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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA

CENTRO DE CINCIAS SOCIAIS E HUMANAS


DEPARTAMENTO DE CINCIAS DA COMUNICAO
PROGRAMA DE PS GRADUAO EM COMUNICAO

Dieison Marconi

DOCUMENTRIO QUEER NO SUL DO BRASIL (2000 A


2014): NARRATIVAS CONTRASSEXUAIS E
CONTRADISCIPLINARES NAS REPRESENTAES DAS
PERSONAGENS LGBT

Santa Maria, RS
2015
DOCUMENTRIO QUEER NO SUL DO BRASIL (2000 A
2014): NARRATIVAS CONTRASSEXUAIS E
CONTRADISCIPLINARES NAS REPRESENTAES DAS
PERSONAGENS LGBT

Dieison Marconi

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado do Programa de Ps-Graduao em Comunicao,


rea de Concentrao em Comunicao Miditica, Linha de Pesquisa de Mdia e Identidades Con-
temporneas, da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM, RS), como requisito parcial para a
obteno do grau de Mestre em Comunicao.

Orientador: Prof. Dr Cssio dos Santos Tomaim

Santa Maria, RS, Brasil


2015
Universidade Federal de Santa Maria
Centro de Cincias Sociais e Humanas
Departamento de Cincias da Comunicao
Programa de Ps-Graduao em Comunicao

A Comisso Examinadora, abaixo assinada, aprova a Dissertao de Mestrado

DOCUMENTRIO QUEER NO SUL DO BRASIL (2000 A 2014): NARRATIVAS


CONTRASSEXUAIS E CONTRADISCIPLINARES NAS REPRESENTAES DAS
PERSONAGENS LGBT

elaborada por

Dieison Marconi

Como requisito parcial para a obteno do grau de


Mestre em Comunicao

COMISSO EXAMINADORA:

____________________________________
Cssio dos Santos Tomaim, Dr. (UFSM)
Presidente/orientador

______________________________________
Tania Siqueira Montoro, Dr (UNB)

_______________________________________
Zulmira Newlands Borges, Dr (UFSM)

_____________________________________
Flavi Ferreira Lisboa Filho, Dr (Suplente/UFSM)

Santa Maria, 18 de Dezembro de 2015


minha v Beta Marconi,
senhora de voz grave e braos sempre abertos,
que partiu neste setembro ltimo sem que eu pudesse me despedir.
AGRADECIMENTOS

Agradecer a forma que encontro de reconhecer no outro a importncia de que no nos


construmos sozinhos e, principalmente, de que no estamos s. Por esse motivo, agradecer tambm
uma forma de externalizar afeto e carinho. Assim, mesmo correndo o risco de esquecer alguns
nomes, torno pblica a minha gratido a todas as pessoas que estiveram ao meu lado durante esse
breve take da minha vida.
Ao meu orientador, professor Dr. Cssio dos Santos Tomaim, que me ajudou a trilhar este
percurso desde o princpio da minha graduao no curso de jornalismo da UFSM. Mais que
orientador, Cssio foi um professor cujas aulas, conversas e orientaes reestimularam sempre meu
interesse pela pesquisa e minha admirao pela docncia.
Meus mais doces agradecimentos Fernanda Scherer, Marlon Dias, Phillipp Gripp e
Fernanda Patrocnio, colegas (e principalmente amigos) com os quais pude dividir os prazeres e as
angstias desta pesquisa. A Tina Franchi e ao Alisson Machado, pelo constante e desconcertante
carinho.
Com afeto e com acar, ao Ariel Barcelos e ao Vincius de Oliveira, por tornarem mais
alegre, mais colorido e menos solitrio todo esse processo de escrita da dissertao. Ao Olvio
Vivian, pelo ouvido sempre atento e principalmente pelos braos sempre abertos. E ao Vincius
Barth, pela amizade sempre presente e afetuosa.
Se tanto a vida quanto o cinema constituem-se como um encontro, Gabriela Quartiero e
ao Fabrcio Cenzi de R: duas felizes surpresas que encontrei no caminho. Aos amigos, amigas e
ativistas do Coletivo Voe, por todos os momentos de luta, afeto e aprendizado compartilhado.
Marlia Dalenogare, Dbora Cerutti, Fernanda Haiduk e Andreia Maidana, companhias felizes
mesmo na distncia.
Ao meu pai e a minha me, com amor e por todo o apoio realizao desta pesquisa e do
Curso de Mestrado. Mas, principalmente, por sarem do armrio junto comigo. Aos meus irmos,
Diego e Denize que, apesar da distncia, sempre me transmitem a sensao de que no estivemos e
no estamos to s.
Renata de Oliveira, pela ateno, carinho e acalanto. Coordenao de Aperfeioamento
de Pessoal de Nvel Superior (Capes), pelo apoio financeiro a esta pesquisa.
RESUMO

Atravs de uma perspectiva queer, este estudo tem por objetivo investigar as representaes das per-
sonagens LGBT nos documentrios produzidos na regio Sul do Brasil, entre 2000 e 2014. Ao com-
preender a sexualidade como um dispositivo histrico de regulao e ordem social, problematiza-
mos como estes filmes figuram as representaes de gnero, corpo e sexualidades dos sujeitos ab-
jetos e como assumem ou no uma esttica contraprodutiva e de resistncia as normas sexuadas e
generificadas. As representaes, enquanto ncoras narrativas, contribuem para compreender os
processos de imaginar e reconhecer o outro, pois todo filme produz representaes submetidas ao
ponto de vista de um eu enunciador, isto , como o outro nos v e nos projeta em retratos flmicos.
Postulado esse horizonte, a inteno desse trabalho se desdobra em: (1) investigar as posturas ticas
das obras para articular o universo flmico, conduzindo as significaes dadas s personagens
LGBT; (2) analisar como os dispositivos tcnicos e estilsticos utilizados no documentrio contribu-
em ou no para as subverses de retratos flmicos discriminatrios; e (3) compreender quais so as
representaes que este cinema tem figurado para estabelecer (e se estabelece) seu discurso e es-
ttica queer. A escolha do espao temporal justifica-se, primeiramente, por demarcar a ps retomada
do cinema brasileiro (NAGIB, 2002). Em segundo lugar, pelo despontar de um maior nmero de fil-
mes nacionais comprometidos com representaes mais diversas das pessoas LGBT (GARCIA,
2012). Em terceiro lugar, a partir do ano de 2002 que h um maior aquecimento da produo de
documentrios nacionais (MARUNO, 2008). E em quarto lugar, pela configurao do movimento
LGBT nesta ltima dcada, o qual luta por espaos miditicos entre eles o cinema para dar exis-
tncia social aos seus discursos contra-hegemnicos (SIMES; FACHINI, 2009). Com 19 filmes
mapeados, os procedimentos de anlise perpassam pela pesquisa bibliogrfica prvia e pelo mtodo
de anlise flmica da representao das personagens LGBT que compe os enredos flmicos. Ao fi-
nal, pde-se aferir que, de modo geral, os filmes mapeados e analisados compartilham de um com-
prometimento orgnico em representar esses sujeitos de maneira diversa, elaborando um discurso
alternativo e de contraposio s representaes negativas e estereotipadas, humanizando os sujeitos
que antes estavam fora de uma humanidade possvel. Ao representar estas contraposies e resis-
tncias aos discursos de ordem preconceituosa, as representaes flmicas avanam, em alguns
momentos, para atualizaes e (re)significaes de um lugar que serviria apenas para reforar uma
estratgia de controle e excluso. No entanto, ao buscar constantemente se opor aos discursos de or-
dem preconceituosa, alguns desses filmes recaem na armadilha de ressignificar as representaes
dessas pessoas personagens em termos hegemnicos, valorizando discursos e estticas higienizadas
e asspticas (em vez reinventar e burlar o prprio regime discursivo que elege e define como as
LGBT devem se comportar para alcanarem um status de vida vivel). J outros apostam em uma
reificao identitria e pouco se abrem para vises da homossexualidade, travestilidade, transexua-
lidade ou bissexualidade como reais terrenos crticos de desconstruo do sexo/gnero, representan-
do estes sujeitos atravs de um modelo tnico e identitrio. No entanto, h aqueles filmes que no
esto preocupados apenas em se opor aos retratos estereotipados, em elaborar uma representao
positiva das LGBT ou reduzir sua criatividade a uma reificao identitria. Para alm disso, apos-
tam em uma representao de resistncia que tambm contraprodutiva, contrassexual e queer.

Palavras Chave: Teoria queer; Cinema; Documentrio; tica; Esttica; LGBT;


ABSTRACT

Through a queer perspective, this study aims to investigate the representations of LGBT characters
in documentaries produced in southern Brazil between 2000 and 2014. By understanding sexuality
as a historical device regulation and social order, we discussed how these films appear the
representations of gender, body and sexuality of "abject subject" and how to take or not a counter-
aesthetics and resistance to sexed and gendered norms. Representations as anchors narratives
contribute to understanding the processes of imagining and recognize each other, because every
film produces representations submitted to the view of a self enunciator, that is, as others see us and
design in the film portraits. Postulate that horizon, the intention of this work unfolds in: (1)
investigate the ethical stances of the works to articulate the film universe, leading the meanings
given to LGBT characters; (2) analyze how the technical and stylistic devices used in the
documentary contribute or not to the subversions of discriminatory film portraits; and (3)
understand what are the representations that this movie has figured to establish (and down) his
speech and queer aesthetics. The choice of the timeline is justified, first, by demarcating the post
resumption of Brazilian cinema (NAGIB, 2002). Second, the emergence of a more committed
national films with various representations of LGBT people (GARCIA, 2012). Third, it is from the
year 2002 there is a greater heating of the national documentary production (Maruno, 2008). And
fourth, the configuration of the LGBT movement in the last decade, which struggle for media
spaces - including the cinema to give social existence to his speeches against hegemonic
(SIMES, FACHINI, 2009). 19 mapped movies, analysis procedures underlie the prior literature
and the analysis method filmic representation of LGBT characters that make up the filmic
scenarios. In the end, it was possible to infer that, in general, the mapped films and analyzed share
of an organic commitment to represent these subjects differently, developing an alternative and
opposed to negative and stereotypical representations speech, humanizing the subjects that were out
of a possible "humanity." Representing these oppositions and resistances to the discourses of
prejudiced order, the filmic representations advance, at times, for upgrades and (re) signification of
a place that would serve only to reinforce a control and exclusion strategy. However, to constantly
seek to oppose the discourses of prejudiced order, some of these movies fall into the trap of
reframing representations of these people characters in hegemonic terms, valuing speeches and
aesthetic sanitized and aseptic rather reinvent and circumvent the very discursive regime which
elects and defines how LGBT should behave to achieve a status of "viable life". While others bet on
an identity reification and some open onto views of homosexuality, travestilidade, transsexuality or
bisexuality as real critical land deconstruction of sex / gender, representing these subjects through
ethnic and identity model. However, there are those films that are not just concerned with opposing
the stereotyped portraits, to draw up a positive image of LGBT or reduce your creativity to an
identity reification. In addition, betting on a resistance representation is also counterproductive
contrasexual and queer.

Keywords: Queer theory; Cinema; Documentary; Ethics; Aesthetics; LGBT


SUMRIO
INTRODUO..................................................................................................................................8
Dando close: as encenaes queer no documentrio do Sul do Brasil

CAPTULO I CINEMA E TEORIA QUEER: A DESOBEDINCIA S MOLDURAS DO


OLHAR.............................................................................................................................................20
1.1 Teoria queer: (des)fazendo gnero, corpo e sexualidades............................................................21
1.2 O cinema brasileiro generificado e sexuado................................................................................37
1.3 Documentrio e Teoria queer: encontros possveis......................................................................45

CAPTULO II PROJEES QUEER DE MEMRIAS AFETIVAS.....................................57

CAPTULO III VELHOS AMORES: IMAGENS DE CORPO, GNERO, SEXUALIDA-


DES E ENVELHECIMENTO.........................................................................................................99

CAPTULO IV ESTTICAS DE RESISTNCIA E REITERAES SUBVERSIVAS DA


NORMA...........................................................................................................................................149

CAPTULO VI TERRITRIOS DE DESEJO E SOCIABILIDADES


LGBT...............................................................................................................................................196

CONSIDERAES FINAIS.........................................................................................................218
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.........................................................................................222
FILMOGRAFIA.............................................................................................................................228
8

INTRODUO
DANDO CLOSE: AS ENCENAES QUEER NO
DOCUMENTRIO DO SUL DO BRASIL

Assim como comum na linguagem cinematogrfica e entre as grias das culturas artsticas
camp, drag, no pajuba das travestis ou nas modernas grias gays, o objetivo deste trabalho dar
um close. No cinema e na fotografia, close um plano fechado, ntimo, prximo e detalhado da
personagem, de modo que ela ocupe expressivamente todo o cenrio. Dentre as grias LGBT1, close
dar pinta, chamar a ateno, mostrar-se, exibir-se, o bate-bate, o dar close de travesti.
dentro das duas linguagens que este termo traduz o objetivo principal dessa investigao: por meio
de uma perspectiva queer, busco examinar de forma ntima e detalhada as representaes das perso-
nagens LGBT nos documentrios da regio Sul do Brasil produzidos entre 2000 e 2014. Tendo em
vista que o filme documentrio historicamente renegado pela historiografia clssica do cinema
brasileiro e pelos prprios estudos em cinema queer, este trabalho visa mostrar, problematizar e cha-
mar ateno para possveis experincias de um documentrio queer e contradisciplinar no Brasil,
um documentrio que pode contribuir com retratos flmicos para ressexualizar e contrassexualizar
as imagens das sexualidades, do gnero, da corporalidade, do desejo, do afeto, do erotismo e da por-
nografia.
Postulado este horizonte, os objetivos especficos so: (1) investigar as posturas ticas das
obras para articular o universo flmico, conduzindo as significaes dadas s personagens LGBT;
(2) analisar como os dispositivos tcnicos e estilsticos utilizados no documentrio contribuem ou
no para as subverses de retratos flmicos discriminatrios; e (3) compreender quais so as repre-
sentaes que este cinema tem figurado para estabelecer (e se estabelece) seu discurso e esttica
queer. Ento me interessa questionar: se h ou no uma correo dos esteretipos, estes document-
rios do sul tambm do visibilidade e legitimidade a identificaes queer? Como se d o jogo das
identidades e diferenas nestas obras? Como so representadas essas personagens abjetas? Como
esses documentrios tm representado as pessoas lsbicas, bissexuais, gays, travestis, transexuais e
1
Algumas advertncias precisam ser feitas desde j. A denominao LGBT aqui usada segue a frmula recentemente
aprovada pea I Conferncia Nacional LGBT, referindo-se lsbicas, gays, bissexuais, travestis e transexuais. Antes
disso, o XII Encontro Brasileiro de Gays, Lsbicas e Transgneros, de 2005, incluiu oficialmente o B de bissexuais e
convencionou-se que o T referia-se a travestis, transexuais e transgneros. Embora, com a deliberao da I Conferncia
Nacional, a sigla LGBT venha predominando nos meios ativistas, ela eventualmente assume outras variantes que
invertem a ordem das letras (colocando o T a frente do B), duplicam o T (para distinguir entre travestis e transexuais,
por exemplo) ou acrescentam novas letras que remetem a outras identidades (como o I de intersexual ou Q de Queer).
(SIMES; FACHINI, 2009, p. 15)
9

transgneros?
A justificativa desta investigao inscreve-se na contribuio pretendida aos campos da
comunicao, cinema, Teoria queer e tambm ao reconhecimento dos sujeitos abjetos, partilhan-
do do compromisso da valorizao das diferentes expresses de gnero, corpo e sexualidades. Este
um trabalho que, enquanto cincia, posiciona-se politicamente resistente aos discursos de discri-
minao das pessoas que no fizeram seu gnero/sexo corretamente, j que durante muito tempo
a prpria cincia contribuiu para a criminalizao patologizante (psquica e social) daqueles que
desviam das normas sexuadas e generificadas.
por este motivo que tambm preciso olhar para o cinema enquanto um produto cultural
miditico, j que no basta afirmar que a arte cinematogrfica implica em uma construo. preci-
so perguntar: construo para quem? E em conjuno com quais ideologias e discursos? pelo fato
do cinema ser uma instituio, no sentido jurdico e ideolgico, a uma indstria, uma produo sig-
nificante e esttica, a um conjunto de prticas de consumo (JULIER; MARIE, 1995, p.17), que as
representaes de transgneros, travestis, intersexuais, transexuais, bissexuais, lsbicas e gays 2 re-
presentadas na tela do cinema tero sim efeitos reais sobre o mundo. Como o cineasta v o outro e
o projeta em retratos flmicos? Como este outro posiciona-se subjetivamente e socialmente tendo
como referencial estas significaes? Para Nichols, as representaes dos sujeitos filmados nos le-
vam a formular a seguinte pergunta: por que as questes ticas so fundamentais para o cinema
documentrio? Questo que poderia ser expressa como: o que fazemos com as pessoas quando fil-
mamos um documentrio? (NICHOLS, 2012, p.31). Formulada de outra maneira, a pergunta seria:
que responsabilidade tm os cineastas pelos efeitos de seus atos na vida daqueles que so fil-
mados?(NICHOLS, 2012, p.32)
Em segundo lugar, destaco atravs das palavras de Muniz Sodr (2005) que nas atuais tecno-
democracias ocidentais, esses sujeitos com experincias de vida marginalizadas utilizam-se das
mdias, entre elas o cinema, como um dos territrios para dar visibilidade aos seus discursos contra
hegemnicos, tendo tambm de lidar constantemente com a vulnerabilidade jurdico social, a
identidade in status nascendis e suas estratgias discursivas. Em terceiro lugar, a motivao em in-
2
Neste trabalho os termos gays, lsbicas, bissexuais, travestis e transexuais sero usados sob rasuras, pois j que
estamos nos propondo a pensar o cinema atravs de uma perspectiva queer, ou seja, um movimento terico e poltico
ps identitrio, concebemos as identidades como um movimento deslocado e instvel: identidades descentradas, no
unificadas, no sacralizadas, nem fixas ou essencializadas, distante de concepes conceituais e lingusticas binrias.
Nas palavras de Tamsim Spargo, o queer una muestra deliberada de uma diferencia que no queria ser nem asimilada
ni tolerada. En suma, se trataba de una diferencia destinada a pertubar el statu quo. (SPARGO, 2004, p.50). Desse
modo, assim como aponta Stuart Hall (2006), colocaremos sobre tais termos o sinal de rasura (x). Estando sob rasura,
estamos a dizer que a identidade em sua forma original j no to satisfatria para ser pensada, mas a no superao
dialtica do conceito e sua no substituio por outro conceito diferente, que possa substitu-lo, nos leva a continuar
pensando com eles, mas, sob a perspectiva desconstrucionista, de um modo diferente, que no pode ser pensada em sua
forma original. Privilegiamos aqui, ento, muito mais as diferentes experincias vividas e identificaes gays, lsbicas,
bissexuais e transgneras do que qualquer conceito sacralizador das identidades.
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vestigar as representaes das personagens LGBT no documentrio e suas tenses/aproximaes


com uma esttica/narrativa queer justifica-se pela ausncia desses olhares sobre os encontros (ou
desencontros) do cinema documentrio com uma esttica queer. Deu-se e ainda se d maior ateno
s representaes das personagens LGBT no cinema ficcional e se esqueceu que o documentrio
tambm constri/representa e contribui para legitimar identidades e diferenas.
O documentrio, apesar de ser o responsvel pela vitalidade da stima arte no pas desde a
metade do sculo XX, sempre foi o primo pobre renegado pela historiografia clssica do cinema
brasileiro. Como dir Bernadet (2004), se nos deixarmos levar pela vitrine cinematogrfica brasi-
leira, o cinema que realmente existe a fico, pois o que a indstria e o comrcio afirmam. En-
quanto isso, a historiografia cometeu o equvoco ao aplicar realidade brasileira um modelo parti-
cular aos pases industrializados, em que o filme de fico foi a base da produo cinematogrfi-
ca. Para o autor, no caso do Brasil, e a exemplo do sul do pas, a realidade mais slida que tivemos
foi o documentrio. O autor tambm ressalta que as obras pioneiras que remontam a histria do ci-
nema brasileiro omitem o fato de que o documentrio nunca foi um objeto de pesquisa, pois a noo
totalizante deste panorama falaciosa: o que existe um recorte da histria do cinema de fico de
longa-metragem. Tomaim (2010) vem ao encontro do que aponta Bernardet ao destacar o comporta-
mento discriminatrio contra o cinema de no fico em todo o Brasil, desde as primeiras revistas
especializadas nos anos vinte:

O documentrio ou o cinema de no-fico era insultado nas revistas especializadas do


pas, como a Cinearte, que de 1926 a 1933 moveu uma batalha contra este cinema, em
particular contra os filmes naturais ou de cavao. Seus crticos saram em defesa do filme
de fico como o melhor instrumento de divulgao de um Brasil que se pretendia
moderno, urbano e civilizado; assim, em tons discriminatrios e racistas a crtica deste
perodo propunha um saneamento do cinema brasileiro (TOMAIM, 2010, p. 23).

O autor acrescenta que a necessidade de reconhecer que a produo de documentrio, em


especial o de curta-metragem, foi sempre contnua, diferente do filme de fico de longa-metragem
que em alguns Estados ainda hoje est longe de ser uma realidade. (TOMAIM, 2010, p.24) Assim,
este trabalho tambm perpassa por este crivo do reconhecimento: no se pode ignorar a falta de
ateno que o documentrio sofre na historiografia porque esta debilidade tem correspondncia com
a falta de ateno que o documentrio tem dos estudos em comunicao/cinema e suas interfaces
com as questes de gnero, corpo e sexualidade. Assim como na fico, no documentrio as
pessoas personagens tambm obedecem a uma construo dramtica, as personagens tm objetivos,
enfrentam obstculos e alcanam seus objetivos ou no, exatamente como na fico, tudo isso
organizado em uma narrativa (BERNADET, 2005, p.149). Documentrios so filmes
11

extremamente ricos tambm por isso: ao utilizarem-se de materiais colhidos in loco, muitas vezes
querem se apresentar como uma janela para o real, mas na construo da narrativa flmica no
deixam de manifestar desejos de fico e uma fico com desejos de realidade, o que permite ver de
perto um processo de construo/representao de sujeitos/grupos sociais que delimitam a forma
como os vemos em sociedade. Alm disso, os sujeitos filmados fazem parte da construo narrativa
antes mesmo do diretor roteirizar suas falas, pois no apenas a cmera que figura-os para o
espectador, estes sujeitos tambm significam e ressignificam sua prpria imagem diante da cmera:

As pessoas filmadas se encontram em situao de gerir o contedo de suas intervenes, de


se colocar em cena. Todas as condies esto dadas: elas se encarregam da mise en scene, o
tornam pesada ou leve, a realizam como suas insistncias, com suas maneiras de dar sinais.
E elas no so idiotas: sabem muito bem faz-lo. E se perguntam, quando ocorre uma
dvida, um leve pnico, por que o outro no fala nada. Nada? Ento minha vez? Ento,
seguem em frente. Produzem a si mesmas produzir-se, isso. Elas decidem se
movimentar ou no, ocupar o espao de maneira ou de outra, aguentar a durao,
estabelecer sua respirao (COMOLLI, 2008, p.56).

Na construo do estado da arte pude encontrar alguns trabalhos que afirmam haver
experincias de filmes brasileiros que podem compartilhar de estticas queer, no entanto, estas
pesquisas possuem o recorte do cinema de fico de longa-metragem, o qual a vitrine do cinema
nacional e tem maior acesso s salas de cinema em todo o pas. O que proponho aqui um estudo
queer das representaes das personagens LGBT a partir do mapeamento dos documentrios do Sul
do Brasil produzidos com personagens lsbicas, gays, bissexuais, travestis e transexuais entre 2000
e 2014. A escolha do espao temporal justifica-se, primeiramente, por demarcar a ps retomada do
Cinema Brasileiro (NAGIB, 2002). Em segundo lugar, pelo despontar de um maior nmero de
filmes nacionais comprometidos com representaes mais diversas das pessoas LGBT (GARCIA,
2012). Em terceiro lugar, a partir de 2002 que h um maior aquecimento da produo de
documentrios nacionais (MARUNO, 2008). E em quarto lugar, pela configurao dos movimentos
das pessoas bissexuais, transexuais, travestis, lsbicas e gays desta ltima dcada, as quais lutam
por espaos miditicos entre eles o cinema para dar existncia social aos seus discursos contra-
hegemnicos (SIMES; FACHINI, 2009).
Entre 2000 e 2014, os Estados do Paran, Santa Catarina e Rio Grande do Sul produziram
juntos 19 documentrios com personagens LGBT. So 13 filmes produzidos pelo Rio Grande do
Sul, seis filmes produzidos pelo Paran e um filme produzido por Santa Catarina. No Rio Grande
do Sul, por exemplo, h um cenrio interessante para estudar os treze filmes encontrados, pois a
responsabilidade da produo da maioria dessas pelculas da Avante Filmes, produtora de cinema
e vdeo composta por jovens graduados em cinema no sul do pas. Com endereo na capital gacha,
12

a Avante Filmes tem sua produo focada em temas como juventude, poltica, gnero, corpo e
sexualidade. Alm disso, estes jovens cineastas da Avante, como os diretores Filipe Matzembacher e
Marcio Roelon, costumam trabalhar em coproduo com o grupo de ativismo LGBT Somos
Comunicao, sade e sexualidade,3 parceria que resultou em filmes como Preservativo (2011) e
Um dilogo de Ballet (2011). A Avante tambm contribui para a construo do CLOSE Festival
Nacional de Cinema da Diversidade Sexual organizado em Porto Alegre desde o ano de 2010. O
evento entra para a lista de festivais nacionais de cinema e arte LGBT, a exemplo do Mix Brasil em
So Paulo, o Rio Festival Gay de Cinema no Rio de Janeiro, o For Rainbow e o Curta o Gnero de
Fortaleza e o Mostra Possveis Sexualidades de Salvador. Esse comprometimento da Avante Filmes
nos permitir, por exemplo, afirmar que os filmes da produtora compartilham de uma experincia
de documentrio queer? Esta mesma questo vlida para a anlise das produes do Projeto Olho
Vivo do Paran e os demais documentrios mapeados como corpus da pesquisa. Financiado pela
Lei de Incentivo Cultura, o Projeto Olho Vivo produziu inmeros documentrios com temticas
sociais de Curitiba, como preconceito racial, religio, arte popular e questes que dizem respeito s
pessoas lsbicas, gays, bissexuais, travestis e transexuais.
Para chegar ao nmero de 19 documentrios com personagens LGBT, parti inicialmente de
um mapeamento da produo desses documentrios do Sul do Brasil no perodo de 2000 a 2014 nos
seguintes festivais, catlogos, acervos e dicionrios de filmes:

Acervo On-line na Cinemateca Brasileira;


Acervo da Cinemateca de Santa Catarina;
Acervo da Associao de Cinema e Vdeo do Paran (Avec);
Acervo da Fundao de Cinema do Rio Grande Sul (Fundacine);
Catlogos de filmes brasileiros da Agncia Nacional de Cinema (Ancine);
Informes Anuais de lanamentos de filmes da Agncia Nacional de Cinema (Ancine);
Dicionrio de filmes brasileiros de curta e mdia-metragem (autoria Antnio Leo da Silva Neto);
Dicionrio de filmes brasileiros de longa-metragem (autoria de Antnio Leo da Silva Neto).
Banco de ttulos exibidos no Festival Mix Brasil;
Banco de ttulos do Festival tudo Verdade;

3
O Somos Comunicao, Sade e Sexualidade uma organizao no-governamental fundada em 10 de dezembro
de 2001, situada em Porto Alegre/RS/Brasil, criada a partir da reunio de um grupo de militantes advindos/as das reas
de Luta contra a Aids e do Movimento LGBT local, com a proposta de desenvolver aes sociais com abordagens dire-
cionadas Comunicao e Sade. Atualmente, as aes da organizao tm foco interdisciplinar atuando nas temticas
de Direitos Sexuais, Direitos Reprodutivos e Direitos Humanos a partir das reas de Educao, Sade, Justia, Comuni-
cao e Arte, tendo como misso trabalhar por uma cultura de respeito s sexualidades atravs da educao da socieda-
de e afirmao de direitos.
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Banco de ttulos do Rio Festival Gay de Cinema;


Banco de ttulos exibidos no Festival de Cinema Latino Americano;
Banco de ttulos do Close Festival Nacional De Cinema da Diversidade Sexual;
Banco de ttulos do Florianpolis Audiovisual do Mercosul;
Banco de ttulos exibidos do Festival de Cinema de Gramado;
Banco de ttulos exibidos no Festival Internacional de curta-metragem da Associao Cultural Ki-
noforum;

Durante o processo de pesquisa nos dicionrios, acervos, festivais, banco de dados e catlo-
gos, para identificar se nos filmes haviam personagens LGBT tomei como percurso metodolgico o
ato de conferir o ano de lanamento, a leitura dos ttulos, a leitura das sinopses, a ficha tcnica e
tambm assisti aos trailers disponveis. importante ressaltar que como todo trabalho de mapea-
mento contnuo e conforme novas fontes forem consultadas, reconheo que novos dados vo sur-
gindo diariamente. Alm disso, como toda pesquisa tem suas limitaes metodolgicas e se faz ne-
cessrio avanar para novas fases, compreende-se que os filmes mapeados constituem uma amostra
confivel do cenrio da produo de documentrios com personagens LGBT da regio Sul do pas
no perodo estudado. Para conhecimento prvio, tambm preciso lembrar que os documentrios
produzidos em cursos universitrios de comunicao social/cinema e audiovisual no foram consi-
derados para esta pesquisa.
Aps o mapeamento concludo, a procura para assistir aos filmes se deu em vrios nveis:
num primeiro momento, busquei junto aos sites das produtoras, ONGS e coletivos que realizaram
os filmes para saber se estes poderiam estar hospedados, assim como tambm consultei a disponibi-
lidade dessas obras no youtube. Aqueles que no foram encontrados hospedados nos sites das pro-
dutoras ou no youtube, foi solicitado junto aos realizadores que enviassem os filmes ou indicassem
onde eles poderiam estar disponveis. Por fim, dentro do espao temporal 2000-2014 foram encon-
trados os seguintes documentrios com personagens LGBT:

1. Sobre sete ondas Verdes Espumantes, Bruno Polidoro e Cac Nazrio, 2013, RS;
2. A Dana da Vida, Juan Zapata, 2008, RS;
3. Castanha, Davi Pretto, 2014, RS;
4. Vida fora no armrio, Luciano Coelho, 2008, PR;
5. Gilda, o beijo na boca maldita, Yanko Del Pino, 2008, PR;
6. Famlia no Papel, Fernanda Friedrich e Bruna Wagner, 2012, SC
7. Flores de 70, Fernando Cruxen, 2008, RS;
14

8. Meu tempo no parou, Jair Giacomini e Slvio Barbizan, 2008, RS;


9. Um dilogo de Ballet, Filipe Matzembacher e Mrcio Reolon, 2012, RS;
10. A turma, Filipe Matzembacher e Mrcio Reolon, 2011, RS;
11. A Rua, Filipe Matzembacher e Mrcio Reolon, 2011, RS;
12. A Rosa, Filipe Matzembacher e Mrcio Reolon, 2011, RS;
13. Preservativo, Filipe Matzembacher e Mrcio Reolon, 2011, RS;
14. Ivo e Suas Meninas, Beca Furtado, 2005, RS;
15. A ncora, Filipe Matzembacher e Mrcio Reolon, 2011, RS;
16. Ser Mulher, Luciano Coelho, 2011, PR;
17. A noite da cidade, Willy Shuman, 2010, PR;4
18. Singularidades, Luciano Coelho, 2008, PR;
29. Translucidx, 2013, Tamires Spinelli, PR;.

Como foi dito, temos 13 documentrios produzidos pelo Estado do Rio Grande do Sul, dos
quais trs so longa-metragem, nove so de curta-metragem e apenas uma mdia-metragem. Dos
seis filmes produzidos pelo Estado do Paran, quatro so de curta-metragem e dois so mdia-
metragem, enquanto em Santa Catarina encontramos um filme de mdia-metragem. Embora a pro-
duo desses filmes estenda-se ao longo de 14 anos, pode-se aferir que o pico de produo ocorreu
nos anos de 2008 (seis filmes) e 2011 (cinco filmes). O mapeamento elaborado para esta pesquisa
demonstra que o Rio Grande do Sul o Estado que mais produziu filmes com personagens LGBT
entre 2000 e 2014 e este nmero pode estar ligado ao que aponta Tomaim (2015). Ao mapear a pro-
duo de documentrios na regio Sul do Brasil entre 1995 a 2010, o autor constatou que o Estado
gacho o que mais produz filmes de no fico: foram 120 documentrios, sendo 46 document-
rios de curta-metragem, 61 documentrios de mdia-metragem e 13 documentrios de longa-metra-
gem. Paran foi responsvel pela produo de 96 documentrios: 43 de curta-metragem, 44 de m-
dia-metragem e 9 de longa-metragem. J Santa Catarina produziu 82 documentrios: 23 de curta-
metragem, 49 de mdia-metragem e 10 documentrios de longa-metragem. Somando todos os fil-
mes, entre 1995 e 2010, o autor constatou que a regio Sul do Brasil produziu cerca de 300 filmes
documentrios e comprova que, ao contrrio do que pode apontar a historiografia clssica do cine-
ma brasileiro, o cinema documentrio produzido na regio no foi e no um conjunto de episdios
isolados. Alm disso, possvel apontar que o Rio Grande do Sul tambm figura como o terceiro
Estado que, desde a dcada de 1970, mais produz filmes (fico e documentrio) no Brasil, perden-

4
Aps muitas tentativas sem sucesso de contato com o diretor e a produtora, A noite na cidade foi o nico filme no
encontrado. Desse modo, ficou invivel a sua anlise no presente trabalho.
15

do apenas para Rio de Janeiro e So Paulo. At a dcada de 1970 o filme de no fico de curta e
mdia-metragem foram o carro-chefe da filmografia gacha, sendo depois superado pelo filme fic-
cional de curta e mdia-metragem (SILVA NETO, 2009; 2011).
Outras caractersticas gerais desse conjunto dos documentrios mapeados para a presente
pesquisa so: a maioria dessas obras foram beneficiadas pelas legislaes vigentes para o setor ci-
nematogrfico, seja federal municipal ou estadual. No caso dos Estados do Paran e Rio Grande
do Sul so as capitais Curitiba e Porto Alegre que centralizam a produo da maioria dos filmes ma-
peados e as estticas tradicionais da cultura regionalista tradicional no so to exploradas. No Rio
Grande do Sul, por exemplo, a srie Lugares, produzida pela Avante Filmes para o Lab Cultura
Viva, atravs do projeto de documentrios sobre pontos de cultura, viaja outras regies do pas para
retratar ruas, bares, casas de shows e clubes que funcionam como pontos de sociabilidade e cultura
LGBT. Ainda assim, apesar da cultura regional no ser to explorada nestas obras selecionadas,
nota-se uma dedicao orgnica em recuperar histrias e memrias locais, como o comportamento e
a cena LGBT na Porto Alegre dos anos 1970, 1980 e 1990 como nos filmes Meu tempo no Parou
(2008) e Flores de 70 (2008). Tambm pude notar uma preocupao com um resgate biogrfico e de
memria de personalidades, como do escritor homossexual Caio Fernando Abreu (Sobre Sete On-
das Verdes Espumantes, 2013) ou da famosa travesti de Curitiba conhecida como Gilda (Gilda, o
beijo na boca maldita, 2008) ou ainda de Ivo Rodrigues, famosa drag queen da cidade de Uruguaia-
na na dcada de 1940 e que foi retratada no curta-metragem Ivo e suas Meninas (2005).
Sobre estas representaes de memria/histria/biografia, ainda interessante apontar que
desde o final da dcada de 1990 at o final da primeira dcada do sculo XXI, as temticas mais
abordadas pelos documentrios produzidos na regio Sul do Brasil coincidem com os temas explo-
rados pelos filmes mapeados para a presente pesquisa. Segundo Tomaim (2015), em SC e PR o
tema Memria/Histria est na preferncia dos realizadores, representando 20% e 25% das produ-
es, respectivamente. J no Rio Grande do Sul os temas Comportamento (19%) e Artes em geral
(18%) predominam, mas 14% dos documentrios gachos tratam de assuntos relacionados Me-
mria/Histria. Ainda segundo o autor, outros temas abordados por esta cinematografia regional
so: Rio Grande do Sul: Questo Sociopoltica (12%), Biografia (11%); Paran: Artes em geral
(17%), Biografia (16%), Comportamento (16%); Santa Catarina: Biografia (18%), Comportamento
(18%), Artes em geral (17%) e Natureza (10%).
Como tambm pde-se perceber, a maioria dos filmes produzidos com personagens LGBT
pela regio Sul do Brasil entre 2000 e 2014 so de curta e mdia-metragem. Por esse motivo, a pes-
quisa de mapeamento desses filmes foi bastante exaustiva. No h no Brasil um banco que organi-
ze e sistematize a produo de filmes nesses dois formatos. De acordo com Tomaim (2015), esta
16

falta de informao compreensvel, mas no aceitvel:

No h uma preocupao do setor cinematogrfico brasileiro em registrar e sistematizar os


dados referentes exibio de filmes nestes formatos no pas. A prioridade ainda o longa-
metragem e, exclusivamente, aqueles exibidos nas salas de cinema comercial, logo, toda
uma produo nacional excluda deste circuito de exibio fica silenciada no que diz res-
peito ao seu desempenho com o pblico espectador. (TOMAIM, 2015, p.16)

Na medida em que assistia aos 19 filmes com personagens LGBT produzidos nos pela regi-
o Sul entre 2000 e 2014, suas caractersticas mais expressivas me conduziram a pensar as persona-
gens representadas dentro de determinados eixos temticos, diferentes discursos e imaginrios, o
que tambm viabilizou identificar diferentes caminhos e abordagens para pensar e problematizar a
presena/experincias de narrativas e estticas queer. Na ausncia de um mtodo universal de anli-
se flmica, a estratgia que melhor coube a este trabalho, mediante o expressivo nmero de filmes a
serem analisados, foi o estudo das proposies/asseres queer sobre as personagens representadas.
Esta opo metodolgica nos permitiu focar a anlise na compreenso das representaes dos sujei-
tos LGBT que so produzidas e se produzem diante da cmera, tanto do ponto de vista cinemato-
grfico como do ponto de vista queer. Reconheo que as personagens representadas nos document-
rios passam por um processo de descrio (desconstruo) e interpretao (reconstruo) de suas re-
presentaes ou retratos flmicos. Para este fim metodolgico e a partir de uma observao prvia,
agrupei os filmes em quatro eixos temticos de acordo com as diferentes personagens encontradas.
So estes eixos que do origem aos seguintes captulos.
Primeiramente, o trabalho contar com um captulo introdutrio intitulado Cinema e Teoria
queer: a desobedincia s molduras do olhar, o qual abordar a proposta metodolgica para a
anlise flmica das personagens dos documentrios. Nele, tambm me dedicarei a construir um apa-
nhado histrico das representaes de lsbicas, gays, bissexuais, travestis, intersexuais e transexuais
no cinema brasileiro do sculo XX, problematizando sua relao histrica com a heteronormativida-
de5,a reproduo das estruturas de poder sexuadas/generificadas e as tecnologias do gnero. Neste
ponto, problematizo o prprio recorte do cinema de fico e busco demonstrar a ausncia de estudos
e pesquisas que pensem as representaes desses sujeitos no cinema de no fico, principalmente a
ausncia de estudos sobre narrativas e estticas queer no documentrio. Alm disso, para localizar a
pesquisa dentro dos Estudos queer, neste mesmo captulo tambm irei expor, conceitualizar e pro-

5
Por heteronormatividade entendemos aquelas instituies, estruturas de compreenso e orientaes prticas que no
apenas fazem com que a heterossexualidade parea coerente ou seja, organizada como sexualidade mas tambm que
seja privilegiada. Sua coerncia sempre provisional e seu privilgio pode adotar vrias formas (que s vezes so
contraditrias): passa desapercebida como linguagem bsica sobre aspectos sociais e pessoais; percebida como um
estado natural; tambm se projeta como um objetivo ideal ou moral. (BERLANT; WARNER, 2002, p.230)
17

blematizar o que podemos entender pela radical e performtica Teoria queer e seus emprstimos
tica e esttica no documentrio.
O segundo captulo da dissertao, intitulado Projees queer de memrias afetivas, con-
tar com o estudo dos filmes que trazem no cerne das narrativas o resgate afetivo de personagens e
momentos histricos, como a cena LGBT na Porto Alegre dos anos 1970, 1980 e 1990 nos filmes
Meu tempo no parou (2008) e Flores de 70 (2008); a histria de vida da famosa Gilda, uma traves-
ti das ruas de Curitiba retratada no filme Gilda, o Beijo na boca maldita (2008); a literatura, a vida e
a obra do escritor Caio Fernando Abreu no filme Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes (2013); a
imagem de Ivo, a primeira drag queen da cidade de Uruguaiana no filme Ivo e Suas meninas
(2005). O Terceiro captulo, intitulado Velhos amores: imagens de corpo, gnero, sexualidades e
envelhecimento discutir as exploraes estticas do curso da vida das pessoas LGBT e suas ques-
tes geracionais como juventude e envelhecimento, procurando identificar se ao construir retratos
flmicos de gays ou transexuais idosos, por exemplo, h uma politizao queer desse tema. Os fil-
mes e personagens esmiuados nesse captulo foram A Dana da Vida (2008), Um dilogo de Ballet
(2012), Singularidades (2008) e Castanha (2014). J o quarto captulo nomeado Estticas de re-
sistncia e reiteraes subversivas da norma, ser dedicado anlise das representaes das per-
sonagens dos filmes inseridas em um contexto de reivindicaes sociopolticas mais demarcadas do
que nos outros filmes, dando voz aos sujeitos que reivindicam a legitimidade de suas famlias ho-
moafetivas, o reconhecimento de suas orientaes sexuais, identidades e expresses de gnero. Vale
destacar que nos filmes aqui analisados algumas tenses entre posturas queer e reivindicaes de
cunho militante identitrio foram encontradas. Os filmes que integram esse captulo so: Famlia no
papel (2012), Vida fora do armrio (2008), Ser Mulher (2007) e Translucidx (2013).
O quinto e ltimo captulo, intitulado Territrios de desejo e sociabilidades LGBT, conta
com a anlise das personagens dos documentrios que se dedicam a retratar as sociabilidades terri-
torializadas de travestis, transexuais, bissexuais, lsbicas e gays, seja nas ruas de Porto Alegre, nos
bares gays de Salvador ou em tradicionais casas de shows do Rio de Janeiro. Neste captulo foram
analisados os documentrios A turma (2011), A Rosa (2011), A Rua (2011) e A ncora (2011) e
Preservativo (2011). Ao final de cada captulo haver um fechamento com o intuito de amarrar a
discusso. Ao final de todos eles, propomos algumas consideraes finais sobre todo o conjunto das
obras mapeadas.
O queer um conjunto de saberes subalternos e movimentos polticos que se construram
fora das sistematizaes tradicionais do pensamento, promovendo uma crtica desconstrutiva contra
a epistemologia e as relaes de saber/poder generificadas e sexuadas. Alm disso, o queer contri-
bui para movimentos artsticos e cinematogrficos, dos quais no podemos continuar excluindo o
18

filme documentrio. Portanto, o documentrio queer deve apresentar-se como uma narrativa de al-
teridade, uma narrativa da diferena, do estranho, do esquisito, do abjeto. Em linhas gerais, deve
partilhar de uma esttica poltica de resistncia capaz de desestabilizar as evidncias dos ordena-
mentos sociais dominantes e, em especial, escancarar as tticas e os efeitos de um sexo/corpo/gne-
ro pr-discursivo que ocultam a prpria operao da produo discursiva. Neste sentido, o docu-
mentrio queer do qual falo aqui tambm no um manifesto flmico e contrassexual (PRECIADO,
2014) apenas por posicionar-se de maneira contrria s operaes do sistema sexo/gnero, mas prin-
cipalmente por partilhar de uma narrativa contraprodutiva. Isto , deve ser compreendido como um
conjunto de experincias/narrativas/estticas de contradisciplina sexual/cinematogrfica capaz de
contribuir para ressexualizar e contrassexualizar a instituio cinema e seus produtos flmicos. Se
os documentrios mapeados e analisados neste trabalho podem ser identificados como queer? o
que tambm buscarei responder nas prximas pginas desta investigao.
Por fim, a metodologia aqui utilizada ser a anlise flmica. Quando nos dispomos a cons-
truir uma anlise flmica, alm da determinao e pacincia, se deve tambm respeitar a mxima de
que os pressupostos tericos no podem determinar a maneira de estudar nossos objetos flmicos.
Na verdade, so os nossos objetos flmicos que devem mostrar como se deve manuse-los e teoriz-
los. Contudo, tambm no coerente se deixar levar pelo enredo flmico como faria um espectador
comum, pois para assumir uma posio de analista de filmes preciso segurar as rdeas das narrati-
vas. Ou seja, preciso haver um equilbrio entre no obrigar os objetos de estudo a dizer o que eles
no dizem como tambm no devemos ser capturados por eles. Analisar um filme desconstruir e
reconstruir a obra, decompondo seus elementos constitutivos a fim de relativizar as imagens es-
pontanestas da criao cinematogrfica para que no esqueamos que, na verdade, elas so um
produto de mltiplas manipulaes complexas, simples ou bem elaboradas. Desse modo, nosso tra-
balho enquanto analista de filmes precisamente decifrar as significaes que a naturalidade apa-
rente das mensagens visuais implica. (JOLY, 2012, p.43). E para que possamos assumir esta postu-
ra de analista de filmes precisamos afastar-nos da condio de mero espectador, ou seja, alm de ver
e rever a obra vrias vezes para que a memria cinfila no nos engane, devemos descrev-lo e in-
terpret-lo, utilizando de conhecimentos tcnicos e estticos da linguagem cinematogrfica.
O ato de descrever e interpretar a obra flmica corresponde aos passos de desconstruo e
reconstruo. Primeiramente, quanto a desconstruo o analista deve estar disposto a descrever os
elementos que compe a narrativa flmica, prestando ateno na maneira em que estes elementos
esto inscritos em termos de imagem e som. A reconstruo, por sua vez, exige que interpretemos
estes elementos flmicos e novamente os rena para deixar claro o que os mesmos trazem de
significaes. Segundo Vanoye e Goliot Lt (2002), impossvel encontrar um texto flmico, pois
19

ele no citvel ou no tem uma homogeneidade de significantes que permite sua citao. por
esse motivo, ento, que a anlise flmica tem por objetivo transpor e transcodificar ao que pertence
o visual (descrio dos objetos filmados, cores, luz, movimento) do flmico (montagem das
imagens), do sonoro e do audiovisual, ou seja, a relao entre imagens e sons. por este motivo
tambm que Laurent Jullier e Michel Marie (2009) acrescentam que para ler o cinema no existe
um cdigo indecifrvel, receita milagrosa ou mtodo rgido, mas que dos muitos filmes que so
analisados exigem que sejam menos lidos como mensagens e mais sentidos e experimentados pelo
pesquisador.
Assim, na ausncia de haver um mtodo universal de anlise flmica, possvel propor
algumas ferramentas que auxiliaro na experimentao e leitura desses filmes. Algumas pesquisas
escolhem como percurso metodolgico mais comum a anlise do filme por intermdio da diviso e
seleo de suas sequncias. Neste caso, o pesquisador encara as sequncias do filme como um fluxo
de planos encadeados por uma unidade narrativa e, por isso, para Jullier e Marie, as sequncias
selecionadas para anlise funcionam como momentos vazios, ou seja, aqueles que podem ter sido
riscados da memria dos espectadores, mas so mais gratificantes para o analista. Dir-se-ia que,
nesse momento o filme, no emociona; ele baixa a guarda e deixa ver mais comodamente suas
entranhas (JULIER; MARIE, 2009, p.17). Justamente por estar desmontado, a anlise do filme
pode levar em conta todas as escolhas da mise em scne, ou seja, levar em considerao entre outras
caractersticas, o nvel do plano (ponto de vista, eixos de objetividade, lateralidade, verticalidade,
enquadramentos frontais, paralelismo, etc). Leva tambm em considerao a distncia focal, a
profundidade de campo, os movimentos da cmera, iluminao, cores, montagem, combinaes
audiovisuais (rudos, msicas, palavras), cenografia e estilo, atuao dos atores, metforas
audiovisuais, enredo e o nvel do filme ou figuras narrativas.
A anlise flmica proposta neste trabalho se dedicar, ento, exclusivamente ao estudo das
proposies/asseres sobre as personagens. Isso significa que estarei dedicado em compreender o
ponto de vista destas obras flmicas em relao queles que o filme apresenta, descrevendo (des-
construindo) e interpretando (reconstruindo) as representaes das personagens. Obviamente que
para entender os sentidos expressos pelas representaes desses sujeitos no pode haver uma desar-
ticulao dos outros elementos flmicos, j que as personagens so apenas um desses elementos en-
cadeados em conjunto para produzir determinada significao. Por fim, para perceber essas repre-
sentaes, necessrio considerar o contexto social e a posio do sujeito no enredo, os movimen-
tos de cmera, o argumento flmico, os planos e enquadramentos, os ngulos de filmagem, as trilhas
sonoras, utilizao das cores, os rudos e sons ambientes, iluminao, os dilogos e as metforas sob
as quais as personagens, elementos flmicos principais da nossa anlise, esto submetidos.
20

CAPTULO I
CINEMA E TEORIA QUEER: A DESOBEDINCIA S MOLDURAS DO OLHAR

Raymond Williams (2011) chegou a dizer que h realidades sociais que clamam pelo regis-
tro srio e detalhado, que a vida da esmagadora maioria das pessoas foi e ainda desconsiderada
por grande parte das artes. Diante disso, para o autor, o nosso compromisso deve sempre ser com
as reas da experincia ainda hoje caladas, fragmentadas ou definitivamente mal
representadas(WILLIAMS, 2011, p. 121). inspirada nas palavras de Williams que busco, atravs
dessa pesquisa, dedicar um olhar sobre os olhares que cineastas tm lanado sobre aqueles sujeitos
marginalizados que esto no entre lugar do corpo, do gnero e da sexualidade. Sabendo que os cine-
astas olham para o mundo e para os sujeitos que a esto e as lentes de suas cmeras no encerram
uma totalidade, este trabalho prope o exerccio de olhar para as obras destes documentaristas tendo
em mente que, apesar de serem pequenos recortes do mundo histrico, seus filmes tm efeitos reais
sobre o mesmo. Como estes documentaristas veem o sujeito filmado?; isto , como veem o outro,
como o classifica e como o projeta em retratos flmicos?; como este documentarista pode estereo-
tip-lo, objetific-lo ou reconhec-lo enquanto sujeito?; e como este sujeito tendo como referenci-
al essas representaes flmicas se posiciona, se reconhece ou reivindica novas identidades e dife-
renas diante do que lhe cala, essencializa ou fragmenta?
Neste presente captulo apresento tambm como se deu o processo de mapeamento dos fil-
mes e quais so as obras catalogadas, incluindo informaes sobre direo, produo, formato e si-
nopses. Ser apresentado tambm um apanhado histrico das estruturas de poder generificadas e se-
xuadas em que o cinema brasileiro apoiou-se durante todo o sculo XX, relegando personagens
LGBT s representaes negativas e estereotipadas e, por fim, como hoje algumas produes cine-
matogrficas tm demonstrado uma preocupao mais atenta atualizao destes temas como pro-
duto cultural miditico.
21

1.1 Teoria queer: (des)fazendo gnero, corpo e sexualidades

Dizer que a Teoria queer apenas uma corrente epistemolgica que abriga todas as manifes-
taes identitrias no heterossexuais ou qualquer outra performatividade de gnero, corpo e sexua-
lidade desviante das normas regulatrias diminui o seu impacto poltico. Antes disso, mais ade-
quado encarar a Teoria queer como um conjunto de saberes subalternos (assim como so os Estu-
dos Ps-Coloniais) que se construiu fora das sistematizaes tradicionais do pensamento e prope
uma crtica predominantemente desconstrutiva contra a epistemologia hegemnica, eurocntrica,
ocidental, generificada e sexuada. De um lado, os Estudos Ps-Coloniais se ocupam de uma estrat-
gia desconstrutiva e propositiva dos efeitos que as aes colonizadoras deixaram na cultura dos pa-
ses do sul, sugerindo intervenes atravs da poltica, da filosofia e das artes (com nfase em teo-
ria literria) que denunciam a supresso dos saberes levadas a cabo pela norma epistemolgica he-
gemnica. Do outro, a Teoria queer inspirada pela teoria ps estruturalista e pelos Estudos Culturais
e no sem fazer contraposies e desestabilizaes , encontrou terreno frtil nas normas sexua-
das e generificadas da cultura ocidental para se dedicar de forma antiassimilacionista, grosseiramen-
te direta e antinormativa s crticas da identidade, poltica identitria, s grandes narrativas, aos
discursos hegemnicos e conservadores da sexualidade. Vem da, ento, sua nfase sobre as expe-
rincias e performatividades de sexualidades, desejos, sexo, gnero, corpos, sujeitos, linguagens, re-
laes sociais e conhecimentos objetificados, discriminados, negados e suprimidos.
De forma didtica, a Teoria queer data do final dos anos 1980 e incio dos anos 1990, quan-
do uma srie de conferncias acadmicas (Epstein, 1996; Gamson, 1995 e Stein e Plummer, 1996),
tendo principalmente nas obras de Michel Foucault (A Histria da sexualidade I A vontade do
Saber, 1976) e de Jaques Derrida (Gramatologia, 1967), d o pontap inicial (GAMSON, 2006). O
primeiro volume de A Histria da sexualidade foi de grande importncia para os Estudos queer por
romper, principalmente, com a concepo ou hiptese repressiva das sexualidades ao afirmar que a
nossa sexualidade no apenas ou simplesmente reprimida, mas sim produzida por meio de discur-
sos histricos para funcionar sob padres timos, administrando e vigiando os dceis corpos da di-
ferena. O autor trata, em suma, de interrogar o caso de uma sociedade que desde sempre h mais
de um sculo se fustiga ruidosamente por sua hipocrisia, fala prolixamente de seu prprio silncio,
obstina-se em detalhar o que no diz, denuncia os poderes que exerce e promete liberar-se das leis
que a fazem funcionar (FOUCAULT, 1988, p. 14). Com essa afirmao, Foucault no est dizendo
que o sexo no tenha sido proibido ou que seu mascaramento tenha sido uma iluso. Mas diz que a
iluso est em fazer dessa interdio o elemento fundamental e constituinte a partir do qual se pode-
ria escrever a histria do que foi dito do sexo a partir da idade moderna (FOUCAULT, 1988, p.17).
22

justamente esta concepo da sexualidade enquanto dispositivo discursivamente e cultu-


ralmente construdo que servir de base para os Estudos queer e que mais tarde lhe permitiriam afir-
mar a inexistncia de um sexo e corpo pr discursivo ou natural, deixando evidente a ontologia per-
formtica do gnero e a constituio discursiva do sujeito, assim como a distino equivocada entre
sexo e gnero e a negao de qualquer determinismo e fundacionalismo biolgico. Um pequeno tre-
cho que demonstra claramente a sintonia entre a obra de Foucault e Teoria queer o momento em
que o autor argumenta que no se deve fazer diviso binria entre as diferentes maneiras de no
dizer, como so distribudos os que podem e os que no podem falar, que tipo de discurso autori-
zado ou que forma de descrio exigida a uns e outros. No existe um s, mas muitos silncios e
so parte integrante das estratgias que apoiam e atravessam os discursos. (FOUCAULT, 1988,
p.30). baseada em reflexes pontuais como essa que a Teoria queer ampliou, por exemplo, a com-
preenso dos sujeitos e corpos desviantes da normatizao, no os encarando apenas como minorias
ou identidades essencialistas e binrias, mas sim dedicando-se a compreender como a prpria distin-
o homo/hetero e transgnera/cisgnera serviu de base para todos os aspectos da vida contempo-
rnea (GAMSON, 2006, p. 353), possibilitando uma desconstruo mais radical da heteronorma-
tividade, da generificao forada e compulsria dos corpos, dos sujeitos e das identidades.
J a contribuio de Derrida para os Estudos queer est, principalmente, no que se refere ao
conceito de suplementaridade e a perspectiva metodolgica da desconstruo. Derrida (1973) nos
apresenta a suplementaridade como a dicotomia clssica entre o dentro/fora, bem/mal, bom/ruim,
mesmo/outro. Em nosso caso, essas categorias seriam homossexual/heterossexual,
transgeneridade/cisgeneridade, homem/mulher/, masculino/feminino, sendo justamente a homos-
sexualidade, a transexualidade, a mulher, o feminino (e tambm a bissexualidade que est mais a
margem desse binarismo) objetos da desqualificao nos discursos. Esta suplementaridade demar-
cada como a matriz de toda a oposio possvel. Como nos explica Miskolci:

A suplementaridade mostra que significados so organizados por meio de diferenas em


uma dinmica de presena e ausncia, ou seja, o que parece estar fora de um sistema j est
dentro dele e o que parece natural histrico. Na perspectiva de Derrida, a heterossexuali -
dade precisa da homossexualidade para sua prpria definio, de forma que um homem ho-
mofbico pode-se definir apenas em oposio quilo que ele no : um homem gay. Este
procedimento analtico que mostra o implcito dentro de uma oposio binria costuma ser
chamado de desconstruo. Desconstruir explicitar o jogo entre presena e ausncia, e a
suplementaridade o efeito da interpretao porque oposies binrias como a de
hetero/homossexualidade, so reatualizadas e reforadas em todo ato de significao, de
forma que estamos sempre dentro de uma lgica binria que, toda vez que tentamos que-
brar, terminamos por reinscrever em suas prprias bases. (MISKOLCI, 2009, p.154)
23

Miskolci tambm demonstra que o dilogo entre Teoria queer e Sociologia, apesar de com-
partilharem afinidades como a concepo de que a sexualidade uma construo social e histrica,
no significa que no tenha havido certos estranhamentos. Basicamente, o estranhamento queer
com relao teoria social derivava do fato de que, ao menos at a dcada de 1990, as cincias so-
ciais tratavam a ordem social como sinnimo de heterossexualidade, enquanto a prpria escolha do
termo queer para se autodenominar, ou seja, um xingamento que denotava anormalidade, perverso
e desvio, serviu para destacar o compromisso em produzir uma analtica da normalizao que, na-
quele momento, era focada na sexualidade. Foi em uma conferncia na Califrnia, em fevereiro de
1990, que Teresa de Lauretis empregou a denominao Queer Theory para contrastar o empreendi-
mento queer com os estudos gays e lsbicos.
Alm desses deslocamentos tericos do ps-estruturalismo que influenciou a construo de
um campo queer de estudo e poltica, a Teoria queer tambm sofreu influncia das tericas e ativis-
tas do movimento feminista e, como j foi dito acima, dos Estudos Gays e Lsbicos. Quanto aos es-
tudos e movimentos feministas, os estudos e movimentos queer afirmam que alguns ativismos fe-
ministas, apesar de rejeitaram um determinismo biolgico que afirmaria a inferioridade do gnero
feminino em relao ao gnero masculino, continuam presos a concepes de fundacionalismos bi-
olgicos que reiteram a generificao dos corpos e identidades, limitando-se a reproduzir binaris-
mos de gnero/sexo. A terica e ativista feminista Linda Nicholson (2000), argumenta que o movi-
mento feminista deveria ter abandonado o fundacionalismo biolgico com o determinismo biolgi-
co. Para a autora, a humanidade difere, dentro de si mesmo, no apenas em termos de expectativas
sociais sobre o que pensamos, sentimos e agimos, mas tambm h diferenas no modo como enten-
demos os nossos corpos. De acordo com a autora, precisamos entender as variaes sociais na dis-
tino masculino/feminino como relacionadas a diferenas que vo at o fundo, isto , aquelas di-
ferenas ligadas no s aos fenmenos limitados que muitas vezes associamos ao gnero (isto , a
esteretipos culturais de personalidade e comportamento), mas tambm a formas culturalmente va-
riadas de entender o corpo. (NICHOLSON, 2000, p.14)
Tomas Laquer (2001) em seu extenso e profundo estudo da literatura mdica, anatmica e
materialista sobre o corpo, dos gregos ao sculo XVIII, nos mostra que h quase dois sculos consi-
derava-se as caractersticas fsicas como fonte segura de conhecimento sobre o indivduo. O postu-
lado deste horizonte traduziu-se no que hoje chamamos de determinismo biolgico, nomeando na
poca o corpo das mulheres como um corpo masculino mal desenvolvido, com o pnis vertido para
dentro. Ou seja, o que havia era o modelo de sexo nico (unissexual) em que as mulheres eram ho-
mens invertidos, menos perfeitas. A vagina e o colo do tero no eram rgos distintos do pnis,
mas constituam, juntos, uma verso de pnis menos desenvolvida e a menstruao no caracteriza-
24

va uma especificidade do corpo das mulheres, mas sim um sangramento negativo como resultado de
uma m formao dos rgos. Alm disso, havia toda uma argumentao estritamente biolgica in-
fecunda e discriminatria para explicar o coito, a gravidez e as homossexualidades que reverberava
nas concepes anatmicas como uma categoria cultural na poca, pois apesar de o sexo ser com-
preendido estritamente como natural, para Laquer este mesmo sexo sempre foi tambm uma rei-
vindicao de gnero, sempre situacional e explicvel apenas dentro de um contexto de luta de g-
nero e poder (LAQUER, 2000, p.23).
Essa concepo unissexuada do corpo humano entrou, em meados do sculo XVIII, em cho-
que com a noo de corpo bissexuado. Enquanto a noo anterior considerava o corpo feminino
como uma verso inferior do corpo masculino, na nova concepo o corpo feminino tornou-se uma
criatura totalmente diferente (NICHOLSON, 2000, p.19). Para Laquer, a epistemologia sozinha
no produziu essa nova noo biolgica de corpos de dois sexos opostos, mas isso ocorreu em cer-
tas circunstncias polticas, pois se compreendermos a poltica como competio de poder temos
que aceitar que ela capaz de criar formas de constituir o sujeito e as realidades sociais. No entan-
to, as mudanas sociais e polticas tambm no foram, por si s, explicaes suficientes para a inter-
pretao dos corpos:

A ascenso da religio evanglica, a teoria poltica do iluminismo, o desenvolvimento de


novos tipos de espaos pblicos no sculo XVIII, as ideias de Locke de casamento como
contrato, as possibilidades cataclsmicas de mudana social elaboradas pela Revoluo
Francesa, o conservadorismo ps revolucionrio, o feminismo ps revolucionrio, o siste-
ma de fbricas com sua reestruturao da diviso sexual do trabalho, o surgimento de uma
organizao de livre mercado de servios ou produtos, o nascimento das classes, separada-
mente ou em conjunto nada disso causou um novo corpo sexuado. A reconstruo do cor-
po foi por si s intrnseca a cada um desses desenvolvimento. (LAQUER, 2001, p. 22)

Em suma, o que aconteceu no sculo XVIII foi a substituio de uma compreenso da mu-
lher como uma verso inferior ao homem por uma concepo que reconhece o corpo humano em
termos binrios. Nicholson (2000) argumenta que a consequncia dessa ideia foi a da identidade
sexual, um eu masculino e um eu feminino com base em um corpo diferenciado. Atravs dessa
nova concepo o movimento feminista teve condies materiais e discursivas para defender o cor-
po feminino como original, como propriedade privada das prprias mulheres e que as interdies
que as mesmas sofreriam (e continuam sofrendo) so historicamente da ordem da cultura. Teorica-
mente existiria um sexo biolgico de homens e mulheres, mas as inscries negativas e preconcei-
tuosas que acomete os corpos das mulheres so da ordem da construo cultural, expressas no con-
ceito de opresso de gnero. por esse motivo que Nicholson diz que embora as feministas tenham
rejeitado tal determinismo biolgico ao reivindicar um corpo natural e original da mulher e que
25

esse determinismo biolgico no explica a desqualificao das mulheres nos espaos sociais, mas
que essas interdies se devem a cultura machista e patriarcal estas reivindicaes no foram ca-
pazes de rejeitar o fundacionalismo biolgico:

O que o movimento feminista manteve foi a ideia de que h alguns dados fisiolgicos que
so usados de forma semelhante em todas as culturas para distinguir mulheres de homens, e
responsveis, pelo menos parcialmente, por certos aspectos comuns nas normas de persona-
lidade e comportamento que afetam mulheres e homens em muitas sociedades. Essa posi-
o que rotulei de fundacionalismo biolgico, possibilitou a muitas feministas a rejeio do
determinismo biolgico explcito, embora mantendo um de seus pressupostos o da exis-
tncia dos aspectos comuns a vrias culturas. (NICHOLSON, 2000, p. 22)

neste ponto, dentre outros, que os Estudos queer e Feministas entram em tenso, pois a
Teoria queer no rejeita de forma direta apenas o determinismo biolgico, mas tambm qualquer ar-
gumento fundante e atual que se apegue ao sexo, gnero e corpo como categorias biolgicas e na-
turais, colocando tanto o sexo como o corpo na condio de construtos culturais fantasmticos atra-
vs de uma produo discursiva. Tambm no v necessidade em uma distino entre sexo e gne-
ro, pois para seus pensadores o sexo foi desde sempre gnero. A Teoria queer, e principalmente Bu-
tler (2003), dentre outros autores, coloca a categoria do sujeito e da mulher como um termo em pro-
cesso. Isto , um devir, um construir do qual no se pode dizer legitimamente que tenha incio ou
fim [...] pois mesmo quando o gnero parece se cristalizar nas formas mais reificadas, a cristaliza-
o , ela prpria, uma prtica insistente e insidiosa, sustentada e regulada por diversos meios soci-
ais. (BUTLER, 2003, p.33)
Para os Estudos queer como se algumas feministas ou alguns grupos de movimentos femi-
nistas no tivessem levado a cabo a afirmao de Simone de Beauvoir, quando a filsofa francesa
afirmou em sua mais famosa obra que ningum nasce mulher: torna-se mulher. Nenhum destino
biolgico, psquico, econmico define a forma que a fmea humana assume no seio da sociedade;
o conjunto da civilizao que elabora esse produto intermedirio entre o macho e o castrado, que se
qualifica como feminino (BEAUVOIR, 1980, p.9). Tanto esta afirmao de Beauvoir quanto a de
Butler (mais acima) so responsveis, por exemplo, pelos estudos em transexualidade como os en-
campados por Berenice Bento e Beatriz Preciado, assim como influenciou alguns movimentos de
travestis e mulheres transexuais que no tm suas reivindicaes identitrias e polticas reconheci-
das por alguns grupos de movimento feminista ou pior ainda, no so reconhecidas como mulhe-
res pelas feministas cisgneras e assim criam seus prprios espaos de discurso e articulao po-
ltica, como o movimento transfeminista. Em geral, algumas feministas no reconhecem mulheres
trans justamente por no terem abandonado o fundacionalismo biolgico que reitera a diferena dos
26

corpos de homens e mulheres e suas identidades/expresses de gnero com base em dados biolgi-
cos, especificamente, em rgos genitais.
No entanto, a prpria Teoria queer tambm atualizou algumas posturas feministas a ponto de
haver grupos de mulheres que se intitularam, ainda na dcada de 1990, como feminismo queer,
como o grupo de mulheres de Greenham do qual a autora Sacha Roseneli fez parte no incio dos
anos 1980 e mais tarde relatou em seu livro (num misto de etnografia, biografia e teoria queer) o
percurso de um grupo de mulheres norte-americanas que no auge da Guerra Fria, organizaram uma
marcha intitulada Marcha das Mulheres pela vida na Terra. As organizadoras marcharam at
Greeham que no era apenas uma base area de ocupao geogrfica, mas uma rea repleta de ins-
talaes nucleares apontadas para diversas cidades europeias, com especial interesse na antiga Uni-
o Sovitica (DINIZ, 2000, p.275). Acampadas na base, as mulheres passaram a conviver como
uma irmandade e mais tarde Roseneli lanaria dois livros relatando sobre tal experincia. No pri-
meiro, a autora identificou o grupo do qual fez parte como uma comunidade de inspirao lsbi-
ca. No livro seguinte, voltou e revisou algumas colocaes buscando identificar a poltica do ato e,
principalmente o grupo, como feminismo queer, rejeitando uma noo de comunidade lsbica estti-
ca ou de mulheres que j haviam estabelecido identidades lsbicas para abrir-se para a noo de que
ali no estavam quaisquer mulheres que lutavam contra a militarizao, mas mulheres queer, isto ,
mulheres capazes de desconstruir suas referncias de gnero e suas prticas sexuais (DINIZ, 2000,
p.277).
J as influncias que os Estudos Gays e Lsbicos tiveram na concepo dos Estudos queer
tambm no foram isentas de contraposies e tenses tericas e prticas, principalmente no que
tange s polticas de identidades estticas e assimilacionistas. Quando Foucault (1988) fala da im-
portncia das invenes do sculo XIX como a homossexualidade e o sujeito homossexual para os
processos sociais de regulao e normalizao (o termo homossexual e homossexualismo 6 passa-
ram a ser vastamente empregados nos discursos mdicos e psiquitricos como sinnimo de doena e
anomalia), a partir da dcada de 1960 muitos sujeitos que se atraam pelo mesmo sexo/gnero rei-
vindicavam o termo gay (alegre) para se referirem uns aos outros em contraposio ao termo ho-
mossexual. Segundo Spargo (2004), a palavra gay era usada para se referir s mulheres de m repu-
6
No Brasil, em 1984, a Associao Brasileira de Psiquiatria considerou a homossexualidade algo no prejudicial
sociedade. Em 1985, o Conselho Federal de Psicologia deixou de considerar a homossexualidade um desvio sexual, e,
em 1999, proibiu aos seus profissionais de oferecerem tratamento ou cura aos bissexuais e homossexuais. Em 1990, a
Organizao Mundial da Sade retirou a homossexualidade da Classificao Internacional de Doenas. Desde ento, o
termo homossexualismo (como o sufixo ismo) caiu em desuso justamente pela conotao de doena que carrega. J a
transexualidade ainda consta como transtorno de identidade de gnero na CID-10 e no Manual de Diagnstico e
Estatstico de Desordens Mentais (DSM-5). Atualmente existe um movimento crescente em torno da retirada da
transexualidade destes diagnsticos. Esta campanha, conhecida como STOP Trans Pathologization defende que as
pessoas trans tenha acesso s eventuais modificaes corporais e estticas que desejem fazer sem serem consideradas
doentes e terem acompanhamento psiquitrico compulsrio por dois anos (no caso do Brasil).
27

tao do sculo XIX, o que provocou consternao na populao da poca pela corrupo de um
vocbulo inocente:

La diferencia ms palmaria entre gay y lesbiana, y las categorias previas, residia em que, en
lugar de asignrseles una posicion pasiva em cuanto objeto de conocimiento, los sujetos
identificados de esse modo estaban eligiendo o afirmando ostensiblemente una posicin.
Ser gay o lesbiana era una cuestin de orgulho, no de patologia; de resistencia, no de pasar
inadvertido. As como el movimiento de liberacin feminina desafi las construcciones do-
minantes de la feminilidad entedida como inferior, pasiva e secundria, tambin la liberaci -
n gay se neg enrgicamente a representar los deseos y relaciones respecto del mismo
sexo como antinatural, anmalos e incompletos. (SPARGO, 2004, p.39)

No entanto, aps a Revolta de Stonewall em 1968 (marco do movimento LGBT moderno), e


principalmente a partir do final da dcada de 1970, a luta pela liberao gay ( importante lembrar
que as identidades travestis, transexuais e transgneras poca eram colocadas dentro do pacote
gay) cedeu lugar a uma poltica diferente. Para Spargo, de acordo com a nova movimentao, gays
e lsbicas abandonaram o modelo que pretendia a libertao atravs da transformao do sistema e
se encaminhavam para um modelo que poderia ser chamado de tnico (SPARGO, 2004, p. 41). O
movimento passou, ento, a constituir-se como minorias sociais, composto por indivduos iguais e
diferentes, ao passo que operava para conquistar direitos e proteo dentro de uma ordem reinante,
ou seja, heterossexual. Afirmava-se discursiva e praticamente uma identidade homossexual:

En Estados Unidos, se comprometieron activamente em promover una imagem positiva


de la condicin gay. Ello incluia la crtica a las imgenes negativas, homofbicas, em los
medios masivos, entre las cuales figuraban los populares esteritipos camp de las comedias
de television, juzgadas perjudiciales para la imagem de gays e lesbianas. La promocion de
imgenes y narrativas que subrayaban la importncia de la prpria vala, del placer y del
estilo, tal vez haya ampliado el panorama de los grupo o indivduos cuya imagem pisitiva
se adequaba a la cultura heterossexual dominante. Las campaas y alianzas eran, asimismo,
una manera de construir una comunidad, de ofrecer a gays y lesbianas una cultura em la
que puderian sentirse como em su casa. (SPARGO, 2004, p.41)

No entanto, as identidades assimilacionistas que os movimentos de gays e lsbicas da poca


construam tinham como base os regimes representacionais simblicos e jurdicos de sujeitos gays e
lsbicas brancos, classe mdia alta, com passabilidade heterossexual, adotando e reproduzindo valo-
res monogmicos e secundarizando de forma misgina as reivindicaes das mulheres lsbicas, o
que causou grande dissenso dentro da prpria comunidade gay, pois a bissexualidade, a transe-
xualidade, as travestilidades e as prprias identidades gays e lsbicas que no estavam adequados a
estas identidades recusavam e desafiavam o ideal inclusivo e heteronormativo da poltica assimila-
cionista. Segundo Fachini e Simes (2009), a partir desses desvios dentro da prpria populao
LGBT, surgiria um novo movimento LGBT, denominando-se queer e que passa, ento, a afirmar-se
28

pelo elogio a certa marginalidade e pela negao dos essencialismos das identidades sexuais e de
gnero, que estariam potencialmente presentes nas vivncias bissexuais, transexuais, intersexuais,
gays e lsbicas.
Em entrevista Revista Cult, a sociloga argentina Letcia Sabsay comenta justamente
como a dimenso queer se apresenta como uma estratgia poltica ainda mais radical para fazer
frente as estruturas generificadas e sexuadas que deslegitimam a existncia das diferenas. Ao ser
questionada sobre encarar a cidadania sexual como parte integrante de uma maquinaria de coloni-
zao, a autora argumenta que sempre quando fala-se em cidadania sexual, as primeiras coisas que
veem ao imaginrio so as leis do casamento civil e identidade de gnero, ou seja, algumas deman-
das de incluso e reconhecimento de sujeitos abjetos que esto fora do estado de direito. E a au-
tora acrescenta:

necessrio deixar claro que a cidadania sempre foi sexual; quando ela no est marcada
pela sexualidade, geralmente construda com base no pressuposto heterossexual. Quando
no sexual, tende a ser heteronormativa, porque est montada sobre um modelo de sujeito
e um modelo de vida que concebido como naturalmente heterossexual. Por sua vez, h
necessidade de se generizar a cidadania, porque quando ela no generizada, tende a ser
masculina. Tambm preciso sexualiz-la, isto , des-heterossexualiz-la ou des-hete-
ronormativiz-la. Creio que este um campo poltico que no se pode abandonar. O pro-
blema se d quando todas as demandas de liberdade sexual e de justia sexual passam a ser
reduzidas ao discurso do direito, e este aparece como o nico mbito que pode dar conta de
todo o imaginrio do que uma demanda de justia e liberdade sexuais. Aqui temos um
problema, porque o discurso dos direitos pode envolver algumas coisas e excluir outras. Se
nosso horizonte de ideias de justia e liberdade sexuais se esgota em direitos especficos de
reconhecimento, estamos deixando sempre muitas situaes e muita gente de fora. Por ou-
tro lado, a cidadania sexual um conjunto de direitos e o direito sempre normalizador,
uma moeda de duas faces (SABSAY, 2014, p.41).

