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PROPP. Vladimir - Morfologia Do Conto Ma PDF
PROPP. Vladimir - Morfologia Do Conto Ma PDF
Conto Maravilhoso
Vladimir I. Propp
(Forense Universitria)
CopyMarket.com
Ttulo: Morfologia do Conto Maravilhoso
Todos os direitos reservados.
Autor: Vladimir I. Propp
Nenhuma parte desta publicao poder ser
Editora: CopyMarket.com, 2001
reproduzida sem a autorizao da Editora.
Sumrio
Vladimir I. Propp
Resumo................................................................................................................................................... I
Notas Bibliogrficas e de Organizao............................................................................................. II
Prefcio Edio Brasileira...................................................................................................................... 01
Prefcio.................................................................................................................................................... 07
1. Para um Histrico do Problema ................................................................................................. 08
2. Mtodo e Material......................................................................................................................... 16
3. Funes dos Personagens............................................................................................................ 19
4. A Assimilao. Os Casos da Dupla Significao Morfolgica da mesma Funo............ 39
5. Alguns outros Elementos do Conto Maravilhoso.................................................................. 41
6. Distribuio das Funes entre os Personagens................................................................... 45
7. Meios de Incluso de Novos Personagens no Decorrer da Ao...................................... 48
8. Sobre os Atributos dos Personagens e sua Significao...................................................... 50
9. O Conto como Totalidade...................................................................................................... 52
10. Concluso.................................................................................................................................. 66
Apndice I: Dados para a Tabulao dos Contos................................................................... 67
Apndice II: Outros Exemplos de Anlise............................................................................... 74
Apndice III: Esquemas e Observaes sobre Eles................................................................ 81
Apndice IV: Lista de Abreviaturas.......................................................................................... 86
O Estudo Tipolgico - Estrutural do Conto Maravilhoso, por E. M. Meletnski ........... 92
A Estrutura e a Forma - Reflexes sobre uma Obra de Vladimir Propp, por Claude Lvi-Strauss 113
Estudo Estrutural e Histrico do Conto de Magia, por V. I. Propp.................................... 128
Resumo
Vladimir I. Propp
O livro do folclorista russo V. I. Propp, Morfologia do Conto Maravilhoso, teve um destino bem estranho. Publicado
em 1928, suscitou alguma repercusso nos meios especializados soviticos, mas pouco depois saa praticamente
de circulao, devido ao combate ao assim chamado Formalismo Russo, entre cujos representantes Propp era
sempre includo. No Ocidente, o livro no chegou a ser muito conhecido, embora alguns estudiosos se
referissem a ele. Roman Jakobson, por exemplo, nunca deixou de salientar a importncia dos estudos
proppianos.
No entanto, houve uma reviravolta completa em 1958, quando saiu uma traduo inglesa do livro. Passou-se,
ento, a perceber claramente que o estudo de Propp, embora concentrado num corpus de cem contos de magia
russos e sem nenhuma pretenso explcita de extrapolar essas concluses para outros gneros, dava explicao
cabal a um fato que perturbava os folcloristas: a ocorrncia dos mesmos esquemas narrativos em povos que
dificilmente poderiam ter mantido contato entre si.
Na dcada de 1960, o estudo de Propp esteve no centro de preocupao de toda uma corrente de estudiosos da
narrativa, que procuraram descobrir normas gerais a partir dele. O livro tornou-se para muitos quase uma cartilha
e suscitou polmicas violentas, s quais o autor assistiu de longe, certamente surpreendido com este ressuscitar
estranho de sua obra.
Criticado por Lvi-Strauss como um "formalista" que teria pressupostos tericos diferentes daqueles que
subjazem s abordagens estruturais, Propp reagiu com um artigo em que expunha a sua perplexidade. No
presente volume, esto includos o estudo de Propp, o artigo de Lvi-Strauss, a resposta do folclorista russo e um
trabalho do etnlogo sovitico E. M. Meletnski, no qual se analisa a importncia da contribuio proppiana.
Evidentemente, a relevncia do trabalho de Propp transcende, e de muito, as polmicas de momento, que foram
to freqentes nos anos de 1960. Ele requer um estudo permanente e abre caminhos novos, quer para a
investigao dos contos populares, quer para a reflexo sobre a narrativa em geral. Ademais, esse estudo tem de
se valer de elementos recentes, pois muitos materiais sobre o assunto s foram divulgados nos ltimos anos.
Assim, o texto da resposta de Propp a Lvi-Strauss apareceu em traduo italiana em 1966, acompanhando uma
edio da Morfologia, mas o original russo, utilizado para o presente volume, foi publicado somente em 1976,
numa coletnea pstuma de trabalhos de Propp.
Passada a turbulncia dos anos de 1960, quando ocorreu a assimilao macia da Morfologia no Ocidente, sua
presena torna-se cada vez mais importante para o desenvolvimento de estudos sem conta.
Os textos russos do presente volume foram traduzidos do original. A Morfologia do Conto Maravilhoso (Morfolguia
skzki) de V. I. Propp baseia-se na segunda edio sovitica, publicada em 1969, pela Editora Naka (Cincia) de
Moscou, da Academia de Cincias da URSS. Nessa edio foi includo o trabalho de E. M. Meletnski, O estudo
tipolgico-estrutural do conto maravilhoso (Strukturno-tipologutcheskoie izutchnie skzki), igualmente traduzido
para o presente volume.
A polmica Propp-Lvi-Strauss foi iniciada com o estudo do antroplogo francs sobre o livro fundamental de
Propp. Esse trabalho aparece aqui, na traduo de Lcia Pessa da Silveira, cedida Editora Forense
Universitria pela Editora Tempo Brasileiro. A resposta de Propp, Estudo estrutural e histrico do conto de
magia (Struktrnoie i istortcheskoie izutchnie volchbnoi skzki), apareceu pela primeira vez no original, no livro
pstumo de V. I. Propp, Folclore e Realidade (Folklor i dieistvtielnost), publicado igualmente pela editora Naka,
Moscou, 1976, de onde foi traduzido para esta edio.
De Organizao
1 - Foram suprimidas, na traduo, as comparaes entre edies russas. Por este motivo, eliminaram-se vrias
notas e o Apndice V do original.
2 - Ficaram assinalados com colchetes os acrscimos ao texto original, que se tornaram necessrios.
3 - Os signos convencionais tiveram de ser modificados, devido diferena de alfabeto. De modo geral,
seguiram-se as normas j adotadas nas edies ocidentais.
4 - As notas da tradutora do russo so dadas em rodap, e as do autor no final do trabalho, com exceo das
indispensveis compreenso da seqncia. Na traduo do ensaio de E. M. Meletnski, seguiu-se a norma do
autor: notas explicativas em rodap e bibliogrficas no fim.
5 - A edio do ensaio de Lvi-Strauss, cuja traduo foi cedida pela Editora Tempo Brasileiro, segue as
caractersticas da referida publicao.
O importante folclorista sovitico B. N. Putilov, que trabalhou em colaborao e conviveu bastante com V. I.
Propp (1895-1970), escreveu h poucos anos que a cincia contempornea ainda estava longe de ter assimilado
plenamente a obra de seu colega1. primeira vista, parece uma afirmao paradoxal, pois bem poucos nomes
estiveram to em evidncia a partir da dcada de 1960, nos campos do folclore e da teoria da narrativa. Mas, na
realidade, esta fama sbita, que lhe adveio nos ltimos anos de vida, ficou marcada por uma srie de equvocos.
Nem por isto, porm, a sua obra inovadora deixou de exercer uma influncia fecunda em numerosos estudos,
tanto na Unio Sovitica quanto no Ocidente.
No vou estender-me agora sobre o seu livro fundamental, Morfologia do Conto Maravilhoso, pois o leitor encontrar neste
mesmo volume o excelente ensaio em que E. M. Meletnski analisa o impacto que esta obra causou na cincia moderna.
Nesse ensaio, o famoso etnlogo sovitico ressalta a amplitude dos estudos proppianos no Ocidente e chega a contrast-
la com o nmero relativamente reduzido de estudos soviticos especficos sobre o assunto. Esta passagem pode causar
estranheza ao leitor ocidental, mas preciso observar que o ensaio de Meletnski foi publicado em 1969, acompanhando
a segunda edio da referida obra de Propp, que realmente a recolocou em circulao mais ampla na URSS (a primeira
edio de 1928). Num outro estudo do mesmo Meletnski, publicado em 1974, e que j est traduzido para o
Portugus2, verifica-se que nesses poucos anos a situao mudou consideravelmente, sendo aprecivel atualmente o
acervo de estudos soviticos que procuram trilhar os caminhos indicados por V. I. Propp.
Por que ento aquele atraso? No nos esqueamos de que a atividade cientfica do grande folclorista ficou
marcada por dois estigmas: sua proximidade do assim chamado Formalismo Russo e a clareza com que sempre
definiu sua aceitao das posies defendidas pelo lingista N. I. Marr e de sua "teoria estadial".
Depois da virtual proibio do Formalismo Russo, em 1930, os estudiosos que dele fizeram parte ficaram quase todos
afastados do trabalho terico de carter mais geral, dedicando-se freqentemente a campos especficos dos estudos
literrios, isto quando no renegaram as posies anteriormente defendidas. Propp, no entanto, prosseguiu no seu grande
estudo Razes Histricas do Conto de Magia3 que na realidade forma uma espcie de dilogia com a Morfologia do Conto
Maravilhoso. Alis, no texto deste, h uma referncia explcita ao fato de se tratar de uma etapa preliminar de um vasto
trabalho. Assim, depois de definir claramente o objetivo de estudo, Propp situa-o no fluxo da Histria.
Por um lado, ele se mantm deste modo fiel metodologia dos "formalistas russos" na fase mais madura do movimento:
as famosas teses de Jakobson e Tinianov, publicadas no mesmo ano que a Morfologia, preconizavam o estudo imanente do
objeto, para em seguida se aprofundar a relao da "srie literria" com as demais "sries histricas".4
Mas, ao mesmo tempo que bem evidente a sua ligao com os "formalistas" (realmente, s podemos escrever
esta palavra entre aspas, pois na fase madura do movimento, que corresponde justamente poca de publicao
da Morfologia, eles se voltavam claramente contra a velha diviso da obra em forma e contedo), salta igualmente
aos olhos a sua aceitao dos princpios de N. I. Marr.
1B. N. Putilov, prefcio ao livro Folklor e dieistvtielnost (Folclore e realidade), Editora "Naka" (Cincia), Moscou, 1976
(coletnea pstuma de ensaios de V. I. Propp), p. 15.
2
Vide I. M. Meletnski, "Tipologia estrutural e folclore", traduo de Aurora Fornoni Bernardini, in Boris Schnaidemian (org.),
Semitica russa, Editora Perspectiva, So Paulo, 1979.
3
Istortcheskie krni volchbnoi skzki, Leningrado, 1946. Foi traduzido para o italiano e publicado em 1949, existindo nova
edio: Le radice storiche de racconti di fate, Boringhieri, Turim, 1972.
4
Existem tradues para vrias lnguas. Traduo brasileira: J. Tynianov e R. Jakobson, "Os problemas dos estudos literrios e
lingsticos", in Dionsio de Oliveira Toledo (org.), Teoria da literatura - formalistas russos, Editora Globo, Porto Alegre, 1971.
5
Cf. Boris Schnaiderman, "Semitica na URSS Uma busca dos elos perdidos", in ob. cit. (nota 2).
6
Boris Schnaiderman, ob. cit., p. 15.
7
V. I. Propp, Spetzfica Folklora (O especfico do folclore), in ob.cit. (nota 1), p. 30. Existe traduo italiana in Vladimir I. Propp,
Edipo alla luce del folclore, Einaudi, Turim, 1975.
8
Apud Haroldo de Campos, Morfologia do Macunama, Perspectiva, So Paulo, 1973, p. 19.
9
Joo Ribeiro, "Uma frmula potica", in O Fabordo, Edies de Ouro, Rio de Janeiro, 1967, p. 375.
CopyMarket.com Morfologia do Conto Maravilhoso Vladimir I. Propp 2
No trabalho de E. M. Meletnski se encontraro referncias a precursores de Propp, mas realmente nenhum deles
conseguiu decifrar com tanta clareza e fora de convico em que consistia a constncia que outros j haviam detectado.
A prpria "fortuna crtica" de seu livro fundamental daria para escrever um romance. Tendo trabalhado com
cem contos de magia e muito cioso de frisar seu apego ao material emprico, sua cautela de no generalizar
abruptamente as concluses a outros campos, chamou a obra de Morfolguia volchbnoi skzki, isto , "Morfologia
do conto de magia", mas editores no mundo inteiro tm os seus caprichos, e o livro saiu em 1928 com o ttulo
encurtado para Morfolguia skzki, que em portugus corresponde aproximadamente a "Morfologia do conto
maravilhoso". De incio, teve boa receptividade, mas parece no ter ultrapassado um crculo estreito de
estudiosos. Durante anos e anos, era praticamente desconhecido no Ocidente, no obstante referncias elogiosas
que lhe faziam uns poucos, entre os quais Roman Jakobson.
Em 1958, porm, apareceu uma traduo inglesa do livro10 e foi o ponto do partida para uma verdadeira onda de
estudos ocidentais que tomavam esta obra, como ponto de partida. O impacto por ela causado no se limitou ao
folclore. A teoria da narrativa apossou-se dela at com certa fria, e na dcada de 1960 seu nome era corrente em
estudos sobre o romance, o conto etc.
Haveria exorbitncia na extenso do mtodo proppiano do folclore para o estudo literrio? Vejamos o que pensava
sobre esse tema o criador do mtodo, que escreveu quase quarenta anos depois da edio original: " bem possvel
que o mtodo de anlise das narrativas segundo as funes das personagens se revele til tambm para os gneros
narrativos no s do folclore, mas tambm da literatura. Todavia, os mtodos propostos neste volume antes do
aparecimento do estruturalismo, bem como os mtodos dos estruturalistas, que almejam o estudo objetivo e exato
da literatura, possuem tambm seus limites de aplicao. Eles so possveis e fecundos no caso de uma repetio em
ampla escala. o que ocorre na lngua, o que ocorre no folclore. Mas quando a arte se torna campo de ao de
um gnio irrepetvel, o uso dos mtodos exatos dar resultados positivos somente se o estudo das repeties for
acompanhado pelo estudo daquele algo nico para o qual at agora olhamos como a manifestao de um milagre
incognoscvel. Seja qual for a rubrica sob a qual inscrevamos a Divina Comdia ou as tragdias de Shakespeare, o
gnio de Dante e o de Shakespeare no se repetem e sua anlise no pode ser reduzida aos mtodos exatos. E se,
no incio deste artigo, colocamos em relevo as afinidades entre as leis estudadas pelas cincias exatas e aquelas das
cincias humanas, gostaramos de concluir lembrando sua diferena fundamental e especfica.11
Isto foi escrito no decorrer da maior voga, sobretudo em Frana, das aplicaes do mtodo de Propp ao estudo
da narrativa em geral. Soava na realidade como uma advertncia, mas ao mesmo tempo, no fechava o caminho
para a aplicao do mtodo proppiano narrativa em geral. Apenas, quem se abalanasse a semelhante aplicao,
deveria ter em mente os seus limites.
O trecho transcrito por mim figura tambm, em traduo do autor, na obra que parece ser a aplicao mais
minuciosa e, ao mesmo tempo, muito arrojada e criativa, do mtodo de Propp a um livro brasileiro: trata-se da
Morfologia do Macunama de Haroldo de Campos. Eis como ele o comenta: " parte o que h nessas reticncias
proppianas de uma romntica 'teoria do gnio' e de uma crociana idealizao da unicidade e irrepetibididade da
obra de arte, inefabilizada em 'milagre incognoscvel', no deixa tambm de haver em suas ponderaes uma
judiciosa advertncia contra o fascnio do mtodo (miragem asctica de alguns estruturalistas com tendncia a
ctaros, que, em ltimo tempo, acabam por desembaraar-se do 'pesadelo da literatura', como de um incmodo
'cadver no armrio' a perturbar, constantemente, a pureza e o absolutismo das construes metodolgicas); de
outra parte, contra a 'paixo infeliz' das hiperformalizaes para matemticas e logsticas, freqentemente de
escasso rendimento heurstico quando confrontadas com textos concretos.
10
V. Propp, Morphology of the Folktale, traduo de Laurence Scott, edio da Universidade de Indiana, Bloomington, 1958.
11
ltimo pargrafo da traduo, includa neste volume, do ensaio com que Propp respondeu ao estudo de Lvi-Strauss sobre
Morfologia do Conto Maravilhoso (Estudo estrutural e histrico do conto de magia"). O ensaio saiu primeiramente em italiano no
livro Morfologia della fiaba, organizado por Gian Luigi Bravo, Einaudi, Turim, 1966. O original russo foi publicado somente em
1976, na coletnea de ensaios de Propp j citada.
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Entendo que entre mtodo e obra a analisar h uma frutuosa correlao dialtica: a obra prope o mtodo de sua
abordagem, corno a pesquisa metodolgica em si mesma pode acabar pondo sugerindo a obra que lhe seja
adequada."12
O pensamento de Propp quanto s relaes entre folclore e literatura fica mais claro na base de outros trabalhos,
que, por ocasio da publicao do livro de Haroldo de Campos, no estavam sequer reunidos em livro, na lngua
original. Por mais que Propp fale no "irrepetvel" e no "milagre" da grande obra literria, ao mesmo tempo ele v
uma relao ntima entre o folclore e a literatura, conforme se pode constatar, entre outros, no trabalho "dipo
luz do folclore13 no qual as variantes folclricas da estria so dadas justamente como um aos meios de
comprovar o que h de comum entre a obra teatral e essas variantes, o que permitiria destacar o que h nela de
"nico", de "irrepetvel", tarefa a que ele no se entrega ali, permanecendo estritamente no campo do folclore.
Em "O especfico do folclore", ao mesmo tempo que insiste nesta especificidade, chega a afirmar: "... vemos
que entre o folclore e a literatura no s existe ntima ligao, mas que o folclore, como tal, um fenmeno de
natureza literria. Ele uma das formas da criao potica".14
Embora por ocasio da publicao de Morfologia do Macunama, Haroldo de Campos no pudesse ter
conhecimento dos trabalhos de Propp a que me referi h pouco, o seu pensamento aproxima-se muito do que
afirma ali o folclorista sovitico. E trabalhando com Macunama, v em Mrio de Andrade o grande mrito de ter
sabido unir a riqueza da criao literria com o apego ao cnone do conto popular.
"No caso do Macunama, a pertinncia do mtodo de Propp se impe como hiptese de trabalho. Embora se
trate de uma obra de inveno literria (e de singular e marcante inveno), tem como substrato basilar o cnon
da fbula, que Mrio, como estudioso do folclore, depreendeu maravilha (seno teoricamente, na prtica do seu
texto). uma obra em que o rasgo de inveno, imprevisto, emerge de um inventrio previsvel, porque haurido
em fonte fbula: o lendrio recolhido por Koch-Grnberg, sobretudo, que, como se demonstrar, oferece
grandes semelhanas estruturais com o 'conto de magia' russo. Esse inventrio previsvel, ademais, funcionando
como cdigo de informao (mensagem esttica marioandradina, gera, s por isso, uma nova surpresa, uma
originalidade suplementar: o inusitado de se reintroduzir na escritura romanesca esse modo de articulao
relegado periferia da literatura, ao 'primitivismo' da fabulao oral (tcnica de 'rebarbarizao' do literrio cuja
importncia os formalistas russos se empenharam em realar). Como lembra Thomas Mann no Dr. Faustus, s
vezes o muito novo e o extremamente antigo, o arcaico mesmo, reencontram-se em termos de vanguarda. Esse
reencontro confere originalidade muito especial ao projeto de Mrio de Andrade, para muitos at uma chocante
originalidade, pois ainda hoje no faltam os que consideram o Macunama um projeto falido."15
Em outras passagens do livro, Haroldo de Campos v Macunama como uma das obras da trilogia constituda por
Memria Sentimentais de Joo Miramar, Macunama e Serafim Ponte Grande, aproximando assim Mrio de Oswald de
Andrade, no obstante as famosas brigas entre ambos. Segundo Haroldo, a "lgica do pensamento fabular", de
que Mrio tinha plena conscincia, conforme se constata por algumas de suas cartas, que lhe teria permitido
superar o "psicologismo" de outras obras suas, pelas quais o ensasta e poeta no demonstra nenhuma simpatia.
verdade que Morfologia do Macunama uma obra muito rica e multiforme, mas sua tese principal j est contida
nas primeiras pginas, onde se volta contra a noo muito corrente quando o livro foi escrito, e que persistiu em
alguns crticos, de que Macunama seria um grande malogro. O mtodo Proppiano no permitiu a Haroldo de
Campos mostrar a lgica peculiar da obra, e todo seu trabalho resulta numa lcida exaltao da "rapsdia"
marioandradina. Evidentemente, outras abordagens, outros caminhos seguidos com pertincia, podem mostrar
outros aspectos importantes da obra, pois toda metalinguagem tem sempre necessariamente algo de limitado
quando se defronta com obras da grandeza de Macunama. Mas, nessa limitao relativa, aponta trilhas muitas,
vezes insuspeitadas, sobretudo quando manejada com arrojo e, paradoxalmente, mesmo com certo pathos
potico, como o caso de Morfologia do Macunama.
12
Haroldo de Campos, ob. cit., p. 64.
13
In V. I. Propp, Folclore e Realidade. Traduo italiana in Vladimir Ja. Propp, dipo alla luce del folclore.
14
V. I. Propp "O especfico do folclore", p. 20.
15
Haroldo de Campos, ob. cit., p. 65.
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verdade que nem todos so da mesma opinio em relao ao livro de Haroldo de Campos. Em O Tupi e o
Alade, Gilda de Mello e Souza baseia no fato de que muitos estudiosos importantes do folclore vem nele um
fenmeno semelhante ao da langue (no sentido de Saussure), enquanto a literatura seria um fato da parole, e chega
a escrever: "... reduzindo o livro simblico, alusivo e inextricavelmente ancorado no universo ideolgico do
escritor a 'um complexo de normas estabelecidas e estmulos', a 'um esqueleto de tradies' que a criao
individual se limitara a ornamentar e unificar mais ou menos, Haroldo de Campos acabou reduzindo um fato
admirvel de parole banalidade da langue".16 Ora, neste caso, aceitando a formulao notvel de Jakobson e
Bogatirv sobre o assunto, num trabalho de 1929 (o nome do segundo, o grande folclorista Piotr Bogatirv,
omitido pela autora), prefiro alinhar esta formulao sobre langue, parole e folclore com o que diz Haroldo de
Campos, citado por Gilda de Mello e Souza: "Mrio de Andrade no seu projeto aboliu, por assim dizer (ou pelo
menos suspendeu at o limite do possvel) essa diferena estrutural fundamental, incorporando-a como regra de
seu jogo literrio (...). Da a ambigidade fascinante do seu livro, que ao mesmo tempo contesta e atesta, artificial
e annimo, 'fato de parole' e 'fato de langue.17 Esta formulao est plenamente de acordo com o que Propp
afirma em "O especfico do folclore" (repito: trabalho que Haroldo de Campos no poderia ter conhecido ao
escrever seu livro): "... geneticamente, o folclore deve ser aproximado no da literatura, mas da lngua, que
tambm no foi inventada por ningum e no tem autor nem autores. Ela surge e se modifica de modo
absolutamente conforme a leis e independente da vontade dos homens, em toda parte onde, para isto, no
desenvolvimento histrico dos povos, criam-se as condies correspondentes" (p. 22). No entanto, um pouco
antes, na p. 20, se l: ". . . o folclore possui uma potica absolutamente peculiar e especfica, diferente da potica
das obras literrias. O estudo dessa potica desvendar belezas artsticas extraordinrias, existentes no folclore".
O ressurgir do livro de Propp foi suscitando polmicas pelo mundo afora.
Pesquisadores os mais diversos procuram aplicar o esquema de Propp a lendas das respectivas populaes,
enquanto outros contestavam estes trabalhos como "extrapolao indevida". Tornou-se particularmente famosa
a discusso Propp-Lvi-Strauss, cujos textos o leitor encontrar neste livro, bem como uma anlise das posies
de ambos, no estudo de Meletnski, igualmente includo a. Alis, j existe sobre esta polmica uma vastssima
bibliografia. E o prprio livro de Haroldo de Campos, Morfologia do Macunama, trata dela com certa mincia.
No cabe, portanto, estender-me aqui sobre este assunto.18 Em todo caso mais uma vez, no consigo deixar em
silncio a observao de Lvi-Strauss de que certos defeitos por ele atribudos ao livro de Propp se deveriam ao
fato de que este "no era etnlogo". Eis, por exemplo, como B. N. Putilov v o essencial da contribuio de
Propp, em seu conjunto: "Para desvendar o mistrio deste ou daquele enredo ou motivo folclrico (e s vezes do
prprio gnero), indispensvel, em primeiro lugar, encontrar o substrato etnogrfico que jaz junto sua fonte,
em segundo, esclarecer o sistema de representaes com ele ligadas, e, em terceiro, acompanhar o caminho da
seqncia, conforme a leis, de transformao deste substrato num fato do folclore.
V. I. Propp dominava esta metodologia perfeio. Ele ergueu a arte da anlise folclrica na base do
'etnografismo' a uma altura excepcional. Ele conseguiu desvendar muitos mistrios existentes no folclore de
todos os povos. Graas aos trabalhos de V. I. Propp, o princpio do 'etnografismo' tornou-se a pedra angular da
metodologia moderna das pesquisas histrico-genticas do folclore".19
Para compreender melhor o fato de que a Morfologia do Conto Maravilho, constitua parte de um plano de trabalho bem mais
vasto, importante o ensaio "Transformaes dos contos de magia" publicado tambm em 1928 e do qual existe
traduo para vrias lnguas, inclusive o portugus.20 E ao mesmo tempo, preciso sublinhar mais uma vez o papel de
Propp como adepto das concepes de N.I.Marr, o que o aproxima com freqncia do pensamento do grupo de Mikhail
Bakhtin.. Veja-se, por exemplo, uma formulao que se assemelha a outras do livro Marxismo e Filosofia da Linguagem, de
16
Gilda de Mello e Souza, O tupi e o alade -- Uma interpretao de Macunama, Livraria Duas Cidades, So Paulo, 1979, p. 50.
17
Haroldo de Campos, apud Gilda de Mello e Souza, ob. cit., p. 48.
18
Tanto mais que j tratei desse tema especificamente em "Macunama e um dilogo entre surdos", in Projees: Rssia l Brasil l
ltlia, Perspectiva, So Paulo, 1978 (primeira publicao em O Estado de So Paulo, 1974).
19
B. N. Putilov, ob. cit., p. 10.
20
Transformatzii'volchbnikh skazok, Potica IV, Leningrado, 1928. Traduo brasileira "As transformaes dos contos
tantsticos", in Dionsio de Oliveira Toledo, ob. cit. (nota 4).
CopyMarket.com Morfologia do Conto Maravilhoso Vladimir I. Propp 5
V. N. Volochinov (segundo muitos, o verdadeiro autor seria M. Bakhtin): "O folclore uma cincia ideolgica. Seus
mtodos e objetivos se determinam pela viso de mundo da poca respectiva e refletem esta viso."21
Depois que os adeptos de N. I. Marr deixaram de ser perseguidos com a mesma intensidade, V. I. Propp
conseguiu publicar duas obras fundamentais: O Epos Herico Russo e As Festas Agrrias Russas.22
Por mais que ele estivesse cioso do seu papel de folclorista emprico, evidente que isto se ligava, por um lado, a
uma preocupao filolgica e, por outro, a uma paixo pela literatura.
preciso observar que se dedicou a vida inteira a estudos de lingstica do alemo. Alis, depois que concluiu a
Faculdade de Histria e Filologia de Petrogrado, em 1918, foi professor de lngua alem. E em sua bibliografia figuram
vrios trabalhos especficos neste campo, mesmo em perodos em que se dedicou intensamente a estudos de folclore.
No trabalho j citado de B. N. Putilov, chama-se a ateno para a extrema habilidade com que Propp compunha
os seus trabalhos cientficos, utilizando com freqncia procedimentos mais caractersticos da fico, inclusive o
"suspense". Putilov chega a ver neles algo da tcnica da novela policial (p. 14).
H indicaes23 sobre um vasto trabalho que Propp deixou indito, denominado Teoria do Cmico. A divulgao
deste livro certamente permitir compreender melhor a posio de Propp em relao aos trabalhos de Mikhaill
Bakhtin e de seu grupo, do qual evidentemente o aproximam preocupaes comuns. Assim, na coletnea que j
citei mais de uma vez, figura o trabalho "O riso ritual no folclore (a propsito do conto Niesmiiana)".24 Ora,
muito conhecida a preocupao bakhtiniana com o cmico popular. Esperemos, pois, novas publicaes da
Unio Sovitica a fim de precisar melhor o que h de prximo ou talvez de divergente entre os dois pensadores.
Reunindo no presente livro no s a Morfologia do Conto Maravilhoso, mas tambm materiais com ela relacionados,
procuramos divulgar um pouco da vasta e importante contribuio de Propp, penetrar um pouco no seu mundo,
cuja importncia o Ocidente avalia desde fins da dcada de 1950, mas cujo conhecimento global tem sido to
prejudicado pela insuficincia de materiais.
BORIS SCHNAIDERMAN
21
V. I. Propp, "O especfico do folclore", p. 16.
22
Rski guerottcheski epos, Leningrado, 1955, e Rskie agrrnie przdiki, 1963.
23
A. A. Gorelov, Pmiati V.I. Propp (Em memria de V. I. Propp), Rski Folklor (O folclore russo), Vol. XIII Editora "Naka"
Cincia), 1972, p. 256.
24
Ritulni smiekh v folklore (po pvodu skzki o Niesmianie). O nome prprio significa: Aquela que jamais riu. Traduo italiana
do ensaio: II riso rituale nel folclore. A propsito della fiaba di Nesmejana, in Edipo alla luce del folclore.
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Autor: Vladimir I. Propp
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Prefcio
Vladimir I. Propp
A morfologia ainda deve ser legitimada como cincia particular, tendo por objetivo principal aquilo que em outras cincias tratado
apenas ocasionalmente e de passagem, recolhendo o que nelas se encontra disperso e estabelecendo um novo ponto de vista que permita
fcil e comodamente examinar as coisas da natureza. Os fenmenos dos quais se ocupa so da maior importncia; as operaes
mentais, por meio das quais compara os fenmenos, so conformes natureza humana e lhe so agradveis, de modo que tal
experincia, mesmo se resultasse malograda, reuniria utilidade e beleza.
GOETHE
A palavra morfologia significa o estudo das formas. Em botnica, por morfologia entende-se o estudo das partes que
constituem urna planta e das relaes entre essas partes e o todo: em outras palavras, o estudo da textura de uma planta.
Ningum havia pensado ainda na possibilidade da noo e da designao morfologia do conto maravilhoso. Entretanto,
no mbito do conto popular, folclrico, o estudo das formas e o estabelecimento das leis que regem sua
disposio possvel com a mesma preciso da morfologia das formaes orgnicas.
Se no se pode aplicar esta afirmao ao conto maravilhoso em geral, em toda a amplitude do vocbulo, pode-se
aplic-la certamente aos denominados contos de magia "no sentido exato desta palavra". O presente trabalho
est dedicado apenas a este ltimo tipo de conto.
A experincia aqui apresentada o resultado de um trabalho bastante minucioso, pois este tipo de pesquisa exige
do investigador considervel pacincia. Contudo, procuramos encontrar uma forma de exposio que no
aborreces demasiadamente o leitor, simplificando e abreviando sempre que possvel.
Este trabalho passou por trs fases. Tratava-se primeiramente de um vasto estudo com grande quantidade de tabelas, de
esquemas, de anlises. A publicao de uma tal obra era praticamente impossvel, em vista de seu enorme volume.
Procuramos reduzi-la, tendo por objetivo um mnimo de volume com um mximo de contedo. Mas esta exposio
reduzida, condensada, mostrou-se inadequada para o leitor comum: ela lembrava uma gramtica ou um manual de
harmonia. Foi preciso mudar novamente a forma de exposio. Existem, naturalmente, coisas cuja exposio no pode
ser popularizada, e elas esto presentes nesta obra. Mas acreditamos que a forma atual do trabalho seja acessvel a todo
interessado em contos maravilhosos, desde que ele concorde em seguir- nos por um labirinto de fantstica diversificao,
cuja maravilhosa uniformidade lhe ser revelada no final.
No interesse de uma exposio mais vvida e sucinta, renunciamos a muitas coisas que seriam certamente apreciadas
pelos especialistas. Na sua primeira verso, esta obra abrangia, alm das partes que sero abaixo apresentadas, um estudo
do frtil campo dos atributos dos personagens enquanto tais; examinava detalhadamente os problemas da metamorfose,
i.e., das transformaes do conto maravilhoso; inclua grandes tabelas comparativas (restando delas aqui apenas os ttulos
no apndice) e vinha precedida de um ensaio metodolgico mais rigoroso. Tnhamos em vista apresentar no s um
estudo da estrutura morfolgica do conto maravilhoso, como tambm um estudo de sua estrutura lgica totalmente
peculiar e que fornecia as bases para um estudo histrico desse conto. A prpria exposio era tambm mais detalhada.
Os elementos que agora aparecem de uma maneira isolada, eram submetidos a comparaes e exames minuciosos.
Entretanto, precisamente o destaque dos elementos que constitui o eixo de todo este trabalho, e o que determina as
concluses. O leitor atento completar por si mesmo esses esboos.
Esta segunda edio se diferencia da primeira por algumas pequenas correes e pela explanao mais detalhada de
algumas partes. Referncias bibliogrficas insuficientes ou antiquadas foram suprimidas. As referncias coletnea de
Afanssiev, dadas na edio anterior Revoluo, foram atualizadas. No final do livro h uma tabela da correspondncia
de numerao entre essas duas edies.*
*
Tabela suprimida nesta traduo. (N. T.)
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A histria da cincia torna sempre um aspecto muito importante no ponto em que nos encontramos. verdade que estimamos nossos
precursores, e, at certo ponto, agradecemos pelo servio que nos prestaram. Mas ningum gosta de consider-los mrtires, levados por
uma inclinao irresistvel a situaes perigosas e, s vezes, quase que sem sada; e todavia encontra-se freqentemente mais seriedade
nos antepassados que nos deram os fundamentos de nossa existncia, do que nos descendentes que desperdiaram esta herana.
GOETHE
No primeiro tero de nosso sculo, a relao das publicaes cientficas dedicadas ao conto maravilhoso no era muito
vasta. Alm do fato de que pouco se editava sobre o tema, as bibliografias apresentam o seguinte aspecto: eram
publicados principalmente textos, numerosos trabalhos sobre um assunto e, particular, e as obras de carter geral eram
relativamente escassas. As que existiam apresentavam, na maioria dos casos, um carter de diletantismo filosfico
desprovidas de rigor cientfico. Lembravam os trabalhos dos eruditos filsofos da natureza do sculo passado, e o que
realmente faltava eram observaes, anlises e concluses precisas. Eis como o professor M. Spernski descrevia a
situao: "Sem deter-se em concluses estabelecidas, o estudo cientfico da tradio popular prossegue suas pesquisas
julgando que o material j reunido ainda insuficiente para uma construo geral. Assim a cincia volta recompilao
do material e ao seu estudo, trabalhando em proveito das futuras geraes; mas, como sero os estudos gerais, e
quando estaremos em condio de realiz-los, sobre isso nada sabemos".1
Qual a causa desta fraqueza, deste beco sem sada em que estava enterra a cincia do conto maravilhoso dos anos vinte?
Segundo Spernski, a causa era a insuficincia do material. Mas j se passaram muitos anos desde que essas linhas
foram escritas. Durante esse tempo apareceu a obra fundamental de I. Bolte e G. Polivka intitulada Anotaes sobre
os contos dos Irmos Grimm.2 Cada conto dessa coletnea seguido de variantes recolhidas em todo o mundo. O
ltimo volume termina com uma bibliografia das fontes, isto , uma lista de todas as colees e das demais obras
que continham contos e que os autores conheciam. Esta lista contm mais de mil e duzentos ttulos. Claro est
que dela constam alguns textos breves e sem grande importncia, mas h tambm coletneas bem volumosas,
como As mil e uma noites ou a coletnea de, Afanssiev, que inclui quase seiscentos textos. Mas isto no tudo.
Existe uma imensa quantidade de contos que ainda no foram publicados; outros nem sequer entraram em
inventrio. Esses textos se encontram nos arquivos de diversos estabelecimentos e em poder de particulares.
Algumas destas colees so acessveis aos especialistas, e por isso o material de Bolte e Polivka pode ser
ampliado em alguns casos. Sendo assim, qual o nmero total de contos que temos nossa disposio? Alm
disso, existe realmente um grande nmero de pesquisadores que conhea ao menos o material impresso?
Vemos assim que, dadas as circunstncias, no se pode dizer na verdade que "o material reunido ainda no
suficiente". O problema, portanto, no reside na quantidade de material, mas nos mtodos de estudo.
Enquanto as cincias fsico-matemticas possuem uma classificao harmoniosa, uma terminologia unificada e que
adotada em congressos especializados, um mtodo aperfeioado por geraes e geraes de mestres, entre ns nada disso
existe. O material heterogneo e variegado de que so constitudos os contos maravilhosos responsvel pela grande
dificuldade na obteno de preciso e clareza na resoluo dos problemas relacionados com o assunto. No nos estamos
propondo neste ensaio um histrico abrangente sobre o estudo dos contos, e nem isto possvel num curto captulo de
introduo. Alm disso, no to necessrio, levando-se em considerao que j foi feito diversas vezes. Simplesmente,
1
M. Spernski, Rskaia stnaia slovesnost (=A literatura oral russa), Moscou, 1917, p. 400.
2
J. Bolte, G. Polivka, Anmerkungen zu der Kinder - und Hausmrchen der Brder Grimm, tomos I-III, Leipzig, 1913,1915, 1918.
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esforar-nos-emos em projetar uma luz crtica sobre o que sevem tentando fazer para a resoluo de certos problemas
fundamentais, e levar o leitor a penetrar no campo delimitado por estas questes.
No cabe dvida que os fenmenos e os objetos que nos rodeiam podem ser estudados, quer do ponto de vista
de sua composio e construo, quer do ponto de vista de sua origem ou dos processos e alteraes a que so
submetidos. H outra evidncia que no necessita de demonstrao: no se pode falar da origem de um
fenmeno, seja ele qual for, antes de descrev-lo.
