unificadora do eu, do imaginrio, da
conscincia, do percipiens.

Ainda hoje, ... a viso permanece como modelo do conhecimento. Continua-

se a fazer referncia aos esclarecimentos, evidncia dos argumentos,
especulao filosfica, diferena dos pontos de vista, a uma perspectiva particular
de um problema, etc. (QUINET, 2002, p.17)

3.2 O Olhar na Arte

A Histria da Arte tambm busca definir a relao entre o olho e a imagem.

No entanto, essa relao avaliada atravs da observao da organizao espacial
nas obras, marcando grandes perodos histricos.

Num resumo extremamente restrito, podemos avaliar como o sujeito est para
a obra e como esta, em contrapartida, se mostra ao sujeito, levando em conta o
perodo histrico-cultural ao qual pertencem. Muito do desenvolvimento dessa
relao se d paralelamente s descobertas cientificas e as determinaes do
pensamento filosfico.

Na Pr-histria, temos o estilo naturalista. O artista utilizava a tcnica de

pintura rupestre em rochedos ou cavernas. Geralmente era um caador, pintava
animais da forma como estes lhe apareciam, ou seja, da perspectiva em que os via,
reproduzindo a natureza tal qual sua vista captava. Pelos estudos de antroplogos,
pressupe-se que o pintor nesse perodo acreditava que a imagem do animal
capturado trouxesse a realizao dessa cena, ou seja, quando retratado morto, de
alguma forma mgica ele conseguiria caar aquele animal. Nesse perodo, j
 22

existiam esculturas que registravam corpos a semelhana de humanos, mas s

temos registro de corpos femininos, com seis fartos. Corpos masculinos no eram
esculpidos. A partir disso, podemos considerar a relao religiosa voltada para as
deidades femininas.

O desenvolvimento artstico do homem seguiu a nova estrutura social e o que

temos como registro so objetos, tapearias e utenslios domsticos, caractersticos
da sociedade da poca, baseada na formao de famlias, unio de grupos. A arte
teria aqui um aspecto mais utilitrio.

Na antiga civilizao Egpcia, a arte e a arquitetura visavam glorificao de

deuses e de reis defuntos divinizados. Pinturas e monumentos so produzidos com
essa finalidade. Uma caracterstica bem importante desse perodo a frontalidade.
Tanto na escultura quanto na pintura, os corpos so representados de frente, sem
indicao de dimenses ou de volume. A expresso serena, sem emoo traduz a
posio superior que tais figuras retratavam, inclusive muitas vezes partes
determinadas do corpo tinham um certo exagero nas propores, com a inteno de
ressaltar fora.

Na Antiguidade Clssica, a concepo do campo visual era esfrica, no

plana. Especialmente na arte grega, se buscava o modelo de perfeio ideal do
belo. Os Deuses so representados imagem humana, as leis matemticas
passaram a ser determinantes e com isso, a representao passa a ser baseada no
que os olhos vem. Criam regras de representao em que as medidas de
referncia so as medidas do corpo humano. Vemos que corpo e expresso artstica
so muito prximos, sempre buscando a perfeio, que s seria possvel atravs do
aumento do conhecimento e da harmonia com as formas existentes na natureza.
Esculturas so abundantes no perodo, retratando corpos perfeitos dos Deuses com
expresses serenas, sem transmitir conflito ou desconforto. Na arquitetura - outro
destaque da poca - o ideal das propores perfeitas tambm era muito evidente,
inclusive, as colunas gregas apresentavam uma certa curvatura para aparecerem ao
olho como absolutamente retas. nesse ambiente cultural que Plato e Aristteles
pensam na questo do olhar.
 23

Na Idade Mdia, a prevalncia era de uma superfcie plana a ser preenchida

sem que relaes dinmicas fossem consideradas entre os diversos elementos, mas
efetivando-se entre eles uma espcie de unificao pela cor ou pela luz (RIVERA,
2006, p.143). Mais uma vez, a expresso religiosa na arte muito evidente. Aqui, as
igrejas eram a expresso arquitetnica, marcada pelas cpulas. Na pintura, temos o
mosaico com carter bidimensional e simblico. A perspectiva aqui arbitrria. Os
elementos tm destaque de acordo com o que importante naquela representao,
como se a relao com a viso fosse real, ou seja, buscava levar o sujeito a ver o
que devia ser observado. E la ento, ajusta o espao de acordo com a concepo
vigente da relao entre o sujeito que olha e o objeto olhado.

No Renascimento, surge a perspectiva marcada pelo ponto de fuga, pelo raio

central. Aqui temos ento a relao de sujeito e objeto, bem marcada, fixa,
organizando o espao da tela de maneira inquestionvel. Vale ressaltar que um dos
artistas escolhidos por Ferrari, Giotto, foi um importante nome do desenvolvimento
dessa tcnica de perspectiva. desse perodo artstico que so os trs pintores
escolhidos para a composio das Instalaes de Ferrari. justamente nesse
perodo que os pensadores sentem a necessidade de um amadurecimento de sua
f, influenciados pela cultura judaico-crist. Desenvolve-se uma filosofia chamada
escolstica, que respondia as exigncias da f.

A citao a seguir traz uma forma bem particular de descrever tal perodo,
atravs do olhar da psicanalista Tnia Rivera:

O olho, aqui imvel e plano, assim como o espao, posicionando o sujeito

que olha face ao objeto olhado. O raio central sustenta tal construo ao
garantir a posio do eu como centro e da natureza como vis vel, faz endo
com que entre ambos haja uma distancia na qual pode -se abrir a concepo
de um espao sistemtico, construdo a partir da firm e e fixa distancia entre
eles. (...) Olho e superfcie se abraam. possvel localizar um plano
intermedirio entre eles, marcando a simetria em que se encont ram: temos
a a janela ou vu sobre o qual podem retraar os raios que organizam o
espao do olhar de forma precisa e nat uralista. Tal espao resultado de
uma codifica o extrema e de um recorte de campo do olhar ( nec essrio,
para o bem traar as linhas de perspectiva - do vu -, que se fecha um
olho). O olho pea da maquinaria ou um espelho que nenhum
questionamento do sujeito vem embaar, um encontro bem aventurado na
 24

imagem. A obra como uma narrativa, ela faz ver mais do que mostra.
(RIVERA Vertigens da Imagem, 2006, p.144)

Num salto cronolgico, chegamos no final do sculo XIX , onde a Arte

Moderna inaugurada, e tem como principal caracterstica uma nova abordagem,
onde no mais importante a representao literal de um objeto. O vinculo religioso
passa a ter como foco a crtica. As novas vises, experincias e idias se
multiplicam. Muitos movimentos so inaugurados, e cada um traz uma caracterstica
muito particular na escolha das formas, cores, materiais, tanto na pintura como na
escultura. Impressionismo, expressionismo, cubismo e surrealismo, so alguns
desses movimentos artsticos. A partir daqui, podemos dizer que as obras comeam
a pedir uma interpretao.

Devemos pensar que antes desse perodo, a Arte se relacionava muito com
as questes humanas, especialmente ligadas s suas crenas, religies, mitos e
smbolos. Fica evidente uma expresso artstica representante desse sujeito
atravessado pela linguagem, que se apropriava dela para descrever-se, para
metaforizar-se, para estabelecer uma conexo entre significante e significado de si
mesmo.

Juntamente com o desenvolvimento da Arte Moderna, Freud descobre a

Psicanlise, encontra assim, atravs de um novo tipo linguagem, explicar os
fenmenos humanos. O homem ento vive uma novidade, ele pode ser explicado
por palavras, interpretado atravs dos seus prprios enganos. Com essa nova
direo da evoluo humana, a emergncia de novos significantes, que funcionem
como esconderijos do sentir e do pensar do ego aparecem e se mostram nessa nova
Arte que pede uma anlise.

Evidentemente, o advento da fotografia contribui u muito para o

desenvolvimento da Arte nesse sentido. A fotografia chega para modificar a forma de
representao. Ela vem com a propriedade de registrar de forma fiel a realidade do
campo visual, pode ento supostamente mostrar o real, sem nenhum tipo de
mistrio, de vu. Atravs da experincia fotogrfica, pode-se captar objetivamente o
momento exato. Mas aqui, temos um ponto interessante, pois a cena registrada pela
fotografia, vai nos remeter a questo do tempo, a questo cronolgica. O que
 25

acontece antes ou depois daquele registro, no possvel se saber, mas claro que
houve um antes e um depois. Quando pensamos nas cenas das pinturas
renascentistas, temos ali uma cena, que traz uma representao que abarcava uma
certa completude, que era dada pela segurana atravs do raio central, ponto de
unificao imaginria.