Como exemplo dessa moeda de duas faces, Sambsay cita o casamento civil igualitrio entre
pessoas do mesmo sexo/gnero, pois para alguns ela se converte em uma variao que reforar a he-
teronorma. Na viso da autora, ocorreria ambas as coisas: varia e altera a heteronorma. Mas inde-
pendente disso, Sabsay acredita que o que se refora a norma do casamento, incluindo os ideais de
monogamia, fidelidade e cnjuge como o modelo ideal de viver e compartilhar a vida, que, alm
disso, conserva certas normas em torno da vida sexual.
Este deslocamento promovido por sujeitos e movimentos que no estavam adequados e nem
queriam ser reconhecidos atravs das j conservadoras estruturas de saber/poder multiplicou-se de-
vido a epidemia HIV-AIDS, fortalecendo uma crise de identidades, forando a discusso sobre se-
xualidades e abrindo espao para que os Estudos queer tivessem uma interveno ainda mais efeti-
va. Com a AIDS, reacendeu-se a ligao entre homossexualidades e doenas sexualmente trans-
missveis, expresses como peste gay espocaram e persistiram mesmo depois que se constatou
29

que o vrus da Sndrome da Imunodeficincia Adquirida poderia ser transmitido a qualquer pessoa
independente da sua orientao sexual e identidade de gnero, seja atravs do sangue, relaes se-
xuais desprotegidas e outros fluidos corporais. Ao mesmo tempo, a epidemia contribuiu tambm
para uma mudana drstica na maneira de discutir publicamente sobre sexualidade. Sexo anal,
sexo oral, doenas venreas, uso de camisinha e outras prticas e circunstncias ligadas ao exerccio
e expresso da sexualidade passaram a ser comentados e debatidos com uma franqueza sem prece-
dentes (FACHINI, SIMES, 2009, p.52). Segundo Spargo, cabe aferir que:

El impacto del sida em las interpretaciones del conocimento y la identidade es similiar al


impacto del holocausto y la bomba anatmica em los ideales de la ilustracion progressista.
Despus del acontecimento, nada volvo a ser lo mismo. Fue em el contexto del activismo
donde lo queer se reorganiz em su forma actual, tanto em la cultura popular como em la
teoria. (SPARGO, 2004, p. 48)

Assim, tanto os Estudos Gays, Lsbicos, Bissexuais, Transgneros e Intersexuais como os


Estudos queer deslocaram mudanas epistemolgicas e polticas nas reas de sexualidade, gnero,
corpo, erotismo, desejo, AIDS, pornografia e sexo. A diferena mais evidente entre essas correntes
de pensamento que, enquanto os Estudos Gays, Lsbicos, Bissexuais, Transexuais e Intersexuais
tentam captar as identidades sexuais e de gnero (noes que seriam estveis e relativamente es-
tticas) para representar e problematizar estas populaes, os Estudos queer se mostram como um
espao mais incmodo, tanto como identidade quanto como marcador disciplinar. Muito embora o
termo queer venha sendo empregado como uma forma abreviada (semelhante a pessoas no bran-
cas) para se referir a comunidade LGBT, preciso compreender o queer como um marcador da ins-
tabilidade da identidade, isto , um enfoque no tanto sobre as populaes especficas, mas sobre
os processos de categorizao sexual e a sua desconstruo. (GAMSON, 2006, p.347-354)
Apesar de os Estudos queer denotarem este marcador de instabilidade das identidades, isso
no significa que suas proposies aboliram a existncia da identidade lsbica, por exemplo. Na
verdade, ao passo em que a Teoria queer preserva a categoria da identidade lsbica, considerando-a
significativa, tm trabalhado contra a reificao das lsbicas, em direo a vises da lesbianidade
como um terreno crtico da desconstruo do gnero, e no como uma experincia unitria com um
significado particular (PHELAN, 1993 apud GAMSON, 2006, p. 354). Faz-se assim no mais uma
poltica identitria contnua e coerente, mas sim a desestabilizao das identidades sexuadas e ge-
nerificadas, jogando luz sobre sujeitos, identidades e corpos que descontnuos e incoerentes, deixam
de se conformar s normas generificadas de inteligibilidade.
Temos aqui, ento, uma poltica ps identitria. Segundo Stuart Hall (2006), o sujeito do ilu-
minismo unificado e centrado (que aqui j foi ilustrado atravs do corpo/sexo unissexual) e o sujeito
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sociolgico (tambm ilustrado atravs os movimentos assimilacionistas) esto ficando para trs,
pois o sujeito, previamente vivido como tendo uma identidade unificada e estvel, est se tornando
fragmentado. O autor aponta cinco grandes rupturas na teoria social e nas cincias humanas no per-
odo da modernidade tardia (a segunda metade do sculo XX) cujo maior efeito, argumenta-se, foi o
descentramento final do sujeito cartesiano.
O primeiro grande descentramento refere-se s tradies do pensamento marxista. Para o
autor, os escritos de Marx pertencem, naturalmente, ao sculo XIX e no ao sculo XX. Mas um
dos modos pelo qual seu trabalho foi redescoberto e reinterpretado na dcada de sessenta foi luz
da sua afirmao de que os homens (sic) fazem a histria, mas apenas sob as condies que lhes
so dadas (HALL, 2006, p. 9). Os novos leitores de Marx entenderam a afirmativa no sentido de
que os indivduos no poderiam ser os verdadeiros autores ou agentes da histria, j que os mesmos
s podiam agir com base em condies histricas elaboradas por outros sujeitos e sob as quais eles
nasceram, fazendo uso de recursos materiais e culturais que lhes foram fornecidas pelas geraes
passadas.
O segundo dos grandes "descentramentos" no pensamento ocidental do sculo XX segundo
Hall, veio da descoberta do inconsciente por Freud. Segundo o autor, a teoria desenvolvida por
Freud apoiada no argumento de que as nossas identidades, nossa sexualidade e a estrutura de nossos
desejos so formadas com base em processos psquicos e simblicos do inconsciente, que funciona
de acordo com uma lgica muito diferente daquela da razo e desmantela com o conceito do su-
jeito cognoscente e racional provido de uma identidade fixa e unificada o penso, logo existo,
do sujeito de Descartes. Desse modo, a identidade um processo de identificao construdo e des-
construdo atravs de processos inconscientes, e no algo inato, existente na conscincia no momen-
to do nascimento. J o terceiro descentramento est associado com o trabalho do linguista estrutu-
ral de Ferdinand de Saussure, pois este argumentou que os sujeitos no so em nenhum sentido, os
autores de suas afirmaes ou dos significados que expressam atravs da lngua e que somente
podem utilizar a lngua para produzir significados posicionando-se no interior das regras da lngua e
dos sistemas de significado da cultura: a lngua um sistema social e no um sistema individual, ela
preexiste aos sujeitos. Como alerta Hall, no se pode, em qualquer sentido simples, ser seus auto-
res. Falar uma lngua no significa apenas expressar nossos pensamentos interiores e originais; sig-
nifica tambm ativar a imensa gama de significados que j esto embutidos em nossa lngua e em
nossos sistemas culturais (HALL, 2006, p.10).
O quarto descentramento principal da identidade e do sujeito ocorre no trabalho do filsofo
e historiador francs Michel Foucault. Numa srie de estudos, Foucault produziu uma espcie de
genealogia do sujeito moderno e destacou a existncia de um tipo de poder especfico, cunhado
31

pelo filsofo de poder disciplinar e que se desdobrou ao longo do sculo XIX, chegando ao seu de-
senvolvimento mximo no incio do presente sculo. O poder disciplinar est preocupado, em pri-
meiro lugar, com a regulao, a vigilncia, o governo da espcie humana ou de populaes intei-
ras e, em segundo lugar, do indivduo e do corpo. Como j foi dito, seus locais de atuao so aque-
las so as novas instituies que se desenvolveram ao longo do sculo XIX e que disciplinam, poli-
ciam e regulam os sujeitos, como os hospitais, as prises, os quartis e as escolas.
Por fim, o quinto descentramento citado por Hall o impacto do feminismo, tanto como
uma crtica terica quanto como um movimento social. Para o autor, o feminismo fez parte daquele
grupo de novos movimentos sociais, que emergiram durante os anos sessenta com os movimentos
juvenis contraculturais e antibelicistas, as lutas pelos direitos civis, os movimentos revolucionrios
do "Terceiro Mundo", os movimentos pela paz e tudo mais que est associado com "1968".

Cada movimento apelava para a identidade social de seus sustentadores. Assim, o feminis-
mo apelava s mulheres, a poltica sexual aos gays e lsbicas, as lutas raciais aos negros, o
movimento antibelicista aos pacifistas, e assim por diante. Isso constitui o nascimento his-
trico do que veio a ser conhecido como a poltica de identidade uma identidade para
cada movimento. Mas o feminismo teve tambm uma relao mais direta com o descentra-
mento conceitual do sujeito cartesiano e sociolgico: Ele questionou a clssica distino en-
tre o "dentro" e o "fora", o "privado" e "pblico". O slogan do feminismo era: "o pessoal
politico". Ele abriu, portanto, para a contestao politica, arenas inteiramente novas de vida
social: a famlia, a sexualidade, o trabalho domstico, a diviso domstica do trabalho, o
cuidado com as crianas, etc. Ele tambm enfatizou, como uma questo poltica e social, o
tema da forma como somos formados e produzidos como sujeitos generificados. Isto , ele
politizou a subjetividade, a identidade e o processo de identificao (como homens/mulhe-
res, mes/pais, filhos/filhas). Aquilo que comeou como uni movimento dirigido contesta-
o da posio social das mulheres expandiu-se para incluir a formao das identidades se -
xuais e de gnero. O feminismo questionou a noo de que os homens e as mulheres eram
parte da mesma identidade, a "Humanidade", substituindo-a pela questo da diferena sexu-
al. (HALL, 2006, p.9-12)

Esta exposio de Hall importante porque assim como argumenta Guacira Louro as con-
dies que possibilitaram a emergncia do movimento queer ultrapassam, pois, as condies pontu-
ais da poltica e da teorizao gay e lsbica e precisam ser compreendidas dentro do quadro mais
amplo (2004, p.40). Podemos visualizar como estes descentramentos foram importantes para a
constituio dos Estudos queer e, principalmente dos estudos daquela que considerada uma das
mais importantes tericas queer, Judith Butler. Vejamos, por exemplo, no que diz respeito ao pri-
meiro descentramento, que se refere ao pensamento de Marx: da mesma forma como j foi apontan-
do outras sintonias e contraposies ao longo desse texto, Butler (2003) assim como algumas relei-
turas marxistas, tambm demonstra que os indivduos no podem de nenhuma forma ser os autores
ou os agentes originais da histria, uma vez que estes podem agir apenas com base em condies
32

histricas criadas por outros e sob as quais eles nasceram, utilizando os recursos materiais e de cul-
tura que lhes foram fornecidos por geraes anteriores. Essa posio visvel na obra da autora
quando explora os conceitos de pardia, drag e performatividade. Como j dissemos, Butler desfaz
a distino sexo/gnero para argumentar que no h sexo que no seja j e, desde sempre, gnero.
Para ela, todos os corpos so generificados desde o comeo de sua existncia social (e tambm no
h existncia que no seja social), o que significa que no h corpo natural que preexista sua ins-
crio cultural:

Se o sexo , ele prprio, uma categoria tomada em seu gnero, no faz sentido definir o
gnero como uma interpretao cultural do sexo. O gnero no deve ser meramente
concebido como a inscrio cultural de significado num sexo previamente dado (uma
concepo jurdica); tem de designar tambm o aparato mesmo de produo mediante o
qual os prprios sexos so estabelecidos. Resulta da que o gnero no est para a cultura
como o sexo para natureza; ele tambm o meio discursivo/cultural pelo qual a natureza
sexuada ou um sexo natural produzido e estabelecido como pr-discursivo, anterior
cultura, uma superfcie politicamente neutra sobre a qual age a cultura, uma superfcie
politicamente neutra sobre o qual age a cultura. Na conjuntura atual, j est claro que
colocar a dualidade do sexo num domnio pr- discursivo uma das maneiras pelas quais a
estabilidade interna e a estrutura binria do sexo so eficazmente asseguradas. Essa
produo do sexo como pr discursivo deve ser comprometida como efeito do aparato de
construo cultural que designamos por gnero. Assim, como deve a noo de gnero ser
reformulada, para abranger as relaes de poder que produz o efeito de um sexo pr
discursivo e ocultam, desse modo, a prpria operao da produo discursiva? (BUTLER,
2003, p.25)

Esta estabilidade da identidade assegurada por conceitos e princpios normativos de sexo,


gnero e sexualidade pode ser e questionada pela emergncia cultural daqueles seres cujo gnero
incoerente e descontnuo, os quais parecem ser pessoas, mas no se conformam s normas de
gnero da inteligibilidade cultural pelas quais as pessoas so definidas. (BUTLER, 2003, p.38)
Neste sentido, os sujeitos que no esto em conformidade com as normas generificadas e sexuadas
(e mais precisamente com a verdade do sexo do qual relata Foucault) escancaram justamente a
performatividade do gnero, do corpo e sexo. Atravs dessa ontologia do gnero que a autora
elabora, o prprio gnero seria um conjunto de atos repetidos (performatividade) no interior de um
quadro discursivo regulatrio altamente rgido. Ou seja, quando o sujeito tenta subverter a lgica
compulsria da generificao forada, isto no significa que o mesmo esteja inteiramente livre para
escolher qual gnero performar, j que existe uma quantidade limite de trajes (geralmente binrio,
feminino ou masculino) que se poder adotar.
Isto pode ser ilustrado, por exemplo, atravs das performances de gnero das pessoas
transexuais binrias. Um homem transexual performar seu gnero de acordo com aquilo que ele
no , em contraposio aquilo que lhe designaram quando nasceu: uma mulher. O mesmo pode-se
aferir para as mulheres transexuais, as quais reivindicaro uma identidade e expresso de gnero
33

feminina em contraposio s concepes biologistas que lhe definiram como homem. Ou seja,
ambos performam seu gnero (e escancararo o sexo/gnero como construtos culturais) dentro
desse quadro rgido, variando, alterando e ao mesmo tempo posicionando-se dentro desse binarismo
feminino/masculino, pois preciso entender que o modo de instrumento de subverso ser
determinado e possibilitado pelo prprio instrumento, em outras palavras, a subverso e a agncia
so condicionadas, se no determinadas, por discursos dos quais no se pode fugir (SALIH, 2012,
p. 95).
por este motivo que Butler tambm destaca que alm do gnero no ser o que somos, mas
sim aquilo que fizemos e/ou fizeram de ns, tambm no um fazer por um sujeito que preexista ao
feito. Ainda que de forma complexa, Butler rejeita o argumento de que os atos performativos do
gnero seriam executados pelos prprios sujeitos, mas sim que so esses atos performativos que
constituem um sujeito e uma identidade que so o seu efeito e no a sua causa. Esta noo de que
no haveria nenhum fazedor por trs do feito um tanto quanto caro para a obra de Butler,
principalmente quando a autora explora a pardia de gnero construda e reconstruda pelas artistas
drag, pois neste caso haveria um sujeito ator por trs do fazer do ato? (SALIH, 2012). O problema
desta afirmao est, ento, da proposta da autora oscilar entre, de um lado, apontar o gnero em
termos de performatividade discursiva e lingustica e, de outro, apresent-lo como encenao do
prprio sujeito. (SALIH, 2012)
Apesar disso, o conceito de pardia e drag usado pela autora segue sendo ilustrativo para
compreender o gnero e o sexo como uma estratgia discursiva e a maneira como pessoas trans,
gays, lsbicas e bissexuais deslocam os pressupostos de sexo e gnero ao revelar que aquelas
identidades e aqueles sujeitos que deram certo so to construdos e no originais quanto as suas
imitaes. Para Butler, o sexo/gnero no nomeado to somente ao nascermos, mas constituem-
se como uma sequncia de atos repetidos que se enrijece para parecer que esteve ali o tempo todo.
Assim, se o gnero/sexo um processo regulado de repetio que se d atravs do
discurso/linguagem, ele poder ser encenado atravs das performances da drag queen por meio do
seu exagero ao exibir-se como uma construo alegrica do sexo/gnero, ou seja, as artistas drags
fazem seu gnero de maneira diferente e subversiva atravs dos instrumentos referenciais j
disponveis. No entanto, isso no significa que toda pardia drag de gnero ser politicamente
subversiva. Podemos visualizar isso atravs do prprio cinema. Em seu livro Corpos que importam,
Butler cita a performance de Michael Dorsey (interpretado por Dustin Hoffman) no filme Tootsie e
o classifica como um entretenimento heterossexual de luxo por justamente reforar uma distino
binria entre macho e fmea, masculino e feminino, gay e hetero. Apesar dessa crtica, Butler no
oferece critrios para diferenciar as alegorias que reificam a naturalidade da heterossexualidade e de
34

outras normas de sexo/gnero daquelas alegorias drags que desnaturalizam a hegemonia


heterossexual colocando-as realmente sob questo (SALIH, 2012).
Esta concepo do sujeito como uma estrutura lingustica sempre em formao, sempre
envolvido em um devir tambm est alinhado ao segundo descentramento, aquele que Hall nos
aponta como motivado pelo deslocamento que Freud causou ao afirmar que as nossas identidades
permanecem sempre incompletas, est sempre em processo, sempre sendo formada e que as partes
femininas do eu masculino, por exemplo, que so negadas, permanecem com ele e encontram
expresso inconsciente em muitas formas no reconhecidas, na vida adulta (HALL, 2006, p. 10) e
assim, em vez de falar da identidade como uma coisa acabada, deveramos falar de identificao, e
v-la como um processo em andamento. No por acaso que Butler e a Teoria queer tambm se
ocupam de investigar, baseado em Freud, o conceito de heterossexualidade melanclica.
Em resumo, a heterossexualidade melanclica para Butler (2003) diz respeito as identidades
sexuais e de gnero formadas em resposta proibio, ou seja, em vez de considerar o sexo/gnero
como naturais, a autora busca nos conceitos de luto, melancolia, catexia do objeto, identificao e
introjeo de Freud para afirmar que a identidade de gnero a internalizao (ou introjeo) de
uma proibio que se mostra formadora da identidade, ou ainda, o eu que constitui-se atravs da
negao do outro. A proibio a que Butler se refere o tabu contra a homossexualidade, que
precederia o tabu do incesto, pois as crianas que entram no drama edipiano com objetivos
incestuosos heterossexuais j foram submetidos a proibies que predispuseram a direes sexuais
distintas (BUTLER, 2003, p. 100). Logo, toda identidade de gnero baseada num desejo
homossexual primitivo, proibido. Assim, a melancolia (enquanto reao a uma perda imaginada)
permite dizer que a identidade heterossexual melanclica devido a perda/negao primria ou
primitiva da identidade homossexual: a melancolia da identificao de gnero que responde ao
dilema edipiano deve ser entendida, portanto, como a internalizao de uma matriz moral interna,
que adquire sua estrutura e energia a partir de um tabu imposto (BUTLER, 2003, p.100).
Nesta apropriao freudiana, Butler faz uso do termo incorporao para se referir ao gnero
como estilizao do corpo e ou produo/disposio de sexo/gnero e argumenta que as
identificaes/negaes so incorporadas atravs do corpo e que tambm possvel afirmar que
toda identidade estvel de gnero melanclica, mesmo que limites rgidos de sexo/gnero
escondam a perda de um amor no original ou mal resolvido. Isso postulado, a diferena basilar
entre a heterossexualidade melanclica e a homossexualidade melanclica seria, por exemplo, que
na cultura da heteronorma no h sanes na legitimidade e reconhecimento do desejo
heterossexual, enquanto uma pessoa homossexual ser forada a incorporar um desejo
heterossexual. Logo, a melancolia heterossexual e homossexual no so equivalentes. No entanto,
35

importante destacar que esta apropriao das proposies freudianas que Butler constri ao afirmar
que as nossas identidades de sexo/gnero, ou seja, aquilo que sou (heterossexual/cisgnero) so
elaboradas por meio da proibio/negao do tabu/identidade do que no devo ser (gay, bissexual,
transexual), no significa que esteja havendo um choque com as suas influncias foucaultianas, as
quais rejeitam a hiptese repressiva/proibitiva:

O tabu contra o incesto, e implicitamente contra a homossexualidade uma injuno


repressora que presume um desejo original, localizado na noo de predisposies, o qual
sofre a represso original de um direcionamento libidinal originalmente homossexual e
produz o fenmeno deslocado do desejo heterossexual. A estrutura dessa metanarrativa
particular do desenvolvimento infantil representa as predisposies sexuais como impulsos
pr-discursivos, temporariamente primrios e ontologicamente distintos, dotados de um
propsito e, consequentemente, de um significado anterior ai seu surgimento na linguagem
e na cultura. A prpria entrada no campo cultural desvia esse desejo de seu significado
original, com a consequncia de que o desejo , na cultura, necessariamente, uma srie de
deslocamentos. Assim, a lei repressiva efetivamente produz a heterossexualidade, e atua
no como um cdigo meramente negativo ou excludente, mas uma sano e, mais
apropriadamente, uma lei do discurso, distinguindo o que dizvel do que indizvel
(delimitando e construindo o campo do indizvel), o que legtimo do que ilegtimo.
(BUTLER, 2003, p.102)

Quanto ao terceiro descentramento (baseado na lingustica saussureana e posteriormente


nos estudos em linguagem) a sintonia com os Estudos queer est justamente na afirmao de que a
linguagem preexiste a ns e, portanto, assim como no existe identidade fora da linguagem, no
existe sexo/gnero fora do discurso, pelo contrrio, so produzidos no interior dos processos discur-
sivos. Trata-se, ento, de um corpo/sexo/gnero como significado e como significao, um corpo
que s pode ser conhecido, apreendido, compreendido atravs da linguagem e do discurso. Neste
sentido, a linguagem no apenas nomeia o corpo, pois neste mesmo ato de nomeao ela tambm
institui o prprio corpo, ela performa o corpo enquanto aspecto do discurso que tem o poder de pro-
duzir o que nomeia. Esta proposio j comentada anteriormente est intrinsecamente vinculada
s inspiraes e tenses entre os estudos do ps-estruturalismo empregados por Foucault, Derrida e
tambm pelos movimentos polticos identitrios da modernidade tardia (tambm j discutidos aci-
ma) e que Hall considera respectivamente como o quarto e quinto grande descentramento das iden-
tidades.
Por todas essas proposies que deslocam os saberes tradicionais e conservadores que se
ocupam de nomear e conceituar corpos, gneros e sexualidades, os tericos e ativistas so geral-
mente taxados como construtivistas radicais, que se apoiam em argumentos de que tudo discur-
so/construto cultural e que caracterizam os sujeitos como se fossem metamorfoses ambulantes.
Butler ressalta que ao questionar e problematizar o sistema epistemolgico/ontolgico das categori-
as de gnero/sexo que sustentam a generificao forada e a heterossexualidade compulsria no
36

significa que esto reduzindo tudo ao construto cultural, pois desconstruir significa admitir e anali-
sar as operaes de excluso, de rasura, de forcluso, de abjeo e seu inquietante retorno, presentes
na construo discursiva do sujeito (BUTLER, 2002, p.8). Ou seja, mais uma vez admitimos,
acompanhada da autora, que antes de ser destino, anatomia discurso, significado e significao, o
que permite que lsbicas, bissexuais, travestis, transgneros, gays, intersexuais, transexuais, panse-
xuais, pessoas no binrias, agneras ou qualquer outra experincia de sexo/gnero marginalizada
possa ressignificar-se e desafiar as normas inteligveis de sexo/gnero.
37

1.2 O cinema brasileiro generificado e sexuado

Para falar em um cinema brasileiro marcado por um contrato compulsoriamente


generificado e sexuado parto do pressuposto comum no campo da histria da sexualidade, inspirada
nas reflexes de Michel Foucault (1988), de que o dispositivo da sexualidade, a partir dos trs
ltimos sculos, produziu e reforou atravs da articulao saber/poder uma verdade sobre o sexo.
Neste deslocamento epistemolgico o autor tirou o sexo e as sexualidades da ordem do natural e
defendeu que a histria da sexualidade, isto , daquilo que funcionou no sculo XIX como
domnio de verdade especfica, deve ser feita, antes de mais nada, do ponto de vista de uma histria
dos discursos (FOUCAULT, 1988, p.67). Para Foucault, a articulao saber/poder conduziu a
sexualidade a se transformar em um alvo privilegiado de administrao e controle por meio de
diferentes instituies jurdico discursiva, como a psiquiatria, a escola, a esttica, o militarismo, a
religio e a famlia. Estas instituies no visavam proibir ou reduzir a prtica das sexualidades,
pois este era o argumento comum da hiptese repressiva. Visavam, sim, o controle dos sujeitos. A
Igreja Catlica, por exemplo, com a Contra Reforma, iniciou um processo de incitao aos
discursos sobre o sexo atravs dos rituais de confisso: as insinuaes da carne deveriam ser
confessadas em detalhes, atravs de um poder de interrogar sobre tudo e de uma estratgia de
codificao do fazer falar. Logo, aquele que escuta no ser simplesmente o dono do perdo, o
juiz que condena ou isenta: ser o dono da verdade, sua funo hermenutica (FOUCAULT,
1988, p.66). A partir da no apenas instaurou-se todo um aparelho de poder/saber para produzir
discursos verdadeiros sobre o sexo, como tambm empreendeu-se uma verdade regulada, um
discurso moralmente aceitvel e tecnicamente til.
Ainda no sculo XVIII e, principalmente, no sculo XIX houve, segundo o autor, uma
disseminao dos focos de discursos sobre o sexo, que anteriormente eram restritos s estruturas de
poder da igreja. Neste caso, as outras reas de conhecimento como a medicina, a psiquiatria, a
justia penal, a pedagogia, a demografia, a poltica e a esttica passaram a produzir e reproduzir
discursos sobre o sexo. Com essa proliferao de verdades, devemos falar sobre sexo no apenas
como algo que se deve coordenar ou tolerar, mas principalmente gerir, inserir em sistemas de
utilidades, regular para o bem de todos, torn-lo economicamente til, fazer funcionar sobre um
padro timo. Temos, ento, a sexualidade agindo como um dispositivo histrico de regulao e
ordem social, em que as diversas reas de conhecimento passam a administrar as taxas de
natalidade, a idade do casamento, a precocidade/frequncia das relaes sexuais e a genitalizao
dos sujeitos sociais ao definir compulsoriamente a qual gnero/sexo os mesmos pertencem. Tudo
isso atravs de um exerccio de poder historicamente discursivo:
38

O poder seria, essencialmente, aquilo que dita a lei, no que diz respeito ao sexo. O que
significa, em primeiro lugar, que o sexo fica reduzido, por ele, a regime binrio: lcito e
ilcito, permitido e proibido. Em seguida, que o poder prescreve ao sexo uma ordem que
funciona, ao mesmo tempo, como forma de inteligibilidade: o sexo se decifra a partir de sua
relao com a lei. E, enfim, que poder age pronunciando a regra: o domnio do poder sobre
o sexo seria efetuado atravs da linguagem, ou melhor, por um ato de discurso que criaria,
pelo prprio fato de enunciar, um estado de direito. Ele fala e faz-se a regra. A forma pura
do poder se encontraria na funo do legislador; e seu modo de ao com respeito ao sexo
seria jurdico discursivo. (FOUCAULT, 1988, p.81)

Ao rejeitar a ideia de que o sexo era (como se at ento acreditava) uma entidade
biologicamente determinada e argumentar sobre as estruturas sexuadas de poder/saber pelos quais o
sexo e a sexualidade foram discursivamente construdos ao longo do tempo e das culturas, o autor
reitera que ocorreu tambm uma implantao perversa: a multiplicao de formas singulares de
sexualidade, como o sexo das crianas, dos invertidos, o incesto, entre outras formas de
sexualidade no-conjugal, no-heterossexual, no-monogmicas que povoam os conselhos da
disciplina, as casas de correo, as colnias de penitencirias, os tribunais e os asilos. Foucault
pergunta, ento: o que significa o surgimento de todas essas sexualidades perifricas? Nas palavras
do autor: o fato de poderem aparecer luz do dia ser o sinal de que a regra perde o rigor? Ou ser
que o fato de atrarem tanta ateno prova a existncia de um regime severo e a preocupao de
exercer-se sobre elas um controle direto? (FOUCAULT, 1988, p.41). Esta nova caa s
sexualidades perifricas provocou, de acordo com o filsofo, uma incorporao das perverses e
nova especificao dos indivduos: o homossexual do sculo XIX torna-se uma personagem, um
passado, uma histria, uma infncia, um carter, uma forma de vida; tambm morfologia, com
uma anatomia indiscreta e, talvez, uma fisiologia misteriosa, nada daquilo que ele , no fim das
contas, escapa sua sexualidade (FOUCAULT, 1988, p.43). Assim, os discursos que
aparentemente visam apenas vigiar e reprimir essas sexualidades perifricas funcionam como
mecanismos de dupla incitao:

O exame mdico, a investigao psiquitrica, o relatrio pedaggico e os controles


familiares podem, muito bem, ter como objetivo global e aparente dizer no a todas as
sexualidades errantes ou improdutivas mas, na realidade, funcionam como mecanismos de
dupla incitao: prazer e poder. Prazer em exercer um poder que questiona, fiscaliza,
espreita, espia, investiga, apalpa, revela; e, por outro lado, prazer que se abrasa por ter que
escapar a esse poder, fugir-lhe, engan-lo ou travesti-lo (FOUCAULT, 1988, p.45).
39

Diante dessa exposio, o que interessa propor aqui (antes mesmo de apresentar os possveis
encontros entre cinema e Teoria queer) que o cinema (pensado como um produto cultural
miditico) funciona como uma instituio jurdica discursiva que, assim como as instituies
citadas por Michel Foucault, corrobora para a proliferao dos discursos e imaginrios sobre o sexo,
para uma verdade sobre o sexo e para um regime severo de controle e regulao dos gneros, corpos
e sexualidades desviantes. Este cinema, enquanto uma instituio jurdica discursiva sobre o sexo,
apoia-se, a priori, sobre as estruturas de saber/poder generificadas e sexuadas, representando
sujeitos/corpos generificados e sexuados (BUTLER, 2003) que esto ou no de acordo com a
heteronorma e/ou cisnormatividade. O cinema no uma regio de silncio, termo cunhado por
Foucault (1988) para se referir onde e quando se deve falar de sexualidade. Pelo contrrio, o cinema
falou e fala de sexualidade, assim como no se eximiu de incitar uma produo subjetiva na qual as
identidades esto centradas no gnero/sexo e de construir e reproduzir retratos flmicos de sujeitos
tidos como desviantes, pois s assim poderia exercer uma dupla incitao de poder/prazer. No
apenas no se eximiu, como tambm incorporou a noo de verdade sobre o sexo, produzida
precisamente pelas prticas reguladoras que geram identidades coerentes por via de uma matriz de
normas de gnero coerentes (BUTLER, 2003, p. 39).
Provavelmente estou aqui a dizer o obvio, ou seja, de que o cinema sempre se ocupou de
representar gneros e sexualidades, pois toda personagem figurada na tela tem um corpo nomeado,
generificado e sexuado. Essas personagens s se tornaram inteligveis por que lhes impuseram um
sexo/gnero, tendo como referncia a biologia como destino e calcando-se na oposio binria
masculino e feminino (esta ltima sendo geralmente desqualificada); assim como lhes impuseram
orientaes sexuais apoiadas em um ponto de vista heteronormativo e tambm figuraram suas
expresses de gnero com suporte em uma viso binria dos signos de masculinidades e
feminilidades. O cinema de fico, por exemplo, no obriga os sujeitos a se confessarem para
inscrever as regras vigentes em seus corpos, nem sempre investiga pedagogicamente o
comportamento sexual dos mesmos, mas geralmente encampa sua poltica geral de verdade sobre o
sexo que resulta em identificar e multiplicar as reprodues de corpos, gneros e sexualidades que
esto ou no adaptadas s normas, reforando estigmas, esteretipos e a castrao das diferenas.
Isso significa, como j foi dito, de que o cinema no se recusou a representar aqueles que se negam
a se adaptar as normas generificadas e sexuadas, mas o fez reforando as prticas reguladoras de
formao e diviso do gnero e sexualidade que constituem a identidade como um ideal normativo
do sujeito. Salvo as excees que veremos posteriormente, o que predomina historicamente na
produo cinematogrfica so os filmes que compulsoriamente priorizam uma performatividade do
gnero normativa, apoiado nas relaes de poder que produzem o efeito de um sexo pr-discursivo
40

e ocultam, desse modo, a prpria operao da produo discursiva (BUTLER, 2003, p.26). Essa
reflexo fica ainda mais clara atravs das proposies de Teresa de Lauretis (1994).
Para Lauretis, o sistema sexo gnero 7 produzido por inmeras tecnologias sociais, dentre
elas, o cinema. Essas tecnologias, segundo a autora, modelam os sujeitos e lhes atribuem um papel,
uma funo, um lugar, uma identidade. Neste caso, a produo cinematogrfica como uma
estratgia de significao cultural encarada pela filsofa como uma tecnologia do gnero que
elabora e reproduz discursos que podem suscitar e reforar prticas discriminatrias e
representaes preconceituosas. Ainda de acordo com Lauretis, a tecnologia do gnero (conceito
tambm expandido por Preciado) formada pela ideologia de gnero ou inteligibilidade de
gnero, como diria Butler , a qual transforma os sujeitos em seres gendrados. A ideologia de
gnero que atua no cinema ocidental est centrada, ento, na dicotomia sexual, tendo como matriz
o homem branco, de classe abastada, heterossexual e cisgnero.8
No cinema brasileiro, aqueles que ocupam os entre lugares da corporalidade, da sexualidade
e do gnero, bem ou mal representados, geralmente estiveram e ainda esto presentes nos enredos
flmicos. Antnio Nascimento Moreno (1995), atravs de um mapeamento de 125 filmes de fico,
produzidos no perodo de 1920 a 1980, e uma anlise flmica dos 64 disponveis, concluiu que o
teor discursivo das asseres feitas sobre os sujeitos LGBT apresenta-nos um modelo preponderante
de personagens que so construdos com base em
esteretipos/deboche/carnavalizao/marginalizao de bissexuais, lsbicas, travestis, transexuais e
gays. Para o autor a maioria das obras flmicas analisadas se nega a qualquer reflexo mais sria
sobre gnero e sexualidade, quase sempre depreciando os sujeitos como marginais, um retrato
flmico que refora um esteretipo negativo e vexatrio das LGBT.
Moreno define retrato flmico como um conjunto de valores atribudos a um sujeito ou
segmento da sociedade por uma produo cinematogrfica a partir da caracterizao de seus
personagens. So valores que tanto delimitam a importncia e participao deste sujeito ou
segmento representado, quanto sua imagem, status e representatividades, dentro da sociedade em
que vive (MORENO, 1995, p. 5). Segundo o autor, o retrato flmico das pessoas LGBT , no
mnimo, drstico, pois poucos foram os filmes ficcionais que se preocuparam em dar um tratamento
humanstico s personagens. Em resumo, as qualidades atribudas as LGBT pelos filmes analisados

7
O termo sistema sexo/gnero foi cunhado por Gayle Rubin, em 1975, e refere-se a um grupo de arranjos sociais
pelo qual a matria-prima biolgica do sexo e da procriao humana moldada pela interveno social humana
(RUBIN, 1975, p.06), sendo produtos sociais em si.
8
Cisgnero termo mais usado, durante as ltimas dcadas, para caracterizar as pessoas que foram designadas com
determinado sexo/gnero ao nascer e se identificam com ele ao longo de suas vidas. Sinnimo de cissexual.
Abreviado como cis. o oposto de transgnero, isto , os sujeitos que no se reconhecem no sexo/gnero
compulsoriamente estabelecido a partir de sua existncia social.
41

foram: sujeitos alienados da realidade poltico-social e que possuem baixa instruo intelectual,
usam um linguajar chulo e s se preocupam com sexo. A homossexualidade usada como um
comportamento ou recurso temporrio de escala social ou reparo financeiro momentneo, sobretudo
pelos homossexuais jovens. Nos filmes, as LGBT tambm trafegam por praticamente todas as
classes sociais, mas com preponderncia na classe mdia baixa, onde, geralmente possuem um
subemprego. As travestis e os homens gays com uma expresso de gnero feminina so geralmente
suburbanas, moram em locais considerados no enredo flmico como espaos de baixa reputao,
como as casas de prostituio. Tambm so geralmente personagens agressivas, desonestas,
violentas e assassinas. A atrao sexual por pessoas do mesmo sexo/gnero (ou por ambos os
sexos/gneros) utilizada em muitos filmes como uma prtica anormal, de tara, de exibicionismo
de pseudorrelaes lsbicas para deleite da plateia masculina, ou meramente como uma
experincia de sacanagem. A maioria das personagens possui uma tendncia solido e so
incapazes de uma relao mais sria, pois utilizam-se de vrios parceiros, geralmente pagos, para
ter companhia. Alm disso, o clssico final feliz no chega para estas personagens: geralmente
acabam mortas, presas ou doentes, abandonadas e sozinhas. Para Moreno, isso um modelo cruel
de representao. Mas a viso que se depreende e que, especularmente, existe sobre o assunto.
Est expressa nos filmes brasileiros que podem ser vistos e comparada com o cotidiano da
sociedade brasileira (MORENO, 1995, p.136).
H, ento, tanto a verdade sobre o sexo do qual falou Foucault (1988), como tambm o
corpo como um meio passivo sobre o qual se inscrevem significados culturais (BUTLER, 2003) e
uma cena fetichista de esteretipos/castrao das diferenas (BHABHA, 2010) nas representaes
dos personagens LGBT no cinema ficcional brasileiro. Uma verdade sobre o sexo porque tais
produes estudadas por Moreno adotaram um teor discursivo que contribuiu para legitimar e
justificar a marginalizao e discriminao de gays, lsbicas, bissexuais, travestis e transexuais nos
espaos sociais, ainda que toda essa srie de discursos sobre as espcies de homossexualidade,
pederastia, hermaphrodism psquica ao possibilitar um avano forte de controle social nessa rea
de perversividade, tambm tornou possvel a formao de um discurso reverso (FOUCAULT, 1939,
p.101).
Em determinado momento esses sujeitos discriminados quiseram e ainda querem falar em
seu prprio nome, para exigir que a sua diferena seja legitimada e reconhecida. Onde h
poder/saber, h resistncia. nestes termos que entendemos que o documentrio queer pode ocupar
este lugar de resistncia no contexto atual do cinema brasileiro, j que sua forma de captao de
recursos e produo permite uma maior desenvoltura e liberdade para trabalhar determinados temas
que no so levados em conta ou que no so trabalhados de forma sria pelo cinema
42

mainstream e seu status quo. Em nosso mapeamento flmico, pode-se perceber tambm que no so
poucos os grupos de ativismo, ONGs e produtoras audiovisuais que esto comprometidos de forma
orgnica com um novo olhar desestabilizador das normas sexuadas e generificadas, que assumem
um posicionamento tico comprometido com uma produo sria e que, por sua vez, reverberam em
uma esttica contra hegemnica que s pode ser compreendida como queer na medida em que
contrassexualiza o contrato naturalizado, normativo, heterocentrado e generificado do cinema
brasileiro.
Retornando aos filmes ficcionais analisados por Moreno e quanto ao corpo do qual fala
Butler, aliado as representaes das personagens, h uma camuflagem ou ocultao das operaes
que podem demonstrar o corpo como uma construo, assim como a mirade de corpos que
constitui o domnio dos sujeitos com marcas de gnero (BUTLER, 2003, p. 27). Os significados
culturais negativos inscritos nos corpos desviantes das personagens foram tomados como uma
verdade discursiva no apenas no cinema, mas tambm em qualquer espao ou produto
sociocultural. A partir das contribuies do estudo de Moreno, pode-se perceber que necessrio
tirar os significados negativos inscritos nos corpos, nas identidades e diferenas dos sujeitos
representados da ordem do natural e desestabilizar/desconstruir os termos pelos quais esses sujeitos
e suas identidades so construdos nos filmes, pois se a ideia de que o sujeito no uma entidade
preexistente e que nossas identidades so construdas (ou seja, so processos de identificao e
(des)identificao em curso) significa que as identidades podem ser reconstrudas sob formas que
desafiam e subvertem as estruturas de poder existentes e que podemos, ento, construir novas e
diferentes representaes LGBT, jogar luz sobre as performatividades do gnero, escancarar a
iluso de um sexo pr-discursivo e dizer que os corpos no possuem uma existncia significvel
anterior marca do seu gnero (BUTLER, 2003, p.27).
Pelo prisma do esteretipo e da castrao das diferenas (BHABHA, 2010), o que estes
filmes promovem, em termos analticos, a representao do sempre e bom dcil corpo da
diferena (ou do outro como diferente), pois a verdade discursiva do sexo inscreve uma forma de
governamentalidade em que a diferena eliminada/castrada, enquanto difunde-se uma forma presa
e fixa de representao que, ao negar o jogo da diferena (que a negao do outro permite),
constitui uma representao estereotipada. por isso, ento, que raramente se viu nos filmes outro
tipo de homossexual, bissexual ou transexual que no os doentes, sacanas, assassinos e infelizes. Ao
mesmo tempo em que o outro que nos diferente est presente nos enredos flmicos (isto , no est
excludo desse espao de representao) este ser tambm estereotipado atravs de significados
culturais preconceituosos. No h nestas obras uma represso que bane o objeto diferente para o
inconsciente, pelo contrrio, o discurso discriminatrio est constantemente trazendo conscincia
43

a representao desses sujeitos, mas no o seu reconhecimento como pessoas. Elas so


objetificadas, fetichizadas, carnavalizadas, esto presas a uma retrica das concepes de corpo,
sexualidade e gnero tradicionais e conservadoras.
Por estes motivos que, para Bhabha, as questes de identidade e diferena no podem mais
esgotarem-se em uma posio multiculturalista liberal que se apoia no benevolente respeito
diversidade, pois estando presa a uma retrica radical de separao a diversidade cultural apenas
representa as comunidades isoladas em seus locais histricos, protegidos na utopia de uma
memria mtica de uma identidade coletiva nica (BHABHA, 2010, p. 62). O que o autor defende
que agora necessrio compreendermos as identidades no mais atravs da definio da
diversidade cultural e do discurso pluralista liberal porque os mesmos no pensam as relaes entre
os indivduos no espao das diferenas culturais e das relaes de poder, mas apenas sinalizam este
espao. Dentro das seis dcadas de produo cinematogrfica estudada por Antnio Moreno, o autor
identificou poucos ttulos que fizeram oposio e resistncia aos retratos flmicos negativos das
pessoas LGBT. Dentre esses filmes esto O menino e o vento (Carlos Hugo Christensen,1966), O
beijo da mulher-aranha (Hector Babenco,1985), A menina do lado, (Alberto Salv, 1988) e Pixote
e a lei do mais fraco (Hector Babenco,1980).
Segundo Wilton Garcia (2012), o perodo do ps cinema de retomada formado por vrias
produes que j comeam a se interessar por uma nova (des)construo das identidades destes
sujeitos. O autor acredita que a fase da retomada e ps retomada do cinema nacional se fez valer de
seu alicerce quase slido para tambm (re)configurar a perspectiva de um cinema queer no pas,
tendo em vista as inmeras variantes que (re)contextualizam o campo da filmografia
contempornea e as malhas (inter/trans) textuais entre identidade, gnero, sexualidade, ertica,
desejo, aids, imagem e corpo (GARCIA, 2012, p. 458). Logo, a perspectiva de um cinema queer
no pas passaria a realmente apostar nas diferenas, a demonstrar uma preocupao mais atenta
atualizao destes temas como produto cultural miditico.
Mais recentemente, alguns filmes ficcionais brasileiros abordaram as pessoas LGBT de uma
forma no estereotipada e negativa (ou, no mnimo, se mostraram mais sensveis e instveis quanto
reproduo de categorias essencialistas e preconceituosas de gnero, corpo e sexualidades). Obras
como Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013), Elvis e Madona (Marcelo Latiffe, 2010), Simone (Juan
Zapata, 2013), Praia do Futuro (Karim Ainouz, 2014), Hoje eu quero Voltar sozinho (Daniel
Ribeiro, 2014), Madame Sat (Karim Ainouz, 2001), A Festa da Menina Morta (Matheus
Nachtergaele, 2009),9 Como Esquecer (Malu de Martino, 2010), Flores raras (Bruno Barreto,
9
possvel considerar que o protagonismo queer que Santinho (principal personagem do filme a Festa da Menina
Morta) coloca em cena no uma mera correo de esteretipos. Em vista do signo de santo, homossexual e incestuoso,
a personagem evolui da simples correo das representaes estereotipadas dos homossexuais para um (no) modelo
44

2013), Febre do Rato (Cludio Assis, 2012) e Beira Mar (Filipe Matzembacher, 2015), so filmes
de longa metragem de fico que relativamente tiveram acesso s salas de cinema do pas e a
vrios festivais. Porm, em uma leitura crtica desta recente produo seria interessante no apenas
buscar compreender como estes filmes subvertem as representaes negativas das pessoas LGBT,
mas tambm analisar como este cinema, ao aparentemente levantar a bandeira da diferena,
reproduz ou no categorias e discursos higienizados, como a constante representao de homens
gays masculinos, da classe mdia alta, brancos e monogmicos. Um filme queer vem justamente
resistir (entre outras finalidades) a essa possvel e constante higienizao assptica e eurocntrica
atravs da qual as diferenas continuam sendo castradas.
No entanto, o que no se pode saber atravs do trabalho de Antnio Nascimento Moreno
como o documentrio se comportou e tem se comportado quanto s representaes dos gneros,
corpos e sexualidade desviantes e uma possvel explorao de uma esttica queer. O trabalho do
autor no apenas um recorte dos filmes com personagens LGBT que o pas produziu durante seis
dcadas do sculo XX, mas antes de tudo um recorte do cinema de fico. Ou seja, se de um lado
temos estudos extensos de como o cinema ficcional representou os sujeitos LGBT ao longo das
ltimas dcadas e mais atualmente j temos pistas de suas experincias queer, ainda no sabemos o
que a produo de documentrio no Brasil j disse e o que tem dito sobre essas pessoas. Como esse
cinema se apropria em termos narrativos, ticos e estticos das estruturas generificadas e sexuadas
do poder? A qual discurso saber/poder est alinhado? Quais identidades e diferenas tm
representado e contribudo para legitimar? Como pode este documentrio rejeitar e resistir aos
discursos normativos e conservadores que veem na sexualidade um dispositivo histrico de
regulao e ordem social? Esto restringindo-se aos discursos de ordem binria que precisam
obrigatoriamente excluir e silenciar o ponto de vista do outro para validarem o seu? (BHABHA,
2010, p.2010) O que preciso tensionar nestes filmes documentrios so tambm as negociaes
dos discursos produzidos e reproduzidos por eles, pois apenas a partir da manuteno do
conflito que possvel se aproximar e compreender como uma possvel esttica queer est ligada
aos sistemas de representao para fazer valer o seu ponto de vista.

terico mais complexo e sofisticado de representao. (MARCONI, 2013)


45

1.3 Documentrio e Teoria queer: encontros possveis

Quando em uma conferncia na Califrnia (EUA), em fevereiro de 1990, Teresa de Lauretis


empregou a denominao Queer Theory pela primeira vez para contrastar o pensamento queer com
os estudos sociolgicos da sexualidade, e o Livro Epistemologias do Armrio de Eve Kosofvsky
Sedgwich foi lanado em 1993, surgem os primeiros marcos fundadores dessa corrente de pensa-
mento. No tardou para que os Estudos (ou Teoria) queer possibilitasse uma alternativa crtica aos
movimentos assimilacionistas reivindicando o que o prprio termo j diz: queer significa estranho,
raro, esquisito, desviante, grotesco e foi durante muito tempo um termo usado para ofender e des-
qualificar sujeitos das sexualidades e gneros desviantes. Logo, a Teoria queer prope uma ressigni-
ficao do termo queer para demonstrar um comprometimento poltico e epistemolgico que no
quer ser integrado e muito menos tolerado:

Queer tudo isso: estranho, raro, esquisito. Queer , tambm, o sujeito das sexualidades
desviantes homossexuais, bissexuais, transexuais, travestis, drags. o excntrico que no
deseja ser integrado nem tolerado. um jeito de pensar e de ser que no aspira o centro
nem o quer como referncia; um jeito de pensar e de ser que desafia as normas regulatrias
da sociedade, que assume o desconforto da ambiguidade, do entre lugares, do indecidvel.
Queer um corpo estranho, que incomoda, perturba, provoca e fascina . (LOURO, 2004,
p.7-8)

No entanto, o impacto sonoro e significativo que o uso do termo causa nos pases de lngua
inglesa no o mesmo impacto que causa aqui no Brasil, pois a persistncia do termo em ingls
pode sinalizar, para alguns, uma geopoltica do conhecimento na qual eles formulam e ns aplica-
mos as teorias. Guacira Lopes Louro, uma das precursoras dos Estudos queer no Brasil, pergunta-
se: seus conceitos fazem sentido em nossa cultura? Como se sustenta sua fora crtica? Como eles
se transformam no contexto brasileiro? Ainda que uma tentativa, a reposta da autora afirmativa:
penso que aqui tambm vm se articulando condies que possibilitam um movimento queer, obvi-
amente com as marcas da nossa cultura (LOURO, 2004, p. 62).
J para Berenice Bento, tambm reconhecida autora brasileira dos estudos em transexuali-
dade, o estudo/ativismo queer nos Estados Unidos conseguiu uma adeso pulsante se comparado ao
brasileiro. A autora ressalta que reivindicar uma no-identidade, lutar contra as identidades essen-
cializadas, afirmar-se queer no ativismo e construir teorias com esta nomeao pode fazer sentido
tanto nos pases do norte quanto nos pases do sul, pois independente da localizao geogrfica, o
que o queer prope que se interrompa a reproduo das normas sociais atravs da incorporao
poltica do outro-abjeto. A autora acredita que o pulo do gato que os estudos/ativismo queer inau-
guram olhar para o senhor e dizer: eu no desejo mais o teu desejo e o que voc me oferece
46

pouco. Eu sou bicha, eu sou sapato, eu sou traveco e o que voc far comigo? Estou aqui e no vou
mais viver uma vida miservel e precria: quero uma vida onde eu possa dar pinta, transar com
quem eu tenha vontade, ser dona/dono do meu corpo, escarrar no casamento como instituio apro-
priada e nica para viver o amor e o afeto, vomitar todo o lixo que voc me fez engolir calada/o.
(BENTO, 2014, p. 45)
No entanto, Bento tambm questiona-se: mas como traduzir o queer para o contexto brasi-
leiro? Qual a disseminao deste campo de estudos no Brasil? Se perguntar para qualquer pessoa no
Brasil voc queer?, provavelmente se ouvir o que queer? Para a autora, queer s tem senti-
do se assumido como aquele lugar no mundo que serviria para me excluir. Portanto, se dizemos
queer no contexto norte-americano inteligvel, tanto com ferramenta de ativismo poltico como
agresso simblica e verbal. (BENTO, 2014). A autora informa que em alguns dos seus trabalhos
tem usado a expresso Estudos Transviados em substituio aos Estudos queer, pois ser um trans-
viado no Brasil pode ser uma bicha louca, um viado, uma travesti, um traveco, um sapato. No en-
tanto, a autora acrescenta que se entrssemos em um consenso acadmico e ativista sobre nomear
antropofagicamente os estudos/ativismo queer de estudos/ativismo transviados, novamente se es-
barraria em uma concepo essencialista das identidades.
Assim como Berenice Bento, e inspirada pelas proposies de Paul Beatriz Preciado, Larissa
Pelcio argumenta que em portugus o termo queer nada tem a dizer ao senso comum, pois quando
pronunciado em ambiente acadmico no fere o ouvido de ningum, ao contrrio, soa suave e boni-
to, quase um afago e nunca uma ofensa ou depreciao. Para a autora, no h rubores nas faces
quando em um congresso cientfico se pronuncia a palavra queer, pois o desconforto que o termo
causa em pases de lngua inglesa se dissolve na maciez das vogais dos brasileiros. Desse modo, a
inteno inaugural desta vertente terica norte-americana, de se apropriar de um termo desqualifica-
dor para politiz-lo, perdeu-se no Brasil (PELCIO, 2014, p.4). Para a autora, precisamos, ento,
assumir nosso lugar de fala, devemos falar a partir das margens, das beiras pouco asspticas ou hi-
gienizadas, pois dizer dos orifcios e dos interditos fica muito mais constrangedor quando, em vez
de usarmos o polidamente sonoro queer, nos assumirmos como tericas e tericos do cu (PEL-
CIO, 2014, p.5). Com este argumento, a autora no pretende elaborar um exerccio de traduo do
pensamento queer para o clima tropical, mas ao usar o termo Teoria do Cu busca elaborar uma es-
tratgia antropofgica de alimentar-se das contribuies de pensadores do norte e ao mesmo tempo
localizar nosso lugar nessa corrente epistemolgica, pois a mesma acredita que estamos sim contri-
buindo para gestar esse conjunto farto de conhecimentos sobre corpos, sexualidades, desejos, biopo-
lticas e geopolticas tambm. (PELCIO, 2014, p.5). Ao sugerir o termo Teoria ou Estudos do
Cu em substituio ao Teoria ou Estudos queer, Pelcio apoia-se nas proposies de Preciado:
47

Historicamente o nus tem sido concebido como um rgo abjeto, nunca suficientemente
limpo, jamais silencioso. No e nem pode ser politicamente correto (Preciado, 2009, p.
172). Fao uma pausa. Penso que nisso o nus de Preciado (ou seria o nus depreciado?) se
parece tanto com a gente, com os brasileirxs, perifricxs, barulhentxs, indicretxs e, para
alguns, pouco confiveis. Sigo a leitura e, na sequncia, Preciado escreve: o nus no
produz, ou melhor, s produz lixo, detritos. No se pode esperar desse rgo produo de
benefcios, nem mais-valia: nem esperma, nem vulo, nem reproduo sexual. S merda
(Idem, ibden). Analogias de novo me parecem irresistveis. O nus aqui se parece s putas,
aos malandros e a toda uma marginlia descrita pelos discursos higienistas. Nada mais
queer que o cu. E a vem a conclama final de Preciado pela coletivizao do nus.
claramente uma pardia travessa com o Manifesto Comunista que tanto marcou nossos
desejos de revoluo e nossa escrita insubmissa, mas, pobre, to colonizada. Paro de novo,
agora pensando na nossa produo residual. Penso tambm em nossas experincias vividas
no sul global, e de como elas tm sido frteis, ainda que muitas vezes possam ser vistas
como perifricas, produzidas em uma lngua sonora, mas ilegvel. Porm, nunca sero eles
os iletrados. (PELCIO, 2014, p.18)

Por sua conexo com dejetos tanto aqui no Brasil como em outros locais de
geoconhecimento, a palavra cu tambm mantm seu vnculo com palavres, xingamentos,
desqualificaes e ofensas, a tudo aquilo que sujo. O cu tambm est associado a um tipo de
sexo subversivo e errado, principalmente porque no imaginrio sexual das pessoas a prtica do sexo
anal est geralmente associada a homens gays, muito embora saibamos que, esta prtica, de modo
algum se restrinja s orientaes homoafetivas masculinas. Neste sentido, a autora segue
argumentando que, em nossa geografia anatomizada do mundo, ns brasileiros nos referimos no
raro ao nosso prprio lugar de origem como sendo o cu do mundo. Ou ento, fomos
sistematicamente sendo localizados nesses confins perifricos e, de certa forma, acabamos
reconhecendo essa geografia como legtima. E, neste caso, se o mundo tem cu porque tem
tambm uma cabea. Uma cabea pensante, que fica acima, ao norte, como convm s cabeas
(PELCIO, 2014, p.19).
Essa metfora morfolgica apresentada pela autora deixa em evidncia uma ordem poltica
que sinaliza onde se produz conhecimento e onde se produz os espaos de experimentao das
teorias, uma geopoltica do conhecimento que tambm informa em quais lnguas se deve produzir
cincia. Gomes Pereira (2012) compartilha dessa mesma viso reflexiva de Pelcio ao se referir a
Teoria queer: estariam os estudiosos e ativistas queer brasileiros diante de mais uma teoria do
centro para as periferias (e que reinscreveria, noutras cores, esse divisor centro periferia? E as
perguntas permanecem: como traduzir a expresso queer? Haveria possibilidade de o gesto
poltico queer abrir-se para saberes-outros ou estaramos presos dentro de um pensamento sem que
nada de novo possamos propor ou vislumbrar? Como, enfim, pensar queer nos trpicos?
(PEREIRA, 2012, p.372).
48

A preocupao do autor visivelmente epistemolgica e geopoltica: como no permitir que


a Teoria queer se torne, nesse caso, dissociada das realidades locais? Como no entrar no crculo
que induz eterna repetio (perifrica) de teorias (centrais)? O que seria uma vertente nacional
dessa Teoria do Cu que Pelcio prope? Inevitavelmente, tanto as proposies de Pereira quanto
as de Pelcio levam a anotar que poder-se-ia ento, refletir sobre a Teoria queer atravs do conceito
de Epistemologias do Sul de Boaventura de Souza Santos (2010), sob a afirmao de que devemos
descolonizar nossas mentes e pensarmos a partir do sul, valorizando uma ecologia de saberes, no
apenas tencionando e aplicando os conceitos da Teoria queer, mas produzindo nossas prprias
teorias (ainda que em dilogo com o que permanece sendo produzido em outros pases, inclusive,
na Amrica Latina). A prpria Pelcio ilustra isso de uma forma muito prtica quando afirma:

Nossa drag, por exemplo, no a mesma do captulo 3 do Problemas de Gnero, de Judith


Butler (2003), nem temos exatamente as drag king das oficinas de montaria de Beatriz
Preciado, ou sequer podemos falar do homossexual do mesmo modo de David Halperin, ou
da aids, como o fez Michel Warner. Nosso armrio no tem o mesmo formato daquele de
Eve Sedgwick. Cito aqui o quinteto fantstico do queer. Ainda que entre ns alguns nomes
sejam mais familiares que outros, foi essa a bibliografia que chegou com mais fora at ns
a partir do territrio queer euro-americano. (PELCIO, 2014,p. 13)

No entanto, Pelcio tambm se mostra compreensiva com esta apropriao mais direta do
queer, pois para ela, a Teoria queer foi tanto para os brasileiros como para o restante da Amrica
Latina um campo de articulao e luta em uma poca que o pas se encontrava de luto acadmico e
poltico devido AIDS. Em seu texto, a autora ainda relata uma conversa com a ativista e travesti
Cludia Wonder: ela me disse uma vez que a AIDS foi mais que uma epidemia, foi uma queima de
arquivo. Matou conhecimentos que estavam sendo gestados pelas travas, pelos viados, pelos
esquerdistas, pelos artistas marginais. Ficou um vazio. Talvez por isso a gente tivesse, naquele
momento, tanta vontade de saber (PELCIO, 2014, p. 15). Foi por essa vontade de saber que o
queer aportou no Brasil e ganhou terreno, ainda que pelas portas das universidades e centros
acadmicos, e no como uma expresso poltica dos movimentos sociais como aconteceu nos
Estados Unidos. Autoras estrangeiras aqui identificadas como queer, como Butler e Preciado,
pouco ultrapassaram os muros das universidades e no chegaram a influenciar massivamente o
movimento de lsbicas, gays, bissexuais, travestis e transexuais, ainda que muitas de suas
proposies e deslocamentos epistemolgicos tenham sido adotados em diferentes fruns polticos e
sociais:
49

Foi assim que os estudos queer foram percebidos no Brasil no incio dos anos 2000: como
uma teoria de ao/reflexo, capaz de se valer dos aportes de Foucault, Derrida, do
feminismo da diferena, dos estudos ps-coloniais e culturais para desafiar no somente a
sexualidade binria e heterossexual, mas a matriz de pensamento que a conforma e
sustenta. Certamente, no foi recebida assim de forma unnime. Algumas pessoas viram
nos aportes tericos e conceituais das/dos tericas/os queer uma possibilidade de atualizar
os estudos gays e lsbicos que j se fazia no Brasil desde a dcada de 1980. Do meu ponto
de vista, esta seria uma apropriao que viria a reforar justamente o que as pesquisas
norte-americanas estavam questionando: a ideia de minoria e todas as implicaes
polticas e tericas em aceitar essa classificao como legtima para se falar de
determinados comportamentos e grupos. A inteno era pensar em como as margens so
constitudas, como chegam a ser fixadas como lugares perigosos habitados por pessoas
desprezveis, muito mais do que aceitar o lugar de minorias. (PELCIO, 2014, p.7-8)

Estas preocupaes tanto tericas quanto empricas para um real estabelecimento de uma
vertente de estudos e movimentos queer no pas no podem ser ignoradas por este trabalho. No
apenas porque estamos geopoliticamente posicionados no no cu do mundo, mas porque tendo esta
conscincia geogrfica e epistemolgica, sabe-se que o cinema nacional no raras vezes visto
como um cinema menor e de pouco valor, inclusive, pelos prprios brasileiros. Um cinema que
um cu, produzido no cu do mundo. E dentro desse cinema um tanto quanto desqualificado, o
documentrio j foi durante muito tempo varrido das revistas especializadas por no ser
considerado um exemplo de produo cultural de um pas bem desenvolvido, assim como
desconsiderado pela historiografia clssica do cinema brasileiro, sendo tambm bastante eclipsado
pelo sucesso comercial do cinema de fico. Ou seja, o documentrio demanda uma particularidade
ainda mais marginal, ainda mais queer.
No suficiente com as bordas j assumidas, este trabalho se disps a cartografar e analisar o
cinema documentrio que a regio sul do Brasil produziu entre os anos de 2000 e 2014, logo, uma
regio que geograficamente, economicamente e culturalmente perifrica. No pertencendo
locomotiva nacional do eixo RioSo Paulo, o documentrio produzido nesta regio do pas
tambm tem jeito e sotaque de periferia. E o que dizer, ento, de filmes documentrios
produzidos na regio Sul do Brasil apenas com personagens que so bixas, travecos, viados,
sapates, bonecas, bibas, transviadas, bolachas, travas, barbies, bees e tantos outros termos para
designar (pejorativamente ou afirmativamente) aqueles que se desviam das normas de sexo/gnero?
O que quero dizer que alm de nos apropriarmos das proposies da Teoria queer para discorrer, a
partir de agora, sobre o que devemos compreender por um documentrio queer (ou com elementos
queer), precisamos tambm assumir tanto a margem geopoltica quanto as particularidades da nossa
filmografia. S assim teremos um cinema muito mais queer, muito mais transviado, assumidamente
com uma esttica do cu. Considerando tudo o que foi exposto, o que seria, ento, um
documentrio queer? O que faz um filme documentrio ser queer? Quais so os encontros possveis
50

entre Teoria queer e documentrio? Quais so os aspectos estticos que a Teoria queer possibilitou
no apenas ao cinema em geral, mas especialmente ao documentrio?
Primeiramente, o documentrio queer diferente de algumas tradicionais polticas
identitrias no tem a pretenso de conceder imagens higienizadas dos sujeitos abjetos, j que
isso seria uma repetio simplificada e castradora das diferenas que so facilmente transformadas
em esteretipos, como alerta Bhabha (2010). Desse modo, a relevncia de um documentrio queer
justamente assumir a produo e representao de imagens diferentes e plurais, imagens que devem
incorporar de forma orgnica uma democracia efetiva de corpos, sujeitos, gneros, sexualidades,
pornografia e erotismo. E esta postura deve ser assumida sem medo de colocar em reflexo temas e
assuntos que podem ser ainda caros para o ativismo tradicional, assumindo tambm um papel de
oxigenao da luta diria. O documentrio queer partilha, ento, de um tom de orgulho da
marginalidade, do desvio, da abjeo, da contrassexualidade.
O cinema queer na esteira da Teoria e do movimento queer nasceu da contrariedade de
muitos diretores, produtores e grupos de ativistas que, em resposta discriminao latente
chancelada pela peste gay da dcada de 1980, passaram a produzir um cinema ajustado e
assimilacionista que figurava transexuais, bissexuais e homossexuais de forma higienista. Embora
tal postura tenha sido compreensvel, esta esttica de incluso tambm validava e reforava a
democracia da heteronorma. Assim, grupos de cineastas dissidentes no apenas recusaram-se a sair
de cena, como conseguiram meios para colocar em cena um cinema autodenominado queer. Em
1992, em um artigo na revista britnica Sight & Sound, a crtica de cinema e feminista B. Ruby
Rich utilizou o termo New Queer Cinema para conceituar a crescente produo cinematogrfica
com temticas gays, bissexuais, lsbicas e transexuais, difundida principalmente em cinemas
independentes ou em festivais de cinema LGBT. O termo New Queer Cinema passou a ser utilizado
para identificar um vasto nmero de obras e realizadores preocupados em produzir filmes com
abordagens mais humanizadas, mais complexas e menos estereotipadas a respeito das diferenas
entre corpo, gnero e sexualidade, destacando personagens com identidades ambguas,
performticas, transgressoras e complexas, buscando romper com a representao hegemnica,
principalmente do cinema hollywoodiano10 e com as imagens e estticas nas quais os LGBT haviam
sido representados at ento.