Entretanto, o estudo do conto maravilhoso era abordado sobretudo atravs de uma perspectiva gentica, e, na maioria
dos casos, sem a menor tentativa de uma prvia descrio sistemtica. Por enquanto, no falaremos do estudo
histrico dos contos maravilhosos e nos limitaremos sua descrio, porque falar da gnese sem dar uma ateno
especial ao problema da descrio, como geralmente costuma ser feito, completamente intil. evidente que, antes
de elucidar a questo da origem do conto maravilhoso, deve-se saber em primeiro lugar o que conto.
Visto que os contos maravilhosos so extremamente variados, claro que no se pode estud-los de imediato em
toda a sua dimenso; devemos dividir o material em vrias partes, ou seja, classific-lo. Uma classificao exata
um dos primeiros passos da descrio cientfica. Da exatido da classificado depende a exatido do estudo
posterior. Mas, mesmo que a classificao esteja situada na base de todo estudo, ela prpria deve ser o resultado
de um exame preliminar profundo. Acontece, porm, que observamos justamente o contrrio: a maior parte dos
pesquisadores comea pela classificao introduzindo-a de fora no material, quando, de fato, deveria deduzi-la a
partir dele. Como veremos adiante, os classificadores transgridem constantemente as regras mais simples da
diviso. Esta uma das causas do beco sem sada de que fala Spernski.
Detenhamo-nos em alguns exemplos.
A diviso mais habitual dos contos maravilhosos a que distingue os contos de contedo miraculoso, os contos
de costumes e os contos sobre animais3 . A primeira vista, parece tratar-se de uma diviso coerente. Mas logo,
quase sem querer, vem a questo: os contos sobre animais no contm algo de miraculoso, por vezes em grau
bastante elevado? E, vice-versa, no possuem os animais um papel importante nos contos miraculosos? Pode
este indcio ser considerado suficientemente preciso? Afanssiev, por exemplo, insere a histria do pescador e do
peixinho nos contos de animais. Tem ele razo? E, caso no a tenha, por que no? Veremos adiante que o conto
maravilhoso atribui com muita facilidade as mesmas aes aos homens, aos objetos e aos animais. Esta regra se
observa sobretudo nos assim chamados contos de magia mas se encontra tambm nos contos maravilhosos em
geral. Neste sentido, um dos exemplos mais conhecidos o do conto sobre a distribuio da colheita ("Eu,
Micha, colherei a parte de cima, e voc as razes"). Na Rssia o enganado um urso, enquanto que no Ocidente
o diabo; por conseguinte, este conto, com a introduo da variante ocidental, fica excludo por completo dos
contos de animais. Onde, pois, situ-lo? evidente que no se trata de um conto de costumes, visto que: segundo
quais costumes seria a colheita repartida desta forma? Mas tampouco um conto de tema rniraculoso. Portanto,
este conto simplesmente no se enquadra na classificao proposta.
Nem por isso deixaremos de afirmar que esta classificao correta em princpio. Os pesquisadores deixaram-se
levar pela intuio, e as palavras que usaram no corresponderam ao que na realidade percebiam. pouco
provvel que algum cometa o erro de situar a histria do pssaro-de-fogo e a do lobo cinzento entre os contos
de animais. Resulta-nos igualmente claro que tambm Afanssiev cometeu um erro em relao ao conto do
peixinho de ouro. Mas, se percebemos este fato no porque nos contos apaream ou no animais, mas sim
porque os contos de magia possuem uma construo absolutamente peculiar, que se percebe de imediato e que
determina esta categoria mesmo sem tomarmos conscincia do fato. Todo pesquisador, ao declarar que faz a
classificao segundo um esquema proposto, est na realidade procedendo de outra forma. Mas justamente ao
contradizer-se que ele procede corretamente. Sendo assim, se a diviso est baseada inconscientemente na
construo do conto, construo esta que ainda no foi estudada e nem sequer definida, a classificao do conto
maravilhoso deve ser assentada em outras bases. preciso transform-la num sistema de indcios formais,
estruturais, como acontece nas demais cincias. E, para isto, necessrio estudar esses indcios.
3
Esta classificao, proposta por V. F. Milles, coincide em sua essncia com a classificao da escola mitolgica (contos
mticos, de animais, de costumes).
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Mas estamos indo muito depressa. A situao acima descrita permaneceu obscura at nossos dias. As novas
tentativas no trouxeram, substancialmente, nenhuma melhora. Assim, por exemplo, Wundt, em sua conhecida
obra Psicologia dos Povos4, prope a seguinte diviso:
1. Contos-fbulas mitolgicos (Mythologische Fabelmrchen);
2. Contos de feitiaria puros (Reine Zaubermrchen);
3. Contos e fbulas biolgicas (Biologische Mrchen und Fabeln);
4. Fbulas puras de animais (Reine Tierfabeln);
5. Contos "sobre a origem" (Abstammungsmrchen);
6. Contos e fbulas humorsticos (Scherzmrchen und Scherzfabeln);
7. Fbulas morais (Moralische Fabeln).
Esta classificao muito mais rica que as anteriores, mais tambm ela suscita objees. A fbula (termo que
aparece na definio de cinco dos sete grupos) uma categoria formal. No fica claro o que Wundt entendia por
fbula. A palavra "humorstico" absolutamente inaceitvel, pois o mesmo conto pode ser tratado de forma
herica ou de forma cmica. Tambm cabe aqui perguntar qual a diferena entre a "fbula pura de animais" e a
"fbula moral". At que ponto no so tambm "morais" as "fbulas puras", e vice-versa?
As classificaes examinadas referem-se diviso dos contos segundo certas categorias. Existe tambm uma
diviso dos contos maravilhosos de acordo com seus enredos.
Se j encontramos dificuldades quando se trata da diviso por categorias, com a diviso por enredos encontramo-
nos no caos completo; e isso sem mencionar o fato de que uma noo to complexa e vaga como a de enredo ou
no contestada em absoluto, ou ento contestada, na obra de cada autor, sua maneira. Antecipando-nos um
pouco, podemos dizer que a diviso dos contos de magia segundo o enredo , em essncia, absolutamente
impossvel. Ela tambm deve ser revista da mesma forma que a diviso por categorias. Os contos maravilhosos
possuem uma particularidade: as partes constituintes de um conto podem ser transportadas para outro sem
nenhuma alterao. Esta lei de permutabilidade ser estudada adiante mais detalhadamente; no momento, limitar-
nos-emos a indicar que, por exemplo, Baba-Iag* aparece nos contos os mais diversos e nos mais variados
enredos. Este trao uma particularidade especfica do conto popular. No entanto, apesar desta particularidade,
o enredo geralmente se determina da seguinte maneira: toma-se uma parte qualquer do conto (com freqncia
uma parte casual, que simplesmente salta aos olhos); acrescenta-se a palavra "sobre" e est pronta a definio.
Assim, o conto onde h uma luta com um drago se chamar "sobre a luta com o drago"; um conto em que
aparece Kochchi, ser um conto "sobre Kochchi" etc., no havendo, portanto, nenhum princpio na escolha
dos elementos determinantes. Se recordarmos agora a lei da permutabilidade, ser logicamente difcil evitar uma
confuso, ou, explicando melhor, uma diviso cruzada, e esta classificao altera sempre a essncia do material
estudado. A isto tambm acrescentamos que o princpio fundamental da diviso no seguido, isto , transgride-
se mais uma lei elementarssima da lgica. Tal situao perdura at nossos dias.
Ilustraremos esta situao com dois exemplos.
R. M. Volkov, professor em Odessa, publicou em 1924 uma obra sobre o conto maravilhoso.5 Nas primeiras pginas
de seu livro, Volkov declara que o conto fantstico pode apresentar quinze enredos. Esses enredos so os seguintes:
1. Sobre os inocentes perseguidos;
2. Sobre o heri tolo;
3. Sobre os trs irmos;
4
W. Wundt, Vlkerpsychologie, tomo II, Leipzig, 1960, parte I, p. 346.
*
No folclore russo, velha dotada de poderes mgicos. (N.T.)
5
R. M. Volkov, Skazka, Rozisknia po siujetoslojniu nardnoi skzki, tomo I. Skazka velikorskaia, ukrinskaia, bielorskaia. (=
O conto. Pesquisas sobre a formao do enredo no conto popular, tomo I. O conto russo, ucraniano, bielorusso). Editora Estatal
da Ucrnia (Odessa), 1924.
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4. Sobre os que lutam contra drages;
5. Sobre a procura de uma noiva;
6. Sobre a donzela sbia;
7. Sobre encantados e enfeitiados;
8. Sobre o possuidor de um talism;
9. Sobre o possuidor de objetos encantados;
10. Sobre a mulher infiel, etc. etc.
No nos diz, entretanto, como estes enredos foram estabelecidos. Se atentarmos no princpio da diviso, teremos
o seguinte: a primeira subdiviso definida pelo n da intriga (veremos adiante o que, de fato, constitui o n da
intriga) a segunda pelo carter do protagonista, a terceira pelo nmero de protagonistas, a quarta por um dos
momentos do desenrolar da ao etc. Conseqentemente, no h nenhum princpio que coordene a diviso em
geral. Deriva disso um verdadeiro caos. No existem contos em que os trs irmos (terceira subdiviso) saem
procura de noivas (quinta subdiviso)? Ser que o dono de um talism nunca se serve dele para castigar a mulher
infiel? Podemos afirmar que esta no uma classificao cientfica no verdadeiro sentido da palavra; no passa de
um indicador convencional, e de valor bastante duvidoso. Poderia ser comparada, sequer de longe, s
classificaes das plantas e dos animais efetuadas no segundo as aparncias, mas somente aps um estudo
prvio, acurado e prolongado, do material?
Tratando da questo da classificao por enredos, no podemos deixar de mencionar o elenco de contos de Antti
Aarne.6 Aarne um dos fundadores da chamada escola finlandesa. No este o lugar adequado para avaliarmos
de medo consistente esta corrente. Lembraremos apenas que entre suas publicaes cientficas existe um nmero
relevante de artigos e notas acerca das variantes deste ou daquele enredo. Estas variantes, s vezes, provm das
fontes mais inesperadas. Acumulam-se gradualmente, e no so submetidas a uma elaborao sistemtica. A
orientao desta corrente reside, em linhas gerais, justamente nisso. Seus representantes recolhem e comparam as
variantes de cada enredo no mundo inteiro; o material agrupa-se geo-etnograficamente segundo um sistema
previamente elaborado; em seguida, tiram-se concluses sobre a construo fundamental, a difuso e a origem
dos enredos. Mas este procedimento tambm merece uma srie de crticas. Como veremos adiante, os enredos
(e, em especial, os de contos de feitiaria) esto ligados por uni parentesco bem prximo. No se pode
determinar onde termina um enredo com suas variantes e onde comea outro, a no ser depois de um estudo
profundo dos enredos dos contos e de uma definio correta do princpio que coordena a seleo dos enredos e
das variantes. Isto, porm, no acontece. Tampouco levada em considerao a permutabilidade dos elementos.
Os trabalhos desta escola se baseiam numa premissa inconsciente, segundo a qual cada um dos enredos um
todo orgnico, que pode ser destacado de uma srie de outros enredos e estudado isoladamente.
Por outro lado, a diviso perfeitamente objetiva dos enredos e a seleo das variantes no constituem uma fcil
tarefa. Os enredos dos contos maravilhosos esto estreitamente ligados uns aos outros, to entrelaados que esta
questo precisa ser tratada de modo especial antes da prpria diviso por enredos. Se no for feito esse estudo, o
pesquisador atuar de acordo com seu gosto pessoal, e a diviso objetiva dos contos resultar simplesmente
impossvel. Detenhamo-nos em um exemplo. Entre as variantes do conto Frau Holle, Bolte e Polivka citam o
conto de Afanssiev intitulado Baba-Iaga.7 H referncias a uma srie de outros contos maravilhosos bastante
variados, com este mesmo enredo. Eles citam todas as variantes russas at ento conhecidas, incluindo aquelas
em que Baba-Iag foi substituda por um drago ou por camundongos. Mas, por outro lado, falta o conto
Morozko.* Por qu? Tambm nele encontramos a enteada expulsa de casa, o regresso ao lar com presentes, bem
6
A. Aarne, Verzeichnis der Mrchentypen. Folklore Fellows Communications, n 3, Helsinki, 1911. Este ndice foi traduzido e
reeditado em vrias ocasies. ltima edio: The Types of the Folktale. A Classification and Bibliography. Antti Aarne's
Verzeichnis der Mrchentypen (FFC, n 3). Transiated and enlarged by S. Thom- pson, Folklore Fellows Communications, n
184, Helsinki, 1964. (Traduo russa: N.P. Andreiev, ndice dos enredos do conto maravilhoso segundo o sistema de A. Aarne,
Leningrado, 1929.)
7
Os nmeros grifados que daremos de agora em diante correspondem aos contos da ltima edio da coletnea de Afanssiev:
Nardnie rskie skzki A. N. Afanssieva. (= Os contos populares russos de Afanssicv), tomos I-III, Moscou, 1958.
*
Derivado de "moroz", em russo: frio intenso. Personificao folclrica do Inverno. (N.T.)
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como a expulso da prpria filha e seu castigo. Alm disso, "Frau Holle" e "Morozko" so ambos personificao
do Inverno, mas no conto alemo a personificao feminina e no conto russo masculina. Mas, pelo visto,
Morozko acabou fixando-se, subjetivamente, pela fora artstica deste conto, como determinado enredo
independente, que pode ter suas prprias variantes. Vemos, assim, que no existem critrios absolutamente
objetivos para o estabelecimento de uma diviso entre dois enredos. Onde um pesquisador v um enredo novo,
outro ver uma variante, e vice-versa. Apresentamos um exemplo bem simples, mas medida que o material de
pesquisa aumenta e se amplia, as dificuldades se multiplicam.
De qualquer maneira, os mtodos desta escola exigem que se elabore, antes de tudo, um elenco de enredos, e
esta foi a tarefa empreendida por Aarne.
Sua lista entrou no uso internacional e prestou enorme servio no campo do estudo do conto maravilhoso:
graas ao ndice de Aarne tornou-se possvel numerar os contos. Aarne denomina os enredos de tipos e cada tipo
est numerado. Esta designao curta e convencional dos contos maravilhosos realmente cmoda (neste caso
especfico, remete-se ao nmero do ndice).
Mas, paralelamente a seus mritos, o ndice possui tambm uma srie de defeitos essenciais: quanto
classificao, no est isento dos mesmos erros de Volkov. As divises fundamentais so as seguintes:
1. Contos de animais;
2. Contos maravilhosos propriamente ditos; e
3. Anedotas.
Reconhecemos facilmente os velhos procedimentos apesar de sua nova formulao. ( um tanto estranho que os
contos de animais no sejam reconhecidos como contos maravilhosos propriamente ditos.) Em seguida, temos
vontade de perguntar se possumos um estudo bastante exato da noo de anedota para poder utiliz-la com
absoluta tranqilidade (cf. as fbulas em Wundt). No entraremos em todos os detalhes desta classificao e nos
deteremos nos contos de feitiaria que constituem uma subclasse. Assinalemos que a introduo de subclasses
um mrito de Aarne, porque a diviso em gneros, espcies e subespcies no havia sido elaborada antes dele. Os
contos de feitiaria se subdividem, segundo Aarne, nas seguintes categorias: 1) o inimigo mgico; 2) o esposo (a
esposa) mgico; 3) a tarefa mgica; 4) o auxiliar mgico; 5) o objeto mgico; 6) a fora ou o conhecimento
mgico; 7) outros motivos mgicos. Quanto a esta classificao, poderamos repetir quase que palavra por
palavra as objees formuladas classificao de Volkov. O que fazer, por exemplo, com os contos nos quais a
tarefa mgica se realiza graas a um auxiliar mgico, o que acontece com muita freqncia, ou com aqueles nos quais
a esposa mgica justamente o auxiliar mgico?
E certo que Aarne no tentou fazer uma classificao verdadeiramente cientfica; seu ndice importante como guia
prtico, e como tal de extraordinria relevncia. Mas essa lista de Aarne perigosa por outros motivos. D idias falsas
sobre o essencial. De fato, no existe uma diviso ntida dos contos em tipos e ela, com freqncia, puramente fictcia.
Se existem tipos, no esto no nvel em que Aarne os situou, mas no das particularidades estruturais dos contos que se
assemelham entre si; mais tarde voltaremos a este assunto. Da proximidade dos enredos e da impossibilidade de traar
entre eles um limite totalmente objetivo decorre que, ao procurar enquadrar-se um texto neste ou naquele tipo, no se
sabe que nmero escolher. A correspondncia entre um tipo e o texto a ser definido no passa, em geral, de uma
aproximao. Dos cento e vinte e cinco contos apresentados na coleo de A. I. Nikforov, apenas vinte e cinco (i.e.,
20%) se relacionam com os tipos de modo aproximado e convencional, o que indicado pelo autor entre parnteses.8
Mas o que aconteceria se diferentes pesquisadores relacionassem o mesmo conto com tipos diferentes? Por outro lado,
ao serem definidos os tipos por este ou aquele momento expressivo e no pela estrutura dos contos, visto que uma
histria pode conter vrios momentos desse tipo, acontece que se acaba por relacionar o mesmo conto com vrios tipos
(at cinco, no caso de um deles), o que no significa de modo algum que o texto dado seja composto por cinco enredos.
Tal processo de determinao no , no fundo, mais do que uma definio segundo as partes constituintes. Para um certo
grupo de contos, Aarne chega a afastar-se de seus princpios: de modo inesperado e um tanto inconseqente, passa da
diviso por enredos diviso por motivos. assim que determina uma de suas subclasses, grupo que denomina "sobre o
8
A. I. Nikforov, Skzotchnie materili Zaonjia sbrannie v 1926 godu (= Contos maravilhosos da regio do lago Onega,
recolhidos em 1926). Comisso de compilao de contos maravilhosos em 1926. Relatrio dos trabalhos, Leningrado, 1927
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diabo estpido". Mas esta incoerncia representa, mais uma vez, o bom caminho que a intuio indica. Tentaremos
mostrar adiante que o mtodo adequado de pesquisa o estudo dos fragmentos mais curtos que constituem o conto.
Vemos, assim, que a classificao dos contos maravilhosos no chegou a constituir pleno xito. E, contudo, a
classificao uma das primeiras e principais etapas da investigao. Basta lembrar a importncia que teve para a Botnica
a primeira classificao cientfica de Lineu. Esta nossa cincia, porm, encontra-se no perodo anterior a Lineu.
Passemos a outra parte muito importante do estudo do conto maravilhoso: sua descrio propriamente dita.
Podemos observar o seguinte panorama: freqentemente, os pesquisadores que lidam com problemas da
descrio no se preocupam com a classificao (Vesselvski). Por outro lado, os que se dedicam classificao,
nem sempre descrevem os contos minuciosamente, contentando-se apenas em estudar alguns de seus aspectos
(Wundt). Se um pesquisador se ocupa de ambos os aspectos, no deve colocar a classificao aps a descrio: a
descrio deve enquadrar-se nos limites de uma classificao prvia.
A. N. Vesselvski disse muito pouco sobre a descrio do conto maravilhoso; mas o que disse de enorme
importncia. Vesselvski entende o enredo como um complexo de motivos. Um motivo pode relacionar-se com
enredos diferentes.9 ("Uma srie de motivos um enredo. O motivo se amplia at o enredo." "Os enredos
variam: alguns motivos invadem enredos, ou enredos combinam-se entre si." "Por enredo entendo o tema, no
qual se interpenetram diferentes situaes - os motivos.") Para Vesselvski o motivo primrio, o enredo
secundrio. O enredo um ato de criao, de conjuno. Da decorre para ns a necessidade de estudar no
tanto segundo os enredos, mas, antes de tudo, segundo os motivos.
Se a cincia do conto maravilhoso tivesse seguido mais o conselho de Vesselvski: "Separar o problema dos motivos
do problema dos enredos10 (o grifo de Vesselvski), muitos pontos obscuros j teriam desaparecido.11
Mas o estudo de Vesselvski sobre os motivos e os enredos no passa de um princpio geral. A explicao concreta
que d ao termo motivo j no aplicvel hoje em dia. Segundo ele, o motivo uma unidade indecomponvel da
narrao. ("Por motivo, entendo a unidade mais simples da narrao." "A marca do motivo seu esquematismo
imagtico e uno; so assim os elementos indecomponveisda mitologia inferior e do conto maravilhoso.)12 Mas os
motivos que cita como exemplo podem ser decompostos. Se o motivo uma totalidade lgica, cada frase do conto
maravilhoso constitui um motivo ("o pai tem trs filhos" e um motivo; "a enteada sai de casa" um motivo; "Ivan luta
com drago" tambm um motivo e assim por diante). Estaria tudo bem se os motivos, na realidade, no se
desdobrassem, pois isto permitiria construir um elenco de motivos. Mas tomemos o seguinte motivo: "o drago rapta
a filha do rei (o exemplo no de Vesselvski). Este motivo desdobra-se em quatro elementos, dos quais cada um,
isoladamente, pode variar. O drago pode ser substitudo por Kochchi, por um turbilho, o diabo, um falco ou um
feiticeiro O rapto pode ser trocado por vampirismo, ou por diferentes aes que no conto maravilhoso produzem
desaparecimento. A filha pode ser substituda pela irm, a noiva, a mulher, a me. O rei pode dar lugar ao filho do rei,
a um campons, a um pope. Deste modo, apesar de Vesselvski, vemo-nos obrigados afirmar que o motivo no
uno, nem indivisvel. A unidade elementar e indivisvel, como tal, no constitui um todo lgico ou artstico.
Concordando com Vesselvski que na descrio a parte deve vir antes do todo (segundo Vesselvki, este motivo
primrio em relao ao enredo tambm pela sua origem), deveremos em seguida resolver o problema: isolar os
elementos primrios de modo diferente de Vesselvski.
Onde fracassou Vesselvski fracassaram tambm outros pesquisadores. Podemos citar os trabalhos de J. Bdier13
como exemplo de um procedimento metodolgico muito valioso. A importncia do mtodo de Bdier reside no
fato de ter sido o primeiro a reconhecer que existe no conto maravilhoso uma certa relao entre as grandezas
constantes e as grandezas variveis. Bdier tentou expressar isto de forma esquemtica. Denominou elementos s
grandezas constantes, essenciais, e os designou com a letra Omega ( ). As demais grandezas, variveis, foram
9
A. N. Vesselvski, Potika siuitov (= Potica dos enredos), Obras reunidas, srie I (Potika, tomo II, fase. I, S. Petersburgo,
1913, p. 1-133).
10
Idem ibidem.
11
Volkov cometeu um erro imperdovel: "O enredo do conto maravilhoso aquela unidade constante, aquele nico ponto de
partida possvel para o estudo desses contos." (R.M. Volkov, Skazka, p. 5). Ns respondemos, porm, que o enredo no uma
unidade, mas um complexo; no constante, mas varivel; tom-lo como ponto de partida para o estudo do conto maravilhoso
totalmente impossvel.
12
A. N. Vesseivski, Potika siuitoy (= Potica dos enredos), p. 11, 3.
13
J. Bdier, Les Fabliaux, Paris, 1893.
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designadas com letras latinas. De modo que o esquema de um conto + a + b + c, o de outro + b+ c+ n, e
o de outro ainda + l + m + n etc. Mas esta idia, correta em sua essncia, choca-se com a impossibilidade de
definir exatamente este mega. Continua sem explicao o que, de fato, representam objetivamente os elementos
de Bdier14 e como destac-los.
De um modo geral, os pesquisadores no se tem ocupado muito dos problemas apresentados pela descrio do conto
maravilhoso, preferindo consider-lo como um todo acabado, concludo. Somente em nossos dias difunde-se cada vez
mais a idia da necessidade de uma descrio exata do conto maravilhoso, embora j se venha falando h muito tempo
das formas desse conto. Na realidade, enquanto se descrevem os minerais, as plantas, os animais (e se descrevem e
classificam justamente de acordo com a sua construo), enquanto j est descrita toda uma srie de gneros literrios (a
fbula, a ode, o drama etc.), o conto maravilhoso continua a ser estudado sem essa descrio. V. B. Chklvski
demonstrou a que absurdo pode chegar o estudo gentico do conto maravilhoso, caso no nos detivermos em suas
formas.15 Ele cita como exemplo o conhecido conto em que se mede a terra utilizando uma pele. Ao heri do conto
permitido ficar com tanta terra quanto possa abarcar com uma pele de boi. Cortando a pele em tiras, ele cerca mais terra
do que era esperada pela parte enganada. V. F. Miller e outros tentaram encontrar neste conto traos de um ato jurdico.
Chklvski escreve: "Ocorre que a parte enganada - e em todas as variantes do conto se trata de um embuste - no
protesta contra esse roubo de terras porque a terra era geralmente medida desta forma. Isto nos leva a um absurdo. Se, no
momento em que se supe que aconteceu esta ao, existia o costume de medir terras "rodeando-as com uma tira", e era
conhecido tanto pelo vendedor como pelo comprador, no s no h embuste como tampouco existe sequer um
enredo, j que o vendedor saberia de antemo o que se passaria". Deste modo, levar o conto at a realidade histrica sem
examinar as particularidades da narrao como tal, conduz a concluses errneas apesar da imensa erudio dos
pesquisadores.
Os procedimentos de Vesselvski e de Bdier pertencem a um passado mais ou menos longnquos. Apesar de
estes cientistas terem trabalhado sobretudo como historiadores do folclore, seus procedimentos de estudo formal
constituam realizaes novas, em essncia corretas, mas que no foram aplicadas nem elaboradas por ningum.
Atualmente, a necessidade de estudar as formas do conto maravilhoso no suscita objees.
O estudo da estrutura de todos os aspectos do conto maravilhoso a condio prvia absolutamente
indispensvel para seu estudo histrico. O estudo das leis formais pressupe o estudo das leis histricas.
Mas o nico estudo que pode responder a estas condies o que descobre as leis da construo, e no o que
apresenta um catlogo superficial dos procedimentos formais da arte do conto maravilhoso. O livro j citado de
Volkov prope o seguinte meio de descrio: primeiramente se desdobra os contos em motivos. So considerados
motivos tanto as qualidades dos heris ("dois cunhados inteligentes, o terceiro imbecil"), como sua quantidade ("trs
irmos"); os atos dos protagonistas ("ltima vontade do pai - que os filhos velem seu tmulo aps a sua morte -
respeitada s pelo imbecil"); os objetos ("a Isb sobre ps de galinha", "os talisms") etc. A cada um destes motivos
corresponde um signo convencional, uma letra e um algarismo, ou uma letra e dois algarismos.
Os motivos mais ou menos semelhantes apresentam a mesma letra com algarismos diferentes. Mas pergunta-se
ento: se formos de fato conseqentes e designarmos deste modo absolutamente todo contedo do conto
maravilhoso, quantos motivos teremos? Volkov apresenta cerca de 250 designaes (no h um lista exata).
evidente que muitos motivos foram deixados de lado e que Volkov fez uma seleo, mas no sabemos qual o
critrio seguido. Tendo isolado os motivos desta forma, Volkov transcreve os contos maravilhosos, traduzindo
mecanicamente os motivos em signos e comparando os esquemas. Os contos que se assemelham do,
naturalmente, esquemas semelhantes. As transcries ocupam todo o livro. A nica concluso que se pode
tirar de semelhante transcrio a afirmao de que os contos semelhantes se assemelham, o que no serve para
nada, nem leva a parte alguma.
Sabemos qual a natureza dos problemas estudados pela cincia. No leitor pouco preparado poderia surgir uma
pergunta: no se ocupa a cincia com abstraes absolutamente inteis na realidade? Que um motivo seja ou no
14
Cf. S.F. Oldenburg, "Fabliaux vosttchnovo proiskhojdnia" (Fabliaux de origem oriental), Jurnal Ministerstva nardnovo
prosvechchnia (Revista do Ministrio de Instruo Pblica), CCCXLV, 1903, n 4, fasc. II, p. 217-238 (onde se encontrar
uma exposio mais detalhada dos procedimentos de Bdicr).
15
V. Chklvski, O terii przi (= Sobre a teoria da prosa), Moscou-Leningrado, 1925, p. 24 e seg.
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desdobrvel, no exatamente igual? Que importa saber como isolar os elementos fundamentais, como classificar os
contos, se devem ser estudados por meio dos motivos ou dos enredos? Deseja-se involuntariamente que apaream certas
perguntas mais concretas, mais tangveis, perguntas mais chegadas a qualquer pessoa que simplesmente gosta do conto
maravilhoso. Mas tal exigncia est baseada num erro. Vejamos uma analogia. Pode-se falar da vida de uma lngua sem
saber nada das partes do discurso, isto , de certos grupos de palavras colocados segundo as leis de suas transformaes?
Uma lngua viva um fato concreto, a gramtica seu suporte abstrato. Tais substratos se encontram na base de
numerosos fenmenos da existncia, e justamente sobre eles que se concentra a ateno da cincia. Nenhum fato
concreto pode ser esclarecido sem que se estudem antes estas bases abstratas. A cincia no se limitou s questes que
aqui abordamos. Falamos somente dos problemas relacionados com a morfologia. No abordamos em particular o
imenso campo das investigaes histricas. Estas podem ser aparentemente mais interessantes do que as investigaes
morfolgicas, e tem-se trabalhado muito neste setor. Mas a questo geral de saber de onde surgiram os contos
maravilhosos no est resolvida na sua totalidade, ainda que existam leis que regem seu nascimento e seu
desenvolvimento, mas que ainda aguardam uma formulao mais elaborada. Em compensao, certas questes
especficas foram mais estudadas. Seria intil uma enumerao de nomes e de obras. Mas afirmamos que enquanto no
existir uma elaborao morfolgica correta no poder haver uma elaborao histrica correta. Se no soubermos
decompor um conto maravilhoso em suas partes constituintes, no poderemos estabelecer nenhuma comparao exata.
E se no soubermos comparar como poderemos projetar uma luz, por exemplo, sobre as relaes indo-egpcias, ou
sobre as relaes da fbula grega com a fbula indiana etc.? Se no soubermos comparar os contos maravilhosos entre si,
como estudar os laos existentes entre o conto e a religio, como comparar os contos e os mitos? Finalmente, assim
como todos os rios vo para o mar, todos os problemas do estudo dos contos maravilhosos devem conduzir no final
soluo desse problema essencial at hoje no resolvido, o da semelhana entre os contos do mundo inteiro. Como
explicar que a histria da princesa-r se assemelhe na Rssia, Alemanha, Frana, ndia, entre os peles-vermelhas da
Amrica e na Nova Zelndia, quando no se pode provar historicamente nenhum contato entre esses povos? Esta
semelhana no poder ser explicada se tivermos uma imagem inexata de sua natureza. O historiador sem experincia em
problemas morfolgicos no ver a semelhana onde ela existir realmente; deixar de lado coincidncias muito
importantes, e que lhe passaro desapercebidas; e, pelo contrrio, onde acreditou haver uma semelhana, poder ser
desiludido pelo especialista em morfologia, que provar que os fenmenos comparados so totalmente heterogneos.
Vemos, deste modo, quantas coisas dependem do estudo das formas. No renunciaremos a este trabalho analtico
meticuloso, quase braal, complicado ainda mais pelo fato de que se comea de um ngulo formal e abstrato. Este
trabalho braal e "desinteressante" na realidade o caminho para as construes gerais e "interessantes".
2. Mtodo e Material
Vladimir I. Propp
Eu estava absolutamente convencido de que o tipo geral, fundado em transformaes, passa atravs de todas as substncias orgnicas
e pode ser, facilmente observado em todas as partes num corte mediano qualquer.
GOETHE
Tentaremos, em primeiro lugar, definir a nossa tarefa.
Como j observamos no prefcio, esta obra est dedicada aos contos de magia. A existncia dos contos de magia
como categoria particular ser admitida como hiptese de trabalho indispensvel. Por conto de magia
entenderemos, por enquanto, os que esto classificados no ndice de Aarne e Thompson entre os nmeros 300 e
749. Esta definio preliminar artificial, e adiante teremos ocasio de dar outra mais correta, baseada nas
prprias concluses obtidas. Empreenderemos a comparao entre os enredos destes contos. Para isto,
isolaremos as partes constituintes dos contos de magia segundo procedimentos particulares (cf. adiante), aps o
que compararemos os contos segundo suas prprias partes constituintes. Obteremos como resultado uma
morfologia, isto , uma descrio do conto maravilhoso segundo as partes que o constituem, e as relaes destas
partes entre si e com o conjunto.
Quais os mtodos que permitem obter uma descrio exata do conto maravilhoso?
Comparemos os seguintes casos:
1. O rei d uma guia ao destemido. A guia o leva para outro reino (171);
2. O velho d um cavalo a Sutchenko. O cavalo o leva para outro reino (132);
3. O feiticeiro d a Ivan um barquinho. O barquinho o leva para outro reino (138);
4. A filha do czar d a Ivan um anel. Moos que surgem do anel levam Ivan para outro reino(156) etc.
Nos casos citados encontramos grandezas constantes e grandezas variveis. O que muda so os nomes (e, com
eles, os atributos) dos personagens; o que no muda so suas aes, ou funes. Da a concluso de que o conto
maravilhoso atribui freqentemente aes iguais a personagens diferentes. Isto nos permite estudar os contos a
partir das funes dos personagens.
Ser preciso determinar em que medida estas funes representam realmente as grandezas constantes, repetidas,
do conto maravilhoso. A colocao de todos os demais problemas depender da resposta a esta primeira
pergunta: quantas funes pode englobar um conto maravilhoso?
Nosso estudo mostrar que a repetio das funes surpreendente. Assim, tanto Baba-Iag como Morozko, o
urso, o esprito da floresta ou a cabea da gua pem prova a enteada e a recompensam. Prosseguindo com
estas observaes, pode-se estabelecer que os personagens do conto maravilhoso, por mais diferentes que sejam,
realizam freqentemente as mesmas aes. O meio em si, pelo qual se realiza uma funo, pode variar: trata-se de
uma grandeza varivel. Morozko atua de modo diferente de Baba-Iag, mas a funo, enquanto tal, uma
grandeza constante. No estudo do conto maravilhoso o que realmente importa saber o que fazem os
personagens. Quem faz algo e como isso feito, j so perguntas para um estudo complementar.
As funes dos personagens representam as partes constituintes que podem tomar o lugar dos motivos de
Vesselvski, ou dos elementos de Bdier. Lembremos que a repetio de funes por personagens diferentes foi
observada h bastante tempo pelos historiadores das religies nos mitos e nas crenas, mas no pelos
historiadores do conto maravilhoso. Assim como as propriedades e funes dos deuses se deslocam de uns para
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outros, chegando finalmente at os santos do cristianismo, as funes de certos personagens dos contos
maravilhosos se transferem para outros personagens. Antecipando, podemos dizer que existem bem poucas
funes, enquanto que os personagens so numerosssimos. Isto explica o duplo aspecto do conto maravilhoso:
de um lado, sua extraordinria diversidade, seu carter variegado; de outro, sua uniformidade, no menos
extraordinria, e sua repetibilidade.
Sendo assim, as funes dos personagens representam as partes fundamentais do conto maravilhoso, e devemos
destac-las em primeiro lugar.
Para destacar as funes preciso, primeiro, defini-las. Esta definio deve ser o resultado de dois pontos de
vista. Em primeiro lugar, no se deve nunca levar em conta o personagem que executa a ao. Na maioria dos
casos, a definio se designar por meio de um substantivo que expressa ao (proibio, interrogatrio, fuga
etc.). Em segundo lugar, a ao no pode ser definida fora de seu lugar no decorrer do relato. Deve-se tomar em
considerao o significado que possui uma dada funo no desenrolar da ao.
Deste modo, se Ivan se casa com a princesa, trata-se de algo totalmente diverso do casamento do pai com a
viva, me de duas filhas. Outro exemplo: se, num caso, o heri recebe do pai a quantia de 100 rublos e com eles
compra para si um gato adivinho, e, em outro caso, o heri recebe dinheiro como recompensa por uma faanha
que acaba de realizar, e nesse momento o conto termina - encontramo-nos perante elementos morfolgicos
diferentes, apesar da identidade de ao (o presente em dinheiro). Deduzimos assim que procedimentos idnticos
podem ter significados diferentes e vice-versa. Por funo, compreende-se o procedimento de um personagem, definido do
ponto de vista de sua importncia para o desenrolar da ao.
As observaes apresentadas podem ser formuladas brevemente nos seguintes termos:
I. Os elementos constantes, permanentes, do conto maravilhoso so as funes dos personagens, independentemente da maneira pela
qual eles as executam. Essas funes formam as partes constituintes bsicas do conto.
II. O nmero de funes dos contos de magia conhecidos limitado.
Isoladas as funes, eis que se apresenta outra questo: em que agrupamento, e em que seqncia se encontram
estas funes? Em primeiro lugar, falemos sobre a seqncia. Existe a opinio de que esta ordem casual. Diz
Vesselvski: "A escolha e a disposio das tarefas e dos encontros (exemplos de motivos V. P.) ... j pressupem
determinada liberdade.1 Chklvski expressou esta idia de modo ainda mais incisivo: "No se, compreende
absolutamente por que, nos emprstimos, deve-se conservar a ordem casual dos motivos (grifo de Chklvski. V.
P.). As testemunhas nos depoimentos mostram que justamente a seqncia dos acontecimentos o que mais se
deforma."2 Esta referncia a depoimentos de testemunhas no feliz. Se as testemunhas alteram a seqncia, o
relato delas incoerente, mas a seqncia dos acontecimentos tem suas leis, como tambm tem suas leis a
narrativa literria. O roubo no pode ser efetuado antes de se arrombar a porta. No que diz respeito ao conto
maravilhoso, este possui suas leis absolutamente particulares e especficas. A seqncia dos elementos, como
veremos adiante, rigorosamente idntica. A liberdade neste terreno limitada por regras bastante rgidas, e que
podem ser determinadas com preciso. Chegamos terceira tese fundamental de nosso trabalho, sujeita a
desenvolvimento e demonstrao ulteriores:
III. A seqncia das funes sempre idntica.
necessrio mencionar que a lei citada refere-se somente ao folclore. No so uma peculiaridade de gnero do
conto maravilhoso como tal. Os contos criados artificialmente no se submetem a elas.
No que concerne ao agrupamento, antes de tudo, necessrio dizer que nem todos os contos maravilhosos
apresentam todas as funes. Mas isto no modifica de forma alguma a lei da seqncia. A ausncia de algumas
funes no muda a disposio das demais. Voltaremos a deter-nos neste fenmeno; examinemos agora o
agrupamento das funes, no sentido prprio da palavra. O simples fato de apresentar tal questo suscita a
suposio seguinte: uma vez isoladas as funes, ser possvel verificar quais os contos que apresentam funes
idnticas. Tais contos com funes idnticas podero ser considerados do mesmo tipo. Sobre esta base ser
1
A. N. Vesselvski, Potika siujtop, p. 3.
2
V. Chklvski, O terii przi, p. 23
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possvel elaborar posteriormente um ndice de tipos, construdo no sobre indcios de enredos um tanto vagos e
incertos, mas sobre indcios estruturais exatos. Isto parece ser realmente possvel. Mas se continuarmos a
comparar os tipos estruturais entre si, encontraremos a seguinte observao, completamente inesperada: as
funes no podem ser distribudas segundo eixos que se excluam mutuamente. Este fenmeno aparecer em
toda sua concretude no captulo seguinte e no ltimo. Enquanto isso, podemos explic-lo da seguinte forma: se
designarmos com a letra A a funo que se encontra sempre em primeiro lugar, e pela letra B a funo (caso ela
exista) que sempre a segue, todas as funes conhecidas no conto maravilhoso se colocaro de acordo com um
relato nico, nenhuma delas sair da srie, nem iro excluir-se ou contradizer-se mutuamente. No se poderia
prever, de modo algum, semelhante concluso. Certamente, era de se esperar que onde estivesse a funo A, no
poderia existir outras funes, pertencentes a outros relatos. Espervamos descobrir vrios eixos, mas deparamos
com um eixo nico para todos os contos de magia. Todos so de um nico tipo, e as combinaes de que
falamos acima constituem seus subtipos. primeira vista, esta concluso pode parecer absurda, at mesmo
extravagante, mas ela pode ser verificada de forma absolutamente precisa. Esta monotipia representa, de fato, um
problema muito complexo, no qual ainda teremos de nos deter. Trata-se, sem dvida, de um fenmeno que
suscita toda uma srie de indagaes.
Chegamos assim quarta tese bsica de nosso trabalho:
IV. Todos os contos de magia so monotpicos quanto construo.
Procedamos agora demonstrao dessas teses, e a seu desenvolvimento mais detalhado. preciso lembrar aqui que
o estudo do conto maravilhoso deve ser conduzido (e realmente isso foi feito em nosso trabalho) de modo
rigorosamente dedutivo, isto , indo do material s concluses. Mas a exposio pode seguir o rumo inverso, pois
mais fcil acompanhar seu desenvolvimento se o leitor conhecer de antemo as bases gerais deste trabalho.
Contudo, antes de iniciar a elaborao, preciso resolver uma questo: sobre que material pode ser realizada esta
elaborao? primeira vista, parece que se deveria reunir todo o material existente a esse respeito. Isso, porm,
no necessrio. Como estudamos os contos maravilhosos a partir das funes dos personagens, podemos parar
a insero do material no momento em que percebermos que os novos contos no trazem nenhuma nova
funo. natural que o material de controle examinado pelos pesquisadores deve ser considervel, mas no
necessrio utiliz-lo todo no trabalho. Somos da opinio que cem contos com enredos diferentes constituem um
material mais do que suficiente. No momento em que se constata a inexistncia de novas funes, o morfologista
pode fazer ponto final e o estudo seguir posteriormente novas diretrizes (composio de ndices, sistematizao
completa, estudo histrico, estudo do conjunto dos procedimentos literrios etc.). Mas se o material pode ser
limitado quantitativamente, isto no significa que ele possa ser escolhido de acordo com o gosto pessoal de cada
um. Ele deve se impor de fora. Tomemos a coletnea de Afanssiev, e iniciemos o estudo dos contos
maravilhosos pelo nmero 50 (que segundo o plano de Afanssiev o primeiro conto de magia de sua
coletnea), continuando at o nmero 151. Certamente, esta limitao do material trar inmeras objees, mas
justificada teoricamente. Para justific-la mais amplamente, deveramos perguntar em que medida se repetem os
fenmenos ligados ao conto maravilhoso. Caso a repetio seja grande, poderemos sem dvida nos contentar
com um material limitado; j o mesmo no acontece caso a repetio seja pequena. A repetio das partes
constituintes fundamentais do conto maravilhoso, como veremos adiante, supera qualquer expectativa. Por
conseguinte, teoricamente possvel limitar-se a um material modesto. Esta limitao se justifica na prtica pelo
fato de que a utilizao de uma grande quantidade de material aumentaria excessivamente o volume deste livro. E
o problema, repetimos, no reside na quantidade do material, mas na qualidade de sua elaborao. Nosso
material constitudo de cem contos. O resto material de controle, de grande importncia para o pesquisador,
mas desprovido de interesse mais geral.
1
Antes de iniciar a leitura deste captulo, recomenda-se ler consecutivamente os nomes de todas as funes enumeradas, sem
entrar nos detalhes, isto , ler somente os ttulos em destaque da numerao romana. Esta rpida leitura prvia facilitar a com-
preenso do fio do relato.
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2) Um aspecto transformado da proibio a ordem ou proposta: levar comida ao campo (133), levar o
irmozinho mata (244). Designao 2 .
Aqui, para maior clareza, podemos fazer uma digresso. O conto maravilhoso apresenta, em seguida, a chegada
repentina (mesmo se, de certo modo, preparada) da adversidade. Em vista disso, a situao inicial d a descrio
de um bem-estar particular, por vezes sublinhado propositalmente. O czar possui um jardim maravilhoso com
mas de ouro; os velhos pais amam com ternura seu filho Ivan etc. Outra forma peculiar representada pela
prosperidade agrcola: o mujique e seus filhos possuem um belo capinzal. Freqentemente, aparece a descrio
de semeaduras que vingam extraordinariamente. Este bem-estar serve, evidentemente, de fundo contrastante
para a adversidade que vir a seguir. O espectro desta adversidade, embora invisvel, paira sobre a famlia feliz.
Da o porqu das proibies de sair etc. O prprio afastamento dos mais velhos prepara esta desgraa, cria o
momento que lhe ser propcio. As crianas passam a depender de si mesmas aps a partida ou a morte dos pais.
Uma ordem pode tambm desempenhar o papel do interdito. Ao ordenar s crianas irem ao campo ou mata, a
execuo desta ordem ter as mesmas conseqncias que a desobedincia proibio de ir mata ou ao campo.
III. A Proibio Transgredida (definio: transgresso; designao: ).
As formas de transgresso correspondem s formas de interdito. As funes II e III constituem um elemento
par. O segundo membro pode existir, s vezes sem o primeiro. As princesas vo ao jardim ( 3 ) Voltam para casa
com atraso. Aqui falta a proibio de atrasar-se. A ordem executada ( 2 ) corresponde, como foi observado,
proibio transgredida ( 1 ).
Penetra agora, no conto maravilhoso, um novo personagem, que pode ser chamado antagonista do heri (agressor). Seu
papel consiste em destruir a paz da famlia feliz, em provocar alguma desgraa, em causar dano, prejuzo. O inimigo do
heri pode ser tanto um drago, como o diabo, ou bandidos, a bruxa a madrasta etc. Visto que no decorrer da ao
aparecem, em geral, novos personagens, dedicamos a esta questo um captulo especial. E assim, o antagonista
apareceu no curso da ao. Ele chegou, aproximou-se furtivamente, veio voando etc., e comea a agir.
IV. O Antagonista Procura Obter uma Informao (definio: interrogatrio; designao: ).
1) O interrogatrio tem por finalidade descobrir o lugar onde se encontram as crianas, s vezes objetos
preciosos etc. O urso: Quem pode me dizer onde foram parar os filhos do rei? (201). O intendente: De onde
tirais estas pedra., preciosas? (197). O pope na confisso: Como que voc conseguiu se restabelecer to
depressa? (258). A princesa: Dize-me, Ivan, filho de mercador onde est tua sabedoria? (209). De que vive a
cadela? pensa Iaguichna.* Ela envia para explorar Um-Olho, Dois-Olhos e Trs-aOlhos (100). Designao 1 .
2) Uma forma transformada do interrogatrio encontrada nas perguntas feitas pela vtima ao antagonista.
"Onde est a tua morte, Kochchi?"** (156). Como rpido o vosso cavalo! Podereis encontrar, em algum
lugar, outro cavalo como esse, capaz de fugir do vosso? (160). Designao 2 .
3) Em casos isolados, encontra-se o interrogatrio feito por meio de outras pessoas. Designao 3 .
V. O Antagonista Recebe Informaes sobre a sua Vtima (definio: informao; designao: ).
1) O antagonista recebe resposta direta sua pergunta. O formo diz ao urso. Leva-me para o quintal e joga-me
no cho; onde eu ficar cravado, ali tens de cavar (201). pergunta do intendente sobre as pedras preciosas, a
mulher do mercador responde: uma galinha que as pe para ns (197) etc. Encontramos aqui, novamente,
as funes emparelhadas. Freqentemente, so apresentadas em forma de dilogo. Aqui se situa, entre outros, o
dilogo da madrasta com o espelho. Mesmo que a madrasta nada pergunte diretamente sobre a enteada, o
espelho lhe responde: Tu s bela, no h dvida; tens, porm, uma enteada, que mora na casa dos bogatires na mata
*
Filha da Baba-Iag. (N.T.)
** Kochchi um personagem do folclore russo, tambm chamado o imortal". Sua morte estava escondida num bosque, num
carvalho debaixo do qual havia um caixote, dentro dele uma lebre, dentro da lebre uma pata, e dentro dela o ovo que continha a
morte de Kochchi. O prncipe Ivan o encontra, e destri o malfeitor com a ajuda de um lobo, uma gralha e um lcio. (N.T.)
13) Ele d ordem de matar (A13 ). Esta forma , em essncia, uma expulsa( modificada (reforada). A madrasta ordena a um
lacaio que estrangule a enteada durante um passeio (210). A princesa manda seus criados levarem o marido ao bosque e
mat-lo (192). Geralmente, nestes casos, exige-se que sejam entregues o fgado e o corao do morto.
*
Cf. adiante, item XIV, o que se entende por meio, objeto e auxiliar mgico.
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14) Ele comete um assassnio (A14). Em geral, tambm apenas uma forma que acompanha outras espcies de dano do n
da intriga, forma essa que as refora. A princesa rouba a camisa mgica do marido e o mata, ou seja, A142 (208). Os
1
irmos matam o mais novo e raptam sua noiva A14 (168). A irmzinha rouba as frutas do irmo e o mata (244).
15) Ele encarcera ou retm algum ( A15 ). A princesa encerra Ivan em um calabouo (256). O rei dos mares retm
Semion no crcere (256).
16) Ele ameaa algum com um matrimnio fora (A16). O drago exige que a princesa se case com ele (125).
16-a) O mesmo entre parentes: o irmo exige que a irm se case com ele (114). Designao: AXVI.
17) Ele ameaa com atos de canibalismo (A17). O drago reclama a princesa para devor-la (171). O drago devorou
todos os habitantes da aldeia e a mesma sorte ameaa o nico mujique ainda vivo (146).
17-a) O mesmo entre parentes (AXVII): a irm quer devorar o irmo (92).
18) Ele atormenta algum noite (A18). O drago (192), o diabo (115), atormenta a princesa noite. A bruxa chega
voando casa da jovem e mama em seu seio (193).
19) Ele declara guerra (A19). O czar vizinho declara guerra (161). Analogamente, o drago devasta o reino (137 ).
Esgotam-se assim as formas de dano nos limites do material escolhido. Nem todos os contos, porm, comeam por uma
agresso. Existem outros incios que acarretam freqentemente o mesmo desenvolvimento dos contos da funo A,
iniciados pelo dano. Prestando ateno a este fenmeno, podemos ver que esse tipo de conto comea por uma certa
situao de carncia ou penria o que leva a uma procura, anloga procura no caso do dano-agresso. Da a concluso de
que a carncia pode ser examinada como um equivalente morfolgico, por exemplo, do roubo. Examinemos os
seguintes casos: a princesa rouba o talism de Ivan. O resultado deste roubo que falta a Ivan seu talism. Assim, vemos
que bem freqentemente o conto, deixando de lado o dano, comea diretamente pela carncia: Ivan quer possuir um
sabre mgico, ou um cavalo mgico etc. A carncia, tal como o roubo, determina o momento seguinte da intriga: Ivan
parte para a busca. Pode-se dizer o mesmo sobre o rapto da noiva, e da noiva que simplesmente falta etc. No primeiro
caso temos uma ao cujo resultado produz uma carncia, e que obriga a uma procura; no segundo, existe urna carncia
bem definida, obrigando tambm a uma procura. No primeiro caso a carncia vem do exterior, no segundo
reconhecida no interior.* Esta carncia pode ser comparada a um zero, que na srie dos algarismos representa um valor
determinado. O momento dado pode ser fixado do seguinte modo:
VIII-A. Falta Alguma Coisa a um Membro da Famlia, Ele Deseja Obter Algo (definio: carncia;
designao: a).
Estes casos dificilmente podem ser submetidos a um agrupamento. Poderiam ser classificados de acordo com as
diferentes formas que apresenta o reconhecimento da carncia, mas podemos nos limitar aqui a uma classificao
segundo os objetos da carncia. Podem-se distinguir as seguintes formas: 1) carncia de uma noiva (ou de um
amigo, ou de um ser humano em geral). Esta falta, por vezes, descrita com muita nfase (o heri est disposto a
procurar uma noiva), outras vezes nem sequer mencionada. O heri solteiro e parte procura de uma noiva e
com isso d-se incio ao (designao: a1); 2) necessrio, indispensvel, um objeto mgico, por exemplo,
mas, gua, cavalos, espadas etc. (designao: a2); 3) necessrio um objeto incomum (sem fora mgica) como
um pssaro-de-fogo, um pato com plumas de ouro, a maravilha das maravilhas etc. (designao: a3); 4) uma
forma especfica: desaparece o ovo mgico devido morte de Kochchi (com o amor da princesa) (designao:
a4); 5) formas racionalizadas: falta dinheiro, meios para viver etc. (designao: a5), e estes indcios realistas podem
transformar-se, s vezes, em completamente fantsticos; 6) vrias outras formas (designao: a6). Da mesma
forma que o objeto do roubo no determina a construo do conto maravilhoso, tampouco ela determinada
pelo objeto da carncia. Por conseguinte, para as finalidades da morfologia geral, no necessrio sistematizar
todos os casos; possvel limitar-se aos mais importantes, generalizando os demais.
Surge aqui, forosamente, um problema: nem todos os contos maravilhosos comeam necessariamente por um dano
ou pelo incio que acaba de ser descrito. Assim, o conto de Iemel, o tolo, por exemplo, comea com o tolo pescando
*
Omitimos aqui um pequeno trecho em que o autor discute o emprego de certos termos russos. (N.T.)
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um lcio, mas no nem por agresso, nem por carncia. Na comparao de um grande nmero de contos
maravilhosos entre si, descobre-se, porm, que certos elementos prprios do centro do conto so colocados, s vezes,
no princpio, como o caso do exemplo citado. A captura do animal e seu perdo tipicamente um elemento central,
como veremos adiante. De uma forma geral, o: elementos A ou a so indispensveis em todos os contos da classe
examinada. No existem outras formas de iniciar o enredo nos contos maravilhosos.
IX. Divulgada a Notcia do Dano ou da Carncia, Faz-se um Pedido ao Heri ou lhe Dada uma
Ordem, Mandam-no Embora ou Deixam-no ir (definio: mediao, momento de conexo; designao: B).
Esta a funo que introduz o heri no conto. Numa anlise mais minuciosa pode ser subdividida em vrias
partes, mas, para nossos objetivos, isto no essencial. Os heris do conto maravilhoso podem ser de dois tipos:
1) Se a jovem foi raptada, e desapareceu assim das vistas de seu pai (bem como do horizonte do leitor), e Ivan
parte procura da jovem, ento o heri do conto Ivan, e no a jovem raptada. Podemos denominar buscadores a
este tipo de heris. 2) Se uma jovem ou um menino so raptados ou expulsos, e o conto centrado em quem foi
raptado ou expulso, no se interessando pelos que ficaram, ento o heri do conto a jovem (ou o menino)
raptada (-o) ou expulsa (-o). Nestes contos no h buscador, e o personagem principal pode ser denominada
heri-vtima (adiante veremos ambos os casos mais explicitamente). Veremos depois se os contos se desenvolvem
do mesmo modo quando aparece o primeiro tipo ou o segundo. No nosso material no h casos em que o conto
acompanhe por igual o buscador e a vtima (cf. Ruslan e Ludmila).* O momento de mediao aparece nos dois
casos. O significado deste momento provocar a partida do heri de casa.
1) Emite-se um pedido de socorro seguido do envio do heri (B1). O chamado geralmente parte do czar e acompanhado
de promessas.
2) O heri enviado imediatamente (B2). O envio do heri dado em forma de ordem ou pedido. No primeiro caso ,
s vezes, acompanhado de ameaas no segundo, de promessas; s vezes, de ambos simultaneamente.
3) O heri sai de casa (B3). Nestes casos, a iniciativa da sada parte freqentemente do prprio heri e no de um
mandante. Os pais lhe do a bno. s vezes, o heri no menciona seus reais objetivos. Pede permisso para
passea etc., e na realidade parte para a luta.
4) Comunica-se o dano (B4). A me conta ao filho o rapto da filha ocorrido antes do nascimento dele, mas no lhe
pede ajuda. O filho sai procura (133). Mais freqentemente, porm, o relato da desgraa no feito pelo pais,
mas por velhinhas, transeuntes casuais etc.
O estudo destas quatro formas est relacionado com os heris-buscadores. As formas que vm a seguir relacionam-se
diretamente com os heris-vtimas. A estrutura do conto maravilhoso pede, de qualquer maneira, que o heri saia de casa.
Se o dano no foi suficiente, o conto utiliza-se, para esta finalidade, do momento de conexo.
5) O heri expulso levado para longe de casa (B5). O pai leva ao bosque a filha expulsa pela madrasta. Esta forma
interessante por muitos motivos. As aes do pai so inteis do ponto de vista lgico. A filha poderia ir ao
bosque sozinha. O conto, porm, exile no momento de conexo a presena dos pais. Pode-se demonstrar que a
forma acima uma modalidade secundria, mas isto no cabe dentro da finalidade da morfologia geral. Deve-se
notar que levada tambm a princesa exigida pelo drago. Nestas ocasies, ela deixada beira-mar. Neste
ltimo caso, porm, emite-se ao mesmo tempo um apelo. O desenvolvimento da ao determinado pelo apelo,
e no pelo fato de se ter conduzido a princesa beira-mar; o rapto, portanto, no pode ser relacionado, neste
caso, com o momento de conexo.
6) O heri condenado morte libertado secretamente (B6). O cozinheiro ou o arqueiro poupa a jovem (ou o menino).
Liberta-os, e no lugar deles mata um animal para levar o corao ou o fgado como prova da morte (210, 195). O
momento B acima foi definido corno fator que provoca a sada do heri de casa. Se a chamada demonstra a
necessidade de partir, ento encontramos a possibilidade de partir. O primeiro caso caracteriza o heri-buscador, o
segundo o heri-vtima.
*
Poema narrativo de A.S. Pchkin. (N.T.)
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7) Entoa-se uma cano dolente (B7). a forma especfica para o assassnio ( cantada pelo irmo que ficou vivo ou
outros), bruxaria seguida de expulso, substituio. Como conseqncia, conhece-se a desgraa, e ocorre uma
reao contrria.
X. O Heri-Buscador Aceita ou Decide, Reagir (definio: incio da reao; designao: C).
Este momento se caracteriza, por exemplo, por palavras como: Permite-nos partir em busca de tuas princesas, e
outras. s vezes, este momento no mencionado com palavras, mas a deciso de vontade precede evidentemente a
procura. Este momento caracterstico somente dos contos onde o heri o buscador. Os heris expulsos, mortos,
enfeitiados, substitudos, no tm a vontade de libertar-se; e ento este elemento est ausente.
XI. O Heri Deixa a Casa (definio: partida; designao: ).
Esta partida representa algo diferente do afastamento temporrio, designado acima pelo sinal . A partida dos
heris-buscadores e a dos heris-vtimas so tambm diferentes. Os primeiros tm por finalidade uma busca; os
segundos comeam sua viagem sem buscas, mas durante essa viagem defrontam-se com uma srie de aventuras.
Devemos ter em mente o seguinte: se urna jovem raptada e o heri-buscador sai sua procura, so dois
personagens que saem de casa. Ento o caminho que segue a narrao, o caminho por onde se desenvolve a
ao, o caminho do heri-buscador. Caso contrrio, se, por exemplo uma jovem expulsa, e ningum parte
sua procura, a narrao acompanha a partida e as aventuras do heri-vtima. O signo designa a partida do
heri, seja ele buscador ou vtima. Nalguns contos maravilhosos falta o deslocamento do heri no espao: toda a
ao se desenrola num s lugar. s vezes, pelo contrrio, a partida acentuada e toma a forma de uma fuga.
Os elementos A B C representam o n da intriga do conto. Em seguida se desenvolve a ao.
Entra no conto um novo personagem, que pode ser denominado doador (seria, mais precisamente, o provedor).
Geralmente, ele encontrado por acaso na mata, no caminho etc. (cf. cap. VII, as formas de entrada em cena
dos personagens). Tanto o heri-buscador, como o heri-vtima, recebem dele um objeto (geralmente um meio
mgico) que lhes permite superar o dano sofrido. Mas artes de receber o meio mgico, o heri submetido a
certas aes bem diferentes entre si, embora todas elas o levem a tomar posse do objeto mgico.
XII. O Heri Submetido a uma Prova; a um Questionrio; a um Ataque etc., Que o Preparam para
Receber um Meio ou um Auxiliar Mgico (definio: primeira funo do doador; designao: D).
1) O doador submete o heri a uma prova (D1). Baba-Iag faz a jovem executar trabalhos caseiros (102). Os bogatires da
mata propem ao heri que trabalhe para eles durante trs anos (216). Dever trabalhar por trs anos com um
comerciante (racionalizao realista, 115). Trabalhar por trs anos com barqueiro, sem pedir remunerao (128).
Dever ouvir o som da gusla sei adormecer (216). Macieira, rio, forno oferecem-lhe uma comida muito frugal (113).
Baba-Iag oferece-lhe que se deite com sua filha (171). O drago prope-lhe que levante uma pedra pesada (128). Esta
ordem aparece por vezes escrita numa pedra; outras vezes, os irmos, ao encontrar uma pedra grande, resolvem
levant-la por deciso prpria. Iag prope vigiar um rebanho de guas (159) etc.
2) O doador sada e interroga o heri (D2). Pode ser considerada como uma forma enfraquecida do ato de pr prova. A
saudao e as perguntas existem tambm nas formas citadas acima, mas ali no tm o carter de prova, e sempre a
precedem. Neste caso, a prova em si no existe, mas o questionrio assume carter de prova indireta. Se o heri
responde de forma grosseira, nada consegue; se responde com delicadeza, recebe um cavalo, uma espada etc.
3) Um moribundo ou um morto pedem ao heri que lhes preste um servio (D3). Esta forma toma tambm, por vezes, o
carter de prova. Uma vaca pede:
*
O problema da unio entre as variantes das funes ser apresentado de forma mais detalhada no ltimo captulo. (V.P.)
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Eis alguns exemplos concretos de relaes:
TIPO II:
Dl E1 Fl - Baba-Iag ordena que o heri leve ao pasto um rebanho de guas. Segue-se uma segunda tarefa, o
heri a cumpre e recebe um cavalo (160).
D2 E2 F2 - Um velho faz algumas perguntas ao heri. Este responde de modo grosseiro, e nada recebe. Mais
tarde volta, responde educadamente; recebe um cavalo (155).
D3 E3 F1 - O pai moribundo pede aos filhos que permaneam trs noites junto a seu tmulo. S o filho mais
novo cumpre o pedido e recebe um cavalo (179).
Dl E1 FVI - Um bezerro pede aos filhos do rei que o degolem, o queimem e joguem suas cinzas em trs canteiros. O
heri cumpre este pedido. De um canteiro brota uma macieira, de outro um cachorro e do terceiro um cavalo (202).
D1 E1 F5 - Os irmos encontram uma grande pedra. Ser possvel desloc-la? (prova sem algum que a
imponha). Os mais velhos no conseguem; o menor desloca a pedra; sob a pedra h uma cova e na cova Ivan
encontra trs cavalos (137).
Esta lista poderia prolongar-se ad libitum. preciso apenas assinalar que, em tais casos, podem ser transmitidos
no somente cavalos, mas tambm outros meios ou objetos mgicos. Escolhi exemplos que incluam cavalos
para realar mais claramente seu parentesco morfolgico.
TIPO I:
D6 EVI F8 - Trs personagens em disputa pedem ao heri que distribua entre eles uns objetos mgicos. O heri
pede-lhes que apostem uma corrida; enquanto isso, rouba-lhes os objetos (gorro, tapete, botas).
D8 E8 F8 - Os heris casualmente entram na casa de Baba-Iag. Ela quer cortar-lhes a cabea durante a noite. Eles
trocam de lugar, s escondidas, com as filhas da velha. Os irmos fogem e o mais novo rouba um leno mgico (106).
*
Chmatk, significa pedao trapo, e rzum, razo. (N.T.)
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XVI. O Heri e seu Antagonista se Defrontam em Combate Direto (definio: combate; designao: H).
preciso distinguir esta forma de combate da luta contra um doador hostil. As duas formas se diferenciam pelas
conseqncias. Se o heri, como resultado deste confronto, recebe um objeto que deve auxili-lo na continuao
de sua busca, estamos diante de um elemento D. Por outro lado, se, como resultado da vitria, o heri consegue
o prprio objeto de sua procura, pelo qual foi enviado, estamos diante de um elemento H.
1) Lutam em campo aberto (H1). Com isto se relaciona, antes de mais nada, a luta contra o drago, contra Tchudo-
Iudo* etc. (125), e tambm o combate contra um exrcito inimigo, um bogatir (212) etc.
2) Encetam uma competio (H2). Nos contos humorsticos o verdadeiro combate, s vezes, no chega a ser realizado.
Depois de um bate-boca (nalguns casos exatamente anlogo discusso que precede o combate) o heri e o antagonista
iniciam uma competio. O heri vence pela esperteza. Um cigano faz o drago fugir espremendo um pedao de ricota
em lugar de uma pedra, ou fingindo que o golpe de maa que lhe aplica na nuca um assobio (148) etc.
3) Jogam cartas (H3). O heri joga cartas com o drago, com o diabo (153, 192).
4) O conto n 93 apresenta uma forma particular. Aqui a dragoa prope ao heri: Que o prncipe Ivan suba
comigo na balana para ver qual dos dois mais pesado (H4).
XVII. O Heri Marcado (definio: marca, estigma; designao: I).
1) A marca impressa em seu corpo (I1). O heri ferido em combate. A princesa o acorda antes da luta abrindo-lhe,
com uma faca, uma ferida no rosto (125). A princesa marca com seu anel a testa do heri (195). D-lhe um beijo
que faz surgir uma estrela na testa do heri.
2) O heri recebe um anel ou uma toalha (I2). As duas formas se encontram reunidas quando o heri ferido durante a
luta, e sua ferida fechada com o lencinho da princesa ou do rei.
3) Outras formas de estigma (I3).
XVIII. O Antagonista Vencido (definio: vitria; designao: J)
1) vencido num combate em campo aberto (J1).
2) vencido numa competio (J2).
3) Perde no jogo de cartas (J3).
4) derrotado na prova da balana (J4).
5) morto sem combate prvio (J5). O drago morto enquanto dorme (141). Zmiuln* se enconde num oco de
rvore e morto (164).
6) expulso imediatamente (J6). A princesa, mantida prisioneira pelo diabo, coloca no pescoo uma imagem
sagrada. O maligno fugiu como um turbilho (115).
Tambm podemos encontrar a vitria sob uma forma negativa. Se dois ou trs protagonistas intervm numa
batalha, um deles (o general) se esconde, enquanto outro obtm a vitria (0J1).
XIX. O Dano Inicial ou a Carncia so Reparados (definio: reparao de dano ou carncia; designao K).
Esta funo forma uma parelha com o momento em que aconteceu o dano ou a carncia dentro do n da intriga (A).
Com esta funo o conto atinge o pice.
1) O objeto da busca se consegue ou mediante a fora ou mediante a astcia (K1). O protagonista utiliza, s vezes, os
mesmos meios do malfeitor quando este causou o dano inicial. O cavalo de Ivan se transforma em mendigo e
pede esmola. A princesa lhe d uma moeda. Ivan sai dos arbustos, ambos agarram-na e levam-na embora (185 ).
*
Ser fantstico do folclore russo e, de modo geral, tudo o que prova espando. "Tchudo" significa: milagre, maravilha. (N.T.)
** Personagem do folclore, espcie de drago. (N.T.)
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1-a) s vezes, o rapto efetuado por dois personagens, um obrigando o outro a cumprir a tarefa. O cavalo pisa num
lagostim e obriga-o a trazer as roupas para os esponsais; o gato apanha um rato e obriga-o a trazer um anelzinho (190)
(K1).
2) O objeto das buscas recuperado por vrios personagens ao mesmo tempo, numa rpida sucesso de aes (K2). A passagem do
objeto de um personagem para outro efetuada graas a uma srie de fracassos ou tentativas de fuga. Os sete
Semion conseguem a princesa; um ladro a leva; ela foge sob a forma de um cisne; um arqueiro a fere com uma
flexa, outro a tira da gua em lugar de um cachorro etc. (145). De maneira semelhante conseguido o ovo que
contm a morte de Kochchi. Uma lebre correndo, um pato voando e um peixe nadando fogem, levando o ovo.
Um lobo, uma gralha e outro peixe voltam a resgat-lo (156).
3) O objeto da busca se obtm com ajuda de iscas (K3). Esta forma, em muitos casos, bem prxima da K1. O heri atrai a
princesa at um navio mostrando-lhe objetos de ouro, e a rapta (242). A isca sob forma de proposta de troca poderia
constituir uma subespcie particular deste caso. Uma jovem cega borda uma coroa maravilhosa; esta coroa enviada
serva malvada. Esta, em troca da coroa, devolve os olhos que tinha roubado da jovem (127).
4) A obteno do objeto da busca o resultado imediato das aes precedentes (K). Se Ivan, por exemplo, matou o drago e em
seguida se casa com a princesa libertada, ento no se produz a captura como ao particular, mas como funo, isto ,
como etapa do desenvolvimento da intriga. A princesa no capturada, no levada embora, mas mesmo assim ela
obtida, porque ela o resultado do combate. A captura , neste caso, um elemento lgico. A obteno pode resultar
tambm de outra ao diferente que no o combate. Assim, Ivan pode encontrar a princesa ao final de sua viagem.
5) O objeto procurado obtido imediatamente por meio do objeto mgico (K5). Dois jovens (que saem de um livro mgico)
fazem com que o cervo de chifres dourados chegue com a velocidade do vento (212).
6) A obteno do objeto mgico suprime a pobreza (K6). Uma pata encantada pe ovos de ouro (195). Aqui se pode
incluir a toalha de mesa que serve comida, e o cavalo cujo esterco de ouro (186). Encontramos outra forma da
toalha que serve comida no aspecto de um lcio: Por ordem do lcio e com a bno de Deus, que a mesa se
ponha e a comida seja servida (167).
7) O objeto da busca caado (ou pescado) (K7). Esta forma tpica nos casos de depredao agrcola. O heri
aprisiona uma gua que lhe roubava feno (105). Caa uma cegonha que lhe roubava ervilhas (187).
8) O personagem enfeitiado volta ao normal (K8). Esta forma corresponde tipicamente ao caso A (enfeitiamento). A
ruptura do encantamento se realiza atirando ao fogo a pelia do enfeitiado ou pronunciando a frmula: Volta a
ser novamente uma jovem etc.
9) O morto ressuscita (K9). Tira-se de sua cabea o alfinete ou o dente da morte (202, 206). Borrifa-se no heri a
gua da vida e da morte.
9-a) Da mesma forma como no decorrer da recuperao do objeto um animal obriga o outro a agir, aqui tambm
o lobo pega o corvo e obriga a me do corvo a trazer a gua da vida e da morte (168). Esta ressurreio com uma
prvia obteno da gua pode constituir uma subespcie particular (designao: KIX ).*
10) O prisioneiro libertado (K10). O cavalo derruba a porta do calabouo e liberta Ivan (185). Do ponto de vista
morfolgico, esta forma no tem nada em comum com, por exemplo, a libertao do silvano, que implica em
gratido e transmisso de um objeto mgico; aqui trata-se de reparar o dano estabelecido na intriga. No conto n
259 encontramos uma forma particular de libertao. O rei dos mares leva sempre meia-noite seu prisioneiro
at a costa. O heri suplica ao sol que o liberte. Por duas vezes o sol se atrasa. Na terceira vez, o sol brilhou
com seus raios, e o rei dos mares no pde mais lev-lo de volta priso.
11) s vezes, a obteno do objeto da busca se realiza da mesma forma que a obteno do objeto mgico, isto :
dado de presente, indicado o lugar onde se encontra, o heri o compra etc. Designamos este caso: KF1 -
transmisso imediata; KF2 - indicao do lugar etc., como acima.
XX. Regresso do Heri (definio: regresso; designao: )
*
Tambm pode-se considerar a obteno prvia de gua como uma forma particular de F (transmisso de um meio mgico).
(V.P.)
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O regresso se realiza geralmente, da mesma forma que a chegada. Mas no preciso fixar aqui uma funo
particular que segue o regresso, pois este j implica num domnio do espao; e nem sempre assim no momento
da partida. Esta seguida pela transmisso do objeto mgico (cavalo, guia etc.), quando ocorre o vo ou outras
formas de deslocamento. A volta, ento, acontece em seguida e quase sempre da mesma forma que a partida. s
vezes, o regresso pode tomar o aspecto de uma fuga.
XXI. O Heri Sofre Perseguio (definio: perseguio; designao: Pr).
1) O perseguidor voa atrs do heri (Pr1). O drago alcana Ivan (159); a bruxa, voando, persegue o jovem (105); os
patos perseguem a menina (113).
2) O perseguidor reclama o culpado (Pr). Esta forma se encontra tambm geralmente unida ao vo. O pai do drago
envia um navio voador; os que esto dentro do navio gritam: Ao culpado! ao culpado! (125).
3) O perseguidor se transforma rapidamente em diferentes animais etc. (Pr3). Em alguns estgios esta forma tambm se encontra
unida ao vo. O feiticeira persegue o heri sob a aparncia de um lobo, de um lcio, de um homem, do um galo (249).
4) Os perseguidores (as mulheres do drago, e outros) se transformam em algo atraente e se colocam no caminho do heri (Pr4).
Passarei sua frente e o sufocarei com um dia abrasador, e logo me transformarei em verde relva; nesta relva
me transformarei em poo, e neste poo flutuar um clice de prata... Ficaro esmigalhados como sementes de
papoula (136). As dragoas se transformam em jardins, em almofadas, em poos etc. O conto nada informa
sobre a maneira pela qual elas tomam a dianteira do heri.
5) O perseguidor tenta devorar o heri (Pr5). A dragoa se transforma em jovem, seduz o heri, e logo em seguida se
transforma em leoa e quer engolir Ivan (155). A dragoa-me escancara uma bocarra que vai da terra at o cu (155).
6) O perseguidor tenta matar o heri (Pr6). Tenta cravar-lhe o dente da morte na cabea (202).
7) Tenta roer com os dentes a rvore onde se escondeu o heri (Pr7) (108).
XXII. O Heri Salvo da Perseguio (definio: salvamento, resgate; designao: Rs).
1) levado pelos ares (salva-se, s vezes, fugindo com a rapidez de um raio) - Rsl. O heri voa montado num cavalo
(160), em gansos (108).
2) O heri foge, colocando, durante a fuga, obstculos no caminho do seu perseguidor (Rs2). Joga uma escova, um pente, uma
toalha. Estes objetos se transformam em montanhas, bosques, lagos. Caso anlogo: Gira-Montanhas e Gira-
Carvalhos arrancam montanhas e carvalhos e os colocam no caminho do drago (93).
3) Durante a fuga, o heri se transforma em objetos, e se torna irreconhecvel (Rs3). A princesa transforma a si mesma e ao
prncipe respectivamente em poo e pcaro, ou se transforma em igreja e ao prncipe em pope (219).
4) O heri se esconde durante a fuga (Rs4). Riacho, macieira, forno escondem a jovem (113).
5) Esconde-se entre ferreiros (Rs5). A dragoa exige que lhe seja entregue o culpado. Ivan se esconde entre os ferreiros;
estes agarram-na pela lngua e a golpeiam com martelos (136). Sem dvida, existe uma ligao entre esta forma e
o conto n 153. Um soldado encerra os diabos na mochila, leva-os a uma ferraria e os golpeia com martelos.
6) Salva-se, transformando-se rapidamente durante a fuga em animais, pedras etc. (Rs6). O heri foge sob forma de cavalo,
de ourio, de anel, de gro de cereal, de falco (249); o essencial, aqui, a prpria transformao, j que a fuga
pode faltar em certos casos. Estas formas podem constituir uma subespcie particular. Uma jovem assassinada,
e dela brota um jardim. O jardim derrubado e se transforma em pedra etc. (127).
7) Resiste tentao pelas dragoas disfaram (Rs7). Ivan derruba o jardim, quebra o poo etc. Deles jorra sangue (137).
8) No se deixa devorar (Rs8). Ivan, montado em seu cavalo, salta por cima da bocarra da dragoa. Reconhece a
dragoa sob a forma de leoa e a mata (155).
9) socorrido num atentado contra sua vida (Rs9). Animais arrancam, bem a tempo, o dente mortal de sua cabea (202).
10) Salta para outra arvore (Rs) (108).
Numerosos contos terminam no momento em que o heri salvo de seus perseguidores. Ele volta ao lar e, no
caso de ter resgatado a jovem, casa-se com ela etc. Mas nem sempre assim. s vezes, o conto maravilhoso
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submete o heri a novas adversidades. O inimigo reaparece, rouba o objeto que o heri conseguira, mata-o etc.
Resumindo, o dano que constitura o n da intriga se repete, s vezes sob as mesmas formas, outras vezes sob
formas diferentes, novas para um determinado conto. Com isso, inicia-se um novo conto. O dano que se repete
no apresenta formas especficas, isto , voltamos a encontrar o rapto, o enfeitiamento, a morte etc. Por outro
lado, neste novo dano existem malfeitores especficos; so os irmos mais velhos de Ivan. Pouco antes de voltar
para casa, tiram de Ivan o objeto que ele tinha ido buscar e, s vezes, matam o prprio irmo. Se o deixam viver,
necessrio que de algum modo se produza uma marcante separao espacial entre o heri e o objeto de seus
anseios, para que ele efetue uma nova busca. Para isso, Ivan atirado num precipcio (fossa, reino subterrneo, s
vezes, fundo do mar); s vezes necessita de trs dias inteiros de vo para alcanar seu objetivo. Em seguida,
comea tudo de novo: o encontro fortuito com o doador, a prova superada ou o servio prestado etc.; e
recebimento do objeto mgico, sua utilizao para regressar casa, ao reino. A partir deste momento a ao
muda, como veremos adiante.
Este fenmeno mostra que um grande nmero de contos maravilhosos se compe de duas sries de funes, que
podemos chamar de seqncias. Uma nova desgraa d origem a uma nova seqncia, e deste modo uma histria rene,
s vezes, toda uma srie de contos. O desenrolar da ao, que descreveremos a seguir, mesmo constituindo uma nova
seqncia, no deixa de ser um prolongamento de um determinado conto. A esse respeito conveniente que nos
perguntemos de que modo se determina o nmero de contos que cada texto contm.
VIII bis. Os Irmos Tiraram de Ivan aquilo que ele Obteve (e jogam-no ao abismo). O dano designado
por A; se os irmos tiram a noiva de Ivan, a designao ser A1; se lhe tiram o objeto mgico, a designao da
funo ser A2. Se o roubo ou rapto acompanhado de morte: A 114 . As formas ligadas queda no precipcio
2
sero designadas por: 0A1 , 0A2, 0A 14 etc.
1) O heri recebe ao mesmo tempo uma esposa e um reino, ou primeiro a metade do reino e todo ele quando os
pais morrerem (W 00 ).
2) s vezes, o heri se casa, mas como sua mulher no princesa, no chega a ser rei (W0).
3) Outras vezes, trata-se somente de ocupar o trono (Wo).
4) Se o conto interrompido um pouco antes do casamento por novo dano, a primeira seqncia termina com o
compromisso, a promessa de casamento (w1)
5) Caso contrrio: o heri casado perde sua mulher; ao final da busca reata-se o casamento. O casamento
renovado ser designado por (w2).
6) s vezes o heri recebe, em lugar da mo da princesa, uma recompensa em dinheiro ou uma compensao de
outro tipo (w3).
O conto maravilhoso termina aqui. Cabe-nos assinalar, ainda, que algumas aes dos heris, em determinados
casos de contos maravilhosos, no se submetem nossa classificao, e no se definem dentro de nenhuma das
funes citadas. Mas estes casos so muito raros. Trata-se, na realidade, ou de formas incompreensveis devido
falta de elementos de comparao, ou de formas tomadas de contos que pertencem a outras categorias (anedotas,
lendas etc.). Sero definidos como elementos obscuros, e designados por Y.
Quais so as concluses que se podem tirar destas observaes?
Vejamos, em primeiro lugar, algumas concluses de ordem geral.
Observamos que, na realidade, o nmero de funes muito limitado: puderam ser isoladas apenas trinta e uma
funes. A ao de todos os contos de nosso material, sem exceo, e de muitos outros contos maravilhosos
provenientes dos mais variados povos se desenvolve dentro dos limites destas funes. Alm disso, alinhando
sucessivamente todas as funes, vemos com que necessidade lgica e artstica cada funo se desprende da
Observamos acima que as funes devem ser definidas sem tomar em considerao a identidade daquele a quem
se atribui sua execuo. Com a enumerao das funes pudemos convencer-nos de que tampouco se deve levar
em conta o modo pelo qual elas se realizam.
Isto, por vezes, dificulta a definio de certos casos isolados, j que funes diferentes podem se realizar de
modo absolutamente idntico. Naturalmente ocorre aqui a influncia de determinadas formas sobre outras. Este
fenmeno pode ser denominado assimilao dos modos de realizao das funes.
Este fenmeno no pode ser exposto aqui em toda a sua complexidade, e somente poder ser examinado na
medida em que dele necessitarmos para compreender as anlises que viro a seguir.
Tomemos o seguinte caso (160): Ivan pede um cavalo a Iag. Ela lhe prope escolher, entre uma manada de cavalos
idnticos, o melhor potro. Ento ele escolhe um gro e leva um cavalo. A ao de Iag representa a prova qual doador
submete o heri, seguida da doao do objeto mgico. Mas vemos que em outro conto (219) o heri quer desposar a
filha de Vodiani.* Este exige que o heri escolha sua noiva entre doze jovens idnticas. Pode este episdio ser definido
tambm como uma prova do doador? evidente que, apesar da semelhana da ao, nos encontramos diante de um
elemento completamente diferente: trata-se aqui de uma tarefa difcil relacionada com o pedido de casamento. Podemos
supor que entre uma forma e a outra produziu-se uma assimilao. No nos propomos resolver o problema da
prioridade de uma das formas, sobre a outra, mas devemos ao menos encontrar um critrio que nos permita em todos os
casos semelhantes, delimitar com preciso os elementos apesar de identidade das aes. Nestes casos sempre possvel
adotar como princpio a definio das funes segundo suas conseqncias. Se a realizao de uma tarefa tem por
conseqncia a obteno de um objeto mgico, trata-se de uma prova do doador (D1). Se seguida de obteno da noiva
e casamento, trata-se de tarefa difcil (M).
Por isso, a tarefa difcil pode se diferenciar do envio que marca o n da intriga. A tarefa de ir buscar o cervo dos
chifres de ouro etc., pode tambm ser considerada uma tarefa difcil, mas uma expedio deste tipo representa,
do ponto de vista morfolgico, um elemento diferente da tarefa encomendada pela princesa ou por Iag. Se a
tarefa dada provoca a partida, uma longa procura (C ), o encontro com o doador etc., temos pela frente um
elemento do n da intriga (a, B carncia e envio). Se a tarefa se realiza imediatamente e seguida de casamento,
estamos diante de uma tarefa difcil e sua realizao (M - N).
Se a realizao da tarefa seguida de casamento, significa que o heri, ao cumprir o pedido, merece ou obtm
sua noiva. A conseqncia da realizao da tarefa (e um elemento se define por suas conseqncias) , portanto,
a obteno do personagem procurado (ou ento do objeto procurado, mas no do objeto mgico). Podem-se diferenciar
tarefas difceis ligadas ao casamento e sem ligao com ele. Este ltimo caso encontrado muito raramente (em
nosso material aparece somente duas vezes, n 249, n 239). realizao da tarefa segue-se a obteno do que se
procura. Deste modo, chegamos seguinte concluso: todas as tarefas que implicam numa busca devem ser
consideradas como elementos do n da intriga (B); todas as tarefas cuja conseqncia a obteno de um objeto
mgico sero consideradas como prova (D). Todas as demais sero consideradas tarefas difceis (M), e se
dividem em duas categorias: as tarefas vinculadas ao casamento e as que no o so.
*
Esprito das guas. (N.T.)
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Examinemos alguns outros casos de assimilao mais simples. As tarefas difceis constituem o domnio predileto
das mais variadas assimilaes. A princesa, s vezes, exige a construo de um castelo encantado, que,
geralmente, o heri constri com a ajuda do objeto mgico. Trata-se, naturalmente, de uma tarefa difcil e de sua
realizao. Mas a construo de um castelo mgico pode apresentar um significado totalmente diferente. Depois
de todas as suas faanhas, o heri, num abrir e fechar de olhos, constri um castelo e revela ser um prncipe.
Trata-se de um caso particular de transfigurao, de uma apoteose, e no j da realizao de uma tarefa difcil.
Trata-se tambm de uma assimilao de duas formas, mas, neste caso, o problema da prioridade de uma forma
ou da outra deve permanecer em aberto: sua resoluo cabe aos historiadores do conto maravilhoso.
Finalmente, as tarefas podem assimilar-se tambm luta contra o drago. A luta contra o drago que raptou a
donzela ou devastou o reino, e as tarefas encomendadas pela princesa so elementos totalmente distintos. Num
dos contos, porm, a princesa exige que o heri vena o drago se quiser obter a sua mo. Devemos considerar
este episdio como um elemento M (tarefa difcil) ou H (combate, luta)? Trata-se de uma tarefa j que, em
primeiro lugar, tem por conseqncia o casamento, e em segundo lugar porque definimos acima a luta como um
combate contra o antagonista-malfeitor, e neste caso especfico o drago no desempenha este papel: ele
introduzido ad hoc no conto e poderia ser substitudo tranqilamente por qualquer outro personagem que tivesse
de ser morto ou domado sem causar nenhuma alterao (cf.: a tarefa de domar, um potro, de vencer um rival).
Outros elementos que tambm se assimilam com bastante freqncia so dano inicial e a perseguio ao
agressor. O conto n 93 comea assim: a irm de Ivan (uma bruxa, tambm denominada dragoa) quer devorar
seu irmo. Ele foge de casa e a ao se desenvolve a partir desta situao. A irm do drago (geralmente
personagem perseguidor) transformou-se aqui em irm do heri; a perseguio, neste caso, foi deslocada para o
incio do conto, e se comporta com um elemento A (dano); e mais especificamente, AXVII. Se, de maneira gera
compararmos os modos de atuao da dragoa durante a perseguio e as aes da madrasta no incio dos contos
maravilhosos, obteremos paralelismos que de certo modo esclarecero os incios em que a madrasta atormenta a
enteada. Esta comparao se torna particularmente relevante se acrescentarmos a ela o estudo dos atributos
destes personagens. A anlise de um considervel nmero de contos maravilhosos permite observar que a
madrasta , em ltima instncia uma dragoa transportada para o incio da histria e que possui alguns traos da
Baba-Iag e outros traos extrados do cotidiano. s vezes, pode-se estabelece uma comparao direta entre os
maus-tratos e a perseguio. fcil de demonstrar, tambm, que a transformao da dragoa em macieira que
surge no caminho do heri e que o tentar com seus frutos esplndidos, porm mortais, pode ser perfeitamente
comparada ao oferecimento de mas envenenadas da madrasta sua enteada. Tambm se pode comparar a
transformao da dragoa: em mendiga com a da feiticeira, enviada pela madrasta, em vendedora etc.
Outro fenmeno, anlogo ao da assimilao, o da dupla significao morfolgica da mesma funo. O exemplo
mais corriqueiro fornecido pelo conto n 265 (O patinho branco). O prncipe, ao ausentar-se, probe a sua
mulher sair de casa. Ela recebe a visita de uma mulherzinha que parecia to simples to afetuosa! Ora - diz ela
- no te aborreces? Deverias ir ver a luz do Senhor, deverias ir passear pelo jardim etc. (tentativa de convencer a
vtima ). A princesa vai ao jardim, e deste modo deixa-se convencer pelo agressor () transgride a proibio
(). Assim, a sada da princesa recebe uma dupla significao morfolgica. Um exemplo mais complexo do
mesmo fenmeno encontra-se no conto n 179 e outros. Aqui, a tarefa difcil (o heri deve beijar a princesa ao
passar por ela galopando num cavalo) est deslocada para o incio do conto. O heri parte, isto , o fato se
enquadra na definio do momento de conexo (B). caracterstico o fato de que essa tarefa se apresenta sob a
forma de apelo, semelhante ao apelo que lana o pai das princesas raptadas (cf.: Quem beijar minha filha, a
princesa Bela-Face, passando por ela num cavalo a galope..., Quem encontrar as minhas filhas... etc.). Em
ambos os casos o apelo um elemento idntico (B), mas alm disso, o apelo no conto n 179 aparece tambm
como uma tarefa difcil. Neste, como em outros casos semelhantes, a tarefa difcil passa a ocupar um lugar entre
os elementos que encadeiam a trama, e utilizada como B, sem deixar de ser tambm M.
Vemos, portanto, que os meios de realizao das funes influem uns sobre os outros, e que as mesmas formas
se aplicam a funes diferentes. Uma forma pode se deslocar tomando um significado novo, e conservar,
simultaneamente, seu significado antigo. Todos estes fenmenos dificultam a anlise e exigem uma ateno
redobrada por ocasio das comparaes.
1
Infelizmente, no existe em nosso material uma forma absolutamente anlogo, onde a percepo da carncia diga respeito a
uma princesa. Lembremos o castelo dourado de Isolda, transportado at o rei Marco por andorinhas. O cabelo divinamente
perfumado trazido pelo mar em alguns contos africanos tem o mesmo significado. Em um conto grego antigo, uma guia leva ao
rei o sapato de uma belssima hetaira.
*
Clich dos contos folclricos russos, que d idia de "confins do mundo". (N.T.)
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Ttulo: Morfologia do Conto Maravilhoso
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Autor: Vladimir I. Propp
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Muito embora o nosso estudo se dedique apenas s funes enquanto tais, e no aos personagens que as
realizam nem aos objetos que a elas se submetem, nem por isso devemos deixar de examinar o problema da
distribuio das funes entre os personagens.
Antes de esclarecer esta questo de modo detalhado, podemos indicar que numerosas funes se agrupam
logicamente segundo determinadas esferas. Estas esferas correspondem, grosso modo, aos personagens que realizam
as funes. So as esferas da ao. No conto maravilhoso encontramos as seguintes esferas de ao:
1. A esfera de ao do Antagonista (ou malfeitor), que compreende: o dano (A), o combate e as outras formas de
luta contra. o heri (H), e a perseguio(Pr).
2. A esfera de ao do Doador (ou provedor), que compreende: a preparao da transmisso do objeto mgico (D)
e o fornecimento do objeto mgico ao heri (F).
3. A esfera de ao do Auxiliar, que compreende: o deslocamento do heri no espao (G), a reparao do dano
ou da carncia (K) o salvamento durante a perseguio (Rs), a resoluo de tarefas difceis (N), a transfigurao
do heri (T).
4. A esfera de ao da Princesa (personagem procurado) e seu pai, que compreende: a proposio de tarefas difceis (M), a
imposio de um estigma (J), o desmascaramento (Ex), o reconhecimento (Q), o castigo do segundo malfeitor (U) e o
casamento (W0). A distino entre as funes da princesa o as de seu pai no pode ser absolutamente precisa. Cabe ao
pai, geralmente, a proposio de tarefas difceis, como ao que se origina de uma atitude hostil em relao ao
pretendente. Alm disso, costuma ser ele quem castiga ou manda castigar o falso heri.
5. A esfera de ao do Mandante. Inclui somente o envio do heri (momento de conexo: B).
6. A esfera de ao do Heri. Compreende: a partida para realizar a procura (C ), a reao perante as exigncias
do doador (E), o casamento (W0). A primeira funo (C ) caracteriza o heri-buscador, e o heri-vtima
preenche as demais.
7. A esfera de ao do Falso Heri, compreendendo tambm a partida para realizar a procura (C ), a reao perante
as exigncias do doador, sempre negativa (E neg), e, como funo especfica, as pretenses enganosas (L).
Desta forma, h, no conto, sete personagens bsicos. As funes da parte preparatria ( , , , ),
tambm esto distribudas entre esses personagens, mas esta distribuio no uniforme, e por isso essas
funes no devem definir os personagens. Alm disso, existem personagens especiais para a ligao das partes
(os queixosos, os delatores, os caluniadores) e tambm transmissores particulares para a funo (informao
obtida): o espelho, o cinzel, a escova revelam onde se encontra a vtima procurada pelo malfeitor. Este o lugar
ocupado por personagens como Um-Olho, Dois-Olhos, Trs-Olhos.
O problema da distribuio das funes pode-se resolver ao nvel do problema da distribuio das esferas de ao entre
os personagens. Vejamos como so repartidas estas esferas entre os diferentes personagens do conto maravilhoso.
Existem trs possibilidades:
1. A esfera de ao corresponde exatamente ao personagem. Iag, que submete prova o heri e o recompensa, ou os
animais que pedem clemncia e transmitem um dom a Ivan, so simples doadores. O cavalo que leva Ivan junto
princesa, ajuda-o a rapt-la, realiza uma tarefa difcil, salva o heri da perseguio etc., um simples auxiliar.
Cada categoria de personagem possui uma forma prpria de entrar em cena, e a cada categoria correspondem
meios particulares, utilizados pelos personagens para penetrar na ao. Estas formas so as seguintes:
O antagonista (o malfeitor) aparece duas vezes no decorrer da ao. A primeira vez, surge de repente, e de fora
(chega voando, aproxima-se furtivamente etc.) e logo desaparece. A segunda vez, apresenta-se como um
personagem a quem se procurava, e geralmente no final de uma viagem.
O doador encontrado casualmente, a maioria das vezes no bosque (na casinha), ou num campo, numa estrada, na rua.
O auxiliar mgico introduzido como um presente. Este momento designado pelo signo F, e suas possveis
variantes j foram citadas.
O mandante, o heri, o falso heri, a princesa pertencem situao inicial. s vezes, nada dito expressamente sobre
o falso heri na enumerao dos personagens da situao inicial, e s mais tarde ficamos sabendo que ele mora
na corte ou na casa. A princesa, a exemplo do antagonista, aparece duas vezes no conto. A segunda vez surge
como personagem procurado: aquele que a procura pode ver primeiro a princesa e depois o malfeitor (o drago
no est em casa, o dilogo ocorre com a princesa), ou o contrrio.
Podemos considerar esta distribuio como a norma geral do conto maravilhoso. Mas tambm existem os
desvios. Se no conto no h doador, suas formas de entrar em cena transferem-se para o personagem seguinte,
ou seja, para o auxiliar. o caso de diferentes personagens capazes de fazer esta ou aquela coisa, e com os quais
o heri se encontra por acaso; isto tambm acontece geralmente com o doador. Se o personagem abarca duas
esferas de ao, ele introduzido na forma que corresponde sua primeira entrada em cena. A mulher-sbia, que
aparece primeiro como doador, depois como auxiliar e, por ltimo, como princesa, entra em cena como um
doador e no como princesa, ou um auxiliar.
O segundo desvio consiste no fato de que todos os personagens podem ser introduzidos pela situao inicial.
Esta forma especfica, corno mencionamos acima, somente para os heris, mandantes e princesas. Podemos
observar duas formas bsicas diferentes de situao inicial: a situao que abrange o buscador e sua famlia (o pai e
trs filhos), e a situao que abrange a vtima do malfeitor e sua famlia (as trs filhas do czar). Alguns contos
renem ambas as situaes. Se a histria comea por uma carncia, torna-se necessria uma situao que
apresente o buscador (s vezes, o mandante). Estas situaes podem tambm entrelaar-se. Mas, como a situao
inicial sempre inclui os membros de uma mesma famlia, o buscador e o personagem procurado deixam de ser
Ivan e a princesa, e tornam-se o irmo e irm, ou me e filhos etc. Esta situao inclui tanto o heri-buscador
como a vtima do agressor. Pode-se observar que nestes contos o rapto da princesa um fato acontecido
previamente. Ivan parte procura de sua me, raptada por Kochchi, e encontra a filha do czar, que havia sido
raptada anteriormente.
Algumas situaes deste tipo recebem um desenvolvimento pico. No incio, o buscador est ausente. Nasce,
geralmente, em circunstncias maravilhosas. O nascimento miraculoso do heri um dos elementos muito
importantes do conto maravilhoso. uma das formas de sua entrada em cena, includa na situao inicial. O
nascimento do heri acompanhado, em geral, de uma profecia sobre seu destino. Antes de que se tea a intriga,
j se revelam os atributos do futuro heri. Descreve-se seu rpido crescimento, sua superioridade em relao aos
irmos. Existem casos em que, pelo contrrio, Ivan um tolo. impossvel estudar todos os atributos do heri.
Alguns se traduzem em atos (disputas sobre o direito de primogenitura), mas estes atos no constituem funes
no desenvolvimento da ao.
O estudo dos personagens segundo suas funes, sua diviso em categorias e o estudo de seu modo de entrar em cena
nos levam, inevitavelmente, ao problema geral dos personagens do conto maravilhoso. Assinalamos acima que era
necessrio distinguir com clareza dois objetos de estudo: os autores das aes e as prprias aes como tais. A
nomenclatura e os atributos dos personagens so grandezas variveis do conto. Entendemos por atributos o conjunto
das qualidades externas dos personagens: idade, sexo, situao, aspecto exterior com suas particularidades etc. Estes
atributos proporcionam ao conto colorido, beleza e encanto. Quando falamos em conto maravilhoso lembramo-nos,
certamente, em primeiro lugar, de Baba-Iag e sua casinha, do drago de vrias cabeas, do prncipe Ivan e a linda
princesa, dos cavalos mgicos voadores, e muitos outros personagens. Mas no conto, como vimos, um personagem pode
facilmente tomar o lugar de outro. Estas trocas tm suas prprias causas, por vezes muito complexas. A vida real cria
sempre figuras novas, brilhantes, coloridas, que se sobrepem aos personagens imaginrios; o conto sofre a influncia da
realidade histrica contempornea, do epos dos povos vizinhos, e tambm da literatura e da religio, tanto dos dogmas
cristos como das crenas populares locais. O conto guarda em seu seio traos do paganismo mais antigo, dos costumes e
ritos da Antigidade. Pouco a pouco, o conto vai sofrendo uma metamorfose, e suas transformaes tambm esto
sujeitas a determinadas leis. Todos estes processos criam uma tal diversidade de formas que seu estudo se torna
extremamente difcil.
Mas, mesmo assim, este estudo possvel. Permanece sempre uma constncia nas funes, e isto permite
introduzir no sistema os demais elementos, que se agrupam em torno das funes.
Como construir este sistema?
A melhor maneira organizar tabelas. Vesselvski falava da tabulao dos contos, embora no acreditasse
plenamente que isto fosse possvel na realidade.
Ns compusemos tais tabelas. impossvel oferecer ao leitor todos os pormenores, mesmo no sendo eles
excessivamente complexos. O estudo dos atributos dos personagens inclui apenas as trs rubricas fundamentais, que so
as seguintes: aparncia e nomenclatura, particularidades da entrada em cena e habitat. A isto, podemos acrescentar uma
srie de elementos auxiliares de menor importncia. Assim, os traos caractersticos de Baba-Iag so: seu nome, sua
aparncia (perna descarnada, o nariz que sobe ao teto etc.), a casinha que gira sobre patas de galinha; e seu modo de
entrar em cena: a chegada num almofariz voador, sempre acompanhada de silvos e rudos. Se um personagem se define,
do ponto de vista das funes, por exemplo, como um doador, ou como um auxiliar etc., e inscrevermos nas diferentes
rubricas tudo o que pode ser dito dele, poderemos esboar um quadro extremamente interessante. Todos os dados de
uma rubrica podem ser estudados de modo independente atravs de todo o material dos contos. Mesmo que estes
elementos constituam grandezas variveis, tambm possvel observar grande nmero de repeties. As formas mais
brilhantes, as que se repetem com maior freqncia, representam um determinado cnone. Este cnone pode ser isolado.
Para isto, preciso antes determinar, de modo geral, como distinguir as formas fundamentais das forma derivadas ou
heternimas. Existe um cnone internacional, existem formas nacionais peculiares, como hindus, rabes, russas, alemes e
existem outras regionais: do Norte, da regio de Nvgorod, de Perm, da Sibria etc. Finalmente, existem formas que
correspondem a certas categorias sociais, como, por exemplo, as formas dos soldados, as dos trabalhadores agrcolas, as
formas semi-urbanas. preciso lembrar tambm que um elemento, que se encontra habitualmente numa rubrica, pode
aparecer repentinamente em outra, totalmente diferente: trata-se de um deslocamento de formas. O drago, por exemplo,
pode desempenhar o papel de doador-conselheiro. Tais deslocamentos desempenham um papel extraordinrio na
constituio das formaes de conto que, embora freqentemente consideradas como novos enredos, derivam, na
realidade, dos antigos, como resultado de uma certa transformao, de uma certa metamorfose. O deslocamento no o
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nico tipo de transformao. Agrupando o material de cada rubrica podemos definir todos os meios, ou, mais
precisamente, todos os aspectos da transformao. No nos deteremos aqui nos aspectos das transformaes, pois nos
levariam demasiado longe. As transformaes proporcionam material suficiente para um estudo independente.
Mas a construo de tabelas, a constituio de listas de atributos dos personagens e o estudo das grandezas variveis
abrem, em geral, ainda uma outra possibilidade. J sabemos que todos os contos se compem das mesmas funes.
Esto submetidos s leis da transformao no somente os elementos atributivos, como tambm as prprias funes,
embora isto seja menos evidente e mais difcil de estudar. (As formas que consideramos fundamentais so sempre citadas
em primeiro lugar na grossa lista.) Se fossem dedicadas a esta questo pesquisas especficas, poder-se-ia reconstruir a
protoforma do conto maravilhoso, e no somente de modo esquemtico, como foi feito por ns, mas de um modo mais
concreto. Isto j se vem fazendo h bastante tempo com determinados tpicos. Deixando de lado todas as formaes
locais ou secundrias, e conservando apenas as formas fundamentais, obteramos aquele conto do qual todos os demais
contos maravilhosos no passariam de simples variantes. As pesquisas que realizamos neste campo nos levaram aos
contos em que um drago rapta a princesa, Ivan encontra Iag, recebe um cavalo, parte voando nele, vence o drago com
a ajuda de seu cavalo, parte novamente, perseguido pelas dragoas, encontra seus irmos etc. - como forma fundamental
dos contos maravilhosos em geral. Mas isto s pode ser demonstrado por meio de um rigoroso estudo das metamorfoses
e das transformaes dos contos. No plano dos problemas formais, estas consideraes nos levam ao problema dos
enredos e suas variantes, e ao da relao entre os enredos e a composio.
O estudo dos atributos permite tambm uma outra constatao muito importante. Se descrevermos as formas
fundamentais de cada rubrica e as introduzirmos num s conto, este conto deixar transparecer que em sua base se
encontram algumas noes abstratas.
Um exemplo permitir esclarecer melhor nosso pensamento. Anotando numa rubrica todas as tarefas do doador,
poderemos notar que estas tarefas no so fortuitas. Do ponto de vista do conto como tal, no representam seno um
dos processos de sobrevivncia da epopia: o heri se defronta com um obstculo e, vencendo-o, encontra o meio para
atingir seus objetivos. Desse ponto de vista, absolutamente indiferente saber qual a tarefa em si mesma. Com efeito, a
grande maioria destas tarefas deve ser considerada apenas como parte constituinte de uma determinada composio
literria. Mas, em relao s formas fundamentais das tarefas, pode-se observar que elas possuem um objetivo prprio,
latente. O que a Iag ou qualquer outro doador querem saber do heri, a prova qual o submetem - uma pergunta que
s pode receber uma nica resposta, expressa numa frmula abstrata. A mesma frmula, em base diferente, esclarecer
tambm as tarefas da princesa. Se compararmos as frmulas, veremos que derivam uma da outra. Se as aproximarmos
aos demais elementos atributivos estudados, obteremos, inesperadamente, uma cadeia coerente tanto no plano lgico
como no plano literrio do conto. Ivan e o forno (trao internacional, e no somente russo), sua relao com os pais
mortos, o contedo das proibies e suas transgresses, o posto de guarda do doador (sua forma bsica a casinha de
Iag), e at certos pormenores como os cabelos de ouro da princesa (trao espalhado por todo o mundo), tomam um
significado absolutamente peculiar e podem ser submetidos a estudo. A anlise dos atributos permite uma interpretao
cientfica do conto maravilhoso. Do ponto de vista histrico, isto significa que o conto maravilhoso, em sua base
morfolgica, um mito. Esta afirmao foi bastante desacreditada pelos partidrios da escola mitolgica, mas, por outro
lado, teve defensores notveis como Wundt. Voltaremos a ela mais tarde, atravs da anlise morfolgica.
Mas tudo isto foi formulado somente a ttulo de hiptese. As pesquisas morfolgicas neste campo devem ligar-se
s pesquisas histricas, fato que no momento no est em nossas cogitaes. O conto dever ser estudado
igualmente em sua relao com as representaes religiosas.
Vemos, portanto, que o estudo dos atributos dos personagens, que aqui somente esboamos,
extraordinariamente importante. Entretanto, no faz parte de nossa tarefa dar uma classificao precisa dos
personagens com base nos seus atributos. No vale a pena, pois, dizer que o malfeitor pode ser um drago, uma
bruxa, Baba-Iag, bandidos, mercadores, uma princesa malvada etc., e que o doador pode ser Baba-Iag, uma
velhinha, a vovozinha do quintal, o silvano, o urso etc., porque isto significa mera catalogao. Um catlogo
deste tipo s interessante quando utilizado para explicar problemas mais gerais. Estes problemas foram
assinalados acima: trata-se das leis de transformao e das representaes abstratas que se refletem nas formas
fundamentais desses atributos. Preparamos inclusive um esquema, um plano de estudo (cf. Apndice I). Mas, uma
vez que os problemas gerais que se apresentam exigem investigaes especficas e no podem ser resolvidos
dentro dos limites de nosso breve ensaio, um simples catlogo perderia todo o sentido, transformando-se apenas
numa lista rida, de extrema utilidade para o especialista, mas sem qualquer interesse geral mais amplo.
A protoplanta (Urpflanze) ser o ser mais surpreendente do mundo. A prpria natureza me invejar. Com este modelo, e com a
sua chave, ser possvel inventar plantas at o infinito, que tero de ser conseqentes, isto , mesmo que no existam poderiam existir.
No sero sobras nem iluses poticas ou pitorescas; a verdade interior e a necessidade formaro parte de sua essncia. Esta mesma
lei pode ser aplicada a tudo o que vivo.
GOETHE
A. Meios de combinao das narrativas
Tendo mostrado quais so os elementos principais do conto maravilhoso, e explicado alguns dos seus momentos
acessrios, podemos abordar agora o desmembramento de qualquer texto segundo suas partes constituintes.
Em primeiro lugar, surge aqui uma pergunta: saber o que se entende por conto.
Do ponto de vista morfolgico podemos chamar de conto de magia a todo desenvolvimento narrativo que, partindo
de um dano (A) ou uma carncia (a) e passando por funes intermedirias, termina com o casamento (W0) ou outras
funes utilizadas como desenlace. A funo final pode ser a recompensa (F), obteno do objeto procurado ou, de
modo geral, a reparao do dano (K), o salvamento da perseguio (Rs) etc. A este desenvolvimento damos o nome
de Seqncia. A cada novo dano ou prejuzo, a cada nova carncia, origina-se uma nova seqncia. Um conto pode
compreender vrias seqncias e quando se analisa um texto deve-se determinar, em primeiro lugar, de quantas
seqncias esse texto se compe. Uma seqncia pode vir imediatamente aps a outra, mas tambm podem aparecer
entrelaadas, como se se detivessem para permitir que outra seqncia se intercale. Isolar uma seqncia nem sempre
fcil, mas sempre possvel faz-lo e com absoluta preciso. Contudo, mesmo tendo definido convencionalmente o
conto como uma seqncia, isto no significa, ainda, que o nmero de seqncias corresponda rigorosamente ao
nmero de contos. Alguns procedimentos particulares, paralelismos, repeties etc., fazem com que um conto possa
ser composto de vrias seqncias.
Sendo assim, antes de resolver a questo de como diferenciar um texto que contm um s conto, de outro texto
que contm dois ou mais, examinaremos os meios de unio das seqncias entre si, independentemente do
nmero de contos includos no texto.
A ligao das seqncias pode realizar-se da seguinte maneira:
1) Uma seqncia segue imediatamente a outra. Eis o esquema que serve de exemplo a estes tipos de unio:
I A/_______________/W0
II A/____________/w
2) Uma nova seqncia comea antes que a precedente tenha acabado. A ao se interrompe com uma seqncia
episdica. No final do episdio termina tambm a primeira seqncia:
I A/___________/G.......K/__________W0
II a/_________/K
3) O episdio, por sua vez, tambm pode ser interrompido e podem-se obter, ento, esquemas bastante
complexos:
I /_____/................../_______/............../______/
II /_______/............../________/
III /_________/
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4) O conto pode comear com dois danos cometidos ao mesmo tempo, um dos quais pode ser totalmente
reparado em seguida, e o outro mais tarde. Se o heri morto e lhe roubam o objeto mgico, primeiro reparada
a morte, e depois o roubo.
I /______/ K 9
A214
II ....... /_____ K 1
5) Duas seqncias podem ter um final comum:
I /_____/ ........
/______/
II /______
6) s vezes, h no conto dois buscadores (cf. n 155, dois Ivan filhos de soldado). Na metade da primeira
seqncia os heris se separam. Geralmente, isto ocorre junto a um marco de estrada crivado de profecias. Este
marco serve de elemento separador (designamos a separao diante de um marco pelo signo <. Algumas vezes,
porm, o marco simplesmente um acessrio). Separando-se, os heris trocam entre si, em muitos casos, um
objeto de reconhecimento (uma colher, um espelho, um leno. Designaremos esta troca de objetos para
reconhecimento com o signo s). Os esquemas destes contos so do seguinte tipo:
II /______/ ...........
I /_______/ s < /______/
III .............. /______/
Estes so os principais processos de unio entre as seqncias.
Pergunta-se: em que condies vrias seqncias compem um conto, e quando se trata, por outro lado, de dois
contos ou mais? Devemos declarar que, em primeiro lugar, os processos de unio entre as seqncias no exercem nenhuma
ao. No existem critrios absolutamente precisos, mas podemos indicar alguns casos bastante claros.
Trata-se de um nico conto nos casos seguintes:
1) Se o conto inteiro se compe de uma s seqncia.
2) Se o conto se compe de duas seqncias, uma das quais termina de modo positivo e a outra, negativo.
Exemplo: Seqncia I: a madrasta expulsa a enteada. O pai a leva embora. Ela volta com presentes. Seqncia II:
a madrasta envia suas filhas, o pai as leva. Elas voltam depois de castigadas.
3) Se h uma triplicao de seqncias inteiras. O drago rapta uma jovem. Seqncias I e II: os irmos mais
velhos partem, um depois do outro, para procur-la e se atolam num pntano. Seqncia III: parte o mais jovem
e liberta a moa e os irmos.
4) Se no decorrer da primeira seqncia se obtiver um objeto mgico que ser utilizado somente no decorrer da
segunda. Exemplo: Seqncia I: os irmos saem de casa procura de cavalos. Encontram-nos e voltam para casa.
Seqncia II: um drago ameaa a princesa. Os irmos partem e alcanam seu objetivo graas aos cavalos. Aqui, ao
que parece, ocorreu o seguinte: a obteno do objeto mgico, que, em geral, acontece na metade do conto, neste caso
foi, deslocada para o incio e situada antes do n principal da intriga (a ameaa do drago). A obteno do objeto
mgico foi precedida pelo reconhecimento, no motivado, de uma carncia (os irmos, de repente, desejam possuir os
cavalos) que, sem dvida, implica numa procura, isto , constitui o ponto de partida de uma seqncia.
5) Tambm existe apenas um conto se, antes da reparao definitiva do mal causado, se experimenta de repente
uma falta ou uma carncia qualquer, que provoca nova busca, isto , uma nova seqncia, mas no um novo
conto. Neste caso, necessita-se, por exemplo, de um cavalo novo, do ovo que contm a morte de Kochchi etc.;
esta necessidade origina um novo desenvolvimento, e a seqncia anterior momentaneamente interrompida.
6) Trata-se tambm de um s conto no caso em que a intriga gira em torno de dois danos cometidos ao mesmo
tempo (a madrasta expulsa e enfeitia a enteada etc.).
1
Cf.: "Os contos se desagregam sem cessar e se recompem em virtude de leis particulares, ainda desconhecidas, que regem a
formao dos enredos" (V. Chkvski, O terii przi, p. 24). Estas leis j so conhecidas atualmente.
2
Aqui podemos enunciar a seguinte regra: tudo o que, vindo de fora, penetra no conto, se submete s suas normas e leis. O
diabo, uma vez que entrou no conto, tratado como agressor, ou como auxiliar, ou como doador. particularmente interessante
estudar esta regra quando se trata de elementos que se relacionam com os costumes e outros fatos arcaicos. Em alguns povos,
por exemplo, a admisso de um novo membro no cl era sempre acompanhada de uma marca de sangue na testa, nas faces e
nos ombros. Podemos reconhecer aqui facilmente a marca que se faz no heri antes de seu casamento. A aplicao da marca
nos ombros desapareceu desde o momento em que passamos a cobrir os ombros pela vestimenta. Mas permanece a marca, em
muitos casos de sangue, feita na testa e no rosto; neste caso utilizada somente com finalidade artstica.
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Partiram os velhos3, e a filha esqueceu o que os pais lhe 3) Afastamento dos pais ( 1 ).
tinham dito4; colocou seu irmozinho na relva sob a
janela o correu para fora, para brincar e passear na rua.5 4) Motivo da transgresso da proibio (Mot.).
5) Transgresso da proibio ( 1 ).
Um bando de gansos-cisnes chegou voando. 6) Dano por meio de rapto (A1).
Lanaram-se sobre o garotinho e o levaram em suas
asas.6
A menina voltou e percebeu que seu do irmozinho 7) Rudimento (equivalente) do anncio do dano (B4).
tinha sumido.7
Deu um grito, correu de um lado para outro nada. 8) Detalhes. Rudimento de triplicao.
Chamava-o, desmanchava-se em lgrimas, lamentava-se
pensando nas repreenses de seu pai e de sua me, o
irmozinho no respondia.8
Correu para o campo9; ao longe, percebeu os gansos-cisnes 9) Partida de casa e incio da busca (C ).
que desapareciam atrs de um bosque escuro. Os gansos-
10) Como neste conto no existe mandante que
cisnes, havia muito tempo, tinham conquistado m fama,
informe sobre o dano, este papel, com certo atraso, se
porque faziam muitos estragos e roubavam criancinhas. A
transmite para o raptor; este, mostrando-se por um
moa adivinhou que eles tinham roubado seu irmozinho e
instante, anuncia o carter do dano (conexo - ).
comeou a correr para peg-los.10
Correu, correu, e eis que viu um fogo.11 11) Entrada em cena do personagem que pe o heri
prova (forma cannica desta entrada em cena: encontro
casual) [71-73].*
"Fogozinho, fogozinho, dize-me para onde foram os 12) Dilogo (muito breve) com esse personagem;
gansos-cisnes? submete-se o heri prova (D1) [76-78b].
Se comeres meu pastelzinho de centeio, te contarei.12 13) Resposta insolente = reao negativa do heri
(fracasso na prova, E1 neg).
Oh, na casa de meus pais no comemos pasteizinhos
de trigo.
(Em seguida, encontra uma macieira e um rio. 14) Triplicao. Os elementos Dl e E1 neg, se repetem
Propostas anlogas e sempre a mesma insolncia nas ainda duas vezes. Em nenhuma das trs vezes ocorre a
respostas).14 recompensa (F1 neg).
Teria passado muito tempo correndo pelos campos e 15) Aparece em cena o auxiliar agradecido.
vagando pelo bosque, se no tivesse, felizmente,
1
Cf.: "Os contos se desagregam sem cessar e se recompem em virtude de leis particulares, ainda desconhecidas, que regem a
formao dos enredos" (V. Chkvski, O terii przi, p. 24). Estas leis j so conhecidas atualmente.
3
4
5
6
7
8
9
10
11
*
Os nmeros entre colchetes se referem s tabelas do Apndice I.
12
14
Correu para l, e viu uma casinha que girava, girava 20) Morada do antagonista-agressor [92b].
sobre ps de galinha.20 Na casinha estava Baba-Iag,
21) Aparncia do antagonista [94].
com sua carantonha cheia de velas e a perna de argila.21
Tambm o seu irmo ali estava, sentado num 22) Entrada em cena do personagem procurado [98].
banquinho, e brincando com mas de ouro.23 23) O ouro uma das caractersticas constantes do
personagem procurado [99].
Quando a irm o viu, entrou sorrateiramente, agarrou-o 24) Contra-rapto por meio da astcia ou da fora (K1).
e levou-o embora,24,25 mas os gansos-cisnes a
25) Regresso no mencionado, mas subentendido ().
perseguiram voando; os malvados j a estavam
alcanando, onde esconder-se?26 26) Perseguio sob a forma de vo pelos ares (Pr1).
(Segue-se, mais uma vez, a prova trplice apresentada 27) Nova prova trplice (D1), desta vez com reao
ao heri pelos mesmos personagens, mas agora com positiva do heri (E1). O personagem que exigira a
resposta positiva: estes acodem e prestam socorro prova se coloca disposio do heri (F9), salvando-o,
menina, salvando-a da perseguio. O rio, a macieira e deste modo, da perseguio (Rs).
o fogo a escondem27. A Histria termina com a volta
da menina para casa).
Se isolarmos agora todas as funes deste conto, obteremos o seguinte esquema:
D1 E1 neg F 1 neg
A B C
1 1 1 1 4
G K Pr [ D E F = Rs ]x3
4 1 1 1 1 9 4
d E
7 7
F 9
Imaginemos agora que todos os contos de nosso material tenham sido analisados desta maneira, e que cada
anlise tenha permitido estabelecer um esquema como o precedente. A que isso nos leva? Devemos dizer, em
primeiro lugar, que a separao em partes constitutivas realmente muito importante para todas as cincias em
geral. Vimos que at o presente momento no foi possvel faz-lo com o conto maravilhoso com a objetividade
necessria. Encontramo-nos, portanto, diante de um primeiro resultado, e de grande alcance. Mas, alm disso,
podemos comparar estes esquemas entre si e, deste modo, resolver toda uma srie de problemas acima aflorados,
no captulo da introduo. Dedicarnos-emos agora resoluo destes problemas.
C. O problema da classificao
Mostramos acima a falcia da classificao dos contos maravilhosos segundo seus enredos. Utilizaremos, pois,
nossas concluses para uma classificao segundo as propriedades estruturais.
15
16
16
18
19
20
21
23
24,25
26
27
*
Cf. a lista de todas as abreviaturas (V.P.).
**
Os nmeros designativos 1 e 2 no figuram no original, provavelmente por omisso tipogrfica. (N.T.)
***
Trs casos em nosso material: n 123, n 136 IV, n 171 III. Estes casos no esto includos no esquema final por motivos
tcnicos (V.P.).
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4) Se escrevermos, um aps outro, todos os esquemas onde no se encontra nenhum tipo de combate, nem
tarefa difcil, obteremos o seguinte:
A B C D E F G K Pr-Rs Q Ex T U W0
Se compararmos o esquema destes contos com os esquemas anteriores, veremos que estes tambm no
apresentam qualquer estrutura especfica. O esquema alternativo
H J I K Pr-Rs O L
A B C D E F G ________________ Q Ex T U W0
L M J N K Pr-Rs
rege todos os contos de nosso material; as seqncias com H - J se desenvolvem segundo a ramificao superior;
as seqncias com M - N segundo a ramificao inferior; as seqncias que incluem ambos os pares se
desenvolvem em primeiro lugar de acordo com a linha superior, e ento, antes de chegar ao final, segundo a
inferior; finalmente, as seqncias que no apresentam nem H - J nem M - N, se desenvolvem evitando os
elementos que diferenciam umas seqncias das outras.
A posio da funo L (pretenses do falso-heri) exige algumas ressalvas. No desenvolvimento entre a funo
de combate e de vitria (linha superior), a funo L se encontra entre a chegada incgnita (O) e o
reconhecimento do verdadeiro heri (Q); no desenvolvimento que inclui a tarefa difcil e sua realizao (M - N),
representada pela linha inferior, ela est situada antes da proposio das tarefas difceis (antes de M). De fato, a
posio desta funo idntica, isto , termina a linha superior ou inicia a inferior. Eliminando os elementos que
se repetem e escrevendo os elementos incompatveis uns sob os outros, obteremos o seguinte esquema final:
H J
A B C D E F G I K Pr-Rs O L Q Ex T U W0
M N
Neste esquema podem inscrever-se todos os contos de nosso material (cf. Apndice III).
Que concluses permite tirar este esquema? Em primeiro lugar, confirma nossa tese geral sobre a uniformidade absoluta
da construo dos contos de magia. Variaes de detalhes isolados ou afastamentos no quebram a constncia desta lei.
Aparentemente esta primeira concluso geral no est totalmente de acordo com nossas idias sobre a riqueza e a
diversidade do conto de magia. Como j observamos antes, esta concluso se imps do modo mais inesperado, j
que nem o prprio autor deste trabalho a esperava. Trata-se de um fenmeno to estranho, to inslito, que
gostaramos de deter-nos nele um pouco, antes de passarmos a concluses particulares mais formais.
Certamente, no cabe a ns a interpretao deste fenmeno; nossa tarefa limita-se a constatar o fato em si.
Mas, apesar de tudo, desejaramos formular uma pergunta: se todos os contos de magia so to semelhantes quanto
forma - isso significa, por acaso, que todos eles provm da mesma fonte? O morfologista no tem, por assim
dizer, o direito de responder a esta questo. Chegando a este ponto, deve transmitir suas concluses ao historiador,
ou ento transformar-se em historiador ele prprio. Contudo, podemos dar uma resposta, embora sob forma de
hiptese: parece que isto realmente correto. Certamente, o problema das fontes no deve ser apresentado de
forma estritamente geogrfica. Dizer fonte nica no significa, absolutamente, que os contos surgiram, por
exemplo, na ndia, e que dali se alastraram pelo mundo todo, tomando formas diferentes no decorrer de suas
viagens, conforme admitem alguns. A fonte nica pode ser tambm psicolgica, no aspecto histrico-social.
Devemos, porm, mais uma vez, ser muito cautelosos a esse respeito. Se os limites do conto se explicassem pelos
limites da capacidade imaginativa do homem, no teramos outros contos a no ser os inscritos na categoria
estudada, quando na realidade existem milhares de outros que nada tm a ver com os contos de magia. Finalmente,
a fonte nica pode ser encontrada na prpria realidade cotidiana. Mas o estudo morfolgico do conto demonstra
que a realidade propriamente dita se encontra nesses contos em escala bem reduzida. Entre a realidade e o conto
existem certos degraus de transio, e a realidade se reflete neles de modo indireto. Um destes degraus constitudo
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pelas crenas que se desenvolvem num determinado estgio de evoluo dos costumes; bem possvel que exista
um elo, regido por leis, entre as formas arcaicas dos costumes e a religio por um lado, e, por outro lado, entre a
religio e os contos. E determinados costumes morrem, e morre a religio, e seu contedo se transforma em conto.
Os vestgios das representaes religiosas arcaicas que os contos conservam so to evidentes que podem ser
isolados sem o auxlio de qualquer pesquisa histrica, como j foi visto acima. Mas, desde que tal hiptese mais
fcil de ser explicada historicamente, estabeleceremos, a ttulo de exemplo, um breve paralelismo entre os contos e
as crenas. O conto maravilhoso apresenta sempre os transportadores areos de Ivan sob trs formas
fundamentais: cavalo voador, aves e navio voador. So estas precisamente as formas de que se revestem aqueles que
transportam as almas dos mortos, sendo que o cavalo predomina entre os povos pastores e agrcolas, a guia entre
os povos caadores e o barco entre os habitantes das regies litorneas. Portanto, pode-se pensar que um dos
fundamentos bsicos da composio dos contos, vale dizer, a peregrinao, reflita certas representaes das viagens da
alma ao mundo de alm-tmulo. Estas idias e algumas outras puderam aparecer, sem dvida, em todo o globo
terrestre, e totalmente independentes umas das outras. Os cruzamentos culturais e a extino de muitas crenas
fizeram o resto. O cavalo voador substitudo por um tapete, que resulta mais divertido. Mas acabamos indo muito
longe. Deixemos que o historiador decida sobre isso tudo. At o presente momento, nas investigaes sobre o
conto apenas se praticou sua comparao com as crenas Religiosas e no se aprofundou a investigao com um
estudo dos costumes e da economia.
Esta a concluso mais geral, bsica, de todo o nosso trabalho. Na verdade, esta generalizao no passa de uma
hiptese, mas, caso ela seja verdadeira, implicar no futuro em toda uma srie de generalizaes suplementares; ento,
talvez, comear a dissipar-se progressivamente o espesso mistrio de que ainda se reveste nosso conto maravilhoso.
Voltemos, porm, ao nosso esquema. O que afirmamos sobre a sua absoluta estabilidade parece desmentido pelo
fato de que a sucesso das funes no sempre tal como se apresenta no esquema global. Um exame atento dos
esquemas revela alguns desvios. Particularmente, por exemplo, pode-se observar que os elementos D E F (prova,
reao do heri, recompensa) se encontram em muitos casos antes de A (dano inicial). Seria uma infrao
regra? Em absoluto. No nos encontramos diante de uma nova sucesso, mas diante de uma sucesso invertida
das funes. O conto habitual apresenta geralmente primeiro o dano, e depois a obteno de um auxiliar que
repara o dano. A sucesso invertida das funes fornece, em primeiro lugar, a obteno do auxiliar, e depois o
dano que dever ser reparado por ele (elementos D E F antes de A). Outro exemplo: geralmente encontramos
em primeiro lugar o dano, depois a sada de casa (A D C ). A sucesso invertida apresenta primeiro a partida,
sem finalidade precisa (para ver gente, e para ser visto etc.); o heri toma conhecimento do dano durante seu
caminho.
Algumas funes podem trocar de lugar. Nos contos n 93 e n 159, a luta com o antagonista levada a cabo
somente aps a perseguio. O reconhecimento do verdadeiro heri e o desmascaramento do falso, o casamento
e o castigo, podem ser deslocados. Entre as funes destacadas, a transmisso do objeto mgico pode acontecer
antes de que o heri saia de casa. Geralmente, tratasse de bordes, cordas, bastes etc., entregues pelo pai. Esta
transmisso costuma ser encontrada nos casos de roubo de natureza agrcola (A3), mas tambm existe em outros
enredos; ela no determina, porm, a possibilidade ou a impossibilidade de um encontro com o doador tpico. A
funo mais instvel quanto sua posio a transfigurao (T). Logicamente, seu melhor lugar antes do
castigo do falso heri, ou logo a seguir, antes do casamento; e precisamente onde esta funo encontrada com
mais freqncia. Todos estes desvios no modificam nossa concluso sobre o modelo nico e o parentesco
morfolgico dos contos maravilhosos. Trata-se, mais precisamente, de oscilaes, e no de novos sistemas de
composio, de novos eixos. Existem, porm, casos de autntica infrao. Em certos contos os desvios so
bastante significativos (164, 248), contudo, um exame mais detalhado mostrar que se trata de contos
humorsticos. Tais deslocamentos, que so acompanhados da transformao do poema em farsa, devem ser
considerados como resultados de uma forma de degenerao.
Os contos isolados aparecem como uma forma incompleta do esquema de base. Em cada conto falta alguma
funo. A ausncia de uma funo em nada modifica o desenvolvimento do conto: as demais funes ocupam
seu lugar. Em muitos casos pode-se demonstrar, de maneira bastante simples, que esta ausncia uma omisso.
A estas mesmas concluses se submetem tambm, no conjunto, as funes da parte preparatria. Se anotarmos
um junto ao outro todos os casos de nosso material, obteremos, grosso modo, uma ordem idntica que foi
Concluso
Vladimir I. Propp
Terminado nosso trabalho, s nos resta dar-lhe uma concluso. intil resumir nossas teses, j que foram
descritas no incio do livro e esto subentendidas no decorrer de todo o trabalho. O que podemos dizer que
nossas proposies, embora possam parecer novas, j foram intuitivamente pressentidas por algum como
Vesselvski, com suas palavras concluiremos este trabalho: Pode-se apresentar neste campo uma pergunta que
diz respeito aos esquemas tpicos... esquemas que, transmitidos de gerao em gerao como frmulas fixas, so
capazes de se animarem com um novo sentido, engendrando novas formulaes? A literatura narrativa
contempornea, com sua complexidade de enredos e representao fotogrfica da realidade, parece descartar a
possibilidade desta pergunta; mas quando ela estiver diante dos olhos das geraes futuras, numa perspectiva to
longnqua quanto para ns a Antigidade, da Pr-histria Idade Mdia, quando a sntese do tempo, esse grande
simplificador, tenha passado sobre a complexidade dos fenmenos, reduzindo-os ao tamanho de um ponto que
se perde na imensido, suas linhas se fundiro com aquelas que ns descobrimos agora, ao olharmos para trs
contemplando aquela longnqua criao potica - e os fenmenos do esquematismo e da repetio iro se impor
em toda a sua grandeza. 1
1
A. N. Vesseivski, Potika siuitov, p. 2.
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CopyMarket.com
Ttulo: Morfologia do Conto Maravilhoso
Todos os direitos reservados.
Autor: Vladimir I. Propp
Nenhuma parte desta publicao poder ser
Editora: CopyMarket.com, 2001
reproduzida sem a autorizao da Editora.
{Corno tivemos oportunidade de examinar apenas as funes dos personagens, e tivemos que deixar de lado
quaisquer demais elementos, fornecemos aqui a lista de todos os elementos do conto de magia. Esta lista no
esgota o contedo de cada conto, mas a maioria deles encontrar nela o seu lugar. Se imaginarmos cada um
destes quadros disposto isoladamente numa folha, os ttulos abaixo relacionados sero colocados
horizontalmente, e os respectivos dados, verticalmente. As funes dos personagens seguem a ordem definida
acima, no captulo III. A ordem dos demais elementos permite algumas variaes que, entretanto, no modificam
o quadro geral. O estudo de cada um dos elementos isolados, ou dos grupos de elementos, abre amplas
perspectivas para um estudo em profundidade do conto maravilhoso em seu conjunto, preparando deste modo o
estudo histrico do problema de sua gnese e desenvolvimento.
TABELA I
Situao Inicial
1. Definio espcio-temporal ("era uma vez um reino").
2. Composio da famlia:
a) pela nomenclatura e condio,
b) pela categoria dos personagens (o mandante, o buscador, etc.).
3. Esterilidade.
4-5. Rezas para o nascimento de um filho:
4. Forma da reza,
S. Motivao da reza,
6. Causas da gravidez:
a) intencional (come-se um peixe, etc.),
b) casual (engole-se uma ervilha, etc.),
C) por, meio de violncia (donzela raptada por um urso, etc.).
7. Formas de nascimento miraculoso:
a) de um peixe e da gua,
b) da lareira,
c) de um animal,
d) outras.
S. Profecias, predies.
9. Bem-estar prvio ao n da intriga:
a) fantstico,
b) familiar,
c) agrcola,
TABELA II
Parte Preparatria
24-26. Proibies:
24. personagem atuante,
25. contedo e forma da proibio,
26. motivao.
27-29. Afastamento:
27. personagem atuante,
28. forma de afastamento, 29. motivao.
30-32. Transgresso da proibio:
30. personagem atuante,
3 1. forma de infrao
32. motivao.
33-35. Primeira entrada em cena do antagonista: 33. nomenclatura,
34. modo de penetrar na ao (aparecimento de fora),
35. particularidades exteriores de sua entrada em cena (chega voando e atravessa o teto).
36-39. Interrogatrio, pedido de informaes: 36. personagem atuante:
a) interrogatrio, pedidos de informaes do malfeitor a respeito
TABELA III
O N da Intriga
46-51. Dano:
46. personagem atuante,
47. forma de dano (ou designao da carncia),
48. objeto da ao do agressor (ou objeto da carncia),
49. possuidor do objeto ou pai da pessoa raptada (ou o personagem que percebeu a carncia),
50. motivao e finalidade do dano ou carncia, ou modo pelo qual se toma conscincia do fato,
51 . formas de desaparecimento do antagonista.
(Exemplos: 46: um drago, 47: rapta, 48: a filha, 49: do czar, 50: para casamento fora, 5 1: desaparece voando.
No caso de carncia: 46-47: no se possui alguma coisa, faz falta, tem-se necessidade de, 48: um cervo de chifres
de ouro, 49: ao czar, 50: que deseja livrar-se do heri.)
TABELA VI
Incio da Segunda Seqncia
Desde o novo dano (A1 ou A2 , etc.), at o retorno, repetio do anterior, com as mesmas rubricas.
TABELA VI I
Continuao da Segunda Seqncia
128. Chegada, incgnito:
1. Anlise de um conto simples, de uma s seqncia, cujo desenvolvimento transcorre entre os motivos do combate e da vitria ( H - J).
N 131. O czar e suas trs filhas (situao inicial - ). As filhas saem para passear (afastamento dos mais novos -
3 ), demoram-se no jardim (rudimento de proibio transgredia - 1 ). Um drago as rapta (n da intriga - A1).
O czar pede ajuda (apelo - B1). Trs heris partem para procur-las (C ). Trs combates contra o drago e
vitria (H1 - J1), libertao das jovens (reparao do dano - K4). Regresso ( ). Recompensa (w3).
1 1 A1 B1 C H 1 J 1 K 4 w3
2. Anlise de um conto simples, de uma s seqncia, cujo desenvolvimento transcorre entre os motivos de tarefas difceis e sua
realizao (M N).
N 247. Um mercador, a esposa, o filho (situao inicial - ). Um rouxinol prediz que os pais sero humilhados
pelo filho (predio = motivao para uma subseqente tentativa de extermnio do filho. No uma funo do
desenvolvimento da ao. Cf. tabela I, 8). Os pais depositam o filho adormecido numa barca, que empurram
para o mar (n da intriga: abandono no mar - A10). Marinheiros o encontram e o levam consigo (deslocamento
no espao sob forma de viagem G2). Chegam a Khvalinsk* (equivalente do "trs vezes nono reino"). Tarefa
proposta pelo czar: adivinhar o que grasnam os corvos em volta do palcio real, e enxot-los (tarefa - M ). O
jovem realiza o encargo (tarefa cumprida - N) e se casa com a filha do czar (casamento - W0), volta para casa
( ); no caminho, numa pousada, reconhece seus pais (reconhecimento Q).
A10 G 2 M NW 0 O
Observao: O moo realiza a tarefa porque desde seu nascimento conhece a linguagem dos pssaros. O elemento
Fl - transmisso de uma aptido mgica - omitido neste caso. Portanto, falta tambm o auxiliar: seus atributos
(como a sabedoria) se transferem para o heri. O conto conservou um rudimento deste auxiliar; o rouxinol, que
havia predito a humilhao dos pais, voa com o moo e pousa no seu ombro. Entretanto, ele no participa do
desenvolvimento da ao. Durante a viagem, o jovem d provas de sua sabedoria anunciando uma tempestade e
a aproximao de piratas, permitindo assim a salvao dos marinheiros. Este atributo de sabedoria
desenvolvido complementarmente em forma pica.
3. Anlise de um conto simples, de uma s seqncia, sem os motivos de combate e vitria (H - J), nem os da tarefa difcil e sua
realizao (M - N).
N 244. Um pope, sua mulher e seu filho lvnuchka (situao inicial - ). Alinuchka vai ao bosque para colher
frutas (afastamento 3 ). A me lhe ordena que leve seu irmo mais novo (forma inversa da proibio, que
toma o aspecto de uma ordem 2 ). Ivnuchka recolhe uma quantidade de frutas maior do que Alinuchka
(motivao do malfeito que vir a seguir e que constitui o n da intriga). "Deixa-me ver se tens alguma coisa no
cabelo" (o antagonista tenta enganar o heri 3 ). lvnuchka adormece (reao do heri 3 ). Alinuchka
mata seu irmo (malfeito que constitui a intriga, sob forma de assassnio - A14). Sobre o tmulo brota um canio
(objeto mgico que surge da terra (FVI). Um pastor o corta e faz com ele uma flauta (elemento de conexo - ). O
pastor toca a flauta, que canta e denuncia a assassina (desmascaramento - Ex ). O canto se repete cinco vezes em
situaes diferentes. Trata-se, na verdade, de um canto dolente (B7), assimilado descoberta do malfeito. Os pais
expulsam a filha (castigo U).
*
Derivado de hkvalitsia = jactar-se, vangloriar-se. (N.T.)
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2 3 3 3 A14 F VI ExU
4. Anlise de um conto com duas seqncias e somente um n da intriga, desenvolvendo-se entre o combate com o antagonista e a
vitria do heri (H - J).
N 133. I. Um homem, sua mulher, os dois filhos e a filha (situao inicial - ). Os irmos saem para trabalhar
no campo (partida dos mais velhos 1 ) e pedem irm que lhes leve o almoo (pedido = forma inversa da
proibio - 2 ); no caminho para o campo espalham raspas pelo cho (deste modo proporcionam ao drago-
antagonista informaes sobre o heri - 1 ). O drago troca as raspas de lugar (engano forjado pelo antagonista,
que tem por objetivo atrair a vtima - 3 ); a jovem vai para o campo com o almoo (pedido comprido 2 )
toma o caminho errado (reao do heri ante as aes ardilosas do antagonista 3 ). O drago a rapta (n da
intriga: rapto - A1). Os irmos tomam conhecimento do fato (B4) e partem sua procura (reao do heri - C ).
Os pastores: "Comei o maior dos meus bois" (o doador submete-se prova - D1). Os irmos no conseguem
faz-lo (reao negativa do falso heri E1 neg.). Do mesmo modo: um pastor lhes prope que comam um
carneiro, e outro, um javali. Reao negativa. O drago: "Comei doze bois" (nova prova exigida por outro
personagem D1). Mais uma vez, os irmos no conseguem faz-lo (E1 neg.). So jogados debaixo de uma
pedra (castigo em lugar de recompensa - F contr.). II. Nascimento de "Rola-Ervilha". Sua me lhe conta a desgraa
que previamente acontecera (comunica-se a desgraa B4). O heri parte procura (reao do heri C ). Os pastores e o
drago aparecem como no caso anterior (o heri submetido a provas D1, sua reao: E1; a prova no traz
conseqncias para o desenvolvimento da ao). Combate com o drago e vitria (H1 - J1). Libertao da irm e dos
irmos (reparao do malfeito - K4) regresso ( ).
B 4 C D1 E1neg F contr.
A I
1 2 1 3 1 3 1
1
D E1neg.Fcontr
II B 4 C D1 E1 H1 J1K 4
5. Anlise de um conto com duas seqncias: a primeira seqncia se desenrola atravs das funes de combate e vitria (H - J), e a
segunda passa pela tarefa difcil e sua realizao (M-N).
N 139. I. Um rei sem filhos. Nascimento maravilhoso de trs filhos concebidos respectivamente pela rainha,
uma vaca e uma cadela ( ). Eles abandonam o lar ( ). Sutchenko vence a disputa quanto primogenitura (os
motivos 21-23 no so funes da intriga). Encontram-se com o "Homem Branco da Clareira". Dois dos irmos
lutam com ele sem xito (combate contra um doador hostil - D9, e reao negativa do falso heri - E9 neg.), e ele
os espanca (castigo em lugar de recompensa - F contr.). Sutchenko luta e vence (D9 - E9). O doador se coloca
disposio do heri (F9). Chegam a uma casa, onde mora um velho. Os trs irmos lutam sucessivamente com
ele (D9). O velho vence (reao negativa do heri - E9 neg). vencido pelo mais jovem (E9) O velho foge, e
Sutchenko, seguindo os rastros de sangue, descobre a entrada de outro reino (rastros de sangue mostram o
caminho - G6); Sutchenko, por uma corda, desce at o reino (utilizao de meios de transporte imveis - G5), - F
= G 56 . "Lembrou-se de trs princesas que haviam sido levadas para esse lugar por trs drages. Vou busc-las."
(O rapto - A21 teve lugar antes do comeo da narrao, mas relatado no meio dela; o fato de record-lo de
repente equivale a uma informao - B4). Partida procura (C ). Seguem-se trs combates e a vitria (H1 J1).
As jovens so libertadas (libertao - K4). A mais nova, como smbolo de noivado, entrega um anel ao heri (o
heri fica marcado pelo anel - I2). Noivado (w1 ). Regresso ( ).
II. Os irmos e o "Homem da Clareira" raptam as jovens e jogam Sutchenko num precipcio (0A1). Escaramua
contra um velho encontrado no caminho. Sutchenko recebe dele a gua da fora e um cavalo (luta contra um
doador hostil - D9, vitria - E9, transmisso do objeto mgico, que se come ou se bebe - F1). O cavalo leva-o para
casa pelos ares (vo G1). Chega incgnito, trabalha na casa de um ourives (O). Os falsos-heris aspiram mo
das princesas (L). As princesas exigem que lhes faam uma aliana de ouro (tarefa difcil antes do casamento -
M). O heri, em seu papel de ourives, faz um anel (tarefa realizada - N). A princesa lembra-se de seu noivo, mas
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no adivinha que foi ele quem fez o anel (no h reconhecimento completo - Q neg). O heri passa atravs das
orelhas do cavalo e se transforma num belssimo jovem (transfigurao - T). Os falsos-heris so castigados (U).
A noiva reconhece seu prometido (reconhecimento - Q). Casamento trplice (W0).
I. D9 E9 neg F cont
D9 E9 neg F cont
D9 E9 F9
D9 E9 neg
D9 E9 F=G 56 A 12 B4 C H1 J1
H1 J 1
H1 J1 K4 I2 w1
1
II. 0A1 D9 E9 F 7 G1 O L M N Qneg T U W0
I. 0 D E 4 f 9 A9 3 3 A12 O
4
II. F1 A16 B1 C F 17 H1 J1 K4 I L
III. (Desenvolvimento e final). Os heris partem para libertar o prncipe (C ). Katoma oferece novamente seus
servios a Ivan (o auxiliar se coloca disposio do heri - F9). Libertam-no dos trabalhos humilhantes
(reparao do dano inicial como resultado imediato das aes precedentes - K4). Uma vida conjugal pacfica
reiniciada por Ivan e a princesa (casamento renovado - w2).
F 1 3 a1 M C M N
I.
M CW
0
II. 3 3 3 A
6
III. AII
V. A18 B C D9 E9 K4
II. F2 K5 U
IV. W0
III. C F9 K4 w2
II. a2B3 C D2 E2 F1
III. s < G2 W0 F5
IV. A17 C H1 J1 I1 L Q Ex U W0
No quadro anterior mostramos, dos cem contos da coletnea de Afanssiev, os esquemas de quarenta e cinco. *
Algumas simplificaes foram introduzidas. Assim, por motivos tcnicos, no mostramos a triplicao. Da
mesma forma, nos esquemas no so apresentadas as funes da parte inicial ( , , , , etc.). A anlise
completa de alguns textos escolhidos se encontra no apndice II.
Se uma funo, ou um grupo delas, se repetem uma aps outra em diferentes aspectos, tal repetio designada
pela transcrio dos elementos repetidos um debaixo do outro, entre chaves.
D 7 E 7 F 9
Por exemplo:
D 1 E 1 F 1
significa que o doador dirige-se ao heri com um pedido qualquer (D7), o heri cumpre este pedido (E7), e o
doador oferece-se para ficar sua disposio (F9). Depois disso, o doador submete o heri a uma prova (D1), o
heri a enfrenta (E1), o doador oferece-lhe um objeto mgico (F1). Se o desenvolvimento do enredo se
interrompe, e na ao se entremeia uma nova seqncia, tal interrupo designada por reticncias e a anotao
da nova seqncia (segunda, terceiras etc.) por meio de nmeros romanos.
Por exemplo: G1............................II..............................K4
significa que entre os motivos de deslocamento do heri para uma viagem (G1) e a reparao por ele do dano inicial
(K4), intercala-se um novo e segundo conto, que no esquema dado ser designado pelo nmero II. A carncia, se no
for verbalmente sublinhada pelo conto, mas derivar da prpria situao, designada por colchetes. Por exemplo: o
heri no casado e parte procura de uma noiva = [a] B C , onde a significa carncia, B a tomada de conscincia
desta (pode ser atravs de um conselheiro), C a deciso de partir, a partida. No esquema no esto includas as
funes da parte preparatria, que precedem o n da intriga (assim como a ausncia dos mais velhos etc.), j que isto
levaria a uma complicao de carter tipogrfico, e sua presena ou ausncia no possui um significado decisivo no
desenvolvimento da ao. As cifras designam a numerao dos contos segundo a edio sovitica da coletnea de
Afanssiev, e os nmeros romanos as seqncias segundo os dados de nossa anlise. As explicaes textuais para os
esquemas isolados so fornecidas de acordo com essa numerao.
Se uma funo aparecer no conto numa posio no cannica, ela ser inscrita no lugar onde aparecer. Assim,
por exemplo, no conto ri 135, o heri recebe o objeto mgico (F2) logo depois de acontecer o dano (A4)e antes
da partida (A4F2 C ). Aqui isto no foi fixado. Estes casos so muito raros e no alteram o quadro geral das
regularidades, mas representam variaes. Alguns destes casos no foram assinalados. Algumas vezes a forma das
funes no segue completamente a variao prevista. Neste caso, a variao no determinada (por exemplo: F
- recompensa mgica em geral, independente das variedades desta funo).
Descrevemos a metade do nosso material de trabalho. O material restante no altera o quadro das regularidades e
no est includo nas tabelas.
*
Tomaram-se, de incio, cinqenta contos, mas cinco textos deixaram de ser includos nos esquemas. O conto n 94 ("Volga e Vazuza")
de outra natureza, e no examinado aqui. Os contos de ns 123. 127, 139, 159 esto ausentes por razes tcnicas. Neles, a ao
interrompida demasiadamente por outras seqncias, e a sucesso cannica dos acontecimentos tambm no seguida estritamente. A
anlise textual destes contos dada no, Apndice II e nas notas aos esquemas, neste apndice. V.P.
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NOTAS SOBRE ESQUEMAS ISOLADOS
93 - Este conto bastante complexo, e forneceremos dele uma anlise completa.
I. O rei, a rainha, o filho ( ). O cavalario avisa: nascer uma irm que se tornar uma bruxa terrvel, devorar o
pai e a me e todos em volta (ameaa de canibalismo atravs de parentes - Axv). Ivan quer ir passear, deixam-no ir
(B3), ele foge ( ), encontra duas velhas costureiras: "Assim que se quebrar a arca onde guardamos as agulhas, no
mesmo instante vir a morte" (proposio desalentadora, sem pedido d7). O heri no pode fazer nada por elas
(E 17 neg). Elas nada lhe presenteiam (F neg). O mesmo acontecer com "Gira-Carvalhos" ao arrancar os ltimos
carvalhos e com Gira-Montes" ao arrancar as ltimas montanhas. Ivan chega casa da Irmzinha do Sol.
II. Ivan est triste (). A Irmzinha do Sol por trs vezes procura obter informaes atravs dele ( 3 3 ). Ele
Se sente atrado para casa (a6) ela o deixa partir (B3), d-lhe uma escova e duas mas da juventude (F1). Ele parte ( ).
Novo encontro com "Gira-Carvalhos", com "Gira-Montes" e com as costureiras (d7). Ele lhes d a escova, um pente e
as mas (a escova produz novas montanhas -- vida nova para "Gira-Montes" -, o pente novos carvalhos, e as mas
juventude para as velhas: servios prestados, E7). As velhas lhe do um objeto mgico (F1). Ivan chega em casa.
III. Irm: "Troca a gusla" (persuaso enganadora - ). Os camundongos avisam (): ela foi afiar os dentes (AXII). Ivan
3
no se deixa enganar ( 3 neg), foge ( ). A bruxa corre atrs dele (perseguio, Pr1). "Gira-Carvalhos" pe os carvalhos
no seu caminho, e Gira-Montes" pe as montanhas; o objeto mgico se transforma em lago (salvamento atravs de
obstculos, Rs2). Ele chega casa da Irm do Sol. A dragoa: Que o prncipe Ivan seja pesado, para ver quem pesa
mais" (H4). Ivan vence na prova de Peso (J4). Ele fica em casa da Irm do Sol (composio equivalente a casamento,
W0). Afastando-se do cnone, a perseguio e o salvamento precedem a luta e a vitria.
94 - "Volga e Vazuza": o conto pertence a outra categoria, e no ser analisado aqui.
104 - II. Caso bastante complexo. A moa, a bonequinha encantada ( ). A jovem vai cidade, mora com uma
velhinha (chegada incgnito, O). A velhinha compra-lhe um novelo de linho (F4), e com ele tece um tecido
extraordinariamente fino (sobre isto, cf. abaixo). A boneca, de noite, prepara um tear para a moa (F3) e ela tece
um pano maravilhoso (cf. abaixo). A velhinha leva o tecido ao rei (). Ele ordena a quem ficou teceu que lhe
costure camisas (tarefa, M). A jovem costura as camisas (cumprimento da tarefa, N). O rei manda cham-la ().
Casamento e entronizao (W 00 ).
Este caso, primeira vista, no muito claro. No obstante, evidente que fiar, tecer e costurar so a triplicao de um
mesmo elemento. A costura o cumprimento da tarefa dada pelo rei. Fica claro que costurar camisas para o rei deve ser
realmente uma tarefa difcil, visto que ningum se prope faz-lo; ento o rei anuncia, por meio da velha: "Se soubeste
fiar e tecer semelhante tecido, devers saber costurar com ele camisas." Conseqentemente, a fiao e a tecelagem
representam a execuo da tarefa, mas esta foi omitida. Trata-se de um caso de execuo antecipada (0N). Em primeiro
lugar, ocorre a execuo da tarefa, e s depois que se comunica o fato. Isto, entre outras coisas, evidente pelas palavras
da jovem: "Eu sabia que minhas mos no escapariam deste servio". Ela prev a tarefa. A compra do novelo de linho e a
preparao do tear tm relao com o objeto mgico. Na verdade, no h nada de mgico no linho, mas ele ser um meio
para o cumprimento da tarefa. J o tear traz carter mgico em grau mais elevado. A terceira e definitiva tarefa
executada sem o prvio recebimento de qualquer objeto mgico, mas podemos supor que aqui foi omitida a transmisso
de alguma agulha possuindo propriedades mgicas. Adiante veremos que nesta seqncia quase como se no houvesse
n da intriga. Mas todas as atividades provm da seguinte situao: o rei no tem esposa. Isto no mencionado
verbalmente, mas todos os atos da jovem so ditados por esta situao. Ela possui o dom da profecia, e a compra do
novelo de linho etc., provam que ela aspira a se tornar a esposa do rei. Se designarmos, pois, este elemento com o sinal
[a1], o esquema ser:
F 3 0 N
[a1] F 4 0 N
M N
* Omitiu-se aqui uma explicao do autor sobre o uso dos signos designativos, pois houve substituio na traduo. (N.T.)
W 0 casamento;
W 0 entronizao;
W 1 noivado, compromisso;
W 2 renovao do casamento;
W 3 retribuio em dinheiro (em lugar da mo da princesa) e outras formas de enriquecimento no desenlace.
Y - Formas obscuras ou importadas.
< - Separao diante de um marco indicador.
s - Transmisso de um objeto sinalizador.
Mot. - Motivaes.
- Conexes, ligaes.
pos - Resultado positivo das funes.
neg - Resultado negativo das funes.
contr - Resultado oposto ao significado da funo.
E. M. Meletnski
O livro de V. I. Propp, Morfologia do Conto Maravilhoso, foi editado em 1928.1 Este estudo, em alguns aspectos,
adiantava-se muito aos trabalhos do seu tempo: mas no se percebeu o real alcance da descoberta cientfica de
Propp enquanto no foram introduzidos na lingstica e na etnologia os mtodos da anlise estrutural.
Atualmente, a Morfologia do Conto Maravilhoso um dos livros mais conhecidos no mundo dos estudos folclricos.
Foi traduzido para o ingls (1958, 1968)2, para o italiano (1966)3, e alguns trechos para o polons (1968)4; e j
esto sendo concludas as tradues para o alemo, na R..D.A., e o romeno. Durante os anos 20 era muito
grande o interesse em relao aos problemas das formas artsticas, e entre elas as folclricas, mas foi Propp o
nico em aprofundar-se no estudo da forma do conto maravilhoso at conseguir isolar a sua estrutura.
importante assinalar que para Propp a morfologia no constitua um fim em si e que ele no pretendia realizar
uma descrio dos procedimentos poticos propriamente ditos, mas descobrir a forma especfica do conto de
magia enquanto gnero, para encontrar, conseqentemente, uma explicao histrica para a sua uniformidade. O
manuscrito apresentado pelo autor redao de Questes de Potica (coleo no peridica, editada pelo Instituto
Nacional de Histria das Artes) inclua inicialmente um captulo suplementar com tentativa de tal explicao
histrica. Este captulo, que no constaria do texto definitivo, foi desenvolvido posteriormente numa vasta
pesquisa fundamental, as Razes Histricas do Conto de Magia, publicada em 1946.5
No estudo da especificidade do conto de magia, V. Propp partia do princpio segundo o qual o estudo diacrnico
(histrico-gentico) deveria ser precedido de uma descrio sincrnica rigorosa. Ao elaborar os princpios de
semelhante descrio, Propp se props a tarefa de pr em evidncia os elemento constantes (invariantes), aqueles
que se encontram sempre presentes no conto de magia, e que o investigador no perde de vista, mesmo quando
passa de um enredo para outro. Com efeito, as invariantes descobertas por Propp, e suas correlaes no mbito
da composio, constituem a estrutura do conto de magia.
Antes de Propp dominavam as concepes atomsticas: tanto os motivos, como o enredo em seu conjunto, eram
considerados como mnadas narrativas e decomponveis.
1
V. I. Propp, Morfolguia skzki, Voprssi potiki (Gossudrstvenii institut istrii iskustv), vol.VII, Leningrado, 1928.
2
V. I. Propp, Morphology of the Folktale, edited with an Introduction by Svatava Pirkova-Jacobson, translated by Laurence Scott
(Indiana University Research Center in Anthropology, Folklore and Linguistics, Publ. 10), Bloomington, 1958. Reeditado nas
seguintes edies: International Journal of American Linguistics (vol. 24, n 4, parte 3); Bibliographical and Special Series of the
American Folklore Society (vol. 9). Cf. a nova traduo inglesa: V. Propp, Morphology of the Folktale, second ed. revised and
edited with a preface by Louis A. Wagner, New Introduction by Alan Dundes, University of Texas Press, Austin-London (1968).
3
V. I. Propp, Morfologia della fiaba, con un intervento di Claude Lvi-Strauss e una replica dell'autore, a cura di Gian Luigi Bravo,
Nuova Biblioteca Scientifica Einaudi, 13, Torino, 1966.
4
W. Propp, Morfologia bajki, Pamietnik literacki, rocznik LIX, zeszyt 4, Wroclaw-Warszawa-Krakv, 1968, p. 203-243 (trad.
abreviada de Saint Balbus).
5
V. I. Propp, Istortcheskie krni volchbnoi skzki, Leningrado, 1946.
6
A. N. Vesselvski, Istortcheskaia potika, sob a direo de V. M. Jirmnski. (Institut Literatri A.N.S.S.S.R.), Leningrado,
1940. Cf. a primeira edio: A. N. Vesselvski, Sobrnie sot chinnii, ser. 1, tomo II, fase. 1, So Petersburgo, 1913.
7
K. Spiess, Das Deutsche Volkmarchen, Leipzig-Berlin, 1924; F. von der Leyen, Das Marchen, 3 ed., Leipzig, 1925.
8
R. M. Volkov. Skazka, razisknia po siujetoslojniu nardnoi skzki, tomo I. Skazka velikorskaia, ukrainskaia, bielorskaia.
Odessa, Gosizdt Ukraini, 1924.
9
J. Bdier, Les Fabliaux, Paris, 1893.
*Ainda J. Bdier, em seu famoso trabalho sobre o "fabliau"9, concentrou-se na distino entre os elementos variveis e
constantes do conto; mas, como observa Propp, no conseguiu isol-los ou descrev-los nitidamente.
10
A. I. Nikforov, "K voprssu o morfologutcheskom izutchnii nardnoi skzki", Sbrnik stati v tchest akadmika A.
Sobolvskovo, Leningrado, 1928, p. 177-178.
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maneira suficientemente clara. E, finalmente, os prprios princpios estruturais no foram contrapostos de forma
bastante ntida s concepes atomsticas, como ocorre na obra de Propp, que demonstrou, de modo
convincente, que a especificidade do conto de magia no residia nos motivos (visto que nem todos, mas um
grande nmero de motivos semelhantes aos do conto de magia podem tambm ser encontrados em outros
gneros), mas em algumas unidades estruturais em torno das quais esses motivos se agrupam. V. I. Propp
analisou o desenvolvimento dos acontecimentos no interior dos contos de magia da coletnea de Afanssiev, e
concluiu que esse desenvolvimento coincidia na maioria dos casos, embora os motivos fossem os mais diversos.
Propp descobriu que as funes dos personagens so os elementos constantes e repetitivos dos contos de magia.
Trata-se de um total de trinta e uma funes: afastamento, proibio e transgresso da proibio, interrogatrio e informao
sobre o heri, embuste e cumplicidade, dano (ou carncia), mediao, incio da reao, partida, primeira funo do doador e reao do
heri, recepo do objeto mgico, deslocamento no espao, combate, marca do heri, vitria, reparao do dano ou carncia, regresso do
heri, perseguio e socorro, chegada incgnito, falsas pretenses, tarefa difcil e tarefa cumprida, reconhecimento e desmascaramento,
transfigurao, castigo, casamento. Nem todas estas funes esto sempre presentes, mas seu nmero limitado e a
ordem em que aparecem no decorrer do desenvolvimento da ao sempre a mesma. Os papis (em nmero de
sete), que se distribuem de determinada maneira entre os personagens concretos do conto com seus atributos,
so tambm sempre os mesmos. Cada um dos sete personagens (isto , os papis), a saber: o antagonista (ou
agressor), o doador, o auxiliar, a princesa, ou seu pai, o mandante, o heri e o falso heri - possui sua prpria esfera de
ao, ou seja, uma ou vrias funes. Deste modo, Propp elaborou dois modelos estruturais: o primeiro, mais
detalhado (a sucesso temporal das aes), e o segundo (os personagens), de forma mais sucinta. Da as duas
definies diferentes dadas por Propp ao conto de magia ("um relato constitudo segundo a sucesso regular das
funes citadas, em seus diferentes aspectos" e "contos que seguem o esquema dos sete personagens"). A esfera
das aes (isto , a distribuio das funes de acordo com os papis) coloca o segundo modelo na dependncia
do primeiro, que fundamental. O que realmente permitiu a Propp passar do atomismo ao estruturalismo foi sua
recusa de fazer um estudo dos motivos, em favor das funes.
A primeira e mais importante operao qual Propp submete o texto o seu fracionamento, sua segmentao
numa srie de aes sucessivas. Em conseqncia disto, "todo o contedo de um conto pode ser enunciado
mediante frases curtas, como as seguintes: os pais partem para o bosque, probem que os filhos saiam rua, o
drago rapta a jovem etc. Todos os predicados refletem a composio do conto e todos os sujeitos, complementos e
demais partes da orao definem o enredo". Aqui subentende-se a condensao do contedo em uma srie de
frases curtas; em seguida, estas frases adquirem um sentido geral e cada ao concreta reduzida a uma funo
determinada cujo nome representa a designao abreviada e generalizada de uma ao, na forma de um
substantivo (afastamento, embuste, combate etc.). Empregando a terminologia contempornea pode-se qualificar
como sintagma narrativo um fragmento determinado do texto que contenha esta ou aquela ao (e, portanto, sua
funo correspondente). Todas as funes que se sucedem no tempo constituem uma espcie de seqncia
sintagmtica linear. Propp considera que um certo nmero de fatos que parecem afastar-se de seu postulado no
constituem uma ruptura da seqncia das funes, mas a introduo parcial de uma sucesso inversa. Nem todas
as funes se encontram obrigatoriamente presentes num conto, mas, em princpio, uma funo conduz a outra
(implica em outra). Em alguns casos onde, segundo a expresso de Propp, "as funes se realizam de modo
absolutamente idntico" em virtude da "assimilao de uma forma outra", reconhece-se uma funo somente
pelas suas conseqncias. Como exemplo de assimilao de funes, Propp apresenta alguns casos em que o
envio inicial do heri assimilado funo de tarefa difcil, assim como certos exemplos de prova qual o heri
submetido pelo agressor ou pelo doador. V. I. Propp insiste reiteradamente no fato de que no se deve
confundir a primeira funo do doador (por exemplo, a escolha do cavalo pelo heri na casa da Iag) com a
tarefa difcil imposta pelo antagonista (por exemplo, a escolha da noiva, filha de Vodiani,* entre doze jovens).
Esta exigncia, como veremos adiante, tem a sua razo de ser muito profunda, visto que a oposio destas duas
funes (a prova preliminar que proporciona ao heri o objeto mgico, e a prova fundamental que leva
reparao do dano ou da carncia) se encontra muito intimamente ligada forma especfica do conto de magia
como gnero. Propp, na realidade, no apresenta esta tese, mas toda a sua anlise conduz a esta idia.
*
Gnio das guas. (N.T.)
CopyMarket.com Morfologia do Conto Maravilhoso Vladimir I. Propp 93
Da perspectiva da abordagem estrutural, a descoberta realizada por V.I. Propp do carter emparelhado (binrio)
da maioria das funes (carncia - reparao da carncia, proibio - transgresso da proibio, combate - vitria etc.) tem uma
importncia excepcional. Lembremos que Propp procurava descrever a estrutura do conto de magia em seu
conjunto. A anlise realizada no plano do enredo (e em parte no plano do sistema dos personagens) conduzia
instituio de um certo esquema invariante de enredo, em relao ao qual os contos, tomados concretamente,
apareciam como uma cadeia de variantes. Contudo, a Morfologia do Conto Maravilhoso indica tambm os meios para
uma anlise de tipos e de grupos diferentes no interior dos contos de magia (nos limites deste elemento
invariante). Propp assinalou, por exemplo, que dois pares de funes (H - J e M - N, ou seja, combate contra o
agressor e vitria sobre ele, tarefa difcil e sua soluo) quase nunca se encontram simultaneamente dentro de um
mesmo conto, mas ocupam aproximadamente o mesmo lugar na seqncia das funes. Diremos agora que H -
J e M - N se encontram numa relao de distribuio complementar. Propp considera que, efetivamente, os
contos com as funes H - J e M - N pertencem a formaes diferentes. Alm disso, prope diferenciar os tipos
de contos segundo as variantes das funes A ou a (dano ou carncia), que se encontram obrigatoriamente em
todos os contos maravilhosos. Em relao ao que acabamos de dizer, devemos assinalar tambm a importncia
da observao (feita em outro ponto do livro) a respeito de duas formas para a situao inicial, que pode incluir o
buscador e sua famlia, ou a vtima e sua famlia. Para a diferenciao dos tipos de contos til recordar tambm
o paralelismo dos contos em que o agressor a dragoa ou a madrasta. Estas observaes podem servir de ponto
de apoio para uma anlise dos tipos de contos de magia.
A publicao da Morfologia do Conto Maravilhoso deu margem a duas crticas positivas, a de D. K. Zelnin,11 e a de
V. N. Peretz12. Peretz considerava o trabalho de Propp como um desenvolvimento das idias de Goethe, Bdier
principalmente de Vesselvski, mas, ao mesmo tempo, destacava a originalidade da anlise funcional proposta
pelo jovem pesquisador, pois seu livro estimulava a reflexo. Entre suas observaes mais interessantes, destaca-
se a de que a gramtica no o substrato da lngua, mas a sua abstrao, e que deduzir da descrio das funes
do conto uma protoforma um empreendimento duvidoso. J a breve resenha de Zelnin limita-se em geral
exposio das noes bsicas, de V. I. Propp, mas termina expressando sua convico de que seu mtodo teria
grande futuro. Estas palavras tornaram-se profticas. bem verdade que muito tempo transcorreu antes de sua
realizao. Por diversas razes, ao longo das dcadas de 30 e 40, o interesse pelos problemas da forma declinou
nos estudos literrios soviticos.
O livro de Propp, que abre amplas perspectivas para a anlise do conto maravilhoso e da arte narrativa em geral,
adiantou-se significativamente s investigaes tipolgico-estruturais realizadas no Ocidente. Na monografia de
A. Jolles, As Formas Simples,13 publicada um ano aps a Morfologia do Conto maravilhoso, o conto ainda considerado
como mnada indecomponvel, como uma primeira forma simples, e a especificidade de gnero das formas
simples provm de representaes diretamente includas na prpria lngua. O conto maravilhoso, para Jolles,
responde ao nvel ideal do modo optativo ( do desejo). Correlativamente, a lenda est ligada ao imperativo e o
mito ao modo interrogativo.*
11
A resenha de D. K. Zelenin foi publicada na revista Slavische Rundschau, Berlin-Leipzig-Praga, 1929, n 4, p. 286-287.
12
V. N. Peretz, "Nova mtoda vivtchti kzki", Etnograftchnii vsnik, n 9, Kiev, 1930, p. 187-195.
13
A. Jolles, Einfache Formen, Halle (Salle), 1929, (2 ed., 1956).
14
P. Bogatirv, R. Jakobson, "Die folklore als besondere Form des Schaffens", Verzameling van opstellen door ond leerlingen, en
bevriende vakgenooten opgedrangen aan mgr. prof. dr. Jos. Schrijaen, Nijmegen-Utrecht, 1929, p. 900-913. [Existe traduo
francesa, includa no livro de R. Jakobson, Questions de Potique, Paris, Seuil, 1973.]
15
R. Jakobson, "On Russian Folktale", Russian Fairy Tales, New York, 1945. (Cf. o mesmo em Selected Writings, Hague, IV,
1966, p. 90-9l.).
16
A. Stender-Petersen, "The Byzantine Prototype to the Varangian Story of the Hero's Death through his Horse", Varangica.
Aarhus, 1953, p. 181-184.
17
E. Souriau, Les deux cent mille situations dramatiques, Paris, 1950.
18
A resenha de Melville Jacobs est publicada na revista Journal of American Folklore, vol. 72, n 284, abril-junho 1959, p.
195-196.
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O livro de Propp adquiriu vida nova aps o aparecimento em 1958, nos Estados Unidos, de uma edio em
ingls, que os xitos da filologia e da antropologia estruturais haviam tornado necessria. Em sua introduo
edio americana, S. Pirkova-Jakobson define erroneamente V. I. Proop como um formalista russo ortodoxo e
ativo. Ela compara a passagem de Propp na Morfologia de uma investigao diacrnica para uma investigao
sincrnica, com as posies da escola histrico-geogrfica, designada pelo nome de escola fino-americana (esta
escola, representada principalmente pelo patriarca dos estudos folclricos norte-americanos Stith Thompson,
ocupava um lugar preponderante nos Estados Unidos at h bem pouco tempo). A este respeito, lembremos que
na Morfologia do Conto Maravilhoso o autor se coloca bem mais contra a escola histrico-geogrfica do que contra a
abordagem diacrnica (a sincronia apenas deve, segundo Propp, preceder a diacronia). A traduo inglesa da
Morfologia encontrou uma recepo favorvel nas resenhas de Melville Jacobs18 e Caude Lvi-Strauss.19 Essa
traduo do livro de Propp teve, alis, uma repercusso extremamente ampla. A obra de Propp, realizada havia j
trinta anos, foi recebida como uma grande novidade, e utilizada como modelo de anlise estrutural dos textos
folclricos e depois tambm de outros textos narrativos, influenciando consideravelmente os trabalhos de
semntica estrutural.
Na verdade, os estudos tipolgico-estruturais no domnio do folclore apareceram no Ocidente Frana e
Estados Unidos - somente nos anos 50, ligados ao sucesso da escola etnogrfica dos "modelos culturais" e,
particularmente sob a influncia do desenvolvimento impetuoso da lingstica estrutural e da semitica. O artigo,
realmente original, "Estudo estrutural do mito", publicado em 1955 pelo grande etngrafo estruturalista francs
Claude Lvi-Strauss,20 teve o carter de um manifesto cientfico. difcil dizer em que medida o autor j tinha
conhecimento do livro russo de Propp. Lvi-Strauss no s se prope aplicar os princpios da lingstica
estrutural ao folclore, mas tambm considera o mito como um fenmeno da lngua, que ocorre num nvel mais
elevado que os fonemas, morfemas e semantemas. Os mitemas so grandes unidades constituintes, que devem ser
procuradas ao nvel da orao. Decompondo o mito em oraes curtas e transcrevendo-as respectivamente em
fichas, ho de aparecer determinadas funes e, concomitantemente, perceberemos que os mitemas possuem um
carter de relao (cada funo atribuda a um sujeito determinado). Tem-se a impresso de que precisamente
neste ponto que Lvi-Strauss mais se aproxima de Propp. Adiante, porm, descobrem-se enormes diferenas,
devidas (em parte, mas de modo algum totalmente) ao fato de que Lvi-Strauss trabalha, antes de tudo, com
mitos, e Propp com contos maravilhosos. No se deve esquecer, alis, que ambos os pesquisadores reconhecem
a semelhana que existe em princpio, entre mito e conto: Propp qualifica o conto maravilhoso como "mtico"
(em ltima instncia, o mito estaria na gnese do conto maravilhoso); Lvi-Strauss considera o conto como um
mito ligeiramente "enfraquecido". Lvi-Strauss parte do fato de que o mito, contrariamente aos outros
fenmenos da lngua, pertence simultaneamente s duas categorias saussureanas, langue e parole: como
19
C. Lvi-Strauss, "La structure et Ia forme, Rflexions sur un ouvrage de Vladimir Propp", Cahiers de llnstitut de science
conomique applique, srie M, n 7, mars, 1960, p. 1-36. Reproduzido em: International Journal of Slavic Linguistics and
Poetics, III, Gravenhage, 1960, p. 122-149 ("L'analyse morphologique des contes russes"). H tambm uma traduo italiana,
publicada como apndice na edio italiana da Morfologia de Propp (cf. V. I. Propp, Morfologia della fiaba, p. 165-199). [Este
ensaio foi republicado no livro de Lvi-Strauss, Anthropologie Structurale deux, Paris, Plon, 1973. A traduo brasileira figura no
presente livro.]
*
Uma abordagem funcional e estrutural do folclore e da etnografia apresentada num artigo de P. G. Bogatirv e R. O. Jakobson
(1929).14 Em comentrio a uma edio americana dos contos russos (1945)15. Jakobson destaca o valor das pesquisas
morfolgicas de A. I. Nikforov e especialmente de V. I. Propp, sua afinidade terica com os trabalhos de lingstica estrutural.
Bem mais tarde (1948), A. Stender-Petersen, sob uma forte influncia da cincia russa, analisando uma lenda (a morte do heri
causada pelo seu cavalo), props destacar os elementos dinmicos invariantes do enredo dos elementos variantes, lbeis; mas a
sua anlise tem o carter de um retrocesso parcial das teorias de Propp s de Bdier. Ele supe erroneamente que os elementos
dinmicos reduzem-se soma dos lbeis. 16
Por outro lado, convm relembrar a tentativa de anlise estrutural do drama, de tienne Souriau,17 em que se destacam as
funes (em nmero de seis)que correspondem a certas foras, designadas por meio de uma terminologia astrolgica, e que se
expressam atravs dos personagens. Contrape a essas funes um grande nmero de situaes (210.441). A metodologia de
Souriau faz lembrar a de Propp, embora elaborada de maneira menos incisiva.
20
C. Lvi-Strauss, "The Structural Study of Myth", Journal of American Folklore, vol. 68, n 270, X-XIl, p. 428-444.
Reproduzido na coletnea Myth, A Symposium, Bloomington, 1958, p. 50-66. Cf. a verso francesa, com algumas variantes e
pequenos acrscimos, no livro Anthropologie Structurale, Paris, 1958, p. 227-255 ("La structure des mythes").
*
Aproveitemos para observar que, no decorrer dessas interessantes reflexes, Lvi-Strauss leva em vo a surpreendente analogia entre
o mito e as lnguas naturais at uma total semelhana e at mesmo identidade; contudo, a essncia da questo permanece a mesma.
21
C. Lvi-Strauss, "Die Kunst Symbole zu deuten", Diogenes, V, tomo 2, 1954, p. 684-688.
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onde a e b so dois termos (atuante, personagem), sendo que o primeiro (a) est unido a uma funo puramente
negativa (x) e o segundo (b) a uma funo positiva (y), mas suscetvel de assumir tambm a funo negativa (x),
convertendo-se neste momento no mediador de (x) e (y). As duas partes da frmula representam duas situaes
de certo modo equivalentes: com efeito, na segunda parte da frmula (e correlativamente na segunda metade do
processo mtico, do enredo), quando um termo substitudo pelo seu contrrio ocorre uma inverso entre o
valor da funo e os termos dos dois elementos. O fato de que o ltimo termo seja precisamente fa-1 (y) indica
que no se trata apenas da anulao do estado inicial, mas de certa aquisio suplementar, de algum novo estado,
resultado de uma espcie de desenvolvimento em espiral.
Num artigo relativamente curto dedicado ao folclore dos Winnebago, Lvi-Strauss apresenta uma anlise
estrutural comparada (segundo o seu mtodo) de quatro enredos que tratam do destino extraordinrio dos
heris:
I. A histria dos adolescentes mortos pela mo do inimigo, para a glria da tribo.
II. A histria do homem que fez voltar sua mulher do mundo dos espritos, aps t-los derrotado;
III. A histria da vitria sobre os espritos obtida pelos membros j falecidos da unio ritual dos xams, os quais
assim conquistaram o direito reencarnao;
IV. A histria do rfo que, ao vencer os espritos, ressuscitou a filha do chefe, que dele estava enamorada.
As diferenas entre estes quatro enredos podem ser analisadas segundo as rubricas: - "oferecimento da vtima":
para outros(II), para o grupo(l), para si (III); - "a morte como": agressor no-humano (IV), agressor humano (II),
tentador (I), companheiro de jornada (IV); - "ao cumprida": contra o grupo (IV), margem do grupo (II), para o
grupo (I), no interior do grupo (III). Em seguida, as oposies so assim classificadas: natureza/cultura, vida/morte,
"alm-morte" dos espritos/"aqum-vida" dos heris (que ofereceram o que restava de sua vida ao grupo), vida ordinria
/vida extraordinria (a ltima possui no mito IV um carter negativo, invertido). A anlise do mito de Asdiwal22 entre
os Tsimchiam to original quanto este.
H tambm anlises interessantes dos mitos nas grandes monografias tericas de Lvi-Strauss dedicadas aos
problemas do pensamento primitivo23 e mitologia.24 As concepes de Lvi-Strauss neste campo so muito
profundas e interessantes. Combate a idia tradicional de debilidade que se atribui ao pensamento primitivo, bem
como o carter puramente intuitivo e irremediavelmente concreto, e sua pretensa incapacidade para a
generalizao. Destacando o intelectualismo peculiar do pensamento primitivo, analisando seu carter especfico,
Lvi-Strauss demonstrou brilhantemente que as nomenclaturas totmicas das sociedades primitivas so
empregadas para a construo de classificaes complexas, como um material sui-generis para um sistema de
signos. Ele apresenta uma interessante anlise de algumas oposies semnticas (o cru/o cozido etc.), que so
essenciais para compreender as representaes mitolgicas e o comportamento ritual dos ndios da Amrica do
Sul. Um conhecimento dos trabalhos fundamentais de Lvi-Strauss permite compreender a especificidade de sua
abordagem do mito, bem como os pontos fortes e os pontos fracos desta abordagem. Ele considera o mito
como um instrumento da "lgica" primitiva e por isso, apesar do grande nmero de sutis e valiosas
consideraes sobre os mtodos da anlise estrutural do mito, seus trabalhos concretos representam mais uma
anlise da estrutura do pensamento mtico do que da narrativa mtica propriamente dita.
Em princpio, Lvi-Strauss considera o aspecto narrativo (segundo a coordenada horizontal), mas, na prtica,
concentra toda a sua ateno nos "feixes de relaes" e sua significao simblica e lgica. Propp, procurando a
especificidade genrica do conto de magia, examina em primeiro lugar a narrativa, analisa o desenvolvimento
cronolgico e, por conseguinte, a sintagmtica, esclarecendo o significado de cada sintagma nos limites de um
determinado enredo. Por isso, seu modelo estrutural linear. Somente na etapa seguinte de sua pesquisa
22
C. Lvi-Strauss, "Four Winnebago Myths", Culture in History. Essays in Honor of P. Radin. Ed. by S. Diamond, New York,
1960, p. 351-362; C. Lvi-Strauss, "La geste d'Asdiwal". cole pratique des Hautes tudes (Section des Sciences Religieuses),
Extr. Annuaire, 1958-1959, p. 3-43. [Figura atualmente em C. Lvi-Strauss, Anthropologie Structurale Deux, Paris, Plon, 1973.
Traduo brasileira da Editora Tempo Brasileiro. ]
23
C. Lvi-Strauss, La pense sauvage, Paris, 1962.
24
C. Lvi-Strauss, Les mythologiques, 1-3, Paris, 1964-1968. [O quarto e ltimo volume foi publicado em 1971.]
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(representada pelas Razes Histricas do Conto de Magia) que as funes recebem uma interpretao etnogrfica
(no plano gentico).
Lvi-Strauss se interessa, basicamente, pela "lgica" mtica, e assim, partindo do mito, liga as funes apenas
verticalmente e tenta extrair uma paradigmtica de confronto de variantes do mito. O modelo estrutural de Lvi-
Strauss no linear. Para ele, a distino histrica entre mito e conto maravilhoso no fundamental, no possui
o carter de princpio. Sua frmula de mediao guarda certa relao com a anlise do enredo, na medida em que
procura captar a "inverso" da situao no final, e o "espiralado" do desenvolvimento. Mas esta particularidade
do enredo captada por Propp de modo mais concreto: o heri no s repara a carncia (e para isso ele prprio
ou seus auxiliares mgicos so obrigados a agir "negativamente" em relao ao agressor; cf. a dualidade do termo
"b" de Lvi-Strauss), mas tambm constri uma nova situao e apropria-se dos valores suplementares do conto.*
A resenha de Lvi-Strauss sobre a Morfologia do Conto Maravilhoso conclui com um juzo geral muito favorvel a
respeito da obra de Propp e com uma srie de observaes crticas e proposies construtivas. A crtica no
chega a constituir uma surpresa se a considerarmos luz do que foi dito acima sobre as diferenas de abordagem
destes dois grandes estudiosos, que procuram a soluo de um mesmo problema seguindo caminhos diferentes.
Lvi-Strauss considera sua disputa com Propp como a de um "estruturalista" com um "formalista". Considera
que o cientista russo separa a forma do contedo, o conto do mito, negligencia o contexto etnogrfico e tende a
construir uma gramtica sem lxico, esquecendo que o folclore, como fenmeno especfico diferente dos demais
fenmenos da linguagem o mesmo que "palavras das palavras", simultaneamente lxico, sintaxe etc. Isto
explicaria a tendncia de Propp em reduzir todos os contos a um s. Lvi-Strauss prope descobrir uma
constncia maior na diversidade relativa das funes, apresentando algumas funes como resultado da
transformao de outras (ou seja, reunir a srie inicial e final das funes: combate e tarefa difcil, os agressores e o
usurpador etc.) e depois substituir a seqncia dessas funes por um esquema de operaes do tipo da lgebra de
Boole (grupo de transformaes com pequeno nmero de elementos). Prope considerar os personagens do
conto como mediadores, ligando oposies do tipo masculino/feminino, alto/baixo etc.
A tese de Lvi-Strauss a respeito da possibilidade de interpretar as diferentes funes como resultados de
transformaes de uma mesma essncia, muito interessante e fecunda. No entanto, este tipo de procedimento
prefervel aps uma anlise morfolgica sumria, e no em lugar dela. difcil estabelecer toda a variedade de ligaes
existente entre as funes, antes de isolar as prprias funes; este ltimo procedimento deve ser precedido de uma
rigorosa diviso da narrativa em sintagmas que se sucedem temporalmente, numa seqncia linear. Caso contrrio,
estabelecer ligaes entre as funes, agrup-las em feixes, decifrar o significado simblico destes feixes e formular
paradigmas sero operaes inevitavelmente impregnadas de grande dose de arbitrariedade, cujo resultado no
ultrapassar os limites da hiptese, por mais engenhoso ou preciso que possa parecer.
Propp encarava a sua anlise sintagmtica como uma introduo tanto histria do conto maravilhoso, como ao
estudo "dessa estrutura lgica absolutamente particular do conto maravilhoso, que prepararia o estudo do conto
enquanto mito" (p. 7 da primeira edio russa); isto , precisamente o que se propunha Lvi-Strauss. A anlise da
estrutura sintagmtica no constitui apenas uma primeira etapa indispensvel ao estudo da estrutura geral do conto;
ela serve tambm ao objetivo de Propp de determinar a especificidade do conto maravilhoso, e descrever e explicar
a uniformidade de sua estrutura. por isso que a reduo de todos os contos a um s no uma falta cometida por
Propp, mas uma condio necessria para atingir seu objetivo. Recriminar-lhe uma negligncia quanto ao contexto
etnogrfico injusto, e s pode ser explicado pelo desconhecimento de Lvi-Strauss das Razes Histricas do Conto
Maravilhoso*. A observao de Lvi-Strauss de que falta o contexto e no o passado histrico" suscita uma objeo,
j que ele perde de vista a historicidade desse contexto, isto , a distino histrica fundamental entre o mito e o
conto, concebidos como dois degraus na histria da narrativa, que possuem entre si uma relao especfica do tipo
25
Cf. especialmente a coletnea de artigos The Structural Study of Myth and Totemism, Ed. by Edmund Leach, Londres, 1967;
cf. tambm E. Leach, "Lvi-Strauss in the Garden of Eden", Transactions of the New York Academy of Science; srie 2, vol. 23,
n 4, 1961.
*
Os trabalhos de Claude Lvi-Strauss tiveram grande influncia no campo do folclore e da etnografia, e deram origem a uma
srie de imitaes, bem como a inmeras discusses e polmicas. 25
*
Este livro fora traduzido para o italiano em 1949 Existe nova edio. Le radici storiche dei raeconti di fate, Turim, Boringbieri,
1972.
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"antepassado-descendente". Lvi-Strauss chega a reconhecer que no conto se encontram enfraquecidas tanto as
oposies como a transposio do tema, a possibilidade de jogo e a liberdade de substituio. Entretanto, no se
trata de um simples enfraquecimento, mas do resultado do desenvolvimento da linha imaginativa do conto
maravilhoso e de certo desligamento do fantstico deste conto (de carter potico j bastante convencional) de uma
etnografia concreta, de crenas e de prescries rituais que se encontram claramente delimitadas em cada cultura
(tanto no plano tnico como no estadial). Como veremos adiante, no conto tanto os personagens como suas regras
de comportamento so muito mais convencionais do que no mito, e se revestem do carter de regras do jogo. Por
outro lado, os novos critrios morais e estticos do conto so j qualitativamente diferentes dos modelos
etnogrficos, monossmicos, de comportamento e de interpretao do mundo circundante. Deste modo, no existe
nenhum fundamento para as recriminaes de formalismo dirigidas a Propp. Ademais, Propp respondeu a Lvi-
Strauss no posfcio da traduo italiana de seu livro.26 Esclareceu ali que a Morfologia era apenas uma primeira parte,
embora inalienvel, de seus estudos histrico-comparativos sobre o conto de magia, e que a ausncia de uma
terminologia unificada, bem como omisses e erros da traduo inglesa, dificultaram involuntariamente a
interpretao correta de algumas de suas afirmaes. Alm disso, demonstrou com razo que no era pelo mito que
se interessava concretamente, mas sim pelo conto de magia e a anlise do enredo, da composio, do gnero (em
contraposio a Lvi-Strauss), e que era inconcebvel pensar numa tal anlise se fosse eliminado completamente da
narrativa o desenvolvimento temporal.
Naturalmente, isto no faz desaparecer em absoluto os problemas apresentados por Lvi-Strauss. A pesquisa de
Propp proporciona justamente uma base firme, indispensvel para um posterior aprofundamento da anlise
estrutural do folclore narrativo. No de estranhar que, depois que os estudiosos do Ocidente travaram
conhecimento com a obra clssica de Propp, nenhum dos estudos sobre modelos estruturais do folclore haveria
de ignor-la ou prescindir dela.
Na cincia francesa, onde o estruturalismo se propagou de modo surpreendente, merece meno especial
primeiramente o ciclo de trabalhos de A. J. Greimas. Em seu artigo "Descrio do significado e Mitologia
comparada (1963)27 procura esclarecer as pesquisas de Georges Dumzil na mitologia comparada, utilizando
exclusivamente o mtodo de Lvi-Strauss. Considera que os mitemas, a despeito da aparncia exterior da
narrao, esto ligados por ns paradigmticos e que a frmula para exemplificar o mito a seguinte:
A B
non A non B
(duas oposies unidas por uma correlao global).
Observando uma srie de temas mticos (o contrato social, o bem e o mal, o ilimitado etc.) em diferentes
mitologias, Greimas isola algumas oposies semnticas que desempenham o papel de marcas diferenciais
(benfico/malfico; esprito/matria; paz/guerra; integral/universal) e apresenta algumas concepes mitolgicas como
sendo transformao de outras.
Em seus artigos "O conto popular russo. Anlise funcional" (1965)28 e "Elementos para uma teoria da
interpretao da narrativa mtica" (1966)29 bem como nas partes correspondentes de sua Semntica Estrutural
(1966)30, Greimas utiliza a traduo inglesa do livro de Propp, inclusive para a elaborao de alguns aspectos da
26
V. Propp, Morfologia della fiaba, p. 201-229 ("Struttura e storia nello studio della favola"). [A publicao do texto russo deste
trabalho posterior ao presente estudo de Meletnski.]
27
A. J. Greimas, "La description de Ia signification et Ia mythologie compare", L'Homme, tomo 3, n 3, Paris, 1963, p. 51-66.
(Reeditado no livro Du Sens, Paris, 1970, com o ttulo "La mythologie compare". (Nota da traduo francesa.) .
28
A. J. Greimas, "Le conte populaire russe. Analyse fonctionelle", LHomme, tomo 3, n 3. Reproduzido em seu livro Smantique
structurale, p. 192-213. (Cf. infra, nota 30.)
29
A. J. Greimas, "lments pour une thorie de I'interprtation du rclt mythique", Communications, 8 (Lanalyse structurale du
rcit), Paris, 1966, p. 28-59. [Reproduzido no livro Du Sens, Paris, 1970, nota da edio francesa.]
30
A. J. Greimas, Smantique structurale, Recherche de mthode, Paris, 1966. [Edio brasileira: Semntica Estrutural. Pesquisa
de mtodo. So Paulo, Cultrix-EDUSP, 1973.]
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semntica lingstica. Procura sintetizar a metodologia de Propp e a de Lvi-Strauss, isto , o estudo sintagmtico
e o paradigmtico, tratando os esquemas de Propp com os meios da lgica e da semntica atuais.
Em sua anlise do conto, Greimas toma por base Propp, completando-o e corrigindo-o com a teoria de Lvi-
Strauss; inversamente, em sua anlise de mito parte de Lvi-Strauss completando-o com a teoria de Propp.
O modelo estrutural dos personagens elaborado por Greimas baseia-se num confronto dos esquemas de Propp e
de Souriau, e apresenta o seguinte aspecto:
Remetente ___ OBJETO destinatrio
Ajudante SUJEITO opositor
No remetente reconhecemos o mandante e o pai da princesa de Propp; no ajudante, o auxiliar mgico e o doador; o
destinatrio do conto parece confundir-se com o heri, que aparece concomitante com o sujeito. O objeto a princesa.
Greimas considera, alm disso, o ajudante e o opositor como personagens secundrios, ligados s circunstncias;
so uma simples projeo da vontade de ao do prprio sujeito. oposio "remetente/destinatrio", sempre
segundo Greimas, corresponde a modalidade do saber; oposio "ajudante/opositor", a modalidade do poder, e a
"sujeito/objeto" a modalidade do querer. O desejo do heri de atingir o objeto se realiza, no nvel das funes, na
categoria da procura ("quest").
No que se refere s funes sintagmticas, Greimas comea por uma grande reduo na quantidade (em lugar de
trinta e uma, conserva somente vinte) para depois agrup-las em pares (utilizando o binarismo das funes
indicado por Propp). Alm disso, cada par considerado ligado no s por implicao (uma funo provoca o
aparecimento da seguinte na ordem sintagmtica - S non S) mas tambm por disjuno (S vs non S), como
uma espcie de relao paradigmtica, independente do desenvolvimento do enredo e da seqncia sintagmtica
linear. Greimas tenta apresentar, por sua vez, as funes emparelhadas (designadas por letras maisculas), sob a
aparncia de uma correlao semntica de dois pares - negativo e positivo:
s s
vs, , ou S vs.S
non s non s
Greimas vincula sintagmaticamente a srie negativa das funes binrias com a parte inicial do conto (acmulo de
danos/afastamento) e a srie positiva com a parte final (reparao dos danos/recompensa do heri). O n da intriga e o
desenlace que enquadram estas duas sries so considerados como uma espcie de ruptura de contrato (que leva ao
dano) e de restabelecimento de contrato. Na metade do conto ocorre uma srie de provas, cada uma das quais, por sua
vez, comea por um estabelecimento de contrato de acordo com a prova, e implica tambm em luta contra um
adversrio e as conseqncias do triunfo do heri. Greimas estabelece uma correspondncia entre a estrutura da
prova e modelo estrutural dos personagens: modalidade da comunicao bsica (remetente/destinatrio)
corresponde o contrato; ao eixo ajudante/opositor corresponde o combate, e obteno do objeto desejado corresponde a
conseqncia (resultado) da prova. Na primeira prova (qualificao do heri para as provas decisivas) o remetente
desempenha o papel de opositor; na segunda prova (principal) e na terceira (glorificante) observa-se uma
correspondncia exata entre as funes e os actantes. As demais funes se agrupam tambm sobre os mesmos
eixos (transmisso da mensagem, da fora, do objeto desejado). Finalmente, para dar mais preciso ao esquema dos
deslocamentos do heri, Greimas, em lugar de partidas e chegadas assinala a presena ou a ausncia do heri baseado
no fato de que a ausncia tem um sentido mitolgico mais definido.
De acordo com os princpios acima indicados, Greimas transforma o esquema de Propp da seguinte maneira:
Greimas chama a ateno para o fato de que todas as conseqncias das provas (o recebimento do objeto
mgico: non C2, a reparao da carncia: non C3 e o reconhecimento: non C1, e por conseguinte as provas em si
mesmas tendem a superar os resultados nocivos do afastamento. Considera que o principal resultado desta
reduo de funes consiste na distino das estruturas paradigmticas e no aparecimento de uma possibilidade
de dupla anlise - smica e semntica - que conduz a dois nveis de significado. No se limitando a isso, Greimas
tenta (por meio da anlise estrutural, ao mesmo tempo sintagmtica e paradigmtica, e utilizando o mtodo das
correlaes e a teoria de mediao, ambos de Lvi-Strauss) penetrar na prpria essncia do conto de magia como
um todo, e em seu sentido mais geral. Diacronicamente (sintagmaticamente) a srie inicial A-C corresponde
final CA: em um mundo sem lei/contrato A, os valores de C esto invertidos; o restabelecimento dos valores abre
caminho para um restabelecimento da lei. Numa ordem acrnica, a correlao: A : A C : C possvel; significa
que a ausncia e a presena do contrato social possuem entre si a mesma relao que a ausncia e a presena de
valores. Segundo Greimas, o lado direito da frmula expressa uma esfera individual de intercmbio de valores, a
alternativa entre o homem "alienado" e o homem em plena posse do conjunto de valores. O lado esquerdo
expressa no s uma organizao contratual da sociedade, como tambm postula a presena de uma liberdade
individual, que se afirma na transgresso da proibio. Deste modo, parece estabelecer-se uma dupla correlao
entre a liberdade da personalidade e a alienao, a renncia liberdade da personalidade e a instituio de uma
ordem. O restabelecimento da ordem indispensvel reintegrao dos valores.
A prova-combate constitui, segundo Greimas, no s um membro sintaginaticamente intermedirio entre A C e C
A, mas tambm como um mediador capaz de transformar a estrutura:
a c a c
na estrutura
non a non c non a non c
A prova serve para realizar a eliminao dos membros negativos e sua substituio por membros positivos.
Demonstra ser, portanto, a expresso funcional, dinmica e antropomrfica de uma estrutura significante e
complexa, tanto negativa como positiva. O carter mediador de F se expressa tambm na ausncia de um par
funcional que se relacione com ele. As aes do heri no decorrer das provas so livres: supem uma escolha
irreversvel - traos que determinam a atividade histrica do homem. A isto corresponde a ausncia de um lao
implicativo entre A e F, e seu vnculo apenas consecutivo. Deste modo se revela o papel do mediador do conto
em seu conjunto. Este papel resolve as contradies entre a estrutura e os procedimentos, entre a continuidade e
a histria, entre a sociedade e o indivduo.
31
Cf. os trabalhos de Claude Bremond: "Le message narratif". Communications, 4, 1964, p. 4-32; "La logique des possibles
narratifs', Communications, 8, p. 60-71; "Kombinacje syntatyczne miezdy funkcjami a sekwencjami narracyjnymi". Pamietnik
literacki, rocsnik 59, zeszyt 4, p. 285-291 (traduzido para o polons do manuscrito francs "Combinaisons syntaxiques entre
fonctions et squences narratives", apresentado na Conferncia Semitica Internacional de Kazimierz, Polnia, 1966). [Editado
depois em Logique du rcit, Paris, Seuil, 1973. Nota, da traduo francesa.]
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so necessrios meios adequados. Surge assim uma determinada tarefa que, geralmente, confiada a um aliado
(cf. auxiliar, doador), que enfrenta o adversrio (cf. antagonista). As relaes do heri com seu aliado possuem um
carter de contrato (s vezes podem ser equiparadas s relaes do credor com o devedor; cf. as funes
contratuais de Greimas). A neutralizao do adversrio pode ser realizada de forma pacfica (negociao) ou hostil
(agresso). A negociao, por sua vez, pode ter carter de seduo ou de intimidao; a agresso se transforma com
freqncia em engano e implica numa simulao, indispensvel para que o adversrio caia na armadilha etc.
Cada personagem pode ser portador de determinada seqncia de aes que lhe so especficas, mas, visto que
geralmente participam da ao dois personagens, esta ao possuir dois aspectos, que so opostos para os dois
actantes (o engano realizado pelo primeiro , ao mesmo tempo, o logro em que cai o segundo; a realizao da tarefa
por um deles supe, por conseguinte, o fracasso do outro etc.). As mesmas funes podem tomar aspectos
diferentes: por exemplo, a recompensa pode ser, concomitantemente, retribuio e vingana. Segundo este
princpio, as sries melhoria e degradao esto em relao de distribuio complementar:
Melhoria Degradao
Servio de um aliado-credor Sacrifcio consentido em proveito de
um aliado-devedor
Meios de realizaes
32
Cf. Communications, 8; cf. Gza de Rohan-Csermak. "Structuralisme et folklore", IV International Congress for Folk-Narrative
Research in Athens, Atenas, 1965, p. 399-407.
33
Th. A. Sebeok, "Toward a Statistical Contingency, Method in Folklore Research", Studies in Folklore, Indiana University
Publications, Folklore Series, n 9, Bloomington, 1957, p. 130-140. Th. A. Sebook, F. J. Ingemann, "Structural and Content
Analysis in Folklore Research", Studies in Cheremis: the Supernatural, Viking-Fund Publications in Anthropology, n 12, New
York, 1956, p. 261-268.
34
Cf. os trabalhos de Melville Jacobs: The Content and Style of an Oral Literature, Clackamas Chinook Myths and Tales,
University of Chicago. Press, 1959; "Thoughts on Mythology for Comprehension of an Oral Literature". Men and Cultures.
Philadelphia, 1960, p. 123-129; e no prefcio da coletnea The Anthropologist Looks at Myth, Compiled by Melville Jacobs,
University of Texas Press, Austin-London, 1966.
35
R. P. Armstrong, "Content Analysis in Folkloristics", Trends in Content Analysis, Urbana, 1959, p. 151-170.
36
J. L. Fischer, "Sequence and Structure in Folktales", Men and Cultures, p. 442-446.
37
J. L. Fischer, "A Ponapean Oedipus Tale", The Anthropologist Looks at Myth, p. 109-124.
38
E. K. Kngs, P. Maranda, "Structural Models in Folklore". Midwest Folklore, vol. 12, 1962, p. 133-192.
39
E. Maranda, "What does a Myth Tell about Society", Radcliffe Institute Seminars, Cambridge, 1966; P. Maranda, "Computers
in the Bush: Tools for the Automatic Analysis of Myth ", Proceedings of the Annual Meetings o' the American Ethnological
Society, Philadelphia, 1966.
40
Cf. os trabalhos de Alan Dundes: The Morphology of North American Indian Folktales (FF Communications, vol. LXXXI, n
195), Helsinki, 1964; "The Binary Structure of Unsuccessful Repetition in Lithuanian Folktales", Western Folklore, XXI, 1962, p.
165-174; "From Etic to Emic Units in the Structural Study of Folktales", Journal of American Folklore, vol. 75, 1962, p. 95-105.
41
L. M. Meletnski, Proizkhojdnie guerotcheskovo possa [Origem do epos herico], Moscou, 1963, p. 24; E. M. Meletnski,
"Edda " i rnnie frmi possa [Edda e as formas primeiras do epos]. Moscou, 1968, p. 160-168.
42
A resenha de Stern sobre o livro de Dunde (cf. nota 40) foi publicada na revista American Anthropologist, vol. 68, n 3, 1966,
p. 781-782. Cf. tambm uma anlise das idias de Dundes no artigo de B. Nathhorst: "Genre, Form and Structure in Oral
Tradition", Temenos, vol. III, Helsinki, 1968, p. 128-135.
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tpicas de funes e agrupa os contos maravilhosos de acordo com elas. Por outro lado, demonstra que alguns
contos dos ndios, de composio muito complexa, no passam, na realidade, de uma combinao de sries mais
simples. Eis uma relao dessas sries:
L-LL
Viol-Conseq
L-T-TA-LL
L,Dec-Dept-LL
Int-Viol-L-LL
Int-Viol-Conseq-AE
L-LL-IntViol-Conseq
L-T-TA-LL-IntViol-Conseq-AE etc.
Os motifemas T/TA, Int/Viol, Dec/Dcpt so, em princpio, alternativos nos contos e nos mitos dos ndios
americanos. Int/Viol e T/TA so considerados por Dundes como formas de prescries dadas ao heri, e
diferentes segundo sua caracterstica distributiva: as tarefas difceis situam-se sempre entre a carncia e sua
reparao, enquanto que a transgresso da proibio, na maioria dos casos, precede a carncia ou segue a reparao. A
comparao realizada por Dundes entre contos e crenas populares oferece tambm bastante interesse. Ele
compara, por exemplo, a seqncia Int-Viol-Conseq-AE com o sistema: condio resultado - reao.
Utilizando praticamente o mesmo mtodo de Propp, Dundes chega, entretanto, a esquemas muito mais simples.
Isto se explica, aparentemente, pelo carter arcaico do folclore dos ndios da Amrica do Norte. Dundes no
diferencia o conto de magia das demais variedades de conto maravilhoso, nem do mito, e isto reflete, mais uma
vez, as particularidades do material com que trabalha, o sincretismo de gnero. A comparao entre os esquemas
de Propp e Dundes torna-se, portanto, muito til para resolver os problemas apresentados pela potica histrica.
Na cincia australiana, estreitamente ligada americana, tambm existem trabalhos interessantes sobre o estudo
estrutural dos contos e dos mitos. Deixando de lado algumas tentativas de destacar paradigmas dos enredos luz
dos modelos culturais,43 indispensvel relembrar a srie de artigos de E. Stanner, publicados na revista Oceania
sob o ttulo geral de Sobre a religio dos aborgines.44 Neste minucioso ensaio semitico sobre a cultura da
tribo australiana de Murimbat, feita uma anlise comparada sutil da sintagmtica dos enredo dos mitos e dos
rituais: "textos" verbais, pictricos e de pantomima. A demonstrao convincente que Stanner nos proporciona
de uma identidade de princpios entre a estrutura dos mitos e a dos ritos (incluindo os mitos que no possuem
um ritual equivalente e os ritos que no vo acompanhados de mitos) permite-lhe encontrar tambm algumas
relaes paradigmticas importantes na linguagem simblica dos Murimbat. Algumas das observaes de Stanner
se aproximam surpreendentemente das concluses de Propp em Razes histrica do conto maravilhoso, que Stanner
evidentemente no conhecia (a proximidade temtica e estrutural dos mitos com os costumes de iniciao).
Infelizmente, impossvel desenvolver tal tema nos limites deste nosso artigo.
Algumas pesquisas fecundas sobre o folclore narrativo foram empreendidas por uma srie de cientistas romenos,
em particular M. Pop, e tambm Ch. Vrabie, G. Ereteska e I. Rochianu. Pop, no artigo muito srio "Aspectos
atuais dos estudos sobre a estrutura dos contos,45 tomando como exemplo um conto maravilhoso romeno,
43
C. H. Berndt, "The Ghost Husband and the Individual in New Guinea Myth", The Anthropologist Looks at Myth, p. 244-277.
44
W. E. H. Stanner, "On aboriginal religion", Oceania, vol. XXX-XXXIII, 1960-1963 (publicado em separata na srie: "The
Oceania Monographs", n 11, 1966). Cf. a respeito de Stanner no artigo de B. L. Oguibnin: "K voprssu o znatchnii v iazik i
nkotorikh drugukh modelruiuchchikh sistemakh" [Para o problema do significado na lngua e em alguns outros sistemas
modelizantes], em Trudi po znakovim sistemam [Estudos sobre sistemas de signos], II, Trtu, 1965, p. 49-59.
45
M. Pop, "Aspects actuels des recherches sur Ia structure des contes", Fabula, Bd. 9, H 1-3, Berlin, 1967, p. 70-77. Cf.
tambm: M. Pop, "Der formelhafte Character der Volksdichtung", Deutsches Jahrbuch fr Volkskunde, 14 (1968), p. 1-15.
46
M. Pop, "Die funktion der Anfangs - und Schulssformeln in rumanischen Marchen", Volksberlieferung, Gottingen, 1968, p.
321-326.
47
Ch. Vrabie, "Sur Ia technique de Ia narration dans le conte roumain", IV International Congress for Folk-Narrative Research in
Athens, p. 606-615; N. Rochianu, Traditsinnie frmuli skzki [Frmulas tradicionais do conto maravilhoso], Moscou, 1967
(Resumo da Tese de Doutoramento).
48
B. Benes, "Lidov Vyprveni na moravskych kopaicich (Pokuso morfologickou analyzu povercnych povidek podle systemu V.
Proppa)", Slovacko Narodopisny sbornik pro moravskoslovensk pomezi, Praga, 1966-1967, p. 41-71.
49
Cf. os trabalhos de Hennann Bausinger: "Bemerkungen zum Schwank und seinen Formtypen", Fabula, Bd. 9, H 1-3, Berlin,
1967, p. 118-136; Formen der Volkspoesie, Berlin, 1968.
50
D. M. Segal, "pit struktrnovo opissnia mifa". [Ensaio de uma descrio estrutural do mito] Trudi po znakovim sistemam, II,
p. 140-148; uma verso ampliada de mesmo trabalho foi publicada em Poetika, II, Varsvia, 1966, p. 15-44: ("O sviazi
semantiki teksta s' iev formlnoi struktroi"). [Traduo brasileira: "Sobre a relao da semntica do texto com sua estrutura
formal, em: Boris Schnaiderman (org.) Semitica Russa, S. Paulo, Perspectiva, 1979.]
51
Cf. os trabalhos de V. V. Ivanov e V. N. Toporov: "K rekonstruktsii praslavinskovo teksta". Slavianskoie iazikoznnie. [Para a
reconstruo de um texto proto-eslavo. Lingstica eslava.] V Congresso Internacional de Eslavistas. Trabalhos da delegao
sovitica. Moscou, 1963, p. 88-158, Slavinskie iazikove modelruiuchchie semiottcheskie sistmi [Sistemas lingsticos
modelizantes semiticos eslavos], Moscou, 1965, e outras obras.
53
E. M. Meletnski, "O struktumo-morfologutcheskom analize kazki" [Sobre a anlise morfolgico-estrutural do conto
maravilhoso] Teses apresentadas no Segundo Seminrio de Vero sobre sistemas modelizantes secundrios, p. 37; E. M.
Meletnski, S. I. Nekliudov, E. S. Nbik, D. M. Segal, "K postroinniu modli volchbnoi skazki" [Para a construo do modelo do
conto de magia], Teses apresentadas no Terceiro Seminrio de Vero sobre sistemas modelizantes secundrios, Trtu, 1968, p.
165-177. Um extenso artigo destes autores, "Problmi struktrnovo opissnia volchbnoi skzki" [Problemas da descrio
estrutural do conto de magia], foi publicado no volume IV de Trudi po znakovim sistemam, Trtu, 1969, p. 86-135.
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Junto s provas preliminar ( ) e fundamental (E) encontramos s vezes (mas no obrigatoriamente) no conto de
magia uma provao complementar (E') de identificao do heri. Alm disso, as aes do antagonista e mesmo
as do prprio heri (transgresso da proibio, "cumplicidade involuntria" no "embuste"), que levam ao dano
ou carncia, podem ser interpretadas convencionalmente como uma espcie de prova, designada pelo signo
contrrio ( E ). Se denominarmos, respectivamente, l a perda ou carncia, o objeto mgico recebido do
doador depois da prova preliminar (o objeto mgico, ou o auxiliar, ou o conselho), l a reparao da carncia
depois da prova fundamental, obteremos a seguinte frmula:
A estrutura do comportamento do heri toma o aspecto (e, portanto, AB), ou ainda (o segundo
elemento, que corresponde reao, ao comportamento do heri, deve ser positivo). O comportamento do
falso-heri toma o aspecto (e, assim, AB ). O heri e o falso heri se contrapem conforme o segundo
elemento ( ). Pelo primeiro elemento ( ) podemos distinguir a prova preliminar ( ) e a prova "negativa",
que leva desgraa ( , ).
Propp, ao fornecer um esquema invariante sintagmtico das funes, j tinha observado que ali se encontrava
estruturalmente conjugado um modelo de distribuio dos personagens segundo seu papel, e tinha-se proposto
tambm como tarefa estudar os atributos dos personagens. possvel introduzir no estudo dos atributos e dos
prprios personagens um certo nmero de relaes paradigmticas que possuem tambm um carter binrio.
Isto vlido, por exemplo, para os esquemas dos atributos do heri e do falso-heri. Podemos concluir, entre
outras coisas, que ao heri possuidor de qualidades mgicas correspondem falsos heris que tambm possuem
qualidades mgicas (por exemplo, Virviduo), e que a outros tipos de heri, correspondem usurpadores de um
estatuto espiritual, familiar ou social oposto (oposio jovem/velho etc.). Os heris "que no prometem grande
coisa" podem ser considerados como variantes negativas (que o conto maravilhoso, diferentemente da epopia,
aprecia muito) dos heris de aparncia nobre.
As relaes do heri com o agressor-antagonista esto geralmente construdas sobre uma oposio: prprio/alheio, que
se projeta sobre diversos planos: casa/bosque (menino/Baba-Iag), nosso reino/outro reino (o valente/o drago), a prpria
famlia/a famlia adotiva (a enteada /a madrasta). A cada agressor corresponde um tipo de agresso: a madrasta expulsa a
enteada para livrar-se dela, Baba-Iag atrai crianas para devor-las, o drago rapta a princesa para violent-la etc. Estes
exemplos partem de uma anlise puramente semntica, baseada na articulao das oposies que fundamentam as
representaes prprias dos contos maravilhosos e o modelo do mundo que lhes corresponde.
Propp, tendo considerado a possibilidade de isolar um certo nmero de alomorfos de seu meta-enredo, havia
indicado o carter alternativo dos contos que incluem as funes H - J e M - N (ou seja, A1 B1 e A2B2) e A e a
(isto , W - com ou sem dano, segundo o nosso quadro simblico). Partindo destas alternativas podemos, por
exemplo, separar nitidamente certos tipos de enredo aparentados entre si: o grupo 300-303 segundo o sistema
AT (Aarne-Thompson) do grupo 550-551 (no primeiro caso W l e A1 B1, e no segundo l e A2 B2); e o grupo
311, 312, 327 etc. do grupo 480, 51 0, 511 (A1 B1, A2 B2). Existem, no entanto, outros critrios que sero mais
teis para diferenciar os principais grupos de enredos, a saber:
A oposio S vs.S . O smbolo S indica que a atividade herica serve aos prprios interesses, enquanto que S serve
aos interesses do czar, do pai ou de toda uma comunidade (como na epopia herica ou no mito).
S vs.S contrape os contos de carter herico e em parte mitolgico (em que o heri costuma ter fora e
origem maravilhosas, e onde, no decorrer das provas, predomina uma luta herica contra um adversrio mtico
etc.) aos contos tipicamente de magia.
A oposio M vs.M diferencia o carter mtico ou no-mtico da prova fundamental, e marca os contos de ntido
colorido mitolgico, com um mundo demonaco, hostil ao heri.
A Estrutura e a Forma
Vladimir I. Propp
Claude Lvi-Strauss
Reflexes sobre uma obra de Vladimir Propp*
Os adeptos da anlise estrutural em lingstica e em antropologia so freqentemente acusados de formalismo. Isto
esquecer que o formalismo existe como uma doutrina independente, da qual, sem negar o que lhe deve, o
estruturalismo se separa em virtude das atitudes muito diferentes que as duas escolas adotam em relao ao concreto.
Ao inverso do formalismo, o estruturalismo recusa opor o concreto ao abstrato, e no reconhece no segundo um
valor privilegiado. A forma se define por oposio a uma matria que lhe estranha; mas a estrutura no tem contedo
distinto: ela o prprio contedo, apreendido numa organizao lgica concebida como propriedade do real.
A diferena merece ser aprofundada com o auxlio de um exemplo. Podemos "faz-lo hoje graas publicao,
em traduo inglesa, de uma obra j antiga de Vladimir Propp, cujo pensamento permaneceu muito prximo ao
da escola formalista russa durante seu curto apogeu, de 1915 a 1930 aproximadamente.1
A Sra. Svatava Pirkova-Jakobson, autora da introduo, o tradutor, Laurence Scott, e o Research Center da Universidade
de Indiana, prestaram um imenso servio s cincias humanas com a publicao, em lngua acessvel a novos leitores,
de uma obra muito negligenciada. Com efeito, o ano de 1928, data da edio russa, encontra a escola formalista em
plena crise, oficialmente condenada em seu pas de origem e sem comunicao com o exterior. Em obras posteriores,
Propp iria abandonar o formalismo e a anlise morfolgica para dedicar-se a pesquisas histricas e comparativas sobre
as relaes da literatura oral com os mitos, os ritos e as instituies.
Todavia, a mensagem da escola formalista russa no iria perder-se. Na Europa mesmo, o Crculo Lingstico de
Praga a acolheu e divulgou; a partir de 1940 aproximadamente, a influncia pessoal e os ensinamentos de Roman
Jakobson levaram-na aos Estados Unidos. No pretendo insinuar que a lingstica estrutural, e o estruturalismo
moderno no seio da lingstica e fora dela, sejam apenas um prolongamento do formalismo russo. Como j disse,
eles se distinguem pela convico de que, se um pouco de estruturalismo se afasta do concreto, muito a ele
reconduz. Entretanto - e ainda que sua doutrina no possa de modo algum ser chamada "formalista" - Roman
Jakobson no perdeu de vista o papel histrico da escola russa e sua importncia intrnseca. Expondo os
antecedentes do estruturalismo, ele sempre lhe reservou um lugar de destaque. Aqueles que o seguiram a partir
de 1940 ficaram indiretamente marcados por esta longnqua influncia. Se, como escreve Pirkova-Jakobson, o
signatrio destas linhas parece ter "aplicado e desenvolvido o mtodo de Propp" (p. VII), isto no se realizou de
maneira consciente, uma vez que o livro de Propp lhe foi inacessvel at a publicao dessa traduo. Mas, por
intermdio de Roman Jakobson, ele teria recebido algo de sua substncia e de sua inspirao.
possvel que, ainda hoje, a forma da traduo inglesa no facilite a difuso das idias de Propp. Acrescento que
a leitura penosa em virtude dos erros de impresso e das obscuridades que talvez existam no prprio original,
mas que parecem antes resultar da dificuldade experimentada pelo tradutor com relao terminologia do autor.
No , pois, intil seguir a obra de perto, tentando condensar suas teses e concluses.
*Cahiers de L'Institut des science economique applique, n 9, mars, 1960 (Srie M, n 7), ISEA, Paris. p. 3-36. Sob o ttulo
"L'Analyse morphologique des contes russes", este texto foi publicado simultaneamente no International Journal of Slavic
Linguistics and Poetics 3, 1960.
O leitor poder reportar-se s duas edies francesas da obra de Propp: Morphologie du conte. Paris, Gallimard, 1970 e Edittions
du Seuil, 1970.
1
PROPP, V. "Morphology of the Folktale", Part III, Internacional Journal of American Linguistics, vol. 24, n 4, octobre, 1958.
Publication Ten of the Indian University Research Center in Anthropology, Folklore, and Linguistics. p. x + 134, octobre 1958.
Priced separately $5.00, Second Revised edition, University of Texas Press, Austin and London 1968. Sobre a escola formalista
russa, consultar: ERLICH, V. Russion Formalism. Mouton & Co., Ia Haye, 1955; TOMASHEVSKI, B. La nouvelle cole d'histoire
littraire en Russie. Revue des tudes slaves, 1928, VIII.
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Propp comea por um breve histrico do problema. Os trabalhos sobre os contos populares consistem
sobretudo numa compilao de textos; os estudos sistemticos permanecem raros e rudimentares. Para justificar
essa situao, alguns invocam a insuficincia dos documentos; o autor recusa tal explicao visto que, em todos
os outros domnios do conhecimento, os problemas de descrio e de classificao foram levantados muito cedo.
Alm disso, a origem dos contos populares amplamente discutida: ora, "no se pode falar da origem de um
fenmeno qualquer sem que ele tenha sido descrito" (p. 4).
As classificaes correntes (Miller, Wundt, Aarne, Vesselvski) oferecem uma utilidade prtica pois se chocam
contra a mesma objeo; sempre possvel encontrar contos que participem de vrias categorias. Isto verdade,
quer a classificao considerada se baseie nos tipos de contos, quer nos temas que eles veiculam. Com efeito, a
diviso dos temas arbitrria; no se inspira numa anlise real, mas em intuies ou posies tericas de cada
autor (as primeiras, em regra geral, mais bem fundadas do que as segundas, observa Propp, pp. 5-6, 10).
A classificao de Aarne fornece um inventrio de temas que presta um grande servio aos pesquisadores, mas a diviso
puramente emprica, de sorte que a dependncia de um conto a uma rubrica permanece sempre aproximativa.
A discusso das idias de Vesselvski particularmente interessante. Para este autor, o tema se decompe em motivos,
elementos irredutveis, aos quais e tema acrescenta apenas uma operao unificante, criadora, para integr-los. Mas neste
caso, observa Propp, cada frase constitui um motivo, e a anlise dos contos deve ser conduzida a um nvel que
chamaramos hoje "molecular". Todavia, nenhum motivo pode ser considerado indecomponvel, uma vez que um
exemplo to simples quanto este: "um drago rapta a filha do rei" compreende pelo menos quatro elementos, cada um
sendo comutvel com outros ("drago", com "feiticeiro", "furaco", "diabo", "guia" etc.; "rapto", com vampirismo",
"fazer dormir" etc.; "filha", com "irm", "noiva", "me" etc.; enfim, "rei", com "prncipe", "campons", "padre" etc.).
Obtm-se assim unidades menores do que os motivos, e que, segundo Propp, no possuem existncia lgica
independente. Se nos retardarmos nesta discusso porque nesta afirmao de Propp, no inteiramente verdadeira, reside
urna das principais diferenas entre formalismo e estruturalismo. Mais adiante voltaremos ao assunto.
Propp se congratula com Joseph Bdier pela distino, no seio dos conto populares, entre fatores variveis e
fatores constantes. As invariantes constituiriam as unidades elementares. Contudo, Bdier no pde definir em
que consistem esses elementos.
Se o estudo morfolgico dos contos permaneceu nos rudimentos, foi por ter sido negligenciado em benefcio das
pesquisas genticas. Muito freqentemente, os supostos estudos morfolgicos conduzem a tautologias. O mais
recente (poca em que Propp escrevia), o do russo R. M. Volkov (1924), no demonstraria nada seno "que contos
semelhantes se assemelham" (p. 13). Ora, um bom estudo morfolgico a base de toda investigao cientfica.
Alm disso, "enquanto no existir estudo morfolgico correto, no pode haver pesquisa histrica" (p. 14).
Como Propp indica no incio do segundo captulo, todo o seu trabalho repousa sobre uma hiptese, que a
existncia dos "contos de fadas" formando uma categoria especial entre os contos populares. No princpio da
pesquisa, "contos de fadas" so definidos empiricamente, como os agrupados sob os nmeros 300 a 749 da
classificao de Aarne. O mtodo definido da seguinte maneira:
Quanto aos enunciados:
1. O rei d ao heri uma guia, que o arrebata para um outro reino.
2. Um ancio d a Sutchenko um cavalo, que o transporta para um outro reino.
3. Um feiticeiro d a Ivan uma barca, que o leva para um outro reino.
4. A princesa d a Ivan um anel mgico, de onde saem rapazes, que o transportam para um outro reino.
Esses enunciados contm variveis e constantes. Os personagens e seus atributos mudam, no as aes e as
funes. prprio dos contos populares atribuir aes idnticas a personagens diferentes. Os elementos
constantes sero conservados como base, desde que se possa demonstrar que o nmero dessas funes finito.
Ora, parece que elas se repetem muito freqentemente. Pode-se, pois, afirmar que o nmero das funes
admiravelmente pequeno, comparado ao nmero muito elevado dos personagens; o que explica a dualidade de aspectos dos contos
populares: extraordinariamente multiformes, pitorescos, coloridos; e entretanto notavelmente uniformes e recorrentes (p. 19).
LMJNK Pr-Rs
2
Para a discusso, com base em um exemplo preciso, de hipteses deste tipo, ver os captulos X e XIV deste livro.
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arbitrrio ao qual, por esta razo, concede uma importncia apenas acessria. Que nos seja permitido insistir neste ponto,
que resume toda a diferena entre formalismo e estruturalismo. Para o primeiro, os dois domnios devem ser
absolutamente separados, pois somente a forma inteligvel, e o contedo no seno um resduo desprovido de valor
significante. Para o estruturalismo, esta oposio no existe: no h, de um lado, o abstrato e, de outro, o concreto. Forma
e contedo so de mesma natureza, sujeitos mesma anlise. O contedo tira sua realidade da estrutura, e o que se
chama forma a "estruturao" das estruturas locais que constituem o contedo.
Essa limitao, que cremos inerente ao formalismo, ressalta, de maneira particularmente evidente, do captulo
principal da obra de Propp, dedicado s funes dos protagonistas. O autor as analisa em gneros o em espcies.
Ora, claro que, se os primeiros so definidos por critrios exclusivamente morfolgicos, as segundas o so
apenas em mnima parte; involuntariamente talvez, Propp serve-se delas para reintroduzir aspectos que dizem
respeito ao contedo. Seja, por exemplo, a funo genrica: "traio". Ela subdividida em vinte e duas espcies
e subespcies tais como; o traidor "rapta uma pessoa"; "rouba um agente mgico"; "pilha ou destri as colheitas";
"rouba a luz do dia"; "exige uma refeio de canibal" etc. (pp. 29-32). Todo o contedo dos contos se encontra
assim progressivamente reintegrado, e a anlise oscila entre um enunciado formal, to generalizado que se aplica
indistintamente a todos os contos ( o nvel genrico), e uma simples restituio da matria bruta, cujas
propriedades formais so as nicas que possuem um valor explicativo, como foi dito inicialmente.
O equvoco to flagrante que Propp procura desesperadamente uma posio mediana. Ao invs de inventariar
sistematicamente o que afirma serem "espcies", ele se limita a isolar algumas, alinhando confusamente, numa
nica categoria "especfica", todas as que no se encontram com freqncia. "De um ponto de vista tcnico",
comenta, " mais til isolar algumas das formas mais importantes, e generalizar sobre as demais" (pp. 29 e 33).
Mas de duas uma: ou so formas especficas, e no se pode formular um sistema coerente sem inventari-las e
classific-las todas; ou h somente contedo, e, de acordo com as regras formuladas por Propp, deve-se exclu-lo
da anlise morfolgica. De toda maneira, acumulando formas no classificadas no se constitui uma "espcie".
Por que ento esta acomodao com que se contenta Propp? Por uma razo muito simples, que nos permite
compreender uma outra fraqueza da posio formalista: a no ser que reintegre sub-repticiamente o contedo na
forma, esta condenada a permanecer em tal nvel de abstrao que perde todo o significado e, alm disso, no
tem valor heurstico. O formalismo aniquila seu objeto. Em Propp, leva descoberta da existncia de um conto nico.
Desde ento, o problema da explicao est somente deslocado. Sabemos o que o conto, mas como a
observao nos coloca em presena, no de um conto arqutipo, mas de uma infinidade de contos particulares,
no sabemos mais como classific-los. Antes do formalismo, ignorvamos, talvez, o que estes contos possuam
em comum. Depois dele, estamos privados de meios para compreender em que eles diferem. Passou-se do
concreto ao abstrato, mas no se pode mais voltar do abstrato ao concreto.
Como concluso de seu trabalho, Propp cita uma admirvel pgina de Vesselovski:
possvel que os esquemas tpicos, transmitidos de gerao em gerao como frmulas cristalizadas, mas s quais um novo sopro faz
renascer, possam engendrar formas novas?... A restituio complexa e como que fotogrfica da realidade, que caracteriza a literatura
romanesca contempornea, parece afastar at a possibilidade de tal pergunta. Mas, quando esta literatura aparecer s geraes futuras
to longnqua quanto agora, para ns, o perodo que vai da Antigidade Idade Mdia - quando a atividade sinttica do tempo,
este grande simplificador, houver reduzido acontecimentos outrora complexos ordem de grandeza de pontos, os contornos da
literatura contempornea se confundiro com os que descobriremos hoje, estudando a tradio potica de um passado remoto. Ento,
perceberemos que fenmenos, tais como o esquematismo e a repetio, envolvem todo o domnio da literatura (citado por Propp, p.
105, segundo A. N. Vesselovski, Poetika, vol. II).
Este ponto de vista muito profundo, mas, pelo menos na passagem citada, no se percebe em que base se far
a diferenciao, quando, para alm da unidade da criao literria, desejar-se conhecer a natureza e a razo de
suas modalidades.
Propp sentiu o problema, e a ltima parte de seu trabalho consiste numa tentativa, to frgil quanto engenhosa,
para reintroduzir um princpio de classificao: h um conto nico, mas este conto um arquiconto, formado por
quatro grupos de funes, logicamente articulados. Se os chamarmos 1, 2, 3, 4, os contos concretos se dividiro em
quatro categorias, segundo utilizem concorrentemente os quatro grupos; ou trs grupos, que podem ser apenas (em
razo de sua articulao lgica): 1, 2, 4 ou: 1, 3, 4; ou dois, que devem ser ento: 1, 4, (cf. acima, p. 132).
3
Antes, alis, da "prova" a que o heri submetido, que se situa anteriormente.
4
Para uma tentativa de restituio solidria da forma e do contedo, ver o captulo IX deste livro.
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suas realizaes concretas arbitrrias, ou ainda que exista uma funo em cujo suporte a rvore se constitusse. O
inventrio dos contextos revela, efetivamente, que o que interessa filosoficamente o indgena na ameixeira sua
fecundidade, enquanto que a macieira chama sua ateno por seu poderio e profundidade de suas razes. Uma
introduz assim uma funo: "fecundidade" positiva, a outra uma funo: "transio terra-cu" negativa, e ambas
pela relao da vegetao. Por sua vez, a macieira se ope ao nabo selvagem (tampo mvel entre os dois
mundos), ela mesma realizando a funo: "transio cu-terra" positiva.
Inversamente, o exame atento dos contextos permite eliminar falsas distines. As narrativas mticas dos ndios das
Plancies relativas caa s guias se referem a uma espcie animal identificada algumas vezes como "carcaju"5 outras
como "urso". Podemos decidir-nos em favor do primeiro aps termos notado que os indgenas retm sobretudo, dos
hbitos do carcaju, o fato de ele zombar das armadilhas cavadas no solo. Os caadores de guias se dissimulam nos
fossos, e a oposio: gua/carcaju passa a ser a de uma caa celeste e de um caador ctoniano, isto , a mais forte
concebvel na ordem da caa. Ao mesmo tempo, esta amplitude mxima entre termos geralmente menos afastados
explica porque a caa s guias est sujeita a um ritual particularmente exigente.6
Afirmar, como o fazemos, que a permutabilidade do contedo no equivale a um procedimento arbitrrio, o
mesmo que dizer que, sob a condio de estender a anlise a nvel suficientemente profundo, encontrar-se- a
constncia por detrs da diversidade. Inversamente, a pretendida constncia da forma no nos deve enganar
quanto ao fato de que as funes so, tambm, permutveis.
A estrutura do conto, tal como Propp a distingue, se apresenta como uma sucesso cronolgica de funes
qualitativamente distintas, cada uma constituindo um "gnero" independente. Pode-se perguntar se - como no caso dos
personagens e de seus atributos - ele no detm a anlise demasiadamente cedo, procurando a forma perto demais da
observao emprica. Entre as trinta e uma funes que ele distingue, vrias parecem redutveis, isto , assimilveis a uma
mesma funo, reaparecendo em momentos diferentes da narrativa, mas aps haver sofrido uma ou mais transformaes.
Sugerimos anteriormente que este poderia ser o caso do usurpador, transformao do traidor; da atribuio de uma tarefa
difcil, transformao da prova etc. (cf. acima, p. 140), e que nestes casos, as duas "partidas" constitutivas do conto
fundamental estariam, elas mesmas, numa relao de transformao.
No fica excluda a possibilidade de levar mais longe ainda esta reduo, e de analisar cada parte isoladamente em
um pequeno nmero de funes recorrentes, de modo que vrias funes isoladas por Propp constituiriam, na
realidade, o grupo das transformaes de uma nica e mesma funo. Assim, poder-se-ia tratar a "violao"
como o inverso da "interdio", e esta como uma transformao negativa da "prescrio". A "sada" do heri e
seu "retorno" apareceriam como a mesma funo de disjuno, negativa ou positivamente expressa; a "busca" do
heri (ele persegue alguma coisa ou algum) se inverteria em sua perseguio" (ele perseguido por alguma
coisa ou algum) etc. Em outras palavras, ao invs do esquema cronolgico de Propp, onde a ordem de sucesso
dos acontecimentos uma propriedade da estrutura:
A, B, C, D, E, . . . . . . . . . . . . . .M, N, H, .............. T, U, V, W, X, seria necessrio adotar um outro esquema,
apresentando um modelo de estrutura definida como o grupo das transformaes de um pequeno nmero de
elementos. Este esquema teria a aparncia de uma matriz de duas ou trs dimenses, ou mais:
w -x 1 I-z
y
-w I I-y z
x
I I-x y -z
w
5
Espcie de texugo da Amrica (N.T.).
6
Sobre estas anlises, cf. Annuari de I'cole pratique des hautes tudes (Sciences religieuses): 1954-1955, p. 25-27 e 1959-
1960, p. 39-42; La Pense sauvage, 1962, p. 66-71.
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I-w x -y 1
z
7
Antropologia Estrutural, p. 251-252.
8
Este segundo sistema de incompatibilidades deriva das funes que Propp chama preparatrias, em razo de seu carter
contingente. Lembremos que, para Propp, as funes principal, comportam apenas um nico par de incompatibilidades.
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Quanto ao segundo tema, os exemplos reunidos no apndice II mostram que Propp, s vezes, no hesita em
introduzir noes tais como de funo negativa e de funo inversa. Utiliza mesmo um smbolo especial para a
segunda (=). Vimos, anteriormente, que certas funes se excluem mutuamente. Outras se implicam, assim
"interdio" e "violao" de um lado, "fraude" e "submisso" de outro, e estes dois pares so, em geral,
incompatveis" (p. 98). Da o problema, explicitamente colocado por Propp: "as variedades de uma funo esto
necessariamente ligadas a certas variedades correspondentes de uma outra funo?" (p. 99). Sempre, em alguns
casos ("interdio" e "violao", "combate" e "vitria", "marca" e "reconhecimento" etc.); apenas algumas vezes,
em outros. Certas correlaes podem ser unvocas, outras recprocas (o arremesso de um pente aparece sempre
num contexto de fuga, mas a recproca no verdadeira). "Sob este ngulo, parece que h elementos unilateral
ou bilateralmente substituveis" (p. 99).
Num captulo anterior, Propp fizera o estudo das correlaes, possveis entre as diferentes formas da "prova" que o
benfeitor impe ao heri, e as formas que pode tomar a "transmisso do agente mgico" ao heri; conclura pela
existncia de dois tipos de correlaes, segundo a transmisso oferea ou no um carter de barganha ("marchandage")
(pp. 42-43). Aplicando estas regras e outras do mesmo tipo, Propp entrev a possibilidade de uma verificao
experimental de todas as suas hipteses. Seria suficiente aplicar o sistema das compatibilidades e das
incompatibilidades, das implicaes e das correlaes (totais ou parciais) fabricao de contos sintticos. Veramos
ento estas criaes "tomarem vida, tomarem verdadeiramente contos populares" (p. 101 ).
Isto no seria evidentemente possvel, acrescenta Propp, a no ser sob a condio de repartir as funes entre
protagonistas tomados de emprstimo tradio ou inventados, e de no omitir as motivaes, ligaes, "e todos
os outros elementos auxiliares", cuja criao "absolutamente livre" (p. 102). Afirmemos ainda uma vez que ela
no o , e que as hesitaes de Propp sobre este ponto explicam porque sua tentativa tenha parecido de incio - e
tambm a ele mesmo - sem sada.
Os mito de origem dos ndios Pueblo ocidentais comeam pela narrativa da emergncia dos primeiros homens
fora das profundezas da terra onde residiam primitivamente. Esta emergncia deve ser motivada, e, de fato, ela o
de dois modos: quer os homens tomem conscincia de sua condio miservel e queiram dela escapar; quer os
deuses descubram sua prpria solido, e chamem os homens superfcie da terra para que estes possam dirigir-
lhes preces e oferecer-lhes um culto. Reconhecemos a "situao de carncia" descrita por Propp, porm
motivada, segundo os casos, do ponto de vista dos homens ou do ponto de vista dos deuses. Ora, esta mudana
de motivao de uma variante para outra to pouco arbitrria que acarreta a transformao correlativa de toda
uma srie de funes. Em ltima anlise, ela se prende a maneiras diferentes de colocar o problema das relaes
entre a caa e a agricultura.9 Mas seria impossvel atingir esta explicao se os ritos, as tcnicas, os conhecimentos
e as crenas das populaes em questo no pudessem ser estudados sociologicamente, e de modo independente
de sua incidncia mtica. Seno, estaramos presos dentro de um crculo.
O erro do formalismo , pois, duplo. Prendendo-se exclusivamente s regras que presidem combinatria das
proposies, ele perde de vista que no existe lngua da qual se possa deduzir o vocabulrio a partir da sintaxe. O
estudo de qualquer sistema lingstico requer o concurso do gramtica e do fillogo, o que quer dizer que, em
matria de tradio oral, a morfologia estril a menos que a observao etnogrfica, direta ou indireta, venha
fecund-la. Imaginar ser possvel dissociar as duas tarefas, empreender primeiramente a gramtica e deixar o
lxico para mais tarde, condenar-se a no produzir seno uma gramtica exangue e um lxico onde as estrias
ocuparo o lugar de definies. No final, nem uma nem outra cumpririam sua misso.
Este primeiro erro do formalismo explica-se pelo seu desconhecimento da complementaridade entre significante
e significado, que reconhecemos, a partir de Saussure, em todo sistema lingstico. Ora, este erro se agrava nele
em virtude de um erro inverso, que consiste em tratar a tradio oral como uma expresso lingstica semelhante
a todas as outras, isto , desigualdade propcia anlise estrutural segundo o nvel considerado.
Atualmente, admite-se que a linguagem estrutural no estgio fonolgico; e, progressivamente, nos persuadimos
que ela o , tambm, no estgio gramatical. Mas estamos menos certos de que ela o seja no estgio do
9
Antropologia Estrutural captulo XI; cf. tambm: Annuaire de IEcole pratique des hautes tudes (Sciences Religieuses): 1952-
1953. p. 19-21; 1953-1954, p. 27-29.
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vocabulrio. Exceto, talvez, em certos domnios privilegiados, no se descobriu ainda o ngulo sob o qual o
vocabulrio poderia ser submetido anlise estrutural.
A transposio desta situao para a tradio oral explica a distino que Propp faz entre um nico nvel morfolgico
verdadeiro o das funes, e um nvel amorfo onde se acumulam personagens, atributos, motivaes, ligaes; somente
este ltimo como se acredita do vocabulrio passvel da investigao histrica e da crtica literria.
Esta assimilao desconhece que, formas da linguagem, os mitos e os contos dela fazem um uso
"hiperestrutural"; eles formam, poderamos dizer, uma "metalinguagem" onde a estrutura operante em todos os
nveis. Por esta propriedade, alis, eles devem ser imediatamente reconhecidos como contos ou mitos, e no
como narrativas histricas ou romanescas. Sem dvida, enquanto discurso, fazem uso de regras gramaticais e de
palavras do vocabulrio. Mas uma outra dimenso acrescenta-se habitual, porque regras e palavras a servem
para construir imagens e aes que so, ao mesmo tempo, significantes "normais" em relao ao significado do
discurso, e elementos de significao com referncia a um sistema significativo suplementar que se situa em
outro plano: digamos, para esclarecer a tese, que em um conto, um "rei" no somente um rei, e uma "pastora"
apenas uma pastora, mas que estas palavras e os significados que elas encobrem se tornam meios sensveis para
construir um sistema inteligvel formado pelas oposies: macho/fmea (sob a relao da natureza), e: alto/baixo
(sob a relao da cultura), e por todas as permutaes possveis entre os seis termos.
A linguagem e a metalinguagem, de cuja unio nascem os contos e os mitos, podem possuir certos nveis em comum;
estes nveis, entretanto, esto em planos diferentes. Mesmo permanecendo termos do discurso, as palavras do mito
funcionam a como feixes de elementos diferenciais. Do ponto de vista da classificao, estes mitemas se situam, no
sobre o plano do vocabulrio, mas sobre o dos fonemas; com a diferena de no operarem sobre o mesmo continuum
(recursos da experincia sensvel, num caso, do aparelho fonador, no outro); com a diferena tambm que o continuum
decomposto e recomposto segundo regras binrias ou ternrias de oposio e de correlao.
O problema do lxico no , pois, o mesmo, segundo se considera a linguagem ou metalinguagem. O fato de,
nos mitos e contos americanos, a funo de trickster poder ser "encarnada", ora pelo coiote, ora pelo "vison", ora
pelo corvo, coloca um problema etnogrfico e histrico, comparvel a uma pesquisa filolgica sobre a forma
atual de uma palavra. E, todavia, o problema outro, no procurar saber porque uma certa espcie animal
chamada em francs "vison", e em ingls "mink". No segundo caso, o resultado pode ser considerado arbitrrio, e
trata-se apenas de reconstituir o desenvolvimento que conduziu a uma determinada forma verbal. No primeiro
caso, a liberdade bem menos, porque as unidades constitutivas so pouco numerosas e suas possibilidades de
combinao, limitadas. A escolha se faz ento entre alguns possveis preexistentes.
Entretanto, se olharmos as coisas mais de perto, veremos que esta diferena, aparentemente quantitativa, no se prende
verdadeiramente ao nmero das unidades constitutivas - que no da mesma ordem de grandeza segundo se considerem
os fonemas e os mitemas -, mas natureza destas unidades constitutivas, qualitativamente diferentes nos dois casos.
De acordo com a definio clssica, os fonemas so elementos desprovidos de significao, mas que servem, em
virtude de sua presena ou ausncia, para diferenciar termos - as palavras - que possuem, eles mesmos, um
sentido. Se estas palavras parecem arbitrrias quanto sua forma sonora, no somente por serem o produto
grandemente aleatrio (talvez, alis, menos do que se cr) das combinaes possveis entre os fonemas, que cada
lngua autoriza em nmero muito elevado. A contingncia das formas verbais vem sobretudo do fato de que suas
unidades constitutivas - os fonemas - so elas prprias indeterminadas sob a relao da significao: nada
predestina certas combinaes sonoras a veicular tal ou qual sentido. J tentamos demonstrar anteriormente que
a estruturao do vocabulrio se opera em outro nvel: a posteriori e no a priori.10
Quanto aos mitemas, o caso diferente, pois que estes resultam de um jogo de oposies binrias ou ternrias (o que os
torna comparveis aos fonemas), mas entre elementos j carregados de significao no plano da linguagem as
representaes abstratas" a que se refere Propp - e que se exprimem com palavras do vocabulrio. Tomando
emprestado um neologismo tcnica da construo, poderamos dizer que diferentemente das palavras, os mitemas so
protendidos" ("pr-contraints"). Claro, so ainda palavras, mas com duplo sentido: palavras de palavras, que funcionam
10
Atropologia Estrutural, captulo V.
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simultaneamente sobre dois planos, o da linguagem, onde cada uma tem seu prprio significado, e o da metalinguagem,
onde intervm como elementos de uma supersignificao, que somente pode nascer de sua unio.
Admitindo-se isso, compreende-se que no haja nada nos contos e nos mitos que possa permanecer estranho, e
como que rebelde, estrutura. Mesmo o vocabulrio, isto , o contedo, a aparece desprovido deste carter de
"natureza naturalizante", autorizando-nos a ver nisso, talvez erradamente, alguma coisa que se faz, de modo
imprevisvel e contingente. Atravs dos contos e dos mitos, o vocabulrio se apreende como "natureza
naturalizada": um dado, ele tem suas leis que impem uma certa diviso ao real e prpria viso mtica. Para
esta, a liberdade no nada mais do que procurar saber que composies coerentes so possveis, entre as peas
de um mosaico cujo nmero, sentido e contornos foram prefixados.
Denunciamos o erro do formalismo, que consiste em crer que se possa comear pela gramtica, e adiar o lxico. Mas o
que verdadeiro para qualquer sistema lingstica o , bem mais, para os mitos e os contos, porque, neste caso, a
gramtica e o lxico no esto apenas estreitamente unidos enquanto operam em estgios distintos: gramtica e lxico
aderem um ao outro sobre toda sua superfcie e se recobrem completamente. Diferentemente da linguagem onde se
coloca ainda o problema do vocabulrio, a metalinguagem no comporta nenhuum nvel em que os elementos no
resultem de operaes bem determinadas, e efetuadas de acordo com as regras. Neste sentido, tudo a sintaxe. Mas,
em outro sentido tambm, tudo vocabulrio, pois os elementos diferenciais so palavras; os mitemas so ainda
palavras; as funes - estes mitemas de segunda potncia - so denotveis por palavras (como Propp bem o percebeu);
concebvel que existam lnguas tais em que o mito seja, inteiramente, expresso por uma nica palavra.
Post-Scriptum
Na edio italiana de sua oba (Morfologia della fiaba. Con un intervento di Claude Lvi-Strauss e una replica dell'autore. A
cura di Gian Luigi Bravo, Giulio Einaudi editore, Torino, 1966), Propp replicara ao texto que acabamos de ler de
forma violenta. Convidado pelo editor italiano para responder, mas preocupado em no prolongar o que me
parecia ser um mal-entendido, limitei-me a um breve comentrio do qual, no tendo conservado o original,
reconstituo abaixo o teor aproximado, de acordo com traduo que aparece na p. 164:
Todos os que leram o estudo que dediquei em 1960 obra proftica de Propp e que o editor italiano incluiu neste volume, no
puderam deixar de consider-la o que ela desejava ser: uma homenagem a uma grande descoberta que precede de um quarto de sculo
as tentativas que outros, e eu mesmo, tnhamos feito no mesmo sentido.
por isso que constato com surpresa e pesar que, estudioso russo, para cura justa celebridade creditei ter modestamente contribudo,
viu algo diferente em meu trabalho: no uma discusso plena de deferncia incidindo sobre certos aspectos tericos e metodolgicos de
sua obra, mas um ataque prfido.
No desejo travar com ele uma polmica sobre o assunto. Est claro que, considerando-me um filsofo puro, ele mostra ignorar meus,
trabalhos etnolgicos, enquanto que uma troca de opinies proveitosa deveria ter como fundamento nossas contribuies respectivas ao
estudo e interpretao das tradies orais.
Mais quaisquer que sejam as concluses que leitores melhor informados podero tirar desta confrontao, a seus olhos, como aos meus,
a obra de Propp conservar o mrito imperecvel de haver sido a primeira.
Traduo de Lcia Pessa da Silveira
O livro Morfologia do Conto Maravilhoso foi publicado em russo em 1928,1 e suscitou, na poca, dois tipos de
reao. De um lado, alguns folcloristas, etngrafos e estudiosos de literatura acolheram-no favoravelmente; de
outro lado, o autor foi acusado de formalismo, e estas acusaes tornam a repetir-se nos dias de hoje. Este livro,
como tantos outros, j teria sido provavelmente esquecido, ou raramente mencionado, e apenas pelos
especialistas, quando eis que alguns anos aps a guerra ele foi repentinamente relembrado. Comeou-se a falar a
seu respeito em congressos, e foi traduzido e publicado em ingls.2 O que tinha acontecido, e como pode ser
explicado este renovado interesse? No campo das cincias exatas haviam sido feitas descobertas assombrosas.
Estas descobertas tornaram-se possveis graas ao emprego dos novos mtodos, cada vez mais exatos, de
pesquisa e de clculo. A aspirao de utilizar mtodos exatos estendeu-se tambm s cincias humanas. Surgiram
a lingstica estrutural e a lingstica matemtica; seguiram-se a elas outras disciplinas. Uma delas a potica
terica. Constatou-se, ento, que o conceito de arte como determinado sistema de signos, o procedimento de
formalizao e modelizao, a possibilidade de emprego de clculos matemticos j haviam sido antecipados
neste livro, apesar de que no tempo em que ele havia sido elaborado no existia ainda o conjunto de conceitos e
a terminologia com que operam as cincias atualmente. E, mais uma vez, as atitudes em relao a este trabalho
foram de dois tipos: alguns julgaram-no necessrio e til s pesquisas de novos mtodos mais exatos, enquanto
outros, como no passado, acusavam-no de formalismo e negavam-lhe todo e qualquer valor cognitivo.
A este grupo de adversrios pertence tambm o professor Lvi-Strauss. Ele um estruturalista, e os estruturalistas so
freqentemente acusados de formalismo. Para mostrar a diferena entre estruturalismo e formalismo, o professor Lvi-
Strauss toma como exemplo o livro Morfologia do Conto Maravilhoso, que ele considera formalista, e assim ilustra esta
diferena. Seu artigo "La structure et la forme. Rflexions sur un ouvrage de Vladimir Propp" aparece na presente edio
da Morfologia.3 Caber ao leitor julgar se ele est ou no com a razo. Mas quando algum atacado, natural que se
defenda. Aos argumentos do adversrio, caso paream errneos, possvel opor contra-argumentos que podem se
revelar mais corretos. Uma tal polmica pode apresentar um interesse cientfico geral. Foi por isso que aceitei com prazer
o gentil convite do editor Einaudi de escrever uma resposta a esse artigo.O professor Lvi-Strauss atirou-me a luva e eu a
recolho. Deste modo, os leitores da Morfologia sero testemunhas de nosso duelo, e podero ficar do lado daquele que
considerarem vencedor, caso esse vencedor exista.
O professor Lvi-Strauss tem sobre mim uma vantagem bastante substancial: ele um filsofo. Quanto a mim, no
passo de um emprico, mas um emprico ntegro, que antes de tudo examina atentamente os fatos e os estuda com
escrpulo e mtodo, verificando as prprias premissas e procedendo cautelosamente em cada passo do raciocnio.
Entretanto, as cincias empricas so tambm de vrios tipos. Em alguns casos o emprico pode, e at mesmo deve
limitar-se descrio das caractersticas, especialmente se o objeto de pesquisa constitui um fato isolado. Estas descries
no so absolutamente isentas de valor cientfico, desde que realizadas corretamente. Mas no caso de se descrever e
1
V. I. Propp, Morfolguia skzki, Leningrado, 1928.
2
V. I. Propp, Morphology of the Folktale, edited with an Introduction by Svatava Pirkova-Jacobson, transiated by Laurence Scott,
Bloomington, 1958 (Indiana University Research Center in Anthropology, Folklore and Linguistics, Publication Ten), (reimpreesses:
International Journal of American Linguistics, vol. 24, n 14, pt. 3, October 1958; Bibliographical and Special Series of the American
Folclore Society, vol. 9, Philadelphia, 1958); V. Propp, Morphology of the Folktale, second edition, revised and edited with a preface by
Louis A. Wagner. New Introduction by Alan Dundes, Austin-London (1968, 1970). [Nota da editora sovitica].
3
C. Lvi-Strauss, "La structure et la forme. Rflexions sur un ouvrage de Viadimir Propp", Cahiers de I'Institut de Science conomique
applique, srie M, n 7, mars 1960. (Reimpresso: Intemational Journal of Siavic Linguistics and Poetics, III, s'Gravenhage, 1960; em
italiano o artigo foi includo na edio italiana do livro de Propp.) [Nota da editora sovitica.] O estudo de C. Lvi-Strauss foi includo por ele
no livro Anthroplogie strucurale deux, Pdris, Plon, 1973, e sobre esta edio baseou-se a traduo brasileira, publicada pela Editora Tempo
Brasileiro. O original do presente trabalho de Propp apareceu pela primeira vez em russo na publicao pstuma de V.I.Propp, Folklor i
dieistvottelnost [Folclore e realidade], Moscou, Naka. 1976. A edio italiana do mesmo estudo de 1966. [Nota de Boris Schnalderman]
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estudar uma srie de fatos e as suas relaes, ento tal descrio se transforma na descoberta de um fenmeno,
descoberta que no tem mais somente um interesse parcial, mas que se abre a consideraes filosficas. Ocorreram-me
tambm tais consideraes, mas foram cifradas e expressas somente nas epgrafes que acompanham alguns captulos. O
professor Lvi-Strauss conhece meu livro apenas na traduo inglesa, mas o tradutor se permitia uma liberdade
inadmissvel. Ele no compreendeu absolutamente o porqu das epgrafes, que aparentemente nada tm a ver com o
texto; sendo assim, ele as julgou ornamentos inteis e suprimiu-as barbaramente. No entanto, todas estas epgrafes foram
tiradas daquela srie de trabalhos de Goethe reunidos por ele sob o ttulo genrico de Morfologia, bem como de seus
dirios, e tinham por finalidade expressar o que no fora dito no prprio livro. O coroamento de toda cincia a
descoberta de leis. Onde o emprico-puro no v seno fatos desligados, o emprico-filsofo vislumbra o reflexo de uma
lei. Eu percebi uma lei dentro de um campo bem modesto: um dos tipos e conto popular; mas j ento parecera-me que
a descoberta dessa lei podia ter uma significao mais geral. O prprio termo "morfologia" no foi tomado de
emprstimo nem daqueles manuais de botnica cujo objetivo principal a sistemtica, nem de tratados gramaticais, mas
de obras de Goethe, que sob este ttulo recolheu estudos de botnica e osteologia. Com este termo abria-se para Goethe
uma perspectiva no reconhecimento das leis que compreendem a natureza em geral. E no foi por acaso que Goethe,
aps a botnica, passou osteologia comparada. Podemos recomendar calorosamente estas obras aos estruturalistas. E se
o jovem Goethe, como um Fausto, sentado em seu laboratrio empoeirado e rodeado de esqueletos, ossos e herbrios,
no v neles nada a no ser p, o Goethe amadurecido, munido do mtodo das comparaes exatas no mbito das
cincias naturais v, atravs do objeto isolado, o que h de grande, geral e uno, e que perpassa em toda a natureza. Mas
no existem dois Goethes, o poeta e o cientista: o Goethe de Fausto, que procura o conhecimento, e o Goethe
naturalista, que o atinge, so a mesma pessoa. As epgrafes aos captulos so um smbolo de minha admirao por ele.
Mas essas epgrafes tambm devem expressar uma outra coisa: o reino da natureza e o reino da atividade humana no
esto separados. Existe algo que os une; h certas leis comuns a ambos, que podem ser estudadas com mtodos
semelhantes. Esta idia, ento apenas confusamente delineada, encontra-se hoje na base daquelas pesquisas de mtodos
exatos no campo das cincias humanas, de que falamos acima. Eis um dos motivos pelas quais os estruturalistas me
defenderam. Por outro lado, alguns deles no compreenderam que meu objetivo no era estabelecer algumas amplas
generalizaes, cuja possibilidade apresentada nas epgrafes, mas que minha finalidade era puramente profissional e
folclorstica. Assim, o professor Lvi-Strauss pergunta-se por duas vezes com perplexidade quais as causas que me
levaram a aplicar meu mtodo ao conto maravilhoso. Ele mesmo informa o leitor a respeito destas causas, que julga
serem diversas. Uma delas consiste no fato de que eu no sou etnlogo e por esse motivo no disponho de material de
mitologia, no o conheo. Alm do mais, eu no tenho a menor idia das efetivas relaes que existem entre conto e mito
(p. 16, 19).4 Em resumo, o fato de ocupar-me do conto maravilhoso deve-se ao meu restrito horizonte cientfico; caso
contrrio, eu teria provavelmente experimentado meu mtodo no sobre os contos, mas sobre os mitos.
No me deterei na lgica destes argumentos ("j que o autor no conhece os mitos, ele se ocupa de contos"). A
lgica de tais afirmativas parece-me fraca, mas considero que a nenhum cientista se pode negar o direito de
ocupar-se de uma coisa e recomendar-lhe que se ocupe de outra. Estas opinies do professor Lvi-Strauss
mostram que ele acredita que ao estudioso se apresenta, em primeiro lugar, o mtodo, para somente depois
comear a perguntar-se a que possa tal mtodo ser aplicado; no nosso caso, o cientista o aplica, sabe-se l por
que, aos contos maravilhosos, o que no interessa muito ao filsofo. Mas na cincia isto no acontece nunca, e
este tambm no foi o meu caso. Tudo decorreu de modo bem diferente. As universidades russas da poca dos
czares davam aos filsofos uma instruo muito precria no campo dos estudos literrios. A poesia popular,
particularmente, estava em completo abandono. Para preencher esta lacuna, ao terminar a Universidade,
dediquei-me conhecida coletnea de Afanssiev e comecei a estud-la. Deparei com uma srie de contos sobre
a enteada perseguida, e ali observei o fato seguinte: no conto "Morozko" (n 95 segundo a numerao das
edies soviticas), a madrasta manda sua enteada ao bosque, para encontrar Morozko. Este tenta congel-la,
mas ela lhe responde com tamanha doura e pacincia que ele a poupa, d-lhe uma recompensa e deixa-a partir.
A verdadeira filha da velha, por outro lado, no passa na prova e morre. No conto seguinte, a enteada j no se
encontra com Morozko, mas com o gnio da floresta, e no outro a seguir, com um urso. Mas, na verdade, trata-
se do mesmo conto. Morozko, o gnio da floresta e o urso pem prova e recompensam a enteada cada um a
seu modo, mas o desenvolvimento da ao idntico. Ser possvel que ningum tenha percebido isto? Por que
Afanssiev e os outros julgavam tratar-se de contos diferentes? Est mais do que evidente que Morozko, o gnio
4
Aqui e adiante V.I.Propp faz referncias primeira edio do artigo de Lvi-Strauss. [Nota da editora sovitica.]
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da floresta e o urso desempenham de modo diferente uma mesma ao. Para Afanssiev estes so contos
diferentes, pois apresentam personagens diferentes, enquanto que a mim os contos pareceram todos idnticos,
pois idnticas so as aes dos protagonistas. Tudo isto interessou-me e comecei a estudar tambm outros
contos maravilhosos do ponto de vista das aes neles desempenhadas pelos personagens. Assim, penetrando no
material, e no atravs de uma abstrao, nasceu um mtodo muito simples de estudo do conto maravilhoso
segundo as aes realizadas pelos personagens, independentemente do aspecto que eles tomam. Denominei de
funes as aes dos personagens. A observao referente ao conto da enteada perseguida foi a ponta que
permitiu agarrar o fio da meada e desembaraar todo o novelo. Revelou-se que tambm outros enredos se
fundamentavam na repetio das funes, e que, em ltima anlise, todos os enredos do conto de magia estavam
baseados em funes idnticas, e que todos estes contos so monotpicos quanto construo.
Mas se o tradutor prestou um pssimo servio ao leitor deixando de lado as epgrafes de Goethe, outra violncia
contra o autor foi cometida no pelo tradutor, mas pelo editor russo, que publicou o livro: seu ttulo foi mudado.
Chamava-se Morfologia do Conto de Magia. Para conferir maior interesse ao livro, o redator suprimiu o termo "de
magia", e com isso levou os leitores (e com eles o professor Lvi-Strauss) ao equvoco de acreditar que no livro
se pesquisassem as leis gerais do conto maravilhoso como gnero. Um livro com este ttulo poderia estar situado
no mesmo nvel de estudos do tipo "Morfologia da conspirao", "Morfologia da fbula", "Morfologia da
comdia", e assim por diante. Mas o autor no se propusera estudar todos os tipos deste gnero variado e
complexo que o conto maravilhoso como tal, e examinava somente um tipo, que se diferenciava de todos os
demais: precisamente o dos contos de magia, e assim mesmo, apenas os populares. Trata-se, deste modo, de uma
pesquisa especialmente dedicada a uma questo particular do folclore. algo diferente, o fato de que o mtodo
de estudo dos gneros narrativos baseado nas funes dos personagens possa se revelar eficaz no somente no
caso dos contos de magia, mas tambm nos contos de outro tipo, e talvez at no estudo de obras de carter
narrativo da literatura mundial em geral. Mas possvel prever que, em cada um destes casos, os resultados
concretos sero totalmente diferentes. Assim, por exemplo, os contos cumulativos esto construdos sobre
princpios totalmente diferentes daqueles dos contos de magia. Estes so denominados, no estudo do folclore
ingls, Formula Tales, e os tipos de frmulas nos quais se baseiam podem ser reconhecidos e determinados, mas
seus esquemas no correspondem, em absoluto, aos dos contos de magia. Existem, portanto, diferentes tipos de
narrativas, que podem ser analisados com mtodos idnticos. O professor Lvi-Strauss repete minhas palavras
quando afirmo que as concluses s quais cheguei no so aplicveis aos contos de Novalis ou de Goethe, e em
geral aos contos artificiais, de origem literria, e as coloca contra mim, julgando que em tal caso minhas dedues
estejam erradas. Mas elas no o so de modo algum, apenas no possuem aquele significado universal que meu
prezado crtico gostaria de atribuir-lhes. O mtodo amplo; as concluses, entretanto, limitam-se estritamente
quele determinado tipo de narrativa folclrica, a cujo estudo devem a sua origem.
No responderei a todas as acusaes feitas pelo professor Lvi-Strauss, mas me deterei somente em algumas, as
mais importantes. Se estas se mostrarem sem fundamento, as outras, menos importantes, cairo sozinhas.
A acusao fundamental que a minha obra formalista e j por esse motivo no pode fornecer conhecimentos vlidos.
O professor Lvi-Strauss no nos fornece uma correta definio do que se entenda por formalismo, limitando-se a
indicar algumas caractersticas, s quais se refere no decorrer do artigo. Uma delas consistiria no fato de que os formalistas
estudam o material em si, sem relacion-lo com a histria. Tambm a mim o professor Lvi-Strauss atribui tal mtodo
formalista, a-histrico; mas desejando depois, ao que parece, abrandar um pouco seu julgamento severo, informa os
leitores que eu, depois de ter escrito a Morfologia, renegara o formalismo e a anlise morfolgica, para me dedicar ao
estudo histrico e comparativo das relaes existentes entre a literatura oral (como ele denomina o folclore) e os mitos, os
ritos e as instituies (p. 4). Ele no indica, porm, qual seja este estudo. No meu livro Rsskie agrrnie przdniki [Festas
agrrias russas] (1963), utilizei, entretanto, o mesmo mtodo da Morfologia. Constatou-se que todas as principais festas
agrrias consistem de elementos idnticos, diferentemente organizados. Mas este trabalho ainda no poderia ser
conhecido pelo professor Lvi-Strauss. Parece que ele se refere obra Istortcheskie krni volchbnoi skzki [As razes
histricas dos contos de magia], que saiu em 1946, e foi publicado em italiano pelo editor Einaudi. Se, entretanto, ele
tivesse dado uma olhada nesse livro, teria percebido que ele se inicia com a exposio dos mesmos argumentos que
foram desenvolvidos na Morfologia O conto de magia definido no em relao aos enredos, mas sua composio. De
fato, uma vez estabelecida a unidade de composio dos contos de magia, no poderia deixar de me perguntar qual seria a
causa dessa unidade. Estava bem claro para mim, desde o princpio, que essa causa no residia nas leis imanentes da
5
I.M. Lotman, Lktsii po strukturlnoi potike. (Vvednie, teria stikh) [Lies de Potica estrutural. Introduo, teoria do
verso.], vol. 1, Trtu, 1964. Anais da Universidade Estatal de Trtu, vol. 160. Estudos sobre sistemas de signos - I, p. 9-10.
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a forma possui leis de desenvolvimento independentes, imanentes, no subordinadas histria social. Deste ponto de
vista, o desenvolvimento no campo da criao literria autnomo, e determinado pelas leis da forma.
Mas se estas definies de formalismo so corretas, o livro Morfologia do Conto Maravilhoso no pode ser
absolutamente chamado de formalista, se bem que o professor Lvi-Strauss est longe de ser seu nico acusador.
Nem todo estudo da forma um estudo formalista, e nem todo estudioso que examine a forma artstica dos
produtos das artes verbais ou plsticas deve ser forosamente um formalista.
J mencionei acima as palavras do professor Lvi-Strauss, de que as minhas concluses relativas estrutura do conto de
magia seriam um fantasma, uma miragem formalista - une vision formaliste. No se trata aqui de termos que escaparam
casualmente, mas de uma enraizada convico do autor, que me considera vtima de iluses subjetivas (p. 21). De muitos
contos, eu construo um, que nunca existiu. Esta "uma abstrao to vaga, que no nos ensina nada sobre as causas
objetivas da existncia de um grande nmero de contos particulares" (p. 25). verdade que a minha abstrao, como o
professor Lvi-Strauss denomina o esquema por mim deduzido, no revela as causas de sua variedade, e somente a
pesquisa histrica que pode faz-lo; mas no verdade que ela seja vaga e represente uma iluso. As palavras do
professor Lvi-Strauss demonstram que ele, ao que parece, simplesmente no compreendeu o carter absolutamente
emprico, concreto, detalhado, da minha pesquisa. Como pde isso acontecer? O professor Lvi-Strauss lamenta que
minha obra seja, em geral, de difcil compreenso; mas pode-se observar que aqueles que possuem muitas idias prprias,
compreendem com dificuldade os pensamentos alheios, e no percebem o que est claro para quem se encontra isento
de preveno. A minha pesquisa no entra nas concepes gerais do professor Lvi-Strauss, e aqui est uma das causas
do mal-entendido. A outra causa reside em mim mesmo. Quando escrevi o livro era jovem, e portanto convencido de
que era suficiente expressar uma observao ou uma idia qualquer, para que logo todos a compreendessem e a
compartilhassem. Expressei-me, portanto, com a maior conciso e no estilo dos teoremas, julgando suprfluo o
desenvolvimento ou a demonstrao minuciosa das minhas idias, como se, mesmo sem isso, elas aparecessem
primeira vista j totalmente claras e compreensveis. Mas enganei-me.
Comeando pela terminologia, devo reconhecer que a expresso "morfologia" que me era to cara tempos atrs e
que havia tomado emprestada a Goethe, atribuindo-lhe um sentido no apenas cientfico, mas em certa medida
filosfico e at potico, no foi assim to bem escolhida. Para sermos verdadeiramente corretos, no se deveria
ter falado de "morfologia", mas adotado um conceito bem mais limitado e dizer "composio", e deste modo
intitular o livro Composio do Conto Folclrico de Magia. Mas tambm a palavra "composio" deve ser definida, pois
pode ser entendida de vrios modos. O que significaria ela neste nosso caso?
J ficou dito acima que toda esta anlise tem origem na observao de que nos contos de magia personagens diversos
executam as mesmas aes, ou, o que d no mesmo, que as mesmas aes podem ser executadas de modos muito
diversos. Isto foi demonstrado atravs das variantes do grupo de contos sobre a enteada perseguida, mas esta observao
vlida no s para as variantes de um enredo, mas tambm para todos os enredos do gnero do conto de magia. Assim,
por exemplo, se o heri sai de casa para buscar alguma coisa, e o objeto de seus desejos se encontra muito longe, ele pode
alcan-lo voando num cavalo mgico, ou no dorso de uma guia, ou ainda sobre o tapete voador, o navio voador, as
costas do diabo etc. No enumeraremos aqui todos os exemplos possveis. Pode-se perceber facilmente que em todos
estes casos trata-se de deslocamento do heri para o lugar onde se encontra o objeto de suas buscas, mas que diversas so
as formas pelas quais esse deslocamento realizado. Temos, portanto, grandezas estveis e grandezas variveis, mutveis.
Outro exemplo: a princesa que no deseja se casar, ou o pai que no quer ced-la a um pretendente que no lhes convm.
Exigem-se do pretendente empreendimentos absolutamente irrealizveis: saltar a cavalo at a janela da princesa, tomar
banho num caldeiro de gua fervente, resolver uma adivinha da princesa, conseguir um fio de cabelo de ouro do rei dos
mares etc. Todas essas variantes aparecem completamente diferentes ao ouvinte ingnuo, e de certo modo ele tem razo;
mas ao pesquisador atento esta multiplicidade revela uma certa unidade logicamente determinvel. Se na primeira srie de
exemplos trata-se de um deslocamento para o lugar das buscas, na segunda aparece o motivo das tarefas difceis. O
contedo destas tarefas pode ser diferente e variado, e representa algo notvel; mas a imposio da tarefa como tal um
elemento estvel. Denominei estes elementos estveis funes dos personagens. O objetivo da pesquisa consistia em
estabelecer quais as funes que aparecem no conto de magia, em determinar se so ou no em nmero limitado, e em
que ordem se sucedem. Os resultados desse estudo constituem o contedo do meu livro. As funes resultaram pouco
numerosas, suas formas mltiplas, sua sucesso sempre idntica, isto , obteve-se um quadro de surpreendente
regularidade.
6
L. N. Tolsti, Plnoie sobrnie sotchinnii [Obras completas], vol. 62, Moscou, 1953, p. 29.
7
V. Propp, "Edip y svete folklora" [dipo luz do folclore], Utchnie zapiski L. G. U, n 72. Srie de estudos filolgicos, fase 9,
Leningrado, 1944. [Traduo italiana: Edipo alla luce del folclore, Turim, Einaudi, 1975.]
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(mito) a outro (lenda), e deste para um terceiro (conto maravilhoso). Todo folclorista sabe muito bem que os
enredos com freqncia passam livremente de um gnero para outro (os enredos do conto passam para a
epopia etc.); mas o professor Lvi-Strauss no menciona enredos concretos, e prefere empregar as palavras
"mito" e "conto maravilhoso" com sentido generalizado como mito "em geral" e conto maravilhoso "em geral",
isto , se refere ao gnero enquanto tal, sem distinguir tipos nem enredos. Assim, ele fala da atual coexistncia,
mas neste caso no pensa como historiador. preciso considerar no os sculos, mas os perodos histricos e as
formaes sociais. O estudo dos povos mais arcaicos e primitivos leva concluso de que todo o seu folclore
(como tambm as artes prticas) possui forte carter sagrado ou mgico. Aquilo que nas edies populares, e, s
vezes, tambm nas cientficas, dado como "contos dos selvagens", freqentemente no tem nada a ver com os
contos maravilhosos. bem sabido que, por exemplo, os assim chamados contos de animais eram narrados
outrora no como contos, mas como histrias de carter mgico que deveriam contribuir para uma caa rendosa.
O material que existe a esse respeito muito numeroso. O conto maravilhoso, porm, nasce depois do mito, mas
pode chegar um momento em que, por um certo tempo, ambos coexistem de fato, mas somente nos casos em
que os enredos dos mitos e os dos contos maravilhosos sejam diferentes e pertenam a sistemas compositivos
diferentes. A Antigidade clssica conhecia tanto os contos maravilhosos como os mitos, mas seus enredos eram
diferentes. O mito dos Argonautas e o conto dos Argonautas no podem subsistir simultaneamente no mesmo
povo. No poderiam existir contos sobre Teseu no mesmo lugar onde ocorria seu mito e onde lhe era prestado
um culto. Enfim, nas evoludas organizaes sociais contemporneas a existncia de mitos torna-se impossvel.
O papel que outrora desempenhavam os mitos como tradio sagrada do povo, desempenhado agora pela
histria sagrada e pela literatura narrativa eclesistica. Nos pases socialistas, por outro lado, esto desaparecendo
mesmo estes ltimos restos de mitos e de tradio sagrada. Deste modo, o problema da Antigidade comparada
do mito e do conto maravilhoso, e o da possibilidade ou no de sua coexistncia no podem ser resolvidos
sumariamente. Eles se resolvem dependendo do grau de desenvolvimento do povo. necessrio conhecer e
compreender os sistemas morfolgicos e saber distingui-los para conseguir determinar tanto as afinidades quanto
as diferenas entre conto e mito, como tambm para resolver o problema de sua relativa Antigidade e da
possibilidade ou no de sua coexistncia. A questo mais complexa do que parece ao professor Lvi-Strauss.
Do que foi dito, podemos tirar algumas concluses. O filsofo considerar exatos aqueles juzos gerais que
correspondem a este ou quele sistema filosfico; o cientista considerar exatos, em primeiro lugar, os juzos
gerais que representam o resultado do estudo de materiais. Embora o professor Lvi-Strauss me censure o fato
de que as minhas concluses no correspondem, como ele diz, natureza das coisas, no apresenta, entretanto,
nenhum caso concreto do domnio do conto maravilhoso em que essas minhas concluses se tenham revelado
erradas; e tais objees so as mais perigosas para o cientista, mas tambm as mais teis, oportunas e preciosas.
Outro problema de extrema importncia para todo estudioso de qualquer especialidade o dos mtodos. Segundo o
professor Lvi-Strauss o meu mtodo errado, pois o fenmeno da transferncia da ao de um personagem a outro ou
a existncia de aes idnticas para personagens diferentes, no pertencem exclusivamente ao conto maravilhoso. Esta
observao est absolutamente correta, mas em lugar de voltar-se contra o mtodo por mim proposto, depe mais em
seu favor. Assim, nos mitos cosmognicos o corvo, a marta e o ente ou a divindade antropomrfica podem assumir o
papel idntico de criadores do mundo. Isto significa que os mitos no s podem, como devem ser estudados tambm
com os mesmos mtodos dos contos maravilhosos. As concluses com certeza sero diferentes, os sistemas
morfolgicos resultaro numerosos, mas os mtodos podero permanecer os mesmos.
bem possvel que o mtodo de anlise das narrativas segundo as funes dos personagens se revele til tambm para
os gneros narrativos no s do folclore, mas tambm da literatura. Todavia, os mtodos propostos neste volume antes
do aparecimento do estruturalismo, bem como os mtodos dos estruturalistas, que almejam o estudo objetivo e exato da
literatura, possuem tambm os seus limites de aplicao. Eles so possveis e fecundos no caso de uma repetio em
ampla escala. o que ocorre na lngua, o que ocorre no folclore. Mas quando a arte se torna campo de ao de um
gnio irrepetvel, o uso dos mtodos exatos dar resultados positivos somente se o estudo das repeties for
acompanhado do estudo daquele algo nico para o qual at agora olhamos como a manifestao de um milagre
incognoscvel. Seja qual for a rubrica sob a qual inscrevamos a Divina Comdia ou as tragdias de Shakespeare, o gnio de
Dante e o gnio de Shakespeare no se repetem e sua anlise no pode ser reduzida aos mtodos exatos. E se, no incio
deste artigo, colocamos em relevo as afinidades entre as leis estudadas pelas cincias exatas e aquelas das cincias
humanas, gostaramos de concluir lembrando sua diferena fundamental e especfica.