Seis Coisas Que Sei Sobre o Treinamento PDF

Urdimento: s.m.
1) urdume;
2) parte superior da caixa do palco,
onde se acomodam as roldanas,
molinetes, gornos e ganchos
destinados s manobras cnicas;
fig. urdidura, ideao, concepo.
etm. urdir + mento.
ISSN 1414-5731
Revista de Estudos em Artes Cnicas
Nmero 12
Programa de Ps-Graduao em Teatro do CEART

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA
URDIMENTO uma publicao semestral do Programa de Ps-Graduao
em Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina.
As opinies expressas nos artigos so de inteira responsabilidade dos autores.
A publicao de artigos, fotos e desenhos foi autorizada pelos responsveis
ou seus representantes.
A revista est disponvel online em www.ceart.udesc.br/ppgt/urdimento
FICHA TCNICA
Editores do nmero: Milton de Andrade e Valmor Nini Beltrame
Comit editorial: Andr Carreira (responsvel), Isabel Orofino e Vera Collao
Secretrio de Redao: der Sumariva Rodrigues (bolsa PROMOP)
Capa: Playing Othello (2009)
Direo: Brgida Miranda e Kerrie Sinclair
Atores: Oto Henrique e Kerrie Sinclair
Fotos: Daniel Yencken [danielyencken@gmail.com]
Impresso: Imprensa Oficial do Estado de Santa Catarina - IOESC
Editorao eletrnica: Dborah Salves [salves.deborah@gmail.com] e
Maria Aparecida Silva Alves [aparecidasalves@gmail.com]
Design Grfico: Israel Braglia [israelbraglia@gmail.com]
Coordenao de Editorao: Clia Penteado [celiapenteado@uol.com.br]
Editado pelo Ncleo de Comunicao do CEART/UDESC
Esta publicao foi realizada com o apoio da CAPES
Catalogao na fonte: Eliane Aparecida Junckes Pereira. CRB/SC 528
Urdimento - Revista de Estudos em Artes Cnicas /

Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de
Ps-Graduao em Teatro. - Vol 1, n.12 (Mar 2009) -
Florianpolis: UDESC/CEART
Semestral
ISSN 1414-5731
I. Teatro - peridicos.
II. Artes Cnicas - peridicos.
III. Programa de Ps-Graduao em Teatro.
Universidade do Estado de Santa Catarina
Biblioteca Setorial do CEART/UDESC

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC
Reitor: Sebastio Iberes Lopes Melo

Vice Reitor: Antonio Heronaldo de Sousa
Pr-reitor de Pesquisa e Ps-Graduao: Antonio Pereira de Souza
Diretor do Centro de Artes: Milton de Andrade
Chefe do Departamento de Teatro: Sandra Meyer Nunes
Coordenador do Programa de Ps-Graduao: Vera Regina Martins Collao
CONSELHO EDITORIAL
Ana Maria Bulhes de Carvalho Edlweiss (UNIRIO)

Cssia Navas Alves de Castro (UNICAMP)
Christine Greiner (PUC/SP)
Felisberto Sabino da Costa (ECA/USP)
Jerusa Pires Ferreira (PUC/SP)
Joo Roberto Faria (FFLCH/USP)
Jos Dias (UNIRIO)
Jos Roberto OShea (UFSC)
Luiz Fernando Ramos (ECA/USP)
Mrcia Pompeo Nogueira (CEART/UDESC)
Maria Brgida de Miranda (CEART/UDESC)
Maria Lucia de Souza Barros Pupo (ECA/USP)
Mario Fernando Bolognesi (UNESP)
Marta Isaacsson de Souza e Silva (DAD/UFRGS)
Neyde Veneziano (UNICAMP)
Rosyane Trotta (UNIRIO)
Srgio Coelho Farias (UFBA)
Snia Machado Azevedo (Escola Superior de Artes Clia Helena)
Soraya Silva (UnB)
Tiago de Melo Gomes (UFRPE)
Walter Lima Torres (UFPR)
Conselho Assessor
Beti Rabetti (UNIRIO)

Ciane Fernandes (UFBA)
Eugenia Casini Ropa (Universidade de Bolonha - talia)
Eugenio Barba (Odin Teatret)
Francisco Javier (Universidad de Buenos Aires)
Jac Guinsburg (ECA/USP)
Juan Villegas (University of California)
Marcelo da Veiga (Universidade Alanus Alemanha)
scar Cornago Bernal (Conselho Superior de Pesquisas Cientficas Espanha)
Osvaldo Pellettieri (Universidad de Buenos Aires)
Peta Tait (La Trobe University)
Roberto Romano (UNICAMP)
Silvana Garcia (EAD/USP)
Silvia Fernandes Telesi (ECA/USP)
Tnia Brando (UNIRIO)
UDESC - Universidade do Estado de Santa Catarina
CEART - Centro de Artes
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO
O PPGT oferece formao em nvel de Mestrado, implantado em 2001, e

Doutorado, em 2009.
PROFESSORES PERMANENTES
Andr Luiz Antunes Netto Carreira

Antonio Carlos Vargas Santanna
Beatriz ngela Vieira Cabral
Edlcio Mostao
Jos Ronaldo Faleiro
Mrcia Pompeo Nogueira
Maria Brgida de Miranda
Maria Isabel Rodrigues Orofino
Milton de Andrade
Sandra Meyer Nunes
Stephan Arnulfi Baumgrtel
Valmor Beltrame
Vera Regina Collao
PROFESSORES VISITANTES
Marcelo da Veiga - Universidade Alanus (Alemanha)

scar Cornago - Conselho Superior de Pesquisas Cientficas (Espanha)
O PPGT abre inscries anualmente para seleo de candidatos em nvel

nacional e internacional. Para acesso ao calendrio de atividades, linhas e
grupos de pesquisa, corpo docente e corpo discente, disserta-
es e teses defendidas e outras informaes, consulte o stio virtual:
http://www.ceart.udesc.br/ppgt
Sumrio
Apresentao 9
Processos criativos e o trabalho do ator

Processos de trans forma o nos atos criativos: uma potica na
troca de singularidades
Alexandre Mate 11
Os seres ficcionais: identidade e alteridade. Explorao-dissecao-

inveno de materiais de atuao
Matteo Bonfitto 21
Seis coisas que sei sobre o treinamento de atores

Anne Bogart 29
Combate cnico e esttica da violncia no treinamento para a

performance
Kerrie Sinclair 41
Mitopoese, dramaturgia criativa e o trabalho do ator

Milton de Andrade 53
Dana, linguagens do corpo e teatralidade

O solo de dana no sculo XX: entre proposta ideolgica e estratgia
de sobrevivncia
Eugenia Casini Ropa 61
A instabilidade do sonho: os gestos da dana contempornea

Rossella Mazzaglia 73
Mimo e pantomima
Thomas Leabhart 81
Ser um corpo: a impregnao da conscincia pelo movimento
Sandra Meyer 93
Mscara, cena e pedagogia do ator

Copeau e a mscara
Jos Ronaldo Faleiro 101
A mscara-objeto no teatro de Bertolt Brecht

Valmor Beltrame 111
Teatro e gnero
Duas vezes Uma Mulher S
Maria Brgida de Miranda 125
Corpo, corpus e corpa: da violncia de Goody, de Vinegar Tom

Ftima Costa de Lima 133
Textos que fazem histria

Laudatio de Doutorado honoris causa a Pina Bausch
Eugenia Casini Ropa 143
A encenao do drama wagneriano

Adolphe Appia 147
Urdimento
APRESENTAO
Este nmero da Revista Urdimento rene uma srie de textos
sobre temas e contedos que o Grupo de Pesquisa Poticas Teatrais vem
desenvolvendo em pesquisas coordenadas por docentes do Departamento
de Artes Cnicas e do Programa de Ps-Graduao em Teatro (PPGT) do
Centro de Artes da UDESC.
Alguns autores, como Matteo Bonfitto e Kerrie Sinclair, estiveram
conosco no decorrer deste ano de 2009 em seminrios terico-prticos
oferecidos comunidade acadmica pelo PPGT, no esforo de fortalecer
os vnculos entre a pesquisa experimental, a criao cnica e a pedagogia
teatral. Todos os colaboradores externos, pela propriedade do conhecimento,
nos servem como referncia na busca contnua de cooperao que nosso
Programa desenvolve nos ltimos anos, tornando-se novos parceiros na
descoberta de uma compreenso viva da cultura teatral.
Os artigos so aqui agrupados de acordo com algumas reas
de estudo de nosso Programa de Ps-Graduao: processos criativos, o
trabalho do ator, pedagogia teatral, linguagens do corpo, teatro e gnero.
Num espao reservado a textos que fazem histria, apresentamos
tambm nossa homenagem pstuma a Pina Bausch, com a publicao do
laudatio da professora e historiadora italiana Eugenia Casini Ropa, em
ocasio do Doutorado honoris causa concedido pela Universidade de Bolonha
diretora e coregrafa alem, falecida em julho deste ano. Neste espao de
memria, publicamos tambm o texto, indito no Brasil, La mise en scne du
drama wagnrien (1895) do arquiteto e encenador suo Adolphe Appia (1862-
1928), terico fundamental no movimento de reteatralizao no sculo XX.
Esperamos que os estudos aqui reunidos ampliem o debate em
torno dos temas abordados e estimulem a realizao de novas pesquisas
na rea das artes cnicas no Brasil.
Agradecemos a todos que colaboraram na organizao deste
nmero, aos autores, tradutores e bolsistas do PPGT.
Boa leitura!
Milton de Andrade e
Valmor Nini Beltrame
Editores
Maro 2009 - N 12 Apresentao.
U rdimento
PROCESSOS DE TRANS FORMA O

NOS ATOS CRIATIVOS: UMA POTICA
NA TROCA DE SINGULARIDADES
Alexandre Mate1
Resumo Abstract
A reflexo aqui desenvolvida acerca The present study on the creative

do processo criativo apresenta algumas process develops some speculations: on
especulaes quanto: ao conceito da forma; the concept of form; on a few distinctions 1
Professor do
a algumas distines entre smbolo e between symbol and allegory; on the Instituto de Artes
alegoria; importncia dos acasos na criao significance of hazard during artistic da Universidade
artstica; ao homem ser um ressignificador creation; on man as a re-signifier (homo Estadual Paulista
(homo symbolicum e homo estheticus); symbolicum e homo estheticus); on the Julio de Mesquita
sofisticao pressuposta pela forma teatral; presupposed sophistication of theatrical Filho Campus So
Paulo. Doutorado
ao fato de a potica ocorrer no encontro form; on the occurrence of poetics at the
em Histria Social
entre artistas e pblico, na juno de encounter between public and artists, at FFLCH/USP.
mltiplas singularidades que concretizam the joint of multiple singularities which Pesquisador de
uma nova e irrepetvel relao. realize new and singular rapports. teatro e do Ncleo
Nacional de Teatro
Palavras-chave: processo de criao Keywords: creative process and de Rua. Autor do livro
e teatro, smbolo/alegoria/forma na theater, symbol/allegory/way of Buraco dOrculo:
criao, teatro como processo criativo. creation, theater as a creative process. uma trupe paulistana
de jogatores
desfraldando
[...] quem sabe se o melhor das espetculos pelos
obras de arte no surge do imperfeito espaos pblicos da
cidade. So Paulo:
domnio do material como uma primcia,
publicao do Grupo,
uma apario sbita, que se desfaz assim 2009. Trinta anos
que se torna tecnicamente disponvel. da Cooperativa
Theodor ADORNO. Palavras e sinais. Paulista de Teatro:
uma histria de
Segundo Faiga Ostrower, em Criatividade e processos de criao (1984), tantos (ou mais
o homem cria no porque quer, mas porque necessita. Em sendo intrnseca quantos, e sempre
juntos) trabalhadores
existncia a necessidade de criao esttica, afirma ainda a autora que nada fazedores de teatro.
existe que no seja forma. Circundado e envolvido por formas (materiais ou So Paulo: IMESP,
imateriais, artsticas ou no), o homem precisa, tambm, dar forma s suas 2009 (no prelo).
Maro 2009 - N 12 Processos de trans - forma - o nos atos criativos... Alexandre Mate
11
U rdimento
necessidades, repeti-las ou romper com cadeias delas e a ele impostas pelos

mais variados modos e expedientes. Por esta senda, no indivduo confrontam-
se, ainda segundo Ostrower (...) dois plos de uma mesma relao: a sua
criatividade que representa as potencialidades de um ser nico, e sua criao
que ser a realizao dessas potencialidades j dentro do quadro de determinada
cultura. (OSTROWER, 1984, p. 5)
Toda criao pressupe a ativao e realizao de um processo
complexo que compreende o trnsito entre o imaginar e a sua operacionalizao
em forma, ou por meio de formas. Deflagrado pelo imaginar uma ideia, uma
apario (epifnica ou no), uma prefigurao , a trilha criativa pressupe a
transformao dos signos imaginados em smbolos e alegorias que precisam
se materializar, os quais, em seu deslocamento e errncia (individual/
coletiva), abriguem o signo ou o conjunto inicial a partir do qual ele se
reformou ou se conformou.
A palavra-conceito remete a muitos artistas e tericos. Deles todos, para
descortinar terrenos e territrios, evocar uma obra de Jos Lino Grnewald,
sem nome, cujo assunto, imbricado forma, pode ser surpreendente.
forma
reforma
disforma
transforma
conforma
informa
2
Disponvel em forma2
www.jayrus.art.br/
Apostilas/ Parafraseando Carlos Drummond de Andrade, em Procura da
LiteraturaBrasileira/ poesia: O que pensas e sentes, isso ainda no poesia. A criao, enquanto
VanguardasPoeticas/
Jose_Lino_
processo, pressupe a transformao do pensado em matria, em linguagem
Grunewald_poesia.htm (ou forma) sgnica: visual, pictrica, sonora, corporal. Reiterando: o sonhado (e
Acesso em 21/07/2009, internalizado apenas no ser) no basta, preciso transform-lo em fenmeno
s 12h01. comunicacional, em relao entre sujeitos distintos interrelacionados pela obra.
Novamente com Drummond, em outro momento do j citado poema: Penetra
surdamente no reino das palavras [que so signos]./ L esto os poemas
[formas em potncia] que esperam ser escritos./ Esto paralisados, mas no
h desespero,/ h calma e frescura na superfcie intata./ Ei-los ss e mudos, em
estado de dicionrio. (DRUMMOND de ANDRADE, 1973, p. 138-9).
Com relao ao conceito de signo, smbolo e alegoria transito aqui,
fundamentalmente, com as reflexes do fillogo Mikhail Bakhtin (1992),
para quem todo signo histrico e ideolgico. O que se pensa, se manifesta,
Processos de trans - forma - o nos atos criativos... Alexandre Mate Maro 2009 - N 12
12
U rdimento
se atribui, se representa, se comunica... mediado por signos criados pelos

homens ao longo da Histria. No concernente, ainda, s questes sgnicas,
apesar de haver algumas diferenas, bom apresentar algumas consideraes
de Arnold Hauser (s/d) segundo as quais o smbolo representaria a expresso
indireta de um significado impossvel de ser dado diretamente, posto sua
natureza ser prxima ao indefinvel e ao inesgotvel.
A arte e as relaes humanas desenvolvem-se por intermdio dos
smbolos; entretanto, durante o movimento Simbolista francs, ocorrido na
Frana, em fins do sculo XIX, o trabalho com a imaginao simblica foi
elevada ao paroxismo. Para Charles Baudelaire, no poema Correspondncias a
natureza era [...] um templo em que vivas pilastras/ deixam sair s vezes
obscuras palavras;/ o homem a percorre atravs de florestas de smbolos/
que o observam com olhares familiares. (BAUDELAIRE, 1995, p. 12).
Para seu contemporneo Stphane Mallarm (um dos chamados trs reis
magos da potica moderna) a alegoria era concebida como traduo de
uma idia abstrata apresentada por meio de uma imagem concreta. Assim,
segundo o poeta, ao se descobrir a idia contida por detrs da alegoria
poder-se-ia l-la e traduzi-la, posto que a traduzibilidade diferentemente
do smbolo seria intrnseca sua constituio. Ainda segundo o conceito de
alegoria, afirma Antonio Candido (1987): Considero alegrico o modo que
pressupe a traduo da linguagem figurada por meio de chaves uniformes,
conscientemente definidas pelo autor e referidas a um sistema ideolgico.
Uma vez traduzido, o texto se l como um segundo texto, sob o primeiro,
e se torna to claro quanto ele. Est visto portanto, que o deciframento do
cdigo altamente convencional, em relao a outros modos de ocultao de
sentido, como o simblico.3 3
CANDIDO, Antonio.
Educao pela noite.
Em oposio alegoria, o smbolo reuniria a idia e a imagem So Paulo: tica,
resultada em uma unidade indivisvel. Assim, a transformao da imagem 1987, p. 85.
arrastaria consigo a metamorfose da idia, na medida em que o contedo
de um smbolo no poderia ser traduzido de outro modo. Dentre
os vrios textos que discutem o smbolo, nessa perspectiva, Hegel
(s/d, p. 16) afirma:
O smbolo algo de exterior, um dado direto e que diretamente

se dirige nossa intuio: todavia, este dado no pode ser considerado e
aceite tal como existe realmente, para si mesmo, mas num sentido muito
mais vasto e geral. , assim, preciso distinguir no smbolo o sentido e a
expresso. Aquele refere-se a uma representao ou um objeto qualquer
que seja o seu contedo; esta constitui uma existncia sensvel ou uma
imagem qualquer.
13
U rdimento
Antes de tudo, o smbolo um sinal. Mas na sua simples

presena, o lao que existe entre o sentido e a expresso puramente
arbitrrio. Esta expresso que aqui temos, esta imagem, esta coisa
sensvel representa to pouco por si mesma que desperta em ns a idia
de um contedo que lhe completamente alheio, com o qual ela no tem,
para falar com propriedade, nada de comum. (...) A arte implica, pelo
contrrio, uma relao, um parentesco, uma interpenetrao concreta
de significao e de forma.
Em sendo o artista um criador de smbolos cuja natureza manifestatria

fundamenta-se em um permanente processo de troca [simblica], o que
dele emana intenta para se legitimar, enquanto fenmeno, o deslocamento
absolutamente necessrio no sentido da busca para a formalizao da coisa-
ideia (enquanto signo ou sinal). Michel de Certeau (1994) sobretudo em A
inveno do cotidiano, afirma que a andana ou o caminhar em qualquer uma
de suas possibilidades de realizao expressam a falta de lugar. Concebido
como errncia permanente, a materialidade do ato criativo a partir do
ausente procura de um prprio converte permanentemente o no-lugar
em espao praticado, em espao de concretude do sonho, seja ele inalcanvel,
alcanado, vislumbrado...
O homem recebe pela cultura um caudal de signos fixados, definidos,
ideolgicos, mas, por necessidade de criar, ressignifica-os em partilha virtual
ou vislumbrando uma partilha real. Michel de Certeau, na obra j citada,
cria o conceito de re-employ (reutilizao). Desse modo, ningum, por mais
alienada que possa parecer sua atitude, deixa de recriar o recebido, inclusive
os signos artsticos.
A transformao da pgina em branco do escritor (hoje, basicamente,
substituda pela tela vazia do computador); a outra tela sem qualquer mcula,
trao ou risco do pintor; o bloco de pedra ou a resina informes para o escultor;
o palco (ou espao) vazio do artista ligado s artes da representao; as
palavras que esplendem na curva da noite palavras buscando canal para o
poeta (mais uma vez parafraseando Drummond) intentam a errncia do artista
por entre os caminhos da inveno, da criao, da imaginao, da troca...
O resultado dos processos de criao a partir dos valores, da cultura,
de contextos amplos e restritos, compromissos e filiaes esttico-polticas...
materializa e potencializa os sentidos, o trnsito com as metforas, com o
carter polissmico da arte... Nessa perspectiva, o processo criativo potencializa
e harmoniza a necessidade e a errncia do homo symbolicum contemplando
o homo sapiens, o homo faber e o homo ludens at o tradutor de polissemias
homo estheticus. Este ltimo, mistura (in)orgnica dos anteriores, processa e
14
U rdimento
reinventa para comunicar-se, ainda que no seja de todo entendido. Alis,

entender, por sua dialtica intrnseca, pressupe um afastar-se, para enxergar
melhor, a partir de novos ngulos, desopacizadamente. O processo criativo,
portanto, instaura cabal e formalmente novos modos de ver.4 Expresso cunhada
4
por John BERGER.

O processo criativo pressupe, alm da capacidade de ver, o Acerca do autor,
desenvolvimento e ampliao da percepo de todo tipo de intercambiamento dentre outros,
possvel entre o conceber, o produzir, o colocar em circulao e a recepo da cf. Modos de ver.
Barcelona: Editorial
obra. Mesmo que no exista uma apreenso total de cada etapa percorrida Gustavo Gili, S.A., s/d.
pelo criador, todo sujeito se faz na Histria, por meio da qual recebe, apreende
e modifica, permanentemente, a si mesmo e aos outros interrelacionalmente.
No concernente arte propor mudanas, tanto na mentalidade quanto no
comportamento, no so poucos os tericos que pensam a arte como uma
potncia (tantas vezes vulcnica) que intenta a transformao e a mudana.
Do conjunto absolutamente significativo de reflexes de Mario Pedrosa, dois
textos de pequena extenso, so alegoricamente significativos nesse particular:
Crianas na Petite Galerie e Frade ctico, crianas geniais.5 PEDROSA,Mario. Dos
5
murais de Portinari
luz do exposto, do mesmo modo que alguns critrios apriorsticos aos espaos de
deflagram e norteiam uma trajetria de andana, fundamental que nesse Braslia.
So Paulo:
caminhar se esteja atento e aberto s potncias das descobertas e dos
Perspectiva,
achados que vo se dando no sentido da construo, individual ou coletiva, respectivamente,
do objeto esttico. Reformuladamente, se no processo de criao, a ideia tem p. 71; p. 75.
certa (i)materialidade ao nascer, no entrechoque de sua realizao signica a
materialidade ocorre potencializada pelo acaso. No acaso d-se aquilo que
pode ser nomeado como prxis vital. Intrnseco ao processo criativo no
fechado, mas permevel ao acolhimento das improvisaes em percurso, a
manifestao da prxis vital estimulada, buscada e mesmo provocada nas
artes coletivas, como a teatral.
Ainda com relao prtica da prxis vital, nos processos de ensaio,
independentemente do resultado final buscado, trata-se de um mecanismo que
concerne ao processo, mas cujo procedimento permanece apenas nas obras
performticas ou populares. Acresa-se a isso, ainda, que a obra com partitura
aberta e repleta de interstcios preenchveis em processo de troca explcita
ou absolutamente fechada, durante sua exibio (compreendendo o fenmeno
teatral), que o espetculo, compreende sempre imponderabilidades.
Intrnseco ao processo de criao, certa imponderabilidade
necessria e inevitvel. O no conseguir abarcar e organizar o ato criativo
cientificamente donde sua distino queles do cientificismo implica o
trnsito com o potico. Nesse trnsito, a inveno e a no subsuno do
artista aos normativismos, s modas, aos diz que, ao simulacro caracteriza-
15
U rdimento
se em uma das nicas probabilidades do no arrebatamento da aura de que

fala Benjamin (A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica) , e que
se coloca no lugar do original... Segundo Ernst Fischer (1981), ao criar o
artista precisa tambm
(...) dominar, controlar e transformar a experincia em

memria, a memria em expresso, a matria em forma. A emoo
para um artista no tudo; ele precisa tambm saber trat-la,
transmiti-la, precisa conhecer as regras, tcnicas, recursos, formas
e convenes com que a natureza esta provocadora pode ser
dominada e sujeitada concentrao da arte. A paixo que consome
o diletante serve ao verdadeiro artista; o artista no possudo pela
besta-fera, mas doma-a.
A tenso e a contradio dialtica so inerentes arte;
a arte no s precisa derivar de uma intensa experincia da
realidade como precisa ser construda, precisa tomar forma atravs
6
FISCHER, Ernst. da objetividade.6
A funo da arte. In:
A necessidade da Em teatro, que um trabalho coletivo por excelncia, para criar
arte. Rio de Janeiro:
Zahar Editores, (ou dar forma a) um espetculo, performance ou exerccio, em qualquer
1980, p.14. etapa da trajetria compreendida pelo processo de criao, preciso estar
atento ao que construdo pelo conjunto de criadores. Na convergncia
das singularidades, permeada por todo tipo de imprevistos, ocorre o
domnio da prpria realidade, que se reconforma: parida e alimentada
no coletivo. De cada mquina de imaginncia, as ideias individuais e
coletivas, materializam-se na insustentvel leve-aspereza do grupo e ganha
no espetculo sua funo fenomnica. Cada dia, querendo transformar-se
em obra repetido e ensaiado tantas vezes , o espetculo ganha novas
tessituras, dissonncias, imprevisibilidades e a ele se atribui mltiplos e
diferenciados sentidos pelo conjunto de espectadores. Assim, a potica do
processo criativo em teatro realiza-se no e durante cada espetculo. Potica
da efemeridade e do no repetvel. Espcie de potica do no-traduzvel.
Traduo (do latim translatio), palavra desafiante, cujas razes semnticas
compreendem tambm traio e difamao (do ingls traduction) e aproxima-
se, ainda, das de tradio.
Na perspectiva defendida por Fayga Ostrower, e aqui j apontada,
o ato da criao que compreende intuio, percepo e pressupe o
estabelecimento de nexo intrnseco entre o sentir e o entender corresponde
a um formar e a dar forma a alguma coisa (os signos). Forma a expresso
resultante e materializada, por intermdio da unidade dialtica repleta de
tantas contradies , entre aquele que cria e o criado. Na mesma ordem de
16
U rdimento
pensamento, entendemos o fazer e o configurar do homem como atuaes de

carter simblico. Toda forma forma de comunicao ao mesmo tempo em
que forma de realizao. (OSTROWER, 1984, p. 5)
Instaurar um fenmeno de comunicao e de troca, decorrente da juno
de diversos processos de criao individuais que se agrupam, por intermdio
da forma compreendida pelo espetculo teatral, demanda, sobretudo do
criador, entender as maneiras pelas quais o conhecimento possa ser construdo
e partilhado em sua dimenso fenomnica. Na criao artstica, mas no
exclusivamente nela, o sujeito relaciona-se com outros sujeitos e com o objeto a
ser transformado. Na linguagem teatral o criado, decorrente de procedimentos
para contornar os embates, concerne busca pela melhor forma, e este repleto
de densos processos de pesquisa, que no se conclui jamais...
Mas o que vem a ser um espetculo teatral?
Ele tem matria porque feito por atores, que tantas vezes fingem ser o que
no so; iluminado de modo a buscar e evidenciar efeitos plsticos, emocionais
e psicolgicos; ganha inseres musicais para instaurar climas emocionais, de
expectativa, para chamar a ateno de contextos histricos; conta uma histria
repleta de iscas para prender o espectador, lev-lo a formular hipteses, torn-
lo cmplice... A sofisticao e complexidade da obra teatral cujo resultado
sempre inconcluso (posto que o espetculo sempre novo a cada dia) ,
dentre outras, pretende transportar emocionalmente, instigar racionalmente,
distender comicamente. O espetculo criaria uma espcie de fratura, no tempo
e no espao, na vida cotidiana. Por meio desse aprisionamento libertatrio
(entra na obra ou deixa arrastar-se por ele quem quer), seu principal propsito
talvez fosse falar diretamente ao esprito racional, sensvel. Assim como um
texto provocador, o espetculo pode despertar sentimentos dos mais diversos
matizes e rigorosamente repleto de antagonismos.
Elaborar uma forma sofisticada, complexa e passvel de tantas entradas
interpretativas requer certa epistemologia. Caio Prado Jnior, referindo-se
s linhas epistemolgicas, em Dialtica do conhecimento (1980) desenvolve
algumas reflexes, aqui apresentadas de modo esquemtico, vislumbrando
essencialmente uma apreenso didtica.
- O empirismo ou positivo lgico:
A prtica condiciona o pensamento Pelo fato de o conhecimento, de

e este dirige a prtica. certo modo, ser concebido como
neutro, o observador transforma o
conhecimento em realidade.
17
U rdimento
- O idealismo:
O pensamento elabora o Nessa perspectiva, o conhecimento

conhecimento, que informa o carregado de abstrao,
pensamento. valorativo, isto : manifesta-se no
pensamento.
O conhecimento no mais passvel
de ser imaginado como neutro,
carrega ideologia.
- O dialtico (prxis):
A prtica condiciona o pensamento, Nessa proposio, a prtica

que elabora o conhecimento, que concebida como ponto de partida
informa o pensamento que dirige e de chegada da construo do
a prtica. conhecimento.
Por sua natureza (juno de tantas outras linguagens para criao
do espetculo) e realidade (apresentao de uma obra, com certo estatuto
de verdade e de substituio da vida), a criao de um espetculo teatral
pressupe, na condio de processo, certa epistemologia. Portanto, o potico
relaciona-se grandemente com os procedimentos adotados, que tendem a
dar suporte, no apenas material, obra. Processos e procedimentos no
sendo abstraes so escolhidos e utilizados pelo conjunto que se organiza
para a criao da obra.
De modo bastante grosseiro, dentre tantas outras possibilidades,
a adoo de certa epistemologia pode estar rigorosamente plantada em
interesses comerciais; outra na tentativa de, por meio do simulacro e de
tratamento ilusionista, intentar primordial e essencialmente a identificao
emocional; uma ltima, em intentar a capacidade crtica e, por meio desta,
plantar necessidades de entender as relaes que regem o outro mundo:
aquele para alm da fratura proposta pela forma ficcional. Em outro
contexto, refletindo acerca das interrelaes da histria e da memria,
afirma Antonio Torres Montenegro:
7
MONTENEGRO,
Antonio Torres.
"Memria e histria", Na tenso da necessidade de inventar outros lugares, sendas,
In: MARTINS, Angela veredas, que se criam formas de resistncia, instituindo imaginrios
Maria et alii. (coord.). capazes de estabelecer e desenvolver as potencialidades contidas nos
Revista Idias O limites do engendramento dos desejos no-permitidos; no prprio
tempo e o cotidiano
na histria. So labirinto da modernidade aprisionada que se busca tecer os fios,
Paulo: FDE. Diretoria resgatar outras formas de esculpir a realidade que se presentifica
Tcnica, 1988, p.10. cotidianamente.7
18
U rdimento
Recentemente, participando de um processo de discusso acerca

de um determinado espetculo, a diretora da obra, convencida de certos
procedimentos (bastante difundidos entre tantos criadores), afirma: Quando
eu crio, me tranco na sala de ensaio, me isolo do mundo real. O mundo exterior
se apequena, deixa de existir... No processo de criao no importa a matria
de que sou feita. Importa apenas aquilo que se cria na sala de ensaio. Para criar
preciso isolar-se da vida, da realidade! Evidentemente, teses dessa natureza
plantam-se e so defendidas por muitos. Acreditam estes que ao apartar-se do
mundo este j no est presentificado dentro do ser. Perpassa por tal estado de
alienao ideolgica certa apologia quilo que tantos afirmam ser um abstrato
estado puro da criao. Espcie de encontrar-se ao fugir de si (aluso a poema
Autopsicografia de Fernando Pessoa), a criao, como fratura do real, assenta-se
sobretudo no conceito de genialidade e alimenta-se de certo estado autista.
O potico na criao, penso, exatamente a conscincia de que por

meio tambm da arte possvel interferir no mundo, reiventando-o. Pelos
escaninhos de uma tal concepo, a obra que sai da vida, volta a ela estetizada;
portanto, no caso da linguagem teatral, a obra apenas ponto de partida de
um processo repleto de tantos imprevistos...
luz do exposto, e por absolutamente nada estar apartado do cho da

histria, o esttico pressupe uma escolha, tambm, de natureza epistemolgico-
poltica. Por meio das mediaes que a arte prope e dos processos adotados em
sua construtura e partilha, pode-se escolher o modo como se pensa o potico e
como este deva se expandir pelo mundo a partir das escolhas que se fez.
Para terminar, quando se v tudo o que est por a, sobretudo na

Universidade, aninho-me no universo abissal de Clarice Lispector, to repleto
de mltiplos sentidos. Alimento-me, ento de formas como:
Acontece que eu achava que nada mais tinha jeito. Ento vi

um anncio de uma gua de colnia da Coty, chamada Imprevisto. O
perfume barato. Mas me serviu para me lembrar que o inesperado
bom tambm acontece. E sempre que estou desanimada, ponho em mim
o Imprevisto. Me d sorte.8
8
LISPECTOR, Clarice.
Carta para Olga
Borelli. Rio de
Referncias bibliogrficas Janeiro, 11 de
dezembro de 1970.
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Janeiro: Companhia Jos Aguilar Editora, 1973.
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BERGER, John. Modos de ver. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A., s/d.
19
U rdimento
CANDIDO, Antonio. Educao pela noite. So Paulo: tica, 1987.

CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: 1. artes do fazer. 2a ed.
Petrpolis: Vozes, 1996.
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Hucitec, 1992.
FISCHER, Ernst. A necessidade da arte. 8ed. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1981.
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Mestre Jou, s/d, 2v.
HEGEL, Georg W.F. Esttica: a arte simblica. Lisboa: Guimares Editores, s/d.
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OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. Petrpolis: Vozes, 1984.
PRADO Junior, Caio. Dialtica do conhecimento. 6ed. So Paulo: Brasiliense, 1980.
20
U rdimento
OS SERES FICCIONAIS: IDENTIDADE E ALTERIDADE

EXPLORAO-DISSECAO-INVENO
DE MATERIAIS DE ATUAO
Matteo Bonfitto1
Resumo Abstract
1
Matteo Bonfitto
O presente artigo busca examinar This article tries to examine ator, diretor, e
pesquisador teatral.
algumas conexes existentes entre some existent connections between
Formado pela Escola
os seres ficcionais e as tenses entre fictional beings, identity and de Arte Dramtica
identidade e alteridade. Para esse fim, alterity. In order to do so, different da USP, pelo DAMS
diversas referncias so utilizadas, references are used, from theoretical (Departamento de Arte,
desde estudos tericos at experincias studies to first-hand practical Msica e Espetculo)
prticas vivenciadas em primeira pessoa. experiences. da Universidade
de Bologna, Itlia
Palavras-chave: atuao, identidade, Keywords: acting, identity, (graduao), pela
alteridade. alterity. Escola de
Comunicaes e
Artes ECA - USP
Semelhante s oscilaes e flutuaes que podem permear a dinmica (mestrado), e pela
do olhar, que se forma a partir da combinao muitas vezes instvel, entre Royal Holloway
percepo e cognio, o presente artigo envolver, ao mesmo tempo, a University of London
(doutorado). Alm
descrio de um seminrio terico-prtico ministrado no Centro de Artes
de vrios artigos
(CEART) da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) no primeiro sobre o trabalho
semestre de 2009, elaboraes geradas por outras, anlogas experincias, e do ator, publicou
percepes que emergiro do ato de escrever, que possibilitar, espero, uma O Ator Compositor
reviso do supostamente j sabido. (Perspectiva, 2002),
A Cintica do Invisvel.
O referido seminrio deveria relacionar a produo de seres ficcionais Processos de Atuao
com as tenses entre identidade e alteridade. A fim de tentar materializar a no Teatro de Peter Brook
consistncia que permeou tal evento, percorrerei alguns fatos e elaboraes que (Perspectiva, 2009),
e um dos autores
serviram como suporte potico e conceitual nesse caso. Pois bem, comecemos de O Ps-Dramtico
ento pelos seres ficcionais. (Perspectiva, 2009).
Leciona atualmente no
Dos seres ficcionais explorao de materiais Depto de Artes Cnicas
da Universidade
Em Pavis, por exemplo, nos deparamos com uma reflexo que tenta
Estadual de
abarcar as transformaes histricas da assim chamada personagem, das Campinas
mscaras gregas at o seu funcionamento enquanto actante produtor de (UNICAMP).
Maro 2009 - N 12 Os seres ficcionais: identidade e alteridade... Matteo Bonfitto
21
U rdimento
signos, passando por sua individualizao na dramaturgia burguesa, por sua

tipificao na Commedia DellArte, por sua dissoluo nos dramas simbolistas,
pela desmontagem da personagem em Brecht, pelo seu recentramento no
2
Ver Pavis, surrealismo, etc... .2 Dessa forma, o estudioso francs aborda a personagem
Patrice; verbete em sua dimenso semntica assim como em sua dimenso semitica. Sem
Personagem,
in Dicionrio de
pretender desconsiderar ou minimizar a importncia de tal abordagem, creio,
Teatro. So Paulo: como pesquisador e como artista, que h outros modos de apreenso dos seres
Perspectiva, 2007, ficcionais que podem gerar estmulos consistentes em termos criativos.
pp. 285-289.
3
Bonfitto, Matteo.
Em O Ator Compositor,3 proponho, a partir da noo de actante tudo
O Ator Compositor. aquilo que age, atua a diferenciao entre trs categorias de seres ficcionais.
So Paulo: A utilizao do termo seres ficcionais nesse caso no absolutamente casual.
Perspectiva, 2002. Tal escolha pretende atingir um horizonte mais amplo do que aquele associado
ao termo personagem, frequentemente relacionado a indivduos ou tipos
humanos. De fato, quando pensamos em seres ficcionais, podemos considerar
a possibilidade de lidar com seres que no so simplesmente indivduos ou
tipos, mas tambm com criaes-composies poticas que so funcionais
s estruturas narrativas produzidas em cada processo criativo. Bastaria
escolher como referncia, por exemplo, fragmentos de textos dramatrgicos
produzidos pelo dadasmo, surrealismo ou pelo expressionismo para constatar
tal fato. Ou poderamos ainda considerar exemplos extrados de uma grande
variedade de manifestaes cnicas contemporneas, do teatro experimental
ao teatro-dana e performance. Foi o contato com tais manifestaes, somado
s experincias vividas como ator que propiciaram a elaborao das categorias
mencionadas acima, nomeadas, respectivamente, actante-mscara, actante-
4
Ver Bonfitto, obra estado, e actante-texto.4
citada, pp. 127-137.
Seguindo tal elaborao, o actante-mscara envolve o que podemos
chamar de personagem-indivduo e personagem-tipo, as quais tm como
caracterstica o fato de serem referencializadas e temporalizadas. Ou
seja, tais personagens so claramente situadas e oferecem parmetros
contextuais, psicolgicos e sociolgicos de reconhecimento. Na medida em
que tais seres ficcionais sofrem processos de modalizao, passando assim
a serem definidos no somente a partir do que eles fazem, mas tambm a
partir do que querem fazer, podem fazer, sabem fazer e devem fazer,
eles podem ser destemporalizados e ter, assim, a prpria funcionalidade
comprometida. O actante-estado, segunda categoria referida acima, seria
um produto de tais processos. J o actante-texto emergiria de modalizaes
ainda mais acentuadas, que podem provocar o desaparecimento da intriga
e a transferncia para o texto dos predicados que contribuem para a
constituio da personagem enquanto sujeito. As manifestaes cnicas
contemporneas, assim como a dramaturgia produzida nas ltimas dcadas
oferecem inmeros exemplos de actantes-estado e actantes-texto. Enquanto
Os seres ficcionais: identidade e alteridade... Matteo Bonfitto Maro 2009 - N 12
22
U rdimento
Uma Noite Antes da Floresta (La Nuit Juste Avant Les Forts) de Bernard-
Marie Kolts pode ser vista como uma obra que tem como eixo um actante-
estado, Auto-Acusao (Self-Accusation) de Peter Handke contm aspectos
que esto relacionados ao actante-texto.
As elaboraes descritas acima foram mais tarde desdobradas e
ampliadas. Entre 2002 e 2006, graas a uma bolsa concedida pela CAPES,
puder viver experincias criativas com trs atores de Peter Brook - Yoshi
Oida, Sotigui Kouyat e Tapa Sudana. Foi atravs do contato direto com as
abordagens desenvolvidas por esses atores sobre a Storytelling (Arte de Contar
Histrias) que a ampliao mencionada acima se deu. Longe de ser uma forma
expressiva restrita ao universo infantil, as exploraes da storytelling feitas por
eles e por Brook envolvem prticas interculturais que geram possibilidades de
criao de seres ficcionais, as quais representam uma ampliao do horizonte
criativo presente no assim chamado Ocidente, onde ainda prevalece de maneira
consistente as abordagens construdas por Stanislavski, Brecht, Artaud,
Grotowski e Barba.
As prticas desenvolvidas por Brook e seus atores associam de maneira