Depois dos anos de 1970, inaugura-se a Arte Contempornea ou Arte Ps

Moderna. Aqui, cada vez mais as experincias artsticas buscam a integrao de
elementos, formas e principalmente linguagens. Podemos dizer pouco desse
movimento, pois estamos inseridos muito particularmente nesse perodo. Temos
trabalhos no sentido da arte utilitria, bastante prxima do design; temos tambm
experincias com seres vivos, numa crtica social intensa; a arte conceitual, a arte de
rua, a multiplicao da videoarte, uma grande diversidade de instalaes e por fim,
temos um grande questionamento: afinal, o que pode ser considerado obra de arte e
o que no pode? Como se avalia uma expresso artstica? Quem atribui valor obra
de arte?

Lembrando que essa Arte Ps-Moderna uma criao de um sujeito

psicanaltico, que nasceu num mundo onde a descoberta de Freud j tinha se
disseminado; logo, olhar cuidadosamente para os signos e caminhos que ela indica
que nos possibilita a aproximao com o homem ps-humano.

3.3 O Olhar em Psicanlise

interessante perceber na arte de Ferrari a postura religiosa e crtica. Mas

devemos atentar tambm para a reao do pblico s suas obras. Como vimos,
podemos pensar no olhar como determinador da cultura. Tanto na Filosofia como na
Arte percebemos a predominncia da percepo visual como acesso ao externo,
contribuindo para o estabelecimento da relao simblica. Ora, justamente esse
olhar que faz com que o espectador veja a obra de arte. essa representao
psquica que determina a aceitao ou a recusa de uma obra por parte do pblico.
 26

Ento, mais uma vez pensando nas relaes humanas, passemos para a
psicanlise.

atravs de Freud, especialmente com a teoria das pulses, e de Lacan,

com a formao do objeto a, objeto causa do desejo, e a representao atravs do
Outro, espectro da fantasia, que podemos mergulhar na configurao do olhar e do
campo visual, do real e da realidade, do sujeito e do eu.

A partir do modelo do arco reflexo estabelecido na teoria neuronal - carga e

descarga de energia Freud desenvolve sua Teoria Pulsional. Inicialmente, afirma
que o aparelho psquico teria como energia de funcionamento a libido, energia de
carter sexual, e os instintos, que serviriam como energia de autoconservao. Mas,
percebe que o beb s tem instinto, como os animais, num primeiro breve momento
de vida, logo aps o seu nascimento, diante da primeira sensao de fome. Depois
disso, o que era instinto se transforma, adquirindo uma caracterstica alm da
necessidade orgnica, algo que traga saciedade e satisfao, logo, tambm com um
carter sexual. Com base nessas avaliaes, afirma que os humanos possuem
pulses, pois englobam as necessidades orgnicas e sexuais num s estmulo. A
pulso um conceito-limite entre o psiquismo e o somtico.(FREUD, 1915, p.3).
nessa teoria que Freud estabelece mais claramente o quanto mente e corpo
funcionam conjuntamente, se formam e se desenvolvem integrados.

Esclarecendo o que diz essa importante frase de Freud, temos: De forma

simplificada, a pulso (Trieb) que brota no somtico como energia-estmulo-nervoso
e atinge o sistema nervoso central na forma de sensaes e imagens (idias) para
ento, ser descarregado atravs de certas aes mentais ou motoras.(HANNS,
1999, p.49)

Freud fala pela primeira vez em pulso no seu texto sobre o desenvolvimento
sexual Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade. Nesse texto, ele discorre sobre
a sexualidade humana, buscando compreender como as escolhas sexuais so feitas
e principalmente apresentar o desenvolvimento da sexualidade infantil, onde ele traz
toda a relao de prazer e satisfao que buscada desde os momentos mais
primordiais da vida do beb. nesse artigo que ele nos apresenta as zonas
ergenas: orifcios do corpo, que so os pontos onde a excitao, ou seja, o
 27

investimento libidinal maior. Conseqentemente atravs dessas zonas, o beb

estabelece um contato externo, elegendo objetos na busca de prazer.

Ainda nesse texto, fala sobre os alvos da pulso sexual, tanto no adulto como
na criana, e j apresenta o Ver como o caminho mais freqente pelo qual se
desperta a excitao libidinosa (FREUD, 1905, p.10). Aqui, estabelece duas
possibilidades de funcionamento dessa pulso escpica, ou seja, dessa excitao
psquica que utiliza a potncia visual como veculo da satisfao : uma normal, como
fase preliminar de uma relao sexual, ou, de forma sublimada, atravs da
admirao de uma obra de arte; e outra perversa, onde os tipos de atividades
sexuais busquem uma satisfao dupla - ativa e passiva - onde se enquadram os
voyeurs e exibicionistas. Desenvolveremos essa idia mais adiante, quando
retomarmos nosso objeto de anlise, as obras de Ferrari.

O funcionamento da pulso se d atravs de quatro elementos: fonte,

presso, objetivo e objeto. Como fonte, devemos pensar no somtico, ou seja, o
rgo que desperta a excitao. A presso a excitao em si, a prpria atividade
da pulso, da dinmica libidinal. Como objetivo, temos o prazer. E o objeto, alvo
dessa descarga libidinal que busca satisfao. Como a libido muito flexvel, muito
mvel, os objetos podero ser os mais diversos, uma vez que o objetivo principal.
em funo do objetivo que objetos so relacionados. Devemos considerar que
objeto deve ser pensado como algo externo que tenha um investimento sexual a ele
atribudo. Normalmente consideramos objetos como as pessoas que esto na
realidade do sujeito; mas evidentemente, alguns substitutos, coisas que tenham
esse status de objeto de amor, como objetos de fetiche, tambm podem ser
considerados alvos da descarga pulsional.

Outro ponto da teoria pulsional que deve ser apresentado, o que define os
representantes psquicos da pulso. A pulso, por ser um conceito-limite entre o
psquico e o somtico, necessita de representantes para que possa dar andamento
ao seu funcionamento, ou seja, para que seu destino seja atingido. Os dois
representantes psquicos da pulso so os representantes ideativos e os afetos. Os
representantes ideativos so o que entendemos como registro da pulso no
psiquismo, uma representao, uma idia. J os afetos, so a expresso qualitativa
da energia pulsional, os sentimentos. importante ressaltar que os representantes
 28

ideativos permanecem inconscientes, visto que eles funcionam como a idia pela
qual a libido vai circular, o que constitui o contedo do Inconsciente, e mais,
podemos dizer que o que constitui o Inconsciente, pois sobre os representantes
ideativos que o recalcamento (processo de represso de idias com carter
agressivo ou sexual, para defesa do ego do indivduo) vai incidir. O que recalcado
no a pulso, mas o representante ideativo. No caso dos afetos, estes s podem
ser conscientes, e devem se ligar aos representantes ideativos, numa descarga
libidinal satisfatria. Quando o afeto se encontra desligado de um representante,
temos ento uma energia libidinal circulando pelo psiquismo sem encontrar um
caminho possvel de descarga, incorrendo nas manifestaes inconscientes, tais
como sintomas, atos falhos, etc.

Apenas como observao, a esse recalcado que nos referimos

anteriormente, quando falvamos do esconderijo do sujeito.

Particularmente isso que nos interessa desse conceito, o que se d na

relao do indviduo, com seu mundo psquico e o mundo externo, transformando-o
em sujeito e principalmente definindo -o como um sujeito do desejo, que funciona a
partir de estmulos e descargas libidinais na busca de prazer.

Seguiremos agora com Lacan, especialmente nos conceitos que se

relacionam com o campo visual. Evidentemente, o primeiro conceito que ser
apresentado o de estdio de espelho, pois nos oferece a constituio do sujeito a
partir da sua imagem, algo muito prximo do que temos diante de uma fruio
artstica. Essa definio da formao do eu nos engatilha ao conceito de grande
Outro, que podemos entender relacionado ao objeto a, afinal este ltimo serve de
elemento encobridor da falta do primeiro. O objeto a ainda atua como uma fantasia
encobridora do sujeito por trs do sujeito da viso. E como concluso desse captulo,
afinaremos a relao ou ruptura entre ver e olhar.