10
Como exemplo da nefasta herana hollywoodiana a respeito da construo de imagens de personagens gays, lsbicos,
bissexuais e transgneros, pode-se citar o filme The Celluloid Closet, traduzido para o portugus como O Celulide
Secreto/O Outro Lado de Hollywood, documentrio de 1995, dirigido por Rob Epstein e Jeffrey Friedman. No filme, os
diretores resgatam como o cinema hollywoodiano, em cem anos, representou as identidades de gnero e sexualidade
LGBT reforando esteretipos ligados a sentidos como o riso e o deboche, a loucura e o temor, a lstima, a desgraa e a
solido, ou ainda, o pnico moral, a morte, o crime e a psicopatologia.
51

Karla Bessa (2014), autora brasileira que se dedica ao estudo e reflexes sobre estticas e
subjetividades queer no cinema brasileiro contemporneo, inspirada por Ruby Rich aponta que
alguns contextos e momentos histricos podem ajudar na compreenso do que seria um cinema
queer. Primeiramente, para a autora, uma das razes para o crescimento do cinema queer em vrios
pases nos ltimos anos foi o barateamento da produo flmica com o uso de cmeras digitais e
softwares de edio. A autora acredita que a ideia na cabea e a cmera na mo continua sendo um
potencial transgressor que libera a criatividade para fora dos esquemas narrativos e cinemticos dos
filmes de alto custo, produzidos nos grandes estdios de cinema. A maioria dos filmes mapeados
por este trabalho, por exemplo, foi realizada em oficinas audiovisuais financiadas por leis de
incentivo cultura, por grupos de ativismos social e produtoras independentes que se tornaram
beneficiados pelas novas tecnologias digitais e o seu barateamento.
Em termos de Brasil, Bessa acrescenta outro fator alm dos j levantados por Rich. Para a
autora, o fato de termos visto nos ltimos anos o crescimento das representaes miditicas das
personagens LGBT, em especial atravs da TV, acontece uma espetacularizao da imagem de
personagens LGBT, como acontece com o beijo gay/lsbico da novela das oito. Isto, por um lado,
ajuda na promoo da visibilidade dos que questionam a normatizao das sexualidades, por outro
desencadeiam reaes violentas, como perseguies polticas e ataques verbais por parte de
religiosos ortodoxos que consideram qualquer sexualidade/afetividade fora da norma uma afronta e
instigam seus fiis prtica do assdio moral e da vigilncia coercitiva (BESSA, 2014). Com um
cinema queer diversifica-se, ento, os meios de produo, divulgao e circulao de imagens e
narrativas da cultura audiovisual. Segundo a autora, com ele tambm crescem as formas de
compartilhamento de toda essa produo atravs de redes sociais em diferentes formatos de telas,
das menores, como as de celulares, s maiores, os cinemas. Por isso mesmo, cresce a disputa e
acirram-se as lutas no campo das representaes. O apelo da crtica queer justamente o de
sensibilizar nosso olhar para enfrentar esses novos campos de batalha. (BESSA, 2014. p.54)
Em 2002, Karim Ainouz levou as telas do cinema nacional Madama Sat, lanando luz
sobre Joo Francisco, um mito bomio da Lapa na noite carioca. Homossexual, transformista,
negro, capoeira e pobre, Madame Sat no aceita ser deslegitimada, por isso diz em alto e bom som
ao seu agressor: eu sou bixa porque eu quero e no deixo de ser homem por isso. Junto a obra de
Karim, ao longo da ltima dcada e principalmente em anos mais recentes, no so poucos os
ttulos que, em uma primeira impresso, se ocupam de representar sujeitos LGBT de uma forma
menos perversa do que a apontada por Antnio Moreno no cinema brasileiro dos anos de 1920 a
1980. Para citar apenas alguns filmes dessa nova safra: E sua me tambm (Afonso Quaron, 2001,
Mxico), Depois de tudo (Rafael Saar, 2009), Caf com leite ( Daniel Ribeiro, 2008, Brasil), Hoje
52

eu quero Voltar sozinho (Daniel Ribeiro, 2014, Brasil,), Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013), Dzi
Croqutes (Tatiana Issa e Raphael Alvarez, 2009, Brasil), No gosto dos meninos (Andr Matarazzo,
Gustavo Ferri, 2011, Brasil), Eu no quero voltar sozinho (Daniel Ribeiro, 2014, Brasil,), Simone
(Juan Zapata, 2013, Brasil), Sargento Garcia (Tutti Gregianin, 2000, Brasil,), Febre do Rato
(Claudio Assis, 2012, Brasil), Castanha (Davi Pretto, 2014), Amarelo Manga (Claudio Assis, 2003),
A festa da Menina morta (Matheus Nachtergaele,2009, Brasil) Hava (Marco Berger, 2013,
Argentina), Sobre sete Ondas Verdes espumantes (Bruno Polidoro, Cac Nazrio, 2013, Brasil),
Plano B (Marco Berger, 2010, Argentina), Os Famosos Duendes da Morte (Esmir Filho, 2009,
Brasil), Contracorrente (Javier Fuontes Len, 2009, Argentina), XXY (Lcia Puenzo, 2007,
Argentina), Elvis e Madona (Marcelo Lafitte, 2011, Brasil), Flores Raras (Bruno Barreto,2013,
Brasil), Carandiru (Hector Babenco, 2003), O quarto de Lu (Enrique Buchichio, 2009,
Aregentina), Do comeo ao fim (Alusio Abranches, 2009, Brasil), Favela Gay (Rodrigo Felha,
2013, Brasil), Katia (Karla Holada, 2012, Brasil), Olhe para mim de novo (Claudia Priscila, Kiko
Goffman, 2011, Brasil), So Paulo em Wi-fi (Luffe Steffen, 2013, Brasil), Um dilogo de Ballet
( Filipe Matzmbacher, Mrcio Reolon, 2012, Brasil), A volta da pauliceia desvairada (Luffe
Steffen, 2012), Bombadeira (Lus Carlos Alencar, 2007, Brasil), A novela das 8 (Odilon Rocha,
2012, Brasil), Como esquecer (Malu De Martino, 2010, Brasil) Meu tempo no parou (Jair
Giacomoni, Silvio Barbizan, 2008), Meu amigo Claudia (Dcio Pinheiro, 2009, Brasil), Praia do
Futuro (Karim Ainouz, 2014,Brasil), Beira Mar (Filipe Matzembacher, Mrcio Roelon, 2015,
Brasil). Todos estes filmes citados (que vo de documentrios e fices de curta-metragem a
documentrios e fices de longa-metragem) esto tanto em sintonia com algumas
asseres/proposies queer como tambm esto em constantes tenses, j que raramente um
produto cultural miditico est inteiramente isento de reproduzir posturas conservadoras de
normatividade e inteligibilidade.
Considerando essas sintonias e tenses, Bessa (2014) no v um consenso entre os diversos
autores que se dispuseram a qualificar a esttica ou a proposta poltica para um cinema queer e
admite que definir exatamente o que um cinema queer seria circunscrever um potencial que pode
surpreender. J Stam (2002), argumenta que tanto a prtica cinematogrfica quanto a teoria do
cinema mantiveram-se durante muito tempo sistematicamente equivocadas, pois sempre estiveram
envolvidas pelo seu grand heterossexual compulsivo que esqueceram de olhar para a margem. O
autor afirma ainda hoje a Teoria queer responde a uma lacuna do cinema, atualizando sua
linguagem no apenas denunciando esteretipos ou criando imagens positivas, mas, sim, em obter
uma autorrepresentao complexa, diversa, matizada: a prpria teoria Queer j conseguiu migrar da
anlise corretiva dos esteretipos e distores para modelos tericos mais sofisticados. [] Tambm
53

resgatou e retirou do armrio autores gays e autoras lsbicas atuantes no mainstream (STAM, 2002,
p. 290-2).
por esse prisma da diferena cultural e sexual e no atravs de representaes asspticas
e higienistas que podemos pensar na especificidade do documentrio queer enquanto uma
produo que pode ser uma real subverso s molduras do olhar e uma subverso esttica dos
retratos flmicos hegemnicos. Apoiada nas proposies do filsofo Beatriz Preciado (2014), penso
que um documentrio queer, enquanto ferramenta material e simblica, deve assumir uma narrativa
e uma esttica contrassexual. Primeiramente e de maneira negativa esses documentrios se
dedicam desconstruo da naturalizao das prticas sexuais e do sistema normativo de gnero.
Em segundo lugar e de maneira positiva, esses documentrios proclamam a equivalncia (e no a
igualdade) de todos os corpos-sujeitos falantes (PRECIADO, p. 2015, p.22) . O documentrio
queer, como j foi dito no incio deste trabalho, no um manifesto flmico e contrassexual apenas
por posicionar-se de maneira antirrepressiva contra as operaes do sistema sexo/gnero, mas por
principalmente partilhar de uma narrativa contraprodutiva, ou seja, produz e representa experincias
de vida alternativas sexualidade normativa elaborada sob a viso do sistema sexo/gnero.
Para Preciado, o sexo uma tecnologia de dominao heterossocial e nossos corpos, nosso
gnero, nosso orgasmo, nosso desejo, nosso erotismo, nossa pornografia e as nossas identidades e
diferenas sexuais so produtos de uma tecnologia social mascarada por uma verdade natural e
biolgica. Sendo o cinema uma dessas tecnologias sociais que opera e produz discursos em
conformidade com o sistema sexo/gnero, o documentrio assumidamente queer pode nos ajudar a
ressexualizar a instituio cinema e o filme documentrio, tirando-o da zona de conforto
heterocentrada com que constri suas narrativas e figura suas personagens. Por este vis, o
documentrio queer deve ser entendido como um dispositivo/tecnologia de resistncia, com uma
esttica de contradisciplina sexual e cinematogrfica. No entanto, esta postura pode e deve estar
presente tanto no documentrio quanto no filme de fico e, por isso, importante deixar ainda
mais claro sob quais estratgias especficas do processo de produo do cinema documentrio que o
constitui como um documentrio queer. Ao me referir ao comportamento tico e esttico desses
filmes para imprimir uma narrativa queer, quero dizer que preciso problematizar as relaes de
poder que existem no seu processo de construo, as quais no so as mesmas presentes no cinema
ficcional.
De modo geral, ao construir-se como uma relao de poder entre aquele que filma e aquele
que filmado, possvel aferir que o documentrio um encontro entre duas ou mais pessoas.
Buber (2001) v as relaes entre as pessoas desenvolver-se de uma maneira dupla em funo do
prprio comportamento e atitudes que os sujeitos podem tomar. Para ele, o sujeito (um eu) pode
54

encarar o mundo sob duas perspectivas, nomeadas como palavras-princpio Eu-Tu e Eu-Isto.
Na relao Eu-Tu o eu, priori, reconhece o outro (o Tu) abrindo-se para o dilogo e para a
relao, reconhecendo na pessoa um sujeito com singularidades, um sujeito em sua totalidade, longe
de qualquer fetichizao. J a relao Eu-Isto reduz o outro a um fetiche que permite o eu possu-
lo e torn-lo um mero objeto. Para Buber, numa relao Eu-Isto a humanidade fica reduzida a um
isso e assim nada tem a postular ou reclamar, nada tem em comum com uma humanidade
verdadeiramente encarnada qual um homem diz verdadeiramente Tu (BUBER, 2001, p.51).
Marcius Freire (2012) busca apoio na filosofia do autor austraco e argumenta que, se para Buber a
vida atual um encontro, todo documentrio, para tomar forma, tem que ser um produto de um
encontro (FREIRE, 2012, p.49). O autor argumenta que nesse encontro entre o eu e o outro que o
cinema documentrio constri seu argumento e demonstra as relaes de poder entre o realizador,
que detm o domnio e os processos de produo/edio de filmes, e as pessoas filmadas, que so
submetidas a ele: aquele ou aquela que empunha a cmera detm um poder inquestionvel sobre
aqueles ou aquelas que so objeto de sua mirada (FREIRE, 2012, p.30). Freire tambm aponta que
as personagens filmadas atuam e se produzem diante da cmera, exercendo o seu poder que, por sua
vez, pode entrar em conflito com o do cineasta. Mas ainda sim, esse poder de atuao diante da
cmera torna-se limitado na medida em que delas escapa um poder que s o cineasta possui,

ao deter o controle sobre a montagem, o realizador detm o controle sobre o produto final;
mesmo que as escolhas dos elementos que vo dar sua mise em scne, mesmo que as
relaes com os sujeitos filmados tenham sido marcadas por eventuais conflitos de
interesse, raramente isso aparece no filme, pois tudo pode ser eliminado na montagem. Um
documentrio quase sempre, portanto, o resultado de uma relao de poder, cujo produto
final o emblema da supremacia do realizador nessa relao. (FREIRE, 2012, p.32)

atravs dessa relao de poder do qual fala Freire que tambm torna-se possvel refletir
sobre a postura tica que determinado cineasta assume perante o mundo histrico e perante o sujeito
LGBT que filmado e como isso pode desencadear uma esttica queer, pois toda esttica no
documentrio pressupe uma postura tica. Elas so inseparveis. Para Nichols, o conceito de
representao sempre levar um analista de filmes a formular a pergunta j apresentada na
introduo deste trabalho: por que as questes ticas so fundamentais para o cinema
documentrio? Que tambm pode ser expressa como: o que fazemos com as pessoas quando
filmamos um documentrio? Ou ainda: que responsabilidade tem os cineastas pelos efeitos de seus
atos na vida daqueles que so filmados? (NICHOLS, 2012, p. 31-32). Segundo o autor, nas obras
ficcionais a resposta seria formulada de maneira simples: pedimos que faam o que queremos, pois
tratam-se de atores e atrizes contratados para exercer tal trabalho. No entanto, no caso da no fico
55

a resposta se complexifica, pois as pessoas filmadas so tratadas como atores sociais que costumam
levar a vida mais ou menos como fariam sem a presena da cmera, sem serem o sujeito de mirada
do documentarista:

Seu valor para o cineasta consiste no no que promete uma relao contratual, mas no que
a prpria vida dessas pessoas incorpora. Seu valor reside no nas formas pelas quais
disfaram ou transformam comportamento e personalidade habituais, mas nas formas pelas
quais comportamento e personalidade habituais servem s necessidades do cineasta.
(NICHOLS, 2012, p. 33)

Desse modo, todas essas questes apontam, segundo o autor, para os efeitos imprevisveis
que um documentrio pode ter sobre todas as pessoas que nele esto representadas e, por isso, uma
postura tica comprometida com o sujeito e com o social pode minimizar ou, inclusive, evitar
muitos prejuzos. Nesse caso, a tica torna-se uma medida no campo das negociaes entre o
cineasta, o tema abordado, o sujeito filmado e o pblico. Por esse motivo, desenvolver um respeito
tico passa a ser, para Nichols, uma parte fundamental na formao profissional de um
documentarista. Assim, se o autor pergunta o que fazemos com as vidas das pessoas que
filmamos?, neste trabalho, a pergunta central : o que estes documentaristas fazem com o corpo, o
gnero, o sexo, o desejo e o afeto das pessoas que eles filmam? Se a produo de um documentrio
permeada por uma relao de poder, o prprio documentrio tambm uma situao estratgica
de uma sociedade determinada (FOUCAULT, 1984) que dura o tempo de filmagem e coloca o
outro diante de uma cmera para o fazer falar sobre seu sexo/gnero, aproximando-se das
estratgias de confisso que Foucault cunhou de sientia sexualis. Isso faz do documentrio um
produto ocidental no qual o outro que fala, ou seja, se confessa, tem o dever de dizer tudo. J aquele
que tem o poder de fazer o outro falar e de submet-lo ao enquadramento flmico ser, ento, o
dono da verdade sobre o sexo. Como um documentrio queer contrassexualiza essa verdade?
Como assumir uma postura tica que reverbera em uma esttica flmica queer? Quais aparatos
tcnicos, estilsticos e narrativos permitem identificar se h uma cena fetichista fixa e repetitiva em
torno da castrao das diferenas, se h uma valorizao de representaes cisnormativas e
heterocentradas dos sujeitos filmados ou se os documentrios realmente aderem a uma narrativa que
contrassexualiza a tecnologia social do sexo/gnero e contradisciplina a produo de filmes que
compartilham de uma postura discriminatria, preconceituosa ou higienista/assptica?
A questo da castrao das diferenas que resulta em esteretipos um ponto importante
para esta reflexo. Para Bhabha (2010), o esteretipo deve ser encarado como uma cena fetichista
fixa e repetitiva em torno do problema da castrao, pois atravs dessa ambivalncia ele
elimina/castra a diferena nos sistemas de significao e difunde uma mesma figurao, uma
56

mesma identidade. Por isso, para o autor, o esteretipo no uma simplificao porque uma falsa
representao de uma dada realidade, mas tambm uma simplificao porque uma forma
presa, fixa, de representao que, ao negar o jogo da diferena (que a negao do outro permite),
constitui uma representao do sujeito em significaes de relaes psquicas e sociais (BHABHA,
2010, p. 130). Nesta perspectiva, o documentrio queer rejeita essa articulao complexa dos tropos
do fetichismo metfora (mascaramento e recusa das diferenas) e metonmia (o discurso agressivo
de substituio/castrao). O documentrio queer deve assumir uma postura de significao que
resiste ao cinema no qual o outro que nos diferente perde seu desejo de significar, de negar, de
iniciar seu desejo terico histrico, de estabelecer seu prprio discurso institucional e oposicional
(BHABHA, 2010, p.65). Neste ponto, nota-se a importncia de documentrios produzidos por
produtoras ligadas a grupos de ativismo social ou mesmo filmes que so dirigidos e produzidos por
negros, mulheres, transexuais, gays, bissexuais, migrantes e lsbicas, pois so estes sujeitos falando
em seu prprio nome, mesmo que isso signifique tenses polticas de um modelo tnico/identitrio.
O grau de dificuldade dessa proposta tambm srio, pois como nos diz Rancire (2009), as
artes no emprestam s manobras de dominao ou de emancipao mais do que lhes podem
emprestar. Isto , muito simplesmente, o que tem em comum com elas: posies e movimentos dos
corpos, funes da palavra, reparties do visvel e do invisvel. E a autonomia de que podem gozar
ou a subverso que podem se atribuir repousam sobre a mesma base. (RANCIRE, 2009, p. 26).
Portanto, um documentrio queer d voz a uma igualdade que no apoia a diferena que
desqualifica. Mas ao mesmo tempo, d o direito a ser diferente quando enquadramentos
igualitariamente asspticos e hegemnicos servem apenas para apagar ou docilizar o corpo da
diferena.
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CAPTULO II
PROJEES QUEER DE MEMRIAS AFETIVAS

Neste captulo analiso os filmes que trazem no cerne de suas narrativas um resgate de mo-
mentos histricos, como a cena LGBT na Porto Alegre dos anos 1970, 1980 e 1990 nos filmes Meu
tempo no parou: amor em Tempos de AIDS (Slvio Barbizan e Jair Giacomini, 2008) e Flores de
70 (Fernando Cruxen, 2008). Ambos os filmes traam um panorama de como os sujeitos transvia-
dos enfrentaram o preconceito, onde danavam, as noites nas boates, a censura e perseguio aos
LGBT encampada pela ditadura civil-militar, as estratgias de pegao e como tudo mudou com a
chegada da AIDS. Desse modo, o maior desafio dessas duas obras no expor os seus personagens
de maneira preconceituosa e discriminatria, nem reduzir tudo a uma srie de histrias tristes, em
funo das tragdias que a AIDS causou.
Tambm analiso como estes documentrios exercem uma vontade de memria a respeito de
algumas personagens histricas, buscando compreender como estes filmes se ocupam dos traos de
uma memria viva, como constituem-se como um lugar de memria e como tal proposta narrativa
pode projetar representaes e estticas queer. As personagens que figuram nestas obras so: Gilda,
famosa travesti das ruas de Curitiba retratada no filme Gilda, o Beijo na boca maldita (Yanko Del
Pino, 2008); Ivo Rodrigues, a primeira drag queen da cidade de Uruguaiana no filme Ivo e Suas
meninas (2005); e o escritor homossexual Caio Fernando Abreu no filme Sobre Sete Ondas Verdes
Espumantes ( Bruno Polidoro e Cac Nazrio, 2013). Este ltimo um documentrio que no faz
concesses para aqueles que no esto minimamente familiarizados com a obra literria do escritor
gacho, e em seu desejo potico , recusa qualquer modus operandi de um documentrio tradicional.
Caio Fernando Loureiro de Abreu nasceu no dia 12 de setembro de 1948, na cidade gacha
de Santiago. No ano de 1963 mudou-se ainda jovem para Porto Alegre e na capital passou pelos
cursos de Letras, Artes Cnicas e Jornalismo da Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS), no concluindo nenhum dos cursos. Como ele mesmo dizia em seus escritos, era um es-
trangeiro em toda parte e passou a vida trafegando entre as cidades de Londres, Paris, Berlim, So
Paulo, Porto Alegre, Amsterdam e Saint Nazrie. Caio foi dramaturgo, contista, romancista, jorna-
lista e veio a falecer em Porto Alegre, no dia 25 de fevereiro de 1996, vitimado pelo HIV. Assim po-
deramos escrever uma breve biografia do escritor ou construir, inclusive, um registro audiovisual
de sua vida e obra, de maneira expositiva e convencional. Mas justamente o oposto disso que faz
Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes. Em 2013, ano em que se completou 16 anos da morte do es-
critor, os realizadores Bruno Polidoro e Cac Nazrio lanaram o documentrio, que ao longo dos
seus 74 minutos de durao nos apresenta um lugar de memria afetiva que chama ateno pela
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narrativa e esttica potica inteiramente permeadas pela atmosfera pessoal da literatura feita pelo
escritor, recusando os alicerces do tradicional modo expositivo de documentarismo.
Tomaim (2013), inspirado pelo conceito de intencionalidade histrica de Ricoeur (2010),
lugar de memria (NORA, 1993) e mdia de memria (ASSMANN, 2011), argumenta que con-
siderar a narrativa documentria como um lugar de memria devido a sua intencionalidade his-
trica significa reconhec-lo como uma estratgia narrativa chave para o acesso s nossas memrias
afetivas. Este acesso acontece tanto para aqueles personagens ou testemunhas que narram as suas pr-
prias histrias dentro de outra narrativa, isto , dentro do documentrio, como tambm para os especta -
dores dessa narrativa e para o prprio documentarista que busca atualizar a histria/memria por meio
de rastros, vestgios ou fragmentos de um passado que agora projeta-se no presente. H, ento, uma me -
mria afetiva partilhada. Ainda segundo o autor, o filme documentrio ao exercer essa atividade de luto
isto , no deixar que os rastros se apaguem ou sejam esquecidos revela-se como refgio de uma
memria viva. (TOMAIM, 2013, p.25) J para Assmann (2011), em vista da sociedade atual pouco
valorizar a narrativa oral como uma forma de transmisso da herana cultural, a memria experi-
encial das testemunhas s pode agora ser perpetuada de gerao a gerao se for produzida
como uma memria cultural que, por sua vez, artificial e s supera as pocas por que resguar-
dada em dispositivos/textos normativos, que possuem certa construo formal e constituem-se
como mdias de memria, ou seja, responsveis pela eternizao e suporte dessa memria. Entre
essas mdias est o documentrio, que j possui certa tradio de recordao.
Ainda de acordo com Tomaim (2013), para que se possa compreender o papel do document-
rio como uma mdia da memria necessrio fazer uma distino entre o que a Asmann denomi-
na de procedimento de armazenamento e processo de recordao. Assmann busca explicar que
a memria humana tambm possui capacidade de armazenamento de memria, pois nem de longe
isso seria uma exclusividade de dispositivos tcnicos. No entanto, como o ato de recordar pouco
tem de voluntrio, para a autora toda recordao implica em um deslocamento, uma distoro, uma
deformao do que foi lembrado. Assim, ao pensar a memria como uma potncia, Assmann tam-
bm argumenta que preciso compreend-la para alm de um recipiente protetor e que ali mesmo
reside uma fora com leis prprias de recordao: o ato de armazenamento acontece contra o tem-
po e o esquecimento, cujos efeitos so superados com a ajuda de certas tcnicas. O ato da recorda-
o, por sua vez, acontece dentro do tempo, que participa ativamente do processo (ASSMAN,
2011, p.34). Desse modo, ao unir as reflexes de Tomaim (2013) e Asmann (2011), possvel afir-
mar que a prpria construo do documentrio como um lugar de memria , por si s, um ato de
recordar voluntrio, alm de todas as possibilidades de deslocamentos e distores da imagem e da
memria do sujeito, momento ou situao que est sendo recordada e representada em retratos
59

flmicos, pois

enquanto os processos de recordao ocorrem espontaneamente no indivduo e seguem re-


gras gerais dos mecanismos psquicos, no nvel coletivo e institucional esses processos so
guiados por uma poltica especfica de recordao e esquecimento. [...] o salto entre mem-
ria individual e viva para a memria cultural e artificial certamente problemtico, pois
traz consigo o risco da deformao, da reduo e da instrumentalizao da recordao.
(ASSMANN, 2011, p. 19).

Assim como Assmann, Pierre Nora tambm argumenta que no h memria espontnea, que
preciso criar arquivos, que preciso manter aniversrios, organizar celebraes, pronunciar elogios f -
nebres e notariar atas, porque essas operaes no so naturais(NORA, 1993, p.13). Entre essas ope-
raes, destaco aqui o filme documentrio. De agora em diante necessrio ter em mente que quando
me refiro a um documentrio como lugar de memria no sentido de evidenciar a existncia de uma
vontade de memria, por exemplo, que Sobre sete ondas verdes espumantes foi produzido no bojo de
uma luta contra o esquecimento de Caio Fernando Abreu e, por isso, trata-se de uma narrativa sujeita a
deslocamentos e distores de memria.
Mas alm de podermos consider-lo um documentrio que se ocupa de um lugar de memria
afetiva, Sobre sete ondas verdes espumantes tambm movimenta vestgios histricos organizados
atravs do itinerrio das imagens, tal qual como um filme de estrada, expondo tambm um proble-
mtico dialogismo entre cinema e literatura. atravs de todas essas exploraes estilsticas, estti-
cas e narrativas que o filme representa Caio e, portanto, no poderemos ignor-las em nosso itiner-
rio analtico para compreender as asseres transviadas feitas a respeito do escritor. preciso con-
siderar, nesse momento de anlise, que apesar de termos como objetivo maior compreender as pos-
sibilidades de representaes queer atravs das personagens figuradas em todos os filmes, no
possvel se esquivar de que cada filme um universo nico, que apresentam em sua concepo par-
ticularidades estticas e narrativas. Portanto, o percurso analtico far alguns malabarismos para
compreender como um documentrio potico opera um dialogismo cinematogrfico-literrio e
afirma-se como um lugar de memria afetiva ao representar a vida e a obra de Caio F (enquanto es-
critor homossexual que explorou em suas obras uma esttica homoertica) em uma perspectiva
queer.
Depreciar e estereotipar Caio Fernando devido sua orientao sexual e sua literatura, por
exemplo, no faria da obra um filme com elementos queer, muito menos um filme queer. E de an-
temo, adiantamos que depreciar algo que o filme no faz. No entanto, representar Caio de uma
maneira assptica, tambm no faria da obra um documentrio queer, at porque, Caio no produziu
uma literatura assptica, mas explorou uma literatura excntrica, com personalidades descentrali-
60

zadas, marginais e que no deram certo. Antes de seus textos se popularizarem vastamente pelos
murais das redes sociais, Caio Fernando foi durante muito tempo deixado fora das leituras seletivas
de universidades e de seus vestibulares. Foi, assim como a escritora lsbica Cassandra Rios, rejeita-
do nas escolas por tratar de temas polmicos para a sociedade, como AIDS, travestilidades e homos-
sexualidades. Como lembra Harold Bloom (2001), a obra de Caio Fernando Abreu pode ser classifi-
cada como aquela literatura que faz parte de uma escola do ressentimento, na qual se inclui as
produes literrias de gays, transexuais, lsbicas, mulheres, negros, moradores de subrbio, todos
aqueles e aquelas que foram negligenciados pela literatura cannica. Por fim, resgatar e problemati-
zar a imagem de Caio Fernando Abreu enquanto homossexual e sua literatura com forte carga ho-
moertica pode (ou no) fazer de Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes uma narrativa que trata so-
bre uma vontade de memria, ou ento, um compromisso queer em recordar sobre a vida e a obra
do escritor.
Como toda voz, a flmica tem tonalidades distintas que so um indicativo da atitude e da
individualidade do cineasta diante do mundo e do outro a serem representados no filme. Com base
nessas diferenas e na taxonomia das narrativas documentais desenvolvidas ao longo no sculo
XX, Bill Nichols (2012) constri uma tipologia dos modos de documentrios que nos mostra que
este gnero cinematogrfico possui alguns subgneros, como o modo expositivo, observativo,
participativo, reflexivo, performtico e potico. dentro deste ltimo, o modo potico, que
localizamos Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes (2013), pois o filme possui uma postura tica
queenfatiza mais o estado de nimo, o tom e os afetos do que as demonstraes de conhecimento
ou aes persuasivas que se fazem presentes nos outros modos (NICHOLS, 2012 p.139). Ainda
segundo o autor, o modo potico de documentrio compartilha de um terreno comum com a
vanguarda modernista, pois abandona as convenes tradicionais de produo, roteiro, montagem e
narrao para explorar associaes e padres que envolvem ritmos temporais e justaposies
espaciais, alm de buscar uma forma de figurar a realidade e seus sujeitos por meio de uma viso
fragmentada, subjetiva e at vaga ou incoerente:

Essas caractersticas foram muitas vezes atribudas s transformaes da industrializao,


em geral, e aos efeitos da primeira guerra mundial, em particular. O acontecimento
modernista j no parecia fazer sentido em termos realistas e narrativos tradicionais. A
diviso do tempo e do espao em mltiplas perspectivas, a negao de coerncia a
personalidades sujeitas a manifestaes do inconsciente e a recusa de solues para
problemas insuperveis cercavam-se de uma sensao de sinceridade, mesmo quando
criavam obras de arte confusas ou ambguas em seus efeitos. (NICHOLS, p. 2005. p.140)

Mas apesar de o modo potico no compartilhar de uma narrao convencional de


61

documentrio, isto no significa que tais filmes no possibilitem maneiras alternativas de transmitir
conhecimento ou no possam dar sequncia a um argumento ou ponto de vista especfico, ou
mesmo apresentar proposies para problemas que necessitem de soluo. Para Nichols, os
documentrios poticos, assim como os outros subgneros, tambm retiram do mundo histrico sua
matria-prima a diferena que do prioridade maneira pela qual esses planos podem ser
selecionados, arranjados e narrados para produzir uma impresso potica (NICHOLS, 2012,
p.140). No prprio Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes podemos visualizar a potica do filme em
seu engajamento literrio j na narrao organizada em torno de sete captulos as sete ondas
verdes espumantes. Cada onda traz algumas tessituras que permeiam a obra literria e a vida de
Caio, pois o prprio mar um elemento constantemente presente em vrios dos livros do escritor. O
filme composto, ento, pelos seguintes captulos: 1. a onda de solido; 2. do espanto; 3. do
amor; 4. da melancolia; 5. do transbordamento; 6. do ir-remedivel e, por fim, 7. do Caio
estrangeiro para alm dos muros. Dentro destes captulos, trechos de contos, cartas e bilhetes so
lidos por amigas e amigos do escritor, como Adriana Calcanhotto, Gil Veloso e Maria Adelaide
Amaral, sendo leituras e interpretaes emocionalmente engajadas. Alm disso, trechos dos textos
de Caio Fernando Abreu surgem na tela, aliados s tomadas histricas, fotografias congeladas,
materiais de arquivo e imagens colorizadas. As escolhas dos planos, enquadramentos, ngulos,
ambientaes e materiais de arquivo imprimem com fora tanto uma esttica potica do filme,
como tambm contribuem para reforar os sentimentos e as sensaes homoerticas explorados
pelas imagens.
A primeira sequncia da obra abre com um vdeo de Caio Fernando Abreu recitando um
trecho do poema Caso Pluvioso, de Carlos Drummond de Andrade: E quanto mais as ondas me
levavam, as fontes de Maria mais chuvavam, de sorte que com pouco, e sem recurso, as coisas se
lanaram no seu curso, e eis o mundo molhado e sovertido sob aquele sinistro e atro chuvido. A
partir da, o filme seguir um itinerrio to molhado e chuvido quanto o poema de Drummond.
Aps o vdeo de Abreu, a cmera viaja por algumas ruas e cus, o ttulo em tom esverdeado surge
no canto esquerdo da tela e logo depois d espao para planos detalhes intercalados do corpo de
uma esttua e de um jovem rapaz. Na sequncia, o ttulo Onda 1-Solido surge no centro da tela e
d incio, ento, ao primeiro captulo da obra. Um corpo nu de um jovem rapaz (interpretado por
Henrique Larr) volta a aparecer enquadrado em um plong de close up. No decorrer da cena, os
close ups e planos detalhes vo intercalando-se e explorando de forma ntima seu rosto, suas mos,
seus ombros, suas costas, seus quadris e ps. Nesse momento, a voz off irrompe na narrativa lendo o
seguinte trecho do conto Harriet, do livro O Ovo Apunhalado:
62

Sabe que o meu gostar por voc chegou a ser amor?! Pois eu acordava no meio da noite s
pra ver voc dormindo. Meu deus, como voc me doa de vez em quando. Um dia vou te
encontrar no meio de uma praa de inverno, numa tarde, e a meus braos no vo ser
suficientes para abraar voc e a minha voz vai querer te dizer tanta, mas tanta coisa que eu
vou ficar parado no meio da praa, s te olhando e pensando: meu deus, como voc me di
de vez em quando (Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes, 2013).

Os planos detalhes e closes ups que a cmera faz do corpo e do rosto do rapaz enquadrado
na tela se aproxima e muito da descrio que Caio Fernando Abreu fez da personagem em seu
conto, como pode ser visto no seguinte trecho:

Essa foi a primeira vez que eu vi os ps dela. Estavam descalos e um pouco sujos. Os ps
dela eram os ps que a gente esperava de uma Harriett. Pequenos e brancos, de unhas
azuladas como de crianas. Eu queria muito ficar olhando para seus ps porque achei que
s tinha descoberto Harriett na hora dela ir embora. (ABREU, 1992, p. 35)

A cena segue em frente exibindo a pele do jovem que comea a umedecer e as gotas de gua
ficam ntidas atravs de planos detalhes frontais e laterais, enquanto ao fundo irrompe o som do
vento e o murmrio das ondas do mar que se confundem com a respirao ofegante da personagem.
Aqui j podemos notar outros vnculos entre a esttica potica e cinema/literatura que so
interessantes para nossa anlise. Primeiramente, temos um rapaz tendo seu corpo explorado pelas
lentes da cmera, como se esta quisesse construir uma descrio minuciosa de sua pele, dos seus
membros, dos movimentos e dos sons do seu corpo, tal qual como Caio Fernando Abreu costumava
fazer nas passagens de alguns de seus contos literrios que exploram o corpo e a homossexualidade.
A pele molhada do rapaz em cena e o rudo das ondas do mar so uma constante em todas as obras
do escritor, como nos contos Garopava mon amour (livro Pedras de Calcut) e na novela
Marinheiro (livro Tringulos das guas). O conto Tera Feira Gorda (Livro Morangos Mofados)
tambm nos mostra corpos inundados pelas ondas do mar, com forte descrio imagtica do rudo
do vento, do quebrar das ondas, dos corpos e da respirao ofegante das personagens.
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Figura 1: abertura da primeira onda do longa-metragem, fazendo referncia ao conto Harriet, do Livro o Ovo
apunhalado. Fonte: Sobre sete ondas verdes espumantes. Polidoro, Nazrio, 2013

Figura 2: sequncia de close ups e planos detalhes do corpo da personagem, tambm fazendo referncia obra do
escritor. Fonte: Sobre sete ondas verdes espumantes. Polidoro, Nazrio, 2013.

Figura 3: sequncia de close ups e planos detalhes do corpo molhado. Fonte: Sobre sete ondas verdes espumantes.
Polidoro, Nazrio, 2013.
64

A sexualidade e o homoerotismo tambm ficam evidentes na terceira onda do longa-


metragem, intitulada Amor. O captulo abre explorando, principalmente, fotografias em preto e
branco de corpos nus masculinos, exibindo em planos detalhes pernas, ps, braos, ombros, pelos e
cabelos, tendo sempre o mar como pano de fundo. Novamente vemos uma descrio em forma
de imagem cinematogrfica do que um dia Caio Fernando j escrevera. Em um dos momentos
em que as fotografias seguem ganhando a tela, a voz off faz a leitura do seguinte trecho do Livro
Por onde andar Dulce Veiga:

Pedro era to claro que, no escuro, quando estava nu, eu ficava olhando para ele espera de
que sua pele fosforecesse como roupa branca na luz negra. Tinha sardas midas nos
ombros, manchas de ouro. Gosto de sal, cheiro de terra molhada pela primeira rajada de
chuva, um tringulo de pelos nas costas, logo abaixo da cintura. Mordi sua nuca, ele gemeu.
Passamos dias assim, Pedro e eu, um dentro do outro. O cheiro, os lquidos, os rudos das
vsceras. O que era de quem, dentro ou fora, ns no sabamos mais. As secrees, as
funduras (Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes, 2013).

Atravs dessas duas sequncias apresentadas, fica evidente como o documentrio busca
imprimir na tela uma fidelidade a esttica literria empreendia pelo escritor. Assim, o que merece
ateno nessas duas sequncias descritas que justamente a literatura e a figura de Caio Fernando
Abreu o que permitem os encontros e desencontros de Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes com
uma narrativa/esttica queer. Inicialmente, alguns traos queer podem ser notados no que diz
respeito valorizao dos corpos presentes na obra. Se Butler (2003) e outros tericos queer
inspirados em Foucault (1988) reiteram que ao longo da histria as instituies sociais trabalharam
sistematicamente para adestrar os dceis corpos da diferena, fazendo da sexualidade uma
estratgia histrica de regulao e ordem social, o filme em questo contempla todo o corpo e
procura extrair do mesmo as diferentes experincias de erotizao. Ainda que a obra explore um
corpo designado de forma essencialista como masculino e o reifica como masculino de forma
ertica atravs deste corpo que tambm podemos notar a descentralizao das zonas ergenas,
aquelas eleitas como nicas possveis de prazer e gozo pelo sistema sexo/gnero, como argumenta
Preciado (2014). Os planos detalhes das diferentes partes dos corpos dedos, braos, quadris,
coxas, ps, cintura, pernas e ombros , so representados na obra como zonas de desejo e prazer
homoertico que desafiam, principalmente, as premissas da heterossexualidade compulsria (RICH,
2010) e genitalizadora, as quais primam pelo projeto que elege a relao binria homem/mulher
como a unicamente autntica e aceitvel e a valorizao dos rgos genitais como nica fonte de
prazer. Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes no chega a fazer um ato performativo dramtico do
qual nos fala Salih (2012), ou seja, aqueles filmes que utilizam, por exemplo, de personagens drag
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queens para chamar a ateno paras as operaes de constituio e construo das sexualidades e do
gnero. Porm, uma esttica queer no levada a cabo pelo filme, pois ao assumir a identidade de
Caio e sua literatura com todos os seus traos homoerticos, nota-se uma valorizao essencialista
de hbitos e costumes gays, enredando-se em uma narrativa do amor romntico e valorizando
um padro esttico masculino hegemnico.
Ainda na Onda 3-Do amor, esta sequncia de fotografias homoerticas interrompida de
forma brutal pela tela que fica inteiramente escura. Logo, acompanhada de um zunido de televiso
fora do ar e em tom branco pixelizado, a seguinte frase atravessa a tela em horizontal: mas na TV
tambm d, o tempo todo: amor mata amor mata amor mata. Neste momento, como se o
amor, o desejo e o sexo simbolizados pelas fotografias e pela leitura do texto em tom ertico
fossem interrompidos ou abortados por uma sentena final: a morte. A sequncia faz referncia
proliferao do HIV nos anos 1980/1990 e a todas as mortes em funo da AIDS, o que resultou
em uma nova srie de discursos que incriminavam o amor e a prtica sexual dos desviantes,
incluindo o prprio escritor. A frase que rasga a tela escura faz parte do conto A Dama da Noite, do
livro Os Drages no conhecem o paraso, 1988. No conto, Caio Fernando Abreu na voz de uma
mulher conhecida como Dama da noite, imersa num sentimento de solido e no-pertencimento
comum aos sujeitos contemporneos, narra em tom intimista e pessoal como a vida e a prtica sexual
de muitos mudou com a proliferao da doena, como o pnico da contaminao instaurou-se e,
principalmente, como as novas geraes estavam passando a lidar com o perigo eminente de se
contaminar, influenciados principalmente pelo tratamento escandaloso e desinformado que a mdia
em especial a televiso deu ao boom da AIDS no Brasil. A frase usada no filme encontra-se
no seguinte trecho do conto a Dama da noite, no qual notrio o tom reflexivo e existencialista que
Caio Fernando Abreu assume para falar da doena:

Voc no viu nada, voc nem viu o amor. Que idade voc tem, vinte? Tem cara de doze. J
nasceu de camisinha em punho, morrendo de medo de pegar Aids. Vrus que mata
neguinho. Vrus do amor. Deu a bundinha, comeu cuzinho, pronto: paranoia total. Semana
seguinte nasce uma espinha na cara e salve-se quem puder: baixou Emlio Ribas.
Caganeira, tosse seca, gnglios generalizados. O boy, que grande merda fizeram com a tua
cabecinha, hein? Voc nem beija na boca sem morrer de cagao. Transmite pela saliva, voc
leu em algum lugar. Voc nem passa a mo em peito molhado sem ficar de cu na mo.
Transmite pelo suor, voc leu em algum lugar. Supondo que voc l, claro. Conta pra tia:
voc l, meu bem? Nada, voc no l nada. Voc v pela tev, eu sei. Mas na tev tambm
d, o tempo todo: amor mata amor mata amor mata. Pega at de ficar do lado, beber do
mesmo copo. J pensou se eu tivesse? Eu, que j dei pra meia cidade e ainda por cima
adoro veado. (ABREU, 1988, p.68)

Apesar do tom econmico e pessoal, as obras de Abreu sempre interagiram com o tempo
histrico em que estiveram inseridas e, por isso, ao longo de seus ttulos abordou temas como a re-
66

presso poltica, o preconceito, a discriminao e, inclusive, o pavor advindo do surgimento da


AIDS. Quanto a essa ltima, o autor no assume uma postura passiva diante da nova onda de dis-
cursos que passaram a criminalizar travestis, transexuais, gays, lsbicas e bissexuais como res-
ponsveis pela epidemia da doena no Brasil. Atravs da frase que rasga a escurido da tela do
filme, podemos identificar sua denncia, em especial, contra os discursos miditicos que apontavam
que so determinados tipos de amor (uma metfora usada para se referir as relaes homossexu-
ais) os responsveis pela epidemia. No dia 25 de maro de 1987, Caio Fernando publicou uma
crnica intitulada A mais justa das saias no Jornal O Estado de So Paulo, crnica esta que mais
tarde fez parte do livro Pequenas Epifanias (2006), organizado por Gil Frana Veloso. Na crnica, o
discurso de Caio alinha-se as posturas queer a respeito da Aids, tanto como crtica aos movimentos
assimilacionistas quanto a onda de criminalizao devido a proliferao do HIV:

A primeira vez que ouvi falar em aids foi quando Markito morreu. Eu estava na salinha de TV do
velho Hotel Santa Teresa, no Rio, assistindo ao Jornal Nacional. No possvel pensei
Uma espcie de vrus de direita, e moralista, que s ataca aos homossexuais? No, no era
possvel. Porque homossexualidade existe desde a Idade da Pedra. Ou desde que existe a sexuali-
dade isto : desde que existe o ser humano. Est na Bblia, em Jnatas e Davi (... a alma de
Jnatas apegou-se alma de Davi e Jnatas o amou como a si mesmo i Samuel, i8-), nos
gregos, nos ndios, em toda a histria da humanidade. Por que s agora Deus ou a Nature-
za teriam decidido puni-los? A pseudotolerncia conquistada nos ltimos anos pelos movimen-
tos de liberao homossexual desabou num instantinho. Eu j ouvi e voc certamente tambm
dezenas de vezes frases tipo bicha tem mesmo que morrer de aids. Ou propostas para
afastar homossexuais da sociedade sadia em campos de concentrao, suponho. Como nos
velhos e bons tempos de Auschwitz? Tudo para o bem da famlia, porque afinal e eles ado-
ram esse argumento o que ser do futuro de nossas pobres criancinhas? (ABREU, 2006, p.
16)

Ao assumir e representar essa postura do escritor atravs da frase que rasga a tela, o filme
tambm assume Caio enquanto sujeito estranho, esquisito, estrangeiro, inadequado. Ou como o mes-
mo diz no filme atravs da interpretao de Grace Gianoukas, Caio faz parte daqueles que de algu-
ma forma no deram certo, porque, nesse esquema, sujo dar certo. Ainda em outras palavras, Caio
pode ser apresentado como sujeito desviante na medida em que sua representao no filme continua
a rejeitar tanto os discursos heterossexistas patolgicos que discriminam orientaes sexuais desvi-
antes com a chancela da epidemia da AIDS como tambm crtica a frgil e pseudotolerncia
que grupos de liberao LGBT da poca estavam conquistando a custas de um modelo tnico ou
identitrio dentro de uma ordem reinante.
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Figura 4: abertura da terceira onda: do amor.


Fonte: Sobre sete ondas verdes espumantes. Polidoro, Nazrio, 2013.

Figura 5: imagem que integra a sequncia de fotografias homoerticas.


Fonte: Sobre sete ondas verdes espumantes, Polidoro, Nazrio, 2013.

Figura 6: imagem que integra a sequncia de fotografias homoerticas.


Fonte: Sobre sete ondas verdes espumantes. Polidoro, Nazrio, 2013.
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Figura 7: texto que surge na tela interrompendo a sequncia de fotografias e que


faz referncia ao conto a Dama da Noite/Livro Morangos Mofados.
Fonte: Sobre sete ondas verdes espumantes. Polidoro, Nazrio, 2013.

Figura 8: texto que surge na tela fazendo referncia ao conto


A Dama da noite/Livro Morangos mofados.
Fonte: sobre sete ondas verdes espumantes. Polidoro, Nazrio, 2012.

Por fim, esta perspectiva que legitima o documentrio como um lugar de memria, ou
seja, um recurso de imagem e som que no permite que os vestgios de Caio Fernando se apaguem
ou sejam esquecidos. Pelo contrrio, aps 17 anos de sua morte a obra lana luz sobre sua literatura,
seus posicionamentos polticos e seu itinerrio de vida para que dessa forma o passado irrompa no
presente e, nesse caso, projete memrias que podem no estar em total consonncia com uma postu-
ra queer, mas que tensiona e negocia uma representao baseada em um modelo identitrio.
O tempo histrico no qual Caio Fernando e sua obra literria esto inseridos foi tambm re-
presentado no documentrio Meu Tempo no Parou: Amor em Tempos de Aids (65min, 2008). O fil-
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me um projeto do Grupo Nuances11 de Porto Alegre e foi dirigido por Jair Giacomini e Silvio
Barbizan, traz depoimentos expositivos de oito personagens que viveram na juventude a cena porto
alegrense do final da dcada de 1970 at 1990. Os amores, a prtica sexual, as casas noturnas, o
preconceito, os anos de chumbo e o aparecimento da AIDS que instalou pnico e marcou a gerao
so os aspectos abordados. Tendo em vista os estigmas e esteretipos ainda vigentes, construir retra-
tos flmicos da AIDS e das pessoas LGBT em um mesmo filme no tarefa fcil, pois corre-se o ris -
co de reforar as discriminaes que estes sujeitos sofreram ao reduzir tudo a uma srie de histrias
tristes em funo das tragdias que a AIDS causou, j que o testemunho escrito ou falado, sobre-
tudo quando se trata de uma cena violenta, de um acidente ou de uma guerra, nunca deve ser com-
preendido como uma descrio realista do ocorrido [] pois testemunha-se sempre uma cena
traumtica (SELIGMANN-SILVA, 2005, p.105).
A estratgia de entrevistas e testemunhos que os documentrios tradicionalmente expositivos
se valem para extrair uma verdade sobre o tema abordado, estruturalmente teria muito a colaborar
com determinadas representaes negativas. Vejamos, por exemplo, que tal como outros discursos
ocidentais um filme documentrio que constri sua narrativa colocando o outro para falar diante de
uma cmera pode se assemelhar a uma estratgia atualizada de confisso sientia sexualis da qual
Foucault (1988) nos relata, confisses essas que tem o direito e o dever de fazer o outro falar. Esse
outro que fala, ou seja, se confessa, tem o dever de dizer tudo. Logo, aquele que tem o poder de fa -
zer o outro falar e de submet-lo ao enquadramento flmico ser, ento, o dono da verdade sobre o
sexo.

A obrigao da confisso nos , agora, imposta a partir de tantos pontos diferentes, j esto
to profundamente incorporada a ns que no a percebemos mais como efeito de um poder
que nos coage; parece-nos, ao contrrio, que a verdade, na regio mais secreta de ns pr-
prios, no demanda nada mais que revelar-se; e que, se no chega a isso, porque contida
fora, porque a violncia de um poder pesa sobre ela e, finalmente, s se poderia articular
custa de uma espcie de liberao. (FOUCAULT, 1988, p. 66)

Esta proposio de Foucault aproxima-se das pontuaes de Freire (2012) sobre o diretor en-
quanto sujeito que tem o domnio dos processos de produo/edio de filmes, enquanto que as pes-
soas filmadas so submetidas a ele, podendo revelar tanto uma relao Eu-Isto quanto uma relao
Eu-Tu (BUBER, 2001). Mas, sobretudo nesse caso, fazer o outro falar delegar ao testemunho a

11
O Nuances grupo Pela Livre Expresso Sexual foi criado em 1991 com o objetivo de lutar pelos direitos civis
das pessoas LGBT e foi posteriormente registrado em 1993. O Nuances uma ONG (organizao no-governamental),
que atua na cidade de Porto Alegre discutindo e atuando na rea de direitos humanos, situaes de discriminao em
relao s sexualidades, gnero, corpo e sade. Atua nas reas de interveno comportamental, informao, educao e
comunicao.
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funo de tornar o passado credvel, pois ao contrrio de Sobre Sete Ondas Verdes Espumantes que
se utiliza da figura e da literatura tambm testemunhal do prprio Caio Fernando Abreu para
constituir uma narrativa de memria, Meu tempo no parou apoia-se, prioritariamente, nesses teste-
munhos pessoais para construir sua ancoragem histrica. Segundo Seligmann Silva (2005), o teste-
munho sempre parte de um eu, de um recorte da histria que particular do personagem que a pre-
senciou, pois mesmo que a memria seja coletiva, ou seja, partilhada por vrios sujeitos no mbito
em que aconteceu, o testemunho ser sempre feito atravs das particularidades e mediaes pessoais
do sujeito. Esse modo de encarar a prtica do testemunho vem ao encontro de Meu tempo no parou
e de outros documentrios expositivos que sero analisados ao longo deste trabalho, pois as suas
personagens contam histrias que diz respeito a si mesmo, s outras pessoas e a uma memria cole-
tiva, tudo sob uma viso particular que retoma o tempo passado, colocando-o em relao ao presen-
te, que tambm o presente da narrativa. Filmes documentrios que se constituem enquanto lugar de
memria, especialmente os expositivos, utilizam-se desses testemunhos para o resgate da memria
de uma maneira material e visvel que busca comprovar o argumento da obra:

diante de algum que a testemunha atesta a realidade de uma cena qual diz ter assistido,
eventualmente como o autor ou como vtima, mas, no momento do testemunho, na posio
de um terceiro com relao a todos os protagonistas da ao. Essa estrutura dialogal do tes -
temunho ressalta de imediato sua dimenso fiduciria: a testemunha pede que lhe deem
crdito. Ela no se limita a dizer: Eu estava l, ela acrescenta: Acreditem em mim. A auten -
ticao do testemunho s ser ento completa aps resposta em eco daquele que recebe o
testemunho e o aceita; o testemunho, a partir desse instante, est no apenas autenticado,
mas est creditado. (RICOEUR, 2007, p.173)

De modo geral, todos os personagens de Meu tempo no parou so filmados e constroem seus
testemunhos em locais histricos de Porto Alegre, como o Parque da Redeno, o Hospital das
Clnicas, o Bar Ocidente e a antiga boate Flowers. Todos so locais em que aconteceram alguns epi-
sdios das histrias que sero narradas ao longo do filme, ou seja, espaos que so eleitos pelos per-
sonagens e pelos diretores como lugares de onde se pode falar de memrias. Na primeira sequncia
do documentrio temos acesso primeira personagem do filme atravs de uma sequncia de enqua-
dramentos gerais do Parque da Redeno. Vemos Marcelly Malta aproximando-se a passos largos
em direo a cmera e, ao sentar-se, o rosto da personagem enquadrado em uma sequncia de su-
per close e planos mdios, revelando uma senhora de idade marcada pelo tempo e pela vida. Mar-
celly apresenta-se e diz:
71

A nvel nacional eu sou uma das travestis profissionais do sexo mais antigas, n. Porque a
gente sabe que travestis com 40 anos so poucas, com 50 pode contar nos dedos e com 57
menos ainda, n. Podem existir, mas no aquelas que no trabalharam como eu, com 30
anos como profissional do sexo e sem proteo. Tu fazia 10, 15 clientes por dia, por noite,
sem proteo (Meu tempo no parou, 2008).

Em seu depoimento, Marcelly assume o lugar de fala que serviria apenas para lhe excluir e
discriminar, isto , assume diante da cmera as suas identidades e condies transviadas e abjetas
(travesti e prostituta) ao passo que reivindica e reconhece-se enquanto pessoa, rejeitando ser qualifi-
cada como um sujeito de segunda ou terceira classe por ser travesti e profissional do sexo. O depoi-
mento de Marcelly o primeiro indcio de como ser tanto o tratamento dado pelos diretores do fil-
me s representaes das personagens quanto autorrepresentao desses sujeitos: todos assumem
seu lugar de fala enquanto sujeitos desviantes e produzem-se e so produzidos como so-
breviventes de uma poca dolorida que , ento, resgatada a medida em que os depoimentos vo
transcorrendo e deixando claro que: estamos contando estas histrias porque fomos apenas ns que
sobrevivemos para cont-las.
Os relatos que induz a esse retrato flmico so geralmente semelhantes entre os personagens:
as amigas de Marcelly morreram tanto pelos agravamentos da contaminao do HIV como pelo es-
tigma que no permitia sequer acesso aos postos de sade. Os amigos de Bento Rocha, outra perso-
nagem que integra o enredo, morreram nas caladas, de frente para o Hospital das Clnicas porque se
alegava no haver leito especfico para contaminados com HIV. J Os amigos de Edna Keitel que
narram suas histrias sentada na mesa de um bar definharam sozinhos com a doena para no en-
frentar o preconceito e o estigma nas ruas, as casas noturnas fecharam suas portas e Dheizer Veiga
(ator de teatro) relata que chegou a ser agredido fisicamente nas ruas sob acusaes de peste gay .
As representaes de sujeitos sobreviventes tambm se do pela ausncia daqueles que como estes
personagens viveram estas mesmas histrias, mas no sobreviveram para cont-las. Como diz Ve-
ruska ao se referir a Flowers, famosa boate LGBT da poca, l tinha muitas travestis que hoje esto
na Europa ou se foram. Eu estou aqui para contar histria. Logo, o lugar de memria que o docu-
mentrio reivindica para si o da memria desses sujeitos que no podem mais estar ali para narrar
suas histrias, a ausncia que tambm constri o fio condutor da narrativa.
Ao longo da obra as personagens tambm vo sendo delineadas como sobreviventes no
apenas da epidemia do HIV/Aids da dcada de 1980, mas suas representaes so figuradas como
aqueles que tambm experimentaram e sobreviveram ao regime poltico ditatorial que vigorou no
Brasil de 1964 a 1985. Sentando em um sof da antiga casa noturna Flowers, Dirnei Messias relata
como a poltica institucional passou a regular a vida e o comportamento dos que no estavam ade-
quados as normas vigentes. Em tom nostlgico, Dirnei relata que o Flowers foi uma das primeiras
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boates LGBT de Porto Alegre e teve suas portas fechadas em 1979 pela censura militar:

De repente se ascendeu todas as luzes e um garom me disse:


Dirnei, a polcia est toda a.
Mas que polcia?!
_ A polcia estadual, a polcia estadual, a censura federal, o juizado de menores, eles esto
dando uma batida geral em todas as casas de Porto Alegre.
_ A como o pblico estava assustado com todas as luzes acesas, eu peguei o microfone e
disse: senhoras e senhores, tenham a bondade de se acomodar que ns vamos receber a visi-
ta das polcias federal e estadual. Naquele momento eu fui preso em flagrante. Eles consi-
deraram desacato a autoridade o fato de eu ter avisado o pblico de que eles estavam pre-
sentes. Eles queriam ser surpresa, eles no queriam que ningum soubesse. Ns recebemos,
seis meses antes de fechar o Flowers, a ordem para fechar porque aqui do lado iria ser cons-
trudo um prdio para hospedar os militares que viessem de viagem e que no poderia ter
barulho, no poderia ter aquilo. [] Naquela poca tudo era poder, a ditadura deixava que a
polcia extrapolasse tudo (Meu tempo no parou, 2008).

dna Keitel tambm conta que na poca existia apenas alguns bares que se podia fre-
quentar, no tinha isso de tu poder se beijar em pblico, de pegar na mo, no existia isso, era tudo
muito velado. J Marcelly relata como tinha de andar para no ser abordada e presa pela censura:

Naquela poca voc no podia sair de dia que voc era presa. Naquela ocasio eu trabalha-
va de dia, mas com meu cabelo amarrado. Com uma toca na cabea, um bon, sem maqui-
agem, aquela coisa toda. E botava uma roupa mais assim, como se diz...uma coisa mais dis-
farada como os gays usavam naquela poca, umas pantalonas largas, uma coisa chamativa
n. Mas vestida de mulher, voc no podia. Eu no me lembro em que ano, acho que foi em
1978, eu tava caminhando na rua e disse: vamos pro centro comprar umas bobagens... como
a gente diz, n. Comprar vestido, comprar maquiagem, aquelas coisas tudo. Mas va-
mos bem discretas, botar um vestido, como as mulheres que andam de salto alto. O que
aconteceu? A gente estava caminhando duas quadras e eu e essa minha amiga fomos presas,
de dia. Era umas duas e meia, trs horas da tarde. Essa era a polcia que ns tnhamos na
poca, n. Mas se tu homem, teu documento t aqui, e tua identificao feminina? Tu
no pode fazer isso, isso crime. A gente apanhava, a gente tinha que ter relaes sexu-
ais. [...] Na poca eu via muito a mutilao das travestis, at os anos 70, no me lembro di -
reito a poca. Elas se mutilavam quando eram presas. Isso me chocava muito, de pegar a gi-
lete e se cortar toda. Cortar o pescoo, onde for, pra polcia liberar ( Meu tempo no parou,
2008).

O relatrio da Comisso Nacional da Verdade lanado em 2014, a fim de efetivar o direito


memria e verdade histrica, empenhou-se em examinar, esclarecer e divulgar todo o quadro de
graves violaes de direitos humanos praticadas durante o Estado de exceo no Brasil de 1964 a
1985. Dentre os seus trs volumes e mais de trs mil pginas escritas, o relatrio apresenta e comen -
ta as perseguies especficas que lsbicas, bissexuais, travestis, transexuais e gays sofreram durante
os anos do golpe, o que acabou tardando a criao de um movimento LGBT organizado no Brasil. O
texto do relatrio vem ao encontro das falas das personagens do filme:
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No houve uma poltica de Estado formalizada e to coerente no sentido de exterminar os


homossexuais, a exemplo de como existia uma campanha anunciada e dirigida para a
eliminao da luta armada com represso de outros setores da oposio ao longo dos anos
da ditadura. Porm, tambm muito evidente que houve uma ideologia que justificava o
golpe, o regime autoritrio, a cassao de direitos democrticos e outras violncias, a partir
de uma razo de Estado e em nome de valores conservadores ligados doutrina da
segurana nacional. Essa ideologia continha claramente uma perspectiva homofbica, que
relacionava a homossexualidade s esquerdas e subverso. Acentuou-se, portanto,
assumida agora como viso de Estado, a representao do homossexual como nocivo,
perigoso e contrrio famlia, moral prevalente e aos bons costumes. Essa viso
legitimava a violncia direta contra as pessoas LGBT, as violaes de seu direito ao
trabalho, seu modo de viver e de socializar, a censura de ideias e das artes que ofereciam
uma percepo mais aberta sobre a homossexualidade e a proibio de qualquer
organizao poltica desses setores. Por causa da represso generalizada do regime ps-
1964, que dificultava qualquer possibilidade de organizao de gays, lsbicas e travestis
nos anos 1960 e no comeo dos anos 1970, no surgiu uma rede bem estruturada de
ativistas para monitorar a situao, documentar as violaes de direitos humanos quando
elas ocorreram e mesmo fazer as denncias pblicas; afinal, a censura no permitia esse
nvel de liberdade de expresso e de ao poltica. O processo de acompanhamento das
agresses homofbicas s aconteceu a partir dos anos 1980, quando coletivos como o
Grupo Gay da Bahia (GGB) comearam a coletar e divulgar, sistematicamente, dados sobre
as mortes violentas de gays, lsbicas e travestis. (RELATRIO DA COMISSO
NACIONAL DA VERDADE, 2014, p. 305)

Entre as principais violaes destacadas no relatrio esto as rondas policiais sistemticas


para ameaar e prender travestis, transexuais, gays, bissexuais e lsbicas, cuja prtica de "higieniza-
o" inclua torturas, espancamentos e extorses dirigidas sobretudo a travestis. Os pesquisadores
destacam tambm a censura grande imprensa quando abordava a temtica das "homossexualida-
des" (o termo LGBT no era usado na poca), aos veculos gays, como o emblemtico jornal
"Lampio", o afastamento de cargos pblicos por conta de orientao sexual como ocorrido em 1969
no Itamaraty, os pronturios de servidores pblicos com registros sobre a sexualidade, as persegui-
es aos embrionrios movimentos de gays e lsbicas na dcada de 1970 como o Somos e a censura
a artistas como Dzi Croquettes e a escritora Cassandra Rios que, segundo o relatrio, teve cerca de
36 obras censuradas devido seu teor lsbico. Alm disso, ao mesmo tempo que estes sujeitos transvi-
ados eram censurados, perseguidos, assassinados ou exilados pelo regime de exceo, a esquerda
poltica tambm no era nada tolerante. Se para o Estado ditatorial ser homossexual era considerado
um comportamento agravante da periculosidade de uma pessoa frente a Segurana Nacional, alm
de ameaar a moral e os bons costumes, os grupos de esquerda viam os incipientes movimentos
LGBT como uma "luta menor" e, pior ainda, viam as homossexualidades como pequeno vicio
burgus.
Por fim, o relatrio destaca que a falta de modelos positivos na mdia para contrapor os pre-
conceitos e os esteretipos tradicionais das pessoas travestis, transexuais, bissexuais, lsbicas e gays
tambm foi um legado da ditadura para a homotransfobia ainda presente no cotidiano do pas. Se-
gundo os relatores, enquanto na Europa e nos Estados Unidos novos discursos e imagens sobre
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sexo/corpo/gnero circulavam e movimentos surgiram para contestar conceitos conservadores e re-


acionrios, a censura ditatorial bloqueava o acesso do pblico brasileiro a essas novas ideias. Assim,
os que tiveram a coragem e ousadia de enfrentar a ideologia homotransfbica da poca, tiveram de
enfrentar tambm o aparelho do Estado consolidado por meio da censura e a ausncia de apoio e
compreenso da esquerda tradicional, pois a atuao poltica corporal desses sujeitos, como nos diz
Trevisan (2007) no serviam aos objetivos da normatizao da sexualidade, mas sim para uma real
liberao das sexualidades em uma sociedade machista, branca, patriarcal e militar. A poltica em-
preendida pelo Golpe de 64 e seu endurecimento ao longo dos anos de censura tambm foi, ento,
uma tentativa de apagamento identitrio dos sujeitos desviantes atravs de um controle e punio de
quem no fez seu sexo/gnero corretamente. Logo, estes sujeitos com performances desviantes de
sexo/gnero precisaram subverter as estruturas de poder sexuadas e generificadas dentro de uma si-
tuao estratgica numa sociedade determinada (FOUCAULT, 1989) por um regime de exceo que
tambm tentou manter uma verdade sobre o sexo.
Mas apesar de todo o controle exercido pela ditadura civil-militar, os personagens do filme de-
monstram que diante das tentativas de higienizao todos desenvolveram estratgias para
alm da organizao poltica e sistemtica para viver sua vida afetiva sexual de diferentes manei-
ras e em diferentes espaos, criando assim vrios pontos de resistncia em toda a rede de poder,
pois:
No existe, como respeito ao poder, um lugar da grande recusa alma de revolta, foco de
todas as rebelies, lei pura do revolucionrio. Mas sim resistncia, no plural, que so casos
nicos: possveis, necessrias, improvveis, espontneas, selvagens, solitrias, planejadas,
arrastadas, violentas, irreconciliveis [] os pontos, os focos de resistncia disseminam-se
com mais ou menos densidade no tempo e no espao, s vezes provocando o levante de
grupos ou indivduos de maneira definitiva, inflamando certos pontos do corpo, certos mo-
mentos da vida, certos tipos de comportamento. (FOUCAULT, 1989, p.91-92)

As linhas de fuga e os atos de resistncia que as personagens do documentrio desenvolve-


ram so geralmente semelhantes, j que todos demonstram ter vivido uma intensa prtica e experi-
mentao de seus corpos e de sua sexualidade, mesmo estando reservados aos bares/casas LGBT,
aos banheiros dos cinemas da Rua da Praia ou no antigo necrotrio da Santa Casa. Em motis rara-
mente se conseguia encontrar, como relata a personagem Bento Guimares Rocha:

Naquela poca, era poca da ditadura, ento tu no podia te expor muito. Dentro do cinema
tinha lanterninha, tu poderia arranjar confuso e ir para o DOPs, era cadeia mesmo, por
atentado ao pudor. Mas mesmo assim, as espertas, a gente dava um jeitinho. No banheiro
do cinema se conseguia alguma coisa. [] Tinha tambm a Redeno, nossa amada e que-
rida Redeca. Hoje eu passo na Redeno e me pergunto: cad minha rvore onde eu tran-
sei? No tem mais minha rvore de estimao, todo mundo tinha sua rvore de estimao.
Ns tnhamos uns flambois, no, no eram flambois, era trs marias ou qualquer coisa
75

que o valha. Ns entrvamos pra baixo ali, junto ao chafariz e tu transava ali embaixo e as
pessoas passando (Meu tempo no parou, 2008).

Alm desses locais estratgicos, Bento tambm conta que costumava usar a palavra en-
tendido para conseguir sexo sem ser pego pelos censores: ento tu encontrava, olhava pra pes-
soa e perguntava: tu entendido? Sou entendido! Se a pessoa fosse da polcia: entendido em que?
No, achei que tu entendia da cidade, de alguma coisa, dava alguma desculpa pra sair pela tangen -
te. No entanto, essas estratgias de subverso ainda que sejam estratgias assujeitadas por per-
manecerem reservadas ao gueto tambm no encontraram de imediato na redemocratizao do
pas um caminho para o seu reconhecimento, pois a dcada de 1980, como j dissemos, veio acom-
panhada da Aids e os grupos de ativismo existentes tiveram de reformatar sua forma de atuao.
A partir da metade do documentrio os depoimentos das personagens mudam de foco e pas-
sam a ser pautados por uma fotografia da poca, ou seja, uma prova inartstica usualmente comum
em filmes documentrios expositivos para representar o argumento flmico de forma verdica. Na
fotografia, uma equipe de mdicos com mscaras, luvas e roupas asspticas carregam um cadver de
uma pessoa vitimada pelo HIV. No incio da sequncia, a fotografia mostrada de forma desfocada
e na medida em que vai sendo entregue nas mos dos personagens, vai ganhando foco, ocupando
mais espao na tela e revelando seu teor histrico. Veiculada em vrios jornais gachos da poca, o
documento em preto e branco mostra trs profissionais de sade usando mscaras asspticas e carre-
gando em uma maca o corpo de uma pessoa. O grupo desce uma rua da periferia em Porto Alegre,
atrs deles segue um squito de pessoas curiosas e todas as personagens no filme analisam a fotogra-
fia e deixam-se levar pelas memrias que ela evoca. No momento em que as personagens avaliam a
fotografia, a cmera oscila entre closes e planos mdios, justamente na inteno de captar as marcas
doloridas que a poca deixou. Todas as personagens relatam que viveram situaes semelhantes ou
piores do que aquela representada na fotografia, como o caso do ator Dheyser Veiga ao falar de um
dos tantos amigos mortos: quando ele soube que tinha HIV, ele no quis mais comer. Ele no
achava mais a vida interessante. Ele achava que nada mais valia a pena. Ele era bonito, ele era forte.
E ele foi definhando, definhando e a gente o viu terminar pequenininho em cima da cama. Seme-
lhante o relato de Bento Rocha:

Eu assisti, ningum me contou, eu assisti. Uma pessoa com AIDS, isso era anos 80 acredito
eu. Uma pessoa com AIDS, com trs amigos, morrer na calada do pronto socorro. Porque
eles queriam internar essa pessoa: ele vai morrer, eles sabiam que ele ia morrer. E o pronto
socorro dizia: ns no temos leito pra esse tipo de pessoa. Porque no comeo eles achavam
que era uma peste, ela chegou a ser apelidada de peste gay. [] essa pessoa morreu ali, na
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calada do pronto socorro. No estou falando coisas de dois sculos, trs sculos atrs. Es-
tou falando coisas de agora, do final do sculo passado (Meu tempo no parou, 2008).

Enquadrado em plano mdio e com o Hospital das Clnicas ao fundo, Gerson Winkler
lembra que naquela poca o revelar de um exame do HIV significava: tu est morto, no tem
mais o que fazer. Eu no queria aceitar a morte de uma forma to indigna, quis esperar a morte
fazendo da vida uma luta. E acrescenta: sou um militante da luta contra a aids h 21 anos. Sou
militante da luta contra a AIDS porque luto contra a AIDS de forma orgnica e de forma poltica.
Eu tenho hoje 48 anos e 21 anos de um cotidiano ligado intrinsecamente a essa epidemia. Vemos
aqui, mais uma vez, o retrato flmico de sobrevivncia ganhando contornos. Alm disso, fica claro
na postura e na fala da personagem que a luta deve ser contra a AIDS, e no contra as pessoas que
contraram HIV. Ou seja, h o no assujeitamento, o no aceitar o lugar e o estigma que a doena e a
ignorncia da poca imps, mas sim uma luta justamente contra esse estigma.

Figura 9: fotografia entregue s personagens e que passa a guiar a narrativa da obra.


Fonte: Meu tempo no parou: amor em tempos de Aids. Barbizan, Giacomini, 2008.

O primeiro filme de no fico ao lidar com a temtica foi Estou com AIDS (1986), dirigido
por David Cardoso. O filme, ao mesmo tempo em que se esfora para tentar levar esclarecimentos a
uma populao amedrontada pela epidemia, trai seu objetivo inicial para assumir um tom apoca-
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lptico e engrossa o caldo dos discursos que discriminam bissexuais, gays, travestis, usurios de
drogas e prostitutas, sujeitos promscuos que na poca eram tidos como os culpados pela trans-
misso da doena. Com cenas de fico intercaladas por entrevistas com profissionais de sade e
celebridades da poca, Estou com Aids implacvel com as personagens abordadas, para as quais a
nica sada a morte. O argumento intensificado pelas maquiagens, pelas cenas caricaturais, fal-
seadas e exageradas de sarcomas de Kaposi, herpes, cries e congneres, pela trilha sonora sombria
e tambm pela m qualidade tcnica. Frases como se eu no fosse homossexual, no estaria pas-
sando por isso dita por um rapaz ocupando o centro da tela e com o rosto coberto pela escurido
que h no local de filmagem, apenas uma das cenas que retroalimenta a condenao socialmente
instaurada. Em outra cena ficcional da trama, o destaque fica com a personagem de Dbora Muniz,
uma empregada domstica que infectada pelo patro bissexual. Durante o filme, acompanhamos
sua tragdia, desde a perda do emprego, a recusa de abrigo da famlia no interior e seu final anunci-
ado. Estou com AIDS apoia-se, principalmente, na produo de verdades. Uma verdade sobre o sexo
e o corpo daqueles que se desviam das normas vigentes e, por isso, pagam com a vida por performa-
rem seu gnero, corpo e sexualidade no de acordo com um padro timo.
A encenao de Meu tempo no parou converge, em geral, para representaes sensveis das
personagens sociais figuradas no filme e a narrativa humanizada , de imediato, muito diferente da-
quela que os primeiros filmes abordaram ao tratar da AIDS. O que h de diferente entre o tratamento
dado s personagens de Estou com Aids e as personagens de Meu tempo no parou justamente
isso: o tempo no parou para as personagens do filme gacho lanado em 2008, ao contrrio das per-
sonagens do filme de Cardoso que no tiveram direito a uma sobrevida. A sobrevida das persona-
gens de Meu tempo no parou , atravs de seus prprios testemunhos e do argumento flmico pre-
tendido, diversa, matizada, humanizada, dolorida, resistente tanto ao passado quanto as intempries
do presente. Claro que temos de considerar que seria ainda mais constrangedor e criminoso, aps 20
anos do lanamento de um dos primeiros filmes a tratar da AIDS, se Meu tempo no parou repetisse
o mesmo discurso de outrora. Provavelmente, por isso, o filme vai alm de mera oposio aos este-
retipos e representaes negativas dos sujeitos, mas lhes d a possibilidade de traar crticas contra
os discursos de peste gay, ao autoritarismo e violncia do Estado de exceo e assumir o lugar
no mundo que lhes serviria apenas para lhes excluir: o lugar de travesti, de prostituta, de soropositi-
vo, de bicha.
Neste sentido, se podemos afirmar que o filme possui uma esttica queer, justamente na
politizao do lugar de fala e das lembranas testemunhadas (reencenadas) pelas personagens. Esta
memria reencenada torna o passado significativo de trs maneiras, pois ao se utilizar dos testemu-
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nhos das pessoas que vivenciaram as dcadas representadas, Meu tempo no parou visualiza, contes-
ta e revisa a histria. De acordo com Rosenstone (2010), visualizar a histria por carne e osso no
passado, pois o filme nos apresenta sujeitos que apesar de construrem seus discursos de forma par-
ticular, tornam o passado credvel e nos proporcionam a experincia e as emoes do passado. Alm
disso, o documentrio contesta a histria ao fornecer interpretaes que contradizem o conheci-
mento tradicional e, nesse caso em especfico, contesta os discursos histricos e atuais sobre corpo,
gnero, sexualidade e AIDS por meio do testemunho de sujeitos que agora falam em seu prprio
nome. Ou seja, desafia vises geralmente aceitas de pessoas, acontecimentos, questes ou tema es-
pecficos de carter pessoal, nacional ou internacional. (ROSENSTONE, 2010, p.175). Ao visu-
alizar e contestar o passado, Meu tempo no parou exerce a possibilidade de fazer com que o pbli-
co repense o que acha que j sabe ou conhece a realidade do qual trata a obra flmica, tendo em men-
te que o filme documentrio assim como os dramas de fico invoca a autenticidade derivada
do uso daqueles vestgios ou daquela prova documental que chamamos de fatos, por mais que se tra-
te de uma realidade metafrica e no literal.
Tal qual o documentrio analisado acima, Flores de 70 (2008) outra obra flmica que vi-
sualiza, contesta e revisa a histria da cena porto alegrense do final do sculo passado. Mas nesse
caso, o curta-metragem dirigido por Fernando Cruxen e produzido em parceria com o Grupo Somos
assume um discurso menos dolorido e mais festivo do que Meu tempo no parou. Aqui, a persona-
gem principal da obra a Boate Flower's que tambm mencionada no filme de Giacomoni e Barbi-
zan atravs de Dirnei Messias, uns dos idealizadores da casa que, como o mesmo narrou, foi uma
das primeiras boates voltadas para o gnero em Porto Alegre e teve suas portas fechadas devido
censura militar. O filme tem sua abertura em tom colorido com a ficha tcnica surgindo na tela em
forma de letreiro de neon sobrepostos em globos de espelhos.

Figura 10: abertura do filme Flores de 70. Fonte Flores de 70, Cruxen, 2008.
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A trilha de abertura tambm festiva e ajuda a compor o tom da narrativa que tambm se-
guir um fio expositivo, intercalando depoimentos e materiais de arquivo, como fotografias. J na
primeira sequncia do curta, a cmera faz uma panormica em plano mdio de uma boate iluminada
em tom avermelhado e apresenta parte do espao at enquadrar a primeira personagem sentada em
uma das mesas. Nota-se que, ao contrrio de Meu tempo no parou, Flores de 70 apresenta um cen-
rio construdo especialmente para o filme e nele que toda a histria da Flower's vai sendo narrada.
Sentado em uma das mesas, Nelson Oliveira (que foi quem cedeu o local para Dirnei Messias e Lane
Ledur fundarem a boate) conta que a ideia era abrir uma porta para a liberdade que no havia
em Porto Alegre, visto que estavam vivendo a represso civil militar que incorporava todos os dog-
mas conservadores da sociedade da poca.
Em sua rotina de festas, o Flower's promovia shows e espetculos de drag queens e traves-
tis, assim como concursos de misses dos quais os frequentadores da casa poderiam participar. Alm
disso, haviam as peas teatrais como Romeu e Julieta, Sanso e Dalila e Life is Cabar, tudo revisi-
tado e apresentado atravs de um grande flerte com a travestilidade. Desse modo, assim como as
personagens de Meu tempo no parou, os sujeitos representados em Flores de 70 que conheceram e
frequentaram a boate buscavam neste espao uma segurana para viver tanto as performances quan-
to as suas performatividades de sexo/gnero. Estas performatividades de gnero so apresentadas ao
longo da narrativa atravs dos depoimentos das personagens e tambm de algumas fotografias, pois
o tratamento criativo do filme se resume a essa construo do cenrio e ao uso de fotografias que vi-
sam comprovar os atos performativos e tambm de performances que o pblico da boate exer-
cia. Para Butler (2003), a performatividade ajusta-se noo de que as identidades generificadas e
sexuadas so performativas, pois como dissemos no captulo anterior, as identidades de sexo/gnero
so constitudas e construdas no e atravs do discurso: elas no so o que somos, mas sim o que fi-
zemos de ns mesmos, seja aceitando, negociando ou rejeitando a regulamentao no voluntria de
sexo/gnero. Como tambm comentamos anteriormente, em seu livro Problemas de Gnero, Butler
se utilizou da figura da drag queen para demonstrar como as identidades/expresses de gnero so
desconstrudas e reconstrudas, pois ao imitar o gnero, a drag revela implicitamente a estrutura imi-
tativa do prprio gnero assim como sua contingncia. (BUTLER, 2003, p. 196)
No entanto, visto que durante os cinco anos de durao do Flower's, estas personagens ti-
veram sua performatividade dissidente valorizada atravs de uma performance teatral que tambm
parodiou as concepes binrias de sexo/gnero, escancarando as operaes dessa estratgia discur-
siva. Zeca Martins, Silvino Pires e Rayfone, por exemplo, eram frequentadores conhecidos pelo ttu-
lo de As trs Marias por se valerem de vestimentas e estticas que flertava com a fronteira no assi-
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milada do feminino e do masculino e por serem as trs inseparveis. Ao contrrio de Marcelly Malta
de Meu tempo no parou que chegou a ser presa e violentada nas ruas da capital por ser travesti,
dentro do Flower's os sujeitos da poca poderiam viver suas orientaes sexuais/identidades/expres-
ses de gnero ou (des)fazer seu gnero sem medo de serem recriminadas, pois como lembra
Dirnei Messias em seu depoimento, a casa foi feita para estes sujeitos considerados no humanos.
Por isso, em todos os depoimentos notvel a afetividade nostlgica com que as personagens refe-
rem-se ao Flower's. Nas palavras de Nelson Oliveira, o Flower's fazia festa com liberdade e era
a festa mais colorida e mais divertida. J Dani Duboa lembra que a boate era seu porto seguro e
para Lane Ledur era o lugar onde nos sentamos melhor, todos ns. Ento, o Flower's era a nossa
vida. Nas palavras de Silvino Pires, o Flower's foi: uma coisa da minha vida que eu nunca vou
esquecer, os momentos fortes que eu passei l, tanto de amizade, quanto sentimental, quanto de
amor e de felicidade, assim como Zeca Martins para quem a casa do desbunde foi os melhores
anos de sua vida.
Como argumenta Seixas (2003), estes testemunhos indicam que o resgate de memria deve
ser lido como uma linguagem de cunho simblico e carregado de afetividade. Neste caso em que as
falas dos sujeitos personagens demonstram uma afetividade positiva de seu passado e, em especial,
ao que o Flower's significou em suas vidas, a narrativa tambm possibilita que o passado seja no
apenas reconhecido, mas tambm construdo sempre com uma perspectiva para o futuro. Ou seja, o
que o Flores de 70 elabora tambm uma atualizao do passado, trazido tona no presente como
algo vivo, atual, festivo e, portanto, (re)criado. O ato de fazer do presente documentrio um lugar de
memria para o Flower's considerando o simbolismo e a importncia que a boate teve para aque-
les que a frequentaram-, consiste em uma representao de um lugar em que as sanes contra as vi-
vncias e experincias de corpos e sexualidades abjetas no ocorreriam, dando direito ao seu pbli-
co de serem estranhos, esquisitos, dissidentes e, por isso, narram em tom nostlgico e atuali-
zam o passado ao dizer que dentro daquelas quatro paredes escuras havia luminosidade, havia a li-
berdade que no se encontrava na rua, pelo menos at a boate ser fechada pelos militares.
Logo, o queer que era patologizado, discriminado e violentado pelo conservadorismo vigen-
te na poltica do Estado de exceo, encontrou no Flower's um reduto em que o ato de transviar-se
foi legitimado enquanto performance e performatividade e agora, por meio do documentrio, estes
sujeitos novamente resgatavam essa performatividade atravs de uma nova performance diante da
cmera que os representa para o espectador do filme. interessante notar que a performatividade di-
ante da cmera no to dramtica quanto a performatividade exibida nas fotografias e depoimen-
tos, embora isso no signifique que elas estejam em total consonncia com uma passabilidade per-
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formativa, isto , a performatividade de sexo/gnero normativa. Por fim, os corpos e identidades dis-
sidentes continuam ali, remetendo-se ao tempo passado e atualizando-o performativamente no pre-
sente, falam em nome de si mesmo porque foram testemunhas das performances e performatividades
de si e do outro.
Mas quem no teve um reduto como o Flower's para exercer sem medo essa performatividade
de sexo/gnero, mas sim unicamente a rua como espao de sociabilidade e exerccio de contestao
das normas sexuadas e generificadas? Muito popular em Curitiba, Gilda foi uma travesti que viveu
na capital paranaense durante a dcada de 1970. Moradora de rua, ela perambulava pela famosa Rua
XV de Novembro e costumava pedir dinheiro para sobreviver e tomar uns goles de cachaa.
Quem se negava a lhe dar alguns trocados, ganhava um beijo que muitas vezes resvalava do rosto
para a boca. Gilda morreu pobre e doente em 1983 e em 2008 sua histria foi contada no documen-
trio Gilda, o beijo na boca maldita (direo de Yanko Del Pino), no qual as transeuntes que a co-
nheceram vo construindo, ainda que demasiado tarde, um lugar afetivo de memria para aquela que
escolheu seu nome inspirada no filme Gilda (Charles Vidor, 1946) em que tem Rita Hayworth como
protagonista.
Assim como os ltimos dois filmes aqui analisados, o curta-metragem tambm traa uma
narrativa expositiva, intercalando os depoimentos das personagens que conheceram e conviveram
com Gilda com materiais de arquivo como fotografias, revistas, jornais e vdeos antigos. Diante do
entre lugar que a personagem ocupou na dicotomia sexo/gnero, a primeira sequncia da obra abre
diretamente para cerca de nove depoimentos que demonstram a difcil misso de traduzir e decifrar
o sujeito Gilda:

Me apareceu aquela figura, pedindo um cigarro. E pelo sotaque, pelo jeito, pela voz, pelos
trejeitos, a gente notou que era uma boneca. (Ali Chaim, reprter policial dos anos 70);
Todo mundo dizia que ela era gay, mas no sei, pra mim ela era metida no meio dessa tur -
ma. (Dilno Quilmeto, proprietrio do Bar Stuart); Eu sempre confundo, eu sempre no sei
se chamo ele ou ela. (Claudio Ribeiro, radialista, compositor e escritor); Era um rapaz forte
ele, um rapaz que eu digo, era um travesti forte alis, alis, no sei se era travesti, o que era.
(Carlos Eduardo Mattar, compositor); No era muito pro nosso lado, assim, que a gente j
tinha mais o lado glamour, o lado mais feminino. (Baby Garrot, modelo); Eu sou Gilda,
travesti, era o que ela dizia. (Jos Cadilhe de Oliveira, jurista); Ele fazia o papel de bixa
louca, agora se era eu no sei. (Oswaldo Nascimento, mordomo); Olha, eu no posso dizer
isso, se era ou no era, porque eu nunca experimentei e nunca vi. (Carlos Sysocki, Funer -
ria So Pedro); Talvez ela nem fosse homossexual, mas a Gilda foi a primeira que quebrou
aquela sisudez do povo curitibano. (Jos Cadilhe de Oliveira, Jurista) (Gilda, o beijo na
boca maldita, 2008).

Fica evidente atravs da fala das personagens como o corpo, o gnero e a sexualidade de
Gilda, ao ocupar as ruas de Curitiba, desocupava e deslocava na poca os parmetros tradicionais
para medir a corporalidade, a sexualidade e as identidades concebidas de homem e mulher, hete-
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rossexual/homossexual, masculino/feminino. De um lado, h as personagens que apresentando uma


passabilidade performativa cisgnera e heterocentrada se reportam a Gilda como um sujeito no re-
conhecvel porque a mesma abala a diferena sexual calcada na dicotomia binria. J Baby Garrot,
personagem que assim como Gilda exerce uma performatividade dissidente por ser transexual, ar-
gumenta que Gilda no estava do mesmo lado que as outras travestis e transexuais da poca,
pois enquanto estas parodiaram o gnero de maneira glamurosa e mais feminina, Gilda era
uma travesti de rua, barbuda, ftida, mal trapilha e que roubava beijos de quem no lhe dava algum
trocado.
Esta performatividade de Gilda pela Rua VX de Novembro provocava o que Butler (2002) cha-
mou de corpos abjetos. Embora a autora se recuse a dar uma definio e exemplos exatos para o
termo, o mesmo serve para designar aqueles corpos que no podem ser nomeados ou existirem den-
tro de uma inteligibilidade cultural. Logo, se o corpo estranho de Gilda no deve existir, to pouco
esse corpo conseguir ser nomeado, reconhecvel pelos sujeitos do filme. Em entrevista concedida
ao Departamento de Estudos da Mulher, do Instituto de Artes da Universidade de Utrecht, na Ho-
landa, publicada na Revista Estudos Feministas (vol.10 no.1 Florianpolis Jan. 2002) Judith Butler
atualiza o termo cunhado em seu livro Corpos que importam: o abjeto para mim no se restringe
de modo algum a sexo e heteronormatividade. Relaciona-se a todo tipo de corpos cujas vidas no
so consideradas vidas e cuja materialidade entendida como no importante.E ainda ressalta:

Meu trabalho sempre teve como finalidade expandir e realar um campo de possibilidades
para a vida corprea. Minha nfase inicial na desnaturalizao no era tanto uma oposio
natureza quanto uma oposio invocao da natureza como modo de estabelecer limites
necessrios para a vida gendrada. Pensar os corpos diferentemente me parece parte da luta
conceitual e filosfica que o feminismo abraa, o que pode estar relacionado tambm a
questes de sobrevivncia. A abjeo de certos tipos de corpos, sua inaceitabilidade por
cdigos de inteligibilidade, manifesta-se em polticas e na poltica, e viver com um tal cor-
po no mundo viver nas regies sombrias da ontologia . (BUTLER, 2002, p.31).

Ao longo dos anos em que Gilda permaneceu nas ruas da capital paranaense ela no apenas
escancarava a ontologia construtiva e constitutiva do gnero atravs de suas roupas e expresso
corporal, como tambm fazia uso de sua voz para opor-se aqueles que tentavam diminu-la ou esta-
biliz-la dentro de um parmetro binrio. Sierra (2013) ao fazer uma pesquisa exploratria nos jor-
nais e revistas da poca que ousaram produzir contedo sobre Gilda, destaca que quando as pessoas
mais hostis se referiam a ela como bixa louca da cidade, ela dizia:

Sou o primeiro gay dessa cidade. Exijo respeito. Bixa louca a mamezinha de
quem fala. E, para provocar ainda mais a comunidade homossexual de Curitiba na
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poca, que no aceitava que Gilda dissesse ser o primeiro gay assumido da cidade,
ela completava: no sou de transar com gente do mesmo sexo. Tenho vontade de
me travestir de mulher, travisto-me e curto esse lance na melhor. Pena que nem to-
dos me compreendem. (SIERRA, 2013, p.91)

Logo aps os noves depoimentos que denotam essa ontologia no inteligvel do sexo/gnero
de Gilda, o filme corta para um plano detalhe de uma boca pintada de batom vermelho, ornamenta-
da com uma vasta barba ao seu redor. Com os poucos dentes amarelados que ainda restam e com
uma voz grave, anuncia: beijo na boca maldita. Em seguida, ensaia um beijo para o espectador e a
frase aparece escrita na tela em tom branco e vermelho, contribuindo para ativar os atos e operaes
do produzir e fazer o gnero que no est em conformidade com os nveis de inteligibilidade da ma-
triz generificada e sexuada. Neste caso, os signos como a barba, o batom vermelho, a voz grave, os
dentes amarelos e quebrados no apenas resgatam a imagem de Gilda, como tambm desestabilizam
as fronteiras fixas e assimiladoras do masculino/feminino, homem/mulher e dos padres estticos
de beleza.

Figura 11: o batom e a barba borrando a fronteira binria de gnero.


Fonte: Gilda, o beijo na boca maldita. Yanko Del Pino, 2008.

S em seguida teremos, ento, a abertura do filme com os crditos iniciais sendo anunciados
sobrepostos sobre as ruas e prdios da cidade de Curitiba. Aps os crditos, o filme assume a voz
off que narra em poucas palavras o local que Gilda habitou: aqui o centro de Curitiba, Rua XV
de Novembro. Neste trecho da pequena Avenida Luiz Xavier, o espao dedicado a conversa fiada,
intriga, conspiraes e a todo tipo de manifestao. Uma instituio curitibana, a Boca Maldita, ter-
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ritrio da Gilda. Foi no Boca maldita que Gilda viveu tanto essa ontologia sombria do gnero e
da sexualidade como tambm ocupou um lugar ao sol, pois ao mesmo tempo em que era uma mora-
dora de rua marginalizada, tambm era vista com uma pessoa doce e afetuosa. Como diz a persona-
gem Jos Cadilhe de Oliveira, Gilda teria sido a primeira pessoa a quebrar a sisudez do povo curi-
tibano. J Gilberto Canabarro, argumenta que Gilda era o sinnimo de modernidade da poca, ela
era a Curitiba deixando de ser provinciana e virando uma cidade grande, uma capital. que o povo
se encontrava na liberdade de Gilda. Este discurso carinhoso em relao a Gilda est presente na
fala da maioria das personagens do filme, considerando que, com a exceo de Baby Garrot, todas
as personagens entrevistadas so homens. Alguns assumem sem qualquer constrangimento que fo-
ram beijados por Gilda, enquanto outros afirmaram que corriam ou lhe davam dinheiro justamente
para no serem beijados. Segundo a personagem Carlos Eduardo Mattar, Gilda chegou a sofrer per-
seguio de algumas pessoas, em especial, de Anfrsio Siqueira, presidente da Boca Maldita por 47
anos. Ao institucionalizar a Boca Maldita, Anfrsio deu a ele mesmo o cargo de presidente, trans-
formou o espao - at ento arena livre - em reduto privado e regrado, no qual apenas alguns sujei-
tos no seriam bem-vindos. E, Gilda, em funo de seu comportamento, era uma dessas pessoas:

O ponto da discrdia foi que ele no queria mais permitir a Gilda na Boca Maldita porque
ele achava que a tradio da Boca Maldita teria que ser por outro lado, que no entrava
qualquer coisa que aparecesse homossexualismo. (Jos Cadilhe de Oliveira); [...] Tudo
era proibido e ela era bastante arrojada, porque ela no tinha noo do que era proibido e
no proibido (Gilda, o beijo na boca maldita, 2008 ).

No carnaval de Curitiba de 1981 Gilda fora proibida de participar da festa sob o argumento
de que iria novamente provocar tumulto, constrangimentos e atrapalhar a Banda Polaca criada por
Anfrsio Siqueira. Como relatam as personagens da obra, Gilda foi presa no dia do carnaval a man-
do de Anfrsio e o prprio filho do empresrio, Ygor Siqueira, argumenta no filme que por ser Curi-
tiba uma cidade anticarnaval, seu pai acreditou que deveria haver ao menos um dia de festa: en-
to, nos anos 70 foi criada a Banda Polaca [] foi a pedido do meu pai, inclusive, que (Gilda) no
participasse do carnaval, porque no agregava, como eu te disse, s atrapalhava, tumultuava, crian-
do situaes, ento, sabe, no seria de bom grado. Esse episdio tambm narrado por Sierra
(2013) desencadeou protestos a favor de Gilda, exigindo sua libertao:

Eis que, diante do pouco envolvimento do povo curitibano com festejos carnavalescos, um
grupo de folies/frequentadores da Boca Maldita, resolveu recriar, ainda em 1970, a Banda
Polaca como forma de resgatar a folia na cidade. Durante alguns anos, mesmo sendo figura
pouco admitida, Gilda sempre arrumava uma forma de sair na banda, mesmo que clandes-
tinamente. Como j era costume, toda gente esperava empolgada, que no Carnavam de
1981, Gilda sasse novamente na banda, alegrando as multides como era seu ofcio. Po -
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rm, como j no era uma figura muito bem-aceita pelo presidente da Boca, Anfrsio Si-
queira, Gilda foi proibida de sair na Banda Polaca naquele ano. Em pleno dia de carnaval,
ao tentar subir no carro da Banda Polaca, o Sr Anfrsio incomodado que era com a figura de
Gilda, deu-lhe um chute na boca e conseguiu fazer com que a delegacia de Costumes, r-
go da poca, efetivasse sua priso, impedindo assim a participao de Gilda no s na
Banda Polaca, como tambm naquele carnaval de 1981 [] Contam ainda os jornais da
poca, que ao saber da priso de Gilda, a populao clamava por sua libertao, o que de-
sencadeou uma verdadeira onda de protestos nos mais diferentes setores representativos
da cidade nos dias que se seguiram o carnaval. Sem saber que sua presena era to deseja,
trancafiada l na delegacia de costumes, Gilda comeou uma greve de fome como uma es-
pcie de autoprotesto em funo de sua priso. Preocupadas, as autoridades s pressas
transferiam Gilda para a colnia Psiquitrica Adauto Botelho, sob a alegao de que ela
precisava de cuidados mdicos psiquitricos. O imbrglio foi tamanho que por dias os pro-
testos persistiam e as campanhas em favor de Gilda s aumentavam. Vrios advogados
impetraram ordem abeas corpus para a soltura de Gilda, mas todos em vo, uma vez que
sua transferncia para o hospital psiquitrico anulava esses pedidos. Representantes de ou-
tros blocos carnavalescos e vrias entidades de defesa dos direitos humanos saram em
protesto contra o internamento de Gilda. Enquanto isso, Anfrsio Siqueira, que j era uma
figura pouco popular, via seu prestgio diminuir cada vez mais. Blocos carnavalescos como
Bife sujo, que no saa no carnaval j havia quatro anos, retorna s ruas gritando: Viva a
Gilda, abaixo o Anfrsio Siqueira. Diz uma revista da poca, ainda, que a imprensa curiti-
bana deu mais realce ao confinamento de Gilda, do que a condenao de do ento lder sin-
dical Luiz Incio Lula da Silva, o Lula. Enfim, a comoo foi tanta que, dias depois, Gilda
acabou sendo solta aps tratamento mdico psiquitrico. (SIERRA, 2013, p.96)

A priso de Gilda pela delegacia de costumes e seu posterior envio ao hospital psiquitrico
ajusta-se a ideia de Michel Foucault (1987) ao afirmar que as instituies como o Estado, as escolas,
as famlias, as prises, as clnicas e os hospitais inserem-se dentro de uma rede de relaes de poder
e funcionam como locais estratgicos do exerccio do saber/poder, que apesar de aparentemente vi-
sarem apenas vigiar e reprimir os corpos elemento biopoltico de controle e interjeio , fun-
cionam, na verdade, como mecanismos de vigilncia para o adestramento normalizador e docilizado
dos corpos, tornando-os positivamente teis, adestrados, aprimorados, disciplinados. O corpo indis-
ciplinado de Gilda que se movimentava pelas ruas do centro da capital paranaense e pelos carnavais
da Boca Maldita, no precisava ser reprimido, mas sim disciplinado para funcionar sobre um padro
timo.
Gilda, enquanto sujeito de uma abjeo que deveria ser administrada e curada , ento, envi-
ado para o hospital para ser readequada. E pelo fato dessas instituies como as prises e os hospi-
tais no visarem apenas vigiar e reprimir os sujeitos de corpos perifricos, eles tambm exercem
uma dupla incitao: prazer e poder. Prazer, como nos alerta Foucault, em exercer um poder que
questiona , fiscaliza, espreita, espia, investiga, apalpa, revela e controla. Em resistncia a isso, h um
prazer que o desafia e busca escapar a esse poder, tal qual como o prazer abjeto de Gilda. Neste
ponto, o poder tambm se deixa invadir pelo prazer que persegue se afirma no prazer de mostrar-se,
de escandalizar, de resistir. Logo, para o autor, prazer e poder se reforam. Neste caso, interessante
notar que o filme faz uso de materiais de arquivo como provas inartsticas e concretas da performati-
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vidade de gnero que Gilda fez e desfez, escancarando as operaes binrias de um discurso que
partilha justamente dessa incitao de prazer/poder. Tanto nos vdeos como nas fotografias compila-
das em sequncia, Gilda surge como um sujeito carismtico, escandalizante, performativo, estranho,
diferente, esquisito, abjeto, marginal, dona de uma boca maldita que uns beijaram e outros chutaram.
E dessa maneira que Gilda resistiu.
O documentrio recupera no apenas a memria e a imagem de Gilda, mas tambm os senti-
mentos que a pessoa de Gilda provocou em quem a conheceu. Se Gilda no mais matria, mas sim
lembranas e recordaes, o filme organiza-se sob a forma de uma narrativa que compartilha siste-
maticamente de sentimentos e sensaes que a figura da travesti provoca nas personagens filmadas,
compondo uma representao afetuosa e carismtica da mesma. Apesar disso, fica evidente na narra-
tiva que o carisma de Gilda e a simpatia que a populao nutria por ela no foi o suficiente para
salv-la de um fim comum para sujeitos como ela: Gilda, morreu como viveu, na mais completa
misria. o que diz a matria de um jornal da poca capturado pela cmera:

Figura 12: a morte de Gilda sendo noticiada: Gilda morreu como viveu: na mais completa misria.
Fonte: Gilda, o beijo na boca maldita, Del Pino, 2008.

Gilda faleceu em uma casa abandonada, vitimada por cirrose heptica, meningite purulenta e
broncopneumonia. A cmera passeia pelo atestado de bito da travesti enquanto as vozes das perso-
nagens comentam que para um sujeito como ela, no haveria um final diferente, pois ela vivia da
pior forma possvel. As vozes comentam as especulaes da causa de sua morte enquanto a cme-
ra explora imagens das pginas dos jornais que noticiaram seu falecimento. Gilda, morreu como
viveu: pobre, faminta, suja, violentada, esfarrapada, vida e morte precrias. Segundo Butler (2011),
as violncias expem da pior forma possvel como os nossos corpos e as nossas vidas so vulner-
87

veis uns aos outros, na relao com o outro, como nosso corpo pode estar, desde o incio da nossa
existncia, aberto vontade descontrolada do outro, a sua ao deliberada de nos violentar.
Para a filsofa, o outro, contra a nossa autonomia, pode nos levar desde o sofrimento fsico erradi-
cao total do nosso ser. Isto , todas as vidas so vidas precrias desde o comeo, uma vez que a
vulnerabilidade do corpo antecederia, inclusive, a formao do sujeito.
Neste caso, no h como recuperar a fonte dessa vulnerabilidade e como sujeitos encarnados
estaremos sempre funcionando atravs dela. Considerando que neste ponto em que a autora d
mais ateno ao corpo enquanto materialidade que sofre, que apanha e sangra, h certas condies
sociais e polticas em que essa precariedade e vulnerabilidade se exacerba, ou seja, h certas vidas
que se tornam muito mais precrias do que realmente so, enquanto outras tentaro opor-se a toda e
qualquer precariedade. No caso de Gilda, desde que assumiu uma postura diferente daquela tradicio-
nalmente imposta, adquiriu um corpo que por si s justifica toda a violncia e marginalizao sofri-
da, um corpo que ao transitar pelas ruas de Curitiba esteve sujeita a todo tipo de violncia: sim-
blica, estrutural, institucional, fsica e letal. Ainda de acordo com Butler, h vidas ceifadas que so
passveis de ser lamentadas, enquanto outras, com base nos esquemas normativos do que considera-
mos humano, no so capazes de fazer-nos chorar ou lamentar seu fim. Neste ponto, a prpria mdia
capaz desse processo de esvaziamento do humano:

O processo de esvaziamento do humano feito pela mdia por meio da imagem deve ser en -
tendido, no entanto, nos termos do problema mais amplo de que esquemas normativos de
inteligibilidade que estabelecem aquilo que ser e no ser humano, o que ser uma vida
habitvel, o que ser uma morte passvel de ser lamentada. Esses esquemas normativos
operam no apenas produzindo ideais do humano que fazem diferena entre aqueles que
so mais e os que so menos humanos. s vezes eles produzem imagens do menos que
humano, guisa do humano, a fim de mostrar como o menos humano se disfara e ameaa
enganar aqueles de ns que poderiam pensar que conseguem reconhecer outro humano ali,
naquele rosto. (BUTLER, 2011, p.29)

Lamenta-se a morte de Gilda. Em determinada sequncia do documentrio aqui analisado, os


lamentos em torno do seu falecimento acontece atravs do resgate de um pesar que aconteceu no
passado, em especial, no ano de 1983, ano de morte de Gilda. Agora, os lamentos so projetados no
futuro/revigorados no presente atravs das falas dos sujeitos que carregaram o seu caixo, atravs
daquele que doou as roupas masculinas para enterrar um sujeito que rejeitava esse reconheci-
mento enquanto homem. Outro doou o caixo, outros levaram flores e velas e tambm doaram o t-
mulo no qual estavam enterradas outras 17 travestis e transexuais. Por mais de uma semana a rua
XV de Novembro ficou repleta de bilhetes e cartas para Gilda, como demonstram as fotografias fei-
tas no cemitrio e no centro da capital logo aps o seu falecimento. Mas podemos dizer que houve
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tanto nos dias que sucederam a morte de Gilda quanto no documentrio em anlise o seu reconheci-
mento enquanto ser humano?
O filme apenas produz imagens de um sujeito menos que humano a fim de mostrar
como este menos humano se disfara e ameaa enganar aqueles que poderiam pensar que conse-
guem reconhecer outro humano ali, naquele rosto. No caso das personagens que conheceram e con-
viveram com Gilda, o seu reconhecimento oscila entre o reconhecimento de um sujeito humano e
uma figura folclrica e extica. Dante Jos Mendona enftico ao dizer que Gilda mereceria sim
uma esttua, at porque, depois que ela morreu, ela se tornou um cone. Gilda no ganhou a est-
tua, mas o seu reconhecimento a fez receber uma placa de bronze na Boca Maldita, a qual dizia:
Gilda, voc deixou saudade: do povo de Curitiba. No entanto, como o filme demonstra, Anfr-
sio Siqueira manda retirar a placa por no ter sido consultado. Tal ato, ajusta-se a seguinte questo:

Qual a relao entre a violncia pela qual foram perdidas essas vidas no passveis de se-
rem lamentadas e a proibio do seu lamento pblico? Seria a proibio desse lamento uma
continuao da prpria violncia? E a proibio desse lamento pblico demanda um contro-
le rgido na reproduo de palavras e imagens? Se a mdia no fizer essas imagens correr, e
se essas vidas continuarem inominadas e no lamentadas, se elas no aparecerem em toda
sua precariedade e destruio, no nos emocionaremos com elas. No retornaremos quele
senso de indignao tica que , distintivamente, para um Outro e em nome de um Outro.
(BUTLER, 2011, p.32)

Gilda no ganhou a esttua e a placa de bronze foi retirada. O reconhecimento de Gilda/na


pessoa de Gilda sentida por aqueles que a conheceram e que agora so as personagens com voz,
precisou, ento, ser reorganizado, j que os rituais de memria no so assim to espontneos: pre-
ciso de um enredo de escola de samba como aconteceu em 1984 ou de um filme para que os vest-
gios de Gilda no desaparecessem ou fossem esquecidos. Neste caso, a figura de Gilda precisa, em
termos de imagem e som, ser atualizada e nominada pra que consigamos partilhar, como disse Bu-
tler, de uma indignao tica contra a precarizao de vidas e o seu esvaziamento humano. o que
se prope o documentrio Gilda, o beijo na boca maldita.
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Figura 13: Performance e performatividade diante da cmera.


Fonte: Gilda, o Beijo na boca maldita. Yanko Del Pino, 2008

Figura 14: Gilda festejando o carnaval a frente da Banda Polaca.


Fonte: Gilda, o beijo na boca maldita. Yanko Del Pinno, 2008

Enquanto Gilda ganha atravs do documentrio analisado um lugar de memria e um reco-


nhecimento pstumo que a humaniza, Ivo Rodrigues, figura to histrica quanto a travesti de Curi-
tiba, tambm recebe um lugar em cena um territrio em tela no qual performatizou as dissi-
dncias de sexo/gnero em uma cidade to ou mais conservadora que a capital paranaense dos anos
1970. Ivo Rodrigues figurada no filme Ivo e Suas Meninas (2005) como a primeira drag queen da
cidade de Uruguaiana (fronteira oeste do RS ) durante as dcadas de 1940/1950 e foi proprietria do
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famoso Cabar do Ivo, tambm conhecido como Casa Rosada. Dirigido e roteirizado por Betnia
Furtado, o filme integrou a srie de documentrios Rio Grande do Sul, 100 anos de histria do
Ncleo de Programas Especiais da Rede Brasil Sul (RBS TV, afiliada da Rede Globo). Segundo
Brittos e Luz (2009), das afiliadas da Rede Globo, a RBS referncia entre as redes regionais de te-
leviso por ser a pioneira no projeto de produzir fico local em formato televisivo e ser a afiliada da
TV Globo com maior nmero de produes regionais. Entre os anos de 1999 e 2000, sob direo do
jornalista e publicitrio Gilberto Perin, a RBS criou o Ncleo de Programas Especiais, responsvel
pela produo de contedos no jornalsticos da emissora:

Em 1999, a proposta era colocar no ar, durante um ms, quatro curtas-metragens produzi-
dos no Estado, dos mais conhecidos e premiados diretores. A srie foi intitulada Curtas
Gachos e teve uma receptividade extremamente positiva, tanto em termos de audincia,
quanto de retorno financeiro aos patrocinadores. O que era para ser uma srie de poucos
episdios transformou-se na exibio de 76 curtas gachos. O sucesso da estreia de fico
da RBS TV consolidou espao e horrio (sbados, 12h20min) reservado exibio de pro-
dues com temtica, tcnicos, diretores e roteiristas locais. Mesclando documentrios, re-
constituies e fico, rapidamente desenvolveu-se o Ncleo de Programas Especiais da
emissora. Com uma estrutura fsica simples, estabeleceu-se um sistema de terceirizao de
produo, que gerou trabalho para centenas de profissionais de produo audiovisual. Os
diretores formaram sua equipe, trazendo para o Ncleo produtores assistentes, roteiristas,
fotgrafos e elenco. Muitos dos profissionais envolvidos trouxeram sua experincia da pu-
blicidade, cinema e vdeo. Com uma coordenao de produo e direo-geral interna, a di-
versidade de estilos tornou mais atrativos os contedos exibidos. (BRITTOS, LUZ, 2009,
p.119)

Ainda de acordo com os autores, a produo do Ncleo de Programas Especiais da RBS teve
sua gnese previamente baseada em pesquisas de opinio popular, as quais demonstraram o que os
telespectadores gostariam de assistir nos dias e horrios indicados. Brittos aponta que, inicialmente,
a pesquisa revelou uma grande preferncia por documentrios, docudramas, programas ficcionais e
de auditrio com histrias tipicamente gachas. Diante de um formato de sucesso que se apro-
priou da narrativa da teledramaturgia nacional junto a uma esttica local, alm do Curtas Gachos, o
ncleo elaborou durante a ltima dcada o Sries Histricas, Histrias Curtas e Histrias Extraordi-
nrias, na qual Ivo e suas Meninas integrou sob o tema Rio Grande do Sul, 100 anos de histria. Em
um Estado no qual as tradies so vastamente cultuadas beirando a um bairrismo exacerbado, o
ncleo apostou de forma certeira em uma srie de episdios dramatrgicos que encenam suas lendas,
mitos e personagens populares.
Desde novembro de 2001, o Histrias Extraordinrias levou ao ar inmeros programas,
exibindo uma histria a cada sbado no horrio das 12h20, com direo e roteiro geralmente assina-
dos por realizadores locais, como Betnia Furtado. As peas mesclam elementos de documentrio
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com testemunhos de personagens reais e tambm de fico com reconstituies com atores
profissionais. Ivo e suas meninas no foge a essa regra, no entanto, no deixa de ser interessante o
fato de que no seio de uma srie televisiva que direta ou indiretamente exalta a identidade gacha
calcada na valorizao da masculinidade e da virilidade, um sujeito que ficou conhecido como a pri-
meira drag queen de Uruguaiana ou a gay/travesti dos pampas se tornou merecedora de um retrato
flmico na clebre srie histrica da afiliada global.
O filme inicia sua narrao expositiva de maneira ufanista, apresentando a cidade de Uruguai-
ana com imagens areas e enquadramentos gerais de ruas e campos verdes, at enquadrar a silhueta
de duas pessoas dividindo um chimarro ao nascer do sol. Aps isso, a tela d espao para imagens
de arquivo de Ivo proporcionando uma festa de aniversrio aos seus amigos e conhecidos. As ima-
gens so antigas e precrias, ainda sim, podemos notar as roupas e a postura elegante da drag queen.
Enquanto essa sequncia de imagens ganha a tela, a voz off narra:

Uruguaiana, tpica cidade do oeste do Estado do Rio Grande do Sul. Fronteira com a Ar-
gentina, famosa pelas extensas lavouras de arroz, pela criao do gado e por um povo de
tradies. Gachos conhecidos por sua bravura so lembrados com orgulho por esse povo.
Foi em meados de 1950 que uma grande figura escandalizou e divertiu a cidade. Nascido
no interior do Estado, foi muito jovem tentar a vida em Uruguaiana. Dono do Cabar mais
importante das redondezas, marcou histria na regio e nos pagos vizinhos (Ivo e suas
Meninas, 2005).

Neste momento, o gacho referenciado no filme conhecido por sua bravura e lembrado
com orgulho pelo povo de Uruguaiana no um sujeito aos moldes de Bento Gonalves, uns dos
lderes da Revolta Farroupilha. O gacho bravo e que deu orgulho ao seu povo , neste caso, ho-
mossexual e drag queen, dono de um cabar. O filme sobre Ivo e para Ivo. Tanto Ivo quando Ben-
to Gonalves constroem suas pardias e performances de gnero, a diferena entre ambos que, en-
quanto o segundo parodia seu gnero de acordo com a ordem compulsria, o primeiro burla as re-
gras, desconstri e reconstri essas operaes generificadas. Tanto as personagens do documentrio
como o filme enquanto produto final consideram Ivo uma personalidade gacha que deixa a popula-
o orgulhosa e isso no parece entrar em conflito com o fato de Ivo ser bicha e drag queen. Pelo
contrrio, todos os testemunhos das personagens reiteram a apresentao inicial do narrador: Ivo
aclamado, adorado e, por isso, no esquecido.
Diante disso, nos cabe compreender aqui como os signos de gachidade e tradicionalismo
no entram em dissenso com a performatividade transviada de sexo/gnero construda por Ivo: o
que neutraliza ou se sobressai na figura do dono do Cabar para que tenha sido to respeitado nos
idos de 1940/1950? Teria a populao da poca conhecimento e respeito para sujeitos que borram as
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fronteiras do masculino e feminino? E, principalmente, o que o faz ser merecedor de um retrato fl-
mico em uma linha editorial que cultua e valoriza uma tradio arraigada que renega as sexualida-
des no heterossexuais e identidades/expresses de gnero que no esto em conformidade com a
norma?
Aps as imagens de arquivo que apresentam a festa de aniversrio de Ivo, o filme corta para
o depoimento de Srgio Saldanha para dar seguimento ao fio narrativo: o Ivo naquela poca era o
ponto de encontro de todo mundo e das autoridades que chegavam em Uruguaiana, os coronis, os
fazendeiros. Ento tinha uma migrao sempre pro Ivo. Aps o depoimento, temos a primeira
cena de reconstituio: enquanto a atriz que interpreta uma das meninas do Cabar est deitada em
uma cama, um homem senta-se na borda. Usando a pilcha, o personagem veste suas botas, ar-
ruma seus cabelos com os dedos em um rpido close up, levanta da cama e sa do quarto sem se
despedir. J na cena externa, o sujeito sai da casa local em que realmente funcionou o cabar da
nossa personagem protagonista , monta em seu cavalo e vai embora. Em seguida, a voz off
acrescenta: este gacho da fronteira atraiu curiosos e encantou moradores. Todos queriam conhe-
cer Ivo Rodrigues, a primeira drag queen dos pampas. Neste momento, sai pela porta um sujeito
magro e alto, com um vestido vermelho colado ao corpo e maquiagem marcante. Vem em direo a
tela da cmera, lhe aplica um beijo e, temos, enfim, a abertura do filme: Ivo e suas Meninas. Aps
isso, a pelcula segue sua narrativa de maneira convencional, intercalando reconstituies ficcionais,
depoimentos e fotografias de arquivo. Colmar Duarte ressalta: Uruguaiana era naquela poca
uma cidade conservadora, como toda cidade do interior, n. Recheada de famlias de fazendeiros,
essa aristocracia rural da poca. E Daniel Fanti questiona-se: isso a que eu me pergunto! Na-
quela poca, anos 50, como uma sociedade repressora e machista que era Uruguaiana tenha aceitado
o Ivo?!. J Maria Neli, que chegou a trabalhar no Cabar, afirma em seguida: eu quando vi
ele, me assustei. Nunca tinha visto uma figura to estranha na minha vida. Eu com 14 anos, vendo o
Ivo. No existia esse tipo pessoa antes aqui. Ivo, como o filme e alguns pesquisadores demons-
tram, no nasceu em Uruguaiana, mas foi ali entre suas meninas que construiu sua vida:

Ivo nasceu em So Borja em 31 de Julho de 1908 e, ainda adolescente, renegado pela fam -
lia em razo de sua orientao sexual, foi para Uruguaiana trabalhar como guarda-costas
num pequeno Cabar. Por volta de 1940, a proprietria, gravemente adoecida, confiou a Ivo
seu estabelecimento e deixou, sob seus cuidados, a sua me que j estava bem idosa. Com
seu requinte, ele fez o cabar prosperar at tornar-se a casa mais luxuosa da regio, con -
quistando, alis, fama internacional. Ivo usava belos vestidos e sempre um leque como
charme. Costumava sair pela cidade em uma carruagem vitoriana para exibir suas meninas.
(WONDER, 2008, p. 129)
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A carruagem na qual Ivo passeava com suas meninas pelas ruas do centro de Uruguaiana
encenada por uma personagem sentada ao meio de duas moas. Enquanto a carruagem trafega pelas
ruas, Ivo cumprimenta os transeuntes e sorri: quando a gente era menino, a gente via o Ivo passar
com duas ou trs mulheres ao seu lado, na carruagem (Bebeto Alves). A cada menina nova que
chegava na casa, Ivo a colocava na carruagem e saa para passear. Era marketing, era preciso apre-
sentar a nova atrao da casa e, naquela mesma noite, o Cabar ficava cheio de estancieiros e fazen-
deiros. O Cabar tambm lembrado pelas brigas homricas que costumavam ocorrer, nas quais a
drag dos pampas mostrava que sabia manejar o faco muito bem, como conta Carlos Fontes:
O Ivo, apesar de ser homossexual, ele era bom de faco. Notamos novamente nessa afirmao
como a imagem transviada de Ivo no conflita com o esteretipo de um homem gacho aguerrido e
bom de briga. Para a personagem, a homossexualidade sinnimo de fragilidade, no entanto, Ivo
tambm supera e tambm reitera a coragem e despojamento do gacho viril e corajoso. No cabar
era muito comum, inclusive, a expulso de marinheiros, os quais consumiam pouco e faziam muita
arruaa. Assim, todas as tardes em que se limpava o cabar para a respectiva festa da noite, do alto
da sacada Ivo benzia o local com os dizeres: que se vo os fuzileiros e que venham os estanciei-
ros, que se vo os marinheiros e que venham os fazendeiros. Alm dessa problemtica represen-
tao, Ivo representado no filme como uma pessoa de bom corao que ajudou mendigos, pobres
e crianas carentes, o que segundo as personagens do documentrio s contribuiu para que hoje ele
seja considerado um dolo, uma lenda da cidade.
O documentrio alimenta do incio ao fim um discurso ufanista e orgulhoso sob o argumento
de que Ivo patrimnio de Uruguaiana e a histria da cidade no pode ser escrita sem ele.
No final do filme, o narrador assume novamente sua voz de autoridade e afirma: foi um grande
homem que encarou a vida com a alegria e coragem e, nesse momento, trs senhores so filma-
dos depositando flores no tmulo da drag queen. Em 1970 o Cabar havia entrado em decadncia e
Ivo veio a falecer no dia dois de fevereiro de 1974.
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Figura 15: uma das poucas fotografias da drag queen dos pampas usadas no filme.
Fonte: Ivo e suas meninas. Betnia Furtado, 2005.

Como se pode observar, h algumas questes interessantes para nossa anlise: Ivo, ao mes-
mo tempo em que se desvia do comportamento considerado correto por uma moralidade regionalis-
ta, continua sendo visto como o homem que deu orgulho ao povo de Uruguaiana. Ser gay e parodiar
o gnero como drag queen no ofereceu nenhuma ameaa ao seu status de homem gacho, pelo
contrrio, o ato de se comportar e expressar-se da maneira como bem quis um fato que o colocou
num patamar que reitera o discurso comum: a personagem continua sendo representada como um
homem bom de briga, corajoso, bravo, destemido, tal como um Capito Rodrigo12 de saia, com joi-
as, maquiagem, salto alto e que se atrai sexual e afetivamente por outros homens. Sua representao
no est localizada em polos opostos, mas unidas e complementares: no filme, a coragem de trans-
viar-se s acontece porque Ivo um tradicional homem gacho corajoso e destemido. E este ho-
mem gacho destemido s existe porque tem a coragem de desviar-se das normas hegemnicas de

12
Um certo Capito Rodrigo uma das personagens que integra o livro O Continente, primeira parte da triologia O
Tempo e o Vento, srie de livros sobre a histria do Rio Grande do Sul escrita pelo autor rico Verssimo. A
personagem incorpora inmeros signos dos quais a identidade do gacho contemporneo busca conservar: a bravura, a
virilidade, a fora e coragem do homem gacho.
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sexo/gnero. como se a performatividade figurada e nominada como drag queen contaminou


e fora contaminada pela performatividade figurada e nominada como o grande homem gacho,
j que ambas so maneiras histricas e culturais de fazer e expressar o gnero. Nos parece, enfim,
que a populao de Uruguaiana das dcadas de 1940/1950 que est representada no filme no viu
nenhuma contrariedade nessa performatividade, ao contrrio do que aconteceu em anos muito pos-
teriores:

Em 20 de setembro de 2002, em pleno centro de Porto Alegre, durante celebrao da Sema-


na Farroupilha, membros do Movimento Tradicionalista Gacho sovaram a relhaos um
militante do movimento LGBT que se introduzira, montado e pilchado, na parada regiona-
lista, com a bandeira do arco-ris, smbolo mundial da luta contra a discriminao sexual e
pela paz. Ao passar diante do palanque do governador do Estado, Olvio Dutra, tambm
vestido de gacho, o ativista gritara ser aquela a "verdadeira bandeira da revoluo". Em
incios de 2005, em um Centro de Tradies Gachas de Passo Fundo, no norte do RS, um
professor foi expulso do salo de festa por portar brinco em uma orelha. Segundo o patro
do clube, folcloristas e o presidente do Movimento Tradicionalista Gacho, o adereo agre-
dia por sua feminilidade a procurada figurao contempornea do gacho histrico. (MA-
ESTRI, 2006, p. 12)

Aps ameaas, CTG que receberia casamento gay incendiado no RS. Chamas danificaram
palco da estrutura em Santana do Livramento. Patro do CTG j havia recebido ameaas de
incndio criminoso. [...]A Polcia Civil de Santana do Livramento, na Fronteira Oeste do
Rio Grande do Sul, diz que no restam dvidas de que o incndio que atingiu o galpo do
Centro de Tradies Gachas (CTG) Sentinelas do Planalto foi criminoso. O local vai abri-
gar um casamento coletivo no sbado (13), com a unio de 28 casais heterossexuais e um
homossexual (APS AMEAAS, CTG que receberia casamento gay incendiado no RS,
2014)

Esses trs casos relatados demonstram como a identidade gacha, principalmente a do gac-
ho da regio da Campanha, apoiou-se nos valiosos signos histricos de masculinidade e virilidade,
silenciando fsica e simbolicamente a mulher, as sexualidades no heterossexuais e as identidades
de gnero desviantes. Segundo Oliven (2006), a figura que enaltecida quando os tradicionalistas
falam do Rio Grande do Sul sempre a masculina, cabendo mulher o papel subalterno de
prenda. Neste sentido, a figura branca, viril, masculina, heterossexual e cisgnera o tipo soci-
al representativo da sociedade rio-grandense tradicional. A identidade desse gacho e seu coti-
diano enaltecimento visto de um ponto de vista historiogrfico crtico est inserido, como
alerta Bourdieu (2002), em uma estrutura histrica de ordem masculina e, portanto, o olhar tradicio-
nalista salvaguardar essa tica mesmo que esteja restrita aos Centros de Tradies Gachas. Esta
tradio que no assume as transformaes do mito gacho antes considerado errante,
vagabundo, sem razes e posteriormente sendo reinventado como tipo heroico , materi-
aliza uma angstia anacrnica do tradicionalismo, em que o outro historicamente produzido como
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sujeito calado surge agora fraturando espaos guardados por um pensamento machista, homofbico
e transfbico. Por este motivo, agride-se um sujeito homossexual pilchado que empunha a bandeira
do movimento, expulsa-se um homem por portar um brinco na orelha e ateia-se fogo em um CTG
em que duas mulheres lsbicas iriam se casar. O aparente paradoxo de Ivo e suas meninas, enquanto
produto televiso da RBS, que a emissora repete e reproduz esse mito construdo pelo movimento
tradicionalista, fazendo coro a uma identidade que renega, como dito anteriormente, os corpos e
identidades que se desviam desse tipo social, o gacho:

A maneira como o Grupo RBS lida com o mito do gacho no no sentido de apropriao,
mas sim de repetio ou reproduo de um mito j construdo pelo movimento
tradicionalista gacho. Este no se prope a ressignificar o mito, pelo contrrio, o gacho
que encontramos no entendido como uma fala roubada, mas como uma fala
copiada do Movimento Tradicionalista Gacho. [] Esse conjunto de produes, nas mais
diversas mdias (rdio, TV, jornal impresso, internet etc) reforam a nossa hiptese de que o
Grupo RBS tem um projeto de memria para o Estado do Rio Grande do Sul, onde se
intitula como responsvel para manter viva a memria, os hbitos, os costumes e a prpria
tradio da cultura gacha. Mas essa cultura gacha que ganha destaque, na maioria das
vezes, est associada ao Movimento Tradicionalista que tenta, de certo modo, ser
hegemnico dentro e fora do Estado, como se o gacho fosse o que eles determinaram
como figurao do que ser gacho, alm de ditar as regras de como deveria de se portar e
cultuar. (FERREIRA, 2012, p. 46-56)

Como dissemos, Ivo no representado atravs da dicotomia homem gacho versus ho-
mossexual/drag queen. Ambas as performatividades complementam-se mutuamente. No entanto, a
performatividade desviante de Ivo sutilizada principalmente nas cenas de reconstituio em
funo da estratgia de manter a positividade e a representao contempornea do gacho histrico.
Como aponta Miriam Rossini (2011), para manter o vnculo com seu pblico conservador e que
preza pela preservao das suas tradies, a RBS reveste seus produtos (televisivos, radiofnicos,
impressos e on-line) de uma positividade da identidade gacha e da gachidade. Alm disso, tratan-
do das representaes das lutas e ocupaes travadas na histria do Estado, Rossini problematiza
acerca do falar do local e do culto a uma sociedade gacha ideal na qual no temos acesso a uma re-
lao de explorao e explorados. Isto , so discursos que se apresentam como uma sociedade fa-
lando para ela mesma a partir da prpria autorrepresentao positiva que no deveria ser, ento, a de
um sujeito como Ivo. A representao sutil de Ivo no documentrio , portanto, exercida sob uma
matriz editorial que no deixa nada fugir ao seu controle.
interessante tambm considerar que a representao positiva de Ivo est vinculada a um
exerccio de poder: dono de um cabar famoso, Ivo foi um empresrio de sucesso que tinha em
mos condies de operar a sexualidades dos moradores da cidade e, principalmente, dos homens
que frequentavam a casa. Neste caso, a sexualidade enquanto dispositivo histrico de regulao e
97

o poder enquanto rede cotidiana de operaes regulatrias tambm est nas mos da drag queen,
que atravs da materialidade dos corpos de suas meninas, oferece o sexo, o prazer, o gozo e cobra
por isso. O trabalho das meninas da casa no tematizado pelo filme e no h, inclusive, nenhuma
crtica a Ivo como sujeito que poderia ou no explorar o trabalho sexual daquelas mulheres na po-
ca. Por fim, na nsia de uma representao positiva, ganha mais ateno a bondade de Ivo para com
os pobres e crianas carentes, o seu famoso quarto repleto de relquias da poca e o funcionamento
do Cabar que, dito de forma no to explicita, destinado para saciar os desejos sexuais dos ho-
mens fazendeiros da poca. No por menos, ao Cabar s h elogios nostlgicos e positivos.
Nota-se, ento, que ao contrrio dos outros filmes analisados at aqui e que assumem as
identidades e as diferenas dos sujeitos que se est recordando, Ivo e suas meninas prefere no mni-
mo sutilizar o fato da personagem protagonista ser uma drag queen e homossexual. Em vista de
manter a representao e a representao contempornea do gacho histrico, d-se pouca ateno
aos marcadores da diferena e o filme valoriza outros pontos corriqueiros da vida da personagem.
Desse modo, a sua representao no filme oscila entre a diferena e a esttica do comum, embora
seja essa ltima a ter a palavra final: a despeito de tudo, mantm-se a imagem do gacho.
Essa representao do comum no chega a ser uma grande distoro da memria cultural
promovida pelos dispositivos tcnicos que se dedicam recordao, como nos diz Assman (2011).
O que h uma escolha de qual performatividade se dar mais espao e ateno para a drag queen
dos pampas ou para o gacho aguerrido da Campanha, j que Ivo parodiou tanto um quanto o outro.
Mas fica evidente, principalmente atravs dos depoimentos dos personagens, que a existncia de
Ivo em uma regio da Campanha nas dcadas de 1940/1950 aparentou ser muito mais subversiva e
queer do que a sua figurao no presente filme enquanto produto final.
De modo geral, h em todos estes filmes at aqui analisados um comprometimento orgni-
co em representar esses sujeitos de maneira respeitosa e humanizada, inclusive, em relao s suas
memrias e histrias de vida. As personagens representadas figuram tenses de contraposio e re-
sistncia aos discursos de ordem preconceituosa, avana para representaes matizadas, assume e
(re)significa o lugar de fala que serviria apenas para reforar um lugar de controle e excluso. Isso
tudo demonstra que estes documentrios esto em consonncia com um cinema que, enquanto pro-
duto cultural miditico, est preocupado em atualizar as representaes desses temas e desses sujei-
tos. Mas podemos dizer que estes documentrios analisados so documentrios queer? Podemos, de
maneira antropofgica, assumi-los enquanto documentrios do cu produzidos no cu do mundo? Sem
que isso implique em uma receita exata e formal para afirmar como estes documentrios podem ser
queer (ou documentrios do cu), considero que apenas Flores de 70 (2008), Meu tempo no pa-
rou (2008) e Gilda, o Beijo na boca maldita (2008) elaboram uma valorizao e representao
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queer das personagens abordadas, constituindo-se, em maior ou menor grau, como um lugar de me-
mria que evoca (atualiza) e reconhece o passado destes personagens. Gilda, enquanto vivia pelas
ruas de Curitiba, foi um sujeito queer que no se conformou nem com as normas de inteligibilidade
cultural do sistema sexo/gnero e nem com o modelo identitrio que hoje usamos para conceber o
que uma travesti, uma mulher transexual ou um homem gay. Ao resgatar a memria de Gilda, o
presente documentrio evita torn-la tangvel para quem quer se seja, deixando que sua imagem
permanea queer. J em Meu tempo no parou e Flores de 70 assume-se uma postura de abertura
para a diferena, para o outro em sua totalidade e complexidade. Empreende-se retratos flmicos
que resgatam, revisam, contestam e atualizam de maneira comprometida e orgnica os traos de
uma memria viva. Mas os traos queer presentes da obra se deve apenas a algumas das persona-
gens representadas que ainda que submetidas ao olhar exterior do cineasta assumem seu lugar
de fala, falam em seu prprio nome, reivindicam seu reconhecimento enquanto sujeitos da diferen-
a. So travestis, prostitutas, sapates, soropositivos, bixas e transexuais, lugares de fala excludos e
discriminados que atravs do filme revisam, contestam e atualizam a histria.
No caso de Ivo e suas meninas, embora o sujeito protagonista representado no filme tenha
tido uma existncia subversiva dentro de uma comunidade conservadora e dogmtica, sua perfor-
matividade queer no mnimo sutilizada em funo de assegurar o mito do homem gacho histri-
co, masculino e viril. Isso demonstra que preciso tambm ter em mente que enquanto produto de
uma sociedade que funciona a partir do sistema sexo/gnero, no possvel que estes filmes estejam
completamente imunes aos discursos heterocentrados e generificados, principalmente aqueles que
esto vinculados a um ponto de vista que j possui um projeto de memria a cumprir, como o caso
da RBS. Quanto a Sobre sete ondas verdes espumantes, fica claro a valorizao do homoerotismo
masculino e a sua explorao literria e esttica, o que pode significar uma subverso legislao
heteronormativa que elegeu as relaes amorosas e sexuais entre um homem e uma mulher como a
nica original e correta. No entanto, pde-se observar que, em alguns momentos, este homoerotis-
mo masculino partilha de uma esttica do amor romntico convencional e valoriza um padro estti-
co corporal hegemnico.
99

CAPTULO III
VELHOS AMORES: IMAGENS DE CORPO, GNERO, SEXUALIDADES E
ENVELHECIMENTO

Temticas que diz respeito ao processo de envelhecimento e sua interseco com os


marcadores de gnero, corpo e orientao sexual ainda tm sido no caso brasileiro pouco
trabalhadas. Mesmo que as pesquisas sobre curso da vida e geraes venham sendo produzidas com
mais intensidade nestes ltimos anos em funo da maior visibilidade socioeconmica das
pessoas idosas e tambm devido aos deslocamentos dos estudos gerontolgicos modernos sobre a
terceira idade , as pessoas LGBT pouco ganham ateno em meio a essas investigaes cientficas.
Considerando este deficit, buscaremos investigar, por meio da perspectiva queer, o tratamento
esttico e representacional das pessoas LGBT e suas questes geracionais e de envelhecimento nos
seguintes documentrios: Um dilogo de Ballet (2012), Singularidades (2008), A Dana da Vida
(2008) e Castanha (2014).
Os quatro filmes exploram as vivncias de personagens transexuais, lsbicas, gays, travestis
e bissexuais j idosos ou que j esto muito prximos deste marcador da diferena geracional. A
Dana da Vida (Juan Zapata, 2008, longa-metragem, RS) narra as percepes de distintos grupos de
idosos sobre suas sexualidades, seus hbitos, os lugares que frequentam e os questionamentos que
surgem com a chegada dessa etapa da vida. J o curta-metragem Um dilogo de Ballet (Filipe
Matzembacher e Mrcio Reolon, 2012, RS) trata da incomunicabilidade entre dois homossexuais de
idades diferentes. Em Singularidades (Luciano Coelho, 2008, curta-metragem, PR), temos um
pedreiro, uma empresria, um zelador, um artista plstico, uma ex-danarina e uma profissional do
sexo, todos so sujeitos LGBT chegando ao 50/60 anos de idade. E por fim, o longa-metragem
Castanha (Davi Pretto, 2014, RS) narra a histria de Joo Carlos Castanha, um ator homossexual de
52 anos que vive com sua me Celina, 72 anos. Castanha divide-se trabalhando noite como
transformista em bares gays e fazendo pequenas participaes em peas de teatro infantis, filmes e
programas de televiso. Atormentado e perseguido por fantasmas de seu passado, interpreta a si
mesmo e confunde a realidade que vive com a fico que interpreta, o que d um tom inteiramente
hbrido ao filme.
Apesar da valorizao do corpo e da esttica jovem terem se tornado onipresentes na
contemporaneidade, tambm se vive tempos de envelhecimento ativo. A universalizao ao direito
do rendimento mensal, a definio de formas de consumo e de estilos de vida que prometem uma
velhice bem-sucedida e a visualizao do idoso como um novo mercado de consumo so apenas
100

algumas caractersticas desse novo status da terceira idade. O envelhecimento ativo tambm
configura uma erotizao da velhice, isto , a incluso da velhice no curso da vida sexual, ou ainda,
na chamada democracia sexual. Esta erotizao defendida pela gerontologia moderna que enfatiza
os ganhos que o envelhecimento traz em oposio gerontologia mais tradicional e ao senso
comum que consideram a velhice como uma situao de decadncia e perda de papis sociais.
(DEBERT; BRIGUEIRO, 2013).
Mas esse novo olhar sobre a sexualidade das pessoas que esto envelhecendo e adentrando
na terceira idade tem contemplado todos os sujeitos? Esta erotizao da sexualidade na velhice tem
falado de quais desejos e afetos? No caso da erotizao da sexualidade de casais de homens e
mulheres heterossexuais/cisgneros temos, de maneira geral, um erotismo politicamente correto:
so associados ao companheirismo e ao afeto. Mas de forma especfica, homens velhos
heterossexuais/cisgneros no perdem, de todo, seu status de sujeito do desejo. J as geraes mais
antigas de mulheres heterossexuais/cisgneras podem, inclusive, enxergarem na velhice a
oportunidade de sentirem-se livres da obrigao sexual. E no caso das mulheres lsbicas velhas j
to invisibilizadas, no so vistas nem como sujeitos/nem como objetos de desejo? E no caso de
homens gays? Mesmo que sejam vistos como sujeitos do desejo e a est o problema , passam a
ser considerados como sujeitos duplamente promscuos e vergonhosos: so bichas velhas querendo
sexo. E o que dizer, ento, do desejo de mulheres e homens bissexuais na velhice? Ou ainda, o que
tem se falado da erotizao das pessoas travestis e transexuais velhas?
Estas questes esto diretamente relacionadas com os objetivos/problemas de pesquisa deste
trabalho, pois elas possibilitam visualizar o que pode estar interditado nestas narrativas flmicas
sobre as pessoas LGBT; desconstruir e explicitar por meio de uma perspectiva queer este jogo de
ausncia e presena que sempre so reatualizadas em todo dispositivo de significao. Por isso,
estas perguntas sero problematizadas com maior profundidade no decorrer deste captulo em
funo das interpelaes provocadas pelos filmes, como por exemplo, a incomunicabilidade entre
homens homossexuais de diferentes idades abordadas no curta-metragem Um dilogo de Ballet
(Avante Filmes, 2012, RS). Dirigido pelos jovens Filipe Matzembacher e Mrcio Reolon, em cerca
de quase oito minutos de durao, o documentrio se esfora para explorar a homossexualidade e as
diferenas geracionais no do ponto de vista de uma experincia unitria, mas sim como possveis
categorias desconstrutivas sobre gnero, orientao sexual, sexo e envelhecimento. Um rapaz de 19
anos (Giovani Rizzo) e um senhor na faixa etria dos 50/60 anos (Lauro Ramalho), cada um em seu
apartamento, refletem consigo mesmo sobre as diferenas em ser um gay jovem e um gay
adentrando na terceira idade e, em decorrncia disso, o preconceito, as diferentes vises de mundo e
condies econmicas e sociais destes personagens aparecem.
101

O filme no faz uso de entrevistas, ao passo em que a cmera investiga os corpos das
personagens, ambos narram em voz over os seus pontos de vista. Enquanto estes enquadramentos
so fixos, com poucos ngulos diferentes de filmagem e sem sequer um movimento de cmera, so
os corpos dos dois personagens que se movimentam pelo nico espao que ambienta a filmagem
os quartos de dormir e como em um nmero de ballet, danam e conversam consigo e com o
outro. As nicas cenas externas do curta-metragem so aquelas dos prdios e ruas de Porto Alegre,
imagens que lhes so comuns, aquelas nas quais as pessoas trafegam e o tempo passa.
J na abertura do filme, duas mscaras penduradas na parede ganham a cena. Uma mscara
demonstra traos maduros, a outra, traos joviais e delicados. Aps isso, a cmera se ocupa de uma
sequncia de frames para um rapaz deitado em sua cama. O quarto tem paredes amarelas e
iluminado pela luz do sol que entra pela janela. Deitado sobre a cama e com olhos mirando para
fora de seu apartamento, o jovem narra em voz over: eu tenho 19 anos, sou filho nico, no sou
aberto, no sou assumido. Mas eles sabem, obvio que eles sabem. Mas eles se fazem de loucos,
n. O filme corta para o senhor sentado em sua cama, tambm olhando atravs da janela. Ao
contrrio do quarto do jovem que ensolarado, o quarto deste personagem possui tons mais frios e
sbrios.

Figura 16: a mscara de traos


maduros, j na abertura do curta.
Fonte: Um dilogo de ballet,
Matzembacher,/ Reolon, 2012.

Figura 17: a segunda mscara que surge


em cena. Fonte: Um dilogo de ballet,
Matzembacher,/ Reolon, 2012
102

Figura 18: o jovem em seu quarto ensolarado


Fonte: Um dilogo de ballet, Matzembacher,/ Reolon, 2012.

Figura 19: ao contrrio do quarto do jovem, o quarto do homem mais velho possui tons mais escuros e frios
Fonte: Um dilogo de ballet, Matzembacher,/ Reolon, 2012.

Enquanto a personagem permanece com o olhar distante, sua voz surge dizendo: eu nunca
disse para o meu pai e a minha me: eu sou gay. Mas tambm no foi preciso, estava subentendido.
Aqui, pode-se perceber que o documentrio j na primeira sequncia procura marcar a semelhana
entre os dois personagens. Apesar das diferenas de idade, suas homossexualidades ainda so
reservadas, isto , no esto assumidas para seus pais e familiares. Alm disso, enquanto o jovem
solar em seu quarto iluminado pela luz do dia, o velho est em um quarto de tons frios e escuros. O
fato da figura do jovem ser solar est aberta a uma rede de significaes: a personagem ainda est
no incio de sua vida, talvez saia do armrio em um futuro prximo e ter um longo tempo pela
103

frente para viver sua sexualidade com menos amarras. Alm disso, apesar da constante disputa
poltica entre o retrocesso e os avanos sociais nos dias de hoje, h mais possibilidades dos atuais
jovens homossexuais ganharem um lugar ao sol e no deixarem suas homossexualidades
reservadas ao apartamento. J a personagem mais velha um homem gay de outra gerao e que
agora vivencia tal abertura quase no fim da vida, quando a luz est, aos poucos, se apagando. Sua
homossexualidade permanece reservada e, caso saia do armrio, no ter o mesmo tempo de vida
do outro para experiment-la de forma mais aberta. O dilogo estabelecido pelas duas personagens
se organiza da seguinte maneira:

- Eu tenho 19 anos, sou filho nico, no sou aberto, no sou assumido. Mas eles sabem,
obvio que eles sabem. Mas eles se fazem de loucos, n. (Giovanni)

- Eu nunca disse para o meu pai e a minha me: eu sou gay. Mas tambm no foi preciso,
estava subentendido. Homens, amigos meus, saam maquiados na rua. Elas queriam, de
certa forma, contestar o mundo, eram muito corajosos e so considerados heris hoje em
dia. Ento eu vejo que eu tenho muita coisa pra falar ainda para as pessoas. (Lauro)

No sei porque, mas acho que no seria bem recebido. No da faixa etria dele, acho
que o pessoal no ria se interessar por ele. O pessoal tem esse tipo de preconceito, n.
difcil n, tu chegar num grupo e se sentir rejeitado. (Giovanni)

Rola tambm do, tipo, se tu vai falar de uma cara mais velho, aquelas Irenes. (Giovanni)

Essa coisa de Irenes eu acho maravilhoso, porque isso foi criado por ns. Eu acho
engraado, entendeu?! (Lauro)

- Eu acho que eu teria a mesma mentalidade dos gays velhos agora. Eu vou ter 50, 60 anos
e eu vou andar com gente que tem 50, 60 anos, que tem a mesma mentalidade que eu. No
vou ir falar com um pi de 19 de anos. Eu acho que no vai ter nada haver um papo, no
vai ter nexo, no vo conseguir seguir uma linha de raciocnio. Apesar de que, de pessoa
para pessoa, pode ser que encontre. Mas eu acho que no. um tipo de preconceito at,
que eu tenho. Que loucura essa! (Giovanni)

- Eu tenho um amigo que eu adoro conversar. E ele uma pessoa muito boa de conversar.
E eu no consigo fazer isso com uma pessoa de 20 anos. E a eu volto a falar que o mundo
deles muito pequeno, se esvazia muito rapidamente. Uma pessoa que tem 50 anos e que
est em um lugar com pessoas de 20, claro que aquela pessoa pode te oferecer alguma
coisa. isso que no consegue entender, n?! a necessidade de rotular, n. Isso muita
maldade. uma viso muito errada, muito deturpada do que o ser humano.
(Lauro)

- J chegou cara de 45 anos, mas no vai conseguir ter uma conversa com a pessoa porque
so mundos diferentes. Ela j est estabilizada na vida dela e eu t comeando agora, mal
consigo me sustentar, eu preciso dos meus pais. No sei se ia dar certo um namoro.
(Giovanni)

- Acho que isso uma coisa de vaidade tambm, de ego. Ento, eu sou to melhor do que
algum que tem 53 anos, que eu posso, tenho direito de no aceitar essa pessoa. Desprezar.
(Lauro)

- Sei l como seria daqui 50 anos, 40. (Giovanni)


104

- Eu sou como eles, sou igual. (Lauro) (Um dilogo de Ballet, 2012)

O dilogo, apesar de curto, oferece uma gama vasta de problemas e reflexes a respeito das
homossexualidades e diferenas etrias, em especial, aquelas que tangenciam o envelhecimento.
Em meio a esta conversa que se assemelha a um solitrio monlogo , a personagem de Lauro
coloca para ouvir a msica Summer, de Antnio Vivaldi e, a partir da, os dois danam com
movimentos semelhantes. Portanto, as significaes propostas pelo curta no esto apenas
impregnadas neste breve dilogo transcrito, mas sim no olhar que a cmera lana sobre os dois
corpos que danam um nmero de ballet, ressaltando suas diferenas fsicas, etrias e discursivas.
Posto isso, o que precisamos perguntar para Um dilogo de ballet : como estas representaes das
subjetividades das personagens sobre as diferenas etrias e o envelhecimento de homens gays
esto a possibilitar contrassexualizaes do corpo, do gnero e das sexualidades? Ou ento, como
estas imagens podem implodir as significaes heteronormativas na (re)inveno das
homossexualidades e na representao dos homossexuais velhos como sujeitos alocados em uma
zona duplamente abjeta e vergonhosa, isto , gay e velho? Qual o corpo, afinal, que realmente
importa nestas narrativas flmicas sobre as pessoas LGBT e qual a aparncia e a idade que pesam
neste jogo de imagens? Estas perguntas so, na verdade, um apelo da crtica queer em sensibilizar
nosso olhar lanado sobre estes documentrios que, por mais que se proclamem diversos, podem se
revelar como campos de batalha que negam um espao de representao para aquele corpo/sujeito
decadente que em funo da sua idade avanada no possui mais papel social. Estes filmes
conseguem, de fato, assumir esta margem queer?
J no primeiro ato flmico ambas as personagens so retratadas com um ponto em comum: o
de que no assumiram suas orientaes sexuais e afetivas para seus pais. Isto significa que, antes
mesmo destes sujeitos tomarem conscincia do seu armrio e realizarem seu coming out13, desde
o seu nascimento foram produzidos como sujeitos heterossexuais e que, no se reconhecendo nesta
identidade/inteligibilidade imposta por uma heterossexualidade compulsria, precisam fazer este
movimento de assumir (ou no) aquilo que foi interditado e produzido como um
desvio/anormalidade. O termo heterossexualidade compulsria foi utilizado pela primeira vez pela
feminista Adrinne Rich (2010) em uma anlise sobre as experincias lsbicas. Tomadas como
heterossexuais desde o incio de suas vidas, a autora argumenta que as mulheres so doutrinadas
pela ideologia do romance heterossexual atravs de inmeros discursos ou atravs de tecnologias
do gnero, como prope Laurentis (1994), ou ainda uma tecnologia heterosocial (PRECIADO,

13
Coming out: assumir sua orientao sexual, sair do armrio.
105

2014).
Muito embora Rich tenha usado este termo para se referir s mulheres lsbicas, o termo
tambm serve para explicar toda a rede de produes/expectativas que os sujeitos no-
heterossexuais sofrem, como gays, mulheres bissexuais e homens bissexuais. Ao relacionar a
heterossexualidade compulsria com as identidades de gnero possvel apontar todo um percurso,
itinerrio ou destino que se deve seguir: o corpo que nasce com um rgo genital denominado
como pnis deve identificar-se e socializar-se como um homem um homem masculino, diga-se de
passagem. No obstante, alm de aceitar tal identidade, deve-se atrair afetiva e sexualmente por
mulheres e no por outro homem ou por homens e mulheres. Com isso, seguem ocultados os
mecanismos do sistema sexo/gnero, da produo da anormalidade e da naturalizao da
heterossexualidade/cisgeneridade. Por meio da heterossexualidade compulsria possvel ressaltar
tambm que o armrio vivenciado pelas duas personagens do curta-metragem s demonstra
como este armrio uma presena/experincia formadora na vida de todos os sujeitos no-
heterossexuais, seja pela sua negao ou aceitao (SEDGWICK, 2007).
Estes ordenamentos de uma vida heterocentrada (do qual o armrio faz parte) tambm foi o
que marcou, como j foi dito no captulo I, o nascimento de um cinema autodenominado queer
enquanto uma postura de resistncia contra os discursos patolgicos, estereotipados e fetichistas.
Ou ainda, um cinema autodenominado queer que passou a questionar a arte e o cinema
empenhados em representar pessoas LGBT com base em valores como casamento, monogamia,
constituio familiar e linearidade de sexo/gnero, isto , um processo de assepsia que tambm
deveria passar pelos marcadores de classe, etnia e idade. Desse modo, havia nestes filmes uma
certa valorizao tica e esttica de pessoas LGBT com grande capital financeiro, magras, brancas
e jovens. Esta higienizao , muitas vezes, ainda mais demarcada entre os homens gays. Segundo
Simes (2004), inspirado em Eribon (2003), o culto da juventude parece ser um dos traos mais
constantes da cultura gay masculina que, de fato, quer se opor aos discursos e imagens negativas
que descreve as homossexualidades como uma condio de decadncia.
Esta contraimagem busca, ento, legitimar o amor entre gays em um momento da beleza de
homens gays jovens, o que seguidamente nos d a impresso de que os gays so seriam sempre os
belos e jovens rapazes (Simes, 2004). Em dilogo com Daoust (2005), Simes tambm explica
que toda a sociedade contempornea obcecada pelo ideal da juventude eterna e esta obsesso na
comunidade LGBT demarca-se especificamente como a renncia de mais um estigma ou mais um
motivo de vergonha. O pensamento do autor novamente vem ao encontro do que diz Eribon (2003)
quando este argumenta que se por um lado as identidades elaboradas dentro da cultura gay
masculina so vistas como aprendizado e desenvolvimento de estilos de vida corporais, por outro
106

elas tambm reforam os contrastes entre a juventude resplandecente e a velhice sombria, pois a
lgica discursiva que reverencia a juventude est relacionada a uma ideia de sexualidade que no
faz unicamente referncia beleza, mas tambm atividade sexual e possibilidade de esse corpo
novo ter um desempenho juvenil.
Diante de tudo disso, pouco restaria aos homens gays velhos seno o recolhimento e o
abandono? esta direo reflexiva que Um dilogo de Ballet busca elaborar: colocar o
envelhecimento e a sua interseco com a homossexualidade como uma fico cultural e/ou
categoria poltica a ser reinventada. A personagem mais velha de Um dilogo de Ballet, em uma
tentativa de recusar este niilismo e de ressignificar os signos negativos de ser um gay velho,
filmicamente construda como um sujeito que denuncia a depreciao da velhice como uma
questo de vaidade e de ego, pois eu sou to melhor do que algum que tem 53 anos, que eu posso
e tenho o direito de no aceitar essa pessoa e que h, ento, uma necessidade de rotular. A
personagem tambm insiste em dizer que o mundo dos mais jovens pequeno e se esvazia muito
rapidamente, mas no final do dilogo, j em uma tentativa de pertencimento, reitera: sou igual a
eles.
J a personagem mais jovem que em dado momento olha pela janela e fixa os olhos em
um outro rapaz que anda de skate na rua-, diz:

Acho que no seria bem recebido. No da faixa etria dele, acho que o pessoal no iria se
interessar por ele. O pessoal tem esse tipo de preconceito, n [] rola tambm do, tipo, se
tu vai falar de uma cara mais velho, aquelas 'Irenes'. [] Eu acho que no vai ter nada
haver um papo, no vai ter nexo, no vo conseguir seguir uma linha de raciocnio. Apesar
de que, de pessoa para pessoa, pode ser que encontre. Mas eu acho que no. um tipo de
preconceito at, que eu tenho. [...] J chegou cara de 45 anos, mas no vai conseguir ter
uma conversa com a pessoa porque so mundos diferentes. (Um dilogo de ballet, 2012)

Como se pode notar, a apropriao esttica e narrativa da conversa das duas personagens
provoca um tensionamento no discurso de ambas. Ao mesmo tempo em que dizem ser muito
diferentes para estabelecerem uma comunicao ou um relacionamento de amizade ou namoro, a
personagem mais velha admite que igual a eles os jovens. J este outro mais jovem admite
seus preconceitos em relao aos homens gays velhos e levanta a possibilidade de que de pessoa
para pessoa pode-se conseguir estabelecer vnculos de relacionamentos, mesmo que uma dessas
pessoas seja velha. Logo, acaba-se demonstrando que existe uma linha de raciocnio comum entre
as duas personagens: a dificuldade de olhar para o outro reconhecendo a diferena etria no como
algo ruim, mas como uma condio a ser ressignificada e reinventada. Ambas as personagens
esforam-se para quebrar suas certezas e no ficarem enredadas pela viso heteronormativa que
107

coloca em polos opostos homens gays jovens x homens gays velhos, sendo estes ltimos o motivo
de vergonha e dupla inferioridade. A personagem mais velha no quer negar a sua velhice, mas
aceita-a e busca ressignific-la como um lugar de fala que no deve ser motivo de excluso e
estigma, que no pode ser rotulada pelos mais jovens como uma situao de decadncia. J o mais
jovem constata que preconceituoso em relao aos gays velhos as chamadas Irenes ,
demonstrando que sua viso compartilha de um senso comum de que uma vida gay vivel ,
entre outras caractersticas, ser jovial. Mas ao mesmo tempo suas palavras demonstram que h uma
oscilao entre manter esta viso negativa e olhar para o outro sem os rtulos de gay velho ou
Irene.
No momento em que este se refere s Irenes, a personagem mais velha diz: essa coisa de
Irenes eu acho maravilhoso, porque isso foi criado por ns. Entre as pessoas LGBT, o termo Irene
costumeiramente usado para se referir a homens gays velhos, assim como maricona, paizo, tia,
cacura, bicha velha e daddie. Estes termos podem, dependendo do lugar, contexto, inteno e do
sujeito a quem se refere, significar tanto um ato de depreciao como de valorizao social. Estes
termos tambm podem explicar como alguns homens homossexuais assumem contornos de uma
vida gay vivel na velhice, assumindo suas subjetivaes e comportamentos heteronormativos
em um movimento de negao e rejeio do estigma de bicha velha. Em seus momentos de campo,
no raro que algumas pesquisas consigam explicar a quem e com qual inteno estas palavras so
direcionadas e usadas, demonstrando que alm de existir uma linha que divide homens gays jovens
e homens gays velhos, h tambm uma linha que separa e divide homossexuais velhos passiveis de
valorizao e bichas velhas em descrdito.
Henning (2013), em sua etnografia sobre homens e suas prticas homoerticas na meia
idade e velhice, constatou que o homoerotismo composto por um complexo espectro
representacional14, isto , um sistema de valores e significados associados ao seu envelhecimento.
Segundo o autor, os termos tiozo, daddy e paizo, so, em muitos casos, referncias esttico/
comportamentais a serem seguidos, pois so acionados para se referir de forma positiva aos velhos
eroticamente valorizados possivelmente fetichizados por rapazes gays jovens e, com os quais,
mantm relaes sexuais e/ou afetivas. So homens velhos masculinos, viris, com jeito de pai,
protetores, carinhosos, financeiramente estabelecidos e controladores e, em alguns casos,
provedores de bens materiais. Todos estes termos assim como o coroa, identificado por Simes
(2004) em maior ou menor grau, demonstram a idealizao de um objeto de desejo que provm das
diferenas geracionais, o que tambm so relaes de poder altamente erotizadas. J o termo

14
Para falar em espectro representacional, Henning utiliza a obra de Dustin Goltiz: Queer temporalities in gay male
representation. Tragedy, normativity, and futurity. Routledge: New York, 2010
108

cacura, maricona, bicha velha, tia, etc so adjetivos muitas vezes femininos comumente usados
com inteno desabonadora, restringem-se ao polo negativo deste espectro representacional. So as
bichas velhas afeminadas ou com um gestual e esttica comportamental muito feminina -, aquelas
que no despertam desejo, que esto cansadas e envelhecidas, que no possuem atrativos
fsicos/estticos hegemnicos.
Este espectro representacional , inclusive, muitas vezes autoimputado pelos prprios
sujeitos em descrdito e, o termo Irene, partilha dessa mesma autorreferncia. No entanto, a
personagem velha de Um dilogo de Ballet no utiliza o termo Irene para colocar-se em uma casta
inferior de homens gays velhos, mas sim como algo maravilhoso e que ns inventamos. A
personagem tenta, mais uma vez, no negar sua condio de bicha velha, mas dar-lhes novos
contornos, associaes e ressignificaes. Ao contrrio dos homens que se intitulam e so
intitulados pelos mais jovens como tiozo, paizo ou daddy para assumir um status de
humanidade possvel, deixar seu lugar de vida abjeta e possuir uma vida vivel de acordo com os
preceitos heteronormativos, a personagem de Lauro fala e movimenta-se como a Irene
ressignificada.
At este momento, fica claro que este dilogo das personagens tensiona diferentes vises
de mundo, advindas, ao mesmo tempo, de diferentes e semelhantes lugares de fala. Com isso,
possvel aferir que a obra se utiliza do prprio binarismo gay jovem x gay velho para critic-lo,
para torn-lo uma fico cultural a ser desarticulada e interditada. Estas consideraes so feitas
especificamente com base na anlise do dilogo/narrao em off das duas personagens. Mas e em
termos de imagem/som, ainda resta a dvida: o que o filme diz? No so os movimentos corporais
investigados pela cmera que quebra, de fato, este binarismo? Num primeiro momento pode
parecer que o quadro de filmagem que tanto explora os corpos das personagens danando ao som
de Summer busca, mais uma vez, demarcar as diferenas destes corpos de forma dualista: um corpo
velho e um corpo jovem. Essas diferenas ficam, de fato, evidentes e no podem ser apagadas em
prol de um paradigma de igualdade. Mas para alm disto, os passos de ballet feito pelas
personagens indicam, acima de tudo, movimentos que se encaminham para uma mesma direo:
so corpos diferentes que se movimentam de forma relativamente simtrica e harmoniosa como
deve ser, em resumo, a prpria esttica do ballet. Se o dilogo soa intencionalmente problemtico,
os enquadramentos flmicos e movimentos corporais (como podemos ver nas imagens a frente)
soam de forma mais correspondente. No entanto, isso s confirma que tanto o dilogo quando a
esttica dos enquadramentos/movimentos de dana/msica encaminham-se para um lugar-comum,
ainda que incerto: a tentativa de desmantelamento das certezas dos personagens e a abertura destes
para o outro.
109

Figura 20: incio da sequncia do nmero de ballet.


Fonte: Um dilogo de ballet, Matzembacher,/ Reolon, 2012.

Figura 21: as imagens dos protagonistas vo alternando-se na medida em que


a msica evolui. Um dilogo de ballet, Matzembacher,/ Reolon, 2012.
110

Figura 22: possvel aferir tambm que os enquadramentos so geralmente estticos, isto ,
sem movimentos de cmera. Fonte: Um dilogo de ballet, Matzembacher,/ Reolon, 2012.

Figura 23: os nicos movimentos no quadro de filmagem ficam por conta das personagens.
Fonte: Um dilogo de ballet, Matzembacher,/ Reolon, 2012.
111

Figura 24: na medida em que as cenas evoluem, as diferenas etrias comeam ficar demarcadas.
Fonte: Um dilogo de ballet, Matzembacher,/ Reolon, 2012.

Figura 25: os movimentos corporais das personagens guardam uma semelhana constante,
abrindo-se para a metfora dialgica. Fonte: Um dilogo de ballet, Matzembacher,/ Reolon, 2012.
112

Figura 26: ao explorar esta sequncia de imagens, o curta flerta com uma esttica potica. Fonte: Um dilogo de
ballet, Matzembacher,/ Reolon, 2012.

Figura 27: Os enquadramentos/ngulos pouco variam com a alternncia das personagens.


Fonte: Um dilogo de ballet, Matzembacher,/ Reolon, 2012.
113

E enquanto as duas personagens danam e buscam (des)construir suas vises, o dia e a


impreciso do tempo acontece l fora atravs das cenas das ruas de Porto Alegre e das pessoas que
trafegam por elas. So vrias as cenas do cu, escadas, pessoas caminhando em cmera lenta pelas,
tudo embalado pela sonoridade de Summer. o tempo passando para todos e, neste caso, a prpria
msica utilizada acentua esta rede de significados. Summer um dos quatro concertos produzidos
por Vivaldi, intitulado As quatro estaes e, por isso, corrobora para o sentido de passagem do
tempo que se reflete, inclusive, marcando as diferenas estticas e geracionais dos corpos das
personagens que danam de forma harmnica. possvel ainda perceber que, em alguns momentos
como este em que as duas personagens danam, o filme partilha de um certo arranjo de
representao potica da homossexualidade e do envelhecimento. Primeiramente, a prpria
conversa entre as personagens no possui uma retrica de total convencimento, mas joga na tela um
problema sem apresentar uma soluo certeira ou de forte valor retrico. Aliado a isso, as imagens
de ambos os sujeitos danando, a msica, os enquadramentos, a cmera lenta e os ngulos de
filmagem enfatizam um forte estado de nimo, de subjetividades, de afeto, dvidas e outras
sensaes que tambm deixam a localizao no tempo bastante embaraada. Assim, Um dilogo de
Ballet reafirma certo potencial potico do documentrio para ver o mundo histrico de outras
formas (NICHOLS, 2012), assim como a prpria ligao entre homossexualidade e envelhecimento.
Ao finalizarem a dana, j na ltima cena do filme, ambas as personagens se direcionam at a janela
de seus quartos e percebemos que seus prdios esto um de frente para o outro. Os dois se veem,
miram um nos olhos do outro e se reconhecem, ainda que haja um grande espao entre eles.

Figura 28: Imagem dos condomnios das personagens, um de frente para outro.
Fonte: Um dilogo de ballet, Matzembacher,/ Reolon, 2012.
114

Figura 29: Momento em que as personagens vo at as suas respectivas janelas e se encontram.


Fonte: Um dilogo de ballet, Matzembacher,/ Reolon, 2012.

Figura 30: momento em que as personagens vo at as suas respectivas janelas e se encontram.


Fonte: Um dilogo de ballet, Matzembacher,/ Reolon, 2012.

Um dilogo de ballet, apesar de no apresentar uma grande diversidade de personagens,


consegue explorar de forma ldica e reflexiva as diferenas entre os dois protagonistas. E aqui
podemos ressaltar a importncia da palavra diferena, pois ela no se apaga diante da falsa
impresso de incluso de alteridades que o termo diversidade pode, s vezes, conter. A diferena
115

dualista, mas o esforo narrativo e esttico deste documentrio de justamente utilizar o prprio
dualismo como crtica cultural sem que isso implique em elaborar uma negao da diferena, seja
atravs da estereotipia (Bhabha, 2010) dos personagens ou de uma relao Eu-Isto (Buber, 2001)
em suas representaes. Em movimentos corporais e discursivos, o jovem e o velho oscilam e
esforam-se para estabelecer uma relao de troca, de negociao e de (re)conhecimento do outro
em sua diferena e complexidade. O curta-metragem no d uma receita certeira de como fazer este
reconhecimento, mas fica claro que as representaes de ambos os sujeitos foram elaboradas para
que soassem problemticas, incertas e reflexivas, como se o dilogo esttico discursivo apropriado
pelo curta-metragem fosse o primeiro passo para comear a mudar as vises preconceituosas sobre
homossexualidade e envelhecimento.
Diferente e semelhante a Um dilogo de ballet o curta-metragem Singularidades (Luciano
Coelho, 2008, PR). Nele a diversidade de personagens vai alm de homens gays e busca estender,
de forma singular, as representaes do envelhecimento para travestis, lsbicas e bissexuais. O
filme resultado do Projeto Olho Vivo, iniciativa que nasceu em Curitiba (PR) como um espao de
fomento produo audiovisual por meio de oficinas contnuas, como Histria da Arte
(produo de peas de videoarte) e tambm de Realizao de Vdeo (com a produo de filmes
de fico e documentrio). Nos ltimos anos, o Projeto Olho Vivo produziu inmeros filmes com
temticas sociais da cidade de Curitiba, tratando de preconceito racial, matizes religiosas, arte
popular e tambm questes que diz respeito s pessoas lsbicas, gays, bissexuais, travestis e
transexuais. Alm de Singularidades, outros filmes que tratam das pessoas LGBT foram
produzidos pelo Projeto Olho Vivo: Ser Mulher (2007) e Vida fora do armrio (2008). Estes outros
dois filmes sero analisados no prximo captulo. A sinopse de Singularidades traz perguntas que
guiam as reflexes de todas as personagens protagonistas ao longo do documentrio: um pedreiro
(Pedrinho, 54) uma empresria (Rosangela, 42) um zelador (Nereu, 51), um artista plstico
(Claudio, 51) uma ex-danarina (Aurea Clia, 57) e uma profissional do sexo (Georgete, 43). Todos
LGBT chegados ou chegando aos 50 anos de idade. O que muda? Quais so os planos? O que
esperam de um relacionamento? Buscando responder essas perguntas, as personagens mergulham
em seu passado, refletem sobre o que tm feito da vida no presente e apresentam seus desejos e
sonhos para o futuro.
Com um tratamento narrativo e esttico pouco criativo e inteiramente baseado em
entrevistas/testemunhos, Singularidades busca, em um primeiro momento, apresentar as
personagens uma a uma. Aps isso, emaranha seus depoimentos e tece um conjunto de desejos,
afetos, frustraes, histrias e aspiraes decorrentes do processo do envelhecimento,
principalmente do que diz respeito aos relacionamentos sexuais e afetivos. A primeira sequncia do
116

filme apresenta Claudio (51), enquadrado em primeiro plano frontal e sentado sobre a cama de seu
quarto. Diante da cmera, a personagem relata: acho que no existe um padro de relacionamento
e as diferenas que eu vejo agora so avanos, talvez. Avanos que a prpria poca nos traz.
Avanos de a gente no ficar preso no mesmo papel. Aps este curto trecho, o filme faz sua
abertura oficial e logo depois a cmera passeia por algumas ruas de Curitiba at chegar ao local em
que Claudio pratica natao. Nesse momento, o documentrio d continuidade ao depoimento da
personagem em off e, logo em seguida, volta a enquadr-lo em primeiro plano:

Existem vrias categorias de pessoas, de gays, por exemplo, que malham o corpo de vrias
maneiras. Existe agora uma obsesso com o corpo, em ser bonito ou no. Fazer
musculao pra ser bombado ou, enfim, eu j no gosto de musculao, eu gosto do meu
corpo do jeito que ele , que t bacana assim. Claro que, enfim, j me encaminho pro
envelhecimento e algumas coisas j no so to rgidas como deveria ser. (Singularidades,
2008).

Meu nome Claudio Melo, eu sou mdico por escolha, escolhi a medicina h muito tempo.
E quando eu escolhi a medicina eu no acreditava na minha verve artstica. O trabalho
todo um processo de colocar meu corpo em cena, de capturar essa imagem e depois
transformar essa imagem e no terceiro momento mostrar essa imagem. Pode ser via digital,
pode ser projeo, via papel, enfim. Eu acho bacana colocar o corpo real, no tempo real,
no apenas aquele corpo que eu gostaria de ter, que eu gostaria de mostrar, eu acho bacana.
E no apenas como registro do processo de envelhecimento, mas esse corpo que eu tenho
agora, no tenho outro corpo. ter uma relao boa com o prprio corpo (Singularidades,
2008).

Como pode ser notado, a personagem mostra-se reticente a valorizao obsessiva que
algumas pessoas, principalmente alguns homens gays, possuem em relao aos seus corpos.
Claudio representado como o sujeito que no apenas no se identifica com esta categoria de gays
obcecados pela beleza e juventude, como busca nas artes plsticas fazer registros fotogrficos de
seu corpo em processo de envelhecimento e tambm estabelecer uma boa relao com seu prprio
corpo, isto , aceit-lo tal como ele est: envelhecendo. Enquanto o personagem fala diante da
cmera, possvel ver algumas imagens de seu corpo nu sendo reproduzidas no computador e,
assim, o argumento da prpria personagem sustentado pelas imagens do corpo nu em processo de
envelhecimento que surge na tela: no h motivo para envergonhar-se de um corpo gay e velho.
Alm disso, a personagem apresenta e representada como um sujeito que enxerga na poca atual
uma chance de no permanecer preso a determinados papis sociais, sejam eles de cunho etrio ou
de relacionamento, o que pode ser entendido, de certo modo, por um descentramento ou
fragmentao de papis sociais e identitrios.
117

Figura 31: Claudio, 51. Ao fundo, o corpo nu na tela.


Fonte: Singularidades, Luciano Ceolho, 2008

J Aurea Clia (57) representada, neste primeiro momento da apresentao das


personagens, com certa dose de nostalgia do seu passado de ex-danarina e um tanto debilitada por
problemas de sade. Sentada em um sof e enquadrada em primeiro plano, narra:

Quando eu ia fazer show, o pessoal gostava muito. Ento, tipo assim, eu no me preocupava
porque a Clara Nunes era um dos shows que eu fazia, era meu carro chefe. Mas eu fazia
Simone, Alcione, Bethnia. Bendito derrame, n. Porque eu parei de beber, de furmar e de
no dormir. Porque eu fazia tudo isso, ficava sem dormir, bebia todas. De graa n, fazer o
que. Eu sinto muita falta de aplauso, de camarim, das conversas das pessoas no camarim.
Eu fui casada, n. Como toda mulher direita. Da, fiquei mais direita ainda quando descobri
que no era bem o que eu queria. [] Eu nunca escondi nada de ningum. Se fosse marido
homem, tudo bem. Se fosse marido mulher, tudo bem tambm pra mim. Minha famlia foi
obrigada a me aceitar do jeito que eu sou, ou ento no tem conversa, n. Eu quero fazer
meu livro, n. De poesia, sem falta. (Singularidades, 2008).

Aps isso, algum da equipe da filmagem lhe entrega um culos. Com certa dificuldade devido
a um dos braos que ficou comprometido com o derrame, a personagem procura em meio a alguns
papis um dos poemas que escreveu e recita:

Minha primeira ruga, meu primeiro cabelo branco, voc no merece.


Minha vitria de ter sobrevivido a tanto sofrimento, voc no merece.
Essa felicidade de amar
Essa paz
Esse poema
Esse acalanto
Voc no merece
(Singularidades, 2008).
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Dando sequncia a apresentao das personagens, o filme passa a exibir em planos gerais as
ruas e tambm o condomnio no qual Nereu (51, zelador e tambm barman) trabalha. Aps fazer
esta ambientao, a pelcula tambm apresenta a personagem sentada em sua mesa de trabalho,
enquadrado em primeiro plano:

Eu fui casado, tenho duas filhas. No comeo foi difcil, porque quando me separei, a
Vanessa, mais nova, tinha s 11 anos. E a Aline estava mais mocinha, ento, a Aline
aceitou as coisas um pouco diferente j. Ela j estava com a cabea mais feita. E a Vanessa
at hoje, inclusive, bem reticente a mim. [] A minha cidade, depois que eu me separei,
em geral, eu simplesmente virei a pgina. Resolvi deixar, esquecer a minha cidade. Tem
coisas que ficaram, me judiaram bastante, e j que eu estava comeando uma outra vida
aqui, achei melhor manter o vnculo com a famlia e o resto eu deletei. [] Eu sou muito
sonhador, sabe. Eu tenho duas irms que fazem sempre a seguinte observao pra mim:
Nereu, no viaja na maionese. Porque elas dizem que eu nunca estou com os ps no cho:
voc tem mais de 50 anos e continua agindo como um adolescente. (Singularidades,
2008).

Figura 32: Nereu, 51. Fonte: Singularidades, Luciano Coelho, 2008.


119

Figura 33: Aurea Clia, 57.


Fonte: Singularidades, Luciano Coelho, 2008.

At esse momento, possvel perceber que o filme, apesar de colocar pessoas que possuem
idades/orientaes sexuais e identidades de gnero estigmatizadas, consegue explorar as
singularidades das mesmas, principalmente no que diz respeito as suas vises subjetivas do
processo de envelhecimento: Claudio mira e projeta de forma calma e compreensiva o corpo que
envelhece, Aurea Clia prende-se ao passado nostlgico da juventude artstica e Nereu busca
esquecer seu passado com seus anseios de adolescente, como se negasse a envelhecer. Entretanto,
Pedrinho (54), a quarta personagem que surge em cena, que burla de forma mais intensa com as
inteligibilidades de sexo, gnero e idade. Pedro um servente de pedreiro durante o dia e ao findar
do expediente, chega em casa e usa camisolas, vestidos, saias e outras peas culturalmente
produzidas como exclusivas do universo feminino. Algumas peas foram compradas por ele
mesmo, outras ganhou de amigos como presente de aniversrio e tambm de sua ex-sogra. Alm de
usar em casa ou sair noite com tais peas, como em festas e encontros com amigos, em alguns
momentos Pedrinho deixa seu ofcio de pedreiro de lado para se dedicar ao teatro e aos desfiles,
tambm usando roupas femininas. Em primeiro plano frontal, Pedrinho fala deste seu desejo por
roupas e acessrios que pertenceriam ao sexo/gnero oposto. Enquanto fala, atrs de suas costas a
cmera capta um quarto decorado com vrios adereos e objetos cor-de-rosa:

No meu dia a dia eu sou um pedreiro normal, como qualquer um. T l com minha bota de
borracha, todo o equipamento e tal. Mas no momento que eu chego em casa, eu j deixo
esse equipamento de lado e a primeira coisa que eu fao trocar minha roupa, eu ponho
uma camisolinha linda. A eu fao comida. Outro dia, levanto de manha cedo, seis horas
120

da manha, a tiro minha roupa de dormir, ponho a roupa de ir para o trabalho, a princpio
tomo caf, vou, trabalho o dia inteiro e assim que funciona. Quando eu tinha uns 12 anos,
mais ou menos, ns morava no stio e eu gostava de pegar as roupas das minhas irms e
da minha me e vestir. E minha me pegava eu e me xingava, queria me bater: t fazendo
arte, menino safado! Vou te surrar porque t fazendo arte! E eu, como era muito jovem,
inocente, no entendia nada disso, tambm achava que era uma arte. Mas com o passar do
tempo eu vi que eu no tava fazendo uma coisa s por arte. Na verdade, uma arte. S que
uma arte que vai alm daquilo, que voc no est fazendo s de brincadeira. uma
brincadeira, mas uma coisa sria. Que o que eu fao, por exemplo, no teatro, os meus
desfiles eu uso a roupa feminina realmente para fazer uma arte. A princpio eu estou
preocupado que eu vou chegar aos 60 anos e vou ter que deixar os meus lindos vestidos de
lado, porque a minha aparncia no vai dar mais pra conciliar isso. (Singularidades, 2008).

Muito embora o personagem no entenda nestes termos, o que Pedrinho elabora em turnos
diferentes (de dia ele o pedreiro com seu equipamento de trabalho e a noite aquele que dorme com
camisolas femininas) so performatividades/pardias diferentes, como j comentamos no caso de
Gilda e de outras personagens aqui abordadas. No entanto, ao contrrio de Gilda, Pedrinho
demonstra e representa diante da cmera uma identidade de sexo/gnero mais aparelhada do que as
representaes afetivas da travesti mostrada no documentrio de Yanko Del Pino. Na narrao do
documentrio fica entendido que Pedrinho reconhece-se enquanto homem. No entanto, no se
conforma com os ordenamentos sociais e histricos que definiram, entre tantas outras regras, o que
seria um homem e quais so as vestimentas de homens e mulheres. Portanto, se durante o dia ele
o pedreiro dedicado ao seu ofcio, isto , parodia o gnero masculino de acordo com as normas de
inteligibilidades, noite esta inteligibilidade cai por terra para dar espao ideia de que, seja em
sua pardia normativa ou em sua pardia dissidente, o sexo/gnero sempre uma construo
fantasmtica passvel de desregramento que sai dos trilhos e provoca descaminhos que, em muitos
casos, so incompreensveis.
Aps alguns minutos, sentado na cama, Pedrinho levanta-se e comea mostrar algumas de
suas roupas. Mostra um vestido preto longo e uma camisola vermelha que ganhou de sua ex-sogra
em um de seus aniversrios. Enquanto mostra o vestido ressalta: hoje ela me ama como eu sou.
Aps isso, pega um vestido branco, coloca-o em frente ao corpo e diz que foi uma pea que usou
para sair e comemorar com algumas amigas. Neste dia, um dos seus colegas de trabalho o v
vestido de mulher e conta para seu chefe. No dia seguinte, este o chama na sua sala e diz:
parabns Pedrinho, tem que ser muito 'macho' para fazer isso que voc faz. Confirma-se, ento,
que a personagem no entra em descrdito com todas as pessoas que conhece e convive e que seu
status de homem/macho acentuado justamente por fazer uma pardia no normativa de
sexo/gnero. Ao passo que Pedrinho desestabiliza a ideia de como um macho deve se comportar e
que roupas deve usar, a referncia que se utiliza para dar nome a sua coragem de fazer aquilo que
121

proibido , justamente, a coragem de macho. Mas no estaria a personagem abdicando desse


ttulo ao no se envergonhar de vestir aquilo que considerado feminino? Sua contraveno no
demandaria justamente outro tipo de coragem que no a de um macho? Por que Pedrinho no
visto como uma bicha, uma pintosa ou uma mona corajosa e autossuficiente para fazer o que faz?
A contraveno e a subverso so da ordem dos machos? Ou dentro deste quadro rgido de
performatividade (BUTLER, 2003) teramos, enfim, uma densa apropriao e ressignificao do
termo?
Neste momento tambm importante destacar que, sem seu itinerrio expositivo, fica claro
que a direo do filme pede que Pedrinho exiba seus vestidos diante da cmera para comprovar
justamente a singularidade comportamental da personagem. Ento, a personagem mostra suas
roupas e conta suas histrias, ganhando contornos de uma performatividade desregrada bastante
verdica. Mas a construo narrativa no faz o mesmo com a personagem durante o seu ofcio de
pedreiro. Embora haja imagens de Pedrinho em seu local de trabalho com seus trajes normativos
que a profisso exige, Pedrinho no interpelado a falar ou explicar porque est ali com
determinada roupa: no h, neste caso, um problema. Ali, no mundo do trabalho, Pedrinho apenas
o pedreiro, o que indica que o documentrio est realmente mais interessado nas singularidades da
pardia no normativa de gnero. O filme no d voz para aquele Pedrinho que, durante o trabalho,
mostra-se conformado s regras e to pouco o problematiza. Neste sentido, as imagens de Pedrinho
exercendo sua profisso (que geralmente encarada como profisso de homem) s serve para
comprovar como a personagem trincha, atravessa e desalinha a dualidade do masculino/feminino,
homem/mulher.

Figura 34: Pedrinho, 54. Fonte: Singularidades, Luciano Coelho, 2008.


122

Figura 35:Um das primeiras peas de roupa que a personagem exibe para a cmera.
Fonte: Singularidades, Luciano Coelho, 2008.

Figura 36: Pedrinho em sua pardia normativa. Fonte: Singularidades, Luciano Coelho, 2008

Outro ponto interessante da personagem que a mesma no parece se importar com o


contrassenso que elabora diariamente. No entanto, sua ltima frase deste bloco de apresentao
das personagens : eu estou preocupado que eu vou chegar aos 60 anos e vou ter que deixar os
meus lindos vestidos de lado, porque a minha aparncia no vai dar mais pra conciliar isso. Ser
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homem no lhe impediu de enveredar pelos trajes do sexo/gnero oposto, mas ser velho lhe far
abandon-los? Para Pedrinho, esta subverso e a beleza de seus vestidos parece pertencer, enfim,
aos jovens. Mas sem aprofundar-se nesta dor da personagem, ainda que olhe para ela de forma
seguramente aberta, o filme d sequncia apresentao das outras personagens.
A cmera mais uma vez passeia por um trecho de uma rua no identificada de Curitiba e
ambienta, em plano geral a localizao do Philadelphia Bar, investiga a fachada do local e,
posteriormente, j nas cenas internas, explora o interior do bar de diversos ngulos. Neste momento,
Rosangela Lira (43), aparece em cena conversando com a clientela. Em voz over a personagem se
apresenta dizendo que proprietria do bar e tambm de uma loja de mveis. Em seguida, a partir
de um primeiro plano, a personagem j aparece em sua casa, sentada ao sof. Rosangela lsbica,
esposa, v e me de quatro filhos adotivos e de um outro por inseminao artificial. Aconchegada
no sof de sua casa, adianta que quando contou aos pais que era lsbica j havia tido todas as outras
experincias sexuais e que, naquele momento, j estava certa de sua orientao: quando eu
informei aos meus pais de que eu era, j tinha tido as outras experincias. No, isso no me
interessou. Tem certeza? J namorei, j fiz, j dei, mas agora, realmente, no isso que eu quero.
Antes de ser casada com Daiana e de juntas terem dado a luz a Rafael, Rosangela passou por vrios
outros relacionamentos com outras mulheres. Um deles especialmente interessante para esta
anlise:
Aquele caso de que voc acha que est apaixonada, que j que madura o suficiente. No,
agora eu quero um com essa pessoa porque ela a pessoa da minha vida. E esse
relacionamento, importante voc registrar isso porque ele abriu a minha cabea e a
cabea de muitas pessoas que viviam a minha volta, por conta de que daquilo que eu
comecei falando: que tinha o ativo e o passivo, o homem e a mulher dentro de duas
mulheres. Vamos l, como que o negcio: eu fui, p, virou o negcio ao contrrio, voc
vai pra parede, voc chama de lagartixa, sabe como que , aquela coisa toda, leidissima.
Poutz, e a? Que papo esse? A voc comea a descobrir que pra voc ser feliz, voc no
precisa caracterizar um homem e uma mulher na relao. Ento, era engraado que essa
pessoa me fazia entender que eu era mulher como ela, as mesmas sensibilidades, as
mesmas dores, as mesmas clicas menstruais, o mesmo caramba que uma tinha a outra
tinha tambm. (Singularidades, 2008).

Primeiramente, a esttica comportamental de Rosangela no o que culturalmente


definimos como a esttica comportamental de uma mulher. Dentro deste quadro rgido e binrio de
referncias de sexo/gnero, Rosangela possui um gestual possivelmente lido como masculino.
Assim como Pedrinho, que veste roupas consideradas femininas, Rosangela desestabiliza a esttica
da mulher feminina e usa camisas largas, calas jeans masculinas e cabelo curto. Mostra uma foto
de sua infncia e diz que naquele dia estava muito irritada, pois a obrigaram a vestir uma saia, uma
pea que no lhe agradou nenhum pouco. Dentre os termos bastante usados tanto com vis de
resistncia ou depreciao , Rosangela poderia ser identificada como caminhoneira, fanchona,
124

bofe, mulher macho, machorra, entre outros termos usados para designar lsbicas em geral, mas
principalmente aquelas que possuem uma expresso lida como masculina. Em contraposio, h
outros termos para se referir s mulheres lsbicas que possuem uma esttica comportamental mais
condizente com uma figura feminina, como o prprio termo que Rosangela usa para se referir
experincia de um de seus relacionamentos: lady. At entrar neste relacionamento divisor de guas,
Rosangela incorporava em suas relaes os mesmos comportamentos e regras de casais
heterossexuais monogmicos. Para ela, havia o ativo e o passivo, o homem e a mulher dentro de
uma relao de duas mulheres.
Embora este regramento heteronormartivo esteja vastamente presente nas relaes entre
pessoas do mesmo sexo/gnero, Rosangela pde perceber que para ser feliz no seria preciso
caracterizar o homem e a mulher dentro de um relacionamento, afinal, so duas mulheres. Alm
disso, neste momento, a personagem deixou de se ver como o homem da relao para fazer este
movimento transitrio e identitrio de tambm se reconhecer como mulher a lady muito embora
no esteja dentro dos padres canonizados do que se definiu como mulher: ento, era engraado
que essa pessoa me fazia entender que eu era mulher como ela. No raro que casais do mesmo
sexo/gnero ouam perguntas como: quem o homem e a mulher de vocs? Quem d e quem
come? Quem o ativo e o passivo? De modo geral, estas indagaes advm justamente da
tentativa de tornar tangveis estes casais que, por via de regra, podem ser sinnimos de um pnico
moral e de desestabilizaes e reforo do controle social por meio do casamento como uma
instituio religiosa e legal. Como tornar compreensvel uma relao de duas mulheres ou de dois
homens, seno classific-los a partir das referncias culturais lineares, heteronormativas e binrias
de sexo/gnero? Estes questionamentos sero abordados com mais profundidade no prximo
captulo deste trabalho. Por hora, o que preciso ficar claro que a personagem em questo
consegue, ao longo da maturidade adquirida em seus 43 anos de vida, dar-se conta das reprodues
das relaes de poder e dicotomias mesmo naqueles relacionamentos que, at metade do sculo XX,
estavam completamente excludos do status quo, mas que agora vo sendo incorporados pela ordem
vigente.
Enquanto fala diante da cmera, Rosangela passa a maior parte do tempo sentada ao sof,
junto de sua esposa e de seu filho, como se pode notar na imagem a seguir. Esta opo por mostr-la
junto a famlia enquadra a personagem como um sinnimo de maturidade atravs do casamento,
algo que a maioria das outras personagens do filme ainda no conseguiram obter, apesar da idade.
Sua funo na construo flmica , dentre todas as singularidades que o filme se prope a mostrar,
de representar o casal/casamento como uma alternativa de levar a vida e os relacionamentos,
principalmente em relao ao arranjo familiar. Rosangela no representada como a
125

empreendedora, dona de um bar e de uma loja de mveis, mas como a me, a esposa, aquela que
vive um relacionamento estvel e seguro, algo que almejado por algumas das outras personagens
do filme, como Nereu. Este , inclusive, representado como um homem que no deixou de ser um
sonhador idealista que aspira a um relacionamento como o de Rosangela. Nereu, em seu retrato
flmico, no alcanou a maturidade de Rosangela. E quanto a esta, mais uma vez fica impressa a
funo ou obrigao do sujeito mulher, independente de qual relacionamento a mesma se
encontra: ser me, casar, cuidar dos filhos e da casa.

Figura 37- Rosangela, 42.


Fonte: Singularidades, Luciano Coelho, 2008.

Figura 38- Rosangela, Daiana e o filho.


Fonte: Singularidades, Luciano Coelho, 2008.
126

Contudo, a narrativa do documentrio s atravessada por temas ainda no abordados


quando Gergete (42) surge em cena. At ento, os depoimentos das personagens giram em torno de
suas vises do envelhecimento, sexo/gnero e relacionamentos. Georgete tambm d sequncia a
estes temas. No entanto, sua postura faz saltar aos olhos algumas vivncias das travestis e mulheres
transexuais. Em primeiro plano de perfil, Georgete est sentada na cozinha de sua casa alugada,
onde mora com outras duas amigas travestis.

Olha, eu quando sa da minha casa fui trabalhar. Trabalhei como caixa de supermercado,
depois no deu certo, parti pra outra, ia trabalhar em casa de famlia, sobrevivendo. Mas
fora isso, eu sempre me prostitua. No tenho vergonha de dizer porque no uma opo de
vida, porque as pessoas, hoje em dia, no querem dar emprego. Se uma travesti vai at
uma agncia de emprego preencher currculo [] eles no vo olhar a sua ficha, mas a sua
condio. Pra mim um trabalho. Elas falam assim: ai, vida fcil. Mas no no,
difcil vida fcil, porque a pessoa vai ali, luta, ela s xingada a noite, humilhada.
(Singularidades, 2008).

Inicialmente, preciso destacar que, aos 42 anos, Georgete tem conseguido escapar das
estatsticas de morte de travestis e mulheres transexuais, pois a expectativa de vida desta populao,
no caso brasileiro, est em torno de 30 anos 15, enquanto, em mdia, a expectativa de vida do
brasileiro 74,6 anos segundo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE). No bastasse
ser travesti, Georgete tambm negra e prostituta, condies que reforam ainda mais um status de
vulnerabilidade em um pas transfbico que facilmente lhe nega o direito de envelhecer/existir.
Neste caso, preciso destacar que nem sempre viver um direito constitucional, mas sim um
privilgio daqueles que no possuem uma vida to precria, para novamente lembrar a preciso
do termo cunhado por Butler (2011).
Neste sentido, a representao de Georgete levanta questes importantes como
empregabilidade, estigma da prostituio e relacionamentos sociais e familiares. Ao dizer que a
prostituio no , para si, uma opo de vida, mas sim que no possui outras oportunidades de
trabalho, Georgete d voz a milhares de travestis e mulheres transexuais que partilham da mesma
condio de vida e trabalho; que so expulsas de casa pelas famlias porque estas raramente
entendem sua no adequao s normas de inteligibilidade de sexo/gnero, so tambm banidas dos
bancos escolares a maioria das travestis e transexuais no chegam a sequer completar o ensino
mdio. Com isso, poucas chances lhes restam de conseguir exercer outra profisso. No entanto,
mesmo para aquelas que alcanam a posse de um diploma de ensino superior, seu currculo pouco
importa diante de sua desobedincia s normas generificadas e sexuadas, como ressalta Georgete no
15
Nossa luta contra a transfobia no se resume a nico dia. Disponvel em: http://www.brasildefato.com.br/node/31192.
Acessado em: 05 de setembro de 2015
127

filme: eu sempre me prostitua. No tenho vergonha de dizer porque no uma opo de vida,
porque as pessoas, hoje em dia, no querem dar emprego. Se uma travesti vai at uma agncia de
emprego preencher currculo, eles no vo olhar a sua ficha, mas a sua condio. Com isso, a rua
o lugar que lhes cabe neste latifndio: 90% das travestis e transexuais esto, no caso brasileiro,
sobrevivendo da prostituio.16
Por este motivo, se comparado com as outras personagens representadas no filme, visvel
como a vida de Georgete geralmente mais dura do que a vida das pessoas lsbicas, gays e
bissexuais, pois de modo geral, o processo de abjeo das travestis no o mesmo das pessoas
LGB. E o arranjo flmico demonstra isso quando demarca, de forma implcita, o grau de
escolarizao, o tipo de emprego, o arranjo familiar e a histria de vida das outras personagens.
Com isso, fica visvel que, em relao a Georgete, essas personagens possuem uma vida
relativamente vivel para os preceitos normativos. Por este motivo, tambm vlida a pergunta: do
ponto de vista representacional, Singularidades reforaria o estigma de hiperssexualizao de
transexuais e travestis ou estaria apenas demonstrando e, inclusive, denunciando , as condies a
que estas pessoas esto submetidas?
A cmera acompanha a caminhada de Georgete at o ponto de trabalho e timidamente exibe
a relao com uma das amigas com a qual divide a casa, sendo que os alojamentos, os terreiros de
religies afro-brasileiras ou a moradia com amigos so algumas alternativas que as pessoas trans e
outras LGBT encontram ao romper os laos com seus familiares. No entanto, o que fica marcado
a abertura do presente documentrio para demonstrar, atravs da apropriao e organizao do
testemunho da personagem, a conscincia de que a mesma tem de seu lugar, no como um lugar que
justifica o processo de abjeo da qual vtima, mas de quem entende os processos discriminatrios
que a levaram a estar onde est e, nesse momento, esse lugar de fala tambm tomado como uma
forma de singularidade pelos arranjos flmicos. Assim como Marcelly Malta de Meu tempo no
parou, a figura de Georgete assume sem receio este lugar que serviria apenas para lhe excluir e
discriminar, isto , assume diante da cmera as suas condies transviadas e abjetas (travesti, negra
e prostituta), ao passo que denuncia os processos de discriminao que a elegeram como um sujeito
indesejado.

16
Nossa luta contra a transfobia no se resume um nico dia de visibilidade. Disponvel em:
http://www.brasildefato.com.br/node/31192. Acessado em: 05 setembro de 2015
128

Figura 39: Georgete, 43. Fonte: Singularidades, Luciano Coelho, 2008.

Georgete a ltima personagem a ser apresentada e, aps isso, o depoimento desta e das
outras personagens so intercalados com o intudo de expor as singularidades e divergncias de
cada um sobre temas especficos, principalmente sobre relacionamentos afetivos/sexuais. De forma
direta, Claudio argumenta que: uma das coisas que eu conquistei com a idade, conquistei com
muito esforo e muita luta, foi uma certa maturidade para lidar com sentimentos mais no racionais.
Eu sei quando estou sentindo cimes, mas eu no gosto de pr o cime na frente das minhas aes,
no gosto de agir por cimes. J Nereu que apesar de seus 51 anos no apresenta a mesma
maturidade de Claudio-, ressalta justamente essa sua preocupao com a obsesso e o cime. Alm
disso, em sua constante viso romntica, aspira a um modelo de relacionamento tradicional:

Neste sentindo, acho que eu nunca fui de muita sorte, porque eu nunca tive um
relacionamento . Primeiro, porque eu no gosto de aventura, acho que relacionamento
uma coisa sria, no d pra ficar tendo aventura. Mesmo porque, no tenho idade pra ficar
tendo aventura de adolescente. Mas gostar a gente sempre acaba gostando de algum. []
Quando eu me separei, eu no conhecia o mundo gay, no conhecia nada, no fazia ideia
de como era essas coisas. Eu vim conhecer isso aos 45, 46 anos. Ento, quando eu me
separei eu criei uma iluso em relao a isso: que eu ia encontrar uma pessoa, que ia dividir
minha vida, os problemas e, infelizmente, eu tive um choque com isso. No sei se uma
regra, parece que as pessoas no querem muito um relacionamento srio, ou quando srio,
passa a ser uma coisa obsessiva. (Singularidades, 2008).

De forma intencional, e em contraposio a esta viso de amor romntico de Nereu,


Singularidades logo coloca Claudio novamente em cena, dizendo: eu defendo minha liberdade
com unhas e dentes e isso pode ser at agressivo para algumas pessoas, como j foi. Teve
129

relacionamento que acabou porque no dava mais, as coisas no davam para caminhar juntas. No
quero trabalhar, voltar pra casa e ver televiso. Interessante tambm o retrato de urea Clia, ao
afirmar: eu nunca fiquei com mulher, batom, de rmel. Mulher basta eu. Ento eu gosto de sapato,
sapato mesmo. Mulherissima, no. Isso eu deixo pra quem gosta. Aqui preciso destacar que a
atrao de Aurea Clia por mulheres lsbicas ou bissexuais com uma esttica comportamental
masculina desvia-se do comum. Assim como no caso de homens homossexuais que preferem se
relacionar com os gays que possuem uma expresso/esttica masculina muitas vezes tratando
gays afeminados de maneira misgina e homofbica , as mulheres lsbicas tambm tendem a se
interessar pela esttica padro: mulheres femininas. Embora estas questes sejam todas bastante
subjetivas, evidente que os gostos desses sujeitos no so uma bolha e, portanto, so afetados pela
cultura e pelo sistema sexo/gnero na qual esto inseridos. No entanto, Aurea Clia desvia-se e
assume que gosta mesmo de sapato, isto , lsbicas com uma esttica comportamental bastante
masculina.
Ao mesmo tempo, Pedrinho revela que agora, aos 54 anos de idade, j est acomodado.
Sentado diante da cmera em primeiro plano frontal, diz: olha, a princpio eu t meio acomodado,
porque eu t mais assim no teatro, essas coisas que eu gosto de fazer. Mas se aparecer a, no
importa qual sexo seja, o importante se dar bem. J Georgete, na sua timidez de no encarar a
cmera de frente, tambm sonha em encontrar algum: nem que seja um gigolozinho de ponta de
esquina. De todas estas personagens, a nica que mantm um relacionamento tradicional apesar
da contraveno que este termo pode demonstrar para se referir ao casamento de duas mulheres
lsbicas , Rosangela com sua esposa Daiana, ao passo que todas as outras ainda anseiam ou esto
vivendo outras formas de relacionamento. Rosangela e Daiana ganham bastante ateno ao falarem
de sua famlia e so as suas imagens que finalizam a narrativa do documentrio: ambas sentadas no
sof da sala, o filho de dois anos est ao meio, brincando com as alianas do casamento. Ambas
apoiam os braos na guarda do sof, entrelaam as mos e a cmera d um plano detalhe no ato.
Apesar de que a pretenso do curta-metragem tenha sido explorar as singularidades de cada
personagem, o que roubou a cena foram os desejos e sonhos em comum e no as suas possveis
diferenas. Estes desejos em comum esto, neste momento, representados na personagem de
Rosangela e de sua esposa: envelhecer, cada um a sua maneira, ao lado de algum que ama. No
final das contas, o desejo de envelhecer ao lado de algum o enquadramento que prevalece e
revela uma homogenizao das personagens justamente atravs desses desejos/aspiraes
traduzidos no tipo de relacionamento que Rosangela mantm com Daiana: Pedrinho ainda espera
algum, independente do sexo/gnero; Nereu ainda sonha com um relacionamento baseado no
amor romntico; Georgete sonha com um companheiro, nem que seja o gigolozinho da esquina.
130

Aurea Clia no to enftica quanto a este desejo, mas escreve seus poemas dedicando-o a um
algum, ainda que diga que este algum no merea o poema. A nica personagem que no aspira a
um relacionamento semelhante ao de Rosangela e Daiana Claudio que, inclusive, mantm uma
viso mais positiva de seu corpo envelhecendo.
Desse modo, o filme falha em seu percurso de valorizao das singularidades e diferenas. A
obra honesta em sua tentativa de representar pessoas LGBT sem homogeniz-las com base nas
suas identidades de gnero e orientao sexual, por mais que estes sujeitos compartilhem, no
momento, dos processos de envelhecer sendo LGBT e isso que os une na mesma narrativa. Mas
esta mesma narrativa falha quando busca aferir que os gostos, as posturas, os desejos e as vises de
mundo seriam diferentes e singulares. O prprio ttulo do filme sugere que esse envelhecimento
permeado por singularidades, isto , so pessoas que esto envelhecendo de maneira particular, com
experincias e desejos diferentes, mas o tratamento flmico no leva a cabo este tipo de
representao. Ao no levar a cabo esta esttica representacional, o documentrio limita-se a fazer
uma contraposio de esteretipos negativos e avana muito pouco para reais representaes
plurais, diversas, singulares e queer.
Assim como Singularidades, A dana da Vida (longa-metragem, Juan Zapata, 2007),
tambm aborda a sexualidade na terceira idade atravs de entrevistas realizadas com um grande
conjunto de personagens. Nos bastidores da obra, Zapata argumenta que a ideia para o filme surgiu
quando visitou um asilo e soube de um senhor e uma senhora que l dentro estavam comeando a
criar um vnculo de relacionamento afetivo/sexual. Neste momento, segundo o realizador, veio-lhe
em mente que aquela histria renderia um documentrio, tendo em vista que a vida sexual e afetiva
na terceira idade pouco abordada nas produes audiovisuais. Entre agosto de 2005 e maio de
2007, Zapata entrevistou cerca de 40 pessoas com idades entre 40 e 90 anos que deixam o pudor de
lado para comentar sobre seus hbitos, pontos de vista e preferncias sexuais. Mas ao contrrio de
Singularidades e Um dilogo de Ballet que tinham por objetivo interseccionar a sexualidade e o
envelhecimento exclusivamente de pessoas LGBT, A dana da vida apresenta apenas duas
personagens LGBT: uma mulher bissexual (Nora Rei Robaina, 47) e um senhor homossexual
(Amauri Lopes Coelho, 73). Desse modo, como o foco deste trabalho compreender por meio de
uma perspectiva queer as representaes das pessoas LGBT nos documentrios mapeados, sobre
estas duas personagens que nos deteremos exclusivamente. No entanto, no possvel analis-las
sem traar uma comparao do comportamento/representao destas em relao as outras
personagens do filme que so, em grande maioria, heterossexuais cisgneras. interessante
destacar tambm que, entre as mais diversas profisses dos sujeitos representados, o longa-
metragem traz uma prostituta e uma ex-prostituta como personagens.
131

Em sua abertura, o filme mostra ps danantes de casais e vestidos que rodopiam pelo
salo, tudo embalado por uma msica tradicionalista. Esta cena volta a se repetir diversas vezes
durante o documentrio, geralmente intercalando o nmero excessivo de depoimentos. Ainda na
abertura, estas cenas dos casais que danam pelo salo so alternadas com as imagens de um casal
que est se arrumando para ir a festa e pelos crditos iniciais do longa. A partir da, o filme d incio
ao seu fio narrativo pouco criativo: um emaranhado de pontos de vista e vivncias sobre
sexualidade e envelhecimento. De modo geral, h alguns pontos bastante comuns na representao
de todas as personagens: primeiramente, h uma oposio aos discursos de que velho no faz sexo e
de que a terceira idade uma fase de decadncia. Alm disso, o filme argumenta que as pessoas ali
representadas atingiram certa maturidade e sabedoria e que tudo isso faria grande diferena caso as
tivessem quando ainda eram jovens; seus espaos de sociabilidade giram em torno dos familiares,
amigos da mesma faixa etria e tambm em bailes/festas voltadas ao segmento. O filme tambm
elabora certa reviso madura e crtica do passado, principalmente no que se refere a possveis tabus
da poca, como Aids, masturbao, menstruao, casar virgem e conversar sobre sexo com os pais.
No entanto, tambm fica perceptvel uma representao/autorrepresentao de cunho conservador,
assim como um discurso consensual de que no se deve viver apenas a vida dos filhos e netos, mas
sim viver a sua prpria vida.
Apesar de todas essas semelhanas, possvel notar representaes diferentes e dualistas
entre homens e mulheres. No caso dos homens, em sua maioria, so enquadrados como sujeitos que
sentem-se impelidos a manterem sua vida sexual ativa, buscando, inclusive, drogas e estimulantes
para isso. O fato de no abandonarem o status de sujeitos do desejo est ligada, como pode ser
percebido em determinados testemunhos, como princpio bsico para manter sua condio de
homem, de virilidade. Seus desejos, durante todo o fio da narrativa, permanecem ligados a algo
carnal, a libido, prtica sexual como satisfao tanto sua quanto das esposas. No entanto, aqueles
que, por diferentes motivos, no possuem uma companheira, so figurados como homens que ainda
querem encontrar algum, ou que se tivessem menos idade, constituram novamente uma famlia,
que seus desejos por mulheres ainda so vigorosos. Estas posturas podem ser facilmente percebidas
nos testemunhos transcritos abaixo:

Jos Daniel Artuim A minha sexualidade eu acho ela deriva de uma nsia de viver, a
pessoa passou por uma faixa de idade ou tempo, mas ainda ela no se acha realizada. Pode
at demandar um pouco da luxria, quer dizer, a luxria est em dois seres, mas no de uma
forma exagerada, mas ciente e consciente. No adianta eu procurar uma garota de 20 anos
se minha sexualidade no d. Quer dizer: posso satisfazer at um certo tempo, mas a
energia dela muito maior. Da, na hora da partida eu agradeo pelos momentos bons que
ela me proporcionou, e quero que ela seja muito feliz, a entra a sabedoria.
132

Humberto Eu nunca tomei viagra, eu nunca precisei disso, at hoje, eu t com 66 anos e
nunca precisei disso. Agora, prximo ao dia 7 eu completo 67 anos, mas nunca tomei nada,
n? Talvez porque desde pequeno sempre fui muito bem alimentado pela minha me, at
dois anos e meio eu mamava nos seios dela, n? Eu sou de origem alem por parte de pai,
por isso sou muito forte. Ento, nunca precisei desses negcios de viagra. Eu acho que se
eu puder no tomarei nunca.

Nelson Pereira Criguer Eu nunca coloquei medicamento no meu copo, porque quando eu
escolho a pessoa a vontade vem automtica.

Ivanor Eu no tomo esse medicamento sempre, tomo uma vez por ms, s vezes fao
sexo sem tomar, s vezes nem tomo inteiro, tomo metade.

Humberto- Queria morrer fazendo sexo.

Jos Daniel Artuim - Gosto de namorar e se tivesse chance, fisicamente, com certeza
casaria outra vez. (A dana da Vida, 2007)

Mesmo que alguns desses personagens digam que na terceira idade se tem mais amor pra
dar, que o sexo mais afetuoso do que carnal e que o que importa, neste momento da vida, a
qualidade e no a quantidade, o erotismo e o desejo sexual muito presente no retrato flmico da
maioria dos idosos entrevistados. Entre estes depoimentos surge Paulo Rafael, que trabalha h 15
anos organizando encontros, bailes e festas para terceira idade. A personagem revela que a maioria
dos homens idosos que conhece toma medicamentos para ereo, no entanto, ressalta que
dependendo do remdio que estes ingerem, no h satisfao sexual: a satisfao nele no sexual
nem fsica, e sim gosta de satisfazer o companheiro, a companheira. Eu vejo que os idosos
procuram ajuda no por ele, mas sim pelo companheiro. Mas em contraposio a essa fala, as
mulheres idosas entrevistadas no demonstram a mesma preocupao em manter a atividade sexual
e to pouco parecem exigir que seus maridos faam uso destes estimulantes sexuais. Suas
representaes flmicas demonstram, na verdade, que a idade avanada no lhes tirou o lugar de
objeto de desejo dos homens, mas encaminham uma representao de que no so mais sujeitos
do desejo, no ao menos do mesmo desejo sexual percebido na representao dos senhores
entrevistados. Seus relatos esto alinhados, principalmente, ao afeto, ao amor e ao companheirismo.
Aquelas que j no possuem mais parceiros, dizem que sentem falta justamente desse
companheirismo e no das atividades sexuais de casal. Outras, ao contrrio dos homens, dizem que
no querem mais parceiros. Suas representaes tambm demonstram que, novamente ao contrrio
dos homens, preocupam-se mais com a sade e a esttica:

Isaura Cardoso Nector Tem senhoras que se preocupam com a beleza, n? Se preocupam
muito com a beleza, eu nunca me preocupei com a minha, eu sempre fui eu mesma e
pronto.
133

Tnia Eu acho que tem que aceitar e curtir, acho que no adianta ficar sem conforto, com
os peitinhos l em cima, toda cheia dos aramezinhos e viver botando botox, e fazendo estilo
de coisa que eu no acho legal isso, no acho que tenha que ser assim, acho que tem que se
aceitar e se cuidar, porque a gente pode se cuidar.

Avenina O tempo vai passar, os anos no se prendem a isso, de ver as imperfeies,


vamos dizer. s vezes eu digo ai, eu t feia, e pra ele eu t sempre bem. Digo t gorda,
barriguda, e ele diz voc t bem, a no adianta eu falar.

Isaura Cardoso Nector A minha vida foi muito feliz, interessante, passou minha vida toda
e no t preocupada ainda muito, tomo um banho, passo um batom, porque nem pintura eu
usava, mas agora idosa a gente d uma coisinha, n?.

Tnia No existe aquela preocupao com o desempenho, essa a minha experincia,


tenho um namorado, no vive comigo, a gente se encontra de 30 em 30 dias ou at mais,
ento existe sempre uma experincia nova, uma expectativa, n?.

Mariza - Eu no quero ter parceiro. Eu quero viver pra mim.

Leopoldina- Eu no acho falta do meu marido pra fazer sexo, mas pra dormir ao meu lado.
52 anos dormindo no lado de um homem, a gente acha falta.

Tnia: a gente fica muito mais afetiva na terceira na idade.

Maria Louise- J faz alguns anos que eu no sinto mais desejo. (A dana da Vida, 2007)

Nestes dois casos, preciso pensar e contextualizar as vivncias geracionais destes sujeitos
para, inclusive, no deixar a impresso de que estes diferentes comportamentos sexuais na terceira
idade so frutos exclusivos de determinismos/fundacionalismos que apenas reiteram binarismos de
sexo/gnero. preciso ficar claro que tanto o sujeito que se apresenta como homem ou mulher
diante da cmera no est apenas representando-se enquanto sujeito consciente de que est sendo
filmado, mas sim representando pardias de gnero que se enrijeceram ao longo do tempo e que
agora sero levadas at ao fim da vida e so ratificadas no campo da filmagem. So sujeitos/corpos
designados como homens e mulheres no nascimento e que se conformaram s estratgias
generificadas e sexuadas, incluindo a percepo de seus desejos sexuais. No se est aqui dizendo
que os desejos e o erotismo das pessoas representadas so fruto inteiramente discursivos da cultura
e da poca em que estas pessoas viveram sua infncia, adolescncia e vida adulta, mas sim que
quando estes desejos passam a assumir conotaes diferentes entre homens e mulheres, preciso
lembrar que estas pessoas no possuem um sexo/gnero pr-discursivo e que, portanto, suas vises
sempre estaro contaminadas por estas diferenas sexuais identitrias.
O corpo da mulher e do homem na terceira idade podem reagir de maneiras diferentes ao
desejo e prtica sexual, mas antes disso, preciso lembrar que estes desejos foram nomeados e
134

naturalizados como de homens e mulheres e, mais do que isso, os corpos que sentem estes desejos
so nomeados, produzidos e naturalizados como de homens e mulheres. Lurdes que est sentada
na mesa com outras quatro amigas tomando caf e comendo biscoito nos traz um termo interessante
para o argumento aqui empreendido: educao. As cinco mulheres esto sentadas na mesa e
cometam que a educao na famlia e na sociedade foi fundante na percepo que as mesmas tm
de suas sexualidades hoje: no se comentava sobre masturbao que chegou a ser visto como algo
pecaminoso por Maria Louise. No se falava em menstruao e muito menos fazer sexo com outra
pessoa. A gerao destas mulheres representadas no filme , com bem lembra outra personagem, da
poca que mulheres ficavam em casa, da poca em que estas deviam servir aos desejos do
marido, de que deviam guardar-se virgens para o casamento e de que sua funo no era ser o
sujeito do desejo, mas sim o objeto, mesmo que agora algumas assumam certa conscincia de que
foram produzidas como sujeitos submissos e ingnuos dentro de uma cultura intrinsecamente
machista. Mesmo que personagens como Humberto aleguem que naquela poca muitos homens
tambm se casavam virgens, fica claro nos depoimentos da maioria dos homens entrevistados de
como estes gozaram de maior liberdade para exercer e experimentar suas sexualidades na
juventude, de no terem ficado to presos a tabus como masturbao, de terem sido incitados a
procurar os servios de prostitutas, de no terem receios de dizer que seu desejo continua o mesmo,
por mais que as suas condies fsicas nem sempre correspondam a esta libido. No final, fica claro
que a liberdade sexual que estes homens tiveram durante a vida e a represso a que estas mulheres
foram submetidas ainda influenciam em muito as suas vises e desejos na terceira idade: de um
lado, o romantismo e o afeto; do outro, o erotismo carnal.
Mas alm de pensar o contexto social-histrico dessas personagens e deixar evidente estas
diferentes posturas entre homens e mulheres, tambm preciso lembrar que estas diferenas
calcadas em uma contraposio binria so acentuadas pela prpria organizao flmica. Os
depoimentos das personagens homens so geralmente alternados com os testemunhos das
personagens mulheres, numa clara inteno de demonstrar uma forte oposio de comportamento e
vises sobre sexualidade e prtica sexual. como se, ao alternar o depoimento de mulheres e
homens na terceira idade, alm apresentar uma narrativa dicotmica, o filme pouco problematiza
essa dicotomia. Assim, a crtica a essas vises e a construo flmica dualista fica a cargo de quem
assiste a obra. Para alm dessas vises dualistas, do que o filme trata? No se est desmerecendo o
tratamento esttico dado s pessoas personagens, pois esse prprio dualismo importante para
perceber que tais diferenas so frutos, em resumo, da cultura. Mas como esta cultura pode ser
questionada para alm desse dualismo? Ou ento, como utilizar este prprio dualismo fantasiado de
natural para questionar sua prpria agncia no seio da cultura? isso que o presente longa-
135

metragem silencia. , tambm, o fato do filme enredar-se nos prprios termos da dualidade homem
x mulher, feminino x masculino, homossexual x heterossexual que o afasta de uma narrativa queer.
Alm disso, esta diferena apoiada neste tipo de dualismo acaba por homogenizar, assim como fez
Singularidades, os retratos flmicos das personagens. A diferena entre homens e mulheres
homognea pelo fato de que, tanto um como o outro so representados em torno de uma figura
unitria, com sentido comum, como se a categoria homem e a categoria mulher fossem quase
inteiramente iguais e unssonas em suas vises de sexo/gnero.
Em meio a todas estas impresses, as duas personagens que foram prostitutas tambm
apresentam certa viso mais plcida de sua sexualidade. Iracema agora vive da aposentadoria e h
muito j no trabalha mais como profissional do sexo. J Mariza, 51 anos, diz que no quer ter um
parceiro, mas sim viver para si. De fato, a nica mulher que demonstra um apetite sexual
semelhante aos dos homens Nora, de 47 anos, a nica personagem que diz ser bissexual. Para
alm dela, h Amauri, a nica personagem que se apresenta como homossexual e que possui um
discurso alinhado ao que os outros homens dizem. Em todos os momentos em que Nora surge em
cena, a cmera a filma em primeiro plano frontal ou em close. A personagem movimenta bastante a
cabea, passa as mos nos cabelos loiros, fuma e bebe. Com as unhas pintadas de preto, os dedos
com vrios anis, os braos com pulseiras que fazem barulho a cada movimento, vestindo uma
blusa preta e um blazer vermelho, ela apresentada como uma mulher ousada e que gosta de
aproveitar a vida, bem diferente da representao pueril das outras mulheres. Alis, comparada com
a maioria das personagens do filme, Nora ainda no chegou terceira idade. Aos 47 anos est se
encaminhando e pergunta: s vezes eu fico pensando como ser minha velhice?! Em tom
confidencial diz que sempre foi ousada nas questes de sexualidade, apesar de nas primeiras vezes
que beijou tenha ficado com medo de que fosse engravidar. Passado esse medo, teve vrias
vivncias e experincias sexuais, at deixar de ser virgem aos 21 anos de idade. Hoje alega que, na
medida em que envelhece, o sexo est cada vez melhor, embora tambm esteja mais exigente. Alm
disso, mesmo quando brinca de que est velha e decadente suas amigas dizem que em 15 minutos
com ela, Nora tem a idade que a companhia quer. Por fim, a personagem apresenta vises pouco
reificadas de sua orientao sexual:

Eu me sinto uma pessoa extremamente rotulada. Porque simplesmente hoje j tem ONGs,
tem lugares que falam GLS, no s aquela coisa assim, tu gay homem ou tu lsbica
mulher, eu no me acho uma homossexual, eu no me sinto uma heterossexual, eu, dentro
da minha conscincia do meu ser, eu me acho uma mulher normalssima sendo bissexual, e
me sinto feliz. (A dana da Vida, 2007)
136

Figura 40: Nora, 47. Fonte: A dana da vida Juan Zapata, 2007.

Aps este depoimento de Nora, outras duas mulheres surgem em cena comentando sobre
suas orientaes sexuais, muito embora nenhuma diga de fato que se consideram lsbicas ou
bissexuais:
Maria Cortez Ortiz Eu j quis estar com outra mulher, senti vontade de estar com outra
mulher. engraado esse lado masculino que aflora, e a parte feminina do meu esposo se
permitir desenvolver, descarregar ou expressar esse outro lado.

Maria Louise Isso tambm uma coisa relativa, no tenho experincia nem nada, mas eu
acho que possvel, tambm. Ns no podemos atirar pedra se algum se sente atrado por
amizade. De viver como uma mulher eu no teria talvez. Isso nunca me aconteceu. (A
dana da Vida, 2007)

Mesmo que Louise ou Maria Cortez no se digam lsbicas ou bissexuais e mesmo que o
desejo desta ltima em estar com outra mulher tenha sido remoto e passageiro, elas no demonstram
discriminar quem assim se identifica. O marido de Maria Cortez, que neste momento est sentado
ao seu lado, tambm no contradiz a esposa quando esta afirma que ele possui uma parte
feminina. Para a personagem, ser mulher lsbica/bissexual possuir um lado masculino e ser
homem gay/bissexual possuir um lado feminino. No entanto, a real surpresa fica por conta da
personagem assumidamente homossexual do filme, Amauri Lopes Coelho. Enquanto Nora diz que
se sente normal e feliz sendo bissexual, o depoimento de Amauri vem logo aps a fala desta e das
outras duas personagens, regrando a existncia de determinadas orientaes sexuais e
desacreditando a bissexualidade.
137

outra coisa que eu sou contra, eu sou totalmente contra. Ou voc homossexual, s
homossexual, essa coisa de bissexual, de um homossexual formar famlia e com mulher e
filhos eu sou contra, porque acho que tu tens que ser uma coisa ou outra, duas no pode ser
ao mesmo tempo. (A dana da Vida, 2007)

A crtica de Amauri dura, contraditria e tambm exige uma compreenso do que o faz
pensar assim. A personagem contra a bissexualidade, ou talvez, queira dizer que bissexualidade
no existe e, neste caso, no h nada de novo nesta afirmao: comum por parte de alguns
daqueles que se identificam como gays e lsbicas afirmar que as pessoas bissexuais esto, na
verdade, em cima do muro. Nisto, voltamos crtica queer que, apoiada em Derrida (1973),
argumenta que o sistema sexo/gnero e toda a nossa cultura sustenta-se em condies binrias
como transgeneridade/cisgeneridade, homem/mulher, masculino/feminino, e
homossexualidade/heterossexualidade. Neste ltimo caso, entre a homossexualidade e a
heterossexualidade, a bissexualidade encontra-se em um no-lugar que escapa da linha do tangvel.
No entanto, a personagem no explica porque contra a bissexualidade e no deixa claro se de
fato est criticando pessoas bissexuais que constituem famlia ou se est criticando pessoas
homossexuais que esto em relacionamentos/casamentos heterossexuais para manter as aparncias e
no sofrer discriminaes. No entanto, no se pode acreditar que a representao deste personagem
com estas afirmaes seriam gratuitas dentro de uma narrativa documental. preciso deixar claro
que esta confuso/contradio de pensamentos principalmente provocada pela prpria montagem
do filme que alterna os depoimentos da personagem bissexual com os depoimentos daquelas que,
embora no sejam bissexuais, no veem problemas nestes sujeitos. E tudo isso est estrategicamente
enlaado ao depoimento preconceituoso de Amauri e, assim, novamente o filme aposta em uma
oposio dicotmica para se referir s sexualidades das suas personagens.
Diante de todas estas direes que o enquadramento flmico da personagem pode tomar,
no h como dizer que Amauri representado com uma postura queer, pois alm destas crticas
homossexualidade/bissexualidade, a personagem sugere, mais adiante, que a culpa da viralizao do
HIV foi, de fato, dos gays. Neste momento, e ao contrrio do que se nota em Meu tempo no
parou, Dana da Vida no revisa, no contesta e no atualiza o passado, apenas assume o
testemunho (ou discurso) do personagem. Amauri tambm diz que sempre se apresenta como
homossexual para que desse modo ningum crie uma iluso de que ele homem, fundindo assim
as concepes denominadas como identidades de gnero e orientao sexual. No entanto, tambm
frente a estas falas que se denota um discurso comum e desinformado, pois, mesmo que venha de
um sujeito LGBT, preciso considerar que, assim como as outras personagens deste longa-
metragem, a relao de Amauri com a sexualidade foi tambm carregada de estigmas, interdies e
138

tabus, ainda mais sendo um homossexual de 73 anos que viveu em dcadas ainda mais rgidas.
Segundo Paulo Rafael, personagem que apresenta uma viso exgena durante todo o filme, nestes
15 anos em que trabalha com o entretenimento de pessoas idosas, so poucos aqueles que de fato
assumem serem homossexuais/bissexuais.
Por fim, apesar desta crtica de Amauri, o interessante que o enquadramento flmico de
Nora vai justamente ao encontro de uma no reificao/essencializao das identidades sexuais
defendidas pela crtica queer, pois a personagem figurada como o sujeito que no quer se sentir
rotulado em polos opostos homossexual ou heterossexual , mas que se sente bem e feliz tendo
experincias afetivas e sexuais independente do sexo/gnero da pessoa com quem se relaciona.
Mas apesar disso e como j foi dito, no h como tomar A dana da vida como um filme queer.
Isso no se deve ao fato de que h apenas duas personagens LGBT e uma delas, alm disso,
colabora com um regime discursivo bastante preconceituoso. No um filme queer, primeiramente,
porque a maioria das personagens ainda est relativamente enredada em posturas conservadoras e
dualistas, provavelmente fruto de uma poca na qual a disputa poltica e discursiva no tinha fora
para oxigenar e questionar determinadas leis da cultura e seus prprios olhares diante do mundo
histrico. Com base nisso, o prprio documentrio como um todo no se utiliza dessas posturas
conservadoras e dualistas para explorar um terreno frutfero de desconstruo de sexo/gnero, no
investe em uma crtica ao prprio dualismo e apenas limita-se a apresentar a existncia do mesmo.
Se a prpria Teoria queer encabea uma perspectiva metodolgica de desconstruo da
suplementaridade demarcada como a matriz de toda a oposio possvel, A dana da vida vai em
direo oposta e reatualiza as oposies binrias no seu ato de significao, reinscrevendo-as na
mesma base. Desconstruir, numa viso queer, explicitar o jogo de presena e ausncia
(MISKOLCI, 2007) e, neste caso, este tipo de desconstruo o que A dana da vida menos busca
fazer.
J Castanha, (primeiro longa-metragem de Davi Pretto, 2014), em seu itinerrio hbrido de
fico e documentrio, apresenta uma narrativa muito mais complexa e elaborada do que estes dois
ltimos filmes analisados. A personagem protagonista, Joo Carlos Castanha, passa os dias dentro
de seu apartamento conversando com a me, fumando, conversando com amigos ao telefone e
dormindo. noite, apresenta-se como transformista em casas noturnas e bares gays. Depois de
cumprir com seu horrio de trabalho, tira a maquiagem, volta para casa e dorme. No dia seguinte,
repete as mesmas aes. Pelo prisma do enredo poder-se-ia dizer que o longa-metragem um
documentrio biogrfico sobre Joo Carlos Castanha e sobre as pessoas que fazem parte da sua
vida, isto , da vida do ator, do performer e tambm da personagem. Sua me, Celina, que visita o
pai, Jairo, no asilo, de quem Castanha no gosta; os amigos da noite, um pai de santo do candombl
139

e o sobrinho viciado em crack. Estas so as poucas personagens que integram o roteiro do longa e
que, assim como Castanha, apresentam dificuldades enquanto analista para saber quando esto
atuando e quando no esto. Exceto pelos personagens identificados como o sobrinho viciado em
crack, o assassino e um quase namorado de Castanha, que sabemos que esto sendo interpretados
por atores contratados, a maioria das outras personagens parece seguir suas vidas normalmente
diante da cmera.
Esta aparncia de seguir a vida diante da cmera como se esta no estivesse ali para
documentar a fico e a realidade que Castanha vive, revela, no alcance da esttica narrativa que o
filme se empenha em (des)construir um flerte com o cinema direto17. Primeiramente, nas cenas em
que Castanha encontra-se em casa, no silncio de seu quarto, atendendo ao telefone, ouvindo os
rudos do condomnio, os latidos dos cachorros, conversando no Facebook, trabalhando no teatro,
as cenas do asilo de idosos, tudo sugere uma inteno do realizador em eliminar a estetizao do
real em favor da veracidade entediante do cotidiano do prprio sujeito filmado. Mas em vrios
trechos os cortes acontecem aleatoriamente como se quisessem cortar o cotidiano da personagem ao
inserir os momentos que so ficcionais ou encenados, por exemplo: a cena do casal na rua em que a
prpria equipe de filmagem surge no quadro; os momentos em que o ex-namorado falecido aparece
nos sonhos do protagonista; a cena em que o sobrinho invade o apartamento de Joo e,
posteriormente, o seu assassinato. Um elemento que contribui para a percepo de quais so as
cenas ficcionais e as documentadas, embora ambas tenham um forte tom observacional, o som 18.
Durante a maior parte do filme o som atua como vetor de desmanche das cenas em que a
personagem encontra-se silenciosamente sendo observado para transport-lo para as cenas em que
Joo mostra-se vivo e falante: atuando. Neste sentido, como se o som espantasse os males da
personagem e a sua silenciosa angstia, mas, ao final, sempre se volta ao quadro fixo e inerte de um
cotidiano spero. E o filme este constante recomear.
Portanto, apesar da prpria sinopse do filme sugerir uma narrativa biogrfica, Castanha revela,
na verdade, um cerne na interpretao teatral como modo de vida . Modo do qual a personagem no
consegue se desvencilhar em momento algum. Em determinada cena, Joo Castanha vai assistir a
um filme na sala de cinema e comenta, em voz over, seus sonhos frustrados. Enquanto assiste ao

17
De acordo com Ferno Ramos (2008), o termo cinema direto busca designar um tipo de cinema caracterizado pelo
uso de aparelhos portteis de filmagem que buscam captar a realidade tal como ela , alm da captao direta do som, a
sincronia do mesmo no momento da tomada e uma postura de interveno na realidade preocupada em transmitir
grande fiabilidade do mundo histrico. A estilstica de filmagem do cinema direto, segundo o autor, surgiu durante o
final dos anos 1950 e incio dos anos 1960 em pases como Frana, Canad, Estados Unidos e Inglaterra. Em seu livro
intitulado Mas afinal... o que documentrio (2008), o autor argumenta que o cinema direto tambm assume uma
esttica que pode abarcar tanto a posio de recuo quanto a posio ativa do cineasta, sendo reconhecido, em alguns
momentos, com o cinema verdade de Dziga Vertov.
18
Castanha foi vencedor do prmio de Melhor Som no 6 Festival de Paulnia em 2014.
140

filme, argumenta que se tivesse nascido em outro pas com uma produo cinematogrfica mais
slida e profcua, teria sido um famoso ator. Apesar desse sonho, e de seus desapontamentos, o
presente filme do qual ele o protagonista mostra sua atuao em curtas universitrios, em
comerciais locais, peas de teatro, e, claro, sua performance nos clubes e bares gays (GONSALO,
2014). Joo circula, ento, em meio a um cenrio artstico underground de Porto Alegre tambm
frequentado por uma gerao que vivenciou (e sobreviveu) ao boom da AIDS nos anos de 1980. Ao
contrrio dos outros filmes estudados neste captulo, Castanha no tem como foco narrativo e
esttico as questes de envelhecimento. Esta temtica est relativamente mesclada com outras
questes que atravessam a vida do performer, do ator e do sujeito biografado. justamente neste
ato de reinventar-se enquanto performer, biografado e ator, que Joo revela as operaes discursivas
e culturais da construo do gnero atravs de uma personagem pouco comum neste meio de drag
queens, drag kings e transformistas. Joo sai de seu cotidiano nulo e de seu apartamento no
subrbio de Porto Alegre para dar vida a uma senhora de idade que anima o pblico de bares gays e
casas noturnas. Ao interpretar Maria Helena Castanha, Joo faz no apenas uma performance de
ator, mas elabora uma performatividade que, assim como as drags queens, revela implicitamente a
estrutura imitativa do prprio gnero e a sua contingncia. Como j foi aqui explicado, o conceito
de pardia e drag usado por Butler (2003) ilustrativo para compreender o gnero/sexo como uma
estratgia alegrica e discursiva para revelar que aquelas identidades fixas e aqueles sujeitos que
deram certo so to construdos e no originais quanto as suas imitaes.
Alm de revelar essa estrutura performativa e imitativa do gnero atravs dos instrumentos
referenciais j disponveis, Maria Helena tambm uma pardia que, ao contrrio do que se v em
meio a drag queens e transformistas (que so geralmente jovens), assume-se os traos e indicativos
de sua idade e, em seus momentos de atuao, elabora piadas muitas vezes falocntricas a
respeito do pblico que frequenta a casa, que composto majoritariamente por homens gays.
devido a suas falas que neste jogo de performance e performatividade a personagem oscila entre
o discurso que reifica a naturalidade das normas de sexo/gnero e a alegoria que desnaturaliza a
norma hegemnica. Ao despir-se de Maria Helena, Joo volta a ser Joo. E ao voltar a ser Joo, o
protagonista no deixa de ser uma pardia de gnero, continua performando o sexo/gnero que lhe
atriburam ao nascimento e que to imitativo quanto Maria Helena. O sexo e o gnero no so
nomeados to somente ao nascermos, mas constituem-se como uma sequncia de atos repetidos que
se enrijece para parecer que esteve ali o tempo todo. Dentro deste quadro rgido e condicionado,
Joo quebra a compulsoriedade do gnero ao encarnar Maria Helena, para logo aps encarnar Joo
novamente. No final das contas, se Castanha (seja como Joo ou como Maria) no puder
representar, sente-se um nada. Morre todos os dias.
141

Figura 41: Castanha interpretando Maria Helena. Fonte: Castanha, Davi Pretto, 2014.

Figura 42: Castanha despindo-se de Maria Helena Castanha. Fonte: Castanha, Davi Pretto, 2014.

A morte , inclusive, um elemento importante presente no longa-metragem desde a primeira


at a ltima sequncia, sempre representada como uma figura velada e ao mesmo tempo
escancaradamente presente que vagueia entre as escolhas performticas, biogrficas, estticas e
cnicas de Joo Carlos Castanha. A presena da morte no enredo flmico mostra-se presente j na
abertura do longa-metragem, quando Castanha trafega nu pela rua, noite, ensanguentado. Apesar
da rua, da nudez e do sangue ser uma metfora, ali que est no s o caminho que a personagem
Castanha traa ao longo do filme, mas sim o itinerrio que o prprio sujeito documentado e
biografado elabora todos os dias, estando ou no no quadro de filmagem. Em determinada
sequncia, Celina, me de Joo Castanha, tambm aparece em meio ao corredor pouco iluminado
142

do apartamento, com o rosto e as roupas ensanguentadas. Alm disso, todas as noites, aps chegar
do trabalho, Joo confere a respirao da me que dorme, para se certificar de que a mesma est
viva.
Outro momento mais evidente do tema da morte tambm se revela nas sequncias referentes
a Marcelo (interpretado por Gabriel Nunes), sobrinho viciado em crack. Ali, a morte mostrada
como um impasse tico, como um princpio moral que , de fato, deixado de lado: Joo pede para
um conhecido seu que espanque o menino, para que este pare de lhe importunar com ameaas e
com constantes pedidos de dinheiro, cigarro e comida. Porm, sabemos que o assassinato do rapaz
mera atuao teatral. Alm disso, aos 52 anos de idade, Joo tambm sofre com os fantasmas do
passado: um deles, o seu pai, do qual o protagonista tem pouco apreo e lhe faz apenas uma visita
no asilo durante todo o filme. J sua me visita o ex-esposo quase todas as semanas e, a cada visita,
leva algumas frutas para o ex-marido que sempre pergunta pelo filho, pelos vizinhos e pelos
cachorros. No asilo, a cmera explora em diversos ngulos e enquadramentos os vrios rostos e
expresses marcados pelo tempo e pela vida e revela o que Joo acredita, de forma melanclica e
amarga, o destino de todas e todos: a morte.
Outro fantasma do passado ainda presente na vida do protagonista o do ex-namorado,
vitimado pela AIDS nos anos de 1980. Interpretado pelo ator Jorge Mautone, o ex-namorado
fantasma ainda o visita em seus sonhos noturnos. A morte tambm no deixa de ser lembrada nas
peas teatrais das quais Joo participa e que so registradas pelo diretor do documentrio. Em uma
delas, a personagem que Castanha interpreta est deitado em uma cama de hospital. Enquanto
elabora seu monlogo tristonho, atrs de si projetada a cena final do filme Morte em Veneza
(Luchino Visconti, 1971). A referncia ao filme de Visconti, nesse momento, no gratuita. A
angstia de Aschenbach (artista protagonista de Morte em Veneza) semelhante a angstia de
Castanha e, principalmente, a relao intrnseca com a morte que ambas as personagens mantm.
Enquanto Castanha v na arte da atuao um motivo de continuar vivo e de colocar cores em seu
cotidiano moroso, o pianista Aschenbach tem em sua paixo platnica pela imagem e beleza
artstica do jovem Tadzio um vetor de resistncia morte. A figura do adolescente de traos
andrginos a representao terrena de um ideal esttico que Aschenbach sempre perseguiu e que
acreditava poder atingir trabalhando arduamente no cultivo de sua obra artstica. Mas a morte chega
de maneira anunciada tanto para Aschenbach quanto para Castanha, mesmo que para o segundo seja
em termos flmicos.
143

Figura 43: Cena inicial do longa-metragem. Fonte: Castanha, Davi Pretto, 2014

Figura 44: Castanha em dilogo com a morte, na vida e no palco do teatro. Ao fundo, projetada a cena final do filme
Morte em Veneza. Fonte: Castanha, Davi Pretto, 2014.

Outro exemplo deste argumento flmico o momento em que Joo vai ao exame mdico. Na
consulta, a profissional da sade lhe diz que os hbitos de viver na noite, o consumo de bebidas/
cigarros em excesso esto debilitando ainda mais sua sade, mesmo que a personagem tenha
tomado seus remdios corretamente. Desse modo, a morte est sempre a espreita e todos estes
elementos e impresses, quando no so tratados nas peas teatrais, nas conversas com amigos ou
com a me, so narradas em voz over pelo protagonista ou ganham a tela em forma de anotaes
144

em dirio. Em alguns momentos, Joo comenta, em voz over, sua relao intrnseca com a morte e
como se o discurso se repetisse, inclusive, com as mesmas palavras.

(1) Hoje eu sonhei que estava morto. As pessoas me olhavam atravs do vidro do caixo,
ningum chorava. Era apenas curiosidade. Voc j sonhou que tinha morrido? Faz tanto
tempo que eu no ando de mos dadas, tanto tempo que eu no ganho um abrao, tanto
tempo que eu no ganho um beijo, faz tanto tempo que no me tiram pra danar.

(2) Essa noite eu sonhei que havia morrido. Estava dentro do caixo, as pessoas olhavam
com espanto, com admirao. Mas ningum demonstrava tristeza, era apenas curiosidade.
(Castanha, 2014)

Durante estes momentos em que Castanha fala da morte mantm-se o quadro fixo do seu
cotidiano spero, como se estas ratificassem a sensao, via imagem, da angstia da personagem.
Tambm possvel notar que, por mais que a esttica flmica se aproxime de um cinema direto, o
prprio filme faz questo de invadir a intimidade da personagem atravs da captura dos dirios que
o ator escreve, sempre falando da morte. Se a cmera invade a intimidade da personagem porque
esta tambm uma escolha cnica e biogrfica do prprio Castanha, que sabe estar sendo filmado,
que no quer deixar de atuar e confunde a realidade com a fico que interpreta e que,
principalmente, tambm ajudou a escrever o argumento flmico da obra. Ao fim de tudo, Castanha
performance em todos os sentidos: um documentrio quase performtico porque o prprio
protagonista do filme escreveu junto com o diretor o roteiro/argumento da obra. uma performance
porque Castanha atua o tempo todo, seja no seu tristonho cotidiano dentro do apartamento
(enquanto a cmera aponta para uma falsa esttica de cinema direto) e tambm em suas peas
teatrais ou interpretando Maria Helena nos bares gays. Nesse caso, Maria Helena no apenas uma
performance teatral, mas sim uma performatividade de gnero no normativa.
145

Figura 45: Eu estou morrendo. Grande coisa. Todos ns estamos morrendo. No momento em que voc nasce, a nica
coisa certa que voc sabe que vai te acontecer a tua morte. Castanha, Davi Pretto, 2014.

Alm disso, como ressalta Pablo Gonsalo19 (2014), em um esforo interpretativo possvel
ler a morte como um elemento intrnseco ao ofcio de ator. Joo Carlos Castanha, em seu cotidiano
melanclico e decadente, faz de seu trabalho como ator uma potncia esttica e teatral que enfrenta
os desafios de dar um sentido ou um significado real para a sua vida e de criar vrias personagens,
para, logo em seguida, tirar sua maquiagem e voltar a viver um cotidiano aptico, escuro, triste e
sombrio. Este enquadramento flmico remete ao Mito de Ssifo, de Albert Camus20 (1941), o qual
serve para pensar Joo como uma fora teatral que tambm carrega, montanha acima, o seu fardo,
mesmo sabendo que ao chegar l, este fardo rolar montanha abaixo: a personagem veste e tira
maquiagens, perucas, salto alto, batons, isto , um ritual dirio de reinveno acompanhado de uma
respirao j trpega e de um corpo velho, gay e cansado. Este ritual que se repete diariamente ,
em suma, a tentativa cotidiana de construir um sentido para sua vida atravs do trabalho de ator, o
enfrentamento dirio com a prpria morte. Em determinada passagem do longa, Joo Castanha diz
19
Para ler mais sobre Castanha e o mito de Ssifo: Pablo Gonsalo- A face obscura de um ator: In: Revista Cintica-
(cinema e crtica) Disponvel em: http://revistacinetica.com.br/home/castanha-de-davi-pretto-brasil-2014/ Acesso: 05
de novembro de 2015.
20
Albert Camus nasceu em Mondovi na Arglia, em novembro de 1913, e faleceu em Villeblevin na Frana, em janeiro
de 1960, aos 46 anos. Foi escritor, romancista, ensasta, dramaturgo e filsofo. Em 1957, recebeu o Prmio Nobel de
Literatura por sua produo literria. Quanto a Ssifo, na mitologia grega era considerado o mais inteligente dos
mortais, tendo conseguido ludibriar a morte por duas vezes, enganando os deuses Tnatos e Hades. Ao morrer, Ssifo foi
considerado um grande rebelde e foi condenado pelos deuses a empurrar, por toda a eternidade, uma grande pedra at o
cume de uma montanha. Sempre que estava prestes a alcanar o topo, a pedra rolava montanha abaixo e Ssifo
comeava tudo de novo. Ao se apropriar deste mito, Camus fala, de modo geral, sobre as tarefas que envolvem esforos
inteis. A eterna busca dos sujeitos por um sentido para a vida , para o autor, um esforo intil, por exemplo, os
esforos no mbito poltico-ideolgico que pretenderam transformar o mundo e as sociedades. Para o autor, a
humanidade elabora at hoje o trabalho de Ssifo Disponvel em: http://www.brasilescola.com/biografia/albert-
camus.htm Acesso: 11 de novembro de 2015.
146

ao amigo diretor de teatro que preciso morrer para ser um completo criador. Assim, ao voltar para
as paredes angustiantes de seu apartamento no subrbio de Porto Alegre, Joo Carlos Castanha
morre. Mas o filme de Pretto lhe d a chance de continuar atuando diante da cmera dentro de sua
prpria casa e, assim como Ssifo, Castanha segue enganando a morte.
A partir de todas essas reflexes que emanam do olhar lanado sobre Castanha, nada no
filme passvel de certeza, pelo contrrio, Castanha no d respostas e parece fugir delas mesmo
quando sugere uma engrenagem do desenvolvimento narrativo pois, logo aps esses momentos,
interdita a narrativa e lana uma nova sequncia flmica sem soluo, sem significaes fechadas e
completas. O prprio final do filme no resolve problema algum, pelo contrrio, deixa a narrativa
solta, desatada. Ou ento, d a entender que tudo continuar do jeito que est: Castanha vai at o
asilo em que seu pai se encontra, chega at a porta e ali fica. Olha pra para dentro e seus olhos so a
janela da dvida: entrar ou no entrar? Olha para o local por mais algum tempo e vai embora.
Logo, tudo continuar o mesmo modo: se seu sobrinho no morreu, continuar pedindo cigarro,
comida, dinheiro e comprando crack. Sua me, continuar correndo atrs do neto e sentido-se
cansada, ou ento, na ausncia do neto, continuar a ficar acordada at tarde esperando o filho
voltar do trabalho. Este, por sua vez, permanecer atuando: mesmo aps a ltima tomada do filme,
mesmo quando as cortinas do teatro se fecharem, mesmo quando estiver velho demais para
interpretar Maria Helena. A velhice de Castanha, comparada a velhice das outras personagens aqui
analisadas, pouco tem de saudvel, mas no apenas em termos fsicos: a respirao ofegante da
personagem, logo aps sair de uma pea ou voltar pra casa aps uma noite de trabalho, uma
respirao de angustia e dor, mesmo que isso no esteja dito em palavras, mas sim impresso nos
enquadramentos flmicos to estticos quanto a vida do prprio Castanha.
Alm disso, a performance de Maria Helena pouco tem de glamour, mas no s por trabalhar
em um bar undergroud de Porto Alegre, no qual homens gays (geralmente mais velhos) procuram
por sexo. Maria Helena traz consigo a dor, a tristeza e o enfrentamento com a morte, tal como seu
criador. Ao contrrio do que pode parecer quando se tem em mente as performances de drag queens
e transfomistas, Maria Helena tambm pega emprestado de seu criador o cotidiano e a expresso
triste, apesar de todas as piadas feitas aos clientes. Estas prprias piadas sarcsticas lembram, alis,
os comentrios irnicos, s vezes maldosos, que a personagem faz na presena da me sobre o
sobrinho viciado em crack. Mas para fins de registro, Pretto consegue captar com honestidade e
sensibilidade o trabalho de um transformista, profisso que sempre est ligada ao estigma e
preconceito. Ali, Maria Helena apenas mais um trabalho de um ator verstil e, talvez no possua, a
mesma fora desconstrutiva que desejaria Butler (2003). No que Maria Helena no revele a
ontologia do gnero, como foi explicado. Mas porque, a despeito de sua esttica reveladora e
147

imitativa, novamente a esttica angustiante e a presena da morte o que prevalece.


Convencidos de que as reflexes desenvolvidas neste captulo no esto esgotadas, retomo
alguns pontos aqui abordados. Em funo dos tratamentos estticos e narrativos e das personagens
representadas, os quatro filmes analisados assumem posturas diferentes e semelhantes em relao s
pessoas LGBT e seu processo de envelhecimento. No caso de Um dilogo de ballet importante
ressaltar que o tratamento criativo do filme lhe confere uma maior fora, em termos de imagem e
som, de colocar o homem gay velho como uma categoria poltica a ser desconstruda e
reconstruda. O tratamento flmico das duas personagens tenso, potico, incerto, reflexivo e
problemtico, utilizando-se do prprio dualismo gay velho x gay jovem para critic-lo. Mais do que
nos outros filmes analisados, nota-se que Um dilogo de ballet questiona e desnaturaliza as ideias e
discursos sobre homossexualidade, gerao e envelhecimento, interseccionando estes temas como
fices culturais que precisam ser ressignificadas. neste sentindo que Um dilogo de ballet pode
ser considerado uma narrativa queer, ao passo que preserva a categoria da identidade do
homossexual velho, considerando-a significativa, dedica-se contra a reificao dos homossexuais
velhos em direo s vises de homossexualidade e de envelhecimento como um terreno crtico da
desconstruo do gnero/sexo/envelhecimento e no como uma experincia unitria com um
significado particular.
Mas enquanto o itinerrio narrativo de Um dilogo de ballet todo permeado por uma viso
desconstrutiva, nos outros trs filmes uma postura queer fica responsvel e restrita a alguns
personagens e no ao filme como um todo. No caso de Singularidades, por exemplo, o
comportamento no inteligvel de Pedrinho que se alinha a uma postura queer ao desalinhar os
polos opostos e estanques do masculino e do feminino. Borra suas fronteiras com seu equipamento
de pedreiro durante o dia e com os vestidos e camisolas que usa durante a noite ou com os vestidos
que vai as festas com amigos. Em seu ritual pardico no se identifica como mulher ao vestir sua
camisola vermelha de dormir, mas to pouco reivindica e performa a identidade padro do que
ser homem. J Rosangela, em sua maturidade de 43 anos, tambm aponta vises mais diversas e
no reificadas da lesbianidade, colocando o ser mulher lsbica e o relacionamento lsbico em um
terreno crtico da desconstruo do gnero. No entanto, o documentrio lhe atribui a funo de
figurar o casamento monogmico enquanto um desejo comum aos outros personagens do enredo
flmico, no sustentando a ideia de singularidades sugerida pela prpria narrativa. No caso de
Georgete, ainda que submetida ao olhar exterior do cineasta, fala conscientemente em seu prprio
nome e reivindica seu reconhecimento enquanto sujeito da diferena: uma travesti, negra e
prostituta que est envelhecendo.
No caso de A dana da vida, a aproximao com um lugar queer dentro do filme fica a
148

cargo de Nora, que se recusa a reificar seus desejos sexuais e afetivos como uma experincia
particular alocada na dicotomia homossexualidade x heterossexualidade, muito embora isso no
seja suficiente para tornar o filme queer. O mesmo serve para Castanha que, apesar de sua pardia
demonstrar justamente o tom imitativo do gnero do qual fala Butler (2003), o filme traa outros
caminhos que se distanciam de uma narrativa queer, como por exemplo, o foco no enfretamento
com a morte atravs de seu ofcio de ator.
149

CAPTULO IV
ESTTICAS DE RESISTNCIA E REITERAES SUBVERSIVAS DA NORMA

Os filmes reunidos neste captulo trazem representaes de personagens LGBT que


elaboram, diante da cmera, uma srie de reivindicaes sociopolticas mais demarcadas do que nos
outros filmes aqui estudados. No que as outras obras at ento analisadas no figurem discursos de
reconhecimento, reivindicao e resistncia, no entanto, atravs de uma viso prvia, pde-se
perceber que os documentrios reunidos neste captulo organizam esttica e politicamente a
representao de sujeitos que reivindicam de forma bastante demarcada e assimilacionista o
reconhecimento de suas famlias homoafetivas, de suas orientaes sexuais, suas identidades e
expresses de gnero. devido a este teor narrativo que estas obras revelam, embora no de forma
simtrica, tenses e contraposies entre uma postura/narrativa queer e uma postura/narrativa de
modelo identitrio Os filmes que integram este captulo so: Famlia no papel (Fernanda Friedrich e
Bruna Wagner, 2012, SC), Vida fora do armrio (Luciano Coelho, 2008, PR), Translucidx (Tamiris
Spinelli, 2013, PR) e Ser Mulher (Luciano Coelho, 2007, PR). Este ltimo, assim como Vida fora
do armrio, mais um filme elaborado pelo Projeto Olho Vivo.
Ser Mulher narra a histria de vida de quatro mulheres transexuais sob uma tica
demasiadamente expositiva, as personagens falam sobre seu processo de identificao e construo
de suas identidades de gnero, suas relaes familiares e sociais, as violncias, as discriminaes,
as experincias e expectativas quanto cirurgia transgenitalizao. interessante destacar que a
escolha do ttulo da obra, Ser Mulher, diz muito sobre como a prpria construo flmica se
organiza na defesa desta reivindicao. O documentrio baseia-se na postura das quatro mulheres
transexuais que exigem ser reconhecidas como mulheres, o que tambm possibilita a discusso da
desconstruo, reivindicao e disputa da categoria mulher, deslocando os pressupostos normativos
que estabeleceram o que ser mulher e ao mesmo tempo aspirando a uma inteligibilidade
cultural do sexo/gnero feminino.
O filme tem sua abertura com um plano geral em plonge da Rua XV de Novembro de
Curitiba e, em seguida, acompanhamos duas mulheres que trafegam entre outras pessoas de passos
apressados. Enquanto a cmera permanece esttica observando o trafego, as duas personagens vo
se aproximando, aos poucos, da cmera e tomando todo o espao no quadro de filmagem. Aps
isso, segue-se um itinerrio de depoimentos alternados dessas duas mulheres (Edna e Carla) e
tambm de Maite e Rafaelly. Edna possui 31 anos, mora com seus pais e irmos e mudou-se do
150

interior do Paran para Curitiba nos 1980, quando tinha apenas quatro anos de idade. Atualmente
trabalha como cabeleireira e vice-presidente da ONG Esperana, que trabalha com os direitos das
travestis e das transexuais na capital paranaense. J Maite nasceu em Curitiba, possui 34 anos de
idade e atriz de teatro. Rafaelly Silva tambm mora em Curitiba, casada e ainda espera a
cirurgia de transgenitalizao, assim como Carla Amaral, 34, ativista LGBT.

Figura 46: Edna, 31. Fonte: Ser Mulher, Coelho, 2007, PR

Figura 47: Carla, 34. Fonte: Ser Mulher, Coelho, 2007, PR


151

Figura 48: Maite. Fonte: Ser Mulher, Coelho, 2007, PR

Figura 49: Rafaelly Fonte: Ser Mulher, Coelho, 2007, PR

As personagens reunidas no documentrio tm experincias de vida bastante semelhantes,


embora fique visvel uma diferena de classe entre elas. Atravs da perspectiva queer nos interessa
questionar o que est interditado nesta narrativa e como a representao flmica destes sujeitos
colocam sob rasura a prpria categoria de sexo/gnero a qual tanto estes personagens aspiram. O
filme alimenta uma postura tica de abertura e reconhecimento, isto , no trata as quatro
personagens como meros objetos exticos do sexo/gnero, como acredita em seu discurso e busca
152

deixar claro (j atravs do ttulo) que ali se trata de quatro pessoas que devem ser reconhecidas
como mulheres porque assim o so. De modo geral, a construo flmica organiza-se atravs da
representao das fases da vida de cada personagem: a infncia, a adolescncia, a idade adulta, as
experincias problemticas do perodo de aceitao/transio, o sucumbir das relaes
familiares/sociais e a expectativa e a realizao de poder se reconhecer e ser reconhecida como
mulher. Quanto a fase da infncia e da adolescncia, notvel como o filme procura deixar
explcito, atravs dos depoimentos, que as primeiras impresses de inadequao das personagens se
deu na relao com o outro, isto , na relao com os amigos e colegas de escola:

A minha vida na infncia foi uma vida comum, como de outra criana qualquer. Por se tra-
tar de uma transexual primria, vivia acreditando que era uma menina. Minha me sempre
compreensiva, meu pai tambm, meus irmos sempre respeitavam os meus desejos e as mi-
nhas vontades. Aproximadamente aos 11 anos, no lembro direito, faz um tempinho j, no-
tei que eu era menina, mas diferentes das outras, porque ao defrontar-se com alguns colegas
durante o banho, eu percebi que menina tinha perereca e menino tinha um pipi. (Edna)
(Ser Mulher, 2007)

Como pode-se perceber, a primeira distino que Edna, ainda criana, fez entre meninos e
meninos partiu das diferenas dos rgos genitais. Mesmo que no soubesse dar nome ao que sen-
tia, a personagem demonstra que j na infncia questionava-se sobre o fato de considerar-se uma
menina diferente. J Rafaelly demonstra que, em um primeiro momento, chegou a considerar-se
apenas um menino com vontade de beijar outros meninos:

Desde pequenininha eu sempre tive amizade s com menina, sempre brinquei de boneca,
nunca tive interesse ou achei legal de ficar brincando com carrinho, com brincadeiras de
meninos. E da, um dia, eu tava paquerando um menininho e a irm dele viu. E a irm dele,
logicamente era meu vizinho, ela contou pra v dela, a v dela contou pra minha v, a todo
mundo ficou sabendo. (Ser Mulher, 2007)

Devido ausncia de referncia de pessoas trans e tambm de conhecimento sobre como fun-
ciona as operaes que genereficam o corpo homem/corpo mulher, esta primeira impresso de inici-
almente considerar-se um homem gay bastante comum entre algumas mulheres transexuais e, no
caso de homens transexuais, comum em um primeiro momento que alguns acreditem que sejam
mulheres lsbicas, como fica visvel mais a frente atravs do depoimento de Maite. Tambm in-
teressante destacar que, ao buscar explicao para sua inadequao com as normas de sexo/gnero
na infncia, Rafaelly busca aporte em uma ordem binria da inteligibilidade cultural no que diz res-
peito ao sexo/gnero: argumenta que se sentia diferente por gostar de brincar de boneca e no das
brincadeiras de meninos, quando sabemos que, na verdade, no h nada de original nestes com-
153

portamentos tidos como de meninos e meninas. No entanto, esta foi a forma possvel que Rafaelly
encontrou para constatar sua identidade de gnero, tendo como referncia os signos culturalmente
produzidos que demonstram aquilo que eu no sou, ou melhor, aquilo que os outros disseram que
eu no sou: uma menina.
A representao de Rafaelly ilustrativa para compreender que a formao e (des)constru-
o da identidade de gnero que a personagem elabora a partir do seu no reconhecimento enquanto
homem s possvel atravs dessa relao entre estrutura e prtica, entre o indivduo e o social.
por esse motivo que na primeira tentativa de firmar sua identidade (tanto na vida pessoal quanto di-
ante da cmera), Rafaelly se utiliza e reitera valores como comportamento de meninos e com-
portamento de menina. O mesmo serve para Edna que na infncia ainda no teria o conhecimento
necessrio para dizer que o seu sexo/gnero no est instalado em seu genital e, por isso, acreditava
que era a genitlia que definiria o sexo/gnero de seus colegas de escola. Mas assim como Edna e
Rafaelly, Maite tambm oferece relato interessante para pensar a representao da infncia das mu-
lheres transexuais no presente filme. Sentada no sof da sala de sua casa, Maite conta:

A parte chata foi em relao a infncia, como relao ao colgio, pois eu estudei a vida in-
teira em um colgio Franciscano. E a, nesse colgio, o recreio era separado dos meninos e
das meninas, e eu sempre dava um jeito de escapar para os das meninas. At que um dia ns
estvamos em um recreio coletivo que teve dos meninos e das meninas, entrou no meio de
uma rodinha de meninos e meninas, me colocaram no meio da rodinha, comearam a girar,
a bater palma e falar: mariquinha, mariquinha e eu no sabia o que significava na poca ma-
riquinha e eu fiquei superfeliz, achei que era um ttulo, porque todo mundo tava ali, nunca
tinha tido essa consagrao, tipo, eu t sendo bem-vista, eles me colocaram no meio, ento,
deve ser uma coisa legal. E o meu pai sempre buscava ns trs no colgio, meu pai sempre
perguntava pra gente como tinha sido o dia, o que tinha acontecido e tal. E cada um contava
o seu dia. E nesse dia eu falei: ah, foi superlegal, porque hoje no recreio todo mundo se
reuniu, fizeram uma rodinha e todo mundo comeou a me chamar de mariquinha. Logica-
mente, o meu irmo mais velho sabia o que significava mariquinha e ficou um silncio as-
sim, porque todo mundo estava contando do seu dia, meu irmo contanto do dia dele, mi-
nha irm contando do dia dela... e quando eu contei do meu ficou um silncio mrbido den-
tro do carro. A cheguei em casa e o meu pai falou: olha, a gente tem que conversar. A eu
vi que ele foi conversar com a minha me, mandou meu irmo e minha irm para o quarto e
meu pai me explicou o que era mariquinha, a eu fiquei sabendo que no era um ttulo, que
tinham me avacalhado. A, logicamente eu entrei no jud, entrei no escotismo na poca,
junto com meu irmo, em tudo o que o meu irmo fazia eu comecei a imitar ele e talvez da
que eu tenha descoberto esse lado teatral, de imitar as pessoas, porque eu sabia que era isso
que o meu pai queria, porque se eu no fosse dentro deste perfil, eu iria sofrer muito.
(Maite) (Ser Mulher, 2007)

Assim como Maite, Edna tambm ressalta que a fase da adolescncia 21 foi um momento
mais difcil que a infncia, pois enquanto nesta ltima as personagens no sabiam dar um nome para

21
As estatsticas da Organizao Mundial da Sade (OMS) indicam que adolescentes que se identificam como LGBT
pensam mais em suicdio (ideao) e tentam mais vezes suicdio do que jovens em geral. Fonte:
http://www.portaldasaude.pt/NR/rdonlyres/BCA196AB-74F4-472B-B21E-6386D4C7A9CB/0/i018789.pdf. Acessado
em: 03 de novembro de 2015
154

sua inadequao, na fase da adolescncia h, a partir do momento que se consegue relativamente


nomear e identificar esse desvio, h uma srie mais intensa de sanes, incompreenso e falta de
apoio de amigos e familiares:

Na vida de toda transexual, os momentos mais tensos, ou um dos momentos mais introspec-
tivos mesmo a fase que passa pela adolescncia. Teve um ano aproximadamente, por
exemplo, da minha vida, que eu no sa do meu quarto pra ver ningum porque eu achava
que as palavras que as pessoas me falavam doam muito mais do que qualquer tipo de vio -
lncia. Voc viver a adolescncia sendo tratada como uma aberrao no fcil. Voc no
encontra ajuda de ningum, voc no encontra conforto nas palavras das pessoas. Por mais
que a tua famlia te apoie, tua famlia no est acostumada. Uma famlia de modelo heteros-
sexual no est acostumada a educar um filho ou uma filha que transexual. (Edna) (Ser
Mulher, 2007)

Como se pode perceber, os depoimentos das quatro personagens organizados de forma


sistemtica e expositiva possuem inmeros pontos em comum, pois so vivncias abjetas em
comum e que dizem muito a respeito de como todos os corpos so generificados desde o comeo da
sua existncia social (e no h existncia que no seja social), o que significa que no h corpo
natural que preexista a sua inscrio cultural e, portanto, j na infncia e adolescncia estes sujeitos
desviantes - ainda que de forma pouco consciente comeam a escancarar o aspecto
performativo do sexo/gnero. No entanto, esta performatividade no compreendida pelas
instituies sociais no objetivam simplesmente reprimir as crianas ao coloc-las em recreios
separados de acordo com o sexo/gnero a elas imputado, mas sim faz-las funcionar sob um
padro timo. (FOUCAULT, 1988). O mesmo serve para a instituio famlia que coloca a filha
transexual para fazer esportes e se comportar como o irmo mais velho, ou ento, como a me que
pede para que a filha pare com seu processo de transio corporal. So posturas sintetizadas pela
frase de Edna: uma famlia de modelo heterossexual no est preparada para educar um filho ou
uma filha que transexual. Assim como a famlia, as cincias mdicas ainda rastejam na tentativa
de compreender a transexualidade apenas como uma possibilidade no normativa de viver o
sexo/gnero e que este sexo/gnero no est instalado no corpo e na genitlia do sujeito.
Esta instabilidade da identidade de gnero provocada pela emergncia poltica e cultural das
pessoas transexuais defendida pelo filme torna-se ainda mais evidente a partir do momento em que
as personagens passam a exigir e reivindicar o reconhecimento e a socializao com o sexo/gnero
com o qual realmente se identificam. Para isso, algumas pessoas transexuais desejam passar por
processos de trasgenitalizao, modificaes corporais e buscam, com aparato judicial, mudarem o
nome e o sexo/gnero em seus documentos de identificao. A figurao de Maite, que atriz e
ganha mais espao do que as outras trs personagens do documentrio, ilustra muito bem o seu
155

caminho particular da descoberta at o momento de reivindicao identitria enquanto mulher:

A sexualidade em si no aflorou pra mim na idade que aflora pra maioria das pessoas, com
15, 16 anos, na minha poca. A eu comecei a frequentar, eu sabia de uma boate gay aqui
em Curitiba, que era o poca. A fiquei um ms na frente dessa danceteria do poca, atrs
de um poste, de um prdio, eu ficava olhando as pessoas assim, de uns tipos diferentes e fi-
cava imaginando: nossa, jamais vou colocar os ps l dentro. Umas pessoas maquiadas, at
que um dia eu tive coragem de entrar. A eu entrei quando tinha 16 anos de idade. A, quan-
do eu entrei, uma pessoa veio direto, comeou a conversar e colocou a mo na minha perna
e eu sa correndo. Demorei uns dois meses para ter coragem de voltar de novo, porque eu
achei que ia contaminar alguma coisa, que ia acontecer alguma coisa comigo. A eu come -
cei a frequentar esta boate e a conhecer vrios gays, a comecei a ver que eu no tinha essa
identidade de gay, que eu no me sentia um homem que gostava de outro homem. A, logi-
camente, eu comecei a conhecer vrias travestis com vrios modos de vida, de se vestir, e
foi a que eu comecei a tomar hormnio e tudo. Mas eu no me sentia uma travesti, o que
eu sou, afinal?! Eu me achava uma anomalia, eu no me identificava com nada.(Ser Mu-
lher, 2007)

Maite demonstra que s ganha conscincia de seu no lugar a partir do momento em que
entra em contato com o outro que, neste caso, tambm so sujeitos que esto a margem. No entan-
to, ao conhecer gays e travestis, Maite no se identifica nem com um, nem com o outro. Quanto ao
perceber-se que no um homem gay, Maite desloca a reao primria de no confundir orientao
sexual com identidade de gnero. Maite, aos 16 anos de idade, estava em um corpo culturalmente
produzido como um corpo de homem e, provavelmente, sentia-se atrada por homens. Logo, sua
primeira impresso seria acreditar que era um homem gay. Ao conhecer gays, esta primeira impres-
so no perdurou. O mesmo no caso de sua no identificao com as travestis pois, em sntese, tra-
vestis no demonstram uma identidade de gnero to aparelhada como o caso das mulheres
transexuais que, de fato, disputam a categoria de mulher de forma mais homognea.
Mas quando entramos neste tipo de debate, defrontamo-nos com dois aspectos importantes.
Primeiramente, a identidade fruto de uma expresso relacional que se concebe e se define pelo
que ela em relao ao outro, em diferentes momentos e cruzamentos. Isto , toda identidade re-
quer uma identidade que est fora, neste caso, o gay, a travesti e as pessoas cisgneras de modo
geral. Maite pergunta: o que eu sou, afinal?! A personagem ganha noo de seu no lugar atravs
da diferena, logo, sua autoidentificao s foi passvel de compreenso atravs desta alteridade: a
identidade uma positividade, aquilo que eu sou, enquanto a diferena aquilo que o outro
(WOODWARD, 2000, 14.). No entanto, ambas s fazem sentido se compreendidas uma em relao
outra. Logo, a identidade depende da diferena e vice-versa. Elas so inseparveis.
Em segundo lugar, o filme consegue deixar mais claro o porque de Maite no identificar-se
como um homem gay: por mais que no tivesse isso claro em sua mente, Maite uma mulher desig-
nada compulsoriamente como homem pelo fato de possuir um rgo genital nomeado como pnis e
156

sente, de fato, atrao por homens. Mas no caso desta diferenciao, principalmente no que tange as
diferenas entre travestis e mulheres transexuais, sempre corre-se o risco de tomar a categoria mu-
lher como um dado que por si s evoca um conjunto de atributos que pertence a todas as mulheres e
que tambm esbarra, muitas vezes, em uma discriminao contra as travestis. Essa discriminao
pode ser notada, inclusive, quando Rafaelly diz que sua famlia ficou preocupada por achar que ela
iria ser uma travesti e no uma transexual.
comum que se faa uma diferenciao biologista entre transexuais e travestis, argumen-
tando que estas ltimas sempre mantm a genitlia masculina, alm de uma certa discriminao de
classe. Muito embora algumas das pessoas tidas como normais no faam esta diferenciao entre
travestis e transexuais (colocam tudo sob a rubrica de anormais, aberrao, bixa ou traveco), co-
mum a viso entre alguns e tambm entre as LGBT- de que a transexual a pessoa financeiramen-
te estvel, cirurgiada e que no recorre a prostituio como estratgia de trabalho ou sobrevivncia.
Segundo Bento (2008), no processo de disputa das identidades, a mulher transexual soa como
um sujeito que confere mais legitimidade e poder, enquanto a travesti construda como a outra ra-
dical. Nesta direo, a autora compreende que no se pode reduzir a diferena entre travestis e tran-
sexuais com base nas estratgias ou mecanismos frente os quais se visibiliza as divergncias com
as normas de gnero. As mulheres transexuais lutam para serem reconhecidas socialmente e legal-
mente de acordo com o gnero identificado e, para que isso ocorra, acionam uma complexa rede de
discursos localizados em instituies mdicas, religiosas, educacionais, polticas, jurdicas e famili-
ares. J no caso das travestis, poder-se-ia argumentar que estas no desejam ser submetidas ao poder
mdico e s normatizaes do Estado, isto , no se submeteriam ao poder mdico que fbrica cor-
pos dimrficos, enquanto algumas pessoas transexuais desejam ser ardentemente consertadas pelo
hospital fbrica, como o caso das quatro personagens do filme que aspiram pela cirurgia de
transgenitalizao, sendo que duas delas (Mait e Edna) j passaram pelo processo.
Logo, devido a sua posio indefinida na ordem binria dos gneros, as travestis potenciali-
zariam a capacidade de subverso. No entanto, a prpria autora ressalta que esta diferenciao no
pode ser uma regra, pois as pessoas travestis tambm reivindicam do poder pblico implante de sili-
cone seguro, terapias hormonais, eletrlise, cirurgias no rosto, raspagem da traqueia, entre outros
desejos, na tentativa de se aproximar do que elas acreditam ser originalmente uma mulher. Alm
disso, Bento ressalta que as travestis, aps algumas conquistas de direitos pelo movimento transe-
xual, possam se assumir transexuais para usufrurem dos dividendos, mas que se isso de fato acon-
tecer, revela-se novamente a fragilidade das identidades que se pensam fixas e estveis. Trata-se
mais de buscar compreender as diferenas entre travestis e transexuais pelo prisma da auto identifi-
cao, o que permite ver que a travestilidade est localizada no entre lugar da transexualidade e
157

da cisgeneridade, rasurando o binarismo de gnero.


J as mulheres transexuais localizam-se em um dos polos opostos deste binarismo de gne-
ro, exigindo serem reconhecidas enquanto mulheres e evidenciando um paradoxo interessante: ao
mesmo tempo em que as mulheres transexuais demonstram que o sexo/gnero , de fato, um cons-
truto histrico e cultural, tambm parecem tomar a mulher como um dado original ao buscarem ser
reconhecidas pelo sexo/gnero identificado. atravs desta procura por tornar-se inteligvel que
Maite busca autorizao das instituies guardis das normas, no sem antes utilizar-se destas
para saber quem ela de fato:

Na verdade ele (o pai) no me levou na psicloga para me mudar, mas pra tentar entender
quem eu era, que processo eu tava passando. Ela no tinha conhecimento e indicou um psi-
quiatra e esse psiquiatra j tinha ouvido falar muito de transexualismo, porque naquela po-
ca a gente no escutava falar, era muito pouco divulgado, no como hoje que tem uma m-
dia. E ele falou assim: Maite, voc uma transexual, voc no tem uma identidade de g-
nero, voc no tem vnculo nenhum com teu pnis, porque at os 16 anos de idade, era mui-
to engraado, eu nem limpava o rgo masculino, o pnis que tinha eu no limpava, eu
sempre tive fimose, esse tipo de coisa. E tipo, eu no puxava aquela pele pra limpar, pois eu
tinha total averso, no conseguia nem tocar. A meu pai me levou no mdico porque ficava
um cheiro horroroso e o mdico falou que aquilo poderia dar um cncer peniano, que uma
coisa super-rara de se ter, voc tem que fazer essa limpeza. E eu tinha uma hipersensibilida-
de por no fazer essas coisas e eu falava: eu no vou tocar, porque isso aqui no era pra es-
tar aqui, no era pra ser meu. Uma agonia supergrande. At que a partir da passaram a
aconselhar meu pai de que o nico caminho pra mim era a cirurgia de redesignao genital,
pra encontrar realmente essa parte que eu sempre fui com a parte fsica que estava total-
mente em desencontro. (Ser Mulher, 2007)

Diferentemente da Teoria queer e dos estudos de gnero com abordagem culturalista que en-
tendem a transexualidade como uma desobedincia s normas do sistema sexo/gnero, em outras
reas de conhecimento as pessoas transexuais so patologizadas como sujeitos com transtorno/dis-
foria de gnero, como indica o termo usado por Maite ao procurar um psiclogo: transexualismo.
No Brasil, em 1984, a Associao Brasileira de Psiquiatria deixou de considerar a homossexualida-
de um comportamento prejudicial sociedade. Em 1985, o Conselho Federal de Psicologia deixou
de considerar a homossexualidade um desvio sexual, e, em 1999, proibiu aos seus profissionais de
oferecerem tratamento de cura aos bissexuais e homossexuais. Em 1990, a Organizao Mundial da
Sade retirou a homossexualidade da Classificao Internacional de Doenas. Desde ento, o termo
homossexualismo (como o sufixo ismo) caiu em desuso justamente pela conotao de doena que
carrega. J a transexualidade ainda consta como transtorno de identidade de gnero na CID-10 e no
Manual de Diagnstico e Estatstico de Desordens Mentais (DSM-5) e o termo transexualismo rati-
fica justamente esta conotao patolgica.
158

Atualmente existe um movimento crescente em torno da retirada da transexualidade destes


diagnsticos. Esta campanha, conhecida como STOP Trans Pathologization defende que as pessoas
trans tenham acesso s eventuais modificaes corporais e estticas que desejem fazer sem serem
consideradas doentes e que deixem de ser obrigatoriamente submetidas ao acompanhamento psiqui-
trico compulsrio por dois anos, no caso do Brasil. Muito embora nem todo homem ou mulher
transexual deseje passar por este violento protocolo para serem reconhecidos pelo gnero identifi-
cado, o documentrio em questo estende/alimenta este desejo para todas as pessoas transexuais,
acreditando que todos estes sujeitos esto, de fato, em desencontro com o corpo com que nasce-
ram, como pde-se perceber atravs da relao com Maite e seu rgo genital e tambm pela repre-
sentao de Edna:

Eu procurei fazer a cirurgia pra me realizar como pessoa, por uma questo do meu perfil
durante as relaes. Eu era casada, eu queria ter uma relao de homem e mulher dentro
de um modelo heterossexual, porque sou uma transexual heterossexual e tenho muito mais
certeza disso hoje em dia. Ento era esse modelo que eu queria seguir, era isso que me fazia
bem. Era me deitar com um homem, estar na posio feminina e ser mulher pra ele como
um todo. [] saber que eu posso ir pra cama com meu namorado, tirar a roupa para ele,
saber que eu no vou sentir vergonha do meu corpo, gosto do que eu vejo e gosto de me
olhar no espelho [] vivo hoje como mulher, tirei da minha vida a palavra transexual. Me
coloco como mulher humana. (Edna) (Ser Mulher, 2007)

Para algumas mulheres e homens transexuais, passar pelos processos de modificao corpo-
ral e se ver reconhecido no corpo do gnero identificado deixar para trs a sensao de querer
virar do avesso e no poder, como relata Maite em outro momento do filme. Desse modo, olhar-se
no espelho e ver seu gnero refletido em seu corpo passar para a esfera da inteligibilidade e, com
sorte, para a esfera da assimilao/passabilidade cisgnera. H muitos pontos interessantes na re-
presentao de Edna no documentrio no que diz respeito a este processo de assimilao. Primei-
ramente, ao reivindicar ser reconhecida como mulher, a personagem j comea a desestabilizar os
ordenamentos sociais que fabricaram o corpo homem/mulher. Ao passar pela cirurgia de transgeni-
talizao e outras modificaes corporais, a personagem avana essa desestabilizao e demonstra,
de fato, o que a Teoria queer e outros ativismos/estudos em gnero e sexualidade j vinham apon-
tando: o sexo/gnero o meio discursivo/cultural pelo qual a natureza sexuada ou um sexo natu-
ral produzido e estabelecido como pr-discursivo, anterior cultura, uma superfcie politicamen-
te neutra sobre a qual age a cultura. Ao demonstrar que esta verdade sobre o sexo no to verda-
deira, Edna e as outras mulheres entrevistadas so socialmente encaradas como aberraes, como
sujeitos transgressivos, perigosos, patolgicos com aval da cincia mdica, a qual possui muito
poder para pouco conhecimento (BENTO, 2008). O Segundo ponto que, por mais que a represen-
159

tao de Edna e das outras personagens sejam transgressivas e desestabilizam as normas que elabo-
raram corpos genereficados, esse movimento est inserido dentro de um quadro rgido de perfor-
matividade determinado pelo prprio instrumento/referncias de subverso. Logo, a figurao da
transexualidade em Ser mulher altera, varia e reitera a norma, como fica visvel na representao de
Edna que aspira ao centro e toma a mulher como uma categoria dada, original. Edna diz que quer
ter uma relao dentro de um modelo heterossexual, estar na posio feminina e ser mulher como
um todo: hoje vivo como mulher, tirei da minha vida a palavra transexual. Mas o que seria estar
na posio feminina? O que ser mulher como um todo? O que viver como mulher? Isto no se -
ria tomar a mulher e todos os seus atributos como condies naturais/originais? O mesmo para
Maite que, no momento ps-cirurgia de transgenitalizao, argumenta que a mulher Maite nasceu
ali, ao olhar-se e ver que agora possui uma vagina e no se sente mais em desencontro. Tal represen-
tao no reitera, novamente, o discurso fundacionalista e reducionista que instala o sexo/gnero na
genitlia da pessoa?
No se est dizendo aqui que as pessoas transexuais devem contentar-se com o sexo/gnero
que lhes foi imposto poder viver e sociabilizar-se com gnero/corpo identificado uma necessida-
de bsica para estas pessoas. Entretanto, no possvel deixar de apontar que h discursos que, no
momento em que se tenta transgredi-lo, no caso da transexualiade, o reinscrevemos sobre a mesma
base e que a subverso e a agncia so condicionadas, se no determinadas, por estes discursos dos
quais no se pode fugir (BUTLER, 2003). Neste sentido, o prprio ttulo do filme (Ser mulher) alia-
do aos discursos das personagens, nos faz lembrar que a mulher justamente um devir, um proces-
so, um construir, uma prtica discursiva (des)contnua sempre aberta a interveno, ressignificao
e cristalizao de formas reificadas de identidade. No entanto, esta prpria cristalizao , como
aponta Butler, uma prtica insistente e insidiosa sustentada por inmeros meios sociais: um desses
meios sociais o prprio filme aqui analisado. Ser mulher um sistema de significao que prefere
homogenizar a representao das personagens e chancelar o sujeito mulher como uma categoria na-
tural.
Alm dessas reflexes provocadas pela representao das vivncias das personagens na in-
fncia/adolescncia e mais tarde nos momentos de reivindicao identitria frente as instituies
sociais, outro ponto de filme que no passa despercebido so suas impresses das violncias trans-
fbicas que as personagens sofreram ao longo da vida:

Antes da cirurgia de transgenitalizao eu tive um namorado que no sabia da minha


condio e que nunca tinha ido aos finalmente comigo. Um dia ele me props de ir at o
apartamento dele porque os pais dele tinham viajado, ele tava sozinho. A ele fez algumas
propostas pra mim que eu me recusei. No, no d. Eu abri a minha condio sexual pra
160

ele. Ele no, tudo bem, tudo bem. No outro dia ele marcou outro encontro comigo, s que
a ele tinha 15 amigos juntos. A no difcil dizer o que aconteceu. Todas essas que vivem
a transexualidade j sabe o que pode acontecer, levei uma boa surra, fui pra casa, chamei a
polcia, no adiantou, n. Porque tem aquela musiquinha, n: joga pedra na Geni, ela boa
de cuspir, ela d pra qualquer um. E a partir do momento em que voc transexual e que
voc denuncia voc est sempre errada. (Edna) (Ser Mulher, 2007)

Ele me deu um soco, teve descolamento no nariz: se voc quer ser mulher, eu vou te ensinar
o que ser mulher. No tentei lutar com ele, logicamente ele era maior do que eu. Ele me
amarrou os braos, me colocou dentro de uma banheira, e ali dentro ele fez o que ele que -
ria fazer. Ento foi um perodo bem difcil, de identidade primeiro, e depois de descoberta
da sexualidade, de acreditar nas pessoas, de no ser tratada como objeto, de no ser tratada
simplesmente como um fetiche. (Maite) (Ser Mulher, 2007)

Tais casos de violncia simblica, fsica, estrutural e letal contra travestis e transexuais diz
muito a respeito de um Brasil que considerado um dos pases mais violentos para pessoas LGBT
no mundo, segundo os relatrios anuais do Grupo Gay da Bahia (GGB). No entanto, sabe-se que
estes nmeros de crimes contra as pessoas LGBT so subnotificados, pois so produzidos a partir de
registros da imprensa (hemerografia) e relatos de ativistas espalhados pelo pas.
O poder pblico ainda no possui um relatrio robusto e metodologicamente confivel sobre
crimes letais contra pessoas LGBT; os dados coletados pelo Disque 100, Disque 180 e pela rede do
SUS incluem homicdios, mas como no h registro sobre homicdios no Sistema de informaes
sobre Mortalidade do Ministrio da Sade (SIM/MS) que levem em considerao a orientao
sexual e a identidade de gnero das vtimas, impossvel fazer anlises nacionais, cruzamento de
dados e produzir estatsticas oficiais sobre a violncia letal motivada pelo preconceito contra
pessoas LGBT. Alm disso, so poucas as pessoas LGBT que denunciam, de fato, as violncias
cotidianas, pois como ressalta Edna aps ser violentada por 15 rapazes: a partir do momento em que
uma transexual denuncia, ela est sempre errada. So sujeitos de uma segunda categoria, abjetos,
violentados, fetichizados, objetificados, desumanizados em funo de sua desobedincia s normas
generificadas e sexuadas e, acima de tudo, culpados pela prpria violncia que sofrem.
O processo de violncia contra as pessoas trans comea muito cedo, como o prprio filme
elucida. A violncia comea quando as famlias descobrem que o filho ou a filha est se rebelando
contra a "natureza" e que desejam usar roupas e brinquedos que no so apropriados para seu
gnero e o caminho encontrado para "consert-lo" a violncia. Geralmente, entre os 13 e 16 anos
as pessoas trans fogem ou so expulsas de casa e encontram na prostituio o espao social para
sobrevivncia financeira e construo de redes de sociabilidade, o que no o caso das quatro
mulheres figuradas no filme que, apesar das averses familiares, tiveram apoio e condies de no
traarem este caminho. Aps esse perodo inicial de violncia, em uma tentativa de caracterizar as
violncias contra as mulheres transexuais, principalmente o transfeminicdio, Berenice Bento
161

(2014) chega a algumas recorrncias:

1) O assassinato motivado pelo gnero e no pela sexualidade da vtima. Conforme


sabemos, as prticas sexuais esto invisibilizadas, ocorrem na intimidade, na alcova. O
gnero, contudo, no existe sem o reconhecimento social. No basta eu dizer "eu sou
mulher", necessrio que o outro reconhea este meu desejo de reconhecimento como
legtimo. O transfeminicdio seria a expresso mais potente e trgica do carter poltico das
identidades de gnero. A pessoa assassinada porque alm de romper com os destinos
naturais do seu corpo-generificado, faz isso publicamente. 2) A morte ritualizada. No basta
um tiro fatal, ou uma facada precisa ou um atropelamento definitivo. Os corpos so
mutilados por dezenas de facadas, por inmeros tiros. Os corpos so desmembrados pelo
peso do carro que o atropela vrias vezes. 3) Ausncia de processos criminais.
Considerando que se trata de uma absoluta impunidade, pode-se inferir que h um desejo
social de eliminao da existncia trans com a conivncia do Estado brasileiro. 4) As
famlias das pessoas trans raramente reclamam os corpos. No existe luto nem melancolia.
5) Suas identidades de gnero no so respeitadas no noticirio da morte, na preparao do
corpo e no registro da morte. A pessoa assassinada retorna ao gnero imposto, reiterando,
assim, o poder do gnero enquanto lei que organiza e distribui os corpos (vivos ou mortos)
nas estruturas sociais. 6) As mortes acontecem em espaos pblicos, principalmente nas
ruas desertas e noite. (BENTO, 2014, p. 2)

Diante de todas estas reflexes provocadas pela narrativa flmica, pode-se dizer que o
documentrio em questo consegue cumprir seu papel: leva a vivncia cotidiana de quatro
mulheres transexuais a um nvel de abstrao que permite pensar e questionar a engenharia cultural
e as tecnologias de sexo/gnero que as produziram como pessoas anormais e, de certa maneira,
como a politizao desses sujeitos e as suas reivindicaes identitrias transitam e negociam com
todos esses discursos e estruturas. Por mais que o filme no objetive diretamente figurar e
problematizar a genealogia desses discursos, mas sim figurar e captar histrias de vidas individuais,
a obra permite ampliar tais vivncias especficas para toda uma populao que passa e sofre por
situaes e realidades sociais bastante semelhantes. Mas para quem o assistir com uma perspectiva
queer possvel desnaturalizar a prpria representao das personagens que se pretende, na maior
parte do filme, estticas e reificadas, principalmente no que diz respeito ao conceito de mulher.
Ser mulher leva a cabo um princpio narrativo expositivo e pouco criativo quanto aos
recursos estticos, coloca diante da cmera as quatro personagens para contar suas histrias e no
explora outras recursos fora desse modus operandi tradicional. A organizao esttica e narrativa do
filme tambm aceita a autorrepresentao das quatro personagens e afirma: elas so mulheres. Ao
fazer isso, subverte o discurso transfbico miditico de que mulheres transexuais no so mulheres.
No entanto, reitera o modelo do que ser mulher atravs de uma ideia unitria e homognea da
prpria transexualidade e do gnero feminino. No final de contas, Ser mulher muito mais uma
narrativa baseada em um modelo identitrio fixo do que uma esttica/narrativa queer preocupada
em tornar a mulher e a transexualidade como um terreno crtico de desconstruo de sexo/gnero.
Mas necessrio atentar para o fato que essa esttica do filme no sustentada somente
162

pelas impresses das personagens que, de fato, apresentam vises de reconhecimento bastante
paradoxais do que ser uma mulher. Alm disso, preciso ficar claro que a fora do modelo fixo e
identitrio percebido at aqui sustentado tambm pela prpria organizao flmica da obra. Isto ,
a maneira como o diretor se apropria do testemunho dessas quatro personagens em termos ticos e
estticos apenas refora o argumento das prprias personagens. Ser Mulher, atravs desses
testemunhos intercalados, possui uma estrutura bastante retrica e argumentativa, uma lgica
informativa bastante acentuada, apesar dos depoimentos das personagens serem pessoais e
subjetivos. O documentrio quer expor, informar, explicar e sensibilizar sobre o processo de
abjeo social que as mulheres transexuais sofrem deste o incio de sua existncia social. Ao fazer
isso, sua argumentao flmica abrangente e busca a generalizao da transexualidade, pois aplica
a realidade particular das quatro personagens para todas as outras mulheres transexuais. Alm disso,
os enquadramentos/ngulos comuns, fixos, pouco criativos e o uso padronizado de entrevistas
apenas corroboram para o estabelecimento de um modelo fixo, padronizado do que uma mulher,
do que o gnero feminino e do que uma mulher transexual.
Ser mulher constitui-se, ento, como uma narrativa engajada na poltica da identidade,
voltando-se sempre para a percepo de quatro pessoas que fazem parte de um grupo discriminado
e atesta uma comunho de experincia e as formas de luta necessria para superar o esteretipo, a
discriminao e a intolerncia. (NICHOLS, 2012, p. 201) Por este motivo, a impresso que o filme
deixa de que todas as vivncias vo sendo jogadas na tela como um choro ou um vmito. como
se o diretor, durante a filmagem, dissesse para as quatro personagens: agora hora de vocs
falarem. Este o espao, um territrio flmico a ser ocupado. Ns entendemos vocs. Alm do
excessivo uso de entrevistas, as cenas externas que acompanham o cotidiano das quatro mulheres
pouco vo alm do argumento flmico j estabelecido. No entanto, h algumas cenas que, em
especial, reiteram de forma muito peculiar o que a narrativa j demonstra a partir dos testemunhos,
como se tais imagens servissem apenas para potencializar as significaes trabalhadas. Maite, por
exemplo, a personagem que mais aparece em cena e que mais fala sobre suas experincias de
vida.
Desde o incio do filme at o seu derradeiro final, o documentrio explora imagens de uma
pea teatral na qual Maite a personagem protagonista. A Maite interpreta, inclusive, uma mulher
transexual que sonha em casar e que, inicialmente, esconde sua transexualidade do futuro marido e,
apesar de todas as reviravoltas, a personagem tem um final feliz. Alm disso, enquanto se maquia
de frente para o espelho, Maite diz que a casa (o teatro) est cheia e que a pea ter o primeiro nu
frontal de uma atriz transexual. A personagem demonstra sentir-se realizada por fazer essa cena
aps sua cirurgia de redesignao genital: para ela, isso mostrar-se como mulher, dizer que ela
163

sente-se, enfim, feliz e reconhecida em seu prprio corpo. Alm disso, fica claro que a personagem
de Maite durante a pea aspira a certas conquistas que ainda so vistas como o desejo de toda
mulher: o casamento. Assim, percebe-se que a funo destas cenas, alm de mostrar o trabalho da
personagem e aproxim-la de um cotidiano comum, refora o argumento de que a atriz e a
personagem tm o direito inquestionvel de reconhecer-se e mostrar-se enquanto mulher. Nisto, o
nu frontal na pea tem uma potencial fora de mostrar como o sexo/gnero , de fato, uma pardia
prosttica (PRECIADO, 2014). Mas ao mesmo tempo, essa cena tambm refora uma postura que
j est estabelecida pelos prprios testemunhos das personagens: o ato de (re)instalar a mulher (e
tambm o homem) na genitlia humana.
um caminho bem diferente do que prope Translucidx22 (Miro23 Spinelli, 2013, PR), curta-
metragem que explora a mesma temtica, mas dessa vez, o protagonismo do filme dado aos
meninos transexuais. Em seus 10 minutos de curta durao, o filme utiliza imagens
caseiras/autodocumentais produzidas pelas prprias pessoas transexuais mescladas a cenas
ficcionais e a uma narrao over intimista, subjetiva e potica. Diferente de Ser mulher que elabora
sua narrativa e representa suas personagens de forma expositiva, to apegado s suas experincias
particulares e ao mesmo tempo partilhadas por um grande coletivo de sujeitos indigestos,
Translucidx se mostra, na construo de sua narrativa, mais inconformado, incerto, hbrido e
ambguo, realizando uma esttica incoerente com sujeitos incoerentes.
A direo do filme esteve nas mos de Miro Spinelli, que no demonstra um compromisso
com o documentarismo enquanto uma janela fiel para a realidade, denominando o filme como um
ensaio documental sobre jovens transexuais. Fruto de um edital do Ministrio da Cultura para a
22
Como pode-se perceber, o artigo final do ttulo do filme foi substitudo por um X. O uso do X tem sido recorrente no
meio ativista e informal, assim como o uso do @ ou mesmo do E. A inteno no uso desses caracteres est em
promover uma linguagem neutra e no generificada atravs da qual se possa dirigir a qualquer sujeito sem fazer uso do
artigo feminino (A) ou do artigo masculino (O). Sabemos que a linguagem, alm de generificada de forma binria,
tambm tende a se referir a todas s pessoas em sua desinncia masculina como universal. Por isso, no caso do X usado
no ttulo do filme h a inteno especfica de anular o gnero da palavra e o mesmo serve para quem busca empregar o
@ e o E. No entanto, no h um consenso no uso destes termos, sendo, muitas vezes, uma postura infrutfera.
Primeiramente, embora o X ou @ possam funcionar na forma escrita, ambos so impronunciveis nos momentos de
fala. Isso problemtico especialmente para algumas pessoas transexuais (no-binrias e binrias) para quem essa
vocalidade necessria no dia-a-dia. Alm disso, pessoas com deficincia visual no conseguiro fazer programas de
leitura de tela pronunciarem corretamente o texto. Por fim, se o X restrito lngua escrita, ento ele no alterar a
forma como as pessoas tm falado, restringindo-se, no fim das contas, a determinados contextos feministas, lgbt,
trans, de esquerda. Logo, no alterar nem a linguagem escrita nem a linguagem falada. Por este motivo, tambm
h um movimento crescente de usar uma linguagem neutra sem recorrer a estes artigos, por exemplo, usufruir de
palavras que j so neutras de gnero e isso pode, de fato, ser importante para tornar o mundo mais vivvel s pessoas
trans no-binrias. Isto apenas um apontamento no intuito de esclarecer o uso do X no ttulo do filme, pois tal
reflexo demandaria uma nova investigao.
23
Miro Spinelli transexual no binrio e poca do lanamento de Transludcix ainda usava seu nome feminino, como
pode-se ver nos crditos finais do filme. No entanto, neste trabalho usaremos o nome pelo qual ele tem exigido ser
chamado e reconhecido atualmente. Por este motivo, o prprio filme no deixa de apresentar aspectos que diz respeito
ao prprio processo de vivncia transexual do diretor, embora tal impresso fique bastante diluda em meio s imagens
ficcionais e autodocumentais das outras personagens transexuais.
164

produo de webdocumentrio, a prpria sinopse do filme alerta que a partir de imagens


autodocumentais publicadas por pessoas trans o ensaio cinematogrfico busca expandir o olhar
sobre os seus corpos, aprofundando-se nas subjetividades que transformam a matria-corpo.
Aps os crditos iniciais, o curta-metragem tem a tela toda branca, como uma luz que ofusca
os olhos em seu intenso claro. Enquanto isso, a voz over comea a contar, de maneira subjetiva e
intimista, o incio de um processo que no fica inteiramente claro do que se trata. Em dados
momentos, o sujeito narrador parece dizer que se encontra em uma sala de hospital, (possivelmente
passando pela cirurgia de transgenitalizao), mas no demonstra total conscincia de onde est.
No entanto, pontos narrativos e imagticos fundem esta possvel situao impresso de que a
personagem est falando do prprio processo de reconhecer-se transexual e reivindicar, atravs da
matria discursiva do seu corpo, um lugar ao sol:

que no foi assim que comeamos, era tudo muito claro. Eu te vi l, talvez voc no se
lembre porque voc estava inconsciente. Voc tinha os olhos fechados, mas sorria.
(Translucidx, 2013)

Em seguida, a luz branca se dissipa e d lugar a um close up no corpo nu de uma pessoa que
ocupa toda a tela. Com a mo direita sobre a genitlia, a personagem afasta-se, aos poucos, abrindo
o quadro de filmagem e dando noo do espao em que se encontra: a sala de sua casa. A imagem
no colorida e a personagem se distancia da cmera at o ponto de poder ser vista apenas do trax
para baixo. Logo, a luz branca volta a tomar conta da tela e a voz over ressurge, dizendo:

Eu vi a pele no meio da luz e sentia todos os (?) entrando nos meus poros. Eu era todos
aqueles corpos e na medida em que eu me transformava neles, diminua o espao entre
aquilo que eu percebia que era e o que meu corpo era, de fato, materialmente. Os outros,
no entanto, no pareciam passar por processo algum. A maioria deles, como voc, tinham
os olhos fechados. Nem todos esto trnquilos e sorrindo, alguns contorciam os msculos
da face. Eu no conseguia perceber se aquilo era dor, s que alm da face, o corpo parava
como morto. Eu tambm no podia me mover, naquele momento no. Mas ento eu
comecei a me mover. (Translucidx, 2013)

Durante este momento narrativo, a luz branca novamente vai se apagando e dando lugar a
uma sequncia de imagens, em diferentes ngulos e enquadramentos, de uma fbrica de manequins
para, sem seguida, dar um close up em um par de mos com luvas azuis apalpando um pnis de
silicone. Na sequncia, meninos transexuais vestindo cuecas exibem-se diante da cmera. No se
pode ver o rosto das personagens, mas sim corpos desajustados na procura de fazer seu
sexo/gnero, como nas tentativas de usar o pnis de silicone ou as tcnicas de esconder os seios. As
personagens experimentam, vestem, analisam, se movimentam diante da cmera como se
165

estivessem, na verdade, diante de um espelho.


No preciso ir muito longe para afirmar que estas cenas intimas e autodocumentadas pelos
jovens transexuais denotam a no correspondncia com o sexo/gnero prescrito e que, por este
motivo, se utilizam de estratgias e materiais para modificarem este corpo que no , em sntese, o
seu corpo. Tambm no preciso repetir aqui o que j foi dito em vrios momentos do percurso
deste trabalho, de que o sexo/gnero um efeito das prticas culturais lingustico discursivas
tomadas como verdades ao longo da histria da humanidade. O que as imagens dos jovens
transexuais no filme nos pem a pensar que, ao submeterem a materialidade dos seus corpos s
novas tecnologias para reivindicarem sua existncia social com o sexo/gnero que realmente se
identificam, tambm demonstram que o prprio sexo/gnero no to somente um construto
cultural performativo, como acredita Butler, mas tambm construto prosttico, isto , se d
efetivamente na materialidade dos corpos (PRECIADO, 2014).
Esta caracterstica tambm pde ser notada nos relatos pessoais das personagens de Ser
mulher, no entanto, Translucidx a deixa ainda mais visvel porque as modificaes corporais
feitas pelas personagens no ficam somente no mbito da fala, mas sim tornadas pblicas atravs de
imagens autodocumentadas pelas prprias pessoas transexuais. Com isso, a crtica elaborada pelo
filme que, alm de compreendermos o sexo gnero enquanto performatividade (sejam elas
normativas ou no), tambm possvel colocar na mesa que o sexo/gnero desses sujeitos so
prostticos porque so transformaes corporais fsicas, sexuais, sociais e polticas que ocorrem no
espao pblico. Se a natureza humana um efeito da tecnologia social que produz corpos sexuados
e generificados, estes jovens transexuais fazem uso dessas novas biotecnologias que
desnaturalizam a noo tradicional de sexo/gnero reinventando a matria corporal que
apreendemos apenas atravs da linguagem e do discurso. O pnis de silicone, a hormonizao, a
tentativa de esconder os seios e os processos cirrgicos de transgenitalizao elaboram uma rede de
significados que no tem uma direo unssona, como j foi explicado durante a anlise flmica de
Ser mulher e por isso que, em meio a incoerncia do percurso, estas estratgias de modificaes
corporais tambm denunciam a plasticidade dos nossos corpos.
Quando a personagem narradora ressalta que eu era todos aqueles corpos e na medida em
que eu me transformava neles, diminua o espao entre aquilo que eu percebia que era e o que meu
corpo era, de fato, materialmente, compreende-se que na medida em que a personagem passa a
empreender suas modificaes corporais, passa tambm se reconhecer na materialidade discursiva
de seu prprio corpo.
166

Figura 50: os manequins so uma analogia engenharia cultural do sistema sexo/gnero que
fabrica corpos generificados, sexuados e heterossexuais Fonte: Translucidx, Spinelli, 2007, PR

Figura 51: o rgo genital pardico e prosttico. Fonte: Translucidx, Spinelli, 2007, PR

Figura 52: algumas cenas, como esta, no deixam claro se so autodocumentadas ou criadas
especialmente para o documentrio. Fonte: Translucidx, Spinelli, 2007, PR
167

Figura 53: Umas cenas feitas pela prpria personagem transexual. Fonte: Translucidx, Spinelli, 2007, PR

Figura 54: corpos purpurinados e pardicos. Fonte: Translucidx, Spinelli, 2007, PR

Figura 55: Cenas cirrgicas tambm so uma constante na obra. Fonte: Translucidx, Spinelli, 2007, PR
168

Figura 56: Cena autodocumentada de uma personagem transexual. Fonte: Translucidx, Spinelli, 2007, PR

Figura 57: cena autodocumentada de uma personagem transexual.


Fonte: Translucidx, Spinelli, 2007, PR

As cenas dos manequins enfileirados com etiquetas nas fbricas tambm uma analogia
engenharia cultural do sistema sexo/gnero que fabrica corpos generificados, sexuados e
heterossexuais como se estes tivessem uma origem natural fundadora. Logo, aqueles que nasceram
com erro de fbrica e sempre h falhas inconformadas no mecanismo de produo - produziro
inmeros movimentos e brincadeiras ontolgicas, mutaes e subverses que desnaturalizam o
sistema de produo desses sujeitos/corpos e transexualizam as operaes que fixam as regras de
reconhecimento e inteligibilidade, ainda que, como j foi alertado, tudo ocorra dentro de um quadro
rgido de transgresso e reiterao de certos discursos. Este o movimento que a voz off diz fazer
no final desta sequncia, para logo aps a luz branca indicar o incio de uma outra sequncia
169

acompanhada de outro off:

Quando eu sa de l, alguma coisa aconteceu comigo. Primeiro eu me escondia, minha


fragilidade era to grande que qualquer contato bastava ao meu corpo, mesmo aqueles que
violentavam. Mas depois do medo, eu comeei a ter vontade de andar no mundo. E foi
possvel meu corpo ocupar os espaos, ainda que houvesse violncia neles. Ainda que haja.
Meu corpo no pacfico porque ele no pode ser. Ele uma mquina de guerra, e no
uma guerra por territrio, mas o contrrio, sempre o contrrio. (Translucidx, 2013)

Neste trecho, novamente fragmentos corporais voltam a ocupar todo o cenrio: cenas de um
mamilo extrado, corpos e pelos molhados, uma injeo de hormonizao, salas de hospitais,
homens trans novamente escondendo os seios, cortes e cicatrizes ps cirrgicas de retirada da
mama, canetas riscando o corpo e contornando os seios. As cenas ficcionais e as documentadas
pelos prprios transexuais vo emaranhando-se, fundem-se uma a outra. A voz narradora diz que
quando eu sa de l, alguma coisa aconteceu comigo. Primeiro eu me escondia, minha fragilidade
era to grande que qualquer contato bastava ao meu corpo, mesmo aqueles que violentavam. No
possvel ter certeza de qual este lugar que a personagem saiu: em alguns momentos, este parece
ser um lugar fsico como uma sala de hospital e, inclusive, a luz branca usada como dispositivo
para dividir o incio e o fim de cada sequncia tambm supe um apagar e um acordar na mesa
cirrgica. Mas este lugar tambm pode ser simblico, o lugar de abjeo social que as pessoas
LGBT ocupam e que, neste caso, tambm no deixa de ser um lugar fsico, pois toda arquitetura
poltica.
A personagem narradora tambm diz que depois do medo teve vontade de andar no mundo:
foi possvel meu corpo ocupar os espaos, ainda que houvesse violncia neles. Ainda que haja.
Estes espaos violentos que o corpo transexual busca transitar so aqueles que as pessoas
transexuais so geralmente banidas (rua, trabalho, famlia, escola, universidades, etc) e que para
ocup-los, redobra-se o sentido de resistncia que estes corpos adquirem ao representarem uma
forma alternativa/contrria do sexo/gnero imputado. Por este motivo, no mesmo trecho a
personagem ressalta que seu corpo no pacfico pois, ditante dos atos de violncia a que so
submetidos diariamente, no se pode ser pacfico: seu corpo uma mquina de guerra que, no
mbito pessoal e subjetivo, transgride sua prpria matria discursiva para conseguir ser o que
disseram o que no era. Enquanto isso, nos territrios e espaos sociais, esse mesmo corpo luta
para que sua no conformidade com as normas de sexo/gnero no seja to somente um sinnimo
de uma vida precria, independente dos movimentos que este corpo fizer: aspirando ao centro,
ressignificando suas margens, reinventando, reiterando e alterando sua plasticidade discursiva. Por
este motivo, interessante pensar que a prpria imagem flmica um lugar que este corpo tenta
170

transitar. Primeiramente, colocar o outro em cena , por si s, conferir-lhe um lugar. Este lugar
poltico e esttico pressupe uma postura tica de como eu vejo e desejo (consciente ou
inconscientemente) representar o outro em forma de retratos flmicos, reific-lo ou problematiz-lo,
figur-lo de forma objetificada ou encar-lo como um sujeito em sua total complexidade. No caso
de Translucidx, boa parte das imagens so das prprias pessoas transexuais colocando-se em cena e,
o trabalho de direo ficou restrito compilao/montagem (para alm das cenas ficcionais
criadas) dessas imagens autoproduzidas e autorrepresentadas que ganham novos arranjos e
significados a partir do momento em que so submetidas a uma nova construo esttica e narrativa.
O filme, neste caso, um territrio ocupado por um corpo que no pode ser pacfico e que
tensiona tanto a engenharia cultural e plstica de sexo/gnero quanto a prpria engenharia flmica.
Com este percurso, o filme d sequncia ao seu entre lugar quando novamente a luz branca volta
a surgir e diluir-se acompanhando de uma nova sequncia:

preciso ter olhos filmes para toda essa luz. Eu aperto os olhos e vejo meu corpo
fragmentado. O meu corpo voc? Porque ele tudo aquilo que nunca foi. Ele por
poder ser. Eu procuro no vidro o meu retrato e as coisas que no so do meu sexo. Enfim,
eu no tenho certeza alguma. Mas experimento. Nunca se torna mais fcil e nem se aprende
pouco fazendo. Resta dizer que descobri um lugar sagrado que sai do corpo e para ele
retorna. Alm do mais, ontem aqui noite choveu a bessa. Quero saber de ti. (Translucidx,
2013)

Enquanto a voz over narra as sensaes transcritas acima, o cenrio tomado por close ups
de vrios corpos deitados e emaranhados, sobre os quais purpurinas coloridas comeam a cair. So
vrios fragmentos de corpos coloridos, pernas, mos, braos, costas, seios. O corpo, neste momento,
interrogado: meu corpo voc? Porque ele tudo o que nunca foi. como se a personagem
olhasse de frente para o espelho e perguntasse se este , de fato, o corpo que corresponde a sua
identidade de gnero. No entanto, logo a narrao argumenta que seu corpo s seu em vista das
possibilidades que o mesmo guarda em sua matria discursiva, ou seja, possibilidades alternativas
de ser aquilo que disseram que ele no era. Afinal, a personagem procura no vidro o retrato das
coisas que no so do seu sexo. Por esse motivo, segue-se experimentando.
As imagens autodocumentadas so, na verdade, momentos de como as personagens esto
experimentando viver um sexo/gnero oposto daquele que lhes foi designado e o prprio filme
torna-se uma narrativa experimental ao ocupar o entre lugar da fico e do documentrio. Em
seguida e ao derradeiro final do texto, novamente a personagem do incio do filme, em sua sala
tonalizada com cores escuras e luz branca, volta aparecer. Senta-se no sof, deita-se e pega o
controle remoto da televiso. Contudo, s podemos ver o movimento de suas mos e suas pernas,
171

pois o resto do corpo no est enquadrado. H um grande vazio no cenrio. Nesse momento, a voz
em off finaliza a narrao: O meu nome -------- e essa a minha voz aos cinco meses de
testosterona. Nesse momento, percebe-se que a personagem narradora trata-se de um homem
transexual em processo de hormonoterapia com testosterona hormnio responsvel pela promoo
de caractersticas como o aumento da musculatura, massa ssea, crescimento de pelos no corpo e
mudana do tom de voz. No entanto, no possvel saber como a personagem nomeada, pois a
pronuncia do nome cortada e nos crditos finais descobrimos que a narrao , na verdade, de um
ator.
O interessante de Translucidx que, em relao a transexualidade, o argumento flmico
difere ao de Ser mulher. Tambm so pessoas transexuais exigindo, diante da cmera, serem
reconhecidas com seu gnero identificado. No entanto, o processo de construo desta reivindicao
(que ao mesmo tempo um discurso de resistncia) carrega poucas semelhanas na formatao da
narrativa. Em Ser mulher o percurso narrativo guiado pelos depoimentos das personagens,
convencionalmente sentadas diante da cmera. Estes depoimentos so organizados
sistematicamente na montagem do filme de forma a possibilitar reflexes sobre as vivncias de
mulheres transexuais, jogando luz sobre todas as tenses e negociaes j apontadas durante a
anlise. Translucidx apresenta um no formato ou no lugar e temos as personagens transexuais
gravando suas prprias imagens que, ao serem organizadas em um curta-metragem com cenas e
narrao ficcional, assumem tambm outras conotaes que tambm podem ser interpretadas como
uma esttica de valorizao das experincias de vida desses sujeitos. No entanto, em Ser mulher
nota-se que h uma grande aderncia ao paradigma exclusivo na afirmao da identidade da mulher,
acionando discursos, ideias e pressupostos naturais.
J em Translucidx a prpria transexualidade mostrada muito mais como um experimento
performativo e prosttico do que uma reificao identitria binria do que ser transexual, do que
ser homem ou mulher. Com isso, preciso dar ateno ao fato de que o diretor (que transexual)
compartilha de uma postura queer e tambm soube reconhecer/orientar seus atores e organizar as
imagens autodocumentadas com uma viso queer, pois perceptvel que o curta-metragem encaixa-
se em uma esttica de documentrio performtico que, ao contrrio da narrativa tradicional e
objetiva de Ser Mulher, tambm contribui para uma performatividade queer.
Segundo Nichols (2012), apoiado pelo crtico gay de cinema Tom Waugh, foi o escopo de
um modo performtico de representao que o documentrio gay floresceu. O autor ressalta que
filmes pioneiros como A comedy on six unnatural acts (Jan Oxenberg, 1975), baseia-se no modo
performtico de representao para destruir esteretipos e mitos sobre as mulheres lsbicas. Filmes
posteriores ao de Jan Oxenberg como Lnguas desatadas (1989) e Anthem (1991), ambos de Marlon
172

Riggs, utilizam, assim como Translucidx, performances encenadas, reconstituies, poesias e


comentrios confessionais para explorar a construo ativa do desejo homoertico e das
possibilidades identitrias do gay negro. Ainda segundo Nichols, os documentrios performticos
que exploram as temticas de gnero e sexualidade se afastam de um programa poltico especfico,
de questes poltico sociais especficas ou da construo de uma identidade especfica, que o que
exatamente faz Ser mulher e outros filmes aqui analisados. Desse modo, tanto a performatividade
de Translucidx quanto a performatividade dos atores sociais e do diretor do filme alargam as
possibilidades e subjetividades da compresso do gnero e da sexualidade.
Segundo Nichols, o documentrio performtico manifesta como o conhecimento material
proporciona o acesso a uma compreenso dos processos mais gerais em funcionamento na
sociedade, assim como sublinha a complexidade de nosso conhecimento do mundo ao enfatizar suas
dimenses subjetivas e afetivas. Alm disso, o tom autobiogrfico que compe esses filmes e que
estabelece certa semelhana com a forma de um dirio de modo participativo. Para o autor, esse tipo
de documentrio tambm propicia uma forte nfase s caractersticas subjetivas da experincia e
da memria e, por isso, se afastam de um relato objetivo e didtico, como ocorre nos documentrios
observativos e expositivos. Nesse caso, o que os documentrios performticos compartilham um
desvio da nfase que o documentrio d representao realista do mundo histrico para licenas
poticas, estruturas narrativas menos convencionais e formas de representao mais subjetivas, isto
, a esttica de janela aberta para o mundo to difundida quando se fala em filmes documentrios d
lugar a uma caracterstica expressiva e nitidamente pessoal de sujeitos especficos, incluindo o
cineasta.
Miro Spinelli coloca no filme sua prpria experincia enquanto transexual e o faz de
maneira performtica, tanto no sentido documental quanto no sentido queer. O mesmo poderia
organizar a narrativa de maneira acentuadamente reificada, mas preservou as imagens das pessoas
transexuais (e organizou as imagens autodocumentadas por outros transexuais) de maneira
subjetiva, emocional e queer. Nisto, o filme assume uma postura que Nichols chamou de postura
corretiva, isto , se opor aos filmes cuja esttica narrativa est apoiada no ns falamos sobre eles
para ns. Em vez disso, Translucidx e outros documentrios performticos proclamam: ns
falamos sobre ns para vocs ou ns falamos sobre ns para ns. Por esse motivo, o autor
afirma que estes documentrios compartilham de uma tendncia autoetnogrfica, aproximado-se do
domnio do cinema experimental e de vanguarda. Por tudo isso, interessante e frutfero perceber
que , em alguns casos, uma postura tica e esttica menos tradicional de construir um
documentrio, ou ento, uma esttica performativa de documentrio que pode garantir justamente
uma performatividade queer de representao. Isso ficou tambm visvel em Um dilogo de Ballet,
173

que flerta com um modo de representao potica da homossexualidade e envelhecimento,


afastando-se de um modus operandi tradicional.
J em Famlia no papel (Fernanda Friedrich e Bruna Wagner, 2012, SC), alm de voltarmos a
ver uma esttica que se apoia em um modelo narrativo mais didtico, tambm samos das questes
das transexualidades para assistir a uma narrativa que defende o reconhecimento jurdico e social
das famlias homoafetivas no Brasil. O ttulo do filme j sugere que as famlias que formam o
elenco de personagens so, em termos de relao e afeto, famlias que concretamente j existem. No
entanto, algumas delas, alm do reconhecimento afetivo enquanto arranjo familiar, acionam dentro
do documentrio (e tambm fora dele) uma complexa rede de discursos localizados, principalmente,
em instituies jurdicas para serem reconhecidas como famlias no papel. O prprio filme aqui
analisado faz parte destas instituies que interpelam e so interpeladas pelos discursos de
reconhecimento por meio do poder normativo. Esta escolha narrativa e esttica fica evidente j no
comeo do filme, quando, logo aps os tradicionais crditos iniciais, o documentrio traz as
seguintes informaes:

No Brasil h 4.400 crianas na fila de adoo (Fonte CNJ)


Mais de 60 mil casais homoafetivos autodeclarados - (Fonte IBGE)
51% das pessoas so contrrias a adoo de crianas por pessoas LGBT (Fonte Datafolha)
(Famlia no papel, 2012)

A partir deste momento, o argumento flmico j toma uma forma mais consistente, pois
indica que o no reconhecimento legal de famlias formadas por casais homoafetivos implica em
outro problema social: existe um grande nmero de crianas abandonadas que no saem da fila de
adoo e estas crianas poderiam, inclusive, ter direito a uma famlia caso estes sujeitos
considerados anormais pelo senso comum conservador pudessem adot-las. A partir da, o
documentrio expe as vivncias e experincias de famlias/casais homoafetivos dos Estados do Rio
de Janeiro, Bahia, So Paulo, Rio Grande do Sul, Santa Catarina e Paran, com a inteno de
desmistificar os conceitos de normalidade erroneamente utilizados para definir o que pode ou no
ser uma famlia.
Aps estes trs dados apresentados, a primeira famlia surge em cena. No entanto, antes
disso toda a tela tomada pela cor laranja e, criativamente, diferentes cores passam a indicar o
incio e o fim do depoimento de cada grupo familiar, um recurso que j deixa explcita a ideia de
diferena e diversidade. Estas cores que indicam o incio e o fim de cada grupo familiar tambm
uma referncia direta a um dos smbolos mais conhecidos do movimento LGBT, a bandeira gay 24,

24
Muito embora ainda no sejam to difundidos, alm da bandeira gay h vrios outros smbolos do movimento LGBT,
174

que possui seis cores. Portanto, no gratuito o fato do filme entrevistar justamente seis famlias
formadas por pares LGBT.
No incio temos a cor laranja antecedendo o depoimento da famlia de Mnica Figueiredo e
Claudia Alcntara e seus dois filhos adotivos, Patrick e Leonardo. Durante este momento de
apresentao da famlia de Mnica e Claudia, as personagens esto alocadas em espaos comuns de
sua casa: as mes, que s aparecem juntas quando esto com os filhos, alternam seus depoimentos
sentadas no jardim. Ali, narram o processo de adoo de Patrick e Leonardo, ambos irmos tirados
da me biolgica e levados ao abrigo devido aos maus tratos que sofriam por parte da mesma.
Como a adoo25 das duas crianas (hoje adolescentes) ocorreu nos anos 1990 e, como diz Claudia,
na poca no existia o movimento que hoje h em prol das famlias homoafetivas no Brasil, as duas
mulheres no fizeram adoo conjunta, mas sim individualmente.
Alm do recurso das duas mes narrando suas experincias e sensaes de constituir uma
famlia (os dois filhos no falam em momento algum), as escolhas das ambientaes tambm no
so nada desinteressadas no documentrio: alm do jardim, a cmera explora quase todos os
cmodos da casa de Claudia e Mnica, assim como registra alguns momentos de descontrao da
famlia reunida nestes espaos. Nesse momento, Claudia comenta: a primeira coisa que a gente
pensou foi comprar uma casa, porque foi uma maneira de a gente ter um lugar, meio que um porto
seguro. Acho que a ideia essa, porque a ideia da casa fecha a ideia de famlia, de voc ter um lar.
J Mnica, que diz ter vontade de ser me desde outra vida, refora: que bacana, que super
normal, pra tirar os rtulos das famlias, que famlias so famlias, hetero, homo, no interessa, so
famlias. Que d certo, que possvel.
Aps narrarem sobre o prazer de ser me, sobre os problemas comuns que todas as famlias
possuem, sobre o amor que nutrem pelos filhos, sobre como foi o processo de adoo, de como as
duas crianas lidaram muito bem com fato de terem duas mes, a sequncia de apresentao desta
famlia encerra-se com Claudia, Mnica, os dois filhos e a namorada de um destes sentados no
jardim, em torno de uma mesa. Patrick dedilha o violo e Mnica entoa, como querendo abraar
seus familiares, o seguinte trecho da msica Estrada, da banda Cidade Negra: voc no sabe o
quanto eu caminhei pra chegar at aqui. A cena deixa claro que este era um dos objetivos de vida
da personagem: constituir uma famlia.
J na representao desta primeira famlia fica evidente o argumento flmico que guiar toda

como bandeira da transexualidade, da bissexualidade, da assexualidade e da pansexualidade.


25
A adoo homoparental, assim como o casamento homoafetivo, legal apenas em alguns pases. Quanto a adoo, no
caso do Brasil, no h nenhum texto proibindo a adoo por casais homoafetivos. Contudo, como este direito no se
encontra especificado por lei, a adoo de crianas por casais homoafetivos/pares LGBT fica a cargo do parecer
judicial.
175

a narrativa do documentrio e de como sero enquadradas as imagens de todas as outras cinco


famlias entrevistadas. O que ocorre em termos flmicos uma homogenizao de todos os arranjos
familiares apresentados pelo documentrio, independente da orientao sexual/identidade de gnero
dos pares formadores. Mas o filme implicitamente negocia com uma moeda de duas faces: por um
lado, o casamento gay/famlia homoafetiva representado como uma escolha que altera e
subverte a norma que instituram os arranjos familiares. Por outro lado, tambm fica implcita a
representao do casamento/famlia homoafetiva como uma escolha que refora a norma do
casamento como modelo ideal de viver e compartilhar a vida, incluindo ideais como monogamia,
fidelidade e criao de filhos.
Mas o desejo do filme no o de problematizar/questionar esta moeda de duas faces. O
mdia-metragem defende um lado desta histria e no demonstra como estas movimentaes (que
possuem carter pessoal, privado, poltico e pblico) se moldam de forma mtua. Portanto, uma
anlise queer do presente filme precisa questionar: apesar de entender que os direitos civis dessas
famlias homoafetivas devem ser assegurados, o documentrio no compartilharia uma
representao deslocada da norma? Famlia no papel no defende a reiterao subversiva da norma,
tal como o casamento civil igualitrio dentro e fora do campo de filmagem? Ao contrrio de Um
dilogo de Ballet ou de Gilda, por exemplo, Famlia Papel toma suas personagens muito mais
como minorias sociais/sexuais exigindo representao/distribuio de recursos/normas sociais
consolidadas que revelam novas formas de regulao sexual pela produo de outros modos de
excluso que se somam s formas tradicionais (MISKOLCI, 2007). O presente documentrio
consegue ver e figurar uma potncia realmente transformadora na reiterao subversiva da norma?
Para responder e compreender todas estas indagaes, descrevemos abaixo de forma resumida a
representao/comportamento das outras famlias homoafetivas figuradas no filme. Aps isso,
unimos os pontos em comum dessa representao para serem analisados sob uma perspectiva queer.
176

Figura 58: Famlia de Claudia e Mnica reunida.


Fonte: Friedrich, Wagner, 2012, SC

Findada a primeira sequncia de apresentao da famlia de Mnica e Claudia, a tela


tomada pela cor violeta. Em seguida, a cmera entra pela porta de uma cozinha e abre-se um plano
geral do ambiente no qual um homem est sentado na mesa enquanto o outro cuida das panelas ao
fogo. Aps isso, a cmera em perspectiva foca em um pequenino papel colado na parede que diz:
todo amor sagrado. Ao fundo, a personagem prepara a comida e uma sequncia de frames
demonstra-o cortando legumes e preparando temperos. uma cena comum de casal e novamente o
recurso de captar imagens e entrevistar as personagens nos espaos ntimos de sua casa fortalece o
argumento de desconstruir o estigma de famlias formadas por pessoas LGBT, tomando-as como
famlias comuns, com um cotidiano/comportamento semelhante a todas as famlias. No (e para) o
documentrio realizam tarefas triviais, cozinham juntas, partilham da companhia um do outro.
De um lado, o filme expe a diferena: so arranjos familiares conduzidos, principalmente,
por casais do mesmo sexo/gnero. Por outro, suas representaes buscam aspectos semelhantes a
todas as famlias, um recurso de humanizao e homogeneizao. Saindo da cozinha para a sala,
Toni relata sua infncia violentada por preconceito e discriminao, as tentativas de cura da
homossexualidade a que foi submetido em tratamentos mdicos e religiosos, assim como comenta
sobre seus pensamentos sobre suicdio por no conseguir aceitar sua orientao sexual. Toni
casado h 21 anos com David e ainda sonha em ser pai e a preocupao deste de que ambos esto
ficando velhos e ainda no conseguiram adotar uma criana, pois alm da barreira comum que todos
os casais homoafetivos enfrentam ao tentar adotar uma criana, David ingls e isso, segundo as
personagens, at pouco tempo atrs tambm impossibilitava a adoo conjunta. Neste momento,
177

Toni lembra que possuem uma deciso favorvel do judicirio 26 para adotar crianas, no entanto, a
ressalva do juiz de que o casal apenas poderia adotar meninas acima dos 10 anos e para ambas as
personagens isso se tratou de um autoritarismo discriminatrio. Em seguida, David e Toni traam
uma crtica aos direitos previstos na constituio, de que apesar da afirmao de que todos seriam
iguais perante a lei, pessoas LGBT no tm direitos no Brasil e as personagens ressaltam que no
acreditam em direitos pela metade.

Figura 59: Toni e David. Fonte: Famlia no papel,


Friedrich, Wagner, 2012, SC

Em seguida, a cor verde que decora toda a tela indica o fim do momento de Toni e David e
o incio da representao de mais um casal de mulheres, Mrcia e Rosita, que se encontram
sentadas nas poltronas da sala. Marcia, j no incio desta sequncia, destaca que o que sentiu por
Rosita foi amor a primeira vista: me apaixonei pela Rosita atravs do olho mgico do meu
apartamento. Antes de Rosita, a personagem passou por quatro casamentos heterossexuais, alm
de muitos outros romances. No entanto, logo que conheceu Rosita, a personagem informa que, a

26
Desde o ano de 2013 o casamento civil entre as pessoas do mesmo sexo/gnero garantido no Brasil por meio da
regulamentao publicada pelo Conselho Nacional de Justia (CNJ). A resoluo n. 175, de 14 de maio de 2013,
aprovada durante a 169 Sesso Plenria do CNJ estabelece que os cartrios de todo o Brasil no podero recusar a
celebrao de casamentos civis de casais do mesmo sexo/gnero ou deixar de converter em casamento a unio estvel
homoafetiva. Antes desta resoluo no havia ainda no mbito das corregedorias dos tribunais de Justia uniformidade
de interpretao e de entendimento sobre a possibilidade do casamento entre pessoas do mesmo sexo/gnero e da
converso da unio estvel entre casais homoafetivos em casamento. A deciso do STJ s veio a regulamentar o que o
o Supremo Tribunal Federal (STF) j havia definido em 2011, quando aprovou por unanimidade o reconhecimento das
unies homoafetivas. No entanto, no h ainda texto legal aprovado pelo Congresso Nacional que reconhea esse
direito. O projeto de lei 5120/2013 de autoria de Jean Wyllys e rika Kokay, que trata do reconhecimento do casamento
civil e da unio estvel homoafetiva ainda no foi aprovado.
178

partir dali, desejou passar o resto de sua vida ao lado da atual esposa.
Enquanto ambas narram sobre os processos de adoo e adaptao das duas crianas que
tambm foram abandonadas, a cmera explora, em diversos ngulos, os momentos felizes de
descontrao saudvel dos filhos Camila e Gustavo. As crianas tocam guitarra, andam de bicicleta,
jogam videogame, entre outras cenas cotidianas. Nestes momentos, filtros coloridos decoram o
quadro de filmagem e a famlia reunida enquadrada na frente de sua casa, como se aguardassem
pelo registro que sabem que est sendo feito. Novamente o documentrio se esfora para
demonstrar a convivncia saudvel, a alegria e o bem-estar das crianas adotadas, buscando
contrapor o pnico moral presente no argumento de grupos conservadores de que crianas criadas
por pessoas LGBT ficam traumatizadas e, alm disso, de que podem ser vtimas de pedofilia.
Para Miskolci (2007), a defesa do casamento homoafetivo e a sua aprovao estatal ajuda a
combater justamente o estigma da promiscuidade sexual relacionada s prticas sexuais das pessoas
LGBT. No entanto, segundo o autor, quando a parceria civil traz baila a possibilidade de adoo
de crianas por casais homoparentais, apesar de casados, estes no deixam de ser socialmente
estigmatizados como possveis pedfilos. Interessante tambm so as representaes do ponto
de vista do que ser me tanto para Mrcia quanto para Rosita, pois ambas acionam, de forma
subjetiva, alguns discursos comuns que fortalecem o argumento geral do filme. Mrcia, por
exemplo, argumenta que no sabe fazer outra coisa a no ser me. No sabe fazer trabalhos
manuais, mas sabe dar carinho, beijo, sabe amar, sabe viver as emoes dos seus filhos. Rosita
argumenta que no importa se o casal homossexual ou heterossexual, pois isso no vai mudar a
educao das crianas, mas sim os valores repassados aos pequenos.

Figura 60: Marcia, Rosita e os filhos adotados. Fonte: Famlia no papel. Friedrich, Wagner, 2012, SC.
179

O quarto momento flmico iniciado em tom vermelho apresentando a nica personagem


transexual da narrativa. interessante registrar que, embora possa no ter sido a inteno das
diretoras, no deixa de ser curioso o fato de a cor vermelha ter sido usada para abrir o testemunho
na nica personagem transexual. A cor vermelha, em sua variabilidade de significados, geralmente
est associada ao amor, a paixo, ao poder, a violncia e ao perigo. Alm disso, tambm uma cor
quente que simboliza o desejo, o prazer, a libido, a excitao sexual. Assim, impossvel deixar de
associar a esttica do vermelho ao esteretipo das travestis e das mulheres transexuais na sociedade:
quando no so hiperssexualizadas ou vistas como mquinas do sexo, so marginalizadas por
representarem um perigo ou violncia, seja fsico, simblico, letal ou estrutural, quando na verdade
so estas que tentam resistir diariamente a todos essas formas de violncia. Sentada em seu local de
trabalho, Roberta Goez cabeleireira e cuida de uma criana que chegou at ela apenas com dois
meses de idade e com sade bastante debilitada. Segundo a personagem, a prpria famlia sugeriu
que Roberta ficasse com a guarda da criana, j que no tinham condies de cri-lo. No entanto,
aps oito meses de tentativas de regularizar a guarda da criana, o judicirio barrou o pedido de
guarda alegando que Roberta no era uma pessoa normal. Findado os oito meses, a criana foi
tirada de Roberta e entregue ao processo de adoo, o que significa a segunda perda de vnculo. A
criana, de acordo com Roberta, passou seis meses no abrigo e, aps este perodo, foi adotada por
uma nova famlia. Nove meses aps a adoo da criana por esta famlia o judicirio comunicou
Roberta para saber se a mesma ainda tinha interesse na adoo, a personagem recusou com o
argumento de que todo este processo a que a criana estava sendo submetida seria muito
traumatizante.
Nesse momento, a cmera passeia por um pequeno quarto de beb, espao que Roberta havia
preparado para o filho. Brinquedos, roupas, objetos de decorao, o bero onde a criana dormia, o
carrinho de beb, sapatinhos no usados, uma pipa jogada no cho, tudo permanece intocado. A
imagem da criana se faz presente atravs da sua ausncia e o desejo da personagem de constituir
uma famlia, algo que todas as demais personagens do filme anseiam e que, por sua vez, permanece
irrealizado.
180

Figura 61: Roberta em seu local de trabalho.


Fonte: Famlia no papel, Friedrich, Wagner, 2012, SC

O quarto trecho do filme inaugurado com a cor anil e, logo aps, surge em cena um casal
de homens brincando com a filha Theodora que anda de bicicleta. A cmera novamente explora os
espaos da casa das personagens enquanto o depoimento do casal alternado com uma narrao em
off dos mesmos. Nesses momentos o vdeo exibe o cotidiano da famlia, as brincadeiras no parque,
os porta-retratos sobre os mveis, o quarto da criana, os brinquedos. Em outros momentos,
principalmente naqueles em que o casal se dirige diretamente a filha, os pais aparecem enquadrados
em espaos comuns de sua casa. Comentam sobre a superao das dificuldades intelectuais da
criana, o processo de adoo e adaptao da mesma que, inclusive, no demonstra problemas em
perceber que possui dois pais, muito embora, inicialmente Junior e Vasco tenham se apresentado a
Theodora como o pai e o padrinho, por orientao do psiclogo. Junior faz uma crtica comum aos
discursos que argumentam que as crianas criadas por casais LGBT iro virar gay/lsbica/travesti
por influncia/convivncia com pais/mes LGBT. Para a personagem isso significa uma ausncia de
coerncia, m-f, tpico preconceito moralista. Percebe-se, nesse momento, que o discurso das
personagens est inteiramente alinhado com a construo esttica/argumental geral do
documentrio, sem querer deixar brechas para crticas infundadas, a-histricas e preconceituosas.
Demonstrando ter conscincia de que est sendo filmada, Theodora aponta para a cmera
uma pgina de caderno em que havia escrito uma pequena histria. A cmera enquadra a seguinte
frase grifada: fim. a histria com final feliz certificada por Junior, que em seguida argumenta que
ter uma famlia o sonho de todo mundo.
181

Figura 62: Junior, Vasco e Theodora. Fonte: Famlia no papel. Friedrich, Wagner, 2012, SC

A sequncia seguinte tem a abertura com a cor amarela, dando incio a apresentao da
famlia de Ldia Brignol e Luciana Reis Maidana. De incio, cenas j vistas durante a representao
das outras famlias tambm se reptem aqui: crianas brincando e se divertindo, cenas de brinquedos
espalhados pela casa, a cmera que investiga os espaos do local onde a famlia reside. No entanto,
diferente dos outros pais que permitem que as realizadoras filmem o rosto de seus filhos, percebe-se
que neste caso o documentarista no teve a mesma autorizao. Mas assim como as outras
personagens, o filme apresenta como o casal se conheceu, sobre o sentir-se me, o cuidado dedicado
aos filhos e o processo de adoo (ainda que inicialmente tenha ocorrido de forma individual, por
ser menos burocrtico). Posteriormente, e com o processo judicial, ambas conseguiram sentena
favorvel para registrar as quatro crianas adotadas de forma conjunta e Ldia considera isso uma
forma de permitir que seus filhos tenham mais segurana quanto a sua cidadania e direitos civis. A
personagem tambm ressalta que seus filhos no vivem uma mentira, pois no diz a eles que ela e
Luciana so duas amigas morando juntas: eles tem duas mes. E assim como na maioria dos
outros casos aqui apresentados, as crianas adotadas por Ldia e Luciana tambm foram
rejeitadas/abandonadas pela famlia biolgica. Em dado momento, Luciana diz que nunca
sofreram preconceito: nem ns, nem eles. J Ldia apresenta diante da cmera o que o prprio
arranjo flmico j vinha dizendo na sua construo esttica narrativa: eu, inclusive, me admiro de
saber que as pessoas no acham que isso normal, mas eu olho para minha famlia e olho para as
outras famlias e todo mundo faz as mesmas coisas que a gente faz. No h nada de to excepcional
assim. A nica diferena que somos um casal homoafetivo.
De fato, nesse momento a cmera capta um momento nada excepcional para uma famlia
que vive no Rio Grande do Sul, independente da orientao sexual/identidade de gnero dos pais:
182

em um final de semana, Ldia faz o churrasco, juntas preparam o almoo e bebem chimarro
enquanto as crianas brincam.

Figuras 62: Luciana Reis Maidana. Fonte: Famlia no pepel. Friedrich, Wagner, 2012, SC

Figuras 63: Ldia Brignol. Fonte: Famlia no pepel. Friedrich, Wagner, 2012, SC

Por fim, o sexto e ltimo momento do filme inaugurado com a cor azul tomando conta da
tela e, aps isso, temos uma sequncia de fotografias de rica ainda grvida. rika e Milena
escolheram a fertilizao artificial por medo da burocracia discriminatria que impede a adoo por
casais homoafetivos. Como rika tinha vontade de engravidar, ambas entraram em um consenso
que seria ela que faria a gestao da criana. Foram cinco tentativas de fertilizao artificial at o
momento em que conseguiram engravidar de Lucas, pois como ressalta Milena, uma me no
desiste do seu filho e ns no podamos desistir do nosso. No entanto, aps o nascimento da
criana, o casal enfrentou dificuldade para registrar a criana com o nome das duas mes.
Enquanto as personagens narram suas impresses e vivncias, fotografias e vdeos caseiros
183

de Lucas nos primeiros anos de vida so alternadas com as cenas da criana divertindo-se dentro do
apartamento. No final, Milena diz que envia, para quem puder, os documentos do processo de
reconhecimento de Lucas como sendo filho dela e de rika para que cada vez mais outras pessoas
possam us-lo como exemplo para ser no papel aquilo que j so na prtica: uma famlia.
Novamente, as cenas captadas da criana feliz, as imagens de arquivo dos primeiros anos do
filho, as imagens da gravides e a alegria do casal reiteram a simplicidade e a banalidade da
formao familiar, pois apesar de ser um casal lsbico criando um filho, ambas partilham (ao
mesmo tempo em que subvertem) de alguns rituais e caractersticas presentes em toda e qualquer
outra famlia.

Figura 64: Milena, rika e Lucas. Fonte: Famlia no papel. Friedrich, Wagner, 2012, SC

Diante desta exposio, nota-se que Famlia no papel, assim com outros filmes at ento
analisados, uma resposta/rplica humanizadora aos discursos que discriminam e patologizam
famlias constitudas por pessoas LGBT. Em resumo, o filme se ope aos inmeros temores e
pnicos morais27 preocupados em manter a sobrevivncia da instituio familiar em seu papel de
guardi da ordem social, das hierarquias entre os sexos, dos meios de transmisso de propriedade e
de inmeros valores tradicionais. Por esse motivo, segundo Miskolci (2007), a rejeio ao
vulgarmente chamado casamento gay demonstra um pnico da mudana social porque a

27
Baseado em Goode & Ben-Yehuda, o termo pnico poderia ser criticado por buscar descrever certo fenmeno social
por meio de aluso a sentimentos ou atos irracionais. No entanto, seu uso justificado porque se refere a um temor
coletivo bem diferente do causado, por exemplo, por uma crise econmica. Segundo o autor: o foco no medo enfatiza
como as reaes a comportamentos no-convencionais no surgem sempre por meio de julgamentos realistas e
ponderados a respeito das consequncias coletivas de estilos de vida particulares. A reao social a um fenmeno
aparentemente perigoso surge tanto do perigo real quanto do temor de que ele ameace posies, interesses, ideologias e
valores (Goode & Ben-Yehuda, 2003:29-30). Alm disso, o pnico moral porque o que se teme uma suposta ameaa
ordem social ou a uma concepo idealizada de parte dela, ou seja, instituies histricas e variveis, mas que detm
um status valorizado como a famlia ou o casamento. (MISKOLCI, 2001, p. 112)
184

sociedade elaborou a imagem do gay, da lsbica ou da travesti como verdadeiras ameaas ao status
quo. Alm dos temores de degenerao sexual que a prpria palavra homossexualidade carregava
em seu surgimento, Miskolci argumenta que ali tambm j havia um grande medo de
transformaes profundas em instituies como a famlia. Dizia-se que a inverso sexual, por
exemplo, ameaava a reproduo biolgica, a diviso tradicional de poder entre o homens/mulheres
tanto no seio familiar como na sociedade, alm de destruir os valores da moralidade.
No entanto, ao promover esta esttica de resistncia aos discursos embasados em um pnico
moral que serve de trampolim para deslegitimar famlias homoafetivas, o filme tambm demonstra
que toda rplica que exige reconhecimento e aceitao tem um alcance limitado. claro que o
filme acerta no que se prope: desmistificar os estigmas que rondam as famlias constitudas pelas
LGBT; quebrar com as normas e prescries que historicamente argumentam que famlias devem
ser formadas por casais heterossexuais cisgneros. A estratgia narrativa para dar fora a este
argumento levado a cabo atravs do tratamento homogneo das famlias representadas, da
valorizao dos discursos dos direitos civis e da humanizao/vulgarizao das personagens. Torna-
as to comuns e banais como qualquer outra famlia, pois assim afasta-se o medo de mudana social
que o fenmeno do casamento gay pode provocar. A postura de Famlia no papel no a-
histrica, mas integra um movimento de reivindicao e reconhecimento que se estende pelo
ocidente desde a dcada de 1980, aps a epidemia da AIDS.
Em sua gnese, o movimento social crescentemente organizado pelas pessoas LGBT j exigia
o seu reconhecimento e aceitao enredado nos prprios termos que o tornavam doentes, loucos ou
pervertidos28. Foi s a partir de junho de 1969, como j foi dito no incio deste trabalho, que os
sujeitos desviantes enxergaram-se com um potencial de romper com padres normativos,
organizando-se em grupos que propunham a abolio de papis sexuais, a transformao da
instituio familiar, a desconstruo das categorias monolticas da homo/heterossexualidade e a
compreenso da sexualidade como prazerosa e relacional em vez de reprodutiva ou definidora de
um status moral aceitvel. No entanto, como ressalta Miskolci, no incio da dcada de 1980, com o
surgimento da AIDS, estas propostas mais profundas e radicais de transformao social perderam
28
Tudo comeou em 1869, quando, diante da iminente criminalizao das relaes sexuais entre homens na Alemanha,
o mdico hngaro Karoly Maria Benkert escreveu uma carta protesto na qual empregou pela primeira vez o termo
homossexual. No ano seguinte, o psiquiatra alemo Carl Westphal publicou o texto As Sensaes Sexuais Contrrias,
no qual descrevia esta nova identidade social a partir da inverso que definiria sua sexualidade e, a partir dela, seu
comportamento e carter. Dessa forma, o homossexual passou a ser visto como uma verdadeira espcie desviada e
passvel, portanto, de controle mdico-legal. Em 1871 o cdigo penal alemo condenou a homossexualidade e outras
formas de sexualidade consideradas bestiais em seu pargrafo 175 (Westphal, 1870). Desde sua inveno mdico-
legal em fins do sculo XIX, a homossexualidade representou uma suposta ameaa ordem. Uma prtica sexual
estigmatizada, a sodomia, passou a ser encarada como o cerne de um desvio da normalidade e o recm-criado
homossexual tornou-se alvo de preocupao por encarnar temores de uma sociedade com rgidos padres de
comportamento. Por trs dos temores de degenerao sexual residia o medo de transformaes profundas em
instituies como a famlia. (MISKOLCI, 2007, p. 104)
185

apelo diante do problema da epidemia que reavivou antigos pnicos sexuais:

A prpria sndrome chegou a ser denominada peste gay, o que contribuiu para que a
compreenso social desse grupo se desse por meio de um problema de sade pblica. Nos
Estados Unidos, na Europa e no Brasil, a AIDS levou a uma reconfigurao dos grupos, que
se pautou pela organizao em torno da defesa de direitos civis, a aceitao de certa
essencializao identitria para esta luta (o famoso essencialismo estratgico definido
por Gayatri Spivak) e a desvalorizao de aspectos marginais das vivncias gays e
lsbicas em benefcio de objetivos assimilacionistas. (MISKOLCI, 2007, p. 109)

Neste sentido, Famlia no papel tambm d continuidade a esse essencialismo estratgico e a


uma esttica poltica de resistncia que no est mais interessada em detonar com a norma, mas
sim em re-existir dentro da norma. por este motivo que, neste momento, possvel enxergar o
filme enquanto uma narrativa que defende a reiterao subversiva da norma figurada na
constituio de famlias homoafetivas. O documentrio , assim como Ser Mulher, a esttica da
reiterao subversiva/desestabilizadora daquelas regras que estabeleceram o que se entende por
gnero/sexo feminino. um produto exemplar de como os sujeitos se organizaram de forma
institucionalizada na luta por direitos civis, entre eles, o levantar da bandeira colorida em torno do
casamento civil entre pessoas do mesmo sexo/gnero e adoo de filhos. Ademais, ao homogeneizar
suas personagens, o filme engrossa a trajetria discursiva de que as relaes das pessoas do mesmo
sexo/gnero s pode se tornar relativamente respeitada quando eles se igualam ao modelo
heterossexual monogmico estvel.
Portanto, se tem sido discutido as condies que provocam as reivindicaes do casamento
gay e da famlia homoafetiva, pouco se tem levantado se isso no pode significar, mesmo que
seja a longo prazo, um novo mecanismo de normalizao social. Em vista desse vazio reflexivo as
crticas que surgem vem principalmente do campo acadmico. Miskolci, por exemplo, pergunta-se:
ser o casamento gay o antdoto para o estigma ou a resposta socialmente esperada? No ser o
casamento uma forma renovada de controle social resultante da culpabilizao de gays e lsbicas
pelas transformaes sociais profundas pelas quais passamos nas ltimas dcadas? Afinal, quais
temores residem por trs desse mpeto de enquadramento das relaes amorosas em padres
normativos? (MISKOLCI, 2007, p. 1010).
J Butler (2003) mais direta e enftica: acredita que a luta poltica pelo
casamento/constituio familiar baseado no modelo heterossexual uma resposta envergonhada do
movimento LGBT mainstream aos estigmas que lhes foram atribudos nas ltimas dcadas e que
ainda esto presentes nos dias atuais:
186

A tendncia recente para o casamento gay , de certo modo, uma resposta AIDS e, em
particular, uma resposta envergonhada, uma resposta na qual a comunidade gay busca
desautorizar sua chamada promiscuidade, uma resposta na qual parecemos saudveis e
normais e capazes de manter relaes monogmicas ao longo do tempo (Butler, 2003,
p.239).

Para a autora, a luta pela parceria civil delimita as relaes aceitveis como norma por meio
da produo e intensificao das zonas de ilegitimidade e isso reduz, de forma gradual e intensa, o
lxico de legitimao social que estes sujeitos tanto necessitam. Afinal, o direito parceria civil e a
constituio de famlias por vias legais so as nicas formas de legitimar/reconhecer estes sujeitos?
Refutar os argumentos preconceituosos contra as famlias homoafetivas, como faz Famlia no
papel, deve ser uma tarefa levada a srio. No entanto, a reflexo no pode se esgotar a, pois:

Tambm necessrio questionar as razes do estreitamento do debate em a favor ou contra.


Direito herana, acesso a seguro sade e declarao de imposto de renda conjunta foram
mecanicamente associados suposta necessidade de institucionalizao das relaes e,
portanto, do reconhecimento do Estado da legitimidade de unies. Provavelmente o
casamento gay alteraria para melhor a concepo vigente da diversidade sexual como algo
benigno para a sociedade. No entanto, ao se concentrar em uma concepo familiar, leia-se
convencional e normativa, das relaes amorosas e sexuais, a parceria civil tambm se
revela um objetivo poltico sem compromisso com uma transformao da forma como a
sociedade atualmente lida com a variabilidade sexual e afetiva. (MISKOLCI, 2007, p. 113)

Esta ausncia de compromisso com uma transformao da forma como a sociedade tem
lidado com a variabilidade sexual e afetiva s refora o que Foucault (1987) disse sobre o poder
disciplinar. Agora, em vez de internar gays ou lsbicas em hospitais psiquitricos com a intenso de
estudar como funciona a mente desses sujeitos doentes e pervertidos, regula-se, controla-se e
negocia-se seus estilos de vida/comportamento que ainda so considerados uma ameaa a
normalidade social e a uma cidadania que tambm sexual (SAMBSAY, 2014).
Ao se lanar em uma luta pela parceria civil homoafetiva, Famlia no papel no representa
uma esttica que contrassexualiza a cidadania de modo a des-heterossexualiz-la ou
desheternormativiz-la. Pelo contrrio, no demonstra como a luta poltica por reconhecimento
poderia se dar em outros termos que no sejam heteronormativos e higienizados, isto , que
podem apontar para a compreenso das famlias homoafetivas e de outras formas de relacionamento
de uma maneira mais imaginativa e mais aberta a outras possibilidades de situaes e sujeitos.
Como aponta Sabsay (2014), se o horizonte das ideias de justia e liberdade se esgota apenas em
direitos especficos de reconhecimento, sempre se deixar muitas situaes e muita gente de fora.
J o ltimo filme a ser analisado neste captulo atende pelo ttulo de Vida fora do armrio,
curta-metragem tambm dirigido por Luciano Coelho e Marcelo Munhoz (Projeto Olho Vivo, 2008,
PR). De todos os filmes estudados neste captulo, Vida fora do armrio toca diretamente em um
187

tema mais que recorrente no que diz respeito s histrias de vida de lsbicas, gays, bissexuais,
travestis e transexuais: o dilema do armrio. Obviamente que este momento da vida das pessoas
LGBT j esteve presente em praticamente todos os enredos flmicos at ento analisados neste
trabalho, ainda que de forma indireta. No entanto, Vida fora do armrio, como o prprio ttulo
sugere, traz cerca de cinco personagens LGBT (Kiko, Andressa, Kelly, Alcione e Andr Lucas) para
falar sobre esta experincia/presena formadora (SEDGWICK, 2007) na vida da maioria das
pessoas que so bissexuais, travestis, lsbicas, gays e transexuais. O documentrio , assim como
vrios outros filmes aqui analisados, um simples conjunto de testemunhos alternados dessas
personagens, de forma que cada um possa relatar as suas impresses sobre assumir/denunciar suas
orientaes sexuais e identidades de gnero, tendo em vista que todas as personagens passaram a
infncia e a adolescncia se escondendo por medo dos julgamentos e condenaes sociais.
O filme tem uma abertura com um enquadramento geral em contra plong de um cu azul.
De forma gradual, a cmera declina e enquadra uma rua de Curitiba, na qual trafega um homem
andando de bicicleta. Nos momentos seguintes, a personagem desce da bicicleta, estaciona e entra
no banco, seu local de trabalho h cerca de 22 anos. Aqui j possvel perceber que o homem se
trata da primeira personagem do curta-metragem e o mesmo comea a narrar, em off, a sua prpria
histria de vida. Kiko surge em cena falando sobre como a pessoa que est dentro do armrio se
sente:

O que quando a pessoa no consegue demonstrar afeto, no consegue sair do armrio? Ela
est dizendo pra si mesmo que ela errada, que ela est fazendo alguma coisa errada.
Ento, na verdade, ela est se autocondenando, ela no foi capaz de perceber que no tem
nada de errado com ela. Ento, enquanto as pessoas no conseguirem ter esses espaos de
liberdade, porque ela t com problema com ela mesma, precisa se resolver internamente.
Ela tem um caminho para traar. (Vida fora do armrio, 2008)

A personagem tambm comenta que no esconde mais sua orientao sexual de ningum,
nem dos amigos e nem da famlia. Por este motivo, Kiko e alguns amigos organizam pic nics (nos
quais levam a bandeira do arco-ris) com a inteno de sociabilizar-se e para mostrar que a gente
gay e que a gente gosta de ser gay. S a partir deste momento de introduo feita por Kiko que
o ttulo do filme surge na tela.
A personagem de Kiko exerce, durante todo o fio narrativo, uma funo estratgica de levar a
questo do armrio a um nvel de abstrao e reflexo. As outras personagens contam suas histrias
e comentam sobre suas experincias de se assumirem lsbica ou transexual, por exemplo. Mas
Kiko que traduz, diretamente, a questo do armrio como um dispositivo de regulao social que
passa pelo ato de denunciar/assumir orientaes sexuais/identidades de gnero desviantes. As
188

outras quatro personagens, inclusive, mal utilizam o termo sair do armrio em seus depoimentos.
So pelos enquadramentos de Kiko e seus depoimentos que o documentrio vai se construindo
como um discurso de reivindicao de quebra da heterossexualidade compulsria que o dispositivo
do armrio sustenta. Ao ser incumbido da funo que organiza e reflete em tom analtico e
pessoal sobre o que sair do armrio, a imagem de Kiko tambm demonstra que este regime, com
todas as suas regras contraditrias sobre pblico/privado e conhecimento/ignorncia, no apenas
uma experincia exclusiva das pessoas LGBT figuradas no filme, mas tambm um meio de
regulao que afeta aquelas pessoas que esto alinhadas ao sistema sexo/gnero.
Sedgwick (2007) argumenta que preciso entender que o armrio um meio de regulao que
sustenta privilgios aos que no precisam esconder suas sexualidades/identidades de gnero devido
os estigmas e preconceitos, privilgio este que se estende ao afirmar instituies como o
casamento/famlias tradicionais e valores como assimetria de sexo/gnero. Em resumo, o que a
autora oferece pensar o armrio como um dispositivo que no diz respeito apenas aqueles que
mantm sua vida sexual/amorosa em segredo, como acontece com gays, lsbicas e bissexuais, mas
tambm queles que usufruem do privilgio de poder viv-las abertamente. Kiko reflete sobre este
privilgio quando diz, em tom indignado, que pouco v gays andando de mos dadas nas ruas, que
pouco v estas pessoas se sociabilizarem abertamente.

Figura 65: Kiko. Fonte: Vida fora do armrio. Coelho, Munhoz 2008, PR.

A segunda personagem a ser desenhada pelo curta-metragem Adriana, acompanhada de


sua esposa Kelly. As duas mulheres esto sentadas no sof da sala e comentam a relao espinhosa
com a famlia de Adriana em vista de seus pais no aceitarem a orientao sexual da filha por
189

motivaes religiosas e sobre como o filho de Adriana (nascido de uma relao em que Adriana
tentava negar seus desejos) lida de forma madura com o fato da me ser casada com uma mulher.
As duas mulheres contam que passaram, durante muito tempo, negando sua orientao sexual.
Mesmo depois de estar casada com Adriana, Kelly ainda no tinha coragem para contar aos seus
amigos e colegas de trabalho que tinha uma esposa e no um esposo. Aqui o armrio tambm se
mostra como uma presena constante: preciso assumir sua orientao sexual para os pais, para os
amigos, para os colegas de trabalho, para o filho, para a colega de sala de aula, pois at entre os
sujeitos assumidamente gays/lsbicas h pouqussimos que no estejam no armrio com algum que
seja pessoal, econmica ou institucionalmente importante para essas pessoas.
Alm disso, a elasticidade mortfera da presuno heterossexista compulsria (que sempre
toma os sujeitos como heterossexuais) faz com que pessoas como Adriana e Kelly sempre
encontrem novos muros e novas necessidades de lembrar que se lsbica ou bissexual. Ao lembrar
que se lsbica ou bissexual, estes sujeitos fazem um movimento contraditrio: preciso tirar sua
orientao sexual do armrio como um movimento de afirmao e repdio aos estigmas e
preconceitos e, ao mesmo tempo, como se ambas assumissem um crime, um erro, um defeito.
Aps relatarem suas experincias, Kelly, Adriana e seu filho so filmadas almoando em um
restaurante. Segundo Adriana, este o principal programa que o filho gosta de fazer, comer fora na
companhia das duas. Nesta imagem no estaria impresso o movimento de tirar as sexualidades e o
arranjo familiar do privado e torn-los pblicos? Se o armrio , como relata Sedgwick, uma
forma de regulao da vida social de pessoas que se relacionam com outras do mesmo sexo/gnero
e as suas consequncias nas esferas pessoal e pblica, as imagens das duas mulheres com o filho no
restaurante indicam, de certo modo, o ato de deixar de lado o segredo ou a mentira ou vida
dupla29. Esta trade o que figura os mecanismos de proteo e que ao mesmo tempo aprisionam
uma srie de consequncias psquicas e sociais aos que esto escondidos dentro do armrio, ou
ento, aqueles que esto enrustidos. O mesmo serve para as imagens de Kiko e seus amigos
29
Segundo Miskolci, no Brasil, a vida dupla parece aclimatada desde o princpio, j que a diviso entre o lcito e o
ilcito segue uma lgica to paradoxal quanto frrea desde os tempos da colonizao. O autor ressalta: essa forma de
regular a sexualidade (assim como as relaes inter-raciais) marca a vida de todos, mas tm consequncias
incomparveis para pessoas homo-orientadas. Afinal, o machismo brasileiro exige a homofobia, o pnico da
homossexualidade e, neste contexto, compreensvel a busca de proteo que cobra o custo de ter a vida pessoal
cindida em duas. A diviso visa o equilbrio (impossvel) entre o que socialmente aceito e os desejos individuais. Aqui
no se desenvolveram nem mesmos espaos amplos de moradia e sociabilidade que poderamos chamar de bairros gays
ou, de forma mais negativa, de gueto. No caso brasileiro, predomina uma sociabilidade dividida entre vida familiar
hetero e vida sexual homo na rua. A diviso famlia-heterossexualidade e rua-homossexualidade aponta para uma
provvel maior sexualizao da vida de homo-orientados em comparao com a dos que moram em pases como os
Estados Unidos. A sociabilidade dessas pessoas gira em torno da sexualidade, da paquera incessante, das conquistas
que se sucedem sem se realizar para alm dos encontros sexuais. A restrio do desejo vida paralela tende a sexualizar
a vida amorosa de forma a despi-la de afetividade ou compromisso duradouro. No armrio raramente se constituem
amizades, j que o segredo sempre fator individualizante, um fardo que s se pode carregar sozinho. (MISKOLCI,
2007, P. 60)
190

enquanto jogam vlei no parque ao lado de vrias bandeiras coloridas: figuram o segredo aberto, o
deixar a mentira e a vida dupla de lado, tanto no plano subjetivo/pessoal quanto no pblico.

Figura 66: Kelly e Adriana. Fonte: Vida fora do armrio. Coelho, Munhoz 2008, PR.

Aps as imagens de Kelly e Adriana, Kiko volta a aparecer no quadro. Primeiramente, a


personagem conta que nasceu em uma pequena cidade do interior de trs mil habitantes (Mercedes,
PR) e l morou at os cinco anos de idade. Mais tarde, passou a morar em Guara e, posteriormente,
mudou-se para Curitiba. S a partir do momento em que a personagem mudou-se para a capital
paranaense e passou a ter mais independncia financeira foi que pode, de fato, viver sua
sexualidade sem culpa. Na adolescncia, a personagem comenta que j tinha suas primeiras
experincias sexuais, no entanto, era sempre um misto de prazer e culpa. A personagem tambm
acrescenta que j na infncia sentia-se diferente: e esse algo diferente algo que desperta nas
outras pessoas atos de rejeio, condenao, no aceitao.
Durante as falas de Kiko a cmera sempre se mantm muito prxima de seu rosto,
principalmente nos momentos em que a personagem chora. Este tipo de enquadramento, que d
uma certa dramaticidade ao personagem, no acontece com as outras personagens no
documentrio. Os comentrios de Kiko uma hora ou outra sempre surgem em meio aos
depoimentos das personagens seguintes, como se tivessem o objetivo de fazer o espectador
entender, em tom analtico, que as experincias empricas dele e das outras personagens quanto a
ficar/sair do armrio significa esta presena constante de regulao sexual compulsria.

Sair do armrio uma coisa essencial. Hoje eu sou defensor universal da sada do armrio.
S que eu defendo at a morte o direito de quem quiser ficar dentro do armrio. S que
tudo que eu tiver ao meu alcance para tentar convenc-la, a passar da experincia do
191

armrio para fora do armrio, porque eu senti que uma coisa maravilhosa, eu farei. (Vida
fora do armrio, 2008)

Embora Kiko e as outras personagens do filme sejam representadas a fim de dizer que bom
estar fora do armrio e que isso , inclusive, sinnimo de uma vida mais alegre, o prprio armrio
que estas personagens buscam deixar tambm uma armadilha sem sada porque, primeiramente,
isso no uma deciso inteiramente individual. visto que o contexto social e histrico no qual
estes sujeitos esto inseridos delimita, se no determina, este campo de possibilidades de se assumir
gay, lsbica, bissexual ou transexual. Por este motivo, tanto sair como ficar no bolorento armrio ,
como representam as personagens do curta-metragem, sempre uma forma de resistncia. Estar no
armrio e possuir passabilidade heterossexual cisgnera , de certo modo, uma defesa contra
todas as formas de violncia. J sair do armrio um discurso/postura/movimento de resistncia
porque, como argumenta Sedgwick (2007), estes sujeitos assumidos, embora possam se deparar (e
certamente se deparam) esporadicamente ou cotidianamente com manifestaes de violncia,
ostentam de forma orgulhosa seus desejos frente ao outro que v neste mesmo desejo um motivo
para discrimin-lo, assim como possuem maior controle sobre o que viro a fazer ou dizer em
relao a ele.
Aps esta interveno de Kiko, uma mulher passeia com seu cachorro por uma praa em
Curitiba, na frente da faculdade de Direito da Universidade Federal do Paran. A mulher, trata-se
de Alcione, transexual que se mudou de uma pequena cidade do Rio Grande do Sul para Curitiba
na dcada de 1980 para conseguir fazer a cirurgia de transgenitalizao. No caso de Alcione, sair do
armrio, assumir-se transexual, mudar-se para Curitiba, embora tenho sido um processo doloroso,
tambm foi deixar de se sufocar e em ltimo caso, no se suicidar. J a quarta personagem a ser
apresentada se trata de Andr Lucas, homem transexual. Lucas tambm acadmico de Cincias
Sociais e professor da rede pblica. Mesmo antes de reconhecer-se enquanto homem e sair, de fato,
do seu armrio, sua no correspondncia com o gnero imposto o tornou, aos olhos do restante da
famlia, a pessoa culpada pelo suicdio da me. Aps isso, foi expulso de casa pela tia e pelo pai,
passando a viver na rua.
Inicialmente, o termo sair do armrio sempre foi usado para se referir ao paradoxo ato de se
assumir gay ou lsbica. No entanto, o presente documentrio busca expor como duas pessoas trans
saem de seu armrio, o qual no o mesmo armrio de gays, lsbicas e bissexuais. A diferena entre
esses armrios est, basicamente, no que tange as diferenas quanto a orientao sexual e identidade
de gnero. Enquanto gays e lsbicas assumem seu desejo pelo mesmo sexo/gnero (ou por ambos
sexo/gnero, como o caso das pessoas bissexuais), Andr Lucas e Alcione so pessoas transexuais
192

binrias que assumem aquele gnero com o qual realmente se identificam, rejeitando o armrio que
o pressuposto cisgnero impe. Sair do armrio para as pessoas trans, como fica claro nas
representaes de Andr Lucas e Alcione, tambm demanda uma srie de modificaes estticas e
corporais enquanto que so, em suma, movimentos de resistncia contraditrios. preciso sair do
armrio para afirmar sua identidade de gnero longe das patologias psquicas e sociais e, ao mesmo
tempo, denunciar-se como um sujeito abjeto e indesejado. Mas isso tambm serve para gays ou
lsbicas. Ento, a principal diferena que o prprio filme traa ao dizer que existe um armrio
trans est associado ao fato de que tirar a transexualidade do armrio significa (e isso no
simtrico entre as pessoas trans) aspirar ao centro e reiterar certas normas do que se estabeleceu o
que um homem e o que uma mulher.
Assim como Ser mulher, Vida fora do armrio se apropria e organiza os testemunhos dessas
duas personagens para expor, informar, explicar e sensibilizar sobre o processo de abjeo social
que os mesmos sofreram, alm disso, demonstra como foi o processo comum de sair do armrio. Ao
fazer isso, novamente atesta a comunho de experincias das pessoas trans em relao ao processo
de discriminao, intolerncia, descoberta e, no momento, de realizao e felicidade fora do
armrio.

Figura 67: Andr Lucas. Fonte: Vida fora do armrio. Coelho, Munhoz 2008, PR.
193

Figura 68: Alcione. Fonte: Vida fora do armrio. Coelho, Munhoz 2008, PR.

Por fim, a quinta e ltima personagem do curta-metragem no LGBT. A funo de Socorro


no documentrio est atrelada a manter um olhar exgeno sobre as outras personagens, sendo que
esta j lana seu olhar, atravs da fotografia, sobre as pessoas LGBT durante as paradas do Orgulho
que ocorrem em Curitiba. Para a personagem, a fotografia muito pedaggica na formao do olhar
que se tem sobre determinado grupo e, enquanto a mesma comenta sua inteno humanizadora ao
fotografar todos os anos as paradas na capital, inmeras fotografias ilustram o trabalho da
personagem.

Figura 70: Socorro. Fonte: Vida fora do armrio. Coelho, Munhoz 2008, PR.
194

Desse modo, as prprias fotografias usadas no documentrio servem bem ao discurso


flmico como um todo: quem fotografado e deixa-se fotografar em uma parada de orgulho LGBT
porque se est feliz fora do armrio. So nas paradas que lsbicas, gays, travestis, transexuais e
bissexuais mostram-se orgulhosos de sua orientao sexual e identidade de gnero, um orgulho
enquanto antnimo de vergonha. Junto a isso, as falas das personagens argumentam que as pessoas
LGBT que saem do armrio e que lutam para debelar preconceitos esto tornando o mundo e a
sociedade melhor. Com isso o filme busca, em alguns momentos de forma mais explcita, dizer que
sair do armrio bom e necessrio e este argumento ratificado pela postura analtica de Kiko e,
tambm, pelas histrias de vida das outras personagens que hoje, apesar de no deixarem de sofrer
violncias, dizem que se sentem mais felizes e realizadas fora do armrio. Nesse caso, o curta-
metragem assume o mesmo olhar pedaggico que Socorro exerce ao fotografar as pessoas LGBT
durante as paradas em Curitiba, pois quer mostrar que estar fora do armrio bom, possvel e que
deve-se fazer isso para sentir-se feliz.
Vida fora do armrio se utiliza da mesma postura argumentativa de vrios outros
documentrios at ento analisados, ou seja, encarna as perspectivas e vises de comunidades que
compartilham uma histria de excluso e um objetivo de transformao social (NICHOLS, 2012,
p. 201) que sustentada por um enquadramento expositivo, didtico e pedaggico, sempre tentando
explicar aspectos do mundo histrico e propondo solues que se resumem, neste caso, ao armrio.
Como lembra Nichols (2012), alguns documentrios buscam justamente mobilizar nosso apoio em
defesa de uma posio e no de outra. No entanto, e apesar deste olhar pedaggico fazer sentido,
direta ou indiretamente, o curta-metragem acaba por demonstrar tambm todas as contradies do
que seria realmente correto a se fazer em relao a este armrio, isto , se assumir e se denunciar,
sair para se proteger e lutar contra as normas de sexo/gnero ou permanecer dentro do armrio
como outra medida protetiva. No final das contas, Vida fora do armrio acaba por expor os limites e
contradies do prprio armrio e tudo aquilo que constitui este dispositivo como um quadro
bastante rgido de agncia e subverso.
Como se pde perceber, os filmes aqui analisados seguem uma linha comum, buscam
construir e reproduzir, em termos de imagem e som, uma esttica discursiva de resistncia a uma
srie de regimes que preconceituam, discriminam e estigmatizam as pessoas LGBT. Assumem uma
lgica minorizante, isto , o enquadramento flmico das personagens se sustenta sob o vis das
minorias sociais. No entanto, apesar dessas semelhanas entre os filmes, o tratamento esttico
narrativo dado a estas questes no simtrico. Ser Mulher, por exemplo, subverte o discurso
transfbico e miditico de que mulheres transexuais no so mulheres. No entanto, reitera o modelo
do que ser mulher atravs de uma ideia unitria e homognea da prpria transexualidade e do
195

gnero feminino. O documentrio cede a uma narrativa baseada em um modelo identitrio fixo e
afasta-se de uma esttica/narrativa queer preocupada em figurar a mulher e a transexualidade como
um terreno crtico de desconstruo de sexo/gnero.
J Translucidx tambm constri sua esttica narrativa em tom de reivindicao e resistncia,
mas neste caso a transexualidade encarada e filmicamente tratada como uma postura performativa
e prosttica e no como uma reificao identitria do que ser transexual ou do que ser
homem/mulher. Ao contrrio dos outros trs documentrios analisados (que so eminentemente
expositivos), Translucidx tambm se mostra mais criativo e mais incmodo quanto em sua
construo enquanto filme documentrio. Ao se utilizar criativamente e artisticamente de um
material hbrido e difuso, este dentre os filmes analisados neste captulo aquele que mais se
aproxima de um lugar ou postura queer.
Quanto a Famlia no Papel, o filme se lana na importante representao positiva e
homognea das famlias homoafetivas no Brasil e antagonizando, de fato, vrios esteretipos de
casais/famlias LGBT. Assim, busca demonstrar as necessidades e urgncias desses arranjos
familiares para serem reconhecidas pelo Estado, assim como os delicados casos de adoo por pais
LGBT. Com isso, o filme tambm toma suas personagens como minorias que acionam uma srie de
discursos em diversas instituies para terem seus grupos familiares reconhecidos e, apesar deste
importante compromisso orgnico, a ideia de resistncia esgota-se na luta pelo reconhecimento de
direitos especficos. No se abre para uma maneira mais imaginativa e queer para pensar as prprias
famlias representadas no filme e a outras possibilidades de situaes e sujeitos.
Por fim, e fechando um conjunto de filmes que demonstram, direta ou indiretamente, uma
esttica de resistncia que se d no deslocamento ou reiterao subversiva das normas, est Vida
fora do armrio. Este ltimo, em sua estratgia expositiva em mostrar sobre os benefcios da sada
do armrio tambm revela uma srie de limites e contradies do prprio armrio enquanto um
regime de verdade/dispositivo de regulao social/postura de resistncia. Assim como Ser Mulher
e Famlia no papel, Vida fora do armrio ampara a representao das personagens em um modelo
tnico e identitrio.
196

CAPTULO VI
TERRITRIOS DE DESEJO E SOCIABILIDADES LGBT

Onde territorializam-se as sociabilidades de travestis, lsbicas, gays, transexuais e bissexuais?


Esta , provavelmente, a pergunta que guia a narrativa dos filmes reunidos neste quinto e ltimo ca -
ptulo. Os curtas-metragens A Rua (2011), A Turma (2011) A ncora (2011) e A Rosa (2011) foram
produzidos pelo Somos (Porto Alegre, RS) e dirigidos pelos j citados Filipe Matzembacher e Mr-
cio Reolon (Avante Filmes, RS). Cada filme apresenta um espao de sociabilidade LGBT em dife-
rentes cidades do Brasil: Porto Alegre, Rio de Janeiro, Salvador e Macei. A realizao foi possibili-
tada a partir de um prmio promovido pelo projeto LabCulturaViva, realizado pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro em parceria com o Ministrio da Cultura/Secretaria de Cidadania e Diver-
sidade Cultural. Os quatro curtas compem uma srie de filmes intitulada Lugares. Alm desses
quatro curta-metragens, outro filme que figura a mesma temtica e que ser aqui analisado Pre-
servativo (tambm dirigido por Filipe Matzembacher e Mrcio Reolon, 2011).
A Rua (2011) expe as sociabilidades de jovens bissexuais, lsbicas e gays na Cidade Baixa,
em Porto Alegre. O tradicional e bomio bairro da capital gacha possui uma quantidade de
bares/boates e provoca uma intensa circulao de pessoas, principalmente nas ruas Joo Alfredo,
Repblica e General Lima e Silva. nesta ltima, a Rua General Lima e Silva, que o presente
curta-metragem retrata um lugar de sociabilidade e convivncia de jovens LGBT que saem de suas
respectivas casas e bairros em busca de paqueras, amizades, festas e pertencimento. O local tam-
bm fica situado relativamente perto do Parque Farroupilha (Redeno) e do campus central da Uni-
versidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Em seu derradeiro incio, A Rua j localiza
quem o assiste: enquadra a placa com o nome da rua que ser o espao de sociabilidade de jovens
lsbicas, gays e bissexuais.
197

Figura 71: A Rua. Fonte: Matzembacher, Reolon, 2011, RS

Aps isso, a cmera (de maneira esttica) exibe algumas imagens da General Lima e Silva.
Ainda dia e o movimento calmo e tranquilo. No entanto, aps esta curta introduo, j noite e
a rua tomada por um intenso trfego de carros e pessoas. Antes quase silenciosa, agora a rua grita,
bebe, fala alto, ri. A cmera, antes esttica, agora percorre, movimenta-se, infiltra-se entre as pes-
soas, acompanha seus passos, d close nos braos, mos e rostos de alguns jovens que aceitaram fa-
lar. Tambm percorre em um enquadramento geral o movimento de pessoas que cresce e toma conta
do asfalto. Enquanto algumas personagens falam para a cmera, suas vozes misturam-se e quase se
perdem em meio miscelnea de sonoridades da rua: risadas, msica, buzinas de carro, conversa jo-
gada fora. Um jovem diz: eu venho pra c para me reunir com os amigos, n. Porque aqui no tem
um grande preconceito, como existe em outros lugares. Se eu quiser ficar com uma pessoa do mes-
mo sexo aqui, no vou sofrer o mesmo preconceito que eu sofreria no centro. Outros, comple-
mentam: o lugar onde aceita qualquer pessoa, no h nada de preconceito aqui. O pessoal aqui
supertranquilo, eles bebem o vinho, a cerveja deles. E aos poucos, as vozes se confundem:

Todo mundo vem aqui pra se divertir, ningum vem aqui pra fazer baderna. A maioria vem
aqui pra curtir, porque no tem lugar pra eles irem.

Eu sou gay, eu sou, bi, eu sou praticamente gay. No me sinto muito hetero.

Aqui tem gays, heteros, lsbicas e tudo normal. Coisa que a gente no vai poder fazer l
na nossa casa.

A gente vem aqui porque se sente mais vontade, tem mais pessoal da mesma tribo, sabe?!
O mesmo estilo, andam tudo aqui. Da a gente vai sair l onde a gente mora, vo ficar
olhando muito, sabe, fazendo comentrios baixos. Da aqui agente se sente mais vontade,
no d briga, no d nada. (Rua, 2011)
198

Como se pode perceber, o filme toma a rua como um territrio narrativo de vivncias e vozes
de sujeitos que esto em busca de um espao no qual possam viver suas afetividades/sexualidades
sem o temor de serem discriminados e violentados. Se em suas casas e bairros no possvel reali-
zar seus desejos, a noite e a rua permitem. A procura por esse territrio denota um aprendizado/de-
senvolvimento de estilos de vida, de comportamento e sociabilidades. O termo territrio assume
nesta narrativa uma funo estratgica: a rua General Lima e Silva de Porto Alegre representada,
durante a noite, como uma unidade espacial territorializada e delimitada a partir da prtica cotidiana
dos jovens lsbicas, gays e bissexuais, em sua maioria brancos e de classe mdia baixa/alta.
De acordo com Santos (2006), o uso do territrio, e no o territrio em si mesmo, que faz
dele objeto de anlise social. E o olhar da cmera para o cotidiano noturno da rua analtico e in-
vestigatrio, como se tentasse compreender e explicar os significados que os prprios jovens atribu-
em quele lugar. Esta definio do autor contribui para pensar que o uso que os jovens fazem da
General Lima e Silva que a transformam em um territrio de negociao, resistncia e aceitao de
um grupo sociocultural que inventa outras formas de coexistir e re-existir em uma cidade/sociedade
que os limita s fronteiras circunscritas pelo preconceito/discriminao homo/transfbica. Alm
disso, esta apropriao simblica da rua resulta em identidades territoriais, isto , o processo de
identificao em curso que jovens homossexuais/bissexuais desenvolvem nestes espaos (HAES-
BAERT, 2002). Aqui, o termo identificao em curso, alm de poder ser um devir/um movimen-
to aos olhos da Teoria queer, indica tambm que o prprio territrio pode assumir, ao longo do
tempo, diferentes e novas apropriaes identitrias. Dependendo do uso que determinados grupos
podem fazer destes espaos no se pode tomar o conceito de territrio como um espao de signifi-
cado fixo e imutvel: todo espao, assim como acontece com a General Lima e Silva, pode ser terri-
torializado de maneiras diferentes. Estas constantes e possveis ressignificaes indicam que terri-
trios so flexveis e podem mudar no tempo e no espao.
Pelos testemunhos dos jovens tambm fica muito claro que uma das primeiras formas de dis -
criminao que os jovens LGBT sofrem se d no mbito espacial. As travestis, por exemplo, so
expulsas das escolas e a maioria relegada a ocupar as esquinas durante a noite: sua vida, seu gne-
ro e a sua materialidade abjeta no so inteligveis e dignas para ocuparem os mesmos espaos for-
mais que pessoas heterossexuais cisgneras. Segundo Raffestin (1993), a discriminao espacial
quando um grupo/comunidade, direta ou indiretamente, induz ou obriga sujeitos de outro grupo/co-
munidade a no frequentar reas demarcadas. Para manter o grupo indesejado bem afastado, o
grupo que segrega pode se utilizar de estratgias para que este outro sinta-se envergonhado por pi-
sar em uma superfcie que no sua, como acontece nos bairros dos jovens LGBT que procuram
a Cidade Baixa para se socializar e namorar.
199

O grupo que detm o poder de induzir a excluso pode exercer sua territorialidade por meio
de artimanhas e discursos de pertencimento com o intuito de se autoafirmar e segregar esse outro
abjeto (RAFFESTIN,1993). Assim, quando os territrios so compartilhados/vivenciados entre di-
ferentes atores sociais, como tambm o caso da General Lima e Silva, h uma constante tenso e
conflitos decorrentes justamente dessas relaes de poder. Alm dos jovens que habitam a rua de-
nunciarem as batidas policiais como forma de autoritarismo truculento, tambm argumentam que
algumas pessoas, em especial os idosos, ameaam no frequentar mais um dos supermercados da
General Lima e Silva sob o argumento de que h muitos jovens homossexuais que se aglomeram na
frente do mesmo e ali se beijam. O filme no deixa de representar a rua como um territrio de dis -
puta poltica.
Com exceo de alguns entrevistados, o documentrio no exibe o rosto da maioria dos jo -
vens que frequentam a rua. A cmera prefere acompanhar os movimentos das mos que se conver-
sam, as pernas estendidas na calada, braos que se abraam, ou ento, trafega entre as pessoas sem
rumo certo e, em dados momentos, analisa a multido com certa distncia. Alm disso, em nenhum
momento os nomes dos entrevistados so informados. H duas personagens que no so jovens e
que do seus depoimentos de modo a contribuir com os argumentos da juventude que ocupa a rua.
Em meio aos rudos de vozes, uma das mulheres que traz nos braos algumas compras do super-
mercado, diz:

Pela lei do estatuto do idoso, eu sou idosa. Mas eu no me considero uma idosa e nem me
considero preconceituosa. No a minha idade que vai dizer que eu no posso ver uma gu-
ria ou um guri, sei l, homossexualidade sempre existiu. S que as pessoas no podiam
mostrar, esse o problema. Hoje tu pode. Eu moro h 26 anos aqui e nem pretendo sair da -
qui tambm. Eu adoro justo essa movimentao que tem aqui. O que eu quero em um de-
serto, me diz?! (Rua, 2011)

Enquanto outra mulher mais velha d seu depoimento, se ouve a rua cantando. Embora no
se consiga compreender qual msica os jovens entoam, em meio a tantos rudos, possvel distin-
guir a palavra felicidade. Nesse momento, a personagem diz em tom de denncia: no tem nada,
no tem poltica pblica, no tem espao pra eles. Tem mais que vir pra c. Parar de ser infeliz,
n. Chega! A a gente vai poder... , eles querem felicidade. Se as personagens representadas no
filme querem felicidade, esta felicidade assume um status de um territrio de aceitao social, de
poder sociabilizar-se com seus desejos/afetos sem ser violentado ou segregado com base em uma
discriminao homo/transfbica.
200

Figura 72: apesar de cederem entrevistas, em momento algum sabemos os nomes das personagens da Srie Lugares.
Fonte: A Rua, Matzembacher, Reolon, 2011, RS

Figura 73: afeto territorializado na General Lima e Silva.


Fonte: A Rua, Matzembacher, Reolon 2011, RS

Figura 74: a rua como um espao territorializado por jovens LGBT.


Fonte: A Rua, Matzembacher, Reolon,2011, RS
201

Figura 75: tambm recorrente as cenas que evitam mostrar o rosto dos jovens.
Fonte: A Rua, Matzembacher, Reolon, 2011, RS

Figura 76: a General Lima e Silva ocupada como um espao limitado


pelas fronteiras do preconceito e disputa de poderes. Fonte: A Rua, Matzembacher, Reolon, 2011, RS

Este mesmo desejo/felicidade de poder se sociabilizar sem medo do preconceito tambm


visto no curta-metragem A Turma (2011). No entanto, ao contrrio da rua de Porto Alegre que ela-
borada como um territrio que enlaa sociabilidades entre diferentes pessoas e na qual fica mais
demarcada, em seu interior, disputas e relaes de poder, neste documentrio temos um aconche-
gante clube de convivncia gay carioca chamado Turma Ok como personagem. Neste espao o
preconceito deve ficar l fora, justamente na rua. O filme tem incio com um emaranhado de ima-
gens da Lapa, no Rio de Janeiro. Aps circular pelo bairro, a cmera adentra em um antigo recinto
gay da noite carioca. A Turma OK um clube social fundado em 1961, possui uma vasta trajet-
ria na vida noturna. Sobreviveu aos anos do Estado de exceo nos quais as LGBT eram presas e
torturadas, hoje segue sendo um espao territorializado com seus tradicionais concursos, shows e
apresentaes de drag queens. Atrs do balco de entrada do clube, uma personagem (que nova-
202

mente no tem nome revelado) conta a histria da criao da confraria:

Era um grupo de amigos que se reuniam em apartamentos e tivemos aquela grande repres -
so, ento ningum podia ir pra rua. Ento, tudo era feito em apartamento. Tinha shows,
desfiles, tudo improvisado. Ento, no podia bater palma. Porque se voc batesse palma,
chamaria a ateno do vizinho que chamaria a polcia. Ento, na hora dos aplausos era s
no estalar de dedos para evitar o barulho. (A Turma, 2011).

Mesmo havendo este deslocamento dos apartamentos dos amigos para o clube, a relativa
clandestinidade se manteve at o fim do regime civil militar. Hoje, o espao no deixou de ser enca-
rado pelas personagens retratadas como um afetivo e importante lugar de sociabilidade, principal-
mente para aqueles homens gays e bissexuais que ajudaram a fundar a Turma OK e que hoje en-
contram-se envelhecidos. De modo geral, a cmera explora todos os ambientes do local: as paredes
com fotografias de nu masculino, cartazes de atrizes hollywoodianas dos anos 1950/1960, os ba-
nheiros, o bar, os clientes nas mesas bebendo e conversando enquanto aguardam pelos shows. No
camarim, a cmera registra a produo de drag queens se maquiando, experimentando seus vesti-
dos, as perucas e os saltos. Logo depois, uma sequncia de frames dos shows da noite exibida,
sendo alternados por breves depoimentos de algumas personagens. Nota-se que ali a convivncia
permeada por uma explorao da corporalidade simblica e material atravs da performance teatral.
A cmera mais uma vez observa a sociabilidade de sujeitos que compartilham de uma mesma abje-
o sexual e de uma sociabilidade fundamentada no plano da representao artstica de cantoras
nacionais e internacionais (MOTA, 2013). Um senhor, com cerca de 70 anos, diz:

A minha sobrinha j falou: ah, o senhor vai pro clube?! Eu digo: sim, eu vou. Ah, . Pro
clube o senhor quer ir, n. Mas eu quis te levar pro mdico e o senhor no quis. E eu conti-
nuo aqui, na Turma ok, fazendo meu showzinho. Embora eu seja ridcula, por causa da
idade, mas o que eu vou fazer, n. Me chamam pra fazer, n. (A Turma, 2011)
203

Figura 77: A Turma OK. Fonte: A Turma, Matzembacher, Reolon ,2011, RS

Figura 78: no camarim, a preparao para o tradicional show de drags.


Fonte: A Turma, Matzembacher, Reolon 2011, RS

Figura 79: Segundo personagens do curta, os shows j aconteciam quando os grupos


reuniam-se nos apartamentos dos amigos. Fonte: A Turma, Matzembacher, Reolon. 2011, RS
204

Figura 80: de acordo Mota (2013) a sociabilidade na Turma OK


Fundamentada no plano da representao artstica de cantoras nacionais e internacionais.
Fonte: A Turma, Matzembacher, Reolon. 2011, RS

Figura 81: alm dos shows, o grupo tambm promove concursos de transformistas e
apresentaes. Fonte: A Turma, Matzembacher, Reolon, 2011, RS.

Figura 82: alm dessas sociabilidades baseadas em cunho artstico e amigvel,


o filme no explora possveis interesses em sexo casual .
Fonte: A Turma, Matzembacher, Reolon. 2011, RS
205

Ao retratar a Turma Ok como um ponto de homossociabilidade para os homens gays, prin -


cipalmente homens gays idosos que viveram os anos de chumbo, o curta-metragem revela um espa-
o que atravessado por questes que no diz respeito apenas a sujeitos que buscam existir em um
espao no qual no sero discriminados por sua orientao e prtica sexual, mas sim sujeitos que
procuram manter viva a sociabilidade em outra etapa da vida: a velhice.
Em Porto Alegre, a rua General Lima e Silva ocupada por jovens homossexuais e bissexu-
ais que, apesar de sofrerem possveis represlias em vista de suas sexualidades, lembrada como
lugar de jovem. Neste espao, os jovens podem topar com qualquer outro tipo de pessoa, circulam
por um lugar que no eminentemente LGBT e a disputa pela territorializao do espao se d jus-
tamente a partir deste aglomerado de diferenas. No caso da Turma OK, homens gays ou bissexu-
ais buscam existir e sociabilizar-se em um local fechado, o que sugere um comportamento ainda
mais clandestino e um papel social demasiadamente fraco para disputar outras reas. A sociabilida-
de dessas pessoas est restrita ao espao do clube e determinada (mas no somente) pela discrimi-
nao contra orientao sexual e pelo preconceito geracional. Se trata, ento, de um territrio de-
marcado por um duplo estigma. A representao flmica que se tem que os gays idosos que procu-
ram refgio em guetos demonstram que o tempo e o espao da sociabilidade est diretamente li-
gada a essas regies ou espaos pblicos e privados, proibidos e clandestinos. No entanto, o filme
no elabora a representao do clube como um territrio de sociabilidade no qual a prioridade o
sexo, como o caso de espaos como saunas, banheiros, boates ou motis voltados para o p-
blico gay. Estes locais tambm podem ser lidos como territrios de sociabilidade, aceitao, resis-
tncia, clandestinidade e vivncia da sexualidade, mas a representao que o documentrio elabora
da Turma OK a de um espao higienizado: ali a homossexualidade vivenciada como uma fam-
lia, no qual um cuida do outro, so um grupo de amigos e associados que se renem para beber,
conversar e fazer shows.
Desde seu primrdio, quando os encontros ainda aconteciam em apartamentos, a Turma
OK j figurava este lao familiar. Segundo Mota (2013), para quem envelhece e possui vnculos
frgeis dentro da famlia de origem, como o caso da maioria dos sujeitos que fazem parte da atual
gerao de homossexuais velhos, a amizade torna-se um valor imensurvel. Assim, os grupos de
encontro, como o caso da Turma OK, caracterizam-se como um inegvel territrio de sociabili-
dade entre amigos. Alm disso, diante de uma sociedade com poucos espaos nos quais estes sujei-
tos poderiam ser eles mesmos, justamente a possibilidade de existir enquanto gay e velho que
acaba por significar e territorializar a Turma Ok como um vantajoso e histrico espao de homos-
sociabilidade.
206

preciso destacar que a srie Lugares apresenta um acentuado alinhando quando busca ex-
por e representar esses espaos territorializados pelas pessoas LGBT. Em A ncora, terceiro filme
da srie, esta relao afetiva (amiga e familiar) tambm fica explcita. Nenhum dos locais represen-
tados na srie se aproxima de uma representao imanentemente sexualizada. Quando se fala em es-
paos exclusivos de sociabilidade gay, no raro que as imagens do banheiro ou da sauna gay
surjam em mente, como demonstrou os pioneiros estudos de MacRae (1983) e Perlongher (1987).
De modo geral, o primeiro reflete como a maior aceitao do homossexual no Brasil, a partir dos
anos 1980, esteve relacionada a criao e ao funcionamento frutfero de um mercado do sexo. O
segundo, discute sobre a territorializao marginal ocupada por estes sujeitos abjetos e indeseja-
dos (garotos de programas e clientes) que so expulsos dos espaos saudveis. Ao se apropriar
do conceito de regio moral de Robert Park, Perlongher buscou descrever um territrio residual
de negociao no qual interesses e gostos relacionados aos desejos sexuais no convencionais se
encontram de forma ritualstica. J no caso das travestis, por exemplo, tambm no comum que a
imagem que se tem dos seus espaos de sociabilidade seja o ponto de prostituio, a a casa da ca-
fetina ou os terreiros de religies afro-brasileiras.
No entanto, esta srie dirigida por Matzembacher e Reolon afasta-se destas estticas e pro-
cura representar territrios relativamente higienizados e asspticos, nos quais a maioria das relaes
so mostradas sem nenhum tipo de apelo sexual. O que ganha a tela so interesses e relaes afeti-
vas, artsticas, amigveis e familiares. Alm disso, possvel notar que a representao dos territ-
rios de sociabilidade desses sujeitos parece acontecer apenas durante o perodo noturno. No entanto,
por mais que possamos questionar se essas pessoas s tem o direito sociabilizao noite, ou en-
to, se existe uma esttica da noite nestes curtas-metragens, a prpria vida noturna no tem o mes-
mo apelo sexual com que costuma ser representada em muitos outros produtos que exploram a mes-
ma temtica.
No caso de A ncora, o territrio representado agora se localiza em Salvador e passa a narrar
a histria e o cotidiano do bar ncora do Marujo, fundado em 2000. Em suas cenas iniciais, o
curta-metragem explora o pr do sol no mar, o quebrar das ondas nas pedras, a gua invadindo a
praia e a sonoridade das guas vo aos poucos introduzindo a prpria esttica da sociabilidade do li-
toral baiano. A sinopse do documentrio indica que o ncora do Marujo um dos maiores sm-
bolos da culturas gay, drag e transformista de Salvador, assim como uma importante casa de
shows para artistas LGBT. Repleto de figuras religiosas e de temtica naval, a cmera investiga o
interior do bar sob diversos ngulos e enquadramentos, registra algumas apresentaes de drag
queens, conversa com alguns frequentadores e passeia pelas paredes do bar onde esto pendurados
inmeros retratos de artistas que ali j se apresentaram. Uma pequena esttua do marujo tambm
207

habita o local, entidade mensageira das guas bastante conhecida na religio Umbanda. Ao investi-
gar estes artefatos religiosos que compartilham o espao com retratos de drag queens, direta ou in-
diretamente, o filme sugere que ali a religio no entra em conflito com os sujeitos de sexo/gnero
desviantes. Pelo contrrio, a prpria palavra ncora (que nomeia tanto o bar quando o curta-metra-
gem) no diz respeito apenas ao instrumento de ferro usado para manter as embarcaes imveis,
mas tambm partilha de significados como amparo, apoio, arrimo ou proteo aos gays, lsbicas,
travestis, bissexuais, transexuais, drag queens e drag kings que ali tem seu espao de sociabilidade
e produo artstica garantidos.
Esta no divergncia entre religio e sujeitos de sexo/gnero desviantes j foi registrada por
Peter Fry e Edward MacRae (1985). Segundo os autores, no nada raro que algumas religies de
matizes africanas, ao contrrio de alguns proselitismos evanglicos e catlicos, acolham sem discri-
minao as pessoas LGBT: uma travesti, um gay ou uma lsbica que tenham dificuldades em casa
por causa de constantes acusaes de traveco, marica, viado ou sapata podem encontrar
nessas comunidades religiosas um lugar onde sero aceitos. Alm disso, os autores constatam que
grande nmero de sacerdotes africanistas so homossexuais ou travestis, assim como bastante
trivial os casos de pessoas LGBT que chegaram a ser expulsos de casa pelas suas famlias, faam
carreiras dentro destes territrios e voltem a ser aceitos mais tarde pelos seus parentes devido ao
grande prestgio religioso que conseguiram.
Para comprovar tanto a devoo do pblico LGBT baiano como tambm o compromisso do
ncora com seus clientes e artistas, o filme se utiliza de alguns depoimentos para ratificar seu ar-
gumento flmico. Em dado momento, um cliente olha para a cmera e diz: estou aqui para agrade-
cer ao ncora do Marujo, que um bar que proporciona hoje em dia aos homossexuais terem li-
berdade de expresso, a namorar, a cultivar o que bom. Colada a essa fala, outra personagem ar-
gumenta: sou travesti, por opo, porque amo. E o ncora do Marujo a nica opo que ns
temos. A fala de uma das artistas, sentencia: aqui a gente tem liberdade para executar o nosso
trabalho, aqui a gente acolhida muito bem pela parte administrativa do bar. E eu nem gosto dessa
palavra bar, um clube. E a convivncia faz com que a situao se torne to gostosa que vai alm
do lado profissional. Novamente a representao do territrio se d em termos de sociabilidade
artstica, amigvel e afetiva, longe dos esteritipos de territrios promscuos e de sexo fcil to
difundidos quando se fala em espaos de convivncia LGBT. provvel que nestes bares a paque-
ra, o flerte e o sexo fcil acontecem, pois uma forma de territorializao promovida por sujeitos
que no podem viver sua sexualidade em espaos formais. Desse modo, no que na Turma
OK ou no ncora do Marujo no possa acontecer relacionamentos com esse vis, o que se nota
que, se eles acontecem, no isso que a srie Lugares est preocupada em mostrar.
208

Figura 83: esttua do Marujo, entidade religiosa que d nome ao bar.


Fonte: A ncora, Matzembacher, Reolon, 2011, RS

Figura 84: o local bastante frequentado por artistas drags e transformistas.


Fonte: A ncora, Matzembacher, Reolon , 2011, RS.

No ltimo filme da srie, A Rosa (2011) estas relaes afetivas com toque familiar se repe-
tem e so ainda mais reforadas pela figura da me, s que agora, no estamos mais em Salvador e
sim na noite do La Rosa Mossor, tradicional bar/casa LGBT em Macei (AL). A dona do local,
Rosa Mossor Santos, conhecida como a mezona dos gays. Quando jovem, Rosa pediu um bar
ao seu pai. Sabendo das companhias da filha, o pai dizia que no lhe daria um bar porque ela faria
um bar para aquele povo. Neste caso, Rosa fez uma promessa para o Senhor do Bonfim da Bahia:
caso seu pai lhe desse um bar, ela usaria branco para o resto da vida e subiria de joelhos as escadas
da igreja do Senhor do Bonfim. Seu pai lhe deu o bar e Rosa cumpriu a promessa. O documentrio
209

acompanha Rosa organizando os assentos, ouvindo o neto a tocar violino, a personagem apresenta
seu altar das entidades do Candombl para a cmera e esta passeia pelo interior do bar, explorando
as entranhas de um lugar que , na verdade, uma casa, um lar. Com um close em seu rosto, Rosa
narra as impresses sobre sua clientela e sobre seus amigos, os quais acabam misturando-se com a
sua prpria trajetria de vida:

Eu tinha 14 anos quando comecei a andar com entendido. Ia para a praa Deodoro, esta -
vam todos l. Ali era meu mundo, eles eram meu mundo. O mundo gay era meu mundo.
Eu fiz esse bar, naquela poca, porque eles no podiam se beijar na rua. Ento, a nica ma-
neira de se beijarem, se agarrarem, de fazerem o que quiserem, era dentro do meu bar. Nin-
gum ia proibir, eu era a dona. Eles aqui esto em casa, o meu bar a casa deles, eles aqui
se sentem seguros. Porque quando eles esto embriagados, eu boto eles pra dormir: sozi-
nho, voc no vai. Voc vai dormir, quando o dia amanhecer, voc vai embora. A no dia,
acorda atordoado, onde que eu t. A eu digo, v tomar banho, sabe, aquela coisa... eu
acho que eles me veem como me, no sei. [...] Quando eu tinha meu bar perto do Havana,
eu s fechava meu bar s 10h00 da manha, porque tinha alguns que pegavam nibus e eu ti -
nha medo que acontecesse alguma coisa com eles na rua. Porra, como bom voc existir.
bom quando eles me dizem isso, muito bom. Quando eu falo em gay, eu j t falando como
me, sabe. Eu s queria que eles tivessem cuidado, entendeu?! Que eles no se aproximas -
sem de pessoas erradas, porque acontece deles morrerem, entendeu?! Eu queria colocar na
cabea deles, que eles no podem sair com gente que no presta, porque eles terminam
morrendo. Mas no adianta, eu j tentei, j fiz tudo, mas no adianta, eles gostam e no
adianta, eles gostam de correr risco. Quando eu sei que um amigo morreu, ou um cliente,
mais um. S mais um, porque ningum faz nada, nem polcia, nem ningum, s mais um.
Queria eu poder fazer alguma coisa, mas no posso. (A Rosa, 2011)

Durante este ltimo depoimento, possvel ouvir o neto de Rosa tocando violino, o que cola-
bora para o tom emocional da cena. Com um close em seu rosto, Rosa chora pelo que no est ao
seu alcance, mas tambm chora pelo que pode estar (e est) ao alcance de outros sujeitos que nada
fazem para que a sociabilidade e a vida dessas pessoas abjetas no fiquem restritas a lugares espe-
cficos, sempre to demarcados por preconceito e violncia. Alm disso, possvel perceber que o
seu bar um territrio no qual os seus clientes podem se beijar e se agarrar. Este o momento no
qual fica um pouco mais explcito que o local oportuna a pegao. Entretanto, o argumento geral
do filme o de representar o bar como um espao que , em suma, o reflexo de Rosa: acolhedora,
amigvel, familiar, afetiva e libertria. Rosa a me que circula de branco como se fosse uma enti-
dade da prpria religio que tanto acredita. Rosa a me que cuida da casa, que protege seus filhos,
que abre os braos e as portas para aqueles que esto excludos de outros territrios, que no deixa
seus filhos irem embora embriagados, que sabe dos perigos que a noite guarda para esse tipo de
gente. Rosa no bebe e no sai de casa, apenas cuida do bar, da casa, da sua famlia e querida
por todos que a conhecem. Tambm interessante destacar que apesar deste local tambm possuir
uma inteno comercial, assim como os demais locais representados nos ltimos filmes analisados,
210

a conotao atribuda outra: as representaes so sempre afetivas, amigveis e familiares e ofus-


cam as outras facetas de La Rosa Mossor e de outros territrios representados nos demais docu-
mentrios aqui analisados.

Figura 85: La Rosa Mossor. Fonte: A Rosa, Matzembacher, Reolon , 2011, RS

Figura 86: Rosa Mossor, a me dos gays. Fonte: A ncora, Matzembacher, Reolon,2011, RS
211

Figura 87: Rosa Mossor veste branco desde que seu pai lhe deu o primeiro bar.
. Fonte: A ncora, Matzembacher, Reolon, 2011, RS

No entanto, este teor discursivo relativamente abandonado no filme Preservativo (2011,


RS) curta-metragem tambm dirigido por Filipe Matzembacher e Mrcio Reolon. Preservativo no
faz parte da srie Lugares e, ao contrrio desta, no pensa a sociabilidade com a mesma higieniza-
o. No filme temos um garoto de programa, uma vendedora de sex-shop e um adolescente virgem
que narram enquanto assistimos fabricao de um preservativo suas vises, relaes e expe-
rincias com o ato sexual. Em nenhum momento vemos os rostos das personagens, apenas ouvimos
suas vozes em off enquanto a cmera acompanha a fabricao dos preservativos. Tambm no h
nada de excepcional nas imagens gravadas dentro da fbrica: vemos os preservativos sendo produ-
zidos desde o seu incio at serem encaixotados e levados para fora da fbrica, rumo a sua comerci-
alizao. Enquanto assistimos a todo este processo, as trs personagens narram:

[Garoto de programa]

Meu nome Daniel, sou mais conhecido como Fara. Quando eu comecei a fazer programa
mesmo, eu tinha um filho pequeno. Crio ele desde que nasceu. Ento, o que eu vou fazer?
Vou fazer tudo aquilo que eu sei que d dinheiro. O que a maioria vende? Eles tem um dote
avantajado e aquilo ali. O que eles veem s mais um. A clientela mesmo que procura ho-
mens so casais, geralmente um cara gay, um cara bem sucedido, que casa com uma mulher
mais jovem, mais bonita, que tem um fogo e ela quer, quer, ele no d conta e ele chama
outro. E homens atrs de homens. Mas nunca saiu um programa de mulher chamando ho-
mem. O cara chega, j faz oral direto. J vai te pegando, j cria aquele clima selvagem, as-
sim, de sexo, te excita, tu consegue pensar e j te ajuda e te anima. Tem mulher que se joga
numa cama e sei l o que elas querem que tu faa. Tu tem uma linha, de educao, de re-
quinte. Mas na hora, tu pe tudo pra fora e selvageria total, no tem isso, em qualquer
cultura. Tem programas assim, que tu s cobra porque tem que cobrar mesmo. E a maioria
so assim, so programas muito legais mesmo. Quando tu sabe fazer, quanto tu consegue
212

fazer direitinho, trabalhar com sexo uma coisa legal. (Preservativo, 2011)

[Vendedora de sex shop]

Na rua tu no usa uma echarpe, tu no usa um brinco? Ento, por que na sexualidade tu no
pode usar nada para melhorar a performance pra dar mais prazer, n?! Tem pessoas que
pensam que brinquedos erticos so pra relaes desgastadas. Mas so novas experincias,
so novas emoes, n. As mulheres, tanto lsbicas quando heteros, em primeiro lugar,
mulher mais decidida, n. As chamas butterflyes so as paixes das mulheres, elas ficam
ficam em cima do clitris e no obstruem o canal da vagina. Eu vi uma lingerie, mas eu
no queria algo muito vulgar, elas dizem, n. A eu devolvo, digo: olha, eu no considero
que aqui na minha loja tenha algo vulgar, at porque o vulgar subjetivo. Tu est com teu
parceiro e isso no vulgar, uma histria de vocs. Isso uma coisa hipcrita. O Brasil
vende uma ideia de liberdade sexual. Ento tu vai ter que ficar lutando contra essa cultura
toda, no fcil. Ns temos esse sex shop, eu e meu esposo, desde 2005. A nossa vida se-
xual melhorou? Claro, sempre melhora. A gente faz test drive em um monte de brinquedo
aqui. Se tu quiser ser feliz, se tu quiser ser feliz mesmo, para com tanta hipocrisia, para de
ficar dando bola se tu v duas gurias abraadas, se tu v dois guris abraados, vai cuidar de
ti, isso ser feliz, isso tudo ser feliz. (Preservativo, 2011)

[Adolescente virgem]
Estou no segundo ano do ensino mdio. E da eu sempre vi que o sexo no era tudo no
mundo, eu no precisava do sexo pra dizer que era algum. Eu sou virgem ainda, quero que
seja com calma, com tranquilidade, eu tenho a vida toda ainda para perder. No tenho ne-
nhuma religio, eu sempre fui bem observador e formei essa opinio. Acho que no precisa
perder na hora s pra dizer, depois ficar mostrando pra todo mundo: bah, eu perdi a virgin-
dade. Eu espero ter minha primeira vez com uma pessoa que eu conheo, uma pessoa que
tenha os mesmos gostos que eu e ser especial. Tu perdeu a primeira vez, perdeu. Acho que
tem que comear, primeiro, a valorizar o ato. (Preservativo, 2011)

[Vendedora de sex shop]


E como a vida feita de momentos, porque tu no vai investir nesses momentos?

[Adolescente virgem]
isso. (Preservativo, 2011)

Em suma, a narrativa esttica deste curta-metragem est fundamentada na valorizao da


sociabilidade e da prtica sexual por meio de trs pontos de vista diferentes. Enquanto a produo
dos preservativos a representao imagtica generalista do ato sexual, a narrao das personagens
complementa o argumento flmico, mas d rumos diferentes quanto s percepes do prprio ato se-
xual. A figura do garoto de programa que narra suas experincias sexuais com homens e mulheres
em troca de dinheiro para sustentar a si mesmo e ao seu filho d espao para refletir a prtica sexual
e a sociabilidade com clientes justamente com esse valor: o financeiro. Na organizao do enredo,
a personagem do garoto de programa tambm ocupa a funo de retirar o moralismo que julga as
relaes sexuais com fins financeiros enquanto prtica vergonhosa, promscua, banalizada, desvian-
te e suja.
Ao contrrio do que foi feito nos outros quatro documentrios, Preservativo no busca no
afeto, na ternura ou nas relaes familiares uma forma de contrapor a vergonha que poderia signifi-
213

car um rapaz transando com homens e mulheres, ainda mais com objetivos de lucro financeiro. O
curta-metragem d voz para aqueles personagens que atestam que legal e bom trabalhar/ser pro-
fissional do sexo e assume o valor comercial do ato. Esta apenas mais uma forma subjetiva e
concreta da valorizao da sexualidade, muito embora este curta-metragem no faa referncia ao
territrio onde as relaes de Daniel/Fara acontecem.
A representao da vendedora do sex shop, inicialmente, serve ao mesmo argumento: toma o
ato sexual como um ritual ou prtica que deve ser valorizado cotidianamente e, para isso, os objetos
vendidos em sua loja podem significar algo mais para as relaes sexuais, independente destas esta-
rem desgastadas ou no. A personagem provoca: na rua tu no usa uma echarpe, tu no usa um
brinco? Ento, por que na sexualidade tu no pode usar nada para melhorar a performance pra dar
mais prazer, n?! A representao da personagem tambm elaborada no bojo na crtica social ao
argumentar que os brinquedos erticos no significam, necessariamente, uma vulgaridade. Alm
disso, o prprio conceito de vulgaridade sofre a interveno crtica da personagem ao argumentar
que o Brasil apenas vende uma ideia de liberdade sexual, quando na verdade mostra-se hipcrita e
moralista para com as prticas sexuais possivelmente no convencionais, incluindo aquelas que
compartilham de simples objetos/brinquedos erticos. Nesse momento, o argumento flmico o de
valorizao da prtica sexual como um ato saudvel, prazeroso e que pode fazer uso da plasticidade
prosttica de materiais que no so, unicamente, a materialidade lingustica discursiva do corpo hu-
mano. Com isso, as relaes sexuais e afetivas ganham, na figurao da personagem, um significa-
do de valorizao prazerosa (para quem compra brinquedos/objetos erticos) e financeira (para ela e
seu marido, proprietrios da loja). Por fim, o discurso no filme atravs da personagem no deixa de
tocar no tema que acompanha todos os filmes reunidos neste trabalho: e se tu quiser ser feliz, se tu
quiser ser feliz mesmo, para com tanta hipocrisia, para de ficar dando bola se tu v duas gurias
abraadas, se tu v dois guris abraados, vai cuidar de ti, isso ser feliz, isso tudo ser feliz. Neste
caso, o cuidar de si inclui, para a personagem, valorizar a vida sexual como um ritual/prtica impor-
tante para se levar uma vida feliz.
O terceiro personagem tambm refora o argumento geral do documentrio: preciso valori-
zar o ato sexual. No entanto, enquanto a representao da primeira personagem valoriza o ato sexu-
al como uma maneira de ganhar a vida e, por isso, tambm o banaliza, o adolescente de 15 anos
ainda guarda certa viso romntica da relao sexual: quer que seja tranquila, especial, sem deixar-
se levar por presses sociais de que o mesmo j tem idade para deixar de ser virgem. Para a perso-
nagem, perder a virgindade com qualquer pessoa pela qual no esteja interessada, no somente ba-
nalizar ou desperdiar um momento/relao especial, mas sim desvaloriz-lo. Por esse motivo, no
gratuita a clara edio das falas das personagens para que essas tenses e encontros de ideias fi-
214

cassem evidentes. Logo aps o depoimento do adolescente, novamente surge a voz da vendedora de
sex shop fortalecendo o argumento deste e de todo o filme: como a vida feita de momentos, por-
que tu no vai investir nesses momentos? E a sentena final data pelo adolescente, finalmente
amarrando todo argumento narrativo em poucas palavras: isso. Logo, fica claro que a valoriza-
o da prtica sexual a reivindicao presente no filme. O importante que, desde que no se mo -
ralize ou no demonize as diferentes significaes que o ato sexual pode assumir para diferentes
sujeitos, o prprio documentrio defende que cada um faa esta valorizao de acordo com as suas
subjetividades e vises de sexo/gnero.
Atravs da narrao off, pde-se perceber diferentes pontos de vista sobre a valorizao da
prtica sexual. No caso do testemunho da vendedora do sex shop e do garoto de programa, est ex-
plcito um discurso que apoia certa liberdade sexual, o desprendimento dos tabus e do conservado-
rismo. Logo, antagoniza tambm certa assepsia vista nos ltimos filmes. Entretanto, o uso das ima-
gens da fabricao do preservativo no significa apenas uma representao generalista do ato sexu-
al, mas uma certa higienizao da sua prtica. Afinal, qual a funo da camisinha seno fazer sexo
limpo, seguro, longe de possveis doenas sexualmente transmissveis? A camisinha, aps o boom
da AIDS, traz consigo esta conotao de limpeza e assepsia (e sempre preciso ressaltar que pesso-
as soropositivas no podem ser encaradas como sinnimos de pessoas sujas).
Mas j que o mote da narrativa so os testemunhos das trs personagens, no havia possibili-
dades de utilizar imagens que estivessem em consonncia com os seus discursos e vises de mundo
e sexualidade? No que a imagem da camisinha no possa estar atrelada a liberdade sexual ou que
seja um real empecilho a sua prtica, o questionamento aqui se d pela ausncia de uma imagem
que se comunique, de fato, com os discursos das personagens. No se trata de uma crtica ao uso da
camisinha, seja no cotidiano dos sujeitos ou na presente narrativa flmica. Percebe-se tambm in-
meras possibilidades estticas e estilsticas queer que foram deixadas de lado, pois a prpria escolha
de representar o processo da fabricao da camisinha no documentrio vai tornando-se, aos poucos,
enfadonho e o que prende a ateno no filme , exatamente, o discurso oral das trs personagens en-
volvidas na trama. Preservativo fica refm dos testemunhos, assim como aconteceu com boa parte
de outros documentrios aqui analisados. Perdeu a chance de evocar imagens queer.
Por outro lado, possvel interpretar a proposta do uso das imagens do preservativo como
um olhar consciente para as prticas sexuais, isto , independente de orientaes sexuais, gostos, de-
sejos e escolhas, ou independente da prtica sexual estar ou no adequada a um projeto de regulao
e controle sexual, o uso do preservativo se faz necessrio para evitar situaes indesejadas, como
DSTs e gravidez. No entanto, o prprio uso do preservativo j est, por si s, inserido em um siste-
ma de orientao, regulao e controle (FOUCAULT, 1988). Desse modo, a proposta retrica de
215

Preservativo tambm pode ser lida como uma tentativa de representar certa conscientizao para o
uso da camisinha: no importa se voc transar com homens ou mulheres, se vai ou no utilizar
brinquedos sexuais, se voc virgem ou no, se cobra ou paga pelo sexo. O importante, alm de
no discriminar as prticas sexuais e consensuais do outro, se preservar.

Figura 88: enquanto as personagens narram suas vises sobre a sexualidade,


o curta-metragem explora as imagens da fabricao de preservativos.
Fonte: Preservativo, Matzembacher, Reolon, 2011, RS

Figura 89: o preservativo como smbolo generalista da prtica sexual.


Fonte: Preservativo, Matzembacher, Reolon 2011, RS
216

Figura 90: o filme acompanha a fabricao do preservativo at a sua sada da fbrica para posterior
comercializao. Fonte: Preservativo, Matzembacher, Reolon ,2011, RS

Como foi gradualmente ficando claro ao longo da anlise dos quatro primeiros curta-
metragens, as representaes das sociabilidades LGBT esto diretamente ligadas a territrios
especficos e delimitados por preconceito, discriminao e aceitao social. Quando se fala em
territrios delimitados de sociabilidade LGBT, pelo menos nos documentrios aqui analisados, se
est falando de espaos nos quais lsbicas, bissexuais, gays, travestis ou transexuais possam se
sociabilizar, experimentar e expressar suas identidades de gnero, afetividades e sexualidades sem
serem discriminados. Estes espaos tambm podem assumir diferentes nomes, dependendo dos
significados que as pessoas lhe atribuem e tambm da forma como se organizam no interior dos
mesmos. No comum que muitos destes territrios, como tambm pde ser visto em filmes como
Meu tempo no parou, Flores de 70 e Castanha, sejam voltados pura e unicamente para a prtica
sexual, como os chamados banheires ou sauna gays.
De um lado, estes espaos costumeiramente lidos como promscuos podem significar a
aceitao da abjeo social por parte destes sujeitos que vivem suas sexualidades em espaos
reservados ou guetos. Essas unidades espaciais tambm podem, ou no, guardar uma reificao
identitria do que ser gay ou de uma cultura gay, por exemplo. Alm disso, estes mesmos
territrios clandestinos tambm podem significar uma certa contraveno e resistncia das
sexualidades e corpos perifricos/coibidos de vivenciarem livremente suas identidades de gnero e
orientao sexual nos espaos formais. O que deve ser motivo de reflexo que olhar para estes
espaos com base em argumentos de promiscuidade ou deslegitimar tais comportamentos como
forma de culpar sujeitos LGBT pelo estigma que ainda carregam , no mnimo, uma moldura
217

discriminatria de ver e sentir tais lugares. Uns assumem, inclusive, essa marginalidade com
orgulho, enquanto outros, afastam-se na tentativa de se aproximar de uma esttica/postura gay ou
trans aceitvel e bem-vista pelos espaos formais/normativos.
Os quatro primeiros filmes analisados representam justamente essa higienizao dos
territrios de sociabilidades. No possvel afirmar, sem conhecer pessoalmente, se a Turma Ok
ou a ncora do Marujo constituem-se (mas no somente) como territrios onde o sexo uma das
coisas que os frequentadores mais procuram. Se o interesse no sexo casual existe, a srie Lugares
no demonstra em momento algum. A impresso que os filmes deixam justamente a tentativa de
combater o esteretipo de promiscuidade que ainda ronda a formao da identidade coletiva de
alguns LGBT, por exemplo. Assim, estes curta-metragens sublimam as conotaes sexuais que
aquelas relaes podem representar e as demonstram em termos afetivos, artsticos, familiares e de
amizade, em vez de assumir a margem e questionar: a aceitabilidade social, a garantia dos direitos
ou o respeito s pode ser garantido em tons asspticos? Este argumento se repete nos quatro filmes
da srie, no h, em momento algum, uma vontade de assumir ou olhar para essas sociabilidades
marginais com um vis desnaturalizado e queer. Esta postura tica de olhar para tais espaos com o
intuito de simples contraposio apenas reverbera em uma esttica limpa e higienizada, mas sem
tocar, de fato, no problema dos estigmas e da contra-hegemonia.
J Preservativo, ainda que de forma tmida e breve, ope-se a essa assepsia e coloca os trs
personagens para falar sobre como veem e valorizam o ato sexual de forma distinta um do outro,
sem anularem o ponto de vista de cada um. No entanto, embora a narrativa se apoie em testemunhos
que questionam certos dogmas e controles sociais, as imagens vo em direo contrria e continuam
a reproduzir uma esttica pouco preocupada em sustentar os prprios testemunhos das personagens
e afasta-se de uma representao queer preocupada com uma crtica mais radical.
218

CONSIDERAES FINAIS

Refletir sobre como o documentrio produzido na regio Sul do Brasil tem representado as
pessoas LGBT significa olhar para a tela tendo em mente que o olhar que estes realizadores lanam
sobre estes sujeitos no um olhar neutro, descompromissado e to pouco sem efeitos reais sobre o
mundo. Pelo contrrio, produzir um filme, principalmente um documentrio, implica em ao
humana e social, em uma postura tica e poltica, desde o momento em que se escolhe o tema at os
rituais de montagem e finalizao.
O que motivou esta pesquisa foi compreender o que estes documentrios tm dito e
mostrado sobre lsbicas, gays, bissexuais, travestis e transexuais, mas no apenas isso. Tendo a
conscincia de que estas pessoas foram, at o incio dos anos 2000, representada de maneira
negativa, estereotipada, carnavalizada e fetichizada em boa parte da filmografia nacional, a
investigao esbarrou na seguinte questo: em qual medida estas narrativas podem se aproximar de
uma esttica queer? possvel tomar alguns destes documentrios, seno todos eles, como
experincias de documentrios queer?
Submeter cerca de 20 filmes a estes questionamentos no uma tarefa fcil e no tem nada
de gratuito, mas sim uma tentativa epistemolgica de entender como essas produes audiovisuais
ajudam a avanar o projeto de no castrar/reificar identidades e diferenas, mas sim exibi-las de
modo a contrassexualizar o sistema sexo/gnero e no se enredar no mero assimilacionismo da
poltica identitria. Embora isto possa parecer que se est exigindo muito de um simples produto
cultural miditico, no se pode deixar de tentar olhar para estes produtos com a esperana de que os
mesmos assumam uma postura queer e que possam, ento, contraproduzir e contrassexualizar
tambm a produo cinematogrfica que ainda uma tecnologia do gnero.
Tendo em vista este horizonte, a anlise flmica aqui construda se deteve em olhar de forma
crtica e queer para o lugar que todas as personagens LGBT ocuparam nas narrativas mapeadas. De
modo geral e como ficou visto durante os quatro captulos de anlise, o lugar em cena concedido a
estas personagens gira em torno de temas como memria, envelhecimento, sociabilidades e
reivindicaes sociais e polticas. J as questes que emergem destes temas so de ordem comum,
isto , questes que sempre so colocadas em pautas quando se fala de pessoas LGBT mesmo
naqueles filmes que no tem por objetivo tratar, especificamente, das vivncias destes sujeitos.
Estas questes so: sada do armrio, identidade de gnero, relacionamentos sexuais, violncia,
discriminao, preconceito, direitos jurdicos e sociais, movimento social e AIDS.
219

interessante destacar, inclusive, que o tema AIDS revisitado na grande maioria dos
filmes mapeados e no apenas naqueles que se constituem como lugar de memria. Logo, se esse
dado revela que o estigma da doena ainda acompanha a construo identitria das pessoas LGBT,
as narrativas esto todas dedicadas a combater o estigma de peste gay e tambm assumem um
gesto de afirmao positiva das personagens que possuem HIV. Outra questo que volta e meia
surge em boa parte das narrativas a representao de como estes sujeitos viveram durante o Estado
de exceo no Brasil (1964-1985). A representao das violncias que os mesmos sofreram por
parte dos militares no se d apenas em termos de perseguio poltica com base na desobedincia
s normas da politica institucional vigente, mas tambm pelas desobedincias s normas de
sexo/gnero. Assim, tanto no caso da epidemia da AIDS quanto do regime civil militar, os filmes
resgatam, revisam, contestam e atualizam os traos de uma memria viva, representando algumas
personagens de maneira queer. Mas h, sobretudo, uma vontade de memria, de evitar que tais
episdios caiam no esquecimento.
Tratando justamente de todas essas questes, tambm possvel afirmar que na grande
maioria dos filmes mapeados e analisados h um comprometimento orgnico em representar esses
sujeitos de maneira diversa, elaborando um discurso alternativo e de contraposio s
representaes negativas e estereotipadas que vigorou e ainda vigora em vrios outros produtos da
cultura miditica. Humaniza-se as personagens que antes estavam fora de uma humanidade
possvel. verossmil tambm deixar registrado que, ao figurar contraposies e resistncias aos
discursos de ordem preconceituosa, as representaes flmicas avanam, em alguns momentos, para
atualizaes e (re)significaes do lugar que serviria apenas para reforar uma estratgia de controle
e excluso.
Tudo isso, por si s, representa avanos na maneira como lsbicas, gays, travestis,
transexuais e bissexuais so representadas na mdia. No entanto, ao buscar constantemente se opor
aos discursos de ordem preconceituosa, alguns desses filmes recaem na armadilha de ressignificar
as representaes desses sujeitos em termos hegemnicos, valorizando discursos e estticas
higienizadas e asspticas em vez reinventar e burlar o prprio regime discursivo que elege e define
como as LGBT devem atuar ou se comportar para alcanarem um status de vida vivel e serem,
de fato, vistas como pessoas. Pde-se notar estes argumentos bastantes presentes em filmes como A
rua (2011), A ncora (2011), A Rosa (2011) e A turma (2011). H filmes que, alm desta
higienizao, tambm figuram certo apagamento das personagens representadas. Este o caso de
Ivo e suas meninas (2005), pois embora Ivo tenha tido uma existncia subversiva dentro de uma
comunidade conservadora e dogmtica na regio da Campanha gacha nos anos 1940, seu retrato
flmico enquanto drag queen sutilizada/quase apagada em funo de preservar a figura
220

contempornea do gacho histrico. J em Sobre sete ondas verdes espumantes, por exemplo,
fica claro a valorizao do homoerotismo masculino como um ato de subverso legislao
heteronormativa que elegeu as relaes amorosas e sexuais entre um homem e uma mulher como a
nica original e correta. No entanto, esse mesmo homoerotismo explora uma extensa valorizao do
padro esttico corporal hegemnico.
Alguns dos filmes analisados, ao preservarem a categoria das identidades LGBT, pouco se
dedicam contra a reificao destas mesmas identidades e pouco se abrem para a compreenso de
que a homossexualidade, a travestilidade, a transexualidade e a bissexualidade so categorias que
sempre escapam s suas prprias classificaes. Assim, estes filmes representam suas personagens
em torno de uma experincia unitria, essencializando suas identidades/diferenas e tomando-as
como figuras minoritrias. Postura que est em consonncia com as atuais revindicaes do
movimento LGBT tradicional, o qual tem seu horizonte de ideias e reivindicaes reduzido em
termos de reconhecimento, principalmente exigindo distribuio de recursos sociais consolidados
que revelam novas formas de regulao sexual pela produo de outros modos de excluso que se
somam s formas tradicionais. (MISKOLCI, 2007). Foi possvel notar que esta escolha esttica
vigora em filmes como Famlia no papel (2012), Ser Mulher (2011) e Singularidades (2008) e Vida
fora do armrio (2008).
H tambm aqueles filmes que no esto preocupados apenas em se opor aos retratos
estereotipados, em elaborar uma representao positiva das LGBT ou reduzir sua criatividade a uma
reificao identitria. Pelo contrrio, se ocupam de explorar a identidade, a diferena, o sexo, o
gnero, o corpo e a sexualidade enquanto um terreno alternativo, contraprodutivo e contrassexual,
como o caso de Um dilogo de ballet (2012), Translucidx(2013) e Gilda, o beijo na boca maldita
(2008). Este ltimo constri-se, de fato, como um lugar de memria queer. Gilda, enquanto vivia
pelas ruas de Curitiba foi um sujeito queer que no se conformou nem com as normas de
inteligibilidade cultural do sistema sexo/gnero e nem com o modelo identitrio que hoje usamos
para conceber o que uma pessoa travesti, uma mulher transexual ou um homem gay. Ao resgatar a
memria de Gilda, o presente documentrio evita torn-la tangvel para quem quer se seja, deixando
que sua imagem permanea queer. J Translucidx tambm constri sua esttica narrativa em tom de
reivindicao e de resistncia, mas neste caso a transexualidade encarada e filmicamente tratada
como uma postura performtica, performativa e prosttica e no como uma reificao identitria,
normativa e padronizada do que ser homem/mulher e, principalmente, do que ser uma pessoa
transexual.
No caso de um Um dilogo de ballet, o homem gay velho figurado como uma categoria
poltica a ser desconstruda e reconstruda. O tratamento flmico das duas personagens tenso,
221

incerto, reflexivo e problemtico e se utiliza, como j foi dito, do prprio dualismo gay velho x gay
jovem para critic-lo. A inteno est em questionar e desnaturalizar, de maneira potica, as ideias e
discursos sobre homossexualidade, gerao e envelhecimento, interseccionando estes temas como
fices culturais que precisam ser ressignificadas. neste sentindo que Um dilogo de ballet pode
ser considerada uma narrativa queer: ao passo que preserva a categoria da identidade do
homossexual velho, considerando-a significativa, dedica-se contra a reificao dos homossexuais
velhos em direo a vises de homossexualidade e envelhecimento como uma experincia sensvel
e crtica da desconstruo do gnero, do sexo e do envelhecimento.
interessante notar tambm que tanto em Um dilogo de Ballet quanto em Translucidx, a
prpria recusa do modus operandi tradicional de fazer documentrio contribui para uma esttica
queer. Ambos os curta metragens se utilizam criativamente e artisticamente de uma imagem hbrida
e difusa, explorando um no lugar no prprio dualismo fico x documentrio. Alm disso h
filmes que, embora no possam ser considerados integralmente como narrativas queer, algumas de
suas personagens (tanto pelo tratamento esttico do realizador quanto pela sua autorrepresentao)
se aproximam de uma postura queer dentro da narrativa, como o caso de Marcelly (Meu tempo
no parou), Georgete (Singularidades), Pedrinho (Singularidades) e Nora (A dana da vida). Mas
convencido de que esta reflexo no se esgota aqui, o apelo da crtica queer elaborada neste
trabalho foi, em resumo, o de sensibilizar nosso olhar para enfrentar todo este campo de batalha
constitudo de territrios flmicos, os quais tm buscado, gradualmente, estender os domnios da
representao de maneira aberta e complexa aos que ainda no so totalmente reconhecidos e
qualificados como sujeitos, como pessoas e como humanos.
222

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Direo: Bruno Polidoro e Cac Nazario


Roteiro: Bruno Polidoro, Cac Nazario, Tatiana Nequete
Produo: Jssica Luz
Direo de Fotografia: Bruno Polidoro, Lvia Santos, Luciana Baseggio, Roberta Santanna SD:
Gabriela Brevian, Lvia Santos e Luciana Baseggio
Montagem: Tatiana Nequete
Msica: Haroldo Paraguassu, Jorginho do Trompete
Desenho e mixagem de som: Gabriela Brevian
Produtora/realizao: Besouro Filmes

Meu tempo no parou. Direo de Jair Giacomoni e Slvio Barbizan. Porto Alegre/RS: J.M Giaco-
mini e Nuances, 2008, 1 DVD (65 min)

Direo: Jair Giacomini e Slvio Barbizan


Roteiro: Jair Giacomini e Slvio Barbizan
Produo:Vanessa Coimbra, Jair Giacomini, Slvio Barbizan e Clio Golin.
Direo de fotografia:Giovani Borba
Montagem: Giovani Borba, Jair Giacomini, Slvio Barbizan
Msica: Cristiano Hanssen
Desenho mixagem de som: Gabriela Bervian
Produtora/realizao: J.M. Giacomoni e Nuances

Flores de 70. Direo de Vincius Cruxen. Porto Alegre/RS: Somos, 2008. (25 min) Disponvel em:
https://www.youtube.com/watch?v=ESvv-VL5_Ks. Acesso: maio. 2015.

Direo: Vincius Cruxen


Roteiro: Vincius Cruxen
Produo: Mait Medeiros
Produo executiva: Ana Laura Albornoz
Direo de fotografia: Rafael Jaques
Direo de arte: Diego Steffani
Desenho e mixagem de som: Gabriela Bervian
Montagem: Fernando Nemoto
Msica: Leonardo Vezon
Produtora/realizao: ONG Somos

Gilda, o beijo na boca maldita. Direo de Yanko Del Pino. Curitiba/PR: 2008 (15 min). Dispon-
vel em: https://www.youtube.com/watch?v=H9PwgxAtKLI. Acesso: abril. 2015.

Direo: Yanko Del Pino


Roteiro: Eduardo Prante
Pesquisa: Jlio Garrido
Produo: Geni Cruz
Fotografia e cmera: Yanko Del Pino
Montagen: Piu Gomes e Claudia Soares
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Msica: Celso Piratta

Ivo e suas meninas. Direo de Betnia Furtado. Porto Alegre/RS: RBS TV. 2005. (15 min) Aces-
sado em: http://www.4shared.com/video/PzfawQPH/Historias_Extraordinarias_-_RB.html. Acesso:
maio. 2015.
Direo: Betnia Furtado
Roteiro: Betnia Furtado
Direo de Fotografia: Claudio Zigiotto
Msica: Jean Presser
Desenho, mixagem de som, operao de adio: Joo Santos
Produo: Luana Fornaciari
Montagem e finalizao: Claudia Azevedo, Mrcio Riffel, Rafael Peanha
Produtora/realizao: RBS TV

Castanha Direo de Davi Pretto. Porto Alegre/RS: Tokio Filmes, 2014, (95 min).
Roteiro e Direo: Davi Pretto
Produo Paola Wink
Direo de Fotografia Glauco Firpo
Direo de Arte Richard Tavares
Edio Bruno Carboni
Desenho de Som Tiago Bello
Som Direto Marcos Lopes
Trilha Sonora Original Diego Poloni e Tiago Abraho

Um dilogo de Ballet Direo de Filipe Matzembacher e Mrcio Reolon. Porto Alegre/RS: Avan-
te filmes, 2012, ( 7min44)

Roteiro e Direo: Filipe Matzembacher e Mrcio Reolon


Assistente de Direo: Amanda Moreno
Produo Executiva: Fernando Hart e Mrcio Reolon
Direo de Produo: Fernando Hart
Assistente de Produo: Renata Schuh e Richard Tavares
Direo de Fotografia: Joo Gabriel de Queiroz
Assistente de Cmera: Filipe Rossato
Direo de Arte e Figurino: Manuela Falco
Assistente de Arte: ngelo Borsa

Preservativo - Direo de Filipe Matzembacher e Mrcio Reolon. Porto Alegre/RS: Avante filmes,
2011, (5 min 20)

Argumento: Filipe Matzembacher


Roteiro, Direo, Montagem e Som:Mrcio Reolon, Filipe Matzembacher e Samuel Telles
Produo Executiva:Filipe Matzembacher e Mrcio Reolon
Direo de Fotografia e Operao de Cmera:Samuel Telles

Singularidades - Direo de Luciano Coelho. Curitiba/PR Projeto Olho Vivo, 2008, (35min47)

Diretor: Luciano Coelho


Produtor: Antonio Heraldo dos Santos, Ana Claudia Frana, Camila Ghilardi Cardoso
Empresa produtora: Projeto Olho Vivo
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Roteiro: Claudia Bordin Rodrigues, Mariza Tezelli, Maristela Mitsuko Ono


Som: Ana Paula Cantelli, Ana Paula Lopes, Dante Luiz Roloff
Montagem: Francisco Carlos de Souza, Karin Patrcia Soares, Luciana Patrcia de Morais
Fotografia: Marcio Lus Santos Turini, Rafael Leandro de Oliveira

A Dana da vida - Direo Juan Zapata. Porto Alegre/RS: Zapata Filmes, 2007, (HD, 80min)

Direo, roteiro e produo: Juan Zapata


Durao: 80 min
Formato de captao: DV
Formato de exibio: HD, 35 mm
Produo executiva: Rene Goya Filho e Juan Zapata
Montagem: Fabiano Cavalheiro
Direo de Fotografia: Juan Zapata
Trilha: Lucio Dorfman
Supervio de som: Kiko Ferraz
Edio de Som: Chrstian Vaisz
Finalizao de imagem: Marcelo Henriques
Desenho grfico: Guilhermo Dable
Produo: Estao Eltrica filme e vdeo
Co-produo: Zapata Filmes
Apoio: Armazm de Imagens e Kiko Ferraz studios

Famlia no Papel- Direo de Fernanda Friedrich e Bruna Wagner: Itaja/SC: Tac Filmes, 2012,
(52min09)

Direo e roteiro: Fernanda Friedrich e Bruna Wagner


Direo de Fotografia: Flvio Roberto
Cmeras: Flvio Roberto, Lucas de Barros, Diego Lara
Som Direto: R. Oliveira
Montagem: Roberto Pereira
Colorizao: Lucas de Barro
Trilha sonora orginal: Mauro Czar Cislaghi
Produtora: Tac Filmes
Produo executiva: Flvio Roberto

Vida Fora do armrio -Direo de Luciano Coelho e Marcelo Munhoz. Curitiba/PR: Coelho Pro-
dues artsticas/Projeto Olho Vivo, 2008, (36min09)

Direo e roteiro: Luciano Coelho e Marcelo Munhoz


Produo: Marcelo Munhoz
Empresa produtora: Coelho Produes artsticas/Projeto Olho Vivo
Assistncia de cmera e som direto: Bruno Mancuzo
Pesquisa e assistncia de produo: Luciana de Morais

A turma- Direo de - Direo de Filipe Matzembacher e Mrcio Reolon. Porto Alegre/RS:


Somos/Avante filmes, 2011, (7min43)

Direo e roteiro: Filipe Matzembacher e Mrcio Reolon


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Produo: Somos- Comunicao, Sade e Sexualidade

A Rua- Direo de Filipe Matzembacher e Mrcio Reolon. Porto Alegre/RS: Somos/Avante filmes,
2011, (7min43)
Direo e roteiro: Filipe Matzembacher e Mrcio Reolon
Produo: Somos- Comunicao, Sade e Sexualidade

A Rosa- Direo de - Direo de Filipe Matzembacher e Mrcio Reolon. Porto Alegre/RS:


Somos/Avante filmes, 2011, (7min43)

Direo e roteiro: Filipe Matzembacher e Mrcio Reolon


Produo: Somos- Comunicao, Sade e Sexualidade

A ncora - Direo de - Direo de Filipe Matzembacher e Mrcio Reolon. Porto Alegre/RS: So-
mos/Avante filmes, 2011, (7min43)

Direo e roteiro: Filipe Matzembacher e Mrcio Reolon


Produo: Somos- Comunicao, Sade e Sexualidade

Preservativo - Direo de Mrcio Reolon e Filipe Matzembacher. Porto Alegre/RS: Avante Filmes,
2011, (5min20)

Argumento:Filipe Matzembacher
Roteiro, Direo, Montagem e Som: Mrcio Reolon, Filipe Matzembacher e Samuel Telles
Produo Executiva: Filipe Matzembacher e Mrcio Reolon
Direo de Fotografia e Operao de Cmera:Samuel Telles

Ser Mulher - Direo/coordenao: Luciano Coelho. Curitiba/PR: Projeto Olho vivo, 2007,
(49min18)

Direo/coordenao: Luciano Coelho


Produo/realizao: alunos do projeto Olho Vivo

Translucidx Direo de Miro Spinelli. Curitiba/PR, 2013 (10min04)


Direo e roteiro: Miro Spinelli
Diretor assistente: Caio Riscado
Produo: Luciano Faccini e Mariana Lopes
Montagem: Miro Spinelli
Assistncia de Montagem: Gustavo Pinheiro
Som: Luciano Faccini
Cmera- Imagens adicionais: Gustavo Pinheiro e Mariana Lopes
Modelos: Isadora Terra, Gustavo Pinheiro, Marina Laura, Luciano Faccini, Miro Spinelli
Voz over: Caio Riscado

A noite na cidade: Direo de Willy Schumann, 2010, (56:06min)


Roteiro e direo: Willy Schumann
Produo: Geni Cruz