intrnseca os seres ficcionais aos materiais de atuao. Tal associao busca
materializar, por sua vez, de diversos modos e em vrios nveis - experincias - e
nesse sentido pode-se reconhecer uma analogia entre as prticas desenvolvidas 5
CICT (Centre
no CICT5 e qualidades apontadas, por exemplo, por Walter Benjamin em O
Internacional de
Narrador.6 Independentemente das especificidades histricas e contextuais, a Cration Thtrale)
produo de experincias representa o elo que une esse escrito de Benjamin o nome dado ao
e as exploraes da storytelling, tal como desenvolvida pelo diretor ingls centro de pesquisas
e seus atores. No caso de Brook e de seus atores, no entanto, a experincia teatrais dirigido por
Brook em Paris
no examinada a partir de seus resultados expressivos, mas sim como um desde 1974.
objetivo que deve ser gradualmente perseguido de maneira especfica em 6
Benjamin, Walter;
cada processo criativo, e que emerge da ligao entre os seres ficcionais e os O Narrador.
materiais de atuao. A fim de desdobrar a reflexo em curso, examinemos Consideraes
agora alguns aspectos envolvidos nessa ligao para em seguida tecer algumas sobre a obra de
Nikolai Leskov, in
consideraes sobre a experincia.
Magia e Tcnica, Arte
e Poltica: ensaios
Em Brook os seres ficcionais tm um carter absolutamente
sobre literatura
processual e tal fato abre espao para um campo aberto de explorao de e histria da cultura.
materiais. Em O Ator Compositor reconheo a importncia dos materiais So Paulo: Brasiliense,
e nesse sentido proponho uma diferenciao entre material primrio 1994, pp. 197-221.
(corpo), material secundrio (ao fsica) e materiais tercirios (elementos 7
Ver Bonfitto, obra
constitutivos da ao fsica).7 Os materiais tercirios envolvem tanto aspectos citada, pp. 1-20.
do aparato psicofsico do ator (memria, imaginao, etc...) quanto estmulos
que podem ser utilizados no processos criativo, tal como imagens, textos,
objetos, sonoridades, etc... . Os modos de explorao e de articulao de tais
23
U rdimento
materiais constituem o modus operandi do ator. Desse modo, as experincias

com os atores de Brook geraram uma ampliao de possibilidades, na medida
em que revelaram diferentes percursos de articulao desses materiais.
Considerando os limites deste ensaio, no cabe aqui uma descrio
detalhada de tais processos. De qualquer forma, pode-se dizer que os modos
de explorao dos materiais colocados em prtica pelos atores de Brook
atravessam um percurso constitudo por vrias etapas, dentre elas a de
8
Descrevo a ruptura, re-composio, e naturalizao de materiais8. A ampliao referida
explorao de acima est relacionada sobretudo s mltiplas funes que os materiais podem
materiais, tal como
exercer na criao de seres ficcionais. A percepo dessas mltiplas funes
desenvolvida por
Brook e seus atores, fez com que eu reconhecesse em termos prticos que os materiais de atuao
em A Cintica do me refiro aqui aos materiais tercirios e mais especificamente aos estmulos
Invisvel. Processos utilizados durante os processos criativos no tm necessariamente um valor
de Atuao no Teatro em si, mas podem ser desdobrados, dissecados, re-significados, inventados,
de Peter Brook, 2009.
a partir das abordagens, a partir dos olhares que so lanados sobre eles, a
partir da atitude que temos ao escavar tais materiais. E aqui chegamos na
tenso entre identidade e alteridade.
A construo de experincias: identidade e alteridade
Tomemos como exemplo um basto. Posso explorar esse material

fazendo com que ele adquira diferentes significados. Ou seja, posso re-
signific-lo fazendo com que ele se transforme em uma espada, em uma
caneta, em um varal, um cavalo, etc... . Mas, ao mesmo tempo, posso fazer
com que ele seja um elemento que me faa assumir posturas inusitadas,
que me faa experienciar tenses no-familiares, e assim, me faa perceber
possibilidades expressivas antes desconhecidas. Tais processos foram
vivenciados em um workshop dirigido pelo ator balins Tapa Sudana, que
ser brevemente descrito a seguir.
Os bastes, nessa ocasio, eram utilizados em determinados
momentos como objetos vazios, e podiam, assim, ser continuamente
transformados. De qualquer maneira, um outro tipo de explorao foi
crescentemente desenvolvida durante esse processo. Inicialmente o trabalho
com o basto gerou muitas dificuldades, uma vez que ns, os participantes,
deveramos repetir seqncias fixas de movimentos. Alm de funcionarem
como mediadores entre o corpo e o espao, nesse caso uma sala de ensaios,
os bastes agiram como mestres, tal como referido por Sudana. Em outras
palavras, os bastes representaram um meio atravs do qual o indivduo
pode crescer fisicamente, espiritualmente, e intelectualmente. De fato, corpo,
emoo e pensamento constituem o TRI BUANA (trs mundos) conceito
explorado por Sudana em seu trabalho como ator.
24
U rdimento
Conforme as sequncias de movimentos eram praticadas, diferentes

nveis de dificuldade emergiram. Dessa forma, o basto se tornou
progressivamente um catalisador de processos psicofsicos, atravs dos quais
a correlao entre respirao, postura e tenso muscular pode gerar diferentes
nveis de conexo entre processos interiores e exteriores. Movimentos
executados com o basto produziram gradualmente tenses musculares
especficas e geraram a necessidade de explorar diferentes modos de respirao.
Sudana frequentemente chamou a nossa ateno para a percepo dos impulsos
e para o respeito que deveramos demonstrar ao trabalhar com o basto.
Mais do que executar desenhos de movimentos, ns ramos estimulados a
dirigir nossa ateno para as tenses existentes entre processos interiores
e exteriores. Sudana nos pediu para no buscarmos executar aes com o
basto. Ns deveramos aprender, a partir do contato com o basto, a no
gui-lo, a no impor a nossa vontade. Mas ao mesmo tempo ns deveramos
cultivar uma atitude ativa. Com o passar dos dias notei que o basto estava me
levando a assumir posturas no familiares, as quais eu no imaginava que fosse
capaz de executar. Aos poucos, comecei a perceber a diferena entre guiar
e ser guiado, entre o conduzir um processo voluntariamente e o fazer com
que a conduo seja um catalisador de vrios estmulos que podem ocorrer
simultaneamente. Alm disso, os bastes eram utilizados durante as nossas
conversas em grupo. Nesses casos, eles eram deixados sobre o cho em frente
a cada membro do grupo, apontando para o centro do crculo. Sudana nessas
ocasies nos pedia para no olharmos para a pessoa que estava falando, mas
para o centro do crculo, para onde todos os bastes convergiam.
Os bastes, portanto, exerceram mltiplas funes durante a
experincia guiada por Sudana. Alm de funcionar como um objeto vazio e
como um instrumento utilizado para trabalhar fisicamente, ele foi explorado
a fim de expandir as potencialidades expressivas dos atores, processo este que
envolveu por sua vez a produo de experincias cinticas e o desenvolvimento
da auto-conscincia. Auto-conscincia aqui no diz respeito somente s
ocorrncias individuais subjetivas mas tambm interao dinmica entre o
indivduo e estmulos scio-culturais e/ou ambientais. Alm disso, a relao
entre o ator e o basto gerou implicaes associadas com processos de
individuao, de acordo com as quais o indivduo pode ampliar as prprias
referncias intelectuais e afetivas.
Baseado em tais consideraes, possvel perceber que a explorao
de materiais, nesse caso o basto, pode representar um elemento que catalisa
a tenso entre as dimenses de identidade e de alteridade. De fato, o basto
aqui considerado como um mestre, como Outro que, sendo Outro, desencadeia
uma reviso do Eu em muitos nveis, e exatamente nesse ponto que podemos
retomar a reflexo sobre a experincia.
25
U rdimento
Muitas so as abordagens possveis sobre a experincia, conceito

esse que permeia o pensamento de muitos estudiosos. Nesse ensaio
utilizaremos alguns aspectos colocados nesse mbito por Jorge Larossa
Bonda. O pesquisador espanhol, ao falar sobre experincia, a coloca como
tudo aquilo que nos passa, nos acontece. Desse modo, reconhece alguns
fatores que podem funcionar como obstculos da experincia, tais como o
excesso de informao, o excesso de opinio, de trabalho, e a falta de tempo.
A experincia, segundo ele,
[...] requer um gesto de interrupo [...] requer parar para

pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar,
olhar mais devagar, e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir
mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinio, suspender
o juzo, suspender a vontade, suspender o automatismo da ao, cultivar
a ateno e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que
nos acontece, aprender a lentido, escutar aos outros, cultivar a arte do
9
Bonda, Jorge encontro, calar muito, ter pacincia e dar-se tempo e espao.9
Larossa; Notas Sobre
a Experincia e o
Saber de Experincia, Se refletirmos sobre o processo de trabalho descrito com os bastes,
em Revista Brasileira podemos fazer uma conexo direta com os aspectos apontados por Bonda.
de Educao, n No trabalho dos atores de Brook, podemos transpor a explorao dos
19, pp. 20-28, Jan/ bastes para uma grande variedade de materiais, mas o que importante
Fev/Mar/Abr 2002.
Disponvel em
perceber nesse ponto a relao existente entre tal explorao, a criao
http://www. de seres ficcionais e a noo de experincia apontada acima. O trabalho com
anped.org.br/rbe/ os bastes, sendo gerador de experincia que se d a partir da tenso entre
rbedigital/RBDE19/ identidade e alteridade, representa uma fonte de estmulos que pode ser
RBDE19_04_JORGE_
geradora de qualidades que contribuiro para a criao de seres ficcionais em
LARROSA_BONDIA.pdf
Acesso em muitos nveis. A percepo de tenses musculares no-familiares, o assumir
02/07/2009, 18:30. posturas inusitadas, etc..., podem fornecer muitos elementos nesse sentido.
Cabe ressaltar, por fim, que os seres ficcionais no trabalho de Brook no so
resultantes de uma projeo da identidade do ator, mas sim de processos de
tenso entre identidade e alteridade, os quais geram uma transformao, uma
ampliao do horizonte perceptivo do ator. Os seres ficcionais, portanto, so
resultantes de experincias, tal como apontado por Bonda.
Assim, esses foram alguns dos pressupostos que nortearam a proposta
de trabalho com os estudantes do CEART. Como teramos um tempo restrito,
somente trs encontros, propus que partssemos de alguns materiais. Em
funo de tais limitaes, achei que poderia ser mais adequado no propor,
por exemplo, o trabalho com os bastes, que requer um tempo bem maior
de execuo. Partimos, ento, de textos no-dramticos (Manoel de Barros,
Guimares Rosa, Machado de Assis), de imagens (Francis Bacon), e de
26
U rdimento
experincias pessoais. Aps uma breve experimentao de algumas prticas

(explorao do espao, do contato com o outro, aes vocais, etc...), iniciamos
e explorao dos referidos materiais. Atuando como um dramaturg, percorri
os grupos fornecendo alguns estmulos, perguntas e provocaes. Ou seja, no
houve uma interferncia direta na explorao cnica dos materiais, mas na
atitude, no olhar atravs do qual eles poderiam ser explorados, escavados.
O trabalho prtico foi acompanhado de discusses de textos e do
exame de alguns fragmentos extrados de vdeos. Tanto os textos como os
vdeos tiveram como funo fornecer referncias intelectuais e poticas que
pudessem enriquecer a moldura do seminrio: seres ficcionais: identidade e
alteridade. De qualquer forma, o percurso seguido privilegiou uma relao
entre prtica e elaborao dessa prtica, em que a segunda deveria sempre
seguir a primeira, e no antecip-la.
No ltimo encontro, o material cnico produzido pelos grupos foi
organizado, e desse modo, algumas perguntas que haviam sido levantadas
durante o seminrio, associadas a algumas aes vocais, funcionaram como
elementos de transio entre as cenas. A relao entre as aes vocais, descritas
abaixo entre parnteses, e as perguntas, foi definida como segue:
- (Flutuar): Como voc sabe se est vivendo uma experincia ou no?
- (Furar): Qual a relao entre um princpio e uma tcnica?
- (Escorregar): Como fazer de alguma coisa um material?
- (Rasgar): Se no existem tcnicas universalizantes, como inventar
tcnicas a partir da explorao dos materiais?
- (Amassar): Qual a distncia que existe entre eu e o meu material?
- (Gotejar): Como lidar com o outro que no est fora de mim?
- (Derreter): Identidade... Alteridade ... 2 ... Palavres!
- (Acariciar): Informo? Demonstro? Penso ... penso o que no falo...
Falo o que no sinto ... Sinto o que no penso ... Experiencio!
A insero de tais transies, mais do que buscar fornecer uma
unidade ao todo, funcionou como um elemento de resgate de qualidades
produzidas durante os encontros.
Tentar descrever a importncia desses encontros representa um
esforo rduo, pois as palavras escritas aqui no podero materializar as
impresses, as surpresas, o no-dito que deles emergiu. Dentre as surpresas
significativas, fui tocado, dentre outras coisas, pela relatividade do tempo. Esses
encontros me fizeram perceber, de maneira palpvel, que o tempo real o
27
U rdimento
tempo da experincia, e que portanto poucas horas de relgio podem produzir

momentos de qualidade, materiais pregnantes, que se trabalhados, podem
fazer emanar centelhas potentes, capazes de nos remapear cognitivamente.
Referncias bibliogrficas
BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica: ensaios sobre literatura

e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994.
BONDA, Jorge Larossa. Notas Sobre a Experincia e o Saber de Experincia,
em Revista Brasileira de Educao, n. 19, pp. 20-28, Jan/Fev/Mar/Abr
2002. Disponvel em http://www.anped.org.br/rbe/rbedigital/RBDE19/
RBDE19_04_JORGE_LARROSA_BONDIA.pdf
BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. As aes fsicas como eixo: de
Stanislvski a Barba. So Paulo: Perspectiva, 2002.
________. A Cintica do Invisvel. Processos de Atuao no Teatro de Peter
Brook. So Paulo: Perspectiva, 2009.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2007.
28
U rdimento
SEIS COISAS QUE SEI SOBRE O

TREINAMENTO DE ATORES
Anne Bogart1
Traduo de Carolina Paganine2
Resumo Abstract
A partir da experincia de Anne From Anne Bogarts experience as

Bogart como diretora, a pesquisadora a director, she proposes six necessary
prope seis aspectos fundamentais que qualities that should be encouraged in
deveriam ser estimulados nos atores actors in an acting program. They are
em um curso de interpretao. So eles: attitude, attention, necessary violence,
atitude, ateno, violncia necessria, physical containment and emotional
controle fsico e expanso das emoes, expansion, imbalance and disorientation,
desequilbrio e desorientao, e interesse. and interest. By explaining each one of
Ao explicar cada um destes aspectos, Bogart them, Bogart questions how an actor
questiona de que maneira eles podem ser can be taught those qualities and she
ensinados a atores e mostra como so de also illustrates why they have a crucial
uma importncia crucial para o processo importance to the process of creating an 1
Anne Bogart
de criao de uma obra artstica. artistic work. diretora artstica
da SITI Company,
Palavras-chave: teatro, treinamento Keywords: theater, actor training, fundada juntamente
necessary qualities. com o diretor japons
de atores, qualidades necessrias.
Tadashi Suzuki em
1992. professora da
No se pode treinar atores ou diretores para que sejam criativos, mas Columbia University,
podemos ajud-los a cultivarem seu eu artstico. Os jovens artistas precisam onde leciona no
Graduate Directing
desenvolver uma relao bastante especial com o prprio trabalho. Se um Program.
programa de formao de ator no produz grandes atores, pode, atravs da 2
Carolina Paganine
prtica e do exemplo, prepar-los para a vida de artista. O treinamento teatral tradutora formada
pela Universidade
pode estimular as seguintes qualidades necessrias a cada indivduo: de Braslia (2004),
doutoranda em
1. Atitude Estudos da Traduo
2. Ateno na Universidade
Federal de Santa
3. Violncia necessria Catarina.
Maro 2009 - N 12 Seis coisas que sei sobre o treinamento de atores. Anne Bogart
29
U rdimento
4. Controle fsico e expanso das emoes

5. Desequilbrio e desorientao
6. Interesse
1) Atitude
A atitude de uma pessoa frente a qualquer tarefa determinante para

que haja bons resultados. Atitude fundamental. Como diz o artista plstico
Christo, no existem problemas, apenas situaes. Chamar algo de problema d
origem a uma relao equivocada com o que est acontecendo, predeterminando
uma atitude pessimista e de incio derrotista. muito importante a atitude que
trazemos para uma pea, um papel, um ensaio ou um relacionamento.
Podemos treinar atitudes? Podemos treinar a atitude que um ator traz
para um ensaio ou para sua prpria carreira?
Recentemente, comecei a entender o conceito de gestus de Bertolt
Brecht. Gestus no um gesto, como pensava antes, mas, na verdade, parece
que gestus se refere atitude. Brecht acreditava que o ator deveria se preocupar
em no expressar sentimentos, mas mostrar atitudes ou gesten.
Uma atitude uma energia direcionada ao exterior. Se me sinto atrada
por algum, minha energia direcionada ao exterior bastante especfica e
minhas respostas flutuam de acordo com a maneira que esta pessoa se relaciona
comigo. Todas as minhas escolhas fsicas, vocais e temporais so feitas em
relao ao meu objeto de interesse. Quando o interesse acaba, a atitude muda.
Em qualquer ocasio, minha atitude revela inteno e finalidade.
Os japoneses possuem uma palavra para descrever a qualidade de
espao e tempo entre as pessoas: maai. Nas artes marciais, o maai de
fundamental importncia por causa do perigo de um ataque mortal. No
palco, o espao entre os atores tambm deveria ser continuamente dotado
de qualidade, ateno, potencial e at mesmo perigo. O maai deve ser
cultivado, respeitado e estimulado. As linhas de tenso entre os atores no
palco nunca deveriam se afrouxar.
Uma vez conversei com um ator que interpretava Nick em Quem tem
medo de Virginia Woolf ? com Glenda Jackson representando o papel de Martha.
Ele disse que a atriz nunca, nunca mesmo, deixou a linha entre ela e os outros
trs atores se afrouxar. A tendncia com um ator menor, interpretando um
personagem alcolico e libertino, prximo ao caos, seria atenuar a tenso e se
afundar no sof. Mas com Jackson, as linhas de tenso entre ela e os outros
tinham que ser produzidas a cada momento. Somente quando ela deixava o
palco que essas linhas se soltavam.
Seis coisas que sei sobre o treinamento de atores. Anne Bogart Maro 2009 - N 12
30
U rdimento
Os alemes usam a palavra Haltung ou seu plural Haltungen para

descrever as posturas em constante mudana que tomamos em relao a uma
pessoa, uma tarefa ou um objetivo. Em ingls, a palavra attitude , em geral,
vista como negativa I dont have an attitude (Eu no sou prepotente)3 . 3 Em ingls, a
As pessoas querem evitar que sejam vistas como sendo prepotentes. Gostaria palavra attitude
de sugerir que todo trabalho comea com uma atitude frente a esse trabalho. pode conter uma
Cada personagem e cada situao se tornam especiais atravs de uma sinfonia acepo negativa
de exacerbada
de atitudes que se modificam. autoconfiana. J em
portugus, preciso
2) Ateno adjetivar o cognato
"atitude" como em
Eu ensino direo teatral na Universidade de Columbia. A nica coisa "atitude ruim, hostil"
ou substitu-la
que sei sobre dirigir que dirigir diz respeito a escutar. Como ensinar a escuta?
por outra palavra
Como se aprende sobre ateno? como "arrogante"
ou "prepotente",
Como diretora, minha maior contribuio para uma produo, a de acordo com o
nica coisa que posso oferecer de verdade a um ator, a minha ateno. O contexto. (N. da T.)
que mais conta a qualidade desta ateno. Com que parte de mim estou
assistindo? Estou assistindo desejando bons resultados da pea ou assisto
interessada no momento presente? Espero o melhor do ator ou quero
provar minha superioridade? Um bom ator pode rapidamente discernir a
qualidade da minha ateno, do meu interesse. H uma linha de vida sensvel
entre ns. Se esta linha comprometida, o ator sente. Se for depreciada
pelo meu prprio ego, desejos ou falta de pacincia, a linha entre ns
estar deteriorada.
Ensaiar no forar que as coisas aconteam, mas sim escut-las.
O diretor escuta os atores. Os atores escutam uns aos outros. Escuta-se
coletivamente o texto. Escutamos em busca de indcios. Mantemos as coisas
em movimento. Investigamos. No se ameniza os momentos como se tudo
estivesse entendido. Nada ficou entendido. Trazemos nossa ateno para a
situao enquanto esta se desenrola. Penso que o ensaio como brincar com o
Tabuleiro Ouija em que todos colocam as mos sobre uma pergunta e depois
seguem o movimento quando este comea a se revelar. Segue-se o movimento
at que a cena libere seu segredo.
Ateno significa tenso uma tenso entre um objeto e um
observador ou tenso entre pessoas. um modo de escutar. Ateno uma
tenso sobre tempo.
3) Violncia necessria
O treinamento deveria ensinar ao ator a necessidade de violncia em

um ato criativo.
31
U rdimento
A arte violenta. Tomar uma deciso um ato violento. Antonin

Artaud definiu a crueldade como uma determinao, uma persistncia, um
rigor incansveis. Colocar uma cadeira em uma posio especfica no palco
acaba com todas as outras escolhas possveis, todas as outras opes. Quando
um ator atinge um momento espontneo, intuitivo ou passional no ensaio, o
diretor profere as palavras fatdicas: guarda isso , eliminando todas as outras
4
Em ingls, keep solues em potencial. Estas duas palavras cruis, guarda isso4, enfiam uma
it, que pode ser faca no corao do ator que sabe que a prxima tentativa de recriar aquele
traduzido tambm por
resultado ser falsa, afetada ou sem vida. Mas, bem no fundo, o ator tambm
outras expresses
equivalentes usadas sabe que a improvisao ainda no arte. Somente quando algo foi decidido
no Brasil como: " que o trabalho pode realmente comear. A determinao e a crueldade, que
isto", "esta a cena", extinguiram a espontaneidade do momento, exigem que o ator comece um
ou "mantenha isto". trabalho extraordinrio: ressuscitar os mortos. O ator deve agora encontrar
(N. da T.)
uma espontaneidade nova e mais profunda dentro desta forma estabelecida.
Para mim, por isto que os atores so heris. Eles aceitam esta violncia e
trabalham com ela, trazendo habilidade e imaginao arte da repetio.
significativo que a palavra francesa para ensaio seja repetition.
Decerto, pode-se argumentar que a arte teatral a arte da repetio. (A
palavra inglesa rehearsal / ensaio, ou re-hear, prope ouvir de novo. A
alem Probe sugere investigao. Em japons, keiko se traduz como prtica. E
por a vai. Um estudo sobre as palavras para ensaio nas diferentes lnguas
infinitamente fascinante.) No ensaio, o ator busca por formas que podem
ser repetidas. Juntos, atores e diretores constroem uma estrutura que dar
margem a infinitas novas correntes de fora vital, vicissitudes emocionais e
conexo com os outros atores. Gosto de pensar sobre a encenao, ou sobre
o bloqueio, como um veculo em que os atores podem se mover e crescer.
Paradoxalmente, so as restries, a preciso e a exatido que permitem a
possibilidade de liberdade. A forma se torna um recipiente no qual o ator
encontra variaes infinitas e liberdade interpretativa.
Para o ator, esta violncia necessria ao criar um personagem
para o teatro bastante diferente da violncia necessria ao atuar para
a cmera. Na atuao para o cinema, o ator pode se permitir fazer algo
impulsivo sem se preocupar em repeti-lo inmeras vezes. O essencial
para a cmera que o momento seja espontneo e fotognico. No teatro,
preciso que seja repetvel.
Percebi pela primeira vez a necessidade de violncia no ato
criativo enquanto assistia o diretor Robert Wilson ensaiar Hamletmachine
de Heiner Mller com estudantes de graduao de Artes Cnicas na
Universidade de Nova Iorque. O ensaio estava marcado para comear
s 19h. Cheguei mais cedo e me deparei com um clima alegre. Na ltima
32
U rdimento
fileira do teatro, estudantes de ps-graduao e outros pesquisadores

esperavam ansiosos, com as canetas na mo, pela chegada de Wilson.
No palco, os jovens atores se aqueciam. Uma equipe de administrao
cnica estava sentada atrs de um batalho de mesas compridas, colocadas
na extremidade do palco. Wilson chegou s 19h15. Sentou-se no centro da
arquibancada em meio ao alvoroo e ao barulho e comeou a olhar atentamente
para o palco. Aos poucos, todos no teatro se aquietaram at que o silncio fosse
cortante. Depois de cerca de cinco minutos torturantes em completa quietude,
Wilson se levantou, caminhou at uma cadeira no palco e ficou encarando-a.
Depois do que me pareceu uma eternidade, ele se abaixou, tocou a cadeira e
a moveu menos de trs centmetros. Quando ele deu um passo para trs para
olhar a cadeira de novo, percebi que eu estava com dificuldade para respirar.
A tenso no recinto era palpvel, quase insuportvel. Em seguida, Wilson
acenou para que uma atriz se aproximasse a fim de lhe mostrar o que queria
que ela fizesse. Fez uma demonstrao sentando na cadeira, se inclinando para
frente e movendo ligeiramente os dedos. Ento, ela assumiu o lugar dele e
copiou, de modo preciso, a inclinao e os gestos com a mo. Percebi que me
curvava para a frente na minha prpria cadeira, profundamente angustiada.
Senti-me como se estivesse assistindo outras pessoas em uma situao privada
e ntima. Naquela noite, reconheci a crueldade necessria da deciso.
O ato determinado de posicionar um objeto em uma posio precisa
no palco, ou o gesto de mo de um ator, me parecia quase um ato de violao.
Para mim, isto era perturbador. Entretanto, no fundo eu sabia que este ato
violento uma condio necessria para todos os atores.
A violncia comea com a tomada de deciso, com um comprometimento
com alguma coisa. A palavra commit5 vem do Latim committere, que significa 5
Dependendo
inflamar uma ao, unir, juntar, confiar e fazer. Comprometer-se com uma do contexto,
commit pode ser
escolha parece violento. como a sensao de pular de um enorme trampolim. "comprometer-se"
Parece violento porque tomar uma deciso uma agresso contra a natureza e a ou "cometer" em
inrcia. Mesmo uma escolha aparentemente to pequena quanto decidir a posio portugus. (N. da T.)
precisa de uma cadeira parece uma violao do fluxo livre e do curso da vida.
Para gerar a excitao indispensvel, preciso que haja algo em
jogo, em risco, algo momentneo e incerto. A certeza no nos estimula
emocionalmente.
Grandes interpretaes exalam exatido e uma sensao poderosa de
liberdade. Esta liberdade s pode ser encontrada dentro de certas limitaes
escolhidas. As limitaes servem como uma lente para focar e ampliar o evento
para o pblico, bem como para dar aos atores algo com o que se compararem.
Uma limitao pode ser algo simples como permanecer na luz correta e falar
o texto exatamente como est escrito ou to difcil quanto interpretar uma
33
U rdimento
coreografia complexa ao mesmo tempo em que se canta uma ria. Estas

limitaes convidam o ator a conhec-las, a perturb-las, a transcend-las. O
pblico presencia o ator testando seus prprios limites, expressando algo alm
do banal apesar das limitaes.
Ser bem articulado diante das limitaes o lugar onde a violncia se
instaura. Este ato de violncia necessria, que primeira vista parece limitar a
liberdade e reduzir as opes, por sua vez, abre muito mais opes e demanda
do artista um sentido mais profundo de liberdade.
A resistncia fortalece e intensifica o esforo. Encontrar resistncia,
confrontar um obstculo ou superar uma dificuldade sempre demanda criatividade
e intuio. No centro do conflito, tem-se que apelar para novas reservas de
energia e de imaginao. Desenvolvemos os msculos no ato de superar a
resistncia nossos msculos artsticos. Como um bailarino, preciso exercitar
regularmente para manter a musculatura. A magnitude das resistncias que se
escolhe empregar determina a progresso e a profundidade do trabalho. Quanto
maiores os obstculos, mais coisas poderemos transformar com o esforo.
4) Controle fsico e expanso das emoes
Um grande ator, assim como uma excelente danarina de striptease, se

refreia mais do que mostra. Com a maturidade, os artistas se aproximam da
grande sabedoria encontrada na combinao poderosa entre o controle fsico
e a expanso das emoes. O refreamento fundamental. Pegue o momento e
todas as suas complexidades, concentre-o, deixe-o acontecer e, ento, o guarde.
Concentrar e refrear geram energia no ator e interesse no pblico. Zeami, o
criador japons do teatro N, sugeria que o ator deveria sempre conter um certo
percentual de suas emoes: Quando sentir dez no corao, expresse sete....
O talento mais especial de um ator a capacidade de resistir, de conter,
de domar, de conservar a energia em si, de concentrar. Com esta compresso,
o ator brinca com a sensibilidade cinestsica dos espectadores e evita que eles
prevejam o que est para acontecer. A cada instante, o objetivo esconder do
espectador a estrutura predeterminada e o desfecho.
Pouco tempo atrs, ao visitar o Museu de Arte Moderna de So
Francisco, me deparei com uma pintura gigantesca de Anselm Kiefer, intitulada
Osiris and Isis. Meus planos de visitar todo o museu naquele dia foram por
gua abaixo. No conseguia dar as costas a este quadro intenso, belo, vibrante,
perturbador e inabandonvel. Fui confrontada pela magnitude de suas idias,
formas, violncia, movimento e perspectivas infinitas que se abriram quando
me deparei com este trabalho. Detida no meu caminho, no podia passar pelo
quadro e prosseguir para as outras pinturas. Tinha que conhec-lo, lidar com
ele. Fui desafiada e isto me transformou.
34
U rdimento
O que nos detm no caminho? raro que eu seja detida por alguma
coisa ou por algum que consigo compreender de imediato. Na verdade,
sempre me senti atrada pelo desafio de passar a compreender aquilo que no
consigo categorizar ou abandonar rapidamente, seja a presena de um ator,
uma pintura, uma msica ou uma relao pessoal. a jornada em direo ao
objeto de atrao que me interessa. Vivemos em relao uns com os outros.
Ansiamos pelos relacionamentos que mudaro nossas perspectivas. A atrao
pelo outro um convite a uma jornada que mudar nossas vidas, a um novo
modo de experienciar a vida ou perceber a realidade.
Uma obra de arte autntica incorpora uma energia intensa. Exige uma
resposta. Pode-se tanto evit-la ou tranc-la, quanto encar-la e confront-la.
Ela contm campos de energia atraentes e complicados, alm de uma lgica
prpria. No gera desejo ou movimento no receptor, mas produz o que James
Joyce chamou de imobilizao esttica. No meio do caminho, voc detido.
No se pode passar facilmente por ela e dar continuidade vida. Voc se
encontra em relao com algo que no consegue abandonar de imediato.
Em Retrato do artista quando jovem, James Joyce diferencia a arte

esttica da cintica. Ele aprecia a arte esttica e despreza a arte cintica.
Acredito que este conceito de esttico e cintico seja desafiador e til para
se pensar sobre o que colocamos no palco. A arte cintica o faz mover. A
arte esttica o faz parar. A pornografia, por exemplo, cintica ela pode
te excitar sexualmente. A publicidade uma arte cintica pode induzi-lo
a comprar. A arte poltica cintica pode mov-lo para a ao poltica.
Por outro lado, a arte esttica o detm. Causa uma parada. Assim como a
pintura de Anselm Kiefer, no o deixar passar tranquilamente por ela. A
arte esttica oferece um universo auto-suficiente, unificado somente em seus
campos complexos e contraditrios. No o far lembrar-se de nenhuma outra
coisa. No desperta desejos e no o move de uma maneira tranquila. Voc
detido em seu caminho por este poder extraordinrio. Ao se confrontar
com as maravilhosas pinturas de mas de Czanne, por exemplo, no se
deseja comer as mas. Voc, ao contrrio, confrontado pela maanidade das
mas! Elas o detm em seu caminho.
Com Osiris and Isis, fui detida pela magnitude do drama interior
especfico desta pintura. Ela me convidou a lidar com ela. Fui chamada para a
aventura que uma relao.
Um bom ator me detm em meu caminho. difcil no considerar a

qualidade de seu silncio, movimento ou fala. Embora eu no esteja consciente
do que isso que eles fazem para produzir essa presena magntica, sei que
no consigo desviar os olhos. No posso seguir adiante.
35
U rdimento
O que o ator faz para me deter em meu caminho? Como treinamos um

ator para que monte os campos de energia necessrios para nos deter? O que
eu de fato sei que um ator estrutura uma paisagem interna complexa e tenta
permanecer presente dentro dela. O ator pe em prtica, simultaneamente, as
muitas linguagens do palco, incluindo o tempo, espao, texto, ao, personagem
e histria. A realizao disso tudo um feito extraordinrio de malabarismo
com diversas coisas ao mesmo tempo. A fala se torna dramtica por causa
da mudana que ocorre dentro da pessoa que est presente, no momento,
envolvida com o discurso. E eu tambm estou presente ali, em relao com
esta pessoa fazendo malabarismos.
A vitalidade na arte o resultado da articulao, da energia e da
diferenciao. Toda grande arte uma arte diferenciada. O ofcio do ator est
na diferenciao de um momento do outro que se segue. Um grande ator
aparenta ser perigoso, imprevisvel, cheio de vida e diferenciao.
A qualquer momento um ator se depara com um dilema em particular:
escolher entre desfazer-se da experincia ou concentr-la. fcil se desfazer.
s deixar ir, deixar fluir sempre que se sentir cheio. Mas acredito que
importante para um ator aprender a necessidade de concentrar as irritaes,
os sentimentos aleatrios, as dificuldades, as paixes, tudo que acontece
de momento a momento, para depois comprimi-los, deix-los acontecer e
encontrar os momentos adequados para a expresso clara e articulada. O
resultado ser uma expresso e no um desfazimento aleatrio.
Os americanos foram infestados pela doena da concordncia. No

teatro, supomos frequentemente que colaborar significa concordar. Acredito
que concordncia demais resulta numa falta de vitalidade. Concordar sem
refletir esfria a energia no ensaio. No acredito que colaborao implica em
fazer mecanicamente o que o diretor manda. Sem resistncia no h fogo. Os
alemes tm uma palavra bastante til que no tem um equivalente adequado
em ingls: auseinandersetzung. A palavra, que literalmente quer dizer colocar-
se em oposio a outra pessoa, em geral traduzida para o ingls como
6
Neste caso, argument6, por via de regra uma palavra de conotaes negativas. Embora um
"discusso", ambiente descontrado e agradvel no ensaio me deixe bastante feliz, meu
"confrontao" em
portugus. (N. da T.). melhor trabalho emana do auseinandersetzung, o que significa para mim que
durante o ato criativo precisamos nos colocar em oposio uns aos outros.
Significa que nos atacamos mutuamente de maneira produtiva, que talvez
entremos em embate; significa que poderemos discutir, discordar um do outro,
oferecer alternativas. Significa que conviveremos com uma discordncia
irritante e uma atmosfera animada.
36
U rdimento
nossa obrigao treinar o ator para que preserve presena e

intensidade suficientes para colidir em vez de concordar com tudo no ensaio.
Em lugar de seguir cegamente as instrues, o ator deveria trazer seu prprio
calor, inteligncia, sensibilidade esttica e intuio para o processo. Descobri
que os atores de teatro alemes tendem a trabalhar com auseinandersetzung
em demasia, o que se torna debilitante e pode originar produes estticas e
impetuosas. Os americanos tendem mais para a concordncia, o que pode dar
margem a uma arte superficial, no-investigativa e simplista.
5) Desequilbrio e desorientao
Todo ato criativo requer um salto no vazio. O salto tem que ocorrer
no momento certo e, no entanto, a hora de saltar nunca ser estabelecida de
antemo. No h garantias quando se est no meio do salto. Em geral, saltar
causa uma perplexidade extrema. A perplexidade uma parceira no ato criativo
uma colaboradora fundamental. Se o seu trabalho no o deixa suficientemente
perplexo, ento bastante provvel que no comover ningum.
Podemos instilar em um jovem ator a conscincia da necessidade
imperativa de desequilbrio e desorientao no processo criativo?
A maioria das pessoas se torna altamente criativa em meio a uma
situao de emergncia. No momento do desequilbrio e da presso, precisamos
encontrar solues rpidas e satisfatrias para grandes problemas repentinos.
So nestes momentos de crise que a inteligncia inata e a imaginao intuitiva
entram em jogo: a mulher que levanta um carro porque seu filho est preso
embaixo, uma escolha estratgica e inspirada durante a crise de uma batalha,
decises rpidas no calor de um ensaio final antes da estria para o pblico.
Tenho descoberto que, do ponto de vista da criao, o desequilbrio mais
frutfero que a estabilidade.
A arte comea na luta por equilbrio. No se consegue criar em um
estado de harmonia. Estar fora do equilbrio produz um estado que sempre
interessante no palco. No momento do desequilbrio, nossos instintos animais
nos impelem a lutar pelo equilbrio e esta luta infinitamente cativante e
proveitosa. Quando passar a acolher o desequilbrio em seu trabalho, voc
ficar imediatamente cara a cara com sua prpria propenso ao hbito. O hbito
um adversrio do artista. Em arte, a repetio inconsciente de um territrio
familiar nunca vital ou estimulante. Precisamos tentar permanecer atentos
e vivos ao nos depararmos com nossas propenses ao hbito. Encontrar-
se em situao de desequilbrio lhe apresenta um convite desorientao
e dificuldade. No uma situao confortvel. De repente, voc se sente
37
U rdimento
deslocado e fora de controle. aqui que a aventura comea. Quando se

acolhe o desequilbrio, voc entrar imediatamente em um territrio novo e
desconhecido onde se sentir pequeno e inadequado em relao tarefa por
fazer. Mas os frutos deste compromisso sero abundantes.
Toda grande jornada comea com desorientao. As crianas
naturalmente giram umas as outras, de olhos vendados, antes de uma
brincadeira. Alice cai no buraco do coelho e muda de tamanho ou viaja por
um espelho para chegar ao Pas das Maravilhas. Ns todos, pblico e artistas,
temos que dar chance a um pouco de desorientao pessoal a fim de abrir
caminho para a experincia.
Tenho medo de cair. Passei anos estudando a arte marcial japonesa
Aikido por causa da quantidade de tempo que se passa de cabea para baixo
durante a prtica. Tento acolher a desorientao como uma prtica necessria ao
meu trabalho nos ensaios. Sei que tenho que aprender a acolher a desorientao
e o desequilbrio. Sei que a tentativa de encontrar equilbrio a partir de um
estado de desequilbrio ser sempre produtiva e interessante e render timos
resultados. Tento acolher a desorientao para dar chance ao amor verdadeiro.
Apaixonar-se desorientador porque os limites entre os recm-
enamorados no foram demarcados. Para nos apaixonar, temos que nos
desapegar de hbitos cotidianos. Para sermos tocados, temos que estar
dispostos a no saber como ser a sensao do toque. Um grande espetculo
de teatro tambm desorientador porque as fronteiras entre quem d e
quem recebe no so claras. Um artista que emociona joga com as nossas
expectativas e com nossa memria. Este intercmbio possibilita uma
experincia artstica interativa e viva.
No ensaio e na apresentao, necessrio saltar a cada momento.
Toda vez que um ator pisa no palco, ele precisa estar preparado para saltar
inesperadamente. Sem esta predisposio, o palco continuar a ser um
lugar montono e convencional. Se ficar preparado para saltar no momento
adequado, nunca saber quando ser este momento. A porta se abre e voc tem
que passar por ela sem pensar nas consequncias. Voc salta. Mas tambm
ter que aceitar que o salto, por si mesmo, no garantia de nada. Ele no
suaviza a perplexidade, mas sim a acentua.
De acordo com Rollo May em seu livro The courage to create (A coragem
para criar), durante toda a histria artistas e cientistas concordaram que, em
seus melhores momentos, eles sentem como se algo se manifestasse atravs
deles. De alguma maneira, conseguiram desembaraar o prprio caminho.
Alguns dizem que Deus se manifesta atravs deles. De maneira mais modesta,
outros afirmam que, a fim de desembaraar o prprio caminho e desviar do
38
U rdimento
lobo frontal do crebro, saem para dar uma volta na floresta ou tiram um
cochilo. Eles tm que desligar a mente do que esto tentando fazer para que
possam produzir conexes mais inspiradas. A mente est sempre preparada
para emboscar o processo. As descobertas e inovaes acontecem quando voc
consegue desembaraar o prprio caminho.
Os encontros com a resistncia e a compresso de emoes geram uma
das condies mais cruciais para o teatro: energia. A energia gerada quando
se assume a responsabilidade com a cara e a coragem e se supera o obstculo.
O xito de um ator proporcional qualidade da interao com a resistncia
inesperada da situao. A oposio entre uma fora que impele para a ao e
outra fora que a retm traduzida pela energia visvel e sensvel no espao e
no tempo. Esta luta pessoal com o obstculo, por sua vez, leva ao desacordo e
ao desequilbrio. A tentativa de restabelecer a harmonia a partir deste estado de
agitao gera ainda mais energia. Esta batalha , em sim mesma, o ato criativo.
natural e humano buscar a unio e restabelecer o equilbrio aps
o desequilbrio do compromisso com a discordncia. Recite um solilquio
inteiro de Shakespeare a partir de um estado fsico de desequilbrio. Na
tentativa de manter o equilbrio e no cair enquanto fala, cada pedao de seu
ser busca o equilbrio, a harmonia e a unio. Esta luta positiva e produtiva.
De sbito, o corpo fala com uma clareza e uma necessidade surpreendentes.
A luta exige preciso e articulao.
Um eu artstico aquele que acolhe o desequilbrio e a desorientao.
6) Interesse
O interesse a ferramenta fundamental no processo criativo. Para

ser fiel a um interesse e persegui-lo, o melhor barmetro o corpo. O
corao acelera. A pulsao fica apressada. O interesse pode ser o seu guia.
Sempre apontar para a direo certa. Ele define a qualidade, a energia e o
contedo do trabalho. No se pode fingir ou dissimular o interesse ou mesmo
escolher sentir-se interessado por alguma coisa s porque foi recomendado.
O interesse nunca poder ser recomendado. Ele uma descoberta. Quando
sentir esta acelerao, voc tem que agir de imediato. Ter que seguir este
interesse e segur-lo firme.
Nos momentos em que o interesse desperta, quando voc se
encontra detido em seu caminho, perceber imediatamente que est em
uma encruzilhada. Nestas encruzilhadas, as definies e os princpios que o
formaram e o guiaram at o momento presente se desintegram; o que fica
um sentimento de desorientao, uma animao descontrolada, uma sensao
de falar livre e espontaneamente, um interesse.
39
U rdimento
Se o interesse for genuno e grande o bastante e se for perseguido com

tenacidade e generosidade, o efeito bumerangue ser evidente. O interesse
devolve a bola sem deix-la cair no cho, afetando sua vida e a alterando de
maneira inevitvel. preciso que se esteja disponvel e atento s portas que se
abrem de repente. No se pode demorar. As portas se fecham rpido. Mudar
a sua vida. Surgiro aventuras que voc nunca imaginou. Ter que ser fiel ao
interesse e ele lhe ser fiel.
O maior inimigo do artista a PRESSUPOSIO, que , talvez, o
oposto do interesse. A primeira coisa que acabar com a obra de um artista a
pressuposio de saber o que est fazendo, de saber como andar e como falar,
de que o que ele quer dizer significar a mesma coisa para os receptores. No
instante em que voc pressupe quem o pblico ou qual o momento, este
mesmo momento estar dormente.
Como diretora, sei que no minha responsabilidade produzir
resultados, mas sim criar as circunstncias para que algo possa ocorrer. Os
resultados viro por si mesmos. Sinto que isto verdadeiro para todos os
artistas criadores. Cuide bem da atitude, da ateno, da violncia necessria, do
controle fsico e da expanso das emoes, do desequilbrio e da desorientao,
e do interesse. Depois, comece a trabalhar.
40
U rdimento
COMBATE CNICO E ESTTICA DA