O primeiro trabalho de Lacan a partir da releitura da obra de Freud justamente

se d na conceituao do Estdio do Espelho, perodo entre 6 e 18 meses de
idade da criana, onde ela, atravs da sua relao com o mundo externo se entende
como um ser integral.
 29

Antes dos 6 meses de idade, a criana se v como extenso do seio materno,

ou seja, ela e a me so um nico corpo devemos entender a me como a
principal cuidadora, responsvel pelo suprimento das necessidades e do carinho.
Mais do que isso, a criana no consegue perceber seu corpo inteiro, s partes dele,
assim como partes do corpo da me. Lacan chamar isso de corpus morcell, ou
corpo fragmentado. Aqui, o mundo interno e o mundo externo no so diferenciados.

A partir dos 6 meses, o ego do beb comea a se estruturar e com isso a

instncia chamada eu, tambm. O beb entra numa etapa de identificao narcisista
com a sua prpria imagem, atravs do olhar. Lacan usa o exemplo do espelho, para
descrever essa experincia. No entanto, adverte que o espelho apenas uma
metfora, pois a experincia acontecer independente do espelho em si, pois o
objeto externo fundamental nesse processo a me, ou seja, objeto de investimento
libidinal, a figura primordial na vida da criana naquele momento.

A me ento, que j foi parte desse beb, se torna agora a responsvel por
garantir, atravs da confirmao do seu olhar, que esse beb integral, que seu
corpo inteiro, e que esse eu est formado. Para o beb, nessa primeira fase dessa
experincia, sua imagem real, aquilo que visto, existe.

Numa evoluo dessa experincia, o beb ento, identifica-se com o desejo

da me, ou seja, ele tudo que a satisfaz, seu objeto de prazer, e a partir da
desenvolve seu funcionamento para responder a esse desejo. Nesse momento, j
no entende sua imagem como real, mas percebe que uma verso, uma imagem,
um simulacro.

No final dessa fase, o beb j comea a perceber a figura paterna presente

nesse universo, entende que no o nico para a me e passa a se desenvolver no
sentido de ter algo que desperte esse desejo da me, competir pelo olhar dessa
figura plena e consistente que garante a sua integralidade. Aqui, justamente o
momento em que o eu est formado, que o Imaginrio se completa, onde a criana
percebe que aquela imagem a imagem dela mesma, se reconhece como uma
representao de si mesma.
 30

Ora, fica evidente aqui que a distino entre ver e olhar plena. A viso vai
apenas perceber as representaes imagticas do mundo, que so constitudas
atravs de outros (objetos afetivos) e de fantasias psquicas, visando satisfao. E o
olhar, vai funcionar como esse dispositivo anterior que estabelece o que essa viso
deve ver. Mais do que isso, esse o olho externo que tudo v e tudo percebe,
transformando o sujeito que v em objeto visto , experincia subjetiva da prpria
crena fantasmtica. Ainda falaremos mais disso aps a apresentao do conceito
de objeto a.

Podemos agora passar para uma breve definio de grande Outro, com o
propsito de entender essa figura materna para esse beb.

Lacan estabelece o objeto com quem nos relacionamos de duas formas: outro
e Outro. Sendo que o primeiro, o outro com letra o minscula, est na ordem dos
semelhantes, ou seja, aqueles com quem temos alguma sintonia, afinidade, ou na
ordem dos prximos, que seriam aquelas pessoas que so ntimas, e que, no
entanto se situam num espao to prximo que se tornam conflituosas e incomodas.
J o grande Outro, o Outro com letra O maiscula, esse uma entidade, a quem
atribumos mais do que uma possibilidade de relacionamento. Podemos pensar o
grande Outro trafegando por vrias instncias no psiquismo, mas sempre lhe
atribumos sabedoria e completude, ou seja, o possuidor de um falo imaginrio,
que garante a totalidade e acima de tudo, determina um ser no-faltante.

Ora, a me para o beb, um ser nessas condies, visto que ela quem
determina o que o choro quer dizer, ela que est presente suprindo as
necessidades orgnicas e sexuais da criana, e principalmente ela que garante a
formao do eu do beb, atravs de sua prpria imagem integral.

Devemos lembrar que isso se d numa situao ideal. Essa funo materna
ser feita por um sujeito que tem sua subjetividade marcada pelas suas prprias
experincias e mais, executar essa tarefa de acordo com as condies de sua
realidade. Muitas vezes, esse beb encontra nesse grande Outro uma
representao de agressividade e ausncia, estabelecendo assim seus primeiros
contatos com o mundo externo dessa forma e entendendo que essa a referncia
fundamental para suas escolhas futuras.
 31

Retomando, medida que a criana se desenvolve, ela vai tomando contato

com realidades psquicas e externas que questionam essa me-toda. Ela vai
perceber que essa me no possui o falo imaginrio que garante o saber pleno. A
partir da, vai buscar algum tipo de fantasia, algum tipo de revestimento, com o qual
ela possa tampar esse buraco, essa falta que ela percebe na me. Aqui, o objeto
pleno que era a me, se mostra faltante. Nesse sentido, temos uma possibilidade de
formao do objeto a, objeto que serve de anteparo, de representao, de garantia
de completude. Nesse sentido, o objeto a aqui pode funcionar como elemento
facilitador da relao transferencial, enquanto fantasia imaginria, funcionando como
uma modalidade de retorno do objeto .

Quando Lacan desenvolve o conceito de objeto a, ele o nomeia como a,

inicialmente por se tratar da primeira letra da palavra outro em francs autre, e
segundo, por no conseguir ir adiante num determinado desenvolvimento sem que
aquilo tenha um significante, um nome, uma forma , uma estruturao simblica. Isso
nos parece exatamente esse momento em que o eu se forma, se entende nessa
imagem, nesse significante, para continuar a se desenvolver mantendo isso como
referencial. Como vimos no estdio do espelho, o outro esse referencial de
confirmao da existncia do eu.

Devemos atentar para o fato de que Lacan desenvolve esse conceito a partir
da relao de objeto estabelecida por Freud. Ele retoma a condio do objeto, que
a de ser o mais varivel possvel como vimos na teoria pulsional inclusive no
garantindo o objetivo da pulso, que a satisfao, ou melhor, a descarga de
energia que designa o prazer. Se o objeto, ainda que varivel, no garante a
satisfao, logo ele aponta para a falta. E a que vem a grande questo do objeto a,
pois podemos pensar que quanto mais o objeto investido de libido, quanto mais
recoberto de representaes fantasmticas ele for, mais a falta se denunciar. Isso
ocorre porque h algo no outro desconhecido para o sujeito, h algo que lhe escapa
simbolizao, ao imaginrio, h algo de real inapreensvel no outro, nisso que se
coloca o objeto a, nessa interseco, entre a imagem e o furo.

Assim, o objeto a tambm chamado objeto causa de desejo. Na explicao

acima, pudemos notar a falta como excesso. No psiquismo, um excesso de tenso
que no tem possibilidade de descarga, mantm um resduo libidinal que buscar
 32

descarregar. Ora, nesse sentido, falta e desejo esto intimamente ligados. Mais, falta
e desejo s so possveis de se perceber quando se estabelecem objetos com os
quais se goza, ou seja, objetos com os quais se busca exceder de prazer, ir ao limite
ltimo de descarga.

Na alucinao da criana, ela atribui a imagem parcial ao outro, para

descarregar a tenso que excedeu, em forma de objeto a. O outro se reduz ao
objeto a.

Alm de todo aspecto de revestimento fantasmtico, causa de desejo e gozo,

o que interessa nessa trilha do objeto a, tambm seu carter enigmtico e
indescritvel. Podemos pens-lo de forma mais interessante, no s como uma
possibilidade de anteparo, mas fundamentalmente como algo do real, que se
interpe entre o sujeito e o Outro, algo que causa do desejo do sujeito, aquilo que
est l, que no simblico nem imaginrio e que, no entanto instiga a investigao.
nesse sentido que podemos pensar a obra de arte, com as mltiplas
possibilidades imaginrias, e acima de tudo, algo que desperta o questionamento.

Para concluirmos, afinal onde se d a relao entre ver e olhar? Lacan

estabeleceu um destaque muito interessante para a pulso escpica que Freud
apresentara na sua teoria pulsional. Apesar da distino etimolgica ou fisiolgica
que podemos designar para essas duas formas de perceber o campo visual, no
campo psicanaltico, preciso que a viso seja excluda, que a cegueira se
imponha, para que o olhar adquira fora e potncia.

Lacan, diz que o olhar objeto da pulso. O olhar fascinao, uma ao e

uma satisfao, um ato. Ele propicia a significao inconsciente que se forma
diante da viso ou da escuta. O olhar se diferencia do ver quando surpreende o
prprio senhor do olhar com o que ele traz como representao.

No entanto, tem algumas condies para que esse gozo do olhar se d: A

viso o contexto em que se desenvolve, emerge, surge o olhar, e precisamente
no campo global da viso formado de imagens que vai surgir o olhar, num
momento particular, num momento de fascinao.(NASIO, 1995, p.18)
 33

Em psicanlise, o que se v no a coisa em si, mas uma imagem da coisa,

uma representao. Mais do que isso, o mundo que vemos um mundo de
imagens, no um mundo real. Logo, no o sujeito que v, no so os olhos do
corpo que vem, mas quem v o eu, aquele eu formado a partir da imagem do
outro, que garante a integralidade, mas que tambm reconhece a imagem de si
como uma imagem e no como real, e que ainda sabe que existe uma falta, um
enigma a ser decifrado sobre si mesmo e sobre o mundo.

Esse eu que v, est disponvel ao engano que a imagem traz em si, visto
que uma criao, mas tambm est capacitado a transformar as imagens em
palavras, em decifrar os enigmas atravs do manancial simblico da linguagem em
que est inserido, traduzir a partir do contato externo, social e cultural, o que, naquilo
que ele olha, diz dele mesmo. nesse sentido que podemos entender o fascnio que
a obra de arte desperta em alguns, pois ela formada de elementos recebidos
atravs da viso e decifrados a partir do olhar. A viso invoca o olhar para descrev-
la.

Evidentemente todos os conceitos acima descritos tm diversos

desdobramentos, mas a sntese aqui colocada se presta justamente na necessidade
de uma breve explanao que trar as bases tericas sobre as quais a anlise a
seguir foi elaborada. Voltando s obras de Ferrari, vamos avaliar um pouco melhor
os signos que l se encontram, o que visto e o olhar que se desperta a partir
daquelas imagens.

3.4 Anlise Semitico-Psicanaltica

Quando Ferrari opta por utilizar as pinturas com cunho religioso, j

percebemos que o foco maior de sua inspirao o artista como representante e
como comunicador do ideal social. Ele tambm escolhe um perodo , onde a
sociedade agia controlada pelas regras rgidas impostas pela Igreja e suas
 34

ambies, ou seja, onde cada um tinha o seu lugar delimitado, especialmente pela
indicao de posses, definindo a hierarquia social.

Como vimos, ele no escolhe passagens religiosas aleatoriamente, ele opta

por apresentar o Inferno, o Juzo Final, ou seja, tem a inteno de mostrar mais
claramente onde essa sociedade entendia que iria terminar sua vida, buscando
atravs disso mostrar que os porta-vozes de Deus faziam valer a vontade do ser
todo-poderoso, ou seja, tinha o dever de mostrar claramente sociedade o que lhes
aconteceria caso se desviassem dos mandamentos divinos.

Ora, Ferrari mostra justamente que os Deuses nos consideravam seres

menores, que deveriam ser torturados e punidos. E, ainda sob uma norma rgida
internalizada, os expectadores da exposio, em Buenos Aires, se rebelaram diante
da obra de Ferrari.

nisso que podemos pensar esse olhar que invocado diante do que se v,
o que existe como representao dentro dos expectadores da exposio Infernos e
Idolatrias, que lhe despertam justamente essa reao?

Alm das obras de pano de fundo, que so justamente as pinturas antigas,

temos as imagens das virgens, sempre profanadas, mutiladas. Ainda que cada
imagem seja de uma virgem possivelmente conhecida de devotos mais ferrenhos,
percebemos que tanto faz a identidade dessa virgem, assim como dos humanos
apresentados, todos so iguais, todos merecem uma tortura, s as torturas so
diferentes, sugerindo o poder criativo dos humanos, especialmente para destrurem
seus semelhantes. E isso, visto que o homem um ser imagem e semelhana de
Deus, mostra um Deus punitivo. Se Deus a contrapartida do Demnio, o Demnio
tambm muito criativo. No entanto, ao Demnio que se atribui a destruio.

Entendo que Ferrari busca nesses objetos, nessas esttuas, trazer para o
consciente de quem aprecia a obra, a dor de uma tortura.

Cabem aqui mais perguntas: ser que simplesmente por que as imagens das
virgens so tridimensionais, diferentemente das imagens das pinturas, quem v se
choca? Ser que isso favorece uma maior identificao com a imagem sacra do que
 35

com a imagem de um semelhante humano, que nas pinturas de fundo

bidimensional? O que acontece aqui que atribui ao sagrado um poder maior do que
ao humano?

Acredito que vale continuar nossa reflexo a respeito da alienao da imagem

imagem do outro. O outro simplesmente est l para nos lembrar de quem somos.
Como vimos, Lacan desenvolveu a teoria do estdio do espelho, onde explora
brilhantemente a questo da formao da identidade imagtica a partir de um
espelho e de um outro vinculado a essa identificao. De qualquer forma, meu
questionamento nesse ponto vai alm dessa questo apresentada por Lacan, ainda
me questiono e busco respostas quanto diferena na identificao entre a imagem
de um humano semelhante versus a imagem de uma virgem sacra que
simplesmente est para ns enquanto um ser simbolizado, apresentado atravs da
fala do mito cristo. Se o significado dos signos no suficiente para responder essa
questo, acredito que a abordagem mtica possa nos apresentar mais uma
possibilidade. O que um mito seno esse grande Outro que inteiro. Pensar na
questo do Outro, como entidade de plenitude, diante de um ser faltante, que o
sujeito, pode ser um caminho de resposta dessa reao.

A tortura uma forma de infligir dor a algum, causando grande sofrimento ou

angstia. Cada vez mais, na modernidade, percebemos situaes de tortura, onde
no existe um objeto fsico como dispositor da tortura, mas simplesmente um objeto
emocional. So as chamadas torturas morais. No entanto, ainda que saibamos que a
tortura fsica no pode ser totalmente desligada da tortura moral, nossos artistas,
tanto os antigos como Ferrari, utilizam objetos materiais para realizar essa agresso.
Na descrio dos signos das pinturas, j abordei bastante os significados possveis
para aqueles elementos facilitadores das aflies humanas. Vamos agora avaliar
com mais cuidado os elementos usados por Ferrari para essa agresso.

Na primeira obra (Fig. p.52), temos parafusos atravessando o ventre das

virgens. Podemos pensar que uma forma de impedir a criao. A associao
criao aqui se d num nvel de gerar, afinal as virgens so mutiladas no ventre,
num aspecto mais arquetpico, podemos pensar nessa criao no mbito feminino.
Uma vez que a criao humana e tambm a criao do salvador, so associadas
ao divino, pode-se pensar que a inteno de Ferrari seja acabar com o sofrimento
 36

humano, uma vez que a criao divina seja impedida, pois aos humanos
associada a culpa do pecado original e por isso padecemos no inferno. Nessa obra
tambm encontraremos as outras virgens completamente amarradas. Alm da
associao com a pintura, onde os humanos esto amarrados e pendurados,
imagino que o artista continuou buscando nessa obra uma forma de impedir a ao
dos santos, assim como a ao humana limitada pelo poder divino.

Passemos para a segunda obra (Fig. p.53), os pregos espetados nas cabeas
das imagens me trazem duas observaes. Primeiro, a associao com as armas,
uma vez que essa obra, como avaliado, traz muitos elementos de guerra, sempre
indicando uma tortura ligada ao extermnio. Depois, ele optou por colocar esses
objetos justamente nas cabeas, que acredito, mais uma vez, ser uma forma de
barrar, de impedir o fluxo criativo, mas agora no mbito das idias. Associando
esses signos, podemos ento pensar num impedimento da criatividade num mbito
masculino, afinal temos vrios elementos flicos na obra (tanto na pintura como nas
estatuetas) e o arqutipo masculino ainda nos encaminha para a racionalidade que
vinculada ao mental, ao pensamento lgico, ao crebro.

Um outro caminho de significao para a segunda obra no sentido de

observarmos as exigncias do mundo contemporneo, estabelecendo
representaes externas que disfarcem o medo diante do enigmtico, do
indecifrvel. Pensando na coroa de pregos criada por Ferrari, podemos pensar nas
constantes automutilaes em prol da beleza, abandonando o fluxo criativo,
assumindo uma majestade imaginria atravs da perfeio do corpo. Ainda nesse
caminho, temos animais fazendo parte dessa profanao do corpo, uma cobra
saindo de dentro de um anjo, justamente na regio do abdmen, poderamos pensar
em cnulas de lipoaspirao, lembrando que a serpente venenosa e qualquer
descuido pode ser fatal, e isso tambm uma observao acerca dos freqentes
erros cometidos em cirurgias estticas.

Temos ainda as baratas, que so os insetos considerados mais resistentes,

podendo inclusive sobreviver no caso de uma exploso nuclear. Na pintura temos
alguns demnios na imagem de insetos bem parecidos com baratas, e nas
estatuetas temos esses insetos transitando livremente dentro e fora do corpo. Assim,
podemos pensar, seguindo na busca da perfeio do corpo, nesse inseto, como
 37

representante dessa ao esttica, como esse deus ou demnio na figura do

cirurgio, que pode ser criativo, mas punitivo. E, apesar disso, um objeto
impossvel de ser exterminado da demanda social. Ele assume a posio de Outro,
quando garante, atravs da sua completude imagtica, a certeza da felicidade
atravs da perfeio corprea.

Para finalizar essa obra, na terceira estatueta temos lagostas circulando

livremente. Esse crustceo tem um corpo bem slido, uma couraa rgida que
protege seu interior. Seguindo na linha esttica, podemos colocar a fragilidade do
corpo humano diante das torturas sugeridas, especialmente na pintura de fundo,
uma vez que percebemos pedaos de corpos sendo cortados e cozinhados. Essa
a fragilidade que o sujeito sabe que a imagem tem, pois qualquer interveno
externa ou interna pode alter-la. Por isso atribumos ao Outro o certificado de
resistncia corporal.

Na terceira obra (Fig. p.54), a sexualidade humana vem tona. O recorte da

pintura escolhido por Ferrari tem uma forte indicao sexual, como vimos
anteriormente. Estabelece a conexo corprea entre demnios e humanos. A
relao com a teoria pulsional de Freud nos auxilia no sentido de entender a entrega
em que os humanos esto em relao aos demnios. Podemos supor uma
revivncia de um estado mais primordial, um contato corpreo que remete relao
me-beb, onde a teoria pulsional define as bases da sexualidade atravs do prazer
dos primeiros momentos da criana, seus contatos com o mundo externo e sua
aceitao diante de tudo que se entenda como satisfao de necessidades. Vemos
contatos corpreos, onde os demnios assumem o comando e os humanos
simplesmente usufruem. Podemos supor essa aceitao em funo da expresso
facial dos humanos, afinal, como dito anteriormente, eles no reagem, no se
incomodam, apenas esto ali.

Na interveno de Ferrari, que notadamente espelha a situao das pinturas

de fundo atravs das estatuetas e outros elementos, temos a imagem sacra de
Jesus, smbolo do filho de Deus, sendo assediado por gorilas. Esse assdio
acontece como na pintura e percebemos a aceitao desse assdio. Mais, a imagem
sacra mantm a imagem que a Jesus foi atribuda, a de ser no sexual.
 38

Por que Ferrari escolhe aqui o gorila? Esse animal traz uma representao
altamente sexual que pode ser a contrapartida visceral dessa sacralidade. Mais uma
vez Ferrari opta por um elemento no humano, um animal, mas aqui escolhe o
gorila, que mamfero como os humanos, tem maior proximidade enquanto espcie
e conhecido pela alta conexo sexual atrelada a ele.

Quando a analogia entre as espcies se apresenta, o sujeito se v na mesma

condio do Outro, atravs de um substituto, o gorila, que afinal quem satisfaz o
desejo naquela obra. O sujeito ento, goza da possibilidade de usufruir o corpo do
outro, seu semelhante, sem que precise pedir permisso, pois olhou a si mesmo na
imagem do gorila. Encontra ento, no gorila uma espcie de objeto a, objeto que
causa o desejo, objeto que indica onde est o desejo, objeto que traz um
questionamento quanto ao seu prprio desejo. Diante dessa surpresa sobre si
mesmo, recua e atribui ao animal essa carga de satisfao sexual sem limites.
 39

4. A ARTE COMO REPRESENTANTE DA SUBJETIVIDADE

Bem, j evolumos bastante nesse trabalho: avaliamos as obras de arte sob

dois pontos de vista um semitico e outro semitico-psicanaltico -, j ressaltamos
os pontos tericos importantes como referencial dessa anlise e agora chega o
momento de pensar a relao da obra de arte com a sociedade, estabelecer como
um artista trabalha determinadas idias e como estas so recebidas pelo pblico.
Evidentemente, nesse aspecto, ainda vamos relacionar os conceitos tericos j
introduzidos, mas a partir desse estgio, pretendo avanar com as obras e traar um
paralelo com outra manifestao da cultura mais popular e, portanto mais direta em
seu discurso: a televiso.

A coleo Infernos e Idolatrias, da qual fazem parte as obras de Leon Ferrari

que estamos analisando, nos encaminha para um trajeto que pode ser avaliado
culturalmente sob a tica do Mito, desde seu ttulo. Inferno um termo usado por
diferentes religies, representando a morada dos mortos, um lugar de grande
sofrimento ou de condenao. A origem do termo latina: infernum, que significa "as
profundezas" ou o "mundo inferior". E Idolatria o culto que se presta a dolos.

No pretendo aqui mergulhar numa explanao aprofundada sobre o Mito,

afinal esse no o escopo terico desse trabalho, apenas apresent-lo como
referencial enquanto estratgia de linguagem que visa descrever os processos
humanos. Sabemos que o mito j foi conceituado, analisado e pensado por diversos
tericos, com os mais variados propsitos. Como ele parte da constituio
humana, por mais que se explique, sempre vai existir algo que estimula a se
pesquisar mais sobre o tema. como se fosse uma pesquisa da nossa prpria
origem, especialmente por representar simbolicamente o imaginrio sob o qual
somos constitudos.

Mito relato fant stico de tradio oral, geralmente protagonizado por

seres que encarnam, sob forma simblica, as foras da natureza e os
aspectos gerais da condio humana; lenda, fbula, mitologia. (HOUA ISS)
 40

Restrinjo-me a articular o Mito atravs de dois pensadores: inicialmente,

Sigmund Freud, que utiliza o mito como representao simblica internalizada na
constituio do sujeito, atravs do seu ensaio Totem e Tabu (1913). Posteriormente,
aproveitando sua relao com a semitica aplicada, Roland Barthes, que tem em
Mitologias (1956), uma obra bastante atual de observao da relao dessas
representaes simblicas funcionando na cultura dos nossos tempos. Foi
contemporneo de Lacan e diante de uma sociedade que intelectualmente era
regida pelo estruturalismo e pela lingstica, tambm relaciona seu saber
linguagem, para ele, O mito uma fala, uma linguagem.

Quando Freud pesquisou e escreveu sobre o totem e o tabu ele buscava

entender o que levava o homem a esse aspecto mitolgico, de onde vinham as suas
crenas, de onde vinha a sua idolatria aos deuses. Atravs de tribos aborgines ele
entendeu que existe um totem que est na constituio humana. O totem seria um
antepassado comum ao cl, que no s reconheceria os integrantes desse cl,
como os protegia. No entanto , os membros desse cl tinham como obrigao
sagrada no destruir esse totem. Na ocasio, Freud acreditava que esse aspecto
totmico j estava praticamente superado na cultura de sua poca. No entanto, mais
adiante veremos, como o homem sempre elege totens para estabelecer o cl a que
ele pertence.

Continuando no pensamento de Freud, O significado de tabu, diverge em

dois sentidos contrrios. Para ns significa, por um lado, sagrado, consagrado, e,
por outro, misterioso, perigoso, proibido, impuro.(FREUD, 1913, p.9)

Ora, diante disso, a coleo Infernos e Idolatrias traz um ataque ao Totem,

caracterizando uma quebra de um Tabu. As instalaes so compostas por obras
clssicas da pintura religiosa, que estabeleceram uma linguagem com os homens do
incio do Renascimento, simbolizando um momento que sabemos que vamos passar
a Morte - mas no sabemos como ser. A, a religio e a cultura da poca
acreditavam que aquela imagem era a mais prxima possvel, para aquele ambiente
do qual nenhum humano conseguiria se livrar depois de morrer. Isso nitidamente
um mito, uma vez que no existe um objeto com um significado atrelado a essa
crena, apenas uma fala que estabelece isso como verdade.
 41

Logo, tambm temos uma explicao para a reao do pblico obra de

Ferrari, trazendo um inconformismo. Anteriormente atribumos ao grande Outro esse
mesmo lugar na reao do pblico. Agora, se o grande Outro est relacionado
representao de completude que apresenta ao indviduo um aspecto de
indestrutibilidade - assim como o mito -, podemos aproximar esses dois conceitos,
entendendo que o grande Outro um mito, uma fala individual, criada a partir das
representaes adquiridas no incio da vida, baseadas na tica e na moral da cultura
vigente, que estabelece a realidade de cada sujeito.

Esse entendimento se faz muito necessrio quando buscamos aproximar o

vdeo da obra de arte, quando buscamos avaliar a mitologia por trs do discurso
televisivo enquanto definidor da tica e da moral da cultura contempornea.

A mitologia ocidental contempornea se desenvolveu a partir da mitologia

catlico-crista. Por isso identificamos tantos elementos que estabeleciam regras
sociais e culturais do perodo do renascimento sustentados at os dias atuais

Voltando ao inconformismo do pblico diante das obras de Ferrari, sabemos

que essa exposio acontece no incio do sculo XXI, onde a cultura e a linguagem
humanas j se adaptaram, onde os sujeitos convivem intimamente com as imagens
e sabem bem que uma imagem uma representao. No passado, as imagens do
Inferno, do sacro, do religioso eram utilizadas para a manipulao da massa, no
intuito de melhor control-la e acalm-la diante das diferenas sociais. Mas Ferrari
ousado, ele sabe que hoje, o homem conhece racionalmente e culturalmente que
essa manipulao era feita, aparentemente ele no se identifica mais com esse
reflexo do Mito do inferno, mas ele ainda se identifica com as imagens sacras.
Ento, o artista opta por atingir o pblico, questionar, cutucar, atravs da profanao
de esttuas de virgens catlicas; mais, ele consegue atingir seu objetivo , ele
consegue encontrar elementos do imaginrio humano que despertem no olhar de
cada sujeito um incomodo, uma identificao. Atinge pessoas que pouco se
importam com a agresso explcita aos prprios corpos (ou corpos dos
semelhantes), mas se indignam com a tortura a meras esttuas de gesso. A temos
ainda o Totem, que no pode ser destrudo.
 42

Os artistas sempre tiveram um papel muito importante nas sociedades, eles

so os porta vozes do futuro, no presente. Intuitiva ou criticamente, eles trazem
aspectos humanos que esto sempre escondidos, distorcidos, inconscientes. Por
conta disso, muitas vezes as pessoas preferem observar as obras de arte apenas
como algo a ser apreciado, a ser gostado ou desgostado. medida que os olhos se
abrem para um mergulho nesse mundo simblico sentimos que a verdadeira beleza
est no poder de saber a que lugar voc pertence em que mundo voc vive e quem
so seus semelhantes.

O artista se sente impelido a transgredir a ordem estabelecida, sabe que o

elemento social que distorce as representaes institudas na conquista de novos
valores. Trabalha com a linguagem a fim de simbolizar o seu prprio olhar. Podemos
dizer que a obra criada a partir do olhar do artista e desperta tambm nosso olhar,
nossa fascinao.

4.1 Quando a Arte representa o vdeo

Aps a anlise semitico-psicanaltica das obras, percebi o quanto a

interpretao daqueles signos e o discurso ali expresso, podem ser aproximados dos
temas recorrentes da programao televisiva.

O meio de comunicao que mais atinge as pessoas ainda hoje a televiso.

Podemos avaliar porque isso se sustenta, que elementos da constituio humana ali
permanecem que nos ligam a esse veculo.

Afinal, qual a expresso mais comum de linguagem para designar a atividade

em questo: ver tv. Ora, j comeamos aqui a levantar um elemento, tv no se
olha, se v. No entanto, apesar de uma conotao unicamente relacionada ao
campo visual, ao sentido da viso, sabemos que o discurso televisivo leva em conta
algo de fascnio para os telespectadores. Os criadores dos programas sabem como
despertar o olhar e ao mesmo tempo mant-lo escondido.
 43

Poderamos supor que atravs da televiso que os mitos se do na ps-

modernidade. esse o veiculo da linguagem, da fala, da atribuio flica, da
garantia de tudo ver e tudo saber e que, no entanto esconde a sua verdadeira
imagem, que simblica, discursiva. nosso grande Outro, e evidentemente nosso
mito contemporneo.

4.2 Videologias a Mitologia contempornea

Vamos ento seguir por essa relao da televiso enquanto representante do

Mito contemporneo. Barthes, quando escreve seu livro Mitologias, em 1956,
apresenta reflexes sobre diversos meios de expresso, tais como um artigo de
jornal, uma fotografia, um filme, etc, com o intuito de ressaltar a dissimulao dos
meios de comunicao de massa ao mascarar a realidade continuamente. Depois de
descrev-los cuidadosamente, ele passa ento a falar de Mito e Mitologia,
ressaltando que o pblico consome o Mito, desde que esse mito esteja disfarado
atravs de signos devidamente utilizados, permitindo que o sistema de valores
contido nesse mito esteja inconsciente. Pensando aqui na questo totmica, esse
pblico transfere para um objeto da cultura de massa a relao sagrada que
estabeleceu originalmente com um totem, sentindo-se parte de um mesmo cl com
os outros espectadores daquele mesmo objeto.

Refletindo sobre essas Mitologias, percebi algo nas peas de Ferrari que
pode ser justificado como algo necessrio preservao da obra, mas que
definitivamente est ali, como um signo importante a ser observado. As obras esto
dentro de uma caixa preta, com um vidro na frente, justamente por onde se v a
obra. Ora, o que a televiso se no uma caixa preta com um vidro na frente,
atravs do qual vemos imagens, e obviamente, totens e tabus.

Esse mais um elemento de aproximao das obras de arte com o meio

televisivo. Nesse caso, um signo mais direto, mais evidente. Acredito que esse signo
s funcione para sustentar a relao possvel j percebida. No entanto, no
 44

devemos deixar de lado o elemento principal dessa aproximao que o olhar que
despertado no sujeito e principalmente a construo imaginria que se d atravs
de escolha especifica de imagens que determinam um novo simblico, pois essa
caixa preta, esse meio televiso, funciona como representante, definidor dos
conceitos do mundo. Podemos aqui resgatar a psicanlise: a me, primordialmente
funciona para o beb, definindo o que era cada apelo da criana.

Seguindo o caminho de Barthes, desvendando a mitologia contempornea,

atravs do vdeo, Maria Rita Kehl e Eugnio Bucci, escreveram alguns artigos que
deram origem ao livro Videologias (2004). Um novo nome criado, um novo
simblico estruturado para transitar por esse Outro da nossa cultura. Os textos
trazem a influncia desse meio no mundo, como ele consegue estabelecer com
tanta facilidade novos totens para o pblico. Enfim, como esse meio define as novas
ideologias atravs da emergncia da sociedade do espetculo. O sujeito agora
palco e platia, ele v e visto. O voyeurismo e o exibicionismo, pares opositores da
descarga pulsional, travam um relacionamento de gozo parcial. Mais uma vez
emerge o olhar, esse objeto da pulso, que s faz desejar.

A nova lgica miditica inverte as referncias previamente estabelecidas. No

meio televisivo a realidade que encontraramos no jornalismo vem envolvida pela
fico e a fico que vemos nas telenovelas trazem um invlucro de realidade.
Essa inverso vem sendo to utilizada que j podemos dizer que faz parte da nossa
cultura e constantemente utilizada na nossa linguagem.

Ora, a inverso foi analisada por Freud na questo da sexualidade, onde foi
entendida como recurso humano na escolha do objeto sexual. Ela tambm
freqente nas obras de arte, enquanto recurso esttico com a finalidade de invocar o
questionamento, despertar um enigma ao olhar e uma conseqente busca de
significao. Mas o que busca o meio televisivo quando leva seu discurso a isso?

Observamos nos ltimos dez anos que as imagens de violncia,

especialmente envolvendo morte, agresso e tortura, tm sido intensamente
exibidas, apresentando uma tolerncia cada vez maior diante de cenas graves e
brutais. Mais do que isso, as emissoras assumem um papel obsessivo diante do
desvendar de cada elemento dessa violncia, levando o telespectador a se sentir
 45

parte daquela cena. Ao mesmo tempo, quanto mais v, mais se certifica de que no
faz parte daquilo.

Se a televiso mostra a violncia real - um corpo agredido e o telespectador

suporta assistir quela tortura, o que acontece com esse mesmo telespectador, que
diante de uma obra de arte, se mostra inconformado com aquela imagem sacra, que
sim, traz em si uma crtica a essa violncia, inclusive televisiva, mas que
definitivamente apenas uma esttua? Aqui, percebemos que a fico toma
realmente ares de realidade.

Sugiro voltar pela ltima vez s obras de Ferrari, atribuindo-lhes as devidas

associaes com os temas freqentes do meio que acabamos de apresentar e
nessa relao buscarmos a resposta para a pergunta que conduziu essa pesquisa.

4.3 Temas televisivos nas obras de arte

Como a proposta de Ferrari a crtica violncia humana, e direta ou

indiretamente percebemos que sua obra se apresentou como uma televiso, vou
seguir nesse caminho, agora olhando essa violncia no meio televisivo. Optei por
utilizar algumas imagens ilustrativas como forma de referncia s hipteses que
levanto. Esses registros se encontram tambm na sesso de Anexos conforme
nmero de pgina indicado no texto abaixo.

Como dito acima, o jornalismo, na nova lgica miditica, se apropria das

caractersticas de entretenimento para atrair o telespectador e assim estabelecer
uma imagem suportvel na sociedade. Uma vez que a notcia toma ares de fico, a
violncia exposta comea a ser possvel como um ato, alm da simbolizao, ou
seja, passa a ser parte da realidade.

Tanto na primeira (Fig. p.52), como na segunda obra (Fig. p.53), o tema da
violncia explcita muito evidente. Na pintura, temos imagens de corpos presos,
manipulados, mutilados, enfim, realmente cenas que nos trazem a relao com o
 46

que temos diariamente em certos telejornais. Na busca da notcia indita, reprteres

e cinegrafistas se colocam na linha de tiro de bandidos para registrar a melhor
imagem (conforme imagem ilustrativa p.55). O que leva um sujeito a se colocar
nessa situao perigosa? Diante do anseio de conseguir o melhor registro, ser que
um jornalista percebe a situao real em que se encontra? Na fascinao de olhar
para a realidade, na busca de descobrir o real por traz da imagem, o sujeito se
entrega ao comando do Outro. Poderamos pensar se, na ao do jornalista, existe
uma busca pelo desvelamento do objeto a, que causa o desejo, mas que tambm
esconde o segredo da falta? Estariam esses sujeitos disponveis s descobertas,
correndo risco, como um analisante no div de seu analista?

A segunda obra (Fig. p.53), especialmente quando avaliamos a interveno

de Ferrari, nos remete ainda para um outro tema freqente, a perfeio esttica.
Aqui, no no jornalismo, mas na publicidade que percebemos o discurso da
felicidade por trs da divulgao dos parmetros de beleza. Evidentemente a
publicidade no cami nha sozinha, ela trabalha com os cones das telenovelas,
homens e mulheres belos e satisfeitos, que garantem, atravs da sua expresso
fsica, a plenitude (conforme imagem ilustrativa p.56). Aqui, devemos questionar no
o criador do comercial ou o fabricante do produto, mas o sujeito que se presta a
servir de modelo de algo que ele normalmente no tem, afinal, como todos os
humanos, a imagem s uma representao de si mesmo. Aqui no podemos
caminhar por outro vis que no seja o de estdio de espelho. Na posio de Outro
que a televiso assume, os telespectadores buscam naquele corpo perfeito a
semelhana, querem conquistar aquela imagem e com isso atingir a completude.
Mas onde isso escapa? no objeto a, afinal, ainda que todas as cirurgias estticas
sejam feitas, o sujeito que se aliena ao vdeo, sabe que ele no atingiu o que ele
imaginou, logo, aquele ser mtico, perfeito, belo, como as esttuas dos deuses
gregos, se tornam a maior incgnita para o sujeito. Ao invs dele se investigar, ele
investiga um suposto outro que tem a resposta, que tem a verdade.

Na terceira obra (Fig. p.54), seguiremos com a conotao sexual.

Estabeleceremos uma relao com o apelo sexual e ertico das telenovelas. Corpos
nus com freqncia so exibidos na tela, cenas erticas, apimentadas, trazem um
intenso prazer, que s se d no imaginrio, evidentemente (conforme imagem
 47

ilustrativa p.57). to pleno e completo, que se assemelha ao gozo total, que s

obtido na morte. Como abordamos anteriormente, a telenovela adquire ares de
realidade. Como aquela relao entre atores to verdadeira e to satisfatria, os
espectadores vo buscar nos seus relacionamentos atingir aquela plenitude. A,
diante de um outro sujeito, prximo, que barrado pela linguagem, que s tem
acesso ao desejo atravs de representaes, que s pode acessar um gozo parcial,
as frustraes e decepes se tornam constantes e os contatos afetivos entre
casais, na realidade, afundam.

Cabe uma ltima questo, por que esse meio televisivo, capta o sujeito de
forma to completa, o envolve nas suas teias, a ponto de estabelecer uma confuso
entre o que realidade e fico? Fica evidente, que o limite entre esses dois campos
se flexibilizou demais ou no se definiu enquanto uma ruptura necessria no
imaginrio, gerando um simblico. Aqui, para fechar nosso percurso, proponho um
ltimo conceito psicanaltico, a perverso, para avaliarmos se esse mais um
sintoma da atualidade.

4.4 O discurso Perverso no vdeo

Evidentemente encontraremos diversas possibilidades de discursos no meio

televisivo, afinal, um meio de comunicao to amplo e que se mantm quase
absoluto, mesmo diante de outros concorrentes, deve ser observado sempre com
mais ateno. Vemos a psicopatologia da vida cotidiana espelhada na tela plana da
tv: telejornais, telenovelas, comerciais de margarina, programas de entretenimento,
etc.

Na aproximao das obras de arte de Leon Ferrari de temas que so

freqentes nos programas televisivos percebi caractersticas especificas, que podem
ser aproximadas de uma estrutura clnica chamada Perverso.

Muitos tericos e analistas de cultura freqentemente atribuem a esse meio

uma estrutura histrica, por trabalhar com a dramatizao de temas da realidade e
pela insatisfao constante que gera levando espectadores a permanecerem
 48

horas diante da tela, oferecendo produtos imprescindveis para o sujeito, etc. No

entanto, vemos na perverso um melhor engate com as obras que vimos.

A perverso foi descrita por Freud de forma muito particular, diferentemente

do que se considerava na poca, ou seja, no atribui ao sujeito uma qualidade de
perversidade, mas adverte que ele vive suas relaes sexuais com um objetivo pr-
genital, ou seja, imaturo. Alm disso, ele fez questo de estabelecer que todos
passamos por essa condio, enquanto crianas em desenvolvimento da
sexualidade, designando a sexualidade das crianas na fase pr-genital como
perversa polimorfa, onde a cada fase uma zona ergena est em destaque e para
l que o interesse libidinal do sujeito vai se encaminhar. E, tambm futuramente, na
vida adulta, quando especificamente nossa descarga pulsional utiliza zonas
ergenas de fases mais primitivas do nosso desenvolvimento sexual, nos momentos
das preliminares das relaes sexuais maduras .

Lacan ento, com base nessas constataes de Freud, aprimora o

entendimento da perverso, assim como as outras psicopatologias clinicas, e
estabelece o momento em que se pode determinar essa escolha do sujeito. Seria
ento, durante a fase flica, no perodo em que o sujeito vive a castrao, que ele se
recusaria a admitir que a me, que como vimos, era plena, no dotada de um
falo. Com isso, recusa a aceitao de que existem seres faltantes, serem
incompletos, e segue suas escolhas sexuais sempre cuidando para que esse
desvendar da diferena sexual se apresente.

Mas, por que escolho essa estrutura como definidor do meio televisivo? Ora,
na parcialidade que o meio apresenta que podemos atribuir-lhe essa fase em que
o sujeito recusa se deparar com a diferena, com a falta. O meio, por se manter
constantemente no discurso da completude, da sabedoria, coloca o sujeito que v tv
na posio de no questionamento, de no necessidade do desvendamento, da
aceitao da parcialidade, desde que a ele seja garantido que existe ao menos um
verdadeiro e integral.

Relembrando as obras de Ferrari, notamos um vu que estabelece a

diferena sexual na religio. Onde est isso no vdeo? Existem elementos que
possam ser designados como determinadores dessa condio?
 49

Alm disso, a perverso designa alguns caminhos de desvio do destino da

pulso, como o sadismo-masoquismo, o voyeurismo-exibicionismo, o fetichismo,
entre outros. Escolhi apenas esses exemplos, que me servem aos temas
anteriormente descritos como freqentes no meio e percebidos nas obras.

O discurso televisivo vai estabelecer objetos de fetiche corpos perfeitos,

objetos de consumo, etc e o sujeito vai agarr-los como forma de garantia de
sustentao do prprio meio televisivo.

O par voyeurismo-exibicionismo prprio de um meio onde a interao no

existe, apenas a imerso. O sujeito se coloca na posio de voyeur, mas
constantemente se percebe sendo olhado pelo Outro por traz da tela. Esse aqui
um ponto interessante, que nos reporta quela relao ver e olhar. O sujeito v tv,
mas se sente olhado por ela. Ele capaz de ligar a tv para no se sentir sozinho,
argumentar com a tv, enfim, a coloca no lugar de um interlocutor.

E, na freqente exibio da violncia, o sujeito assume seu sadismo ao ver as

imagens cruas. Ao mesmo tempo, ele olha com prazer por saber no ser ele o objeto
destrudo. Em contrapartida, sofre por se identificar com aquele outro, sente a dor,
se identifica com um trao no outro. Aqui, a identificao se d com o agressor ou
com o agredido.

Pensando na estrutura perversa em que se encontra o discurso televisivo

pudemos perceber o olhar do sujeito diante da tela. Aquela formao inconsciente
que no cessa de aparecer. Atravs da imagem televisiva, o sujeito trava um contato
riqussimo entre suas instancias psquicas e seu simbolismo, mesmo que no se
perceba nesse material onrico.
 50

5. CONCLUSO

A Arte tem muitos significados e significaes. Falar de uma obra de arte

inesgotvel. No entanto, acredito ter conseguido chegar onde me propus. Estabeleci
as relaes conceituais, encontrei algumas respostas, mas acima de tudo deixei
muitos questionamentos, que so fundamentais numa obra como essa, afinal, o
despertar do olhar, que mantm o sujeito pulsionado.

Muitos elementos foram lanados no texto. Alguns foram destacados,

associados, esmiuados. Mas, intencionalmente, outros ficaram disposio do
leitor para que este mergulhe nesse universo de simbolizao, desvende signos,
entenda as representaes que fascinam seu olhar. Os conceitos psicanalticos
foram apresentados individualmente, com o propsito de liberar o olhar do leitor para
a obra de arte, permitir que a obra fale por si, na verdade, que ela permita ao sujeito
falar por si atravs dela. Mais do que tentar suprir a falta de respostas com a
compreenso da minha analise, proponho o favorecimento do despertar da analise
particular de cada um, com suas representaes, subjetividades e percepes.

Admito que o universo mtico, que foi tocado bem superficialmente, tambm
contribui para essa atrao, para essa busca por resposta. A cada passo dado, um
mundo novo de possibilidades se abre e a concluso de uma idia ou a finalizao
de uma proposio no possvel, pois a cada novo olhar a obra se manifesta de
forma diferente.

Mas afinal, por que a arte contempornea considerada complexa e sem

sentido? Onde se deu a modificao no prazer esttico e artstico?

O sujeito, medida que vai se descobrindo, se desvendando, novas formas

de ocultamento de si mesmo ele cria. Com o advento da Psicanlise, ele aprendeu
a dar sentidos mltiplos, entendeu, que a imagem uma representao de si e com
isso desenvolve novas formas de representao dos contedos que esto no seu
inconsciente, recalcados, impedidos de receber significao.

Alm disso, se apia nos ideais estabelecidos pelo grande Outro,

referenciados atravs da forma de ser, de se vestir, de se comportar e
 51

especialmente de consumir, ditados pelos meios de comunicao. Cada vez menos

questiona a falta no Outro, para que ele possa reinvestir libido no seu prprio eu,
narcisicamente, como objeto pleno, de satisfao e de gozo. Olhar para fora de si,
somente atravs de um espelho de garantia de completude.

J o artista se sente impelido a transgredir a ordem cultural estabelecida,

sabe que o elemento social que distorce as representaes institudas na
conquista de novos valores. Trabalha com a linguagem a fim de simbolizar o seu
prprio olhar. Podemos dizer que a obra criada a partir do olhar do artista e
desperta tambm nosso olhar, nossa fascinao. medida que os olhos se abrem
para um mergulho nesse mundo simblico sentimos que a verdadeira beleza est no
poder de saber a que lugar voc pertence, em que mundo voc vive e quem so
seus semelhantes.

O propsito de liberar o olhar do espectador para a obra de arte permitir que

a obra fale por si, na verdade, que ela possibilite ao sujeito falar de si atravs dela,
favorecendo o despertar da analise particular de cada um, com suas
representaes, subjetividades e percepes.

As relaes conceituais trazem algumas respostas, mas acima de tudo muitos

questionamentos. Afinal, o despertar do olhar, que mantm o sujeito pulsionado.

Mais do que tudo, a partir desse trabalho entendi que o envolvimento com a
Arte traz paixo. Voc se envolve num desejo to grande e busca se manter
constantemente vendo, pensando, falando e descrevendo aquele objeto a obra de
arte. Pode-se dizer que cada obra de arte um totem, tanto para o artista que o cria,
quanto para o observador. O vnculo diante desse objeto mtico e mgico poderoso
e invencvel. Chegamos aqui ento a um tabu, aquele sagrado e consagrado.
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ANEXOS

Obras da Coleo Infernos E Idolatrias"

Inferno de Giotto com virgens Lon Ferrari - 2000

 53

Inferno de Bosch com virgens Lon Ferrari - 2000

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Condenados de Luca Signorelli com gorila e a Virgem Lon Ferrari - 2000

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IMAGENS TELEVISIVAS

Imagens do blog Fotgrafo

Imagens de reprter fotogrfico e cinegrafista que registravam a ao policial e se tornaram

indivduos a serem intimidados e reprimidos, em 08/04/2007.

Fonte: http://irineujr.blogspot.com/2007/04/essas-imagens-para-as-pessoas -que-dizem.html

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Imagens da srie de tv americana Nip Tuck

Essa srie, que exibida desde 2003, retrata a banalizao da indstria das cirurgias
estticas. O programa traz o dia-a-dia de dois cirurgies plsticos, mais preocupados com dinheiro e
poder, e a compulso dos pacientes por conquistarem o corpo perfeito.

http://season1. viabloga.com/images/nip_tuck_saison_4.jpg

http://www.rapid.am/cms/images/854230.jpg

Fonte: http://pt.wikipedi a.org/wiki/Nip/ Tuck

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Cenas da novela Sete Pecados, exibida pela Rede Globo, entre 18/06/2007
e 15/02/2008.

As cenas abaixo nos remetem pintura de Luca Signorelli, em recorte de Leon Ferrari , bem
como ilustra a erotizao dos pers onagens nas telenovelas.

Personagens: Baro e Carla

Ele, um homem mais velho com supostos poderes mgic os e fortuna. Ela, uma jovem de
classe mdia, sedutora, dissimulada e faz tudo para conseguir o que quer.

Personagens: gata e Rgis

Ela, Mulher bonit a, sexy, misteriosa, lder de uma sociedade secreta de fins velados. Ele, tem
uma pequena academia de boxe, vive sem dinheiro e fugindo do casamento com a noiva.

Fonte: http://setepecados.globo.com/
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