VIOLNCIA NO TREINAMENTO
PARA A PERFORMANCE1
Kerrie Sinclair2
Traduo de Cludia Sachs3
Resumo Abstract
O artigo trata de combate This article deals with stage combat, 1

Palestra proferida
cnico, que uma combinao de which is a combination of specialized no Centro de Artes
tcnicas especializadas desenvolvidas techniques designed specifically for use da Universidade
especificamente para teatro e cinema, in theater and film productions and that do Estado de Santa
Catarina (UDESC),
que criam a iluso de combate fsico sem create the illusion of physical combat
Florianpolis,
causar dano aos atores. Os movimentos without causing harm to the performers. Abril 2009.
de combate cnico tm suas origens em The origins of the movements in the stage
Kerrie Sinclair
2
tcnicas medievais baseadas em tradies combat date back to medieval techniques Doutora em Teatro
celtas, da La Tene, romanas, gregas e based on Celtic traditions, from La Tene, (Ph.D.) pela La Trobe
dos vikings. As armas usadas variavam and also Roman, Greek and Viking University, Melbourne
de regio para regio, prevalecendo traditions. The weapons used in combat (Austrlia). Tem
a popularidade de muitas armas may vary from region to region, and this formao na London
apresentadas aqui. article presents the most popular ones. Contemporary Dance
School e Diploma em
Palavras-chave: armas, combate Keywords: weapons, stage combat, Dana pela National
cnico, tcnicas medievais. medieval techniques. Ballet School.
Instrutora de Kung
Fu (Faixa Dourada),
discpula de Sifu Dana
As origens do combate cnico Wong e Gro-Mestre
William Cheung.
Combate cnico uma combinao de tcnicas especializadas que Cludia Sachs
3
foram desenvolvidas especificamente tanto para teatro quanto para cinema atriz e professora
e que criam a iluso de combate fsico sem causar dano aos atores. Atores de teatro, mestre e
que executam tcnicas de combate cnico so chamados de ator-combatente doutoranda em teatro
pela UDESC, lecionou
e as tcnicas so comumente praticadas juntamente com o trabalho de
interpretao na
dubls. Combate cnico uma arte performtica no diferente da dana, UFRGS, tem formao
mas voltada para o uso de movimentos de combate derivadas de vrias naEscola deJacques
tradies de artes marciais. Lecoq (Frana).
Maro 2009 - N 12 Combate cnico e esttica da violncia no treinamento... Kerrie Sinclair
41
U rdimento
Lutas encenadas, atuadas ou simuladas em performances serviram para

propsitos rituais, educacionais e estticos. Exibies de combates simulados
foram relacionadas a danas de guerra e apresentaes teatrais que detalharam
eventos histricos e imaginativos (WOLFRAM, 1962, p. 186-187). Exibies
de antigos combates ritualizados incluem eventos de gladiadores no Coliseu
de Roma (WILKINSON, 2002, p. 97) e os duelos judiciais da Idade Mdia
europia (BILLACOIS, 1990, p. 5).
Os movimentos de combate cnico tm suas origens em tcnicas
medievais de espada que so baseadas em tradies das culturas do Hallstat
cltico e da La Tene, e apresentavam mtodos originados de tcnicas combativas
romanas (espada longa (gladius / spatha), gregas (xiphos / makhaira) e dos
vikings (antigo heirloom). Depois da queda do Imprio Romano as espadas
foram desenvolvidas pelos vikings e pelos celtas (PEIRCE, 2004, p. 6) e
evoluram para armas maiores e mais pesadas para penetrarem armaduras.
Tcnicas combativas tambm mudaram do estilo natural de cortar para serem
substitudas por uma nova tcnica de empurrar. O novo estilo de empurrar do
jogo de espada desencadeou uma moda dentro da sociedade civil que evoluiu
at o duelo. Os duelos envolveram participantes que lutavam com floretes e
seguiam regras que eram baseadas em cdigos de cavalheiros. O duelo se
tornou a forma predominante de resoluo de disputa ao longo do perodo do
Renascimento (FREVERT, 1995, p. 11).
Durante o perodo do fim da Idade Mdia (107-1485) na Europa,
competies de esgrima encenadas, frequentemente coreografadas, tornaram-
se populares nas escolas de esgrima e encontraram platias para tcnicas
extravagantes que no eram prticas para situaes de combate real, mas
que podem ter influenciado tanto as tcnicas de esgrima moderna como as de
combate cnico (WIKIPEDIA, 2009).
As tcnicas de combate cnico modernas parecem ter suas origens
no drama Elisabetano. Durante o perodo Elisabetano (1485-1603) as peas
de Shakespeare estavam entre as mais populares apresentadas. Acredita-se
que um ator chamado Richard Tarleton, que era um membro da companhia
de atores de William Shakespeare e tambm um scio da associao de armas
de Defesa de Londres (The London Masters of Defense), combinou estes dois
talentos para se tornar o primeiro diretor de luta (WOLF, 2009, p. 1).
A recente popularidade do cinema de ao e de Hong Kong, alm
de exibies de violncia extrema em entretenimentos executados ao vivo,
inspiraram uma maior demanda para artistas que so treinados nestas tcnicas
de violncia ilusria e encenada. O desempenho destes mtodos e tcnicas,
embora encenado, ainda requer uma atitude altamente concentrada dos artistas
Combate cnico e esttica da violncia no treinamento... Kerrie Sinclair Maro 2009 - N 12
42
U rdimento
para que durante as coreografias de luta seja assegurada a segurana de

todos os participantes. Isto conduziu ao desenvolvimento de tcnicas que so
especficas para o desempenho da violncia estetizada. Embora estas tcnicas
tenham frequentemente derivado de mtodos de arte marciais, as qualidades
mentais e emocionais exigidas para executar tcnicas de combate cnico
com sucesso so imensamente diferentes dos preceitos mentais e emocionais
exigidos para ser um bom artista marcial. Uma das grandes dificuldades de
executar tcnicas de combate cnico que a iluso de violncia real deve ser
sustentada enquanto a segurana dos colegas atores mantida.
Armas populares de combate cnico europias incluem o que
conhecido como espada nica (normalmente baseada nas tcnicas de florete,
espada e sabre de esgrima), espada pequena, espada larga (normalmente
baseada no estilo de cortar e partir das antigas formas das espadas dos vikings
e dos celtas), espada de punho duplo ou mo-e-meia4, florete e punhal, florete e 4
Em ingls,
escudo, basto e corda. Recentemente, tradies de armamento de arte marciais hand-and-a-half sword.
(N. da T.)
histricas esto sendo integradas no treinamento de combate cnico. Grupos
de reconstruo de cenas histricas (incluindo HEMA, CLEMENTS etc.)
esto na vanguarda das reconstrues que esto acontecendo e esto usando
manuais histricos para reavivarem as tradies de arte marciais ocidentais.
Algumas das fontes histricas mais populares incluem um documento
conhecido como I. 33 que um manual alemo de 1295 que detalha o uso
da espada e do escudo, o texto de espada longa de Johannes Liechtenauer de
1389, o Manuscrito 39564, um texto sobre espada inglesa do Sculo XV, o
Flos Duellatorum in Armis de Fiore Dei Liberi de 1410, o Cdigo Guelf,
um manuscrito alemo do fim do SculoXV, Joseph Swetnam, que era um dos
grandes Mestres da Defesa inglesa em espada renascentista, staff e florete,
alm de vrios outros textos e manuscritos.
Formas de lutas e armas europeias antigas e recentes
Guerreiros gregos, romanos, vikings, celtas e rabes se ocuparam

frequentemente de combates corpo-a-corpo e luta prxima usando uma
variedade de armas pesadas. (BENNET et al, 2005) As armas usadas variavam
de regio para regio, mas como os guerreiros viajavam e as tcnicas e designs
de armas eram trocados, a popularidade de muitas armas prevaleceu.
A lana uma das mais velhas e mais importantes de todas as armas
de mo usadas pelos celtas e outros combatentes europeus. Ela uma arma
relativamente simples visto que evoluiu de uma vara que tinha sido afiada
em forma de ponta em uma extremidade. A ponta pode ter sido endurecida
com fogo, mas foi finalmente substituda por um osso, uma pedra ou uma
43
U rdimento
ponteira de metal. A funo principal da lana era a de perfurar a armadura

ou tecido do corpo e dessa forma os movimentos de combate associados com a
lana refletem isto. As lanas eram usadas tanto sendo atiradas de cima de um
cavalo, como de paredes ou em um melle (batalha a p).
Facas e punhais eram armas de reserva que eram usadas a queima

roupa para serem empurradas em reas fracas da armadura, para cortar um
oponente, cortar gargantas e apunhalar o corpo. Elas ficaram populares no
fim da Idade Mdia e eram usadas principalmente pelos francos, vikings e
anglo-saxes (BRADBURY, 2004, p. 250). Facas e punhais podem ter uma
lmina dupla ou simples e podem ser tradicionalmente usadas para fatiar e
empurrar. Historicamente elas eram feitas de cobre, lato e bronze, entretanto,
evoluram para serem feitas de ferro e ao (CLEMENTS, 2006, p. 2). Punhais
so uma arma padro estudada em combate cnico e so normalmente usados
juntamente com o florete para formar a base da tcnica do florete e punhal.
A espada curta desenvolveu-se como uma progresso natural da

faca longa. Espadas curtas eram usadas principalmente para empurrar, mas
suas extremidades eram afiadas em ambos os lados para tornar possvel
tambm cortar (CLEMENTS e HERTZ, 2009). As espadas continuaram
desenvolvendo-se em uma variedade de tamanhos, pesos e formas de lminas.
Ao longo dos sculos as espadas progrediram desde a simples forma de
uma lmina de bronze para a moderna forma de lmina curta e rpida, bem
apropriada para o combate corpo a corpo.
As formas mais populares de espada incluem o sabre ou cimitarra

(derivada da palavra persa Shamshir), que so espadas com um nico gume
usadas principalmente para cortar e picar. Acredita-se que a espada de forma
curva originou-se no Oriente Mdio, possivelmente na Arbia, Turquia ou
Prsia durante o Imprio Otomano (COWPER, 2008, p. 134). Estas espadas
eram particularmente teis quando montando cavalos, visto que a velocidade
e impulso do deslocamento aumentavam muito a sua capacidade para
perfurar armaduras. A cimitarra, que se parece com um machete grande, foi
primeiramente usada na Inglaterra, Frana e Alemanha para penetrar coletes
de metal. Ela apresentava uma lmina curva que, semelhante ao sabre, tornou-
se til para cavalaria.
Lminas do tipo Bastarda ou Mo-e-meia so frequentemente

conhecidas como espadas longas ou espadas de lmina larga, porm
espada de lmina larga um termo que vem sendo aplicado erroneamente s
diferentes armas classificadas como tendo uma lmina mais larga e mais longa
do que as armas de empurrar usadas pelos espadachins do sculo XVII. John
Clements (2009, p. 2) escreve:
44
U rdimento
O aparecimento de espadas de lmina larga pertence ao final de

1600 como uma distino das espadas de empurrar civis. Naquele tempo, a
lmina de um cavalheiro para defesa pessoal tinha se tornado a pequena espada
descendente do florete, enquanto que o exrcito (e especificamente a cavalaria)
usava lminas cortantes mais largas. Estas armas so na realidade uma
forma de alfanje curto. As vrias lminas "morturias" com empunhaduras
tipo gaiolas e cestas usadas pela cavalaria que comearam ao redor dos anos
1630 eram tambm "espadas de lmina larga", (embora tais formas de
empunhadura estivessem em uso desde 1520). Muitas lminas do sculo XVIII
e XIX como spadroons (antiga espada da marinha inglesa), alfanjes, espadas
vals, pallasches (tipo de sabre longo, reto, com aprox. 95 cm), espadas de
cavalaria, sabres com empunhadura tipo cesta e sabres retos, sabres, e sciabola
eram todas chamadas de "espadas de lmina larga" e at hoje esta classificao
continua atravs de colecionadores de lngua inglesa []
Na verdade no h nenhuma referncia histrica a espadas Medievais
sendo referidas como espadas de lmina larga, mas s "espadas", assim como
tambm outros nomes especficos. Terminologias e nomes mudam com o
passar do tempo, mas termos descritivos como "espada longa de lmina larga"
ou "espada curta de lmina larga." no foram nunca desenvolvidos. "Espada
de lmina larga" nunca foi, ento, uma "classificao" de qualquer famlia ou
tipificao de qualquer arma Medieval com lmina como foi o caso de outras
(armas de guerra como, por exemplo, warswords, epee du guerre, longe swerds/
langenschwerter, grete-swerdes, grant espees, bastard swords/espee bastard, shorte-
swords, arming swords, riding-sword, e Schlachtschwerter ou twa-hand-swerdis).
Espadas Bastarda /Longas/ Mo-e-meia possuam uma empunhadura
e uma lmina ligeiramente mais longas que o normal, uma bola pesada na base
da arma (pommel) a qual era usada tanto para contrabalanar o peso da lmina
quanto como uma maa para bater na cabea dos inimigos. Estas espadas eram
igualmente teis para cortar e para empurrar, o que pode ter contribudo para
sua popularidade. Elas podiam penetrar a maioria das armaduras e serem
manejadas de forma extremamente rpida.
Espadas de Ponta Dupla, tambm conhecidas na Esccia como
claymores eram espadas volumosas, de at 1,80m de comprimento. O enorme
peso da lmina tornava-as teis para furar a armadura de metal e sua ponta
era usada para penetrar a malha de ferro (WILSON, 1851, p. 683-684). Eram
usadas nas constantes guerras entre cls e lutas por fronteiras com os Ingleses
de 1500 a 1650 e ainda em uso at a Rebelio de 1745, a fora de impacto das
claymores podia quebrar ossos e causar hemorragia interna em um inimigo. O
comprimento da arma permitia que todas as armas inimigas, exceto os machados
de guerra de longo alcance e armas de vara, fossem mantidas distncia.
45
U rdimento
O machado tem sua origem como uma ferramenta usada tradicionalmente

para cortar madeira, para caar e preparar comida (MACKENZIE, 1927, p.
134). Os Vikings usavam machados de mo com protees que eram usados
para romper a malha de ferro e a armadura (CHARTRAND et al, 2008, p. 135).
As principais aes de combate eram as de cortar e partir, mas a concusso
tambm podia ser infligida ao inimigo se o golpe no pretendia ser mortal.
Os machados podiam ser de lamina simples ou dupla de forma que os ataques
podiam ser feitos tanto com movimentos para frente quanto para trs. Soldados
conhecidos como huscardos (CHARTRAND et al, 2008, p. 130-135) usavam
a armadura e machados e pensava-se ser este uma resposta ao crescente usa
da malha de ferro como proteo. Os machados tambm foram desenvolvidos
como armas de arremesso; verses mais leves foram desenvolvidas pelos
Francos e ficaram conhecidas como Francisca. Estes machados de arremesso
eram usados para atingir inimigos distncia (HALSALL, 2003, p. 165).
Maas, martelos e manguais, armas cegas, pesadas bolas ou formas
hexagonais com pontas eram lanadas com a impulso de couro ou correntes,
eram as armas preferidas dos padres guerreiros ou monges, j que essas
eram consideradas uma forma mais civilizadas de matar pessoas, sem causar
sangramento externo.
Espadas do Perodo da Renascena (Sculos XIV XVI)
Espadas de cortar e empurrar so caracterizadas por uma

empunhadura curva ou combinada. A espada de cortar e empurrar era usada
por criados e civis contra uma srie de oponentes com e sem armadura
(CLEMENTS, 2009, p. 1). Elas eram usadas com o escudo para criar um
sistema de ataque e defesa efetiva.
A espada flamberge caracterizada por uma lmina ondulada e
flamejante que criava uma vibrao vibrante e efetiva quando a lmina do
oponente passava ao longo de seu comprimento.
O targe era uma pequena proteo de Madeira com uma capa de
couro e borda de metal, geralmente coberto com cravos ou pontas de metal.
Diferentemente dos escudos, os targes eram colocados no brao, da mesma
forma das protees tpicas. Usado em conjunto com a espada, seu uso declinou
no Sculo 17 (MICHAEL e EMBLETON, 1983, p. 31).
O Perodo Elizabetano (1485-1603)
O florete emergiu como uma arma da moda durante o perodo

Elisabetano, mais comumente usado como arma nica ou em combinao com
o punhal. O termo florete geralmente refere-se a uma espada de lmina fina
46
U rdimento
usada para duelar. Sendo a arma preferida dos civis, ele era ideal para golpes
de ponta [] que costumava apunhalar e furar, sem cortar e partir em dois.
O formato das laminas do florete variavam entre espessos e triangulares a
estreitos e hexagonais (CLEMENTS, 2009, p. 6).
Espadas pequenas foram desenvolvidas e utilizadas no Sculo 18.
A espada pequena representou o pice das espadas civis por serem muito
menores e mais leves que o florete e eram usadas principalmente pelos
homens civis para defesa prpria e para duelar. Elas so um cabo de metal
com ponta bem afiada, sendo sua lmina muito mais espessa junto ao cabo
(CLEMENTS, 2009, p. 7). As lminas raramente eram afiadas e eram usadas
para furar, mesmo assim era uma arma muito efetiva, apesar de ser usada
mais freqentemente como um acessrio.
Escudos so pequenos e geis protetores de mo (CLEMENTS, 2009,
p.7) feitos de madeira ou metal que eram segurados com a mo e usados para
bater, desviar ou socar em golpes e empurres (CLEMENTS, 2009, p. 7).
Armas e formas de luta asitica clssicas e antigas
Na sia, tcnicas de combate cnico eram uma caracterstica comum

tanto no teatro Kabuki Japons (LEITER, 1969) e Chins (pera de Beijing
e Pequim). Aos artistas da pera de Beijing e Pequim eram exigidos que
executassem um extensivo treinamento acrobtico (YANG, 1984, p. 230) e no
estilo de arte marcial (CHANG, 1974, p. 183) de forma a executar as seqncias
de movimento exigidas. As tcnicas de combate cnico no cinema asitico
parecem ter evoludo diretamente dos mtodos de arte marcial asiticos, os
quais foram adaptados para o palco e para a tela.
As armas asiticas geralmente caem em uma de quatro categorias; armas
de impacto, com lmina, flexvel e de projteis, apesar de alguns professores
identificarem-nas como duras e macias, e longas e curtas. Armas baseadas
em correntes e cordas so consideradas armas macias devido sua natureza
flexvel e as espadas so consideradas duras devido a comparativamente
natureza inflexvel da lmina de metal.
Tanto o staff, incluindo um longo cabo de Madeira quanto a lana
(Qiang), consistindo de um longo cabo de madeira ou bambu com uma ponta
de bronze ou ao so consideradas armas longas. A lana foi originada de
uma ferramenta de caa pr-histrica e popularizou-se como arma durante
a Dinastia Shang (Sculo 17 a.C Sculo 11 a.C) onde uma cabea de metal
afilada era adicionada vara de bambu, rabos de cavalo foram adicionados mais
tarde tanto para distrair o inimigo como para evitar que o sangue escorresse
pelo cabo da arma (YANG, 1999, p. 22).
47
U rdimento
Existem dois tipos de espadas largas que se originaram na tradio

chinesa. Primeiramente a espada de lmina simples (sabre) o qual conhecido
por dao (COWPER, 2008, p. 136). Armas que possuem lminas e so usadas
para fatiar, cortar, arrebentar e picar so consideradas como sendo dao. Elas
podem ser curtas, quando ento a lmina presa a um cabo, ou longas, quando
a lmina presa a uma vara longa.
Depois da Dinastia Zhou Ocidental (Sculo 11 a.C - 771 a.C), a
popularidade da jian (espada de duas lminas) aumentou. Tipos especficos
da jian so conhecidos como espadas retas, e so amplamente consideradas
mais difceis de serem dominadas que as dao (espadas largas), mas so mais
leves para serem brandidas em combate. Porm, durante o final da Dinastia
Qin (221 a.C 206 a.C), a importncia da cavalaria aumentou dramaticamente
e a jian, que era usada principalmente para apunhalar, tornou-se inadequada
(BEALE, 2009, p. 1). Durante aquele tempo, as dao longas, que possuam uma
lmina de um lado s presa a uma vara longa, popularizaram-se e a dao curta
tornou-se popular na cavalaria.
amplamente acreditado que as espadas retas e curtas foram importadas
da China e da Coria para o Japo j que elas foram as mais antigas armas
encontradas em locais histricos. Por volta de 700 d.C., os ferreiros de espadas
japoneses forjaram suas primeiras espadas. Existia uma grande demanda para
espadas uma vez que as constantes disputas de terra e poder eram empreendidas
pelos lderes e seus soldados. (SATO e EARLE, 1983, p. 28-42).
As primeiras espadas longas no Japo eram espadas retas de uma
empunhadura. Estas espadas possuam uma lamina dupla e eram usadas para
empurrar e partir em dois. medida que as espadas desenvolveram-se, houve
uma mudana de espadas retas para curvas, j que os guerreiros achavam
que as espadas curvas podiam ser manejadas mais rpida e eficazmente em
um ngulo de corte horizontal, diagonal ou vertical. Estas espadas eram
extremamente longas, de at 1,2m, e eram geralmente usadas por soldados a
cavalo para abater oponentes que estavam ou a p ou a cavalo.
Durante a Idade Mdia os senhores da Guerra contrataram soldados
profissionais chamados de samurai. s pessoas comuns no era permitido,
frequentemente, possuir armas e assim, estas recorreram ao uso de ferramentas
de suas fazendas como armas quando em situaes de combate. (PEREZ, 1998,
p.39). Foi esta tradio que originou os ninjas (assassinos) os quais tinham
suas prprias armas secretas. As armas tradicionais do Japo incluem o arco, a
lana, a estrela ninja, e vrias outras (DEAL, 2007, p. 166). Kenjutsu o termo
usado para a arte das espadas no Japo (TANAKA, 2003, p. 30), e como prtica,
baseada na lutas em campo de batalha. A arte abarca a idia que a espada no
48
U rdimento
simplesmente uma arma, mas parte da cultura dos rituais shamansticos e da

expresso artstica (TANAKA, 2003, p. 33). Kendo um esporte-arte baseado
na confeco de espadas e Iaido, a arte de desembainhar a espada e coloc-la de
volta na bainha, assim como cortar um oponente com a mesma.
Tcnica moderna de combate cnico
Explorar as diferenas entre artes marciais, combate cnico e

representaes medievais pode esclarecer as diferentes abordagens do
treinamento de combate. Cada uma destas prticas contm aspectos que
podem ser considerados tanto combativos como performativos. Entender
as diferenas e semelhanas entre estas prticas vital para o pretendente
a artista de combate cnico, considerando que elas podem aumentar as
habilidades e a capacidade geral de um ator-combatente, mas podem
tambm potencialmente prejudicar o praticante no seu aprendizado de cada
estilo. Tony Wolf (2009, p. 4), um diretor de lutas profissional, comenta
em seu artigo sobre artes marciais e o praticante de combate cnico; ele
declara: novatos e at estudantes intermedirios de cada abordagem
provavelmente acharo confusas as diferenas tcnicas se eles tentarem
cruzar o treinamento cedo demais.
As prticas de arte marcial, sejam elas no estilo histrico ou moderno,
tm a inteno de machucar ou de causar algum dano ao corpo do oponente
em uma situao competitiva. Cada uma das tcnicas praticadas foca em como
possvel controlar o equilbrio, o peso e a fora do corpo de um oponente de
forma a torn-lo vulnervel a movimentos que foram criados para imobilizar
e machucar, e uma filosofia amplamente praticada que a arte marcial deve ser
abordada com uma atitude sria e com dedicao a um treinamento regular.
Isto fornece um forte contraste para as prticas de combate cnico que
so abordados de forma similar ao treinamento para desempenho normal. O
combate cnico amplamente ensinado em uma srie de cursos curtos, tipo
workshops, os quais geralmente duram vrias semanas e, independentemente
do quo intensivo for este perodo de treinamento, eles no podem preparar o
combatente cnico para uma luta ou treinamento real. Isto se deve ao fato que,
apesar das tcnicas combativas praticadas possam parecer ser similares em
forma aos movimentos da arte marcial, a coreografia do combate cnico exige
distncia e a direo com a qual as tcnicas desempenhadas so alteradas
Para concluir, parece que estudantes de artes teatrais podem se
beneficiar da troca de conhecimento com os combatentes cnicos, artistas
marciais e re-encenadores histricos de forma que sua arte seja informada por
vrias perspectivas de confronto e combate corporal na arte do teatro.
49
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U rdimento
MITOPOESE, DRAMATURGIA CRIATIVA E

O TRABALHO DO ATOR
Milton de Andrade1
Resumo Abstract
Neste artigo, procura-se trazer para This article aims at bringing

o mbito da pesquisa teatral conceitos concepts from symbolic psychology to
prprios da psicologia simblica com o the field of theater research in order to
objetivo de esclarecer o papel das funes explain the role of mythopoetic functions
mitopoticas em processos criativos e in creative process and in actors work.
no trabalho do ator. Abre-se campo para We also reflect on the importance of
reflexes da importncia da abordagem a mythopoetic approach and on the
mitopotica e das funes psicolgicas psychological functions that surround
envoltas no trabalho teatral e na a performance work and a creative
dramaturgia criativa. dramaturgy.
Palavras-chave: mito, psicologia, Keywords: myth, psychology, 1

Milton de Andrade
teatro, dramaturgia. theater, dramaturgy. docente do Programa
de Ps-Graduao em
Teatro da Univer-
Configurar e reconfigurar: eterno
sidade do Estado
prazer do sentido eterno. Carl Gustav Jung de Santa Catarina
(UDESC), formado
A palavra mitopoese, do grego mthopoiis, significa literalmente em Psicologia pela
origem, criao de um mito. Walter Boechat define a mitopoese como a Universidade de So
capacidade espontnea da psique em produzir mitos: a psique tem a capacidade Paulo (USP), com
Mestrado e Doutora-
natural e espontnea de produzir imagens mitolgicas, que so imagens
do em Artes Cnicas
arquetpicas, nas mais variadas situaes do cotidiano [...] Os arqutipos pela Universidade de
constituem e so responsveis pela faculdade mitopoitica da mente humana, Bolonha (Itlia).
a sua faculdade criadora de mitos. (2008, pp. 13 e 56). Mtodo prprio de
2
Carl Gustav Jung

Segundo a psicologia junguiana, a mitopoese seria a capacidade da mente (1875-1961) para
de recriar mitologemas em padres culturalmente compartilhados. Os mitos nos a utilizao das
ajudariam a fazer uso estruturado da imaginao e de nossos poderes intuitivos mitologias como
e seriam, tambm na experincia clnica atravs do mtodo da amplificao2, um "amplificao" de uma
situao existencial
modo libertrio de ideao e de criao de linguagem compartilhada, processos na tcnica analtica
esses fundamentais no processo de individuao. Mythologein, mitologizar, psicoteraputica.
Maro 2009 - N 12 Mitopoese, dramaturgia criativa e o trabalho do ator. Milton de Andrade
53
U rdimento
criar e recriar mitos, no seria somente um modo retroativo e nostlgico de

recuperar memrias coletivas, mas uma ao vitalizadora dos vnculos entre
a contemporaneidade da vida psquica e a tradio cultural. Como forma no-
discursiva de produo simblica (CASSIRER, 1985), o mito extrapola os
limites do discurso lgico, do pensamento dirigido e adaptativo; soluo e
ampliao de sentido para as aporias (caminhos sem sada) do logos e da razo.
Vale a dizer que o discurso, com o auxlio dos mitos, ganha a profundidade dos
mistrios. (BOECHAT, 2008, p. 19).
Desde Bronislaw Malinowski (1884-1942), a antropologia do sculo
XX ressaltou a importncia dos mitos na organizao da vida e na ritualizao
da experincia. Ritos de passagem, ritos metamrficos, ritos transicionais,
mesmo no individualismo das sociedades tecnolgicas contemporneas,
dependem da aderncia a mitologemas como agentes simblicos e catalisadores
de mudanas socialmente compartilhadas.
Conforme define Karl Kerenyi: O mitologema um material mtico
que continuamente revisitado, remodelado e plasmado, como um rio de
imagens sem fim (1983, p. 15, trad. nossa). A mitologia seria o movimento
compositivo deste material (mitologema), sendo assim constituda uma unidade
incindvel entre tal movimento de linguagem e o material primrio criativo,
do mesmo modo como ocorre, por exemplo, entre a linguagem musical e seu
3
A tal propsito material (o mundo sonoro).
de apropriao da
mitocrtica duraniana, Segundo a mitocrtica de Gilbert Duran, o mitologema seria uma
vide o projeto de espcie de esqueleto da obra mitolgica e o mitema a menor unidade de
pesquisa "Mitologia sentido que compe o mito.3
e identidade
artstica: uma anlise Para Jung, os mitologemas so ncleos constitutivos de todo mito,
da presena de
constituem expresses imagticas dos arqutipos, que so, em si mesmos,
mitemas hericos
nos discursos de incognoscveis (BOECHAT, 2008, p. 57). Representam smbolos essenciais
artistas e crticos" do processo de individuao ou do desenvolvimento da personalidade. So
sob orientao do expresses que nascem quando a funo transcendente da psique gera, como
Prof. Dr. Antonio soluo criativa, um tertio non datur (terceiro no determinvel) a partir de
Vargas SantAnna
e desenvolvido no
uma tenso de opostos irreconciliveis. So ncleos dinmicos essenciais que
Centro de Artes da se repetem, circulam, se deslocam de mito a mito, e permitem a constante
UDESC, vide tambm revitalizao e recriao elipside de contedos simblicos.
SANTANNA, 2006.
4
No Brasil, vide, entre Qualquer estudioso de dramaturgia no teria dificuldade em verificar
outros, o essencial tais processos de revisitao de contedos mitolgicos presentes, de forma
O mito e o heri implcita ou explcita, nas mais diversas matrizes literrias e no literrias na
no moderno teatro histria do teatro4. Mythologein, no campo das artes cnicas, ao fundamental
brasileiro (1982) de
Anatol Rosenfeld
tanto nos processos subjetivos e metamrficos da arte do ator, como na arte
(1912-1973). da composio dramatrgica e na vitalizao da recepo teatral, entendida
Mitopoese, dramaturgia criativa e o trabalho do ator. Milton de Andrade Maro 2009 - N 12
54
U rdimento
como ato de compartilhamento, coletivizao e questionamento de smbolos

e valores humanos. O tecido dos mitos o mesmo tecido dos sonhos e das
fantasias (BOECHAT, 2008); tambm o mesmo tecido dos devaneios
poticos teatrais. E a associao de imagens mticas com experincias rituais
que permite a emergncia do mito como linguagem na cultura teatral.
De acordo com Gaston Bachelard, os mitos no so fbulas fossilizadas,

mas linhas de vida e imagens do devir: todo mito um drama humano
condensado. E por essa razo que todo mito pode, to facilmente, servir de
smbolo para uma situao dramtica atual (Bachelard in DIEL, 1991,
p. 10), pois fala do destino humano sob seus aspectos essenciais.
Conforme nos ressalta o psiclogo francs de origem austraca Paul

Diel, a significao simblica mtica de ordem psicolgica e prefigura uma
percepo verdica do conflito intrapsquico atravs de uma observao
ntima capaz de pressentir as motivaes que sustentam as aes humanas.
Esta observao ntima das motivaes, tambm fundamental no

trabalho do ator, um fenmeno adaptativo elementar, pois o ser humano
no pode sobreviver sem esta constante ateno para a inteno subjacente
em toda atividade, seja para controlar suas prprias aes, seja para
projetar na psique de outros os conhecimentos assim adquiridos em relao
s motivaes humanas, com o objetivo de interpretar as intenes de seus
semelhantes e assim encontrar um meio de se impor ou se defender. [...]
Para orientar-se na vida, o homem deve evoluir em direo lucidez sobre
suas intenes secretas. (DIEL, 1991, p. 20). Segundo Diel, a anlise dos
modos de elaborao desta observao ntima revela as atitudes do homem
em relao simbolizao de suas motivaes em termos de sublimao ou
recalque: Toda a simbolizao do mito, segundo seu sentido oculto, encerra-se
na anlise dessa vergonha repressora e no valor da confisso sublimadora [...]
O caminho do recalcamento , de longe, a reao mais frequente nos homens,
pois o amor-prprio obriga cada qual a esconder suas verdadeiras motivaes,
frequentemente inconfessveis, e a ornar-se de motivaes carregadas de uma
sublimidade mentirosa. (DIEL, 1991, pp. 19 e 20).
Sendo as motivaes falsas por justificativas afetivas e imaginrias, as

aes tambm sero falseadas ou destorcidas por esta lgica cruel da ocultao
e da ruptura da integridade das motivaes, causa de sofrimento psquico, que
somente pode ser elaborado com a reparao desta interpretao equivocada
das motivaes. desse sofrimento e da necessidade de ultrapass-lo que
falam os mitos. (DIEL, 19991, p. 21). Os mitos tratam da falta essencial
do homem que, devido ao amor-prprio, mentira orgulhosa em relao
a si mesmo e tendncia falsa justificao, reprime afetivamente as
55
U rdimento
verdadeiras motivaes, fixa as aes deficientes em motivaes falseadas, e

se depara com a culpabilidade do pressentimento e da previso obscura de um
erro vital. A sada simblica do mito, em sua significao de ordem psicolgica,
aponta para uma direo sensata da vida, o germe de uma orientao em
direo ao sentido da vida (DIEL, 1991, p. 21). Assim, mitologizar (ato de
simbolizao mtica e de sublimao ativa) instaurar no campo de batalha
dramtica o antdoto contra a angstia culposa gerada pelo tormento da perda
de harmonizao entre as motivaes ntimas e as aes. Dado que os mitos
simbolizam a vida e seu sentido, o tema inesgotvel de que tratam os mitos
na sua linguagem enigmtica so: o desejo e suas transformaes energticas
(exaltao ou harmonizao). (DIEL, 1991, p. 31).
Mesmo sem entrar no detalhamento conceitual de categorias prprias
da hermenutica e da exegese mitolgica, vejamos alguns exemplos de
como tais funes instauradoras do mito aparecem na cultura teatral e na
dramaturgia moderna, trazendo referncias apontadas pela excelente obra De
Abelardo a Zoroastro de Lon Stapper, Peter Altena e Michel Uyen publicada
originalmente em holands.5 Os autores fazem um apanhado na histria cultural
5
Van Ablard tot e literria, identificando figuras e obras que, mesmo sem terem relaes diretas
Zoroaster (1994). entre si e no pertencerem a um universo coerente e autnomo como o da
Para este artigo
antiguidade, constituem modelos culturais e mitos depositrios das certezas
utilizo a traduo
italiana organizada e sobretudo da inquietaes do homem moderno (1998, p. VII, trad. nossa).
por Silvia Contarini e Nos limitemos, para o propsito deste artigo, somente anlise de uma das
publicada sob ttulo figura teatrais da dramaturgia ocidental trazidas pelos autores: Macbeth.6
Miti e personaggi
della modernit A figura histrica de Macbeth, que reinou na Esccia de 1040 a 1057,
(1998). reinventada por William Shakespeare em The Tragedy of Macbeth (1606), seu
6
Vide tambm na ltimo drama. A partir de uma srie de incurses em obras literrias que vo
referida obra, entre
outros, Dom Quixote,
das Chronicles of England, Scotland and Ireland (1587) de Raphael Holinshed,
Dom Juan, Fausto, da Bblia Daemonologie (1597) do rei James I7, a fantasia mitopotica de
Hamlet, e a belssima Shakespeare faz da figura histrica do hbil e devoto soberano um indivduo
anlise da figura no confivel e titubeante, merce das paixes, das predilees sobrenaturais
de Turandot como
e das ambies alheias, envolto numa atmosfera sinistra repleta de traies,
arqutipo feminino
misantrpico. sede de poder, mentiras e violncia. O mitologema da competio masculina
7
Para tal argumento arquetpica portado ao extremo sanguinoso. Macbeth levado a agir mais
sobre o afluxo por elementos externos do que pelas prprias emoes ou certezas interiores,
literrio na obra de acaba por se tornar uma vtima de paixes inconscientes ou ignoradas
Shakespeare, vide o e, neste sentido, pode ser comparado a dipo (STAPPER, 1998). Almas
completo BULLOUGH,
1960.
nervosas, infladas pela vaidade, vacilantes, que compensam sua inferioridade
pela procura ativa de uma superioridade dominadora, pela ambio por um
poder que se transformar na causa de sua derrota interior. Quando mata o
Rei Duncan, Macbeth mata o pai mtico de todos, o pai de todo homem, e,
impulsionado pela ambio da esposa, mulher mtica devoradora, desposa os
56
U rdimento
desejos terrestres irrefreveis impregnados de violncia. No mitologema da

complementariedade dialtica masculino-feminino (nos moldes de Ado e Eva),
Macbeth e Lady Macbeth formam o par fatal. Apesar de seu sucesso viril
no campo de batalha, Macbeth extremamente frgil e influencivel diante
da mulher. uma marionete em forma de soldado (conforme sugere Eugne
Ionesco em sua verso de 1972), age mecanicamente fascinado pelo poder
ilimitado. Macbeth morre pelo mesmo mecanismo irrefrevel reproduzido
pelos seus sucessores homicidas, que anunciam que piores tempos viro; Lady
Macbeth enlouquece sucumbida pelo remorso tardio, pela culpabilidade que
cela a angstia culposa do erro vital em transformar motivaes ntimas
em aes despropositais e trgicas. Shakespeare reinventa assim uma cadeia
de mitologemas, dando-lhes movimento em forma de um mito sombrio de
dialtica fatal: a histria de Macbeth que ciclicamente se perpetuar na nossa
cultura falocntrica de combates competitivos e mortferos entre os homens.
Mas para que tal obra prima mantivesse tal valncia simblica no
decorrer do tempo, o seu substrato histrico, as referncias de fatos de poca
e a psicologia situacional das tramas da tragdia, que se movem sempre nos
limites compreensveis e assimilveis da conscincia humana, no seriam
suficientes. O poeta confere obra um grau superior pelo seu modo visionrio
de elaborao de contedos simblicos. A definio de Jung sobre tal modo
de elaborao artstica aqui aplicvel: sua essncia, estranha, de natureza
profunda, parece provir de abismos de uma poca arcaica, ou de mundos de
sombra e de luz sobre-humanos (JUNG, 1985, p. 78). A destruio de valores
humanos, o choque emotivo e o despertar de pressentimentos inquietantes
so ativados, de modo demonaco e desarmnico, pela angstia do eterno caos,
pela terribilidade da vivncia mtica.
Esta rpida anlise j nos suficiente para ressaltar um aspecto
essencial na problemtica da dramaturgia criativa e do trabalho de
adaptaes de clssicos da mitologia moderna, como Macbeth: a historicidade
e a atualizao da fbula mtica e passional podem no bastar; ou melhor,
podem simplesmente reduzir uma vivncia visionria numa experincia
representacional, numa srie de figuraes, num quebra-cabeas em que
faltam peas importantes, num tour de passe-passe, num mero substitutivo
(sintoma), perdendo-se o carter original, intuitivo, transpessoal e mobilizador,
o pleroma, da psicologia profunda e transcendente da obra. Ressalta-se,
assim, a importncia de o dramaturgo, o dramaturgista ou o ator-criador
se apoderarem de figuras mitolgicas no sentido de recriarem expresses
visionrias, frutos de uma observao ntima, de uma explorao intuitiva e
de uma apreenso simblica e atual da obra: Para compreender seu sentido,
preciso permitir que ela nos modele, do mesmo modo que modelou o poeta.
Compreenderemos ento qual foi a vivncia originria deste ltimo. Ele
57
U rdimento
tocou as regies profundas da alma, salutares e libertadoras, onde o indivduo

no se segregou ainda na solido da conscincia, seguindo um caminho
falso e doloroso. (JUNG, 1985, p. 93).
Todo mito, para que seja atualizado (presentificado), exige um grau
de in-corporao da histria e de fisicalizao da narrativa.
8
Material original de No texto A Possibilidade do Teatro8, Jerzy Grotowski descreve
1962, publicado em alguns procedimentos adotados pelo Teatro das 13 Filas no trabalho com os
italiano por Ludwik
Flaszen e Carla
arqutipos na dramaturgia criativa e afirma que a tarefa no trabalho sobre
Pollastrelli em 2001; um texto concreto :
e no Brasil pela
Perspectiva/SESC, destilar do texto dramtico ou plasmar sobre a sua base o
2007, com traduo arqutipo, isto , o smbolo, o mito, o motivo, a imagem radicada na
de Berenice Raulino.
tradio [...]. O arqutipo como definido acima uma forma
simblica de conhecimento do homem sobre si mesmo, ou se algum
preferir de ignorncia. Revelar por parte da encenao o arqutipo,
a sua substncia real, a sua essncia, nos aproxima de fato do efeito que
Broniewski caracterizou como penetrar a fundo com a voz e com o
corpo no contedo do destino humano. (2007, pp. 50 e 51).
Tomando o cuidado em anunciar o seu precrio background filosfico

junguiano, o diretor polons pontua uma srie de figuras da mitologia antiga
e moderna: Prometeu, arqutipo do homem-xam que se entrega s potncias
demonacas e graas a elas obtm o poder sobre a matria; Winkelried,
arqutipo do auto-sacrifcio de sangue, heri suo que deixou-se passar pelas
lanas dos inimigos e com seu sacrifcio abriu a estrada da vitria para seus
companheiros; Twardowski, lendrio bruxo e mago polons do sculo XVI, o
equivalente polons de Fausto; Caim, arqutipo do mito bblico, sobre o qual
Grotowski trabalhou em sua releitura do texto romntico de Lord Byron.
Tais apropriaes da mitologia na dramaturgia criativa eram
conduzidas atravs de um procedimento tpico que passou a ser conhecido,
aps a anlise de T. Kudliski sobre a montagem de Caim, como dialtica
da derriso (sarcasmo) e da apoteose (divinizao): a dialtica da derriso e
da apoteose consistia em criar um contraponto ao arqutipo potico por meio
daquilo que o seu substrato fisiolgico, por meio do erotismo da esfera
biolgica, assimilando os atos de amor dos seres humanos ao espasmo dos
pssaros ou dos insetos, atravs do movimento que pela associao inconsciente
revela as suas fontes fisiolgicas. (GROTOWSKI, 2007, p. 57).
Grotowski propunha a laicizao e a re-sacralizao do mito atravs
do ataque ao inconsciente coletivo e da corporificao fisiolgica do arqutipo,
entendido como modelo-metfora da condio humana, o objeto do mistrio,
58
U rdimento
assim como na pr-histria do teatro, o ponto mgico de convergncia coletiva

do jogo e da cerimnia: O arqutipo ser revelado, compreendido na sua
essncia, se o atacamos, o colocamos em movimento, o fazemos vibrar, se o
profanamos desnudando-o nos aspectos contraditrios, atravs de associaes
contrastantes e do choque de convenes. (2007, p. 52).
O pathos corporal, o choque dos opostos e das contradies, a luta
do indivduo contra Deus, conduz a rebelio metafsica que demonstra a
ingenuidade, a tragicidade e a redeno humanas, penetra a fundo com a
voz e com o corpo no contedo do destino humano (Broniewski apud
GROTOWSKI, 2007, p. 53); faz vibrar a cadeia de tabus, de convenes, as
coisas sacras e o cortejo incessante de valores humanos, o rito, o cerimonial.
Como nos lembra Kerenyi, citado no incio deste artigo, a mitologia
o movimento manifesto dado aos arqutipos (imagens primordiais)
expressos em ncleos de significao estruturais: os mitologemas (palavra/
conceito que o mestre polons no utiliza, mas que se aplica perfeitamente
ao procedimento adotado). E, no que toca a mitologizao teatral, ser o rito
da metamorfose corporal que dar o substrato e a fonte fisiolgica para tal
manifestao convergente.
Assim as funes simblicas do corpo e do movimento, como formas
primrias de organizao da memria cultural, esto na base da recriao
de um mito e de sua elaborao expressiva na arte da dramaturgia e no
trabalho do ator: movimento intrapsquico de transformao energtica dos
desejos e das motivaes humanas em aes conflituais compartilhadas pelo
rito teatral. Do mesmo modo que no mitologizar dos antigos ou no clculo
psicolgico das terapias modernas, a funo diretiva de espiritualizao-
sublimao teatral encontra, por uma via esclarecida e objetivada, e por
participation mystique, a re-apresentao dos objetos desejados num percurso
de conquista simblica.
Mas tal processo pode no ser bem sucedido do ponto de vista
sublimatrio quando gera distrofias e digresses espirituais, quando tal
funo diretiva no vem a favor da espiritualizao ativa, mas produz um
estado de aculturao causado por foras imaginativas autorreferentes e
por uma afetividade divagadora narcsica no voltada a uma real expresso
e simbolizao conectada com motivaes pessoais, tradies culturais e
crenas compartidas.
A positividade do trabalho do ator e da dramaturgia criativa, nesta
perspectiva, nasce com a capacidade mitopotica em gerar imagens de
significao que exprimam o desejo e o drama humanos como um antdoto
contra o vazio do verbo e a solido da conscincia.
59
U rdimento
BOECHAT, Walter. A mitopoese da psique: mito e individuao. Petrpolis:

Vozes, 2008.
BULLOUGH, Geoffrey. Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare.
London: Routledge & Kegan Paul, 1960.
CASSIRER, Ernst. Linguagem e mito. So Paulo: Perspectiva, 1985.
DIEL, Paul. O simbolismo na mitologia grega. So Paulo: Attar, 1991.
FLASZEN, Ludwik e POLLASTRELLI, Carla (org.). O teatro laboratrio de Jerzy
Grotowski 1959-1969: textos e materiais de Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen
com um escrito de Eugenio Barba. So Paulo: Perspectiva/SESC, 2007.
JUNG, Carl Gustav. O esprito na arte e na cincia. Petrpolis: Vozes, 1985.
_______. Os arqutipos e o inconsciente coletivo. Petrpolis: Vozes, 2000.
KERENYI, Karl. Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia. Torino:
Boringhieri, 1983.
PATAI, Raphael. O mito e o homem moderno. So Paulo: Cultrix, 1974.
SANT'ANNA, Antonio Vargas. Apontamentos para o estudo da identidade
artstica. Revista Urdimento, UDESC: Florianpolis, v. 7, pp. 75-82, 2006.
STAPPER, Lon; ALTENA, Peter; UYEN, Michel. Miti e personaggi
della modernit: dizionario di storia, letteratura, musica e cinema. Milano:
Bruno Mondandori, 1994.
60
U rdimento
O SOLO DE DANA NO SCULO XX:

ENTRE PROPOSTA IDEOLGICA E ESTRATGIA
DE SOBREVIVNCIA1
Eugenia Casini Ropa2

Traduo de Adriana Aikawa da Silveira Andrade3
Resumo Abstract 1
Este texto uma
adaptao da
O ensaio prope uma interpretao The essay develops a poetic and apresentao no
Congresso "La Danse
potica e ideolgica da dana solo, forma ideological interpretation of solo dance,
en solo, une figure
coreogrfica tpica da modernidade, considered as a typically modern singulire de la
seguindo suas mudanas desde o choreographic dance form; it illustrates its modernit", organizado
sculo XX aos nossos dias e pondo-a changes through the Nineteen hundreds to pelo Centro Nacional
em constante relao com as ideias e our time, while constantly relating it to the de Dana e pelo Teatro
expectativas da sociedade e da cultura ideas and expectations of the societies and da Cidade de Paris
em que nasce. cultures in which it originated. nos dias 29 e 30 de
setembro de 2001.
Palavras-chave: histria, dana, Keywords: history, dance, 20th 2
Eugenia Casini Ropa
Sculo XX, solo. century, solo. professora de
Histria da Dana
na Universidade de
Nas primeiras dcadas do sculo XX, na Europa assim como nos Bolonha, Itlia, diretora
do curso de graduao
Estados Unidos, so postas simultaneamente em prtica na poltica, na
em Disciplinas do
sociedade, na cultura e na arte estratgias de mudana ou de evoluo Espetculo e da
reformistas ou revolucionrias, com fins materiais e ideais por vezes muito Associazione Nazionale
diferentes e at contrastantes entre si, mas todas voltadas a uma renovao Danza Educazione
da sociedade da poca. Desse processo complexo e, s vezes, contraditrio Scuola (DES), que
promove a dana em
de pensamento e de prticas scio-culturais, frequentemente estimulado ou mbito educativo.
mesmo distorcido por impulsos utpicos e por uma mitificao ambgua tanto Estudiosa de teatro e
do potencial regenerativo do indivduo como da fora evolutiva da comunidade, dana do sculo XX,
participam tambm as artes e os artistas. entre suas publicaes,
lembramos
Especialmente a dana, com sua revoluo radical tico-esttica, especialmente os
volumes: La danza
que ganha corpo nos mesmos anos entre Alemanha e Estados Unidos e que e lagitprop (1988) e
se prope a abarcar o ser humano em sua totalidade psicofsica, mostra-se Alle origini della danza
completamente envolvida na busca de estratgias de renovao. Por uma vez, moderna (1990).
Maro 2009 - N 12 O solo de dana no sculo XX... Eugenia Casini Ropa
61
U rdimento
3
Adriana Aikawa da pe-se inclusive na vanguarda, oferecendo-se como laboratrio experimental
Silveira Andrade de um corpo, um movimento, uma expresso, um modo de ser e comunicar
tradutora
profissionale Mestre
novo para um homem, uma mulher e um mundo que querem se regenerar. E,
em Estudos da sobretudo nas primeiras dcadas, a nova dana para o novo sculo individual
Traduo pela UFSC. e individualista, realizao solitria de personalidades singulares e nicas,
que escolhem e elaboram novas modalidades expressivas e performticas e
se colocam como modelos exemplares no s no interior da prpria disciplina
4
Cf., em italiano, artstica, bem como na sociedade em transformao.4
CASINI ROPA, 1990
e CARANDINI & Daquele momento em diante, a dana solo se torna e permanece uma
VACCARINO, 1997. forma caracterstica e constante por todo o sculo - e ainda o no incio do
sculo XXI como uma necessidade do artista moderno seja de pesquisa
introspectiva como de uma maneira pessoal de refletir o mundo. Todavia, sua
contribuio reflexo e crtica social assume nuances diversas de acordo
com os diferentes contextos histricos.
As caractersticas ideolgicas e inclusive polticas da dana solo
revelam-se sob vrios aspectos. s vezes existe, de fato, um valor ideolgico
totalmente consciente, que a dana se prope a transmitir tanto atravs de sua
forma quanto de seus contedos mais ou menos explcitos; mas h tambm um
valor ideolgico implcito, que a dana exprime por si mesma, pelo simples fato
de existir assim como no contexto da prpria poca, e at independentemente
de uma conscincia precisa.
Proponho-me neste ensaio a discutir rapidamente algumas das
implicaes ideolgicas do solo de dana no sculo XX, a partir de trs breves
olhares exemplificativos lanados de pontos de vista diferentes. O primeiro
olhar, mais panormico, identifica principalmente o fio condutor das suas tenses
ideolgicas projetuais no que concerne o social e, em particular, o mbito da
questo feminina; o segundo, por sua vez, considera uma influncia maior do
pensamento social e poltico em seus modos expressivos e trata da dialtica entre
indivduo e comunidade; o terceiro, enfim, uma rpida olhada s motivaes
entre o potico, o ideolgico e o funcional do autor-danarino contemporneo.
Solo/mulher
As criaes das iniciadoras da histria moderna da dana so solos

por necessidade histrica e potica. Nascem de personalidades nicas de
talento especial e criatividade quase proftica verdadeiros sinais esttico-
sociolgicos de mudana decididas a encarnar sua viso pessoal de mundo
numa qualidade nova de seu corpo em movimento. Que essas iniciadoras sejam
mulheres e, alm disso, inicialmente americanas, no nada casual e d um
significado ideolgico especial ao seu trabalho.
O solo de dana no sculo XX... Eugenia Casini Ropa Maro 2009 - N 12
62
U rdimento
As primeiras manifestaes da nova dana, aquela que rompe com as As trs danarinas
5
regras tradicionais do bal acadmico, proclamando a esttica da natureza americanas, que

tiveram uma enorme
contra a do artifcio e que apresenta a danarina sozinha com seu corpo e suas influncia na Europa,
emoes reveladas na cena, so uma provocao viva no somente instituio so consideradas as
coral, uniformizada e tecnicista do bal, mas completa concepo da mulher "mes inspiradoras"
e de seu papel na sociedade. Fruto de imaginaes criadoras isoladas, resumem da dana moderna.
em si e repropem com eficcia todas as aspiraes do despertar feminino da Da ampla, mas quase
sempre celebrativa
Amrica e da Europa na aurora do novo sculo. Nos solos de Isadora Duncan bibliografia especfica,
(mas tambm nos de Ruth St. Denis e de Loe Fuller)5 se manifesta, de fato, uma limito-me a citar
concentrao das aspiraes e reivindicaes da mulher da poca, que est se os estudos que se
emancipando e se prepara para assumir um papel propositivo na sociedade. enquadram melhor
ao tema aqui
verdade que nos teatros americanos ou europeus de vaudeville, as tratado: DALY, 1995;
bailarinas j se exibiam sozinhas em seus repertrios de skirt dance6, mas KENDALL, 1979;
LISTA, 1994.
tinham pouca reputao tanto artstica quanto social e dependiam unicamente 6
A skirt dance (dana
do humor dos empresrios e do pblico, por serem atraes erticas de srie,
da saia) era a forma
semelhantes no aspecto e facilmente substituveis. Embora buscassem uma de dana em voga
emancipao no trabalho e no sucesso, e algumas delas possussem habilidades nos espetculos de
notveis como danarinas, no faziam mais do que reafirmar o sistema variedades ingleses
discriminatrio ao qual pertenciam. Exibiam uma mscara do prprio corpo e e americanos de
final dos Oitocentos.
representavam um status feminino e artstico subalterno com relao classe Alegre e saltitante,
e cultura, ligado a um gosto masculino retrgrado e sensual do espetculo de unia passos da
dana, apreciado como puro entretenimento digestivo.7 dana popular com
movimentos do bal
As novas solistas destroem e viram essa viso do avesso: transformam e temperava tudo
a representao de um papel em expresso de uma pessoa; seus corpos mostrando pernas
no so uma mscara, pelo contrrio, como se dir na Alemanha, vestem a torneadas e geis,
com um grande
alma como uma luva. Uma completamente diferente da outra fisicamente e abano das saias
nas escolhas estticas, apresentam-se como individualidades descmodas e amplas, sabiamente
inconformadas, no assimilveis rotina existente, qual, de fato, se opem. manejadas. Para
Filhas da americanizao do pensamento delsartiano8, abraam a crena na redescobrir a
unidade indissolvel entre corpo e esprito no ser humano e em sua expresso; skirt dance, vide
SPERLING, 2000,
apresentam-se como paladinas de um corpo feminino liberado pela reforma p. 53-56.
das roupas e pelas conquistas no mbito da sade; exaltam as peculiaridades 7
Cf., sobre a condio
expressivas e culturalmente maiuticas da mulher; tornam-se criadoras de da bailarina de
suas performances em primeira pessoa e empresrias de si mesmas; e, sobretudo, vaudeville, os
lutam para dar sua dana o estatuto de Arte e de Cultura. Suas estratgias primeiros captulos
em CHALFA RUYTER,
culturais e artsticas, que se traduzem em poticas pessoais e em solos, so
1979.
diferentes, mas alcanam com perspiccia elementos bem presentes no clima
A vasta difuso
8
cultural do momento. Duncan escolhe a Grcia e a Natureza, modelos tico- americana da teoria
estticos ento dominantes no pensamento evolucionista e nacionalista da da expresso de
classe culta ocidental, para suas danas "pags" e vitalsticas, que ostentam um Franois Delsarte,
corpo liberado; St. Denis inspira-se no Oriente e em seus mitos, que tambm revista sob a
63
U rdimento
(cont.) forma de exerciam naquele tempo um fascnio potente e misterioso na cultura ocidental,
"ginstica harmnica" para compor suas danas exticas, que subliman o erotismo da fmea em cena
e de normas gerais
de comportamento, na espiritualidade do rito; Fuller reelabora e amplia a popular skirt dance, usando
caracterizou a tecnologias de iluminao sofisticadas inventadas por ela mesma, criando
educao feminina fantasmagricas serpentinas que influenciam o simbolismo, o art nouveau, o
que se estende s
ltimas dcadas dos
futurismo e moldam a tcnica, territrio masculino, fantasia feminina. Todas,
Oitocentos, dando porm, ao traduzir motivaes e influncias profundas e pessoais em uma
origem inclusive a concepo e um uso novo do corpo, do movimento e da energia, acabam por
um amplo nmero de revelar necessidades latentes ou evidentes da sociedade em que vivem9.
publicaes.
9
Sobre os valores Suas exibies solo exaltam e impem ateno um novo modelo de
sociais do corpo
cnico da danarina
mulher que no de srie, mas uma mulher-pessoa, uma individualidade livre
dos Oitocentos at no corpo e na mente, criadora da prpria arte e profissional competente, que
hoje, vide: BANES, 1998. influencia a construo global de uma nova cultura.10
10
de se notar como
essas primeiras Uma observao parte, mas no indiferente, interessante: nesse
danarinas ressaltam, processo individual de afirmao de uma arte e de uma imagem feminina
inclusive com
atributos privados culturalmente enobrecidas e projetadas para o futuro, a feminilidade
de vida e exaltada em seus dotes peculiares e "naturais" de sensibilidade e harmonia
comportamentos psicofsica recuperados, enquanto atenuada e mitigada a sexualidade. Nos
sociais anti-
conformistas ( o
solos das primeiras artistas da nova dana o apelo sexual conscientemente
caso de Duncan e atenuado, mascarado por um uso diverso da energia, velado por uma ptina
Fuller), ou seja, que de distanciamento tico e esvaziado de sua carga ertica. Para afirmar a
se ostentam como cultura nascente da Nova Mulher emancipada e da arte da dana que a
exemplos (como
acontece com St. representa, preciso cortar os pontos em comum com a imagem sensual da
Denis), a vontade de mulher-bailarina, e a nova danarina, embora encerre em si a essncia de seu
sair dos esquemas: gnero renovado, perde parte de sua conotao sexual, em favor de uma
atitudes pessoais que
ressoam nas exibies
conotao mais espiritual.
pblicas de seus
solos, aumentando Esse fenmeno ser ainda mais evidente, em seguida, nas grandes
seu valor de proposta intrpretes dos anos vinte e trinta, como Mary Wigman ou Martha Graham
subversiva. e, de modo geral, em muitos solos femininos de dana do sculo XX, nos
11
Aps a Primeira quais haver um uso cada vez mais intenso da energia e, por vezes, com uma
Guerra Mundial, a
mulher consegue qualidade realmente andrgina da pessoa e do movimento.
maior liberdade e
reconhecimento Durante o sculo, os modelos femininos da sociedade que os solos das
social, mas a definio danarinas criticam modificam-se notavelmente. Da proposta tardo-romntica,
de seu papel, ainda viva e utpica de Duncan, de uma mulher vista como smbolo de beleza corprea
incerto, se lana na
conquista de espaos e espiritual e nica salvao do mundo contra a lgica masculina da tecnologia
e prerrogativas ainda e da luta pelo poder, se passa logo aos solos mais inquietantes e problemticos
masculinas. Sobre de Wigman e Graham. Em pleno modernismo, no mais presas aos mitos de
a "masculinizao"
estratgica do
originalidade natural ou de retorno ao passado, essas artistas frequentemente
pensamento buscam nas elaboraes e nos arqutipos do inconsciente contemporneo uma
64
U rdimento
identidade feminina adequada aos prprios tempos (alm de profissionalmente e (cont.) coreogrfico
socialmente concorrente ao outro sexo). E para afirm-la, lutam, incorporando no incio da carreira
de Graham, vide
energias masculinas e, s vezes e em parte, dessexualizando-se11. Seu modelo FRANKO, 1995, p.
de mulher, exposto nas criaes individuais dos anos vinte e trinta, supera o 38-74.
conceito universalista anterior de harmonia, graa e beleza, para adotar um O grotesco
12
corpo generativo mais tenso e atormentado (que pode chegar ao grotesco12) especialmente
e que privilegia, atravs de manifestaes simblicas, a revelao da psique e caracterstico das
criaes alems.
das modernas problemticas existenciais.13 Pense na dana da
bruxa (Hexentanz)
Dos anos sessenta em diante, a pesquisa ps-moderna impe um corpo ou nas outras
(e uma qualidade de movimento) no mais idealizado, exemplar e simblico, figuras dramticas
mas histrico, democrtico e quotidiano, e nega o vis psicologista anterior14. de Wigman ou nas
deformaes satricas
A adoo de gestos e vestes quotidianos e casuais implica evidentemente na de Valeska Gert.
aceitao da realidade historicamente contingente do sujeito. A dana, todavia, Cf. BURT, 1998;
normalmente desestruturada pela ciso, pelo acmulo e pela repetio, PETER, 1987.
manifesta uma nsia de anlise metalingustica que demonstra uma urgncia 13
a afirmao
anloga de desconstruo e atribuio de sentido qualidade do prprio existir "expressionista" das
protagonistas da
como indivduos no presente. Por vezes, a crtica condio da mulher se
dana moderna: se
torna mais direta e explcita nos solos femininos. Com o florescer do feminismo Wigman d corpo
contemporneo, muitas danarinas descobrem e revelam com lcida ironia a aos estados da alma,
alienao e as neuroses da mulher na sociedade de consumo. Lucinda Childs, Graham madura
encarna os arqutipos
Susanne Linke, Reinhild Hoffmann, por exemplo, lutam em cena contra objetos- clssicos da psique
fetiche que as prendem ao papel de donas-de-casa e consumidoras e parecem feminina propostos
inibir nelas qualquer uso no neurotizado do prprio corpo15. A este modelo de pela psicanlise.
feminilidade atormentada parece contrapor-se a proposta de um corpo/mente Sobre as tendncias
14
cada vez mais envolvido com a prpria sexualidade, funcional e curioso em ps-modernas
da dana vide
relao s prprias possibilidades dinmicas, que so experimentadas quase
especialmente:
cientificamente, sem inibies e sem utopias, lucidamente e sem se deixar levar BANES, 1983 e 1987.
pela emotividade nem pela busca de significados ulteriores16. 15
Em Carnation (1964)
Childs manipula
Em seguida, a difuso da autoconscincia de matriz feminista obsessivamente
e a diminuio geral das tenses ideolgicas contribuem, depois da bobes, esponjas
despersonalizao ps-moderna e da indiferena expressividade emocional, e escorredor de
macarro, terminando
para que os solos se tornem normalmente mais introvertidos e se refugiem no com um desabafo
intimismo e no autobiografismo, frequentemente explorados pelo instrumento contra a sacola de
da improvisao dinmica. uma proposta mulher para que ela redescubra compras; em Im
sua histria individual num reencontro com a pessoa entendida holisticamente, Bade Wannen (1980)
Linke limpa de modo
consciente de um corpo e uma mente interativos e confiante de produzir manaco uma banheira
autonomamente uma dramaturgia do movimento falante e pessoal. s vezes, reluzente; em Solo
aparece espreita, por trs da autossuficincia e na solido criativa, o abandono mit Sofa (1980)
Hoffman luta com uma
complacente de uma renncia solipsstica, de uma introverso afsica, que
roupa-capa que a une
inibe a comunicao e recusa a interveno crtica direta, sinal da vontade de indissoluvelmente ao
fugir de uma realidade cada vez mais privada de valores propositivos. sof de casa.
65
U rdimento
16
A prpria Childs, Solo/coro
em seu perodo
"analtico", ou Ao longo dos primeiros quarenta anos do sculo XX, portanto, o
Trisha Brown, com
solo se torna uma constante nas criaes de dana. Alis, so os prprios
suas composies
matemticas, so pressupostos terico-filosficos da dana moderna que impem logicamente
exemplos gritantes. esse modelo. Se a nova dana funda-se no princpio de que qualquer
(Cf. BANES, 1987, homem ou mulher potencialmente danarino(a), e que cada danarino(a)
nos captulos pode dar forma simblica e/ou mimtica expresso completa de si pelo
dedicados a elas).
movimento e ritmo, segundo normas derivadas de princpios naturais,
17
As vicissitudes
ento totalmente lgico e necessrio que cada artista identifique e
ideolgicas e
polticas da Alemanha elabore suas prprias formas pessoais.
entre Repblica de
Weimar e III Reich Essa viso profundamente individualista da dana e da arte em geral
so emblemticas reflete um modelo de pensamento burgus tardo-romntico, j bem radicado na
nesse sentido (mas cultura de incio de sculo e claramente alimentado pela evoluo dos estudos
a questo urge sobre o psiquismo individual e a personalidade, pelas novas idias cientficas
igualmente, mesmo
se em termos relativistas e por filosofias como a nietzschiana. Ele convive, porm, e entra em
politicamente conflito ou em dialtica ativa, com outras linhas ou variantes do pensamento
diferentes, na cada vez mais difundidas, promovidas com semelhanas ambguas, tanto
Rssia da nova direita como esquerda, pelos nacionalismos crescentes e totalitarismos
era sovitica e nos
Estados Unidos dos
nascentes, que tendem a privilegiar e propor modelos coletivos de sociedade e
anos trinta). Sobre de cultura, nos quais os indivduos e suas ideias fundam-se, espontaneamente
a dialtica singular uniformizadas, numa comunidade de intenes e aes. Nasce assim, no dizer
entre indivduo e e no fazer poltico e pedaggico, no social bem como na arte, uma dicotomia
comunidade no ideolgica entre a exaltao do individualismo, como modelo de plena realizao
pensamento, na
arte e na cultura do pessoal do homem e do artista, e a tenso, normalmente com uma fora
corpo da Alemanha utpica imponente e impulsora, voltada para uma sociedade e um pensamento
das primeiras quatro comunitrios e unnimes17. Como conciliar estas duas vises contrastantes e
dcadas do sculo, harmonizar os indivduos em um todo, sem perder a identidade e a riqueza
vide, em especial, o
estudo fundamental
propositiva dos sujeitos nem a coeso e a fora da coletividade? Este conflito
de BAXMANN, 2000. se reflete amplamente na dana, transformando-se frequentemente em uma
Para uma leitura dialtica complexa entre individualidade e coralidade. Alguns mestres muito
da relao dana/ importantes - e nesse caso so inicialmente do sexo masculino buscam, mais
pensamento poltico tradicionalmente, mtodos comuns a incorporar ou, de modo mais inovador,
nos Estados Unidos
do sculo XX, motivaes compartilhadas a serem externalizadas, para homogeneizar "coros
iluminador o j citado danantes" com bases novas. mile Jaques-Dalcroze, por exemplo, atravs
FRANKO, 1995. de seu mtodo pedaggico de sensibilizao ao ritmo musical, harmoniza os
grupos, formando os indivduos numa euritmia que olha nostlgica para o
mito da Grcia clssica, mas que em suas formas conhecidas consegue fluir
Em italiano, vide
18
facilmente numa bem estruturada ginstica ritmada.18 Rudolf von Laban,
JAQUES-DALCROZE, por sua vez, cria coros de movimento dinamicamente coesos a partir da base
1986.
eucintica da gestualidade do trabalho comum ou da expresso comum de
66
U rdimento
estados interiores19. Sonha conforme os mitos comunitrios do momento Em italiano, LABAN,

19
com um templo danante, em que os movimentos expressivos e peculiares de 1999; ed. orig.
LABAN, 1950.
cada um se renem numa base antropolgica formada pela comunho profunda
de crenas, necessidades e modos de vida. Uma perspectiva artisticamente
estimulante, mas politicamente ambgua e perigosa: o poder nazista logo
perceber sua incongruncia em relao prpria estratgia massificante e a
exilar junto com a degenerada, e expressiva demais, nova dana, voltando-
se decididamente s poderosas liturgias ginsticas e marciais.
A vontade de encontrar modos adequados ao novo controle espao-
temporal do corpo na era da mecanizao leva a vises geomtricas, matemticas
e arquitetnicas das formas corpreas intrinsecamente despersonalizantes,
funcionais e eficazes para os grandes nmeros. Reavalia-se na arte o
conceito grego de techn, que submete tcnica os materiais de criao.
Estuda-se a marionete para roubar os automatismos de seu funcionamento;
considera-se o organismo humano semelhante a uma mquina biolgica a
ser aperfeioada20. A organicidade pulsante de corpo e alma, conquistada por Os elementos
20
outros a muito custo, torna-se um perigo ou um obstculo por suas respostas de discusso e
experimentao
muito sujeitas imprevisibilidade dos estados emocionais e dos impulsos
introduzidos pelo
expressivos individuais; melhor seria a eficincia programvel de respostas modernismo
gnico-musculares automatizadas. comeam a ser
adotados tambm
Nesta perspectiva, que valor assume, de um ponto de vista ideolgico, no mbito das artes
o solo de dana? De um lado continua a ser o lugar artstico da manifestao do movimento:
orgulhosa e irrenuncivel da pessoa e da personalidade, em sua singularidade e lembremos as
tentativas futuristas
variabilidade; o lugar solitrio, mas autossuficiente da revelao do imaginrio ou as de Schlemmer
e do patrimnio de memrias e sentimentos individuais; o lugar do abandono na Bauhaus, bem
e da gesto livre do corpo e do movimento. Como tal, parece definitivamente como a experincia
resistir e constituir uma crtica viva a uma ideologia social e poltica da biomecnica de
Meyerhold ou a
coralidade induzida e da uniformizao eficiente, que conduz inevitavelmente
construtivista de
ao controle projetual do corpo e limita as escolhas tanto nas formas quanto nos Foregger, na Rssia.
significados. Porm, o corpo do indivduo que dana, ao cumprir uma funo Se a pesquisa
no somente centrfuga mas tambm centrpeta em relao ao social, pode se destes artistas
tornar inclusive o lugar da sntese expressiva e comunicativa de pensamentos, poeticamente
motivada, os
sentimentos e caractersticas coletivas. Neste sentido, interessante reler as sistemas de poder
perguntas retricas, falsamente ingnuas, que Bla Balsz, grande terico do usam alguns de seus
cinema das origens e militante do teatro revolucionrio operrio alemo, se princpios em direo
fazia justamente em 1929 sobre a arte coletiva impulsionada pelo socialismo: massificante.
o que arte coletiva? Uma massa uniformizada que age como um s corpo ou
um indivduo sozinho que com criatividade revela no prprio corpo o esprito
de uma massa com a qual se identifica? Faz-se desaparecer o homem no coro
Cf. CASINI ROPA,
21
ou se faz aparecer o coro no homem?21
1980, pp. 105-106.
67
U rdimento
J Duncan, mergulhada em sua mitologia pessoal, afirmava resumir em

si o esprito do coro grego. Sentia-se intrprete de princpios, aspiraes e
sentimentos universais, filtrados pela sensibilidade e pelos meios pessoais.
Experimentou inclusive as dificuldades da criao de um verdadeiro coro de
individualidades danantes atravs de suas escolas. Para criar uma verdadeira
comunidade danante, convenceu-se, com o tempo, de que no bastavam os
exemplos a imitar ou as regras a seguir, era preciso faz-la crescer unida no desejo
de beleza e no direito auto-expresso sobre bases sociais igualitrias. E lhe
Cf. DUNCAN, 1980.
22
pareceu, por um instante, ter encontrado o contexto ideal na Rssia de Lnin22.
Tambm Graham e Wigman, assim como outras danarinas de sua
poca, embora personalidades fora do comum, tm o forte sentimento de
pertencimento a uma comunidade social e cultural, alm do de classe: a prpria
gerao e/ou nao. Captam seus temas e sentimentos e os levam a extremo
nos solos, ainda que por meio de particularidades e do estilo do prprio corpo
e da prpria esttica: compartilham motivos gerais e os destilam em essncia
universal ou de poca. A dor de Lamentation (1930), incorporado no longo
tronco mvel de Graham, no a dor de Martha, mas a de todos, e em Frontier
(1935) a solido e a esperana indomada de geraes de jovens mulheres que
se revela. Assim, Gesicht der Nacht (1929) e outros solos de Wigman emanam a
angstia da guerra e da morte comum gerao que viveu o primeiro conflito
mundial e, frequentemente, a sublimao do eu em favor do compartilhamento
Cf. WIGMAN, 1963.
23
ressaltado por ela e tornado absoluto pelo uso da mscara23. Tanto
Wigman como Graham, entretanto, com a inteno de criar ecos de suas
prprias propostas temticas e expressivas, coletivizando-as, sentiram logo
a necessidade de circundar os prprios solos por um coro real, usado como
amplificador ou antagonista.
Desse modo, o solo de dana oscila, nos anos da afirmao das grandes
democracias e dos grandes totalitarismos, entre o fascnio da automultiplicao
na coralidade, com o risco da pasteurizao ideolgica e do conformismo
expressivo, e a resistncia muitas vezes intrinsecamente provocatria numa
autonomia expressiva que risca de se tornar isolamento poltico e pessoal e
provocar sua expulso como um corpo estranho. Nos vrios contextos, sero
determinantes os acontecimentos e as escolhas polticas que, geralmente,
24
Cf. Giannina Censi. conseguiro quase extingui-lo24, at o renascimento ps-moderno nos anos
Danzare il futurismo, sessenta-setenta.
organizado por
VACARINO, 1998. Solo/hoje
Contm tambm
manifesto La danza
futurista (1917), de Para concluir, o olhar pousa sobre o retorno preponderante do solo
F.T. Marinetti, p. nas ltimas dcadas do sculo XX, sobre a "necessidade" potica e existencial
98-99. para o danarino-autor e sua suposta posio ideolgica.
68
U rdimento
Na sociedade atual, que avana cada vez mais rapidamente em direo

globalizao, dominada pela massificao dos gostos, das necessidades e
dos comportamentos, bombardeada por uma espetacularidade difundida,
superficial e envolvente, muitos danarinos sentem a necessidade do isolamento,
do silncio, da suspenso do julgamento e da reflexo trabalhosa sobre os
prprios meios e os prprios fins. Querem criar um face a face com o prprio
material concreto bsico, seu corpo-mente, que se libera do rudo miditico e
da inquietude empresarial para viver a experincia artstica psicofsica mais
pobre e direta, e ao mesmo tempo, talvez, mais rica e total. No solo, pensamento
e ao so uma coisa nica. Como diz Laban, no trabalho profundo consigo
mesmos buscamos, ainda e sempre, alcanar aquela rea de silncio interior
na qual nasce a dana, aquele territrio em que o pensamento ganha vida
atravs do movimento, sem a mediao da palavra25. 25
Laban considera que
a verdadeira arte do
Esse renascimento do solo composto, dos anos sessenta em movimento funda-
diante at hoje, por vrios fatores individuais ou compartilhados26, s vezes se na capacidade
contraditrios entre si: por exemplo, a necessidade de reelaborar de modo que o artista
tem de "pensar-
prprio os materiais elaborados com outros coregrafos em trabalhos de em-movimento"
grupo ou de encontrar a prpria estrada na dana, partindo de uma formao (contraposto
heterognea, feita de breves contatos com professores, tcnicas e poticas a "pensar-em-
diversas; ou, pelo contrrio, a necessidade de elaborar sozinho novas formas palavras"), ou
seja, transformar
e temticas que sero depois levadas ao trabalho de grupo. Mas influenciam diretamente
tambm a convico democrtica de no poder ou querer impor aos outros seus os estmulos
prprios movimentos; a maior rapidez, praticidade e, sobretudo, profundidade sinestsicos em
do trabalho solitrio, sem ter que verbalizar, explicar e adaptar ideias e impulsos cinestsicos
movimentos; a possibilidade de usar formas de improvisao sem limites (cf. LABAN, 1999, p. 21).
criativos; a liberdade mentalmente excitante de criar parceiros imaginrios interessante,
26
a este propsito,
(pessoas, coisas ou ambientes); o fascnio e o medo do desafio a si mesmo ao o artigo de Sally
criar sozinho e se propor ao pblico, tentando ser compreendido; a explorao Banes, Going Solo,
de aspectos psicolgicos e autobiogrficos, que permite no solo uma forma de publicado em "Dance
auto-anlise e de pesquisa da identidade pessoal; e assim por diante. Ink", n. 3-4, no
inverno de 1992-
Do ponto de vista ideolgico, tudo isso parece ainda constituir um 93 e, em seguida,
reeditado por ela na
comportamento contracorrente e de resistncia. O solo em poca de modas
coletnea BANES,
massificadas, a diversidade individual em poca de assimilao em escala 1994, pp. 348-352,
planetria, a criao artesanal em poca de grandes cadeias de negcios, que prope os pontos
a profundidade introspectiva em poca de exterioridade exibida, a f na de vista sobre o
expresso corprea orgnica e na relao individual presencial em poca de solo de danarinos
americanos ps-
exaltao do inorgnico e da comunicao virtual parecem querer constituir modernos.
um bolso de resistncia, rebelde ao controle e pasteurizao.
Por outro lado, essas escolhas tico-poticas normalmente pensadas
e rigorosas ou, de todo modo, indomveis ao conformismo e, s vezes, at
69
U rdimento
aparentemente ascticas, tambm so frequentemente, e cada vez mais em

alguns pases, uma verdadeira estratgia de sobrevivncia da dana e dos
danarinos, uma direo quase obrigatria em tempos de recesso econmica
ou de falta de incentivo pblico arte, eternamente pouco valorizada. Se as
polticas culturais do sempre menos espao e apoio pesquisa artstica - e
a dana artstica est cada vez mais entre as primeiras penalizadas - danar
solos pode ser, de fato, o nico modo prtico de continuar o prprio trabalho
e sobreviver materialmente. Um grupo exige tempos e espaos adequados,
remunerao, organizao, estrutura e tem exigncias maiores e custos de
circulao; o solo pode nascer em um salo, viajar num carro, ser apresentado
em espaos pequenos e alternativos, independentemente da indstria do
espetculo. Danar solos quer dizer tambm poder fugir das lgicas quantitativas
das subvenes pblicas e autogerir, alm dos prprios instrumentos criativos,
a prpria vida profissional.
Assim sendo, entre necessidade expressiva e ttica, em luta contnua
pela existncia da prpria arte, na alvorada do sculo XXI o solo de dana
continua a produzir, sem clamor, mas com insistncia tenaz, atravs da
presena incongruente e do contgio emptico de seus corpos vivos e falantes
no movimento, sua crtica silenciosa, direta ou indireta, sociedade que o
circunda e o gera.
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71
72
U rdimento
A INSTABILIDADE DO SONHO:
OS GESTOS DA DANA CONTEMPORNEA
Rossella Mazzaglia1
Traduo de Adriana Aikawa da Silveira Andrade2
Resumo Abstract 1
Rossella Mazzaglia
professora da
Baseado nas prticas e vises Defining what practices and visions Universidade de
que conduziram multiplicidade dos have led to the multiplicity of contemporary Bolonha, onde
concluiu, em 2004,
corpos danantes, este ensaio identifica dancing bodies, this essay traces the origins
o doutorado em
a origem e os desenvolvimentos and aesthetic developments of present "Estudos teatrais e
estticos das atuais concepes da dana conceptions of dance. By assimilating cinematogrficos",
contempornea. Aplicando dana the assumptions of postmodern and tese co-orientada
as reflexes fenomenolgicas e sobre a phenomenological approaches to the study pela Universidade
ps-modernidade, mostra o potencial of dance, it also suggests a methodological de Paris 8 e, em
de uma mudana metodolgica desde breakthrough in dance history from a seguida, dedicou-
a histria dos corpos danantes history of the dancing body to a history se a uma assdua
histria do gesto, que ilustra o of gesture that might account for the path atividade didtica e
percurso das vises artsticas nas that has recurrently transferred the heretic de pesquisa. Autora
prticas da dana em sua artistic visions into the concrete renovation de vrios ensaios
sobre as vanguardas
renovao hertica. of dance forms.
americanas e
Palavras-chave: gesto, dana Keywords: gesture, contemporary sobre o corpo
danante, publicou
contempornea, histria. dance, history.
uma monografia
sobre a coregrafa
americana Trisha
A dana no sculo XX caracterizou-se por revolues contnuas em
Brown (2007)
busca do retorno s origens, que inspirou as poticas de coregrafos insatisfeitos e organizou um
com as formas teatrais existentes, impulsionados pela urgncia de uma viso nmero monogrfico
artstica subjetiva e pela vontade de realiz-la. A origem no constitui, de fato, de "Culture Teatrali"
um momento remoto e distante a ressuscitar, mas um ncleo que os coregrafos sobre Dana/900
(2006).
frequentemente sentiram pulsar dentro de si, que esperava crescer e ganhar
2
Adriana Aikawa da
forma, tal como o embrio humano, que ao mesmo tempo gera a vida e perdura
Silveira Andrade
nos tecidos do corpo. Para os coregrafos, portanto, a origem sempre foi a tradutora
unio da intimidade de um sonho pessoal em relao dana com a necessidade profissionale Mestre
premente de renovar as formas conhecidas, investindo corpo, alma e mente. em Estudos da
Somente nos anos oitenta do sculo passado a experimentao coreogrfica Traduo pela UFSC.
Maro 2009 - N 12 A instabilidade do sonho: os gestos da dana comtempornea. Rossella Mazzaglia
73
U rdimento
parou de buscar novos cdigos e linguagens, ao descobrir que da mistura dos

gneros existentes tambm podia nascer uma dana contempornea que fosse
o reflexo do prprio tempo, das contradies e esperanas do prprio presente.
Seguiu-se, ento, uma multiplicidade de formas e imagens do corpo danante,
qual possvel associar uma clara projeo onrica.
No que os coregrafos e os espectadores das ltimas dcadas tenham
deixado de sonhar: no final do sculo XIX, tinha sido o cisne a comover o pblico
e os artistas, enquanto no incio do sculo XX foi o brilho de luzes e cores de
Loe Fuller ou ainda a dana livre de Isadora Duncan a envolver e transportar
os espectadores atmosfera quase hipntica de uma espontaneidade desejada;
depois, foi a vez da dramtica introspeco de Martha Graham a assumir sobre
si o conflito interior do homem moderno e a conduzir o pblico aos meandros
de sua interioridade. Movidos por alucinaes de forte eficcia, esses e outros
coregrafos buscaram promover um prprio ideal de corpo que resolvesse a
defasagem que sentiam em relao ao contexto cultural, artstico e social em
que viviam atravs de formas de dana emocionantes e inovadoras.
J faz trinta anos que os cdigos de movimento fechados ou, de todo
modo, reconhecveis, deram lugar a uma multiplicidade de corpos danantes,
que projetam vises da dana muito diferentes e contrastantes, nas quais
impossvel distinguir uma clara subjetividade criativa. Na dana contempornea
no existe, de fato, um ideal de corpo universal ou pelo menos dominante; pelo
contrrio, reconhecemos uma pluralidade de corpos rizomticos, constitudos
por um mosaico de gestos, estilos, tcnicas e gneros heterogneos. s formas
histricas de dana acadmica e de dana moderna uniram-se, por exemplo,
os princpios da contact improvisation, de tcnicas de release ou de educao
somtica, alm da gestualidade quotidiana e de outras mais teatrais, que
compreendem inclusive o uso da voz. Os diferentes tipos de movimentos e de
presena cnica se entrelaam de vrios modos nos estilos de coregrafos de
diversos pases e veios estticos, negando, portanto, a existncia de um modelo
unvoco de corpo e celebrando, sobretudo, a contaminao e o ecletismo das
linguagens e das culturas.
A mudana da dana nas ltimas dcadas o resultado da mistura dos
gneros teatrais, iniciada pelas vanguardas nos Estados Unidos aps a Segunda
Guerra Mundial. Entre os anos cinquenta e sessenta predominaram, de fato,
em todos os mbitos artsticos, processos e produtos estticos que exaltavam
a imediatez criativa de produtos prontos e categorizveis. Simultaneamente,
o modelo expressivo que via no corpo o barmetro da alma foi substitudo,
na dana, pela nfase no movimento em si e por si. Um grupo de jovens
experimentadores nova-iorquinos, formado, em boa parte, por alunos de
Merce Cunningham, que adotou o nome de Judson Dance Theater, tentou, alm
A instabilidade do sonho: os gestos da dana comtempornea. Rossella Mazzaglia Maro 2009 - N 12
74
U rdimento
disso, propor gestos cotidianos e um movimento natural e eficiente em cena,

destruindo a imagem do danarino especializado e virtuoso. Os coregrafos e
danarinos do grupo buscaram, atravs da reforma na dana, reformar tambm
a percepo da realidade, como os outros artistas de sua poca: experimentar
a cotidianidade de modo consciente, tal como nos happenings de Allan Kaprow,
nos combine paintings de Robert Rauschenberg ou na msica concreta de John
Cage, no refletia somente uma moda, mas era o modo de rediscutir o espao
da existncia de todos os dias.
Por trs dos smbolos do cotidiano, que nos lembram os espetculos
do Judson Dance Theater os quais traziam os danarinos em simples e
revolucionrias aes de comer, beber e caminhar em cena escondia-
se, porm, a vontade de reencontrar o prazer da vida e de conduzi-lo
prpria arte. O mtodo variava, mas inclua o uso macio da improvisao,
o aprendizado de tcnicas orientais e, em geral, um aperfeioamento
progressivo da conscincia corporal livre de posturas rgidas e vocbulos
preestabelecidos, como na dana moderna e no bal. Promotores de propostas
que se canalizaram em seguida na contracultura americana do final dos anos
sessenta, os coregrafos seguiram a utopia de uma civilizao emancipada
da restritiva moral puritana e da sufocante tica do trabalho, que repercutiu
no sonho de uma corporeidade livre das tcnicas codificadas. Ento libertado
de ideais preconcebidos que tinham o efeito de produzir clones, o corpo da
dana podia seguir a sensao fsica individual, a partir da qual deixar surgir
sempre formas mutveis de dana.
Como todas as utopias, a dos experimentadores americanos tambm
estava impregnada de retrica e mistificaes, mas algo daquele sonho perdurou
e foi ciclicamente retomado na dana, pois antecipava uma sensibilidade
esttica transformada e a concepo de arte da sociedade contempornea. Em
especial, promoveu uma percepo fenomenolgica da realidade e introduziu a
viso ps-moderna do corpo, que ainda hoje alimentam a dana teatral.
Embora no totalmente conscientes, os inovadores daquele tempo
adotaram uma idia de corpo em relao aberta com o mundo (no lugar do
fechamento artificioso do corpo maneirado), que nas ltimas dcadas os
estudiosos de dana retomaram a partir da noo de corporeidade, que
significa, de fato, um entrelace polissensorial, jogo quiasmtico instvel
de foras intensivas e de vetores heterogneos. Um exemplo claro da
corporeidade dado pela contact improvisation, baseada na improvisao entre
vrios danarinos, que surge a partir de pontos de contato que se estabelecem
e se deslocam ao longo da superfcie epidrmica dos corpos em movimento. Na
contact improvisation o danarino deve, de fato, se deixar moldar pelo peso do
outro, acolh-lo e contrabalance-lo e, consequentemente, readaptar a prpria
75
U rdimento
postura e ao fsica: as transfiguraes de sua dana derivam, portanto,

do fluxo ininterrupto de sensaes fsicas, estimulado pela interao entre
percepo do prprio corpo e do ambiente externo.
A nfase no aspecto cinestsico mais do que no visual no remete,
como dito, s a questes de mecnica corporal, mas corresponde projeo de
um desejo que lembra a vontade da neo-vanguarda americana de se reapropriar
do prprio corpo, que nas dcadas seguintes manifestou-se tambm em formas
de dana mais complexas e articuladas. Contra a ofuscante mundanidade que
vende imagens e sensaes pr-confeccionadas, experimentar em primeira
pessoa, sem seguir as recomendaes publicitrias e da moda, parece quase
ilegtimo; e a dana, como um ato sensrio que se apossa da pessoa toda,
assume, ento, um poder anrquico: ao corpo danante se pede, por isso, que
realize o sonho de uma vida plena, que integre dimenso afetiva e racional.
Alm disso, a noo da corporeidade convida a pensar o corpo da dana
contempornea como uma espcie de mapa mutante, uma rede de influncias
e conexes provenientes de vrias tcnicas e linguagens, estudados pelos
danarinos e manipulados pelos coregrafos de acordo com suas escolhas
estilsticas e temticas. Esta interpretao da corporeidade revela seu carter
ps-moderno, que pode ser esclarecido observando a equivalente mudana
perceptual provocada na vida diria pela substituio dos dispositivos lineares
pelos de rede, ou seja, com a chegada das tecnologias da comunicao (da
digital microeletrnica): a realidade que nos circunda, de fato, tambm parece
funcionar em termos hipertextuais e no segundo lgicas narrativas lineares.
Partindo de uma metfora do romancista Italo Calvino sobre a
revoluo informtica, podemos dizer que tambm na dana realizou-se uma
segunda revoluo, depois daquela que, no fim do sculo XIX, havia erodido as
certezas do cdigo acadmico. O resultado no foi, porm, a criao de uma outra
mquina de ao, isto , de um novo cdigo com engrenagens e normas prprias,
como nas codificaes passadas do movimento (que enrijeciam o corpo dentro
de uma imagem e uma forma fechada e apriorstica), mas a difuso de um fluxo
mutvel de informaes, que circulam sob forma de princpios ou ingredientes
readaptveis, desconstruindo, assim, as armaduras anteriores do corpo.
Na construo do corpo danante entraram, ento, gestos, poses,
indicaes de movimento muito variadas, que se compem e decompem
dependendo das exigncias dramatrgicas, estilsticas e coreogrficas de cada
autor, produzindo um remodelamento contnuo da dana, que aproveita todos
os tipos de influncia. Deste modo, o corpo no mais especializado numa
tcnica aprendida ao longo de anos de aprendizagem, mas adquire os prprios
instrumentos de vrios lugares; um corpo que substituiu a verticalidade da
76
U rdimento
memria pela horizontalidade da imanncia, que pode ser identificada com a

noo filosfica do rizoma, com a qual Gilles Deleuze e Felix Guattari definiram
o mapa mutante da realidade em que vivemos, continuamente percorrido por
fluxos desterritorializados.
Muitos danarinos nos anos oitenta e noventa estudavam, de fato, todas
as tcnicas codificadas de dana, ginstica e acrobacias para formar um corpo
de aluguel, capaz de se adequar a qualquer exigncia e oferta do mercado.
Em determinados contextos, sensveis influncia da dana ps-moderna
americana, substituiu-se ou acrescentou-se base acadmica a pesquisa de uma
fisicidade flexvel, marcada pelas tcnicas de release, de educao somtica e pela
contact improvisation, que se tornou uma das tcnicas de formao transversal
de muito danarinos. Seguindo a matriz expressionista, a dana-teatro alem
frequentemente considerada modelo de teatralidade, com sua mistura de
dana, voz e gestualidade cotidianas geralmente exasperadas por repeties
minuciosas e apaixonadas. Na Europa nasce, assim, uma dana autoral, que
compreende tanto as releituras dos clssicos em chave contempornea como os
estilos coreogrficos inditos, que recompuseram de modo diverso os estmulos
do veio americano e a influncia da dana-teatro, evitando, de todo modo, a
especializao tcnica dos danarinos em uma nica linguagem corprea.
As neo-vanguardas americanas anteciparam, nesse sentido, a abertura
ao mltiplo, que se desenvolveu plenamente no final do sculo e que reflete a
pluralidade da atual poca ps-moderna. Os traos que caracterizam a ps-
modernidade que se aplicam a cada mbito da criao contempornea so,
especificamente, a renncia aos universais e s grandes narraes (grandes
histrias) em favor da anti-narrao ou das pequenas histrias; a passagem
de um cdigo principal de movimento a idioletos individuais; e o j discutido
abandono da linearidade narrativa.
A ruptura com o corpo expressivo e com a profundidade introspectiva
constitui tambm a premissa para desdobramentos inesperados da dana,
derivados, em parte, da difuso das teorias ps-estruturalistas de matriz
francesa durante os anos oitenta, que questionam a relao entre representao
da subjetividade, linguagem e cultura. Reaproveitando traos teatrais, a dana
europeia, de fato, usou o corpo como um sinal e um simulacro, mostrando,
assim, o poder discursivo da representao teatral.
Se nos anos sessenta e setenta os coregrafos haviam celebrado
as qualidades positivas da imanncia (contra a histria e a memria), dos
anos oitenta em diante a dana mostrou a outra face da transitoriedade,
que usou para ressaltar a incongruente projeo de identidades instveis.
Tambm nesse caso, a mistura lingustica foi somente o aspecto mais
77
U rdimento
visvel de uma mudana de percepo em relao pessoa, que participou

da dessacralizao da imagem do danarino: o emprego de cdigos unvocos
tinha, de fato, remetido a uma imagem ntegra e incorruptvel do indivduo,
ento elevado ao grau de heri na cena; em seu lugar, a multiplicidade de
formas associada pluralidade de abordagens fsicas criou uma imagem
fragmentria e prosaica do sujeito.
Em torno ao final do sculo, a nova coreografia europeia
(principalmente francesa e italiana) ampliou ainda mais a reflexo sobre o
corpo, que ganhou outras possibilidades comunicativas. Os artistas aliaram ao
estudo de abordagens fsicas ligadas dana e s tcnicas de educao somtica
tambm a leitura filosfica, das cincias humanas e cognitivas, levando cena
um corpo crtico da dana teatral e da sociedade. Como na melhor tradio
de ruptura, os jovens contemporneos tambm procuraram recolocar em
discusso as formas costumeiras de teatro, os modos de produo e a presena
do corpo em cena, que por vezes marcado por maquiagens, escritas e at
vestido ou despido vrias vezes, expondo sua inautenticidade ou, de todo
modo, desorientando o expectador.
O carter auto-reflexivo das ltimas tendncias da dana
contempornea ilumina, portanto, um outro aspecto do rizoma da
corporeidade: a rede de influncias e linguagens que se mostram no corpo
danante no mais somente o fruto de uma viso potica ou de uma cultura,
mas o espao de negociao entre ideais e prticas, entre sociedade e indivduo,
entre o prprio olhar e o do outro. Por isso, a radicalidade do corpo danante,
como corpo social e discursivo, pe sempre prova sua capacidade de discutir e
abalar a percepo da realidade contempornea, seguindo assim uma hertica e
corajosa pesquisa da origem que atravesse passado, presente e futuro.
Por fim, se a palavra corpo parece quase obsoleta e foi, de fato,
substituda pela complexa noo de corporeidade, tambm verdade que
nenhum dos dois termos capaz de explicar a necessidade visionria que
impulsionou no passado e ainda hoje impulsiona os coregrafos criao.
Sem abandonar nenhuma das palavras s quais nos apegamos, poderamos,
pelo contrrio, pensar a histria dos corpos como uma histria do gesto,
entendendo, com este termo, um ato imanente e efmero, mas tambm intencional
e que pressupe um percurso, que exprime melhor a dinmica defasagem entre
realidade existente e desejo, a partir da qual os coregrafos deram vida ao
prprio originrio e primeiro passo de dana, cada um em seu tempo. Os
sonhos cristalizados do passado so, assim, substitudos pela instvel
mutabilidade de um imaginrio que, por definio, est em contnuo devir
e que, ao mesmo tempo, apresenta um ponto de partida metodolgico para
rever a histria do corpo danante.
78
U rdimento
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80
U rdimento
MIMO E PANTOMIMA1
Thomas Leabhart2
Traduo e notas de Luciana Cesconetto Fernandes da Silva3
Resumo Abstract 1
O presente artigo
consiste na introduo
Neste texto o autor esboa brevemente In this text, the author makes a brief do livro Modern and
post-modern mime,
a histria do mimo desde a antiguidade at outline of mime history from ancient de Thomas Leabhart
o inicio do sculo XX, esclarecendo alguns times to the beginning of the twentieth (1987, p. 1-16).
fatores importantes para a construo do century, explaining some important facts 2
Thomas Leabhart foi
mimo moderno. O autor distingue a tradio to the development of modern mime. The aluno e assistente
da pantomima silenciosa do sculo XIX do author differentiates nineteenth century de tienne Decroux
mimo moderno identificando os motivos silent pantomime from modern mime, entre 1968 e 1972.
que geraram a compreenso equivocada do pointing out the reasons that led to a editor do Mime
mimo como uma arte silenciosa. misinterpretation of mime as a silent art. Journal e Professor
de Teatro no Pomona
Palavras-chave: mimo, pantomima, Keywords: mime, pantomime, College (Califrnia).
mimo corporal. corporeal mime. Leabhart ministra
frequentemente
cursos de Mimo
Corporal em Paris
O nome Marcel Marceau tem sido sinnimo de mimo nas ltimas atravs da Associao
dcadas, e, muito embora ele ocupe uma pequena parte deste livro, graas Hippocampe e
s suas extensivas turns, desde o incio da dcada de 50, que se deve membro da ISTA
(International
grande parte do recente e vasto interesse nessa arte antiga. Ele e outros
School of Theatre
mimos como a Companhia Mummenschanz so os elementos mais visveis Anthropology).
de um retorno ao movimento expressivo que tem manifestaes no teatro 3
Luciana Cesconetto
contemporneo de Grotowski, Mnouchkine, Peter Brook e outros. Estes Fernandes da Silva
indivduos e grupos que lideram a ateno do universo teatral derivam professora da
tanto de uma tradio que podemos delinear at os primeiros anos deste Universidade Federal
de Pelotas.
sculo, quanto do trabalho revolucionrio do professor e diretor francs 4
Jean Dast foi aluno
Jacques Copeau, e, subsequentemente, de seu pupilo tienne Decroux de Jacques Copeau
assim como dos alunos deste: Jean Louis Barrault e Marcel Marceau. Os e ator na Companhia
professores Jean Dast e Jacques Lecoq tambm provm diretamente da do Vieux-Colombier
escola de Copeau4. Eu devo distinguir a tradio da pantomima silenciosa dirigida por Copeau.
Jacques Lecoq trabalhou
do incio do sculo XIX, pela qual Marceau fortemente influenciado, do diretamente com
mimo moderno que usa sons, palavras, assim como movimentos metafricos. Jean Dast [N. da T.].
Maro 2009 - N 12 Mimo e pantomima. Thomas Leabhart
81
U rdimento
Visto que a tradio da to conhecida pantomima evita sons e palavras,

ser til esboar brevemente a histria do mimo at o incio do sculo XX,
isto , at a escola de Copeau.
O silncio no mimo uma questo importante. O mimo necessita ser
silencioso? Brendan Gill escreveu no New Yorker de 28 maro 1983:
No corao da pantomima est a angstia sublimada da fala

perdida; mesmo quando ns estamos sendo entretidos, ns mensuramos
esta perda e sentimos pelo performer mudo a simpatia despertada por
qualquer profunda e inescapvel omisso. Estar na presena de um
silncio no natural, imposto, efetivamente render-se condio de surdo;
se Marceau no tivesse tomado o cuidado de incluir acompanhamento
musical nas suas estranhas narrativas no-verbais, eu me pergunto se
ns no iramos rapidamente ach-las insuportveis.
Parece-me, todavia, que a maioria do mimo, do incio dos tempos at

o presente, tem sido acompanhada por algum tipo de som: falas providas pelo
narrador, pelo coro ou pelo mimo; sons percussivos produzidos pelo choque
de uma parte do corpo contra o outro ou contra o cho; ou o tipo de mimo
vocal que os estudantes de Copeau experimentaram, usando rudos pr e ps-
verbais, risos e outros sons expressivos que no so palavras. Em 1890 foi
encontrado um pergaminho com 13 peas de mimo escritas por Herondas, um
escritor grego que viveu na Alexandria por volta de 270 a.C. (ver The Mimes of
Herondas, tr. Guy Davenport, 1981). Essas miniaturas de dramas espirituosos
e s vezes depravados parecem confirmar que no mundo antigo ao menos
alguns performers chamados mimos falavam, e at mesmo memorizavam textos
escritos por outros. E mesmo quando os performers pantomimos (distintos
dos performers mimos) no falavam, as suas performances eram raramente
desacompanhadas de palavras, canes e msica instrumental. Alguns poetas
antigos tambm recitavam seus prprios trabalhos e acompanhavam os recitais
com gestos expressivos. Diz a lenda que Livius Andronicos, ao perder sua voz
em 240 a.C, contratou um ator para recitar enquanto este desenvolvia a parte
gestual de sua performance. Ainda que esta histria seja apcrifa, algum
sentiu a necessidade de invent-la para explicar por que os performers mimos
individuais seriam silenciosos, se em funo da adversidade ou da escolha
esttica, enquanto as performances em si geralmente tinham algo verbal bem
como componentes musicais.
Um livro publicado em Paris em 1751 entitulado Recherches historiques
et critiques sur les mimes et sur les pantomimes [Pesquisas histricas e crticas
sobre os mimos e as pantomimas] indica, pelo seu ttulo, que o autor, Jacques
Mricot, considerou que existia alguma diferena entre os dois termos mimo
Mimo e pantomima. Thomas Leabhart Maro 2009 - N 12
82
U rdimento
e pantomima, expresses hoje utilizados frequentemente de forma aleatria.

Mricot sugeriu que a pantomima era inteiramente silenciosa enquanto
o performer mimo era acompanhado por um ator que falava por ele. Essa
separao permitiu pessoa que se movia desenvolver-se mais plenamente e
pessoa que fazia uso da palavra a falar sem perder a respirao. Tal arranjo
permite especular que possivelmente os primeiros performers do Bharata Natyan
(dana-teatro do sul da ndia) eram contadores de histrias que as ilustravam
com gestos e danas e, como a dana foi se tornando mais complexa e atltica,
as partes vocais foram tomadas pelos cantores profissionais.
Willson Disher atribuiu a suposio corrente de que a pantomima
silenciosa Duchesse du Maine [Duquesa du Maine], que em 1706, querendo
glorificar as Nuits des Sceaux5, decidiu apresentar o quarto 5

Foram chamadas
ato de Horcio de Corneille como um ballet de Mouret [...]. Fora de Nuits des Sceaux
as festas grandiosas
do conceito literrio ela chamou isto de Bal-Pantomima. Sua que a Duquesa du
reivindicao era de que o show-mudo era uma arte pertencente aos Maine deu entre 1714
antigos. Nenhum savant indicou que imitador de tudo no significa e 1715 no castelo e
algum sem palavras. ...Os galantes lexicgrafos da Inglaterra, nos jardins de Sceaux
(Ile-de-France).
daquele dia at este, insistem que pantomima significava show-
Nestas festas
mudo simplesmente porque a Duquesa du Maine disse que o era eram apresentadas
(DISHER, 1925, p. 225). peras, bals, peas
e poemas como
Embora na maioria dos perodos o mimo e a pantomima incluem divertimentos
[N. da T.].
alguma forma de palavra produzida por um primeiro ou segundo performer,
alm da msica e dos sons percussivos produzidos pelos performers ou msicos,
existem alguns perodos importantes nos quais a pantomima ocorreu sem
textos falados em funo de sanes governamentais que os proibiram em
certos teatros. Essas restries produziram uma forma de performance que
pode ser bela e completa em si mesma. Contudo, em funo destes perodos
relativamente breves, esperar que todo mimo deva ser silencioso o mesmo
que pensar que todos danarinos devam usar sapatilhas de pontas. Mesmo
assim, enquanto eu escrevo estas palavras, a maioria do pblico que vai ao
teatro, a maioria dos historiadores e a maioria dos performers mimos vo definir
mimo como uma histria contada silenciosamente. Por qu?
Luis XIV expulsou os atores italianos de Paris em 1697 porque, dizem, 6
Trata-se da Rive
estes zombaram da sua amante, Madame de Maintenon. A rivalidade entre Gauche: margem
atores italianos por um lado, e a Comdie Franaise e o Opra (os teatros dos esquerda/margem
sul do Sena, regio
reis) por outro lado, gerou um descontentamento de propores to ardentes
no elitizada onde
que os atores italianos (exilados para a Margem Esquerda6) foram liberados concentravam-se
pelas autoridades a atuar com a condio de que os atores no falassem. artistas e intelectuais
Por volta de 1700 a pantomima silenciosa teria ento nascido e os franceses de Paris [N. da T.].
83
U rdimento
mostrariam mais uma vez seu gnio para impor suas misteriosas restries
e ento, triunfantemente, inventaram formas astutas de cerce-los. Em 1716
o banimento foi suspenso e os atores italianos foram aceitos de volta Paris,
no entanto, a quantidade de teatros assim como o gnero teatral permitido
ainda eram controlados. Em 1750 o Boulevard du Temple, ento no subrbio
de Paris, se tornou a rea oficial dos teatros de feira, os quais foram restritos
de diferentes formas: o primeiro teatro licenciado deveria apresentar somente
dana na corda, e cada um subsequentemente tinha outra rdua limitao. A
rea se transformou rapidamente numa atmosfera de carnaval: nmeros com
animais, marionetes, malabaristas, acrobatas e arlequinadas enchiam as ruas,
que eram margeadas por cabars e cafs. Isto deve se parecer muito com a
imagem reproduzida no filme Les enfants du paradis. A restrio mais absurda
foi, possivelmente, uma que exigia que os atores representassem atrs de uma
tela de gaze. Quando o ator Plancher-Valcour soube, em 14 de julho de 1789,
que a Bastilha havia sido tomada, ele se atirou atravs da tela de gaze gritando
salve a liberdade (ROOT-BERNSTEIN, 1984, p. 178).
Na Inglaterra em 1717, o ator John Rich foi atrado por esta novidade
francesa j que ele tinha menos habilidade para falar do que para gesticular.
Ele popularizou rapidamente a nova pantomima silenciosa na Inglaterra, e
as inovaes inglesas por sua vez influenciaram os franceses. Rapidamente
os grupos itinerantes de pantomimas estavam representando na Frana,
Holanda, Alemanha, ustria e Dinamarca.
As restries legais determinaram o repertrio, o tamanho do elenco,

o nmero de msicos. Foi somente em 1791 que o dilogo ou as canes
puderam ser includas na pantomima que persistiu na Frana. Apesar das
sanes oficiais, o entretenimento popular floresceu: trinta e cinco teatros
foram construdos no Boulevard du Temple por esta poca. O nmero cresceu
para 100 depois que a Assemblia Nacional retificou decretos em janeiro de
1791 permitindo a qualquer cidado estabelecer um teatro pblico e apresentar
peas de qualquer tipo. Neste perodo, dilogos e canes, os quais haviam
sido privilgio apenas dos teatros dos reis, foram imediatamente includos nas
pantomimas para produzir um novo gnero hbrido chamado melodrama
(CARLSON, 1974, p. 27).
Restries foram impostas novamente em 1807 por Napoleo, que

regulamentou o nmero de teatros em Paris bem como os seus gneros e
repertrio, e Jean-Gaspard Deburau comeou sua meterica carreira em
1819 no Thtre des Funambules no Boulevard du Temple. A dinastia que ele
estabeleceu continuou pelo incio dos anos 1920, muito embora as restries
na fala tenham sido eliminadas ainda na poca de Deburau.
84
U rdimento
No final do sc. XIX na Frana, a rigidez acadmica foi arrastada para

dentro do teatro, do mimo e da dana. O gnio de Deburau foi substitudo
por uma longa sucesso de imitadores que recriaram a forma extrema, mas
perderam a chama interna; a pantomima tornou-se um assunto de mos
e rosto, o corpo coberto por volumosas vestimentas. A dana no Opra de
Paris, reduzida a esttuas posando com msica, apoiava-se fortemente
nas extremidades do corpo, enquanto o torso era rigidamente preso por
espartilhos. O teatro naquele tempo foi uma exaltao das personalidades de
certas estrelas, cercadas por atores medocres. A poca era oportuna para
mudanas, e, se as coisas no estavam to ruins quanto os revolucionrios as
pintaram, havia ao menos alguma verdade nas reivindicaes a ponto de a
renovao ter sido uma necessidade imperiosa. Esta renovao, no entanto,
no veio de dentro das artes em questo, mas como um resultado dos novos
interesses da cincia, da tecnologia e do esporte. A preocupao do sc. XIX
em estabelecer e descrever (...) os reais fatores da locomoo animal em geral
e da locomoo humana em particular (SPARSHOTT in SOURRIAU, 1983,
p. ix) pode ser vista no trabalho da pesquisa do movimento independente,
trabalho este que, iniciado no sculo XIX, teve um efeito significativo no
mimo, no teatro e na dana do sculo XX.
Eadweard Muybridge nascido Edward Muggeridge em 1830 na
Inglaterra, comeou fotografando movimentos em Palo Alto, Califrnia,
em 1872, quando Leland Stanford, um antigo governador da Califrnia,
providenciou fundos para Muybridge fotografar a corrida de cavalos de
Stanford a fim de ver se todas as quatro patas deixavam o cho simultaneamente.
Nestes experimentos, Muybridge desenvolveu uma tcnica de utilizao de
vinte e quatro cmeras para fazer fotos de ao sequencial. Ele continuou
sua pesquisa na Universidade da Pensilvnia, onde foi patrocinado pelo
pintor Thomas Eakins e por volta de 1885 ele j tinha produzido 100.000
fotografias de cavalos, de animais domsticos e selvagens, e seres humanos.
O seu trabalho assim como o do francs Jules Marey, autor de La machine
animale [A mquina animal], usaram novas tecnologias para expandir o
conhecimento do movimento em reas que ultrapassavam a percepo humana
normal. Muybridge palestrou nos EUA e Europa utilizando um zoopraxiscope,
um instrumento que ele inventou para mostrar slides de vidro numa rpida
sucesso, criando o efeito de movimento. Em 1887 ele publicou Animal
Locomotion [Locomoo animal], em 1889 Animals in Motion [Animais em
movimento], e em 1901 The Human Figure in Motion [A figura humana em
movimento]. Sua documentao sobre o que ocorria no movimento natural
foi uma revelao para aqueles cuja profisso era a representao da forma
estilizada ou teatral deste movimento. Thomas Eakins foi demitido de seu
trabalho como professor em uma escola de arte por usar modelos nus; no quarto
85
U rdimento
de sculo seguinte, danarinos e mimos praticamente nus se apresentaram no

palco. Escultores como Rodin, na Frana, preferiram trabalhar com modelos
nus em movimento do que com os moldes de gesso com os quais se aprendia
a desenhar nas academias. Isadora Duncan se apresentou para Rodin, que a
desenhou enquanto ela danava no seu estdio.
O filosofo francs Paul Souriau nasceu em 1852. Como Muybridge,
ele tentou entender o movimento, porm com a filosofia ao invs de cmeras
como ferramenta. Um de seus principais trabalhos intitulou-se The Aesthetics
of Movement [A esttica do movimento]. Souriau entendeu Gustave Eiffel, seu
contemporneo, que tinha perguntado, As atuais condies de fora no esto
sempre de acordo com as condies secretas da harmonia? O primeiro princpio
da esttica arquitetural que as linhas essenciais de um movimento sejam
determinadas pela adequao perfeita das suas intenes (SOURRIAU, 1983,
p.100). Isso mostra a atmosfera que destruiu as academias do sculo XIX.
Franois Delsarte ensinou voz para a oratria e para a representao
teatral, em Paris, de 1839 at 1871. Aos catorze anos ele foi admitido no
Conservatrio em Paris para estudar voz, apesar de sua pouca idade e dos
requisitos para entrar nesta instituio. Em seis meses, como consequncia de
um ensino imprprio, ele perdeu sua voz. Destemido, ele se props a descobrir
a cincia por trs da arte. Ele criticou o treinamento dado no Conservatrio
como mera imitao do professor, e observou que os docentes estavam
muitas vezes em desacordo. Ele concluiu que nenhuma teoria sustentaria a
execuo, e se lanou na conquista da cincia que faria de mim um grande
artista (STEBBINS, 1977, p. 445). Os ensinamentos de Delsarte tiveram que
viajar aos EUA para, atravs de Ted Shawn, Ruth St. Denis e Isadora Duncan,
influenciar a dana moderna americana antes de, finalmente, provocar algum
efeito na dana do Opera de Paris, um quarto de sculo mais tarde. Shawn,
St. Denis e Isadora apresentavam-se praticamente nus naquela poca, e seus
experimentos corajosos com figurinos leves e soltos estavam em oposio
direta ao estilo de roupas e moralidade daquele tempo. Seus exemplos
ajudaram a libertar os corpos de homens e mulheres dos espartilhos, sapatos
e outras roupas apertadas, e, algo que muitas vezes esquecemos, lembrar s
pessoas quo linda e graciosamente o corpo pode se mover quando este no
est refreado. Eles incorporaram as imagens de Muybridge, conectando suas
fotografias de homens e mulheres nuas com movimentos to fluidos quanto
o seu zooprazciscope era capaz de produzir. As aplicaes dos princpios de
Delsarte libertaram o torso como um elemento expressivo, permitindo
ondulaes desta parte do corpo que antes era rigidamente contida. A escala
dinmica de tenso-relaxamento da dana moderna, baseada na lei de Delsarte
da reao-recuo comparvel ao princpio da respirao muscular encontrada
no mimo moderno. O uso criativo de massa, peso e gravidade to importante
86
U rdimento
no mimo moderno como o na dana moderna. A afirmao de Shawn de que

os movimentos abstratos da dana moderna so baseados em gestos concretos,
ecoa da alegao de Decroux de que O abstrato a flor do concreto. O grande
interesse de Decroux nos contrapesos tem um respaldo na lei de Delsarte do
equilbrio, o qual esboa quatro tipos de ajustes que o corpo faz em resposta
para certos esforos (SHAWN, 1954, p. 64 - 71).
Um culto s ginsticas tomou conta da Europa no sculo XIX (a fim

de manter a populao em boa forma para a guerra e como um antdoto s
debilidades fsicas nos trabalhos fabris). Um dos principais expoentes franceses
deste movimento foi o Tenente Georges Hbert, contemporneo de Copeau
quando este abriu sua escola no incio do sculo XX. Hbert desenvolveu um
sistema de educao fsica e de anlise do movimento que Copeau incluiu no
currculo da escola do Vieux-Colombier em 1922-23 (LEIGH, 1979, p. 34). A
obra Lducation physique de lentrainement complet par la mthode naturelle [A
educao fsica do treinamento completo pelo mtodo natural] de Hbert
inclui diagramas cena por cena (de acordo com o mtodo de Muybridge) da
forma natural de representar movimentos esportivos. Alguns anos mais tarde
tienne Decroux criou um nmero substancial de modelos de ensino para sua
tcnica do mimo moderno atravs da anlise dos movimentos dos esportes na
sua forma de composio parte por parte.
Paul Bellugue, que foi professor de anatomia na cole des Beaux Arts
em Paris, de 1936 at 1955, a ltima das nossas maiores figuras que ajudou
a pavimentar o caminho do mimo moderno. Bellugue proferiu muitas vezes
demonstraes de leitura sobre dana e esportes com a assistncia de tienne
Decroux, que ilustrava alguns dos princpios descritos por Bellugue. Quando
este escrevia A beleza a forma visvel do gesto econmico, ele repetia
Souriau citando Eiffel. Ambos, Decroux e Jacques Lecoq, o qual comeou sua
carreira como professor de educao fsica e terapia fsica, citaram largamente
Bellugue. Este dedicou uma grande parte de sua carreira anlise dos esportes,
da dana e da escultura. Sua afirmao de que A cultura do danarino e a do
atleta se embasa nos mesmos princpios: simplificao, depurao e organizao
dos gestos (BELLUGUE, s.d., p. 110) uma afirmao com a qual ambos,
Decroux e Lecoq, concordaram imediatamente.
A revoluo industrial do sc. XIX naturalmente gerou o interesse na

anlise dos movimentos como uma via de estabelecer uma eficiente interao
entre o homem e a mquina. No de se surpreender que os artistas tenham
passado a criar movimentos expressivos baseados nestas pesquisas, como em
LUsine [A Usina] de Decroux, em inmeros outros futuristas, construtivistas
assim como nos ballets mcaniques [ballets mecnicos] da Bauhaus. Jean Louis
Barrault escreveu, No podemos hesitar em dizer: deve haver, no fundo de
87
U rdimento
cada ator, um elemento do rob. A funo da arte a de conduzir este rob

em direo ao natural; fazer, por meios artificiais, uma imitao da natureza.
porque o violino uma caixa oca, como um corpo morto, que ele to
satisfatrio para ser preenchido com a alma (BARRAULT, 1949, p. 29).
Isto se parece muito com a descrio de Paul Souriau sobre as trs
qualidades demandadas pelo movimento para que este tenha valor esttico: a
beleza mecnica do movimento, sua expresso, e o prazer perceptvel que ele
oferece (SOURRIAU, 1983, p. xx).
O mais importante de todos para uma compreenso do teatro
contemporneo e do mimo contemporneo o trabalho de Jacques Copeau.
Este reagiu fortemente contra o que ele viu ser a decadncia do teatro em Paris
no incio do sculo XX. Para vencer a debilidade que ele entendeu ser inerente
ao sistema do estrelato, com suas atuaes afetadas e insensveis tratamentos
dos textos, ele props um novo teatro com a renormalizao do ator no
seu centro. Este ator renormalizado deveria ser treinado para desaprender
toda a artificialidade que ele havia adquirido. Para produzir o tipo de ator
que ele requeria, Copeau fundou a cole du Vieux-Colombier, a qual tinha um
currculo calculado para dar aos atores um treinamento muito mais completo
que aquele estreitamente especializado encontrado no Conservatrio. Os
alunos de Copeau estudavam literatura, histria, fala, voz e ofcios do teatro, e
tinha tambm uma forte nfase no treinamento fsico. Copeau acreditava que
a agilidade fsica, o trabalho com a mscara, a atuao em grupo e a habilidade
com o mimo estavam no corao das idades de ouro do teatro: os perodos
que produziram as peas de N, os dramas gregos, os mistrios medievais,
7
Esta a traduo a commedia dellarte, e as peas de Molire e de Shakespeare. O treinamento
literal para o fsico na cole du Vieux-Colombier envolvia acrobacias, bal clssico, ginstica,
portugus do termo esportes e trabalho com mscaras, ento conhecido como mimo corporal7.
traduzido do francs
por Leabhart. Nos O estudo do mimo corporal com Copeau na cole du Vieux-Colombier
escritos de Copeau inspirou tienne Decroux a dedicar sua vida pesquisa das possibilidades
sobre a escola do
Vieux-Colombier, no
expressivas do corpo humano depois que o trabalho do ator foi liberto da
entanto, encontramos tirania do que Decroux chamou de artes estrangeiras: literatura, cenrio,
o termo "techniques msica, dana, figurino e outras. Decroux, todavia, nunca tencionou que o
mimiques" que teatro permanecesse sem voz; ele prescreveu a fala ordinria por um perodo
significa literalmente de trinta anos, ou at que o ator tivesse tomado o comando de sua prpria casa8,
"tcnicas mmicas"
[N. da T.]. quando ento as artes estrangeiras poderiam ser introduzidas novamente de
8
Decroux utiliza a
acordo com a necessidade, estando o ator firmemente no controle.
expresso "Casa"
no sentido de "seu
Decroux, reagindo fortemente contra a pantomima de rosto branco
prprio corpo" que ele tinha assistido nos caf-concerts quando criana, vislumbrou um mimo
[N. da T.]. moderno que seria um registro to claro e belo da essncia como o so as
88
U rdimento
pinturas de Mondrian e a escultura de Brancusi, dois dos contemporneos de

Decroux. E, embora Decroux tenha trabalhado inicialmente com a pantomima
ilusionista (mimo objetivo), seu trabalho posterior foi mais subjetivo, explorando
caminhos da expresso do pensamento em movimento, estudando a forma que
o pensamento esculpe o corpo, e examinando com grande detalhe a maneira
com que o esforo fsico forma o corpo (contrapesos). O esforo do homem de
Prometeu contra a gravidade singularizada em qualquer situao dramtica
especfica central no trabalho de Decroux, o qual tem sido, por cinquenta
anos, diametralmente oposto ao entretenimento encantador ou humorstico.
Embora Decroux tenha uma carreira longa e cheia de sucesso como um ator
de palco, tela e rdio, suas performances de mimo no encontraram grande
aclamao do pblico, talvez em funo de sua tendncia ao abstrato, sua
estrutura no linear que encontramos na maioria dos trabalhos modernistas
em outras artes. A maior contribuio de Decroux ao mimo foi como professor,
inventor da tcnica do mimo corporal e como terico.
Jean-Louis Barrault trabalhou de forma muito prxima a Decroux
quando este desenvolveu o mimo corporal. A improvisao, para a qual
Barrault trouxe grande habilidade fsica e considervel imaginao, foi uma
parte vital do trabalho deles, e suas primeiras descobertas foram catalogadas
e classificadas por Decroux. Depois de um perodo de trabalho criativo
utilizando as descobertas do mimo moderno, incluindo mimo vocal, Barrault
escolheu continuar seu trabalho no teatro falado.
Depois da Segunda Guerra Mundial, outro brilhante aluno de Decroux
comeou sua carreira no mimo: Marcel Marceau. Depois de seus estudos com
Decroux, este desenvolveu um personagem chamado Bip que mais prximo
do paradigma do sculo XIX da pantomima branca silenciosa que do mimo
desenvolvido por Decroux. Marceau tornou-se o mais brilhante e bem conhecido
performer de pantomima silenciosa de nosso tempo ou talvez de todos os tempos.
Logo aps a Segunda Guerra Mundial Jacques Lecoq iniciou seu
trabalho como professor de educao fsica, e, atravs de estudos com Jean
Dast e outros que entenderam a teoria e a prtica da cole du Vieux-Colombier,
desenvolveu aspectos das redescobertas de Copeau no seu prprio ensino que
to influente. Lecoq valorizou o trabalho da mscara neutra e expressiva,
a improvisao e a commedia dellarte, e principalmente responsvel pelo
renascimento do clown como um artista de teatro. Sua pesquisa mais recente
focou sobre o bufo.
claro que a performance silenciosa tambm associada com o incio
do cinema, onde a doce adversidade da tecnologia limitada proporcionou um
forte estmulo s carreiras de Chaplin, Keaton e muitos outros. Ironicamente,
89
U rdimento
foi um filme falado feito durante a ocupao germnica na Frana em meados

dos anos 40 que determinou a carreira de Marceau e, consequentemente,
nossa compreenso comum e equivocada do mimo como contao de histria
silenciosa. Les enfants du paradis, um clssico criado por Marcel Carn e
Jacques Prvert, recriou a vida e os tempos de Jean-Gaspard Debureau.
Jean-Louis Barrault, o ator e mimo francs que estudou com Decroux,
atuou no filme como Debureau. Decroux tambm atuou na obra como o pai
de Debureau. Neste filme tremendamente popular e altamente aclamado,
Decroux e Barrault recriaram o mimo branco ilusionista e silencioso de um
perodo inicial; importante observarmos quanta mudana ocorreu nesta
pintura, grande parte em funo da pesquisa do mimo moderno que Decroux
e Barrault estavam ento fazendo.
Quando o filme ganhou seu primeiro sucesso popular, o jovem Marceau,
um aluno de Decroux no fim dos anos 40, teve a uma viso do que sua prpria
carreira poderia tornar-se. Verdadeiro com sua intuio, Marceau foi ser para
o sculo XX o que Debureau foi para o sculo XIX. Marceau extraiu muito da
tradio francesa do sculo XIX assim como da pesquisa do mimo ilusionista
que Decroux estava ento fazendo, mas que rapidamente repudiou. A outra
fonte primria da sntese brilhante de Marceau foi a representao silenciosa
de Chaplin e de Keaton.
O paradigma de Marceau dominou o campo. Seu nome foi, por
dcadas, sinnimo de mimo. Atravs de vrias idas e vindas da histria,
os breves perodos nos quais o mimo foi silencioso so relembrados na
sua performance silenciosa. A era ps Marceau no mimo certamente
mais vista como um retorno tendncia atual desta arte. O mimo que
assistimos em festivais internacionais em todo o mundo, o mimo que deriva
principalmente da pesquisa e tcnica de Lecoq e Decroux, to distante da
contao de histria silenciosa quanto pode ser imaginado, e, como temos
visto, nisto ele reconcilia-se com o mimo conforme ocorreu na maioria dos
perodos da histria. Registros dos perodos Romanos e Gregos relacionam,
em sua grande maioria, a pantomima e o mimo com a fala e a narrao
cantada, tanto atravs do performer mimo quanto por outro ator ou pelo
coro. Indubitavelmente os teatros orientais fundamentaram-se cedo nisto.
Como os elementos vocais e de movimento da performance foram ampliados
e voltaram-se para a virtuosidade, tornou-se incrivelmente necessrio para
eles organizarem-se em performers especialistas ao invs de manterem-
se como contadores de histrias solo fazendo tudo. Alternativamente,
onde havia somente um performer, a apresentao organizava-se melhor,
por exemplo, no coincidindo a maior parte da demanda vocal com o
movimento mais acrobtico.
90
U rdimento
Durante os tempos medievais o mimo muitas vezes foi apresentado

por menestris vadios ou atores de vida errante, ou como parte de dramas
seculares ou religiosos. Novamente, parece raro ter sido silencioso. A
commedia dellarte, uma forma de teatro baseada na improvisao e contendo
movimentos vigorosos e acrobticos assim como dilogos fixos e improvisados,
foi imensamente popular por toda a Europa desde o sculo XVI at o sculo
XVIII. Este teatro tem muito em comum com os primeiros tipos mencionados
acima: ele era apresentado ao ar livre, usava mscaras, e era normalmente o
esforo de um grupo itinerante trabalhando junto numa famlia fechada ou em
um grupo semelhante a uma famlia.
O mimo branco silencioso, como ns acabamos de entender, fez suas
primeiras aparies na dcada de 20 do sculo XIX, quando Jean-Gaspard
Debureau tornou-se o ator mais popular de seu tempo com suas pantomimas
de Baptiste. Ele floresceu em um teatro cercado por restries governamentais
impostas primeiro por Louis XIV, continuaram atravs dos reinados de Louis
XV e Louis XVI, e mais tarde foram revividas por Napoleo. Estas restries
criaram as pantomimas silenciosas nas quais as partes de textos necessrias
eram fornecidas por placas ou por msicas cantadas pelo pblico [...]. Quando
estas restries governamentais foram finalmente eliminadas depois da morte
de Debureau, a forma na qual ele se sobressaiu continuou por alguns anos, e
a corrente em voga da atividade teatral consistiu nos melodramas, operetas
e outros entretenimentos populares que utilizavam canes e falas. O estilo
de movimento exagerado que ns muitas vezes associamos ao melodrama
ocorreu sem dvida como um resultado do perodo no qual os entretenimentos
populares eram privados de fala.
Marceau e, antes dele, Debureau levaram a pantomima branca
ilusionista s suas maiores extenses; o mimo contemporneo voltou-se
ao modelo da sntese assim como os performers ps-modernos incluram a
palavra, canes e outros elementos teatrais no seu trabalho. Fazendo isso, eles
comearam a assemelhar-se aos mimos dos tempos medievais e antigos que
falavam ou que eram acompanhados por falas ou textos cantados, recitados por
narradores ou pelo coro. medida que examinamos o mimo desde 1900 at o
presente, ns descobrimos que o mimo no uma disciplina rara e totalmente
separada da tendncia atual do teatro, mas sim uma forma multifacetada de
expresso a qual est no corao do teatro um teatro do ator criativo que
determina a sntese do movimento, texto, msica, luz e cenrio. O mimo revela-
se como o bero do movimento, tanto quanto dos impulsos vocais atravs dos
quais o ator-criador expressa primeiramente os estados internos. Muito mais
que uma diverso suficientemente agradvel, muito mais que um show-mudo,
o mimo constitui de fato as entranhas do teatro.
91
U rdimento
BARRAULT, Jean-Louis. Child of silence, tr. Eric Bentley, Theatre Arts,

28-31, Out. 1949.
BELLUGUE, Paul. A propos dart de forme et de mouvement. Paris:
Librairie Maloine, s. d. .
CARLSON, Marvin. The Golden Age of the Boulevard. Drama Review, 18,
no. 1, 25-23, 1974.
DISHER, M. Willson. Clowns and Pantomimes. London: Constable, 1925.
LEABHART, Thomas. Modern and post-modern mime. New York:
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LEIGH, Barbara Kusler. Jacques Copeaus School for Actors. Mime Journal,
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ROOT-BERNSTEIN, Michele. Boulevard Theatre and Revolution in Eighteenth
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SOURRIAU, Paul. The aesthetic of mouvement. Amhest: University of
Massachusetts Press, 1983.
STEBBINS, Genevieve. Delsarte System of Expression. New York: Dance
Horizons, 1977.
92
U rdimento
"SER" UM CORPO: A IMPREGNAO DA

CONSCINCIA PELO MOVIMENTO
Sandra Meyer1
Resumo Abstract
O artigo problematiza a relao This article questions the relation

entre corpo e conscincia, propondo between body and conscience and
um olhar crtico idia de corpo (do proposes a critical look at the idea, formed
ator e bailarino) como instrumento. A by actors and dancers, of the body as an
conscincia do corpo no partiria de uma instrument. In this way, body conscience
conduta intencional ou vgil do sujeito, would not come from the subjects
mas de processos desencadeados pela intentional or alert behavior, but rather
ao do corpo propriamente dito no from processes stimulated by an action
mundo, caracterizando o que Gil (2001) of the body within the world, making up
e Serres (2004) chamam de conscincia what Gil (2001) and Serres (2004) have
inconsciente. called unconscious conscience.
Palavras-chave: corpo, conscincia Keywords: body, bodily awareness,

corporal, conscincia inconsciente. unconscious conscience.
O corpo, reduzido condio de res extensa pela engrenagem filosfica

cartesiana, sujeitou-se por muito tempo s condies do mecanicismo e seus
princpios de inrcia e de ao e reao. Enquanto mquina fsica mensurvel 1
Professora do Curso
e observvel a partir de seu movimento, o corpo passou a ser considerado em de Bacharelado e
si mesmo, separado do que o anima, o esprito. a inveno do corpo tal Licenciatura em
como o conhecemos na modernidade (GUIRALDELLI, 1996, p. 45). Desde Teatro e do Programa
de Ps-Graduao em
ento, o homem j no era mais seu corpo, ele passou a possuir um corpo. E o Teatro do Centro de
homem que se ops externamente a seu corpo, teve ento que tentar domin- Artes da Universidade
lo atravs de sua mente e racionalidade. do Estado de Santa
Catarina. Doutora em
Contudo, a partir do final do sculo XIX o corpo foi sendo reconhecido Arte, Comunicao
e Semitica
cada vez mais como agente ativo nos processos cognitivos e o pensamento e pela Pontifcia
o conhecimento foram perdendo a sua hegemonia enquanto procedimentos Universidade Catlica
puramente representacionais localizados na mente. A idia de que as estruturas de So Paulo
Maro 2009 - N 12 "Ser" um corpo: a impregnao da conscincia pelo movimento. Sandra Meyer
93
U rdimento
cognitivas emergiriam dos modelos sensrio-motores ganhava cada vez mais

adeptos no sculo XX. Caminhava-se, desta forma, para uma juno mais
ntima entre ao corporal, experincia, pensamento e conhecimento.
quando o corpo e o movimento aparecem relacionados ao pensamento

na filosofia e, como estratgia de conhecimento, fundamentalmente, na psicologia
2
A importncia moderna2 e nas cincias cognitivas3. Alguns filsofos abriram uma perspectiva
fundamental do
de aproximao entre a cincia, de concepo objetivista, e os contextos
movimento para o
desenvolvimento pragmticos da experincia humana, importantes para um delineamento da
harmnico e integral cognio enquanto ao corporificada e do pensamento aliado ao corpo e ao
do ser humano vem movimento. O filsofo alemo Edmund Husserl (1859-1938) buscou expandir
sendo comprovada a noo de cincia incluindo a perspectiva do mundo-vida - a fenomenologia
cada vez mais pela
psicologia moderna,
pura - que uniria cincia e experincia, compreendendo que a cognio leva a
desde Jean Piaget marca de nossa experincia e de nossa estrutura corprea. Seguindo a lgica
(1896-1980). Para de Husserl, Merleau-Ponty (1908-1961), enfatizou o contexto pragmtico e
ele, a educao deve corpreo da experincia humana. Ele tentou apreender a imediatez de nossa
propiciar criana
experincia no reflexiva, sujeitando a conscincia e a percepo s leis dos
um desenvolvimento
dinmico que envolva rgos do corpo. O mundo o mundo humano o que porque meu corpo
o sistema sensrio- o corpo humano tem um determinado equipamento de rgos receptores que,
motor e as operaes necessariamente, filtram os estmulos e impresses que recebo (apud JANA,
abstratas. 1995, p. 61). Merleau-Ponty credita ao corpo a reflexividade anteriormente
3
A rea cognitiva entendida apenas como faculdade intelectual, atribuindo ao sensvel o estatuto
desenvolveu-se
enormemente
ontolgico fundante de toda e qualquer gnosiologia (MANTOVANI, 2003).
nos ltimos trinta
anos, atravs da
Procurando tambm enlaar cincia com experincia humana,
convergncia de Humberto Maturana e Francisco Varela (1994) optaram por uma perspectiva
especialidades tais dinmica entre organismo e ambiente, propondo o entendimento do conhecer
como a qumica, no no seu sentido meramente representacional, como se houvessem
a neurobiologia, informaes ou objetos de um mundo pr-dado, portanto, fora de ns, que
a filosofia, a
matemtica, a captamos e colocamos em nossa cabea. Este entendimento de cognio
biologia molecular, (que no atividade puramente mental) no v o mundo como pr-dado
a psicologia, a fsica e independente do receptor, mas implicado diretamente na sua estrutura
e a inteligncia sensrio-motora. O domnio cognitivo no seria pr-dado nem representado,
artificial, entre
outras, delimitando
mas emergiria na experincia imediata no mundo. Varela abraa a idia de mente
uma recente rea como uma rede emergente e autnoma, acoplada diretamente com o mundo: A
do conhecimento: as riqueza plstica do sistema nervoso no est no fato de guardar representaes
cincias cognitivas. do mundo externo, seno em sua contnua transformao, que permanece
congruente com as transformaes do meio como resultado de cada inter
ao que o afeta. (MATURANA, 1994, p. 113).
No teatro, Antonin Artaud (1896-1948) j expunha em sua

metafsica da carne a angstia desta desapropriao do corpo e do exlio do
esprito, clamando pelo esprito como corpo prprio, do pensamento no
"Ser" um corpo: a impregnao da conscincia pelo movimento. Sandra Meyer Maro 2009 - N 12
94
U rdimento
separado. Como salienta Jerzy Grotowski (1933-1999), Artaud antecipou

todos os reformadores do teatro deste sculo, pois teve a coragem de ir alm
da corrente lgico-discursiva, dos moldes tradicionais de representao
(GROTOWSKI, 1992). O ator do sculo XX, buscando reintegrar a sua
dimenso interior e exterior, ou fsica e espiritual, ou expressiva e
tcnica, encontrou o instrumento de trabalho mais concreto para estes
fins - o seu corpo. Ao invs de evocar um estado mental ou emocional, o
ator passou a utilizar a materialidade de seu corpo em ao para superar
estes conceitos dualistas.
Quando o ator coloca seu corpo como um instrumento ou canal da
expresso interior, como se no fosse ele seu prprio corpo, nem esse corpo
produzisse expresso em si mesmo, mesmo que no deliberadamente. quando
o ator usa seu corpo para ilustrar um movimento da alma (GROTOWSKI,
1992, p. 98). Mas, antes de tudo, o ator seu corpo, e no algum que mora
dentro deste corpo e o utiliza como uma espcie de instrumento, que pode
ser tocado a seu servio. A viso de um piloto, que trata de manusear bem
sua mquina corporal a servio da expresso, ainda que valorizado o papel do
corpo, revela a separao entre corpo e mente que ainda contamina o fazer
teatral. At mesmo Descartes, visto como o grande vilo do dualismo corpo-
mente reconhecia que, pelas sensaes (dor, fome, medo), no estou s alojado
em meu corpo como um piloto em seu navio, mas, alm disso, a ele estou unido
muito estreitamente e de tal modo confundido e misturado que componho
como um s todo com ele (DESCARTES, 2008, p. 134). Caso contrrio, no
sentiramos a dor como sendo em nosso corpo prprio, e teramos unicamente
um entendimento separado, como se o piloto reparasse externamente algum
defeito em seu navio (corpo) sem ser por esse afetado.
O ator do incio do sculo XX precisou se convencer que tinha um
corpo, e desenvolveu tcnicas para poder instrumentaliz-lo devidamente.
Atravs de tcnicas que se desenvolveram para este fim - ainda que vezes
restrito a solues gestuais previsveis - o corpo do ator esteve sempre presente.
Estava o ator, estava o seu corpo, evidentemente. Mas, ainda, um corpo
comandado por um piloto, mesmo que dedicado. Passado este momento, o
corpo poderia ser visto ainda como o instrumento do ator? Abandonado o
dualismo, pode-se dizer que o ator seu prprio corpo. Como salienta Barba,
o corpo no um instrumento, no algo que algum possa forar a se
expressar (BARBA, 1995, p. 92). Merleau-Ponty, ao falar da permanncia
do corpo prprio questiona a idia do corpo como objeto do mundo, mas
como meio de nossa comunicao com ele, o mundo no mais como soma
de objetos determinados, mas como horizonte latente de nosssa experincia,
presente sem cessar, ele tambm, antes de todo pensamento determinante
(MERLEAU-PONTY, 1999, p. 137).
95
U rdimento
O corpo, rio das impulses da vida , para Grotowski, por exemplo,

massacrado pela educao contempornea. Aprendemos a lidar com o raciocnio,
e o pensamento mais lento que a reao, no se pode achar que tudo se controla
4
Palestra proferida pela cabea4. Ele definia como catastrfico tentarmos controlar cada parte do
no Simpsio corpo com a cabea, via a natureza corporal regida no seu todo. Grotowski
Internacional
buscou alternativas, a seu modo, para o senso comum que atribui o controle do
Workcenter of Jerzy
Grotowski and corpo a uma central de comando racional efetuada pelo crebro e, principalmente,
Thomas Richards, questionava sua efetividade nos processos de conscientizao do corpo.
SESC / So Paulo
(1996). Iniciativa do Processos de conscientizao corporal, muitos dos quais provenientes
SESC e do Centro de das correntes liberadoras do corpo da dcada de 60 do sculo XX, propem
Pesquisa Teatral- comandos por parte do intelecto para a percepo de determinada parte do
CPT, o evento contou
com a presena de corpo, que podem acabar numa eficincia ilusria, principalmente se nos
Grotowski e do ator e fundamentarmos no que atualmente vem-se pesquisando em relao s questes
diretor ingls Thomas da conscincia. A viso de conscincia corporal descrita acima carrega uma
Richards, alm de idia de dominao do corpo pela mente de herana cartesiana pois, ensina que,
tericos de diversos
pases.
voltando-se a ateno para determinada regio do corpo, imprime-se nela um
status de existncia consciente. Estimula-se um eu observador a comandar um
processo de acordar o corpo para determinado procedimento. O percurso das
teorias cognitivas na atualidade tende a retirar da cena da conscincia o papel
psicolgico ou metafsico do eu ou do self, como algo fora dela, observando-a.
Para muitos dos cientistas-filsofos que pesquisam estas questes
na atualidade (DAMSIO, 2000; DENNETT, 2007) o corpo sempre est
consciente do movimento, em alguma instncia. Existe uma operacionalidade
consciente - embora no a percebamos - todo o tempo, no necessitando de um
eu para legitim-la. Haveria uma percepo que se daria ao nvel subpessoal,
no intencional, onde h um acionamento constante, porm, sem o comando
do homem. Do contrrio, teramos que constantemente ordenar aos nossos
centros vitais que funcionassem, caso contrrio morreramos ou, de outra
forma, poderamos exercer um comando racional sobre os micro inimigos que
nos provocam doenas. Da mesma maneira, milhes de sinapses ocorrem a
cada segundo em nosso sistema nervoso e determinam o que apreendemos e
aprendemos do mundo sem o nosso consentimento.
A simples demanda intencional do sujeito, ao dar uma instruo a
uma determinada parte do corpo, no garante a sua eficcia. A conscincia
do corpo j est nele, e atuando diretamente com o corpo e no no corpo, ou
sobre o corpo, que atingimos uma funcionalidade mais plena deste. Seguindo
esta mesma lgica, a conscincia do corpo poderia ser o que o filsofo Jos Gil
(2004, p. 14) chama de avesso da intencionalidade. Gil questiona a noo
husserliana de que toda a conscincia conscincia de, ou seja, a partir de
uma conduta intencional para com o mundo. A conscincia do corpo seria de
96
U rdimento
outra ordem, uma espcie de impregnao da conscincia pelo corpo (GIL,

2004, p. 14). No temos conscincia do nosso corpo como temos de qualquer
objeto que percebemos fora de ns, como se fosse o tal piloto olhando o seu
navio. o corpo em movimento, enquanto instncia de recepo das foras
e intensidades do meio, que organiza os estados perceptivos e conscientes:
A impregnao da conscincia pelos movimentos do corpo a prpria da
natureza da conscincia (GIL, 2004, p. 15).
Convm nos determos mais nesta premissa. O corpo est sempre
presente, seja nos estados de conscincia refletida ou irrefletida. A conscincia
que temos de nosso prprio corpo no se daria em processos de alterao
do regime normal, do que chamamos de conscincia vgil, mas constitui-
se como um regime subjacente a qualquer estado de conscincia, dado que
no h conscincia sem que os movimentos corporais intervenham nos
movimentos da conscincia (GIL, 2004, p.17).
Gil chama de conscincia inconsciente o que caracteriza o estado
de conscincia do bailarino quando dana e tem domnio (e no o controle)
de seu gesto: Trata-se de libertar o corpo entregando-o a si prprio: no
ao corpo-mecnico nem ao corpo-biolgico, mas ao corpo penetrado de
conscincia, ou seja, ao inconsciente do corpo tornado conscincia do corpo (e
no conscincia de si ou conscincia reflexiva de um eu) (GIL, 2001, p. 28).
Como conseguir tal efeito? Agindo. Michel Serres recorre mesma metfora,
ao descrever a atuao de um esquiador ou pianista. Estes prescindem
do controle da mente e no gostam da conscincia que no lhes prestam
nenhum servio [...] a aprendizagem mergulha os gestos na escurido do
corpo; als, os pensamentos tambm; saber esquecer. A virtualidade gil
e a passagem para a ao exigem um certo tipo de inconscincia (SERRES,
2004, p. 43). Para habitar melhor nosso corpo e termos um comando
sobre ele preciso esquecer-mos dele, ao menos em parte, num jogo entre
embrar e esquecer, estar consciente e inconsciente.
Grotowski, a exemplo, sugeria ao ator buscar no ideias justas, mas
prticas justas. pelo corpo, como um todo, que o aprendizado se debrua.
Grotowski sabia empiricamente que a experincia da conscincia est no corpo em
ao, e emerge do organismo como um todo. Em vez da idia cartesiana de corpo
sendo inspecionado pela mente ou esprito, ou de um homnculo controlando
tudo, haveriam estados auto-organizativos sucessivos do prprio organismo como
um todo. Peter Brook, Eugenio Barba e o diretor brasileiro Antunes Filho seguem
trilhas semelhantes, cada qual com sua metodologia, quando buscam o ato total do
ator pela ao do seu corpo na experincia. Stanislavski e Meyerhold j sinalizavam
o aprendizado do ator como resultante da experincia de seu corpo em ao no
mundo, sintonizados com as teorias comportamentalistas de sua poca.
97
U rdimento
A ideia do eu como uma unidade em movimento, ou seja, encarnado,

leva a novas maneiras de enunciar razo e emoo. Se o eu nos apresenta uma
dificuldade em ser apreendido, parece ser mais por seu estado de constante
mutabilidade, de movimento que se faz e se desfaz, do que por sua herana
cartesiana de inexistncia no mundo fsico. O que dificulta a sua descrio
como algo que . justamente por estar em movimento, e ocorrendo num
organismo vivo, que o eu e suas manifestaes no podem mais ser apresentados
como fenmenos desencarnados, entidades no fsicas.
Entendidos como manifestaes do eu, esto a emoo e a razo. E no
teatro do sculo XX, os enunciados sobre estas questes ainda se repetem. A
emoo tratada como coisa do esprito e, por isso, evanescente, e, justamente
por Constantin Stanislavski (1863-1938), indiscutivelmente um dos diretores
mais influentes e importantes desse sculo, ainda que ele tenha revisto seus
mtodos iniciais. O pensamento discursivo, por sua vez, tratado pela grande
maioria dos diretores de atores como impeditivo para uma atuao plena e
criativa do ator. Os conceitos sobre razo e emoo, se revistos atravs um
vis encarnado, dotados portanto de movimento e corporalidade, propiciam
uma reviso destes tradicionais dualismos do pensamento ocidental. A mente
no pode ser mais vista como algo extrnseco ao corpo, mas, antes, o prprio
modo de operacionalidade do organismo. E o processo racional, muitas vezes,
torna-se o vilo muito mais pelo tipo de pensamento que o caracteriza, do que
pelo prprio ato de raciocinar, presente inexoravelmente no homem.
As cincias cognitivas, mesmo que em enunciados diversos e, por
vezes, no concordantes entre si, salientam a operacionalidade biolgica dos
conceitos de auto-organizao e das referncias neuronais para desmistificar
certas abordagens que apresentam as questes da mente e conscincia como
inefveis, por verificarem que no prprio organismo que elas se organizam.
No fosse a possibilidade de sentir os estados do corpo, lembra Damsio
(1996, p. 16), que esto inerentemente destinados a serem dolorosos ou
aprazveis, no haveria sofrimento ou felicidade, desejo ou misericrdia,
tragdia ou glria na condio humana.
Para tratar da interao corpo-mente, e de um ator que, antes de
tudo, pensa com seu corpo, os diretores optaram por um entendimento
do conhecimento como ao experenciada pelo corpo, e no s como
reflexo de processos mentais ou racionais. As questes do corpo em ao
na experincia teatral tornou-se, para os diretores de atores, uma via de
transcendncia: de uma postura lgico-discursiva ou psicolgica, presente
nos procedimentos mais tradicionais de formao do ator, para uma forma
de atuao mais imediata ou, com menos mediaes possveis, do corpo/
mente do ator no mundo. Negando um tipo tradicional de representao, os
diretores de atores olharam para distintos procedimentos em determinados
98
U rdimento
perodos: Stanislavski cedeu memria corporal do ator, Artaud clamou

por um corpo com densidade voltaica, no separado da mente, Grotowski
dirigiu-se organicidade dos rituais, Barba s formas de energia do ator
presente nas tradies da dana e do teatro orientais, e o diretor brasileiro
Antunes Filho, ao pensamento budista.
Ao tentarem superar o dualismo mente-corpo, os diretores de atores
citados apresentam a perspectiva do pensamento fundir-se na ao, de um
pensar em ao, pensar em movimento, ou de um corpo que pensa, tentando
aproximar inteno e ato. Eles atriburam ao corpo do ator a possibilidade de
desencadear o conhecimento, ampliando, a seu modo, o conceito de cognio
enquanto procedimento exclusivamente mental. Porque o conhecimento
parece mesmo ser desencadeado pelo corpo em ao no mundo, os diretores
de atores aqui citados apontaram para as tcnicas corporais como a maneira
mais consistente para os processos de aprendizado do ator o que ampliou
esta opo para alm do ambiente scio-cultural propcio s questes do corpo
que se estabeleceu desde o incio do sculo XX.
O entendimento de um corpo que pensa, no dissociando-o da mente,
pode ser lido de forma similar nas teorias cognitivas atravs do conceito
de mente encarnada, corporificada, defendida por Damsio e Varela. Ainda
que os diretores de atores no descrevam sua opo pelo corpo via cincias
da cognio, inseridos num mesmo meio ambiente, arte e cincia enunciam
discursos semelhantes. Se visto sob este prisma, o conhecimento passa a ser,
ento, corpreo. No s porque serve-se da anatomia do corpo, mas porque
encarnado, vivido em ao na experincia. O corpo (enquanto organismo)
agindo no mundo desencadeia os processos cognitivos. O crebro, ou o sistema
cerebral, como lembra Damsio, extremamente dedicado aos interesses do
corpo. o mais fiel e cativo pblico das atividades teatrais do corpo que, j
carrega, em si, doses de razo e emoo em seu circuito operacional neuronal.
Sem a participao do corpo em movimento e o que ele apresenta como
referncia aos processos mentais, no h ao ou cognio possvel.
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100
U rdimento
Copeau e a mscara
Jos Ronaldo Faleiro1
Resumo Abstract
Este texto se prope a apresentar This paper aims to present some

alguns princpios e prticas desenvolvidos principles and practices originated from
na Escola do Vieux-Colombier, de 1920 a the Vieux-Colombier School (1920
1924, em Paris, sob a conduo pedaggica - 1924), in Paris, under the direction
de Suzanne Bing e Jacques Copeau.
of Suzanne Bing and Jacques Copeau.
Experincias a realizadas, com o corpo
em silncio e com o rosto encoberto pela Pedagogical activities realised then, with
mscara, tm tido seguidores ao longo do the body in silence and with masks, are
sculo XX at os dias de hoje. nowadays a reference in the theatre.
Palavras-chave: mscara, pedagogia Keywords: mask, pedagogy of

teatral, formao do ator. theatre, actors preparation.
Allalta fantasia qui manc possa;

Ma gi volgeva il mil disio e l velle (...)
Dante, Divina Commedia, canto XXXIII,
vv. 142-3 do Paraso.
Leitor infatigvel, Copeau certamente no desconhecia a posio

milenar da Igreja em relao mscara. Enquanto numa cultura como 1
Professor no
a japonesa, por exemplo, ela constitua um elemento imprescindvel, no Departamento de
Ocidente cristo vista como condenvel, j que, com ela, os seres humanos Artes Cnicas e no
pretenderiam no s transformar-se, mas tambm, de certo modo, apagar a Programa de Ps-
figura que Deus lhes deu (BORROMEU, in MARINIS, 2000, p. 160). Tal Graduao (Mestrado
e Doutorado) do
concepo persiste dos primrdios do Cristianismo at, praticamente, o sculo Centro de Artes/
XIX. Na segunda metade do sculo XVIII, as objees mscara por parte Universidade do Esta-
de Carlo Goldoni e Jean-Georges Noverre (para citar apenas os dois) residem do de Santa Catarina
no fato de que ela oculta o rosto, anula a sua individualidade e expresso. De (UDESC). Doutor em
Artes do Espetculo
fato, atrado pela sentimentalidade da poca dos Cours Sensibles [Coraes
pela Universidade de
Sensveis], que criar a Comdie larmoyante [Comdia Lacrimosa], Goldoni Paris X Nanterre,
afirma que a mscara causa muito dano ao do ator: seja na alegria, seja Frana.
Maro 2009 - N 12 Copeau e a mscara. Jos Ronaldo Faleiro
101
U rdimento
na dor (...), sempre o mesmo couro que se mostra, e por mais que gesticule
e mude de tom, no comunicar jamais, pelos traos do rosto, que so os
intrpretes do corao, as diversas paixes com as quais a sua alma se agita (in
CHANCEREL, 1941, p. 4), e Noverre, combatendo violentamente a mscara
imposta at ento aos bailarinos, pergunta, na carta IX das suas Lettres sur la
danse [Cartas sobre a Dana], por que a eclipsar [a fisionomia] no Teatro
com uma mscara, e preferir a Arte grosseira bela natureza? (...) Podero
as paixes trespassar o vu que o artista interpe entre o espectador e ele?
(idem, ibidem, p. 6). Tal perspectiva ainda est presente na metade do sculo
XX europeu (a estria de Arlequim, Servidor de Dois Amos, pelo Piccolo Teatro
de Milo, ocorre em 1947), a ponto de o ator Marcello Moretti considerar que
a mscara exercia uma espcie de tirania sobre ele (STREHLER, 1974, p.
2
"A conquista da 'ms- 168)2. Na Frana, o Journal de bord des Copiaus [Dirio de Bordo dos Copiaus]
cara' foi, para todos (GONTARD, 1974, p. 137 e 138) registra a aceitao e a reticncia do pblico
e para Marcello, um
relativamente a espetculos com mscaras realizados em maio de 1928 na
caminho progressivo
que esbarrou num Borgonha; e em 1932, HUSSENOT confirma que os franceses no gostam da
nmero impreciso mscara, a pretexto de tratar-se de algo morto, rgido, inexpressivo, que no
de fatos: da falta de conseguiria substituir o rosto humano (...) (1932, p. 8).
uma tradio viva,
e, portanto de um Foi, portanto, dentro desse contexto de desconfiana em relao
hbito mental e fsico, mscara que Jacques Copeau utilizou esse objeto, muitas vezes tido por um
falta de tcnica
verdadeira, de 'ins-
rosto falso atrs do qual esconder os traos da face com o objetivo de no
trumentos' idneos" ser reconhecido, e procurou torn-lo tambm um instrumento capaz de
(STREHLER, 1974, revelar uma realidade oculta (SARTORI & LANATA, 1984, p. 9). Ele no
p. 170). V. tambm estava sozinho nesse proceder. Juntamente com nomes como Adolphe Appia,
as consideraes de
Constantin Stanislavski, Vesevolod Meyerhold, Jacques Copeau encarou a
Dario Fo sobre o fato,
no Manual Mnimo do questo da renovao do teatro por meio da formao do ator. Como eles,
Ator (1998, p. 46-47) desejou que o ator se tornasse um criador, que ultrapassasse a submisso ao
e MARINIS, 2000, p. texto escrito, adquirisse o domnio tcnico de todos os seus meios de expresso
162-163). e chegasse a uma composio artstica no-naturalista que reduzisse ao mnimo
a casualidade e as incertezas da inspirao, como ocorre com as expresses
de uma mscara ou os movimentos da marionete (MARINIS, 2000, p. 165).
Seguindo esse ponto de vista, ao referir-se ao velho teatro japons, Charles
Dullin confessa dever muito a este, por ter fortalecido as suas idias sobre
uma renovao do espetculo teatral, e afirma que os atores japoneses, com
sua perfeio tcnica, devem muito s marionetes e s mscaras (1946, p.
59-60, 61), as quais, portanto, passam a ser modelos para um ator que deve
ter controle sobre si mesmo (inclusive do seu rosto), visto que tudo que
acidental contrrio Arte (CRAIG, s.d., p. 88).
O primeiro exerccio com mscara realizado na Escola do Vieux-
Colombier, ainda em organizao (1920), foi registrado pelas notas de Suzane
Bing. Diante de cinco ou seis amigos da casa, numa tera-feira, 22 de junho, o
Copeau e a mscara. Jos Ronaldo Faleiro Maro 2009 - N 12
102
U rdimento
grupo de alunos apresentou a Copeau uma charada. Para representar o adjetivo

sujo, o primeiro quadro se situava num banheiro, onde adolescentes assistidos
pelo funcionrio da escola faziam a higiene matinal. Um retardatrio, ainda
completamente adormecido, esfregava rapidamente a ponta dos dedos e do
nariz. Usava uma mscara cinza; a dos colegas era branca (BING in COPEAU,
2000, p. 225). Bing observa que as pernas e os ps dos alunos parecem no
participar do jogo, o que refora a idia de trabalhar corporalmente com eles (id.,
ib., p. 226). Segundo ela, Copeau percebe que podero ser feitas, principalmente
com as crianas (...), coisas que nunca foram experimentadas em cena (id., ib.,
p. 225). As suas notas de agosto de 1920 representam uma etapa fundamental
na reflexo pedaggica de Copeau, que escreve em seu dirio, em 13 de agosto
de 1920: (...) nada existir enquanto no houver a Escola. Por um lado, existe
a idia de um ensino articulado, compreendido no como ponto de encontro
de vrias tcnicas, mas como o resultado de um mtodo geral nico. Por
outro lado, ele se distancia dos cabotinos do msculo e da afetao que
os novos mtodos correm o risco de produzir. Em sua opinio, os problemas
prioritrios na formao do ator so: o conhecimento e a experincia do corpo
humano e a busca de uma sinceridade compreendida como um estado de
calma, de descontrao, de silncio, de imobilidade indispensvel para chegar
expresso e para harmonizar ao externa e interna do ator, num agir/
reagir fsico que no seja falseado por uma premeditao excessiva (COPEAU
in JOMARON, 1992, p. 734-736). Assim, tratar-se-, na Escola do Vieux
Colombier (1921 1924) de ministrar cursos de cultura teatral, de cultura
geral e, principalmente na trilha de Craig, Stanislavski, Dalcroze de
disciplinas tcnicas que visem a um treinamento corporal, gestual e vocal mais
completo. Portanto, o ensino ser baseado na educao corporal. O texto ser um
ponto de chegada, no de partida, o que no significa que sua importncia fique
diminuda. Na verdade, para que a palavra exista, na ao dramtica, ou para
que volte a ser justa, sincera, eloquente e dramtica, o ator dever ser, acima
de tudo, um ser que age, uma personalidade em movimento (COPEAU, 1974,
p. 114). A mscara na Escola , ento, o principal meio tcnico e expressivo
para os exerccios e para as dramatizaes. Trabalhar com ela compreende,
assim, uma srie de exerccios gradativos. Da imobilidade e do silncio com as
mscaras neutras, at dramatizao coral.
Os trabalhos prticos dos alunos, realizados a partir de dezembro de
1921, com a orientao de Louis Jouvet, foram consignados por Marie-Hlne
Dast num caderno (como fabricar e utilizar colas e leos, corantes qumicos
e vegetais para tecidos e diversos materiais...) A primeira parte do caderno
trata de Modelagem, Moldagem, Execuo das Mscaras. Sete matrias
e procedimentos diferentes foram tentados por sete alunos ou equipes. A
receita foi conservada, quer se tratasse de cola e papel deixado de molho, de
tarlatana colada, de pequenas tiras de papel e tarlatana, de moletom branco
103
U rdimento
embebido em goma laca quente (com farinha espessante), de camadas de pano

unidas por cola de pasta e reforadas com tarlatana, com pano, tarlatana e
reforo de papel para a testa e a face, e at pasta feita de serragem de madeira,
de caulim e de gua resinosa, cozida no forno... Tais mscaras no so
perfeitas: pequenas demais, estreitas, impedem o movimento e a articulao
das palavras. Machucam os atores. Aquecem sobremaneira, porque os olhos
e a boca ficam excessivamente colados ao rosto. Algumas tm um cheiro
desagradvel e rugosidades dentro delas.
Feitos em janeiro de 1922, os primeiros exerccios com mscara deram fora
e segurana aos participantes uma espcie de estabilidade e de conscincia
de todos os seus gestos e de si mesmo (DAST in COPEAU, 2000, p. 274).
Copeau no desejava criar atores isolados das realidades prticas
da cena, dos bastidores e do ateli, mas sim seres polivalentes capazes de
trabalhar, em equipes, para a realizao de todos os instrumentos de um
espetculo. Assim, toda a ltima parte do caderno contm receitas de pasta
plstica; de pomada e de p para a pintura de Pierrot [Pierr]; procedimentos
de pintura e corantes com anilina; pintura a leo e pintura com cola, sem
esquecer, em cada caso, a limpeza dos pincis e dos recipientes (id..ib. p. 275).
Em reao a um ensino preocupado com modelar especialistas (...) tendo em
vista um diploma ou um contrato, como se a prtica de uma especialidade
no pudesse se coadunar com uma cultura geral (CHENNEVIERE in id., ib.,
p. 276), o ensino da Escola do Vieux-Colombier ganha fora na sua unidade.
No basta que o programa seja rico e diverso: preciso, sobretudo, que seja
coerente. No basta que os professores sejam peritos em sua parte, preciso
que colaborem efetivamente uns com os outros. (...) (in id., ib. p. 277).
Nas anotaes relativas s atividades de 1921-1922, Marie-Hlne
Dast (in id., ib., p. 298-301) passa a limpo algumas aulas e projetos de exerccio.
Por meio dessas pginas, podemos inteirar-nos de princpios expostos por
Copeau sobre o trabalho com a mscara:
Todo movimento determinado por uma finalidade e

tem a sua forma e o seu ritmo prprios. Para que um movimento seja
legvel, precisa ser contnuo, ir at o fim e tender a uma finalidade;
Ter o sentido dramtico poder apropriar-se de outrem:
sair de si mesmo para apropriar-se de outrem, identificar-se a outrem.
No podemos doar-nos se no nos possumos (...) Para possuir a si
mesmo, preciso concentrar-se, recolher-se. preciso um recolhimento
anterior a qualquer ao. nesse recolhimento prvio que se faz a pr-
formao da ao. A pr-formao da ao envolvida no silncio do
recolhimento depois vem o suspense, o ataque, e por fim a ao.
104
U rdimento
Estado necessidade de adorar instinto dramtico

celebrao rito culto ao=drama finalidade
movimento ritmo e sentido dramtico.
O suspense o ponto intermedirio, quase imperceptvel,
entre o recolhimento e o ataque. (...)
O movimento no o complemento do texto a ao a
coisa principal e a palavra , ao contrrio, apenas o seu complemento.
Todo movimento deve permanecer puro e simples,
desenvolver-se at o fim, ser contnuo e ter um sentido.
Estado prvio a qualquer ao:
recolher-se (silncio, descontrao)
recolhimento (pr-formao)
suspense
ataque.
Toda expresso tem um movimento, seja exterior
(centrfugo), seja interior (centrpeto).
Para ser dramtica, uma expresso precisa ser legvel; para
ser legvel, precisa ter um sentido e ser contnua.
O corpo o instrumento, o meio de expresso. Quando
uma parte desse instrumento foi impressionada ou tocada, essa parte
a primeira que se estende, que se dirige para a coisa que a tocou ou
impressionou, e leva consigo todo o corpo. A direo dada pela parte
do corpo mais sensvel causa da ao.
Se alguma coisa toca a vista, comea-se por virar os olhos
para o ponto que os atrai, e depois a cabea acompanha o movimento e
puxa inclusive o corpo. A direo dada pelos olhos.
Ouvir: o ouvido que se estica e d a direo ao resto
do corpo.
Para pegar, a mo que se estica primeiro e dirige o
movimento que se desenvolve at ser ultrapassado o espao necessrio
para pegar o objeto (...).
Todo movimento deve ter uma progresso constante.
Ele no pode chegar a um grau muito forte e depois recair, e depois
subir novamente, sem perder a sua forma e tornar-se incompreensvel
para o espectador.
Considerando que, com a mscara, sentimos subitamente uma fora

e uma segurana totalmente desconhecidas e que, com o rosto encoberto,
recobra-se confiana e ousa-se o que nunca se ousaria com o rosto descoberto,
j que a mscara impe grande fora e amplitude em cada movimento, exige
movimentos completos e desenvolvidos at o fim, que tenham o mesmo
carter calmo, regrado e forte, o mesmo estilo que a prpria mscara, e que
105
U rdimento
expressamos com a mscara de um modo muito mais legvel e impressionante

sentimentos que se tem o hbito de expressar pelo jogo do rosto, so
executados na Escola exerccios com mscaras (o texto no explicita de que
tipo de mscaras se trata), para dar-se conta da importncia das mos quando
o rosto substitudo pela mscara; para escolher o movimento ou a posio
um(a) s mais expressivos daquilo que deve ser expresso, e o levar ao seu
mais alto grau de desenvolvimento; para perceber a direo e a continuidade da
ao, e a relao de durao entre as vrias fases da ao (in id., ib. p. 301-305).
Vejamos dois exemplos de exerccios sobre a direo e a continuidade da ao:
Exerccios feitos por Monique:

1/ a parte atrada do seu corpo o olho. Seu movimento tem
por direo o assoalho.
a. o comeo: ela pe a mscara.
b. ausncia de ao ou outra ao prvia: ela caminha na
sala de cabea baixa.
c. percebe no cho um pedao de linha ou um alfinete.
Sua caminhada suspensa gradualmente.
d. ela v, olha com ateno.
e. a curiosidade desencadeia o movimento, que se
desenvolve para baixo, guiado pelo olho, que olha para
o cho o corpo se dobra na direo do objeto. Quando
se acocora no cho, sua mo estica com apenas dois dedos
estendidos, porque o objeto muito pequeno.
f. ela toca o objeto, pega-o ela o examina, e depois o
joga fora: fim da ao.
2/ a parte atrada do seu corpo o ouvido. O seu movimento
tem por direo o lugar de onde vem o som que ela percebeu.
a.o comeo: ela pe a mscara.
b.ausncia de ao ou outra ao prvia: sentada no canto
da mesa, de vis, com as costas voltadas para a porta, de
onde vir o som que vai impressionar o seu ouvido, ela
est lendo um caderno.
c.percebe o som.
d.seus olhos abandonam o caderno ela escuta a
ateno nasce; guiada pelo ouvido, a sua cabea se
desvia levemente depois o corpo, seguindo o mesmo
movimento, comea a virar, enquanto a mo que segura
o caderno cai sobre os joelhos; um primeiro p toca o
cho, ela pousa o caderno, desce completamente da mesa,
escuta de novo, imvel (plataforma); sempre guiada pelo
ouvido, comea a caminhar na direo do som que ela
106
U rdimento
ouviu o corpo est inclinado, guiado pelo ouvido

perto da porta ela escuta novamente.
e.depois as mos se aproximam da porta ela abre, escuta, e a
fecha outra vez: fim da ao. (in id., ib., p. 303).
No decorrer do mesmo ano, foram praticados tambm exerccios de

conjunto, com indicao de tempo.
Os exerccios individuais, improvisados, possuam ttulos: O ser que
vai comer gelias no armrio, O roubo, O ser que se sentou num formigueiro,
Um ser que saiu noite no vento e na chuva, Dor de barriga, Batalhas, O despertar
dos seres depois do inverno, O ser que est com frio e que desabrocha no sol.
Este ltimo foi improvisado diante dos espectadores no exame de fim
de ano, em 1922:
Ela chega. Atitude ensimesmada, braos cruzados. Tirita de

frio D umas olhadas splices para o sol Olha ao seu redor
Senta-se tiritando de frio; enfia a cabea entre os joelhos Faz uma
bola com o corpo Breve pausa Depois comea o desabrochar
do pequeno ser, causado pelo sol que sai das nuvens. A seguir vem
o despertar, que continua, e acaba o desabrochar e o degelo do ser
paralisado pelo frio. (in id., ib., p. 306-7).
Constam tambm da relao mais de um jogo com diabinhos, nos
quais os atores-aprendizes contracenam com um fantoche, carinhosamente
chamado por eles de Goldoni, em homenagem ao dramaturgo italiano. Esses
jogos serviram para formar um coro de demnios em surdina que do uma idia
da perfeio (DUBECH in id., ib., p. 312). V-se aqui a interligao da Escola
com o Teatro do Vieux-Colombier, pois em 16 de junho de 1922 estreou,
com a direo de Copeau, Sal [Saul], de Andr Gide. Na ocasio, um
crtico assim se pronunciou:
O Sr. Andr Gide no tem bobos da corte, como Shakespeare.

Ele os substitui por uma trupe de demnios que pitoresca, inquietante,
burlesca. O Sr. Copeau se empenhou em nos apresentar essa companhia de
personagens irreais. So quase animais. Fazem pensar nos macacos que
conversam com as feiticeiras de Gthe. Os papis so confiados aos alunos
do Vieux-Colombier. Eles evoluem com arte. Seus movimentos, suas
atitudes so admirveis. Suas mscaras so expressivas e tristes. (...)
Em Sal [Saul], os demnios rondam o trono, brincam com o
cetro e com a coroa, esvaziam a taa rgia. Um deles salta nos ombros
do soberano errante. (...) As entradas dos demnios merecem toda a
nossa admirao (...) (NOZIRE in id., ib., p. 311)
107
U rdimento
3
Esses exerccios No exame de fim de ano, em 1922, foram apresentados nove exerccios
sero reutilizados de mscara. Um deles, intitulado As Feiticeiras, foi inventado e executado
mais tarde na
coletivamente, a partir de uma srie de exerccios simples, individuais e
Borgonha, no
trabalho dos Copiaus, coletivos (continuidade do movimento, ateno, escutar e perceber; sentar-se,
e, em Paris, no dos levantar-se em diversos tempos, exerccios preparatrios composio dos
Comdiens Routiers demnios de Sal [Saul] (DAST in id., ib., p. 313, 315). Portanto, as mscaras
[Atores Itinerantes]. expressivas, evitadas no incio dos estudos, devido ao risco de influenciar o
4
O projeto mais aluno e de falsear o seu modo de trabalhar, foram gradativamente utilizadas
importante diz durante essa educao do movimento silencioso, quando o aprendiz j tivesse
respeito a duas condies de assumi-las sem afetao, aps ter-se familiarizado com a mscara
fbulas: La belle au
nobre (neutra), e ter feito exerccios de mimo alegrico (O Cansao, A Fome, O
bois dormant [A
Bela Adormecida no Medo, etc.), base das improvisaes e das dramatizaes dos anos seguintes3.
Bosque] e Le chant Com improvisaes de grupo, foram estudados tambm o movimento no
du jeudi [O Canto humano e as personagens-tipo da Comdia Nova (um dos objetivos de fundo
da Quinta-feira]. de toda a pesquisa de Copeau), integrando os estudos de pantomima com
Esse tipo de trabalho
os exerccios fonticos e verbais, e relacionando os exerccios com o estudo
foi retomado por
Chancerel com os da cultura e do teatro gregos nos cursos abertos (direo de Louis Jouvet,
Comdiens Routiers Georges Chennevire e Copeau), o que convergiu para uma verso do mito
[Atores Itinerantes]. de Psique, composta, recitada, danada e cantada coletivamente. O estudo da
5
Notas de Vitray mscara prosseguiu no segundo ano (1922 1923), juntamente com o do mimo,
para a abertura das no curso de Educao Dramtica (integrado com os outros, sobretudo com
aulas (programa Teoria e Dico). Prosseguiu tambm o trabalho de dramatizao de fbulas,
de novembro de mitos e provrbios4. Foram incorporados ento os conceitos de base da escola:
1923): "(1) Utilizao
o movimento estilizado (pantomima); as mscaras; a composio rtmica.
da mscara
para aumentar a No terceiro ano (1923 1924) os alunos foram estimulados a desenvolver
conscincia das
possibilidades do
as pesquisas sobre o mimo, a mscara, a voz, os grommelots [gromels, blablao]
corpo; (2) pr- e as improvisaes sobre personagens-tipo, por meio de novos exerccios mais
se em estado de complexos e roteiros mais longos5. Esse trabalho resultou em dois espetculos
disponibilidade; (3) de concluso da experimentao pedaggica de Copeau no Vieux Colombier:
continuidade, direo Kantan6 e uma antologia de trechos variados como apresentao de fim de ano.
do movimento: a
parte do corpo mais O trabalho de ator realizado por Jacques Copeau no visava, portanto,
interessada guia
a tornar o ator um virtuose do msculo, um atleta ou um saltimbanco, mas
o movimento; (4)
desenvolvimento do um ser humano consciente de suas possibilidades expressivas. Adquirida a
sentido da durao expressividade fsica, tratava-se de pr o corpo do ator a servio do poeta
e da estrutura de dramtico e do encenador.
uma cena, por meio
de improvisaes A expresso do corpo em silncio, a improvisao silenciosa e o uso
de duas a da mscara, na Escola do Vieux Colombier, desempenhavam uma funo
quatro pessoas, instrumental. No constituam um fim em si mesmas. O caminho ia da privao
estabelecendo
claramente o incio, o inicial do texto sua redescoberta, no final dos estudos. A apresentao
ponto culminante e a de fim de ano dos alunos iniciava sempre por exerccios puramente fsicos,
concluso; e acabava pelas dramatizaes coletivas faladas, depois de haverem sido
108
U rdimento
propostos vrios exemplos de improvisaes mmicas e sonoras, individuais (5) o estudo das rela-
es entre as partes
e coletivas. Nessa trilha, os espetculos dos Copiaus e dos Comdiens Routiers de uma ao e de
[Atores da Estrada], os primeiros passos do mimo corporal de Decroux e uma improvisao
dos mimodramas de Barrault do grande importncia s cenas mimadas. idia da construo
Pouco a pouco, pelo que Barba chama a deriva dos exerccios, o que era um dramtica; (6) mimo
meio se torna um fim em si. e trabalho coral
para desenvolver
Ao fechar a Escola e o Teatro do Vieux-Colombier, em Paris, em 1924, a sensibilidade em
relao ao espao
Jacques Copeau instalou-se na Borgonha, primeiramente em Morteuil, depois
dos outros atores e
em Pernand-Vergelesses, com trinta e cinco pessoas, para constituir uma a adeso estrutura
espcie de laboratrio de pesquisas e produes teatrais. A aventura teve de base por meio de
durao efmera (de outubro de 1924 a fevereiro de 1925), devido a problemas jogos, charadas e
financeiros. Os remanescentes em Pernand fundaram a companhia intitulada histrias, como pura
improvisao". V.
Les Copiaus. O seu Journal de bord [Dirio de Bordo] (GONTARD org., 1974)
Marco DE MARINIS
registrou os fatos significativos da trupe (1924-1929): pesquisa de personagens, (1993, p. 87).
improvisaes, trabalho corporal e vocal, confeco e utilizao de mscaras, 6
A apresentao de
cujo ensino foi atribudo a Marie-Hlne Dast. Ao abandonar Paris e o seu um N justificada
teatro/escola, Copeau queria dedicar-se preparao de uma Comdia Nova, pela oportunidade
com a busca de tipos fixos atuais (o burgus, o nobre, o vendedor de vinho que ele d a Suzana
Bing de reunir os
substituiriam Arlequim, Pierr, Colombina). Geraes sucessivas adotaram,
estudos musicais,
direta ou indiretamente, a prtica e os ensinamentos de Copeau (Charles Dullin, dramticos e
Louis Jouvet, Lon Chancerel, tienne Decroux, Jean Dast, Jacques Lecoq, plsticos que haviam
Ariane Mnouchkine), na Frana e atravs do mundo. Suas consideraes sobre sido trabalhados
a mscara continuam a fornecer elementos de reflexo: durante trs anos.
Alm disso, trata-se
O ator que atua com mscara recebe desse objeto de papelo de interessar-se pela
forma dramtica
a realidade da sua personagem. comandado por ela e a ela obedece mais rigorosa, a que
irresistivelmente. Assim que a pe, sente surgir nele uma existncia de requer do intrprete
que (...) nem sequer suspeitava. No somente o seu rosto que se modifica, uma excepcional
mas toda a sua pessoa, o prprio carter dos seus reflexos, em que j se formao tcnica. O
teatro japons apa-
pr-formam sentimentos que ele era igualmente incapaz de experimentar
rece como desafio e
e de fingir com o rosto descoberto (COPEAU, 1929, p. 14-15). como formidvel meio
de verificao de
Referncias bibliogrficas trs anos de intenso
trabalho pedaggico.
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109
U rdimento
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STREHLER, Giorgio. Per un teatro umano [Para um Teatro Humano]. Sinah
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110
U rdimento
A MSCARA-OBJETO E O TEATRO DE
BERTOLT BRECHT1
Valmor Beltrame2
Resumo Abstract
O estudo pretende encontrar na obra This paper aims at exposing the

de Brecht contribuies para o uso da contributions of Bertolt Brechts work
mscara no teatro. Inicialmente trabalha to the use of mask in theater. First, we
com as contribuies deixadas por ocasio deal with the contributions made by the
da montagem da pea O Crculo de Giz staging of the play The Caucasian Chalk
Caucasiano. Posteriormente concentra-se Circle. Then we focus on the analysis of
na anlise da pea didtica A Deciso. So the learning play The Decision. Here we
evidenciadas as falas das personagens e draw attention to the characters speeches
a atualidade das mesmas para o ator que and their contemporary aspects in order
pretende usar a mscara como recurso na to help performers who intend to use the
interpretao teatral. mask as a tool for stage performance.
Palavras-chave: mscara, ator, pea Keywords: mask, performer,

didtica, Brecht. learning play, Brecht. 1
Uma primeira
verso deste artigo
O presente estudo pretende encontrar contribuies sobre o uso foi publicada na
Revista Cientfica
da mscara no teatro evidentes na obra de Bertolt Brecht (1898-1956). da UDESC em
Sabemos que foi na montagem da pea O Crculo de Giz Caucasiano, em 1993. Para a atual
1954, com o elenco do Berliner Ensemble que ele dirigiu primeira vez atores publicao fizemos
usando mscaras. Iniciamos esta incurso recorrendo s poucas informaes ajustes, adaptaes
e atualizaes.
contidas nos registros desta encenao. Posteriormente, concentramos
o estudo nas contribuies contidas da pea didtica A deciso. A escolha
2
Professor no
Programa de
deste texto se d primeiramente pelo enigmtico que paira sobre o mesmo. Ps-Graduao em
Poucas horas antes de sua morte, em conversa com Manfred Wekwerth, Teatro da UDESC.
Brecht definiu A deciso (Die Massnahme), escrita em 1930, como modelo Mestre e Doutor
para o teatro do futuro (KOUDELA, 1991, p. 59). Alm disso, Brecht pela Universidade
de So Paulo (USP).
proibiu a encenao do texto, enquanto ele vivesse. E, por ltimo, na leitura Pesquisa distintas
do texto encontramos formulaes importantes capazes de gerar reflexes manifestaes do
sobre o tema: mscara. teatro de animao.
Maro 2009 - N 12 A mscara-objeto e o teatro de Bertold Brecht. Valmor Beltrame
111
U rdimento
As informaes relativas ao uso da mscara-objeto efetuadas por

Brecht, so escassas e dispersas. Sua obra constituda de Epische Schaustuecke -
peas picas de espetculo e Lehrtuecke - peas didticas, alm de prosa, poesia,
teoria e escritos sobre literatura, poltica e sociedade, no est separada
esquematicamente por temas e assuntos. Certamente isso se deve ao fato de ter
produzido uma obra inteiramente ligada com a sua prtica de diretor, encenador,
poeta e Stcke-schreiber - escrivinhador de peas. Uma obra ligada com a poesia
e o fazer teatral. A opo pela permanente investigao e observao crtica
sobre o que fazia, contribuiu para que suas reflexes acerca deste tema estejam
distribudas ao longo de sua obra. preciso considerar tambm a vida no
exlio durante certo perodo de sua vida adulta e os problemas decorrentes das
idias e posies polticas implcitas em sua arte.
Onde buscar informaes sobre a mscara? Iniciar pelas montagens
do Berliner Ensemble? Garimpar o Stcke-schreiber? Em seus escritos tericos?
Procurar na sua poesia? Principiar pelo pargrafo 70 do Pequeno Organon
um bom caminho:
A exposio e sua comunicao por meio do estranhamento

constituem a tarefa principal do teatro. Nem tudo depende do ator,
ainda que nada possa ser feito sem o levarmos em conta. A fbula
interpretada, produzida e apresentada pelo teatro como um todo,
constituda de atores, cengrafos, encarregados das mscaras e do
guarda-roupa, msicos e coregrafos. Todos eles conjugam suas artes
para uma ao comum, sem evidentemente renunciar sua autonomia
(BRECHT, 1967, p. 216).
Pode-se constatar neste pargrafo, a necessidade de todas as

artes ou habilidades atuarem numa perspectiva que contempla a unidade,
isto , estarem em funo daquilo que Brecht considera fundamental, a
fbula. O poeta chama a ateno para que se evite o uso ilustrativo da
mesma, recaindo no fcil esteticismo ou formalismo. Fica implcita a
negao do uso da mscara como mero adereo ou adorno. A mscara
utilizada como ferramenta a servio do trabalho do ator, cuja tarefa
maior narrar a fbula atravs da sua atuao. Ao afirmar que Todos eles
conjugam sua arte para uma ao comum sem evidentemente renunciar
sua autonomia o Stcke-schreiber chama nossa ateno para o pensamento
dialtico: A marcha do conhecimento aparece assim como uma perptua
oscilao entre as partes e o todo que se devem esclarecer mutuamente
(GOLDMANN, 1979, p. 6). Ou seja, a mscara ou qualquer outro recurso
(msica, figurino, cenrio) tem um valor em si, indispensvel enquanto
contribuio plstica e sgnica presente na sua forma e expressividade.
A mscara-objeto e o teatro de Bertold Brecht. Valmor Beltrame Maro 2009 - N 12
112
U rdimento
Mas este valor no est dissociado da totalidade do espetculo. Pelo

contrrio, ao mesmo tempo em que essa expressividade constitui um valor
particular, a mscara, perfeitamente integrada na encenao, auxilia na
compreenso geral do espetculo teatral.
As informaes sobre o uso da mscara pelos atores do Berliner,

quando montaram o Crculo de Giz Caucasiano, sob a direo de Brecht, podem
auxiliar o entendimento sobre a mesma. Philipe Ivernel (1988), estudando
seu uso diz que nesta montagem os atores usaram a mscara rgida ou
mscara-objeto cobrindo total ou parcialmente o rosto. A opo foi deixar as
figuras populares ou as personagens subalternas com o rosto nu, e mascarar
os ricos e poderosos. A j possvel observar o aproveitamento que Brecht
faz da mscara como recurso esttico e ao mesmo tempo, instrumento capaz
de auxiliar na compreenso da obra.
Nesta pea, que discute entre outras questes a propriedade, faz-se

necessrio evidenciar as diferenas de classes sociais, bem como destacar o
comportamento dos personagens, possibilitando ao pblico a compreenso dos
antagonismos existentes entres eles. O relato de um momento dos ensaios da
pea, quando Helena Weigel interpreta a mulher do governador significativo
para essa compreenso. Ivernel conta que se sugeriu inicialmente, o uso de
uma mscara inteira:
Era uma mscara bonita, mas a sua confeco dava a

impresso de personagem chinesa. Alm disso, o efeito de sorrir quando
ela se encontrava com o ajudante, se perdia. Brecht gostaria de mant-
lo. Entra-se em acordo para utilizar uma mscara relativamente
reduzida, nariz e olhos (IVERNEL, 1988, p. 162).
Novamente a confirmao: a mscara um instrumento a servio

do trabalho do ator para auxiliar na compreenso da fbula. Quando
Brecht prefere manter o sorriso da personagem, mulher do governador,
ao encontrar-se com o ajudante, e para isso elimina a mscara inteira,
cortando-a e deixando apenas o nariz e os olhos, demonstra mais uma
vez que prioriza o sentido, prioriza a apreenso do contedo que o texto
e a interpretao do ator pem em discusso. A mscara utilizada
para destacar o Gestus Social que contm a palavra e a ao. Ao mesmo
tempo, evidencia a mscara como elemento constitutivo do espetculo:
se o sorriso dessa personagem importante quando se relaciona com o
ajudante, a meia-mscara contribui para provocar a necessria expresso
de surpresa/espanto no pblico, apontando assim, para uma personagem
cujo comportamento precisa ser desvelado.
113
U rdimento
O enigmtico que a mscara pode provocar, longe de introduzir um

elemento psicolgico, aumenta a curiosidade, no sentido de desvendar a personagem,
que se mostra, mas ainda no de todo. Existe algo ainda a ser compreendido na
relao que se estabelece com Groucha, a criada, aqui representante da classe
subalterna. Neste sentido, a mscara mostra o comportamento da personagem,
recurso visual e tambm contedo narrativo (fbula).
notrio que o uso da mscara interfere diretamente na representao,
no trabalho do ator. Jacques Lecoq, diz que: ela define os gestos do corpo e
o tom da voz. Pe o texto acima do cotidiano, filtra o essencial, e abandona
o banal, ela torna visvel (LECOQ, 1987, p. 115). Ariane Mnouchkine,
referindo-se experincia com mscara no Thatre du Soleil relata:
Se os atores que querem improvisar no teatro contemporneo

no encontram rapidamente os meios de tomar certa distncia a fim
de chegar a uma forma, eles correm o risco de patinar, de ficar no
psicolgico, no pardico, no superficial e outras armadilhas que ns
queremos evitar. Nos demos conta de que a mscara impunha tal
trabalho sob o signo teatral, sob a maneira de representar as coisas, que
constitua uma disciplina de base e esta disciplina tornou-se para ns
indispensvel (MNOUCHKINE, 1988, p. 231).
O diretor do Bread and Puppet Theatre, Peter Schummann, afirma

que a mscara possui sua prpria linguagem e que existe to simplesmente
por causa desta estranha relao de uma escultura com o corpo humano. Dario
Fo, por sua vez, comenta:
A mscara requer um conjunto singular de gestos e estilos.

O movimento do corpo vai mais alm do habitual movimento dos
ombros. [...] Enquanto atua com a mscara os gestos do ator devem
ser grandiosos e exagerados. [...] O ator que escolhe atuar com uma
mscara deve passar por um regime especifico de exerccios para
alcanar uma atuao perfeita - uma fluidez de movimentos que vem
quase naturalmente. (FO, 1991, p. 8)
As afirmaes destes diretores confirmam a importncia da mscara

na montagem do espetculo, na preparao do ator, na relao que se
estabelece entre o ator e as figuras ou formas com as quais contracena. Brecht
destaca mais um valor indispensvel mscara quando afirma que a mesma
pode nos remeter a uma melhor compreenso da fbula e a evidenciar o Gestus
Social: todo elemento formal que nos impede de captar as causas sociais deve
desaparecer, todo elemento formal que nos ajuda a compreender a causalidade
social deve ser utilizado (BRECHT apud PAVIS, 1999, p. 175).
114
U rdimento
A Mscara em A DECISO
O teatro pico, de acordo com Brecht composto de uma dramaturgia

que pode ser subdividida em tipologias, sendo uma delas as peas picas de
espetculo - Epische Schaunstcke e as peas didticas - Lehrstcke.
Optamos por centrar este estudo nas contribuies da pea didtica
A Deciso. Antes de adentrar na anlise da pea selecionada, faz-se necessrio
explicitar, mesmo que rapidamente, o conceito de pea didtica e porque
Brecht produziu este tipo de dramaturgia. Em Brecht: um jogo de aprendizagem,
Ingrid Koudela diz que: a pea didtica estabelece uma nova relao com o
pblico. No jogo teatral todos so atuantes e observadores de si mesmos e do
Gestus Social. O escrevinhador de peas se preocupava com o processo de
aprendizagem. Queria a mudana de atitude do participante de um experimento
pedaggico. (KOUDELA, 1991, p. 25). Noutro momento afirma:
o ato artstico coletivo com a pea didtica realiza-se por

meio da imitao e crtica de modelos de atitudes, comportamentos e
discursos. Ensinar/aprender tem por objetivo gerar atitude crtica e
comportamento poltico. As peas didticas so modelos que visam ativar
a relao entre teoria/prtica, fornecendo um mtodo para interveno
do pensamento e da ao no plano social (KOUDELA, 1991, p. 4).
Como possvel perceber, a pea didtica torna-se instrumento para

apreender o pensamento dialtico. Pressupe a superao do senso comum e exige
atitude crtica, reflexiva. Implica em perceber que a metafsica um instrumento
limitado para compreenso da realidade, acrescentando-lhe a dialtica.
O jogo, a atuao e observao de si mesmo, o prazer de brincar,
permite ao participante confrontar sua viso de mundo com a dos outros
participantes e com as proposies feitas no texto dramtico por Brecht. A
observao e a reflexo de situaes provenientes do cotidiano, apoiadas no
texto dramtico so o material de estudo.
Conhecer o contexto social no qual as peas didticas foram escritas e
encenadas, tambm merece destaque e por isso vele recorrer aos estudos de Koudela:
Brecht escreveu a maioria das peas didticas em uma situao

histrica na qual uma srie de circunstncias tornavam possvel a sua
realizao. Havia grandes corais e teatros proletrios que ansiavam
por novas formas e materiais polticos. Havia grupos de radioamadores
e de agitadores que necessitavam realizar seu trabalho poltico com
meios musicais e teatrais simples.
115
U rdimento
E havia (ao menos algumas) escolas que elaboravam uma

pedagogia de vanguarda. Havia uma srie de excelentes atores que
dominavam o efeito de estranhamento e o mtodo de interpretao
pico. Havia, enfim, uma luta de classes aguadas, e a conscincia de
classe era altamente desenvolvida. As peas didticas eram escritas com
vistas a essa situao cultural geral, como um meio de atuao poltica,
entre outros (KOUDELA,1991, p. 8-9).
A anlise da pea didtica A Deciso estar limitada ao texto dramtico, uma

vez que no dispomos de informaes sobre a sua encenao sob a direo de Brecht.
Esta pea conta a histria de um jovem militante do partido comunista
incumbido de auxiliar na revoluo em marcha na cidade de Mukden. Tal
tarefa efetuada em segredo com outros trs agitadores polticos vindos
de Moscou. Numa grave circunstncia, o jovem militante aceita ser morto
pelos trs agitadores para no ser obstculo causa comum. No retorno da
misso, os sobreviventes se apresentam ao coro-tribunal para relatar a morte
do companheiro. Para permitir um julgamento sereno sobre a atitude tomada,
relatam, voltando atrs no tempo, os acontecimentos que os obrigaram a tal
deciso. O coro ouve, discute e absolve os trs agitadores.
A transcrio de um trecho da cena 2 da pea, pode nos remeter
novamente ao foco central deste estudo:
Cena 2 - A Anulao
O Diretor da Casa do Partido - (Entrega aos Quatro
Agitadores as mscaras e eles as colocam) - A partir deste momento
vocs no so mais ningum, a partir deste momento, e talvez at o
seu desaparecimento, vocs so operrios desconhecidos, combatentes,
chineses. Nascidos de mes chinesas, pele amarela, falando apenas
chins, no sono e no delrio (BRECHT, 1988, p. 241).
fundamental perceber a capacidade de sntese do dramaturgo alemo

ao se referir neutralidade exigida do ator que usa a mscara e importncia
de no confundir traos da personalidade do ator com o comportamento da
personagem que ele apresenta. Nesta pequena fala ele destri a possibilidade da
interpretao psicologizante, aponta para a personagem arqutipo, sntese e tipo
social. A frase a partir deste momento vocs no so mais ningum consegue
reunir de forma sinttica aquilo que muitos encenadores contemporneos
postularam sobre o uso da mscara. Alm da perda da individualidade/
identidade, da negao do subjetivo, do particular, Brecht destaca a personagem
tipo quando diz: vocs so operrios desconhecidos, combatentes, chineses ou
seja, refere-se a representao do genrico, do papel.
116
U rdimento
A fala dos Quatro Agitadores quando dizem no principio da Cena

2 - A Anulao: [...] por isso precisamos, antes de atravessar a fronteira,
anular nossos rostos, muito prxima de orientaes que encenadores
contemporneos fazem a seus atores. Basta lembrar uma cena do filme Bodas
de Sangue (texto de Garcia Lorca, dirigido por Carlos Saura) quando Antonio
Gades, ensaiando os atores/bailarinos da companhia, d conselhos aos mesmos:
- no movam as sobrancelhas ao entrar em cena [...] (acompanhando os
atores acrescenta): - o olhar fixo, no corre de um lado para outro.
Nessa viso, os traos pessoais, as particularidades podem comprometer
a qualidade artstica da cena. Sobrancelhas levantadas, olhos que correm de
um lado para o outro, produzem uma srie de expresses que provocam uma
compreenso contrria da que a cena prope. Por isso Gades solicita aos atores
que ao atravessar a fronteira, anulem seus rostos. Ou, em outras palavras,
que transformem seus rostos numa mscara, sem expresses particulares, pois
eles representam um tipo genrico, o homem em geral, o ser humano.
A proximidade da formulao feita por Brecht com as postulaes
feitas por diretores contemporneos visvel. Anulao, neste caso, tem a
conotao de omitir para fazer, negar para poder agir, conscientemente deixar
de ser, mesmo que por um momento, para poder representar outro papel e
assim realizar os intentos. Referindo-se a eliminao de particularidades e
traos que caracterizam a individualidade da personagem Jacques Lecoq
afirma: A gente no pode imaginar a mscara se chamando ALBERTO e
acordando no seu leito. A mscara uma espcie de denominador comum dos
homens e mulheres. Ela sintetiza o ser humano que existe no mundo e no qual
todos podem se reconhecer (LECOQ, 1987, p. 115).
A diretora francesa Mnouchkine, ao reportar-se sobre a mscara diz:
Ela faz ressentir as coisas com o corpo e no apenas com a

cabea. Mas o encontro com o espectador essencial. A personagem
mascarada existe desde de que agente a reconhece. E a gente reconhece
porque ela exprime qualquer pessoa e ao mesmo tempo todas as pessoas
que se assemelham a ela. isso que a valida aos nossos olhos, o que ela nos
faz descobrir de humano em ns (MNOUCHKINE, 1988, p. 232).
Professores de Teatro e encenadores no Brasil tais como Ana Maria

Amaral, Felisberto Costa, Heloise Cardoso, Jair Correia e o Grupo Fora
do Srio, Maria Helena Lopes, Maria Thais Santos, Tiche Vianna, Vencio
Fonseca e rica Retll no Grupo Moitar compartilham em seus trabalhos
concepes muito prximas das apresentadas por Lecoq, Mnouchkine e Brecht.
Certamente tais prticas so contaminadas e enriquecidas pelas idias dos
117
U rdimento
diretores europeus. Isso confirma, de um lado, a atualidade do pensamento

do dramaturgo alemo e de outro, conforme Felisberto Costa (2006, p. 57), o
entretecido antropofgico resultante das experincias efetuadas por artistas
brasileiros proporcionou a eles uma liberdade criativa em que cada qual
tece os seus prprios caminhos, dado que as escolhas no se atam de forma
indelvel s suas matrizes.
Esta aparente perda da individualidade, o despir-se de sua identidade e
traos pessoais, o convite para a representao da personagem tipificada, sntese
do ser humano presente nas falas de Lecoq e Mnouchkine, esto sintetizadas
na fala do Diretor da Casa do Partido: A partir deste momento vocs no so
mais ningum... vocs so operrios desconhecidos, combatentes, chineses.
Mas, ao mesmo tempo, interessante notar que a misso da qual
tais personagens esto incumbidas s pode prosperar por sua contribuio
individual. Assim, Brecht recupera a importncia do particular, do individual
em funo do coletivo. Em seu dirio de trabalho, numa nota do dia 21/04/41,
faz comentrio sobre o processo de despersonalizao que ocorre no sistema
capitalista onde o lucro, o consumo, e os valores individuais impedem o ser
humano de se realizar plenamente: assim como o capitalismo prepara os
homens para a massificao para a depravao e desindividualizao, ele cria o
acervo comum do nada... (BRECHT, 1977, p. 272).
O poeta evidencia, mais uma vez, sua relao com os ideais
humanistas do socialismo que negam as desigualdades humanas e sociais,
defendendo a necessidade de construo das condies concretas para o
homem realizar sua humanidade.
Estas idias permeiam as cenas da pea em estudo. Em A Deciso, a
personagem Jovem Camarada, explicita seu desejo de trabalhar para que a
revoluo socialista se concretize, mas age de forma contrria a estes princpios.
A sua insistente negao para metamorfosear-se aparece em diversas cenas:
Cena I
Os Quatro Agitadores - Primeiro fomos para a cidade baixa.
Ali, os cules puxavam uma canoa pela corda na margem do rio. Mas o
cho era escorregadio. Quando um deles escorregou e o inspetor bateu
nele, dissemos ao Jovem Camarada: siga-os e faa propaganda entre
eles. Diga-lhes que voc viu sapatos para puxadores de canoas em
Tientsin, com travas de madeira para no escorregar. Procure fazer
com que eles exijam sapatos iguais a esses. Mas no tenha pena deles!
E ns perguntamos: Voc esta de acordo? E ele estava de acordo e foi
depressa, mas logo ficou penalizado. (BRECHT,1988, p. 243)
118
U rdimento
Esta a primeira cena em que o jovem camarada nega metamorfosear-

se, em assumir a mscara (papel), atitude fundamental da personagem para a
concretizao da tarefa do grupo. O seu sentimento anterior se sobrepe
nova mscara (papel), que a misso exige, e ele identificado (desmascarado)
diante do inspetor que chicoteia os cules.
Relacionando esta atitude do Jovem Camarada com o uso da mscara-
objeto, possvel afirmar que a representao fortemente apoiada nas emoes
pessoais do ator pode comprometer a qualidade da interpretao. O objetivo
do uso da mscara no apagar a emoo no trabalho do ator. O efeito de
estranhamento visa conter a emoo, assim, a mscara-objeto usada como
recurso para dar outra qualidade cena, para evidenciar os gestos; ela no
esconde, mostra; sua expresso aparentemente fixa lhe d mais expressividade
quando habitada pelo ator: auxilia na seleo de gestos mnimos e indispensveis
para mostrar cada ao, elimina gestos inteis, em excesso, que normalmente
comprometem a compreenso da cena:
Cena 4 - A Pequena e a Grande Injustia

Os QUATRO AGITADORES - Fundamos as primeiras
clulas nas fbricas e formamos os primeiros quadros, organizamos
uma escola do Partido e lhes ensinamos a produzir clandestinamente
a literatura proibida. Depois conseguimos ter influncias nas fbricas
txteis e quando o salrio foi reduzido, uma parte dos operrios entrou
em greve. Mas como a outra parte continuou trabalhando, a greve ficou
ameaada. Dissemos ao Jovem Camarada: fique no porto da fbrica
e distribui os panfletos.
O JOVEM CAMARADA (entrega um panfleto para um
deles, o outro permanece parado ao seu lado) - Leia e passe adiante.
Quando tiver lido, vai saber o que fazer.
(O primeiro pega o panfleto e segue seu caminho)
O POLICIAL (tira o panfleto do primeiro)
Quem lhe deu esse panfleto?
O PRIMEIRO - No sei, algum me deu quando estava
passando.
O POLICIAL - (se aproxima do segundo) - Foi voc quem
deu o panfleto para ele? Ns da polcia procuramos aqueles que
distribuem panfletos como este.
O SEGUNDO - No dei panfletos para ningum.
O JOVEM CAMARADA - crime instruir os ignorantes
sobre a sua situao?
119
U rdimento
O POLICIAL - Os ensinamentos de vocs levam coisas

terrveis. Se vocs doutrinarem uma fbrica como essa, ela no mais
reconhecer o sue prprio dono. Esse pequeno panfleto mais perigoso
do que dez canhes.
O JOVEM CAMARADA - O que est escrito ai?
O POLICIAL - Isso eu no sei. (Para o segundo:) O que est
escrito a?
O SEGUNDO - No conheo o panfleto. No fui eu quem
o distribuiu.
O JOVEM CAMARADA - Eu sei que no foi ele.
O POLICIAL (para o jovem camarada) - Foi voc quem deu
o panfleto para ele?
O JOVEM CAMARADA No.
O SEGUNDO (para o primeiro) - O que vai acontecer com ele?
O PRIMEIRO - Ele pode ser preso.
O JOVEM CAMARADA - Por que voc quer que ele seja
preso? Voc no proletrio tambm seu guarda?
O POLICIAL - (para o segundo) - Venha comigo. (Bate-lhe
na cabea.)
O JOVEM CAMARADA - (impelindo-o) - No foi ele.
O POLICIAL - Ento foi voc mesmo!
O SEGUNDO - No foi ele.
O PRIMEIRO - Corre, homem, corre. Voc est com o rosto
cheio de panfletos.
(O policial derruba o segundo.)
O JOVEM CAMARADA - (aponta para o policial,
falando para o primeiro) - Ele acaba de abater um inocente, voc
testemunha.
O PRIMEIRO - (agride o policial) Seu cachorro vendido!
(o policial puxa o revolver)
O JOVEM CAMARADA (grita) Socorro/ Camaradas!
Socorro!
Esto matando inocentes!
(O Jovem Camarada agarra o pescoo do policial por trs.
O primeiro operrio curva lentamente o seu brao para trs. O tiro
dispara, o policial desarmado e abatido.)
120
U rdimento
O SEGUNDO OPERRIO - (levantando-se para o

primeiro) - Matamos um policial, no podemos mais ir fabrica.
(Para o Jovem Camarada) e voc o culpado.
OS QUATRO AGITADORES - E ele teve que se pr a
salvo em vez de distribuir panfletos, pois o policiamento foi reforado.
(BRECHT, 1988, p. 248-251).
Uma leitura superficial deste trecho da pea pode concluir que se

trata apenas de desobedincia do Jovem Camarada. Porm, confirma-se
novamente a perda da perspectiva do coletivo, do comportamento dialtico.
O jovem Camarada no consegue fazer a metamorfose, suas emoes pessoais
se confundem com o papel, com a personagem que deve representar. Falta-
lhe disponibilidade para o jogo, para sair e entrar na mscara-papel, e no
consegue perceber os limites que a emoo impe nesta situao.
CENA 5 - O Que um Homem, afinal?

OS QUATRO AGITADORES - Lutvamos diariamente
contra as antigas associaes, a desesperana e a submisso, ensinvamos
os operrios a transformar a luta por uso de armas e a arte de fazer
manifestaes. Depois ouvimos que os comerciantes estavam brigados
com os ingleses que dominavam a cidade por meio da alfndega. Para
tirar proveito da briga entre os dominadores em favor dos dominados,
enviamos o Jovem Camarada com uma carta para o comerciante mais
rico. Nela estava escrito: Armem os cules! Dissemos ao jovem camarada:
comporte-se de forma a conseguir as aramas. Mas quando a comida
chegou mesa ele no soube calar.
O comerciante - (para o Jovem Camarada) E agora vamos
comer meu arroz de boa qualidade.
O Jovem Camarada (levanta-se) - No posso comer com
o senhor.
OS QUATRO AGITADORES - Foi o que lhe disse e no
houve zombaria nem ameaa que o levasse a comer com aquele a quem
desprezava, e o comerciante o expulsou e os cules no foram armados
(BRECHT, 1988, p. 252-254).
O movimento como princpio para ao e reflexo fundamental

em Brecht. A incapacidade do Jovem Camarada, mesmo que momentnea,
de parecer-se com o seu oposto, sua incapacidade de mascarar-se, impediu a
concretizao dos seus intentos. Falta-lhe a disponibilidade para encontrar no
seu contrrio o princpio capaz de gerar a transformao. O uso da mscara-
objeto exige a representao de aes claras, objetivas, concretas e dificulta a
121
U rdimento
representao de abstraes, sensaes. O ator precisa incorporar a mscara-

objeto ao seu corpo, ou seja, ter um domnio completo sobre a mesma. Quando
o ator no tem uma convivncia profunda e suficiente com a mscara, a
mesma transforma-se em estorvo, impedindo a representao adequada. Ator
e mscara ajustam-se em funo da cena.
A fala dos Quatro Agitadores ao Jovem Camarada: [...] comporte-
se de forma a conseguir as armas, transparente para a compreenso de que
se trata de uma competncia a ser conquistada. A orientao de relacionar-se
adequadamente com o comerciante mais rico feita personagem poderia ser
dita em outras palavras ao ator: ajuste bem a mscara ao teu rosto, prepare-se
para representar adequadamente, abandone as emoes pessoais e assuma o
desafio proposto para a personagem.
Cena 6 - A Traio
O JOVEM CAMARADA - Aqui h opresso. Sou a favor
da liberdade!
OS TRES AGITADORES - Cale-se! Voc esta nos expondo.
O JOVEM CAMARADA - No posso calar-me, porque
estou com a razo.
OS TRS AGITADORES - Esteja ou no com a razo - se
voc falar, estamos perdidos! Cale-se!
O JOVEM CAMARADA - J vi demais.No me calarei
por mais tempo.Por que calar-me ainda? Se eles no sabem que tm
amigos, como se levantaro? Por isso coloco-me sua frente, Como
aquele que sou e diz o que .
(Ele tira a mscara e grita):
Viemos ajud-los, viemos de Moscou.(Ele rasga a mscara).
OS QUATRO AGITADORES
E olhamos, e no crepsculo vimos seu rosto desvelado, humano,
aberto, sincero. Ele havia rasgado a mscara. E das casas os oprimidos
gritavam: Quem incomoda o sono daqueles exaustos?
E uma janela se abriu, e uma voz gritou:
Aqui h elementos estranhos! Peguem os provocadores!
Assim fomos descobertos! E j ouvimos os canhes.
No centro da cidade, os ignorantes falavam: agora ou nuca!
E os desarmados gritavam: saiam de suas casas!
Mas ele no parava de berrar em plena rua. E o abatemos. O
erguemos e deixamos rapidamente a cidade. (BRECHT, 1988, p. 261)
122
U rdimento
A descrio de trechos destas cenas da pea A Deciso evidenciam

que as mscaras negadas pela personagem so o signo de uma resistncia. A
morte do Jovem Camarada se d no limite de recusa dessa possibilidade de
assumir novas e constantes mscaras-papis, em funo das exigncias da
realidade social. Sua insistncia para permanecer imutvel, sua negao ao
movimento, metamoforse, o condena. A cena A Traio clara em relao
priorizao ao compromisso e desejo do grupo e sobreposio ao individual, ao
sentimento pessoal. Ou, conforme o professor Felisberto Costa: dessa forma,
distancia-se da psicologia de um indivduo e busca um substrato comum a
todos e no o particular (2005, p. 34).
Concluindo, possvel perceber o desejo de Brecht em ver um ator
destitudo de afetaes, maneirismos e clichs, longe de uma interpretao
psicolgica, trado por frivolidades. O ator precisa lembrar a seu pblico que est
fazendo teatro, representando, e com isso ajudando a desvendar as relaes sociais
entre os homens. No quer um ator mergulhado nas emoes da personagem
que interpreta, nem nas suas emoes pessoais. Para Brecht, o ator deve manter-
se inspirado na teatralidade da prpria vida, prestando continuamente ateno
ao que acontece ao seu redor, colhendo assim, material para seu trabalho. Nessa
perspectiva a mscara no s recurso ou tcnica a servio do ator, mas um
valioso instrumento para a compreenso da arte teatral.
ASLAN, Odette. Du Rite au jeu masque. In Aslan, Odette. Le Masque, Du Rite

au Thtre. Paris. CNRS,1988.
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Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Jaragu do Sul:
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123
U rdimento
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PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999.
124
U rdimento
DUAS VEZES UMA MULHER S1
Maria Brgida de Miranda2
Resumo Abstract 1
Uma primeira verso
deste texto foi
Este artigo analisa dois espetculos This article analyses two different apresentada oralmente
no Seminrio
distintos, realizados por grupos teatrais productions, staged by theatre groups
Internacional
de Santa Catarina a partir da pea teatral in Santa Catarina, that were based on Fazendo Gnero 8:
Una Donna Sola, um dos monlogos que the play Una Donna Sola, one of the Corpo, Violncia e
compe Tutta casa, letto e chiesa (1977), monologues that forms part of Tutta casa, Poder, na Universidade
de Franca Rame e Dario Fo. O texto letto e chiesa (1977), by Franca Rame and Federal de Santa
de Rame e Fo pode ser visto como um Dario Fo. Rame and Fos text can be seen Catarina, no
representante do teatro poltico, mais as representative of political theatre, Simpsio temtico
especificamente do teatro feminista nos and more specifically, of the feminist Atos de violncia:
anos 1970. Ao abordar assuntos como theatre of the 1970s. In broaching representaes de
agresso mulher no
violncia domstica e a falta de poder e subjects such as domestic violence and
palco http://www.
agncia das mulheres italianas o texto the lack of power and agency of Italian fazendogenero8.
reflete no apenas as tendncias da women, the text reflects not only the ufsc.br/st04.html.
segunda onda do movimento feminista, tendencies of the second wave of the Agradeo os
mas tambm a luta de Rame e Fo para feminist movement, but also the struggle comentrios dos
darem visibilidade violncia de uma of Rame and Fo to give visibility to the participantes pelo
sociedade patriarcal e um governo violence of a patriarchal society and of a debate enriquecedor,
conservador. conservative government. especialmente minha
colega, Profa. Lcia
Palavras-chave: Una Donna Sola, Keywords: Una Donna Sola, feminist Romano. Uma segunda
teatro feminista, estudos de gnero. theatre, gender studies. e breve verso
impressa
foi publicada como
O monlogo Una Donna Sola conhecido como Uma Mulher S, bastante divulgao no Jornal
encenado no Brasil, foi trabalhado de formas bem distintas e inovadoras A Notcia em 29 de
maro de 2009, com o
em uma produo de Florianpolis de 2003 de Malcon Bauer e Milena ttulo Imersas
Moraes, e uma produo de 2006 da Metamorfose Companhia de Teatro, de em Ser Mulher.
Joinville. Ambas produes adaptaram o texto e conceberam os espetculos 2
Ph.D. em Teatro
de acordo com suas percepes do contexto brasileiro. Irei abordar alguns (La Trobe University/
aspectos das adaptaes do texto, tratando principalmente das estratgias Austrlia), Master
of Arts in Theatre
de encenao usadas por cada produo e analisando tanto as opes que
Practice (University
reforam e radicalizam o formato e contedo feminista do texto original, como of Exeter/Inglaterra),
as que tendem a encobri-lo. Graduada em
Maro 2009 - N 12 Duas vezes Uma Mulher S. Maria Brgida de Miranda
125
U rdimento
(cont.) Educao A primeira vez...

Artstica (UnB).
Professora Assistente Malcon Bauer dirigiu Milena Moraes na montagem de Florianpolis,
do Curso de teatro
do CEART/UDESC,
de 2003. Tive oportunidade de assistir a apresentao em 2004 em uma
atuando no PPGT - pequena sala de ensaio do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa
Grupo Linguagens Catarina (UDESC). O espao familiar e a encenao com alunas do curso j
Cnicas, Corpo e me permitiam uma sensao de familiaridade, quebrada, porm, pela dinmica
Subjetividade, na proposta para a entrada dos espectadores: Paula Bittencourt e Greice Miotello
rea de teatro
feminista e gnero. estavam com um adesivo colado camisa que indicava seus nomes e sugeria
atriz e diretora teatral. que elas no estavam apenas fazendo contra-regragem, mas que assumiam um
'personagem'; personagem que tinha o nome delas.
Paula e Greice, ao receberem os espectadores na porta de entrada da sala,
mostravam seus adesivos e indicavam o assento nas cadeiras dispostas formando
uma roda, um crculo de apenas uma fileira, onde Milena Moraes j ocupava
uma das cadeiras. Paula e Greice indicavam que mulheres deveriam sentar-se em
disposio circular e os homens deveriam sentar-se em uma fileira em linha reta,
distante dois metros do crculo. Prxima ao crculo, havia uma mesinha escolar com
gua e cafezinho, disponveis para as participantes sim, 'participantes' parecia ser
a condio que a cenografia, a dinmica do uso do espao e a proposta de atuao
impunham a ns, que chegamos como espectadoras/es. Um espao exclusivamente
de mulheres que aquele crculo criava reverberava as propostas de empoderamento
e de proteo tpica do que foi chamado por Shirley Castelnuovo and Sharon R.
Guthrie de gynocentric spaces [espaos ginocntricos] (1998, p.70).
Ao investigarem a relao entre prticas feministas e artes marciais,
fisiculturismo e prticas esportivas nos Estados Unidos, Castelnuovo e
Guthrie apresentaram um estudo de caso do Dojo A Thousand Waves, um
dojo s para mulheres, de treinamento de Seido karate. Para as autoras, a
"diferena fundamental" que distingue este dojo de outros a nfase na
"cooperao e equalidade" em vez da "competio e dominao" (Castelnuovo
and Guthrie, 1998, p.73). Neste caso, uma conquista de prticas corporais
e no intelectuais, em que o espao ginocntrico do Dojo contribui para o
empoderamento de mulheres, por meio de uma prtica fsica como experincia
coletiva. A mesma noo do espao ginocntrico encontrada nos grupos de
mulheres ou grupos de conscincia propostos no movimento iniciado pela
New York Radical Women e se espalhando pelos Estados Unidos. O termo
"consciousness raising" descreve o processo, pelas palavras de Anne Forer:
Na Velha Esquerda, eles costumavam dizer que os

trabalhadores no sabem que so oprimidos por isso, precisamos
conscientiz-los. Uma noite em um encontro eu disse 'Algum poderia
Duas vezes Uma Mulher S. Maria Brgida de Miranda Maro 2009 - N 12
126
U rdimento
por gentileza, dar um exemplo tirado da prpria vida de como

experienciam a opresso enquanto mulheres? Eu preciso ouvir algo
para despertar a minha prpria conscincia. Katie estava sentada atrs
de mim e as palavras ecoaram na mente dela. Desde ento ela meio
que, fez delas uma instituio e a chamou de despertar da conscincia.
(apud BROWNMILLER, 1999, p. 21) [traduo da autora]
Milena, como a personagem Maria, situa o texto de Rame e Fo em

uma experincia similar de opresso como mulher, contada para o 'nosso
grupo de conscientizao'. Embora fosse uma representao, as opes
de encenao e a performance de Milena tinham o potencial de fazer das
mulheres no mais espectadoras, mas participantes, com a possibilidade de
terem suas histrias pessoais de opresso tambm contadas. Embora isso no
se tenha efetivado, pois a encenao no cria o momentum para a interveno de
outras participantes, a sensao de uma potencialidade. Isso acentuado pela
participao de Paula, que sentada estrategicamente no crculo de mulheres
articula de forma codificada sua participao: com um gestual advindo da
dana e um murmrio de palavras ininteligveis em alguns momentos, a
atriz faz o contraponto a Milena/Maria. Nesse contraponto, como se Paula
fosse a representante das outras mulheres que tm histrias para contar, mas
que ainda se calam. Uma mo que se levanta e retorna, o gesto repetido, o
olhar para o cho... a codificao da timidez, incerteza. Talvez, em algum
outro momento, algumas vezes mulheres tenham rompido esta barreira
entre fico e realidade, personagem e pessoa e interferido realmente na cena,
contando nesse grupo de mulheres as suas prprias vivncias. No dia em
que assisti isso no ocorreu.
Quando assisti a esse trabalho, em 2004, duas opes de encenao

me incomodaram e por isso me fizeram pensar em que medida esta
encenao poderia ser pensada como potencialmente fazendo um teatro que
poderia ser chamado feminista, mas que, por outro lado, reafirmava valores
conservadores de uma sociedade patriarcal. Um destes aspectos era a presena
de homens assistindo ao espetculo, do lado de fora do crculo, mantendo,
assim, a posio privilegiada do espectador no teatro de palco italiano. Nesta
apresentao especfica eu tambm com espectadora/participante era vista
pelos homens, porm, sem poder v-los - eu, e todas as mulheres ali presentes,
paradoxalmente, ramos colocadas nessa categoria do corpo passivo. O meu
corpo e o de todas as mulheres daquele crculo eram objetificados pelo olhar
dos homens em fila, reinstituindo uma prerrogativa historicamente dada e
construda, o olhar masculino. Essa discusso feita por Jill Dolan, no livro
The Feminist Espectator as Critic, quando ela analisa as estratgias espaciais
do teatro de palco italiano para destacar o corpo do ator e tornar annimo e
127
U rdimento
privilegiado o olhar do espectador. No caso do palco italiano a perspectiva e

a iluminao contribuem para privilegiar e proteger o olhar do espectador e
objetificar o corpo do performer. Estranhamente, mesmo que esta encenao de
Uma Mulher S tenha proposto um espao bem diferenciado do palco italiano,
criando at uma potencialidade para a participao da platia feminina, o
corpo masculino ainda permanecia com observador privilegiado, um voyer,
pois preservado em sua fisicalidade pelo anonimato.
Um outro aspecto que criava um conflito entre a categoria feminista,
na qual tento inserir essa encenao, o seu final. Enquanto no texto Maria,
depois de expulsar de sua vida (matar?) todos os homens que lhe maltratam
(cunhado atrofiado e tarado; o jovem amante; o vizinho voyer; o cobrador
mafioso), espera pacientemente com uma arma em punho pela chegada do
marido, e diz "pode vir que eu estou esperando", na encenao de Malcon e
Milena, Maria, nesse grupo de mulheres, diz de forma triste e resignada que,
apesar dos maus-tratos, crcere privado e abuso que ela sofre do marido e dos
homens que a circundam, ela deve continuar com o marido, pois, afinal, ela
tem os filhos e as contas para pagar.
Nesse momento, a minha sensao a de estar em um grupo feminista
de conscientizao. Percebo-me em um grupo de apoio a vtimas de violncia
e terapia e, tambm, na situao da maioria das mulheres brasileiras que,
desprovidas de renda prpria ou dinheiro suficiente para construrem uma
vida independente, esto resignadas vida de convivncia com dependncia
do prprio agressor. Como diretora, penso que algumas peas feministas
tendem a, de alguma forma, mostrar uma situao de opresso e ao mesmo
tempo apontar possibilidades de sair da opresso. Elas apresentam sadas. No
caso de Uma mulher s, a sada para a mulher radical, matar os homens,
ainda que seja tambm uma metfora; vemos a necessidade de destruir o
homem enquanto opressor para que algo de novo aparea, para que uma
nova mulher possa se estabelecer.
A segunda vez...
Prdio da Fbrica Antarctica em Joinville, transformado em espao

cultural. A sala de teatro mantm a separao do espao do palco e espao
da platia. A platia, em forma de U, demarca o espao de palco semi-arena,
onde cadeiras da platia e palco esto no mesmo nvel. Todo o piso do palco
preenchido por uma piscina de alguns centmetros de altura. Todos os objetos
de cena esto dentro da piscina: esquerda um tanque com uma torneira aberta
deixa a gua transbordar e cair no cho/piscina. Baldes, panelas, vassoura, um
e outros objetos do universo considerado domstico biam pelo espao do
palco. direita, uma penteadeira de metal envelhecido, exibe a moldura oval
128
U rdimento
sem espelho. Meias-cala esticadas pelas pernas criam uma teia que demarca
o limite fsico e simblico entre o espao da personagem, o apartamento de
Maria e o exterior/espao cnico/espao da platia. Este cenrio de Lucas
David estimula o meu olhar, como espectadora, a ver os objetos, os artifcios
que fabricam um certo modelo de 'feminino'. Neste caso, os objetos pessoais,
a vestimenta para as pernas, so os prprios objetos que a aprisionam e a
impedem de mover-se para fora.
Essa construo cnica do corpo da mulher e suas prises permeiam

pelo menos mais dois aspectos da encenao, que eu gostaria de explorar aqui:
o figurino e a fisicalidade das duas atrizes que simultaneamente interpretam
a personagem Maria. O figurino amplia e aprofunda o questionamento j
proposto pelo cenrio. As roupas ntimas, rendadas e de nylon cor-da-pele
que se multiplicam penduradas nos varais que cruzam o cenrio, so, ao
longo da pea, peas ntimas que so vestidas, retiradas, lavadas e novamente
penduradas. Estes gestos no apenas marcam a intensidade da repetio e da
fora muscular envolvida nesse trabalho domstico, mas so tambm atos e
gestos que ao cobrir (vestir) e descobrir o corpo feminino, parecem-me, nesta
encenao, subverter a esperada erotizao do corpo das duas mulheres em
cena. As atrizes teatralizam aes cotidianas de vestir e tirar calcinhas, sutis,
baby-dolls, anguas e vestidos sem apelar para os gestos codificados no universo
do ertico/sensual/porn. A ao cotidiana parece tirar das peas ntimas
o valor de fetiche que, por sua vez, ao serem vestidas e retiradas, mostram
os artifcios da erotizao, no entanto, sem erotizar do corpo das atrizes.
importante notar que o corpo das atrizes est sempre vestido. Vestem um body,
um macaquinho cor-da-pele, onde em pinceladas fortes e rpidas pintaram os
dois seios, umbigo, vagina, ndegas e marcas de celulite. Ao ver o corpo das
atrizes coberto por um body (curioso o nome usado em ingls para esta roupa:
body = corpo), sou provocada, como expectadora, a perceber essa estratgia
de representao do 'corpo da mulher'. As atrizes no expem o que demarca
no seu prprio corpo a diferena sexual entre homens e mulheres vagina e
os seios , elas vestem e apresentam o que demarca a diferena sexual body
pintado ou seja, passo a ver o corpo feminino (o sexo como biolgico) como
tambm uma construo, como uma representao.
O artifcio do body cor-da-pele de SOS uma mulher s, remete, a meu
ver, ao argumento de Judith Butler em Problemas de Gnero. Judith Butler
prope a desnaturalizao do sexo biolgico, da diferena sexual como um
fato da natureza. Para Butler, no apenas gnero, mas o prprio sexo so
construes socio-culturais. O que tem esse body? A meu ver, David Lucas
como artista, pintor, constri o corpo da mulher, Maria. Ao pincelar, ele
129
U rdimento
constri o que o corpo da mulher (o tronco, onde so pintados seios, umbigo,

vagina, ndegas) e ao pintar a celulite, h uma demarcao da idade: uma
mulher madura, e no uma menina ou jovem. De novo temos a reiterao
de um modelo historicamente consolidado, o da pintura e o do binmio
homem (sujeito/artista/agente/ativo) e mulher (objeto/ modelo/paciente/
passivo). Paradoxalmente, porm, este corpo 'de mulher', como categoria,
construdo pelo homem artista, cobre o corpo das duas atrizes. Estes corpos
so visivelmente corpos treinados em regimes de dana e acrobacia, so
corpos musculosos que em feitos de equilbrio e fora e truques acrobticos
apresentam uma fisicalidade oposta fisicalidade de Maria enquanto dona-
de-casa e vtima de violncia. Essas camadas de corpos me remetem ao
duplo ator de Bertolt Brecht e a forma de atuao permite que eu veja a
personagem e veja a atriz ao mesmo tempo. Eu no me iludo que Sabrina ou
Angla so Maria, pois vejo Sabrina e Angla representando Maria. Mais que
isso, eu desconstruo a noo de fragilidade e incapacidade do corpo feminino
ao ver duas mulheres demonstrando fora e controle em cena, exatamente
nos momentos em que a personagem est passando por uma crise histrica;
crise de pnico e por um momento de devaneio. A atriz me ajuda a ver que
a representao da histeria pode ser exatamente a forma de desconstruir
a noo de que corpo feminino naturalmente histrico e descontrolado.
As atrizes tambm se permitem desconstruir e construir continuamente
seus corpos enquanto belos, graciosos e femininos. Essas construes e
desconstrues visveis da feminilidade poderiam ser analisadas a partir
de outra proposta de Butler, que seria ver a definio de sexo e o gnero,
na chave do masculino e feminino, como uma performance que precisa ser
continuamente repetida para criar a iluso de naturalidade.
Nessa encenao, vejo-me, novamente, ao final da pea, desorientada
em funo das opes da direo. O final do texto de Rame e Fo as atrizes
com armas em punho dizendo: pode vir querido... que eu estou esperando
alterado de maneira perturbadora. Depois do final da pea/texto, as atrizes,
em uma metfora da limpeza, purificao e retirada do personagem do corpo,
so banhadas por um anjo que, com um regador, joga gua sobre seus corpos.
Neste caso, o anjo representado pelo mesmo ator que faz os outros papeis
masculinos (o jovem amante; e o cunhado paraltico e tarado). H a meu ver aqui
uma tentativa de reconciliao entre os dois sexos proposta pela pela encenao.
Mas em que medida esse final no re-estabelece a ordem simblica patriarcal?
O homem/anjo/sagrado sobe as escadas e de cima purifica com a gua (benta?)
as mulheres atrizes/marias? O anjo, assim, homem, o mesmo homem que
perpetua os atos de violncia contra a mulher Maria agora redimida e, do
alto, aspergindo este lquido que tem um tom divino, seja pelo paradigma
pago, lembrando Zeus caindo como chuva dourada sobre o corpo de Dnae,
130
U rdimento
aprisionada em uma torre por seu prprio pai; seja pelo paradigma cristo, com
a figura angelical anunciado Maria que se faz a escrava do senhor para
que seja feita a Sua vontade, nosso olhar, nosso corpo, onde ficam? E a histria e
insero destas peas no contexto e proposta poltica de seus autores?
A terceira vez... por uma nova concluso
Concluindo, creio ser necessria uma terceira via, uma terceira vez.
Penso deste modo em funo dos conflitos que vivi como espectadora e que
foram discutidos em ocasies distintas com os membros dos dois grupos:
Milena, Malcon, Sabrina, ngela, Nando, Samuel e Lucas. Preocupou-me
certa inconsistncia fruto provavelmente da falta de um aporte terico-crtico
que poderia sustentar a encenao, na medida em que lidavam com uma pea
feminista, embora em nenhum momento nestas encenaes eles tivessem tido
interesse de se colocar como feministas, apesar de ambos grupos quisessem
tratar questes relativas as mulheres. Nenhum grupo, seja por convico ou
simplesmente por preocupao histrica, tem de representar peas feministas,
mas se o fazem, plausvel que se exija certa coerncia na proposta, o que
naturalmente depende tambm de um suporte terico na anlise e interpretao
de um texto que alm de seu valor esttico tem uma insero poltica (sobre o
tema, veja MIRANDA, 2008). Felizmente, a pesquisa em teatro e gnero tem
crescido, no Brasil e no exterior. Acredito que poder debater esses espetculos
com os realizadores provocou tambm um novo olhar sobre o que esto
construindo, e isso acarreta transformaes na maneira de representar questes
de gnero no teatro. No caso de Uma mulher s, espero que uma terceira via/vez
venha luz em Santa Catarina. Que bem vista e bem dita seja Maria, com arma
em punho, tal qual foi concebida por Franca Rame e Dario Fo.
CASTELNUOVO, Shirley & GUTHRIE, Sharon R.. Feminism and the Female
Body. Boulder: Lynne Rienner. Place of Publication, 1998.
BUTLER, Judith. Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade.
Traduo de Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003.
DOLAN, Dolan. The Feminist Espectator as Critic. Ann Arbor: University of
Michigan Press, 1991.
FO, Dario e RAME, Franca. Female Parts: One Woman Plays. Pluto Press:
London. 1981.
_______. Tutta casa, letto e Chiesa. 1977. Disponvel em <http://www.
archivio.francarame.it/scheda.asp?id=001471&from=1&descrizione=
TUCA> Acesso em 14 de agosto de 2009.
131
U rdimento
MIRANDA, Maria Brgida de. Quem tem medo do teatro feminista? A

experincia de Vinegar Tom: da pesquisa sala de aula.Blumenau: Anais da I
Jornada Latino-Americana de Estudos Teatrais, 2008.
BROWNMILLER, Susan. In Our Time: Memoir of a Revolution. New York:
The Dial Press, 1999.
132
U rdimento
Corpo, corpus e corpa: da violncia de

Goody, de Vinegar Tom
Ftima Costa de Lima1
Resumo Abstract
Reflexes de uma atriz sobre a This paper consists of an actress

interpretao de Goody, personagem reflections on playing Goody, a character
da montagem teatral de Vinegar in the play Vinegar Tom, staged by the
Tom, encenada pelos formandos da graduating class of 2008 at the University
Universidade do Estado de Santa Catarina of the State of Santa Catarina and
no ano de 2008, sob a direo de Maria directed by Maria Brgida de Miranda.
Brgida de Miranda. Goody tortura During the seventeenth century English
mulheres, seu ofcio na Inquisio inglesa Inquisition, Goody works torturing
do sculo XVII. Os corpos torturados women. In this paper, the tortured bodies
tornam-se, neste artigo, espelhos que are seen as mirrors which reflect Goodys
revelam a violncia de Goody contra seu violence against her own witch hunters
prprio corpo de caadora de bruxas. body.
Palavras-chave: personagem, corpo, atriz. Keywords: character, body, actress.
Uma mulher de idade avanada cuja profisso praticar violncia

contra outras mulheres. Seu trabalho, alm de normalizado e legal, altamente
estimado e estimulado numa poca histrica em que o diabo assombra o corpo
feminino e deve faz-lo para que a instituio mais poderosa do Ocidente
tenha como justificar tal poder. Esta mulher, certamente abenoada pela
Igreja e seu Deus, Goody, a assistente de outro personagem, um bem-
sucedido caador de bruxas do Barroco ingls. Criao moderna de uma
personagem clssica, a vil barroca tem uma curta e forte apario no final 1
Professora do
do texto dramatrgico Vinegar Tom, criao original de Caryl Churchill Departamento de
com o grupo Monstrous Regiment. Como explica Cludia Mussi (que tambm Artes Cnicas da
traduziu o texto para a montagem catarinense), a primeira montagem de UDESC. Doutoranda
Vinegar Tom no Brasil, com traduo indita, aconteceu na Universidade do do Programa de
Ps-Graduao da
Estado de Santa Catarina (UDESC) nas disciplinas obrigatrias Montagem I e
Histria-CFH-UFSC.
Montagem II (2007.2/2008.1) sob a direo da professora Dr. Maria Brgida Atriz e cengrafa.
de Miranda (Mussi, 2008, p.1). O espetculo foi encenado pela turma de
Maro 2009 - N 12 Corpo, corpus e corpa: da violncia de Goody... Ftima Costa de Lima
133
U rdimento
formandos do Departamento de Artes Cnicas. Eu, autora do presente artigo,

fui convidada para substituir a atriz titular da personagem Goody, Mariana
Cndido, em algumas sesses de teatro. , ento, como atriz e pesquisadora
que me apresento neste pequeno texto.
Goody uma personalizao do paradoxo barroco. Representante do
Bem Oficial, diminutiva, boazinha, ela encarna a fonte dos medos de todas
as mulheres de que se aproxima. primeira vista, uma personagem objetiva
e plana, quase estereotipada, em sua extrema certeza da funo de assistente
do inquisidor. Juntos, ela e Packer chegam a uma pequena vila para, com
mtodos eficazes, arrancar sob tortura a confisso de mulheres delatadas por
suas prprias vizinhas. A pea, nas trs quartas partes iniciais, desenvolve
o enredo desta pequena cidade em que camponeses cruzam seus miserveis
cotidianos. As mulheres, de amigas cordiais ou vizinhas que se freqentam,
evoluem, por uma srie de motivos aparentemente mesquinhos, a uma situao
de delao em que algumas acusam outras de bruxaria e, por fim, acabam
todos e todas na Praa Central espera dos representantes da Inquisio.
Obviamente, texto e espetculo esto repletos de meandros dramticos
interessantes para a pesquisa teatral. Infelizmente, no poderei dedicar-me
a eles, pois certamente no h tempo ou espao para tal aprofundamento.
Restringir-me-ei apenas ao final de texto e espetculo, a partir do momento
em que Goody e seu chefe surgem na cena.
Quando os dois chegam ao palco, a mudana cenogrfica evidente.
Temos a uma ruptura abrupta, tpica da fragmentao que Walter Benjamin
(2004) atribui aos dramas trgicos do Barroco alemo. O pequeno aglomerado
de poucas famlias recebe, com excessivo respeito devido ao mximo temor,
as duas autoridades que devero sentenciar as mulheres acusadas. De
recatados cmodos de casas e clareiras de florestas que preenchiam o lento
tempo de pequena cidade, a cenografia, com a entrada da dupla inquisidora,
a primeira a se modificar. Torna-se a praa principal, as cmaras de tortura e
o cadafalso final onde sero enforcadas as pecadoras. A ambientao cnica
no mnimo interessante, pois, ao optar por um no naturalismo ou realismo,
aposta na imaginao de espectadoras e espectadores para materializar
diferentes espaos dramatrgicos.
Apesar de representantes do Terror, Goody e Packer no agem
exatamente contra esta populao: foram chamados pela cidade e, nas palavras
de Goody para Alice, uma das mulheres penitenciadas, eles atuam para sua
prprio bem, sabe? Salvar voc do diabo. Se deixarmos voc ficar como est,
ser condenada para sempre e melhor uma dorzinha agora do que uma
eterna... (CHURCHILL, 2008, p. 35). Goody , por outro lado, extremamente
consciente e orgulhosa de sua profisso. Segundo ela,
Corpo, corpus e corpa: da violncia de Goody... Ftima Costa de Lima Maro 2009 - N 12
134
U rdimento
Na Inglaterra, no temos meios [de tortura] to minuciosos

[quanto os de outros pases], nossos meios so lentos, mas eles acham
a verdade no fim, quando um homem bom e habilidoso como Henry
Packer est investigando. Ele vale tudo o que lhe pago, e eu ganho o
mesmo, o que muita bondade dele insistir nisso. (Idem)
Seu elogio ao chefe e evidente submisso no so mais do que uma

estratgia para suportar sua prpria crena na importncia de suas aes.
Ela segue, na continuidade de seu extenso monlogo, pregando as vantagens
econmicas deste servio:
Embora algumas pessoas digam: O que, o preo de uma vaca

s para enforcar uma bruxa? Mas eu lhes digo que pensem no prejuzo
que uma bruxa traz s suas propriedades, como uma vaca morta hoje,
um cavalo amanh2, sem contar as cabras e ovelhas e galinhas. Por este 2
Deve-se notar aqui
preo voc obtm a sua salvao, alm de se ver livre de alguma doena que esta fala se
reproduz aqui um
ou at de uma morte inesperada. (Ibidem)
pouco modificada em
relao traduo de
Mais do que uma ameaa, esta fala traduz a satisfao de Goody com Mussi, para dar voz
o que faz, ao ponto de se permitir ser porta-voz de sua profisso ao pblico do atriz tanto quanto
teatro, a quem se dirige ao dizer esta fala, por opo da diretora do espetculo. personagem. Na
traduo original, se
Mas, porque fala ao pblico do teatro? Quais so os possveis sentidos da fala de l "como as vacas
uma inquisidora barroca ao pblico do sculo XXI? Porque uma personagem mortas, um cavalo",
fictcia com cerca de quatrocentos anos de idade pode dirigir-se a espectadoras bem como "porcos e
ovelhas e galinhas".
e espectadores de hoje? Como uma mulher como Goody ainda pode sobreviver,
mesmo que no teatro, e gerar sentidos quando se pavoneia de ser uma eficiente
torturadora de mulheres para uma platia muda que a assiste?
De Benjamin, sua pesquisa sobre o Trauerspiel drama de luto, drama
trgico ou drama barroco alemo constri, para alm da anlise do objeto
artstico, uma ponte, fruto de uma arquitetura anamrfica, entre o barroco e
o moderno. Contudo, a deformao, o excesso e a extravagncia to evidentes
na personagem Goody talvez forneam pistas para explorar vestgios de seu
corpo em corpos femininos atuais. Devo esclarecer, antes de prosseguir, que
no possuo competncia ou inteno de explorar aqui um vis sociolgico ou
mesmo humanstico do corpo. O corpo desta mulher barroca escrita na dcada
de 70 ser confrontado brevemente com a fragilidade de outro corpo feminino,
tanto quanto ele pode autoperceber-se nesta pesquisadora-atriz.
quase uma dissecao de cadveres, bem ao gosto dos artistas e
cientistas barrocos, o trabalho de retirar a lpide para exumar os ossos ou
suas cinzas e coloc-los, como numa espcie de aula de anatomia comparada,
juntos: um corpo historicamente morto e cenicamente vivo, o de Goody. Outro
135
U rdimento
corpo, historicamente vivo, mas que precisou, de certo modo, morrer para
deixar viver Goody, este o corpo da atriz. Imaginemos, por um momento,
dois cadveres-fantasmas estirados sobre uma mesma e grande maca numa
pequena e abafada sala de um IML qualquer, entregues s operaes post-
mortem das runas dramatrgicas de uma mulher segura e violenta e de outra
mulher, insegura e quase desesperada na batalha que travou contra si mesma
para promover a apario de sua personagem.
Este artigo torna-se ento, ao mesmo tempo, cenotfio e tumba.
Cenotfio, porque a cova de um corpo que ainda no est ali, o corpo vivo
da atriz. Tumba, porque Goody, assim como todas as mulheres do barroco,
j no mais do que esqueleto ou cinzas, vive apenas em nossa arte. Mais
especificamente, a breve especulao sobre os corpos da personagem e da atriz
talvez possam esclarecer um ao outro. O corpo de Goody pode ser mais do que
uma mera mquina de torturar? Foi esta exatamente a agenda oculta da atriz
em relao personagem. A leitura alegrica da arte que prope Benjamin
sobre a dramaturgia barroca alem fundamenta, neste vis, uma possibilidade
da convivncia de opostos - no o lugar do Belo, como sustentam as artes
renascentista e romntica numa mesma obra, no meu entender plenamente
adequada a esta personagem cuja constituio advm, justamente, de seu
ntimo distanciamento daquilo que ela , uma mulher.
A terica francesa de arte Christine Buci-Glucksman (2002, pp. 75-
77), postula traos comuns entre a alegoria moderna e a barroca. Em primeiro
lugar, a alegoria apresenta uma inteno destrutiva do real, desnuda-o e
fragmenta-o, fazendo com que aparea em forma de runas. O que o corpo
explcito da personagem Goody faz aparecer ao ser tratado como alegoria
do corpo feminino? O que resta de seu andar seguro e sua voz de arauto da
Inquisio aps sua destruio alegrica? O que ela no mostra s mulheres
amarradas que ela sacrifica com seus instrumentos de tortura? Se, como
segue Buci-Glucksman, a alegoria, na arte, leva ao limite tico da obra, aquele
que permite ler entre o visvel e o invisvel, o que desta leitura decorre so
ambivalncias. Quais so as ambivalncias de Goody? Quais as incertezas
incrustadas na rigidez de seu corpo se, por uma anlise crtica, fosse amarrado
e perfurado sua prpria maniera de grande profissional da Inquisio? Na
esteira de Benjamin, Buci-Glucksman afirma que as obras alegricas barroca
e moderna conduzem, ambas, a uma verso catastrfica e imaginria da
histria. Goody protagoniza, em Vinegar Tom, a catstrofe contra-reformista
do sculo XVII. Mas, segundo Buci-Glucksman, a obra expressar aquilo que
ela denomina como dois sentimentos. Um deles do Trauer, do luto, sua dor e
aflio. O outro, do Spiel, seu carter transitrio, seu movimento, sua passagem,
seu jogo, seu teatro. Somente nestas condies a obra revela sua verdade. Assim,
o corpo martirizado do tirano barroco do Trauerspiel de Benjamin atualiza-se
136
U rdimento
no corpo feminino moderno de Buci-Glucksman, para quem a mulher no

somente a alegoria da modernidade. Ela tambm o protesto herico contra
esta modernidade das grandes utopias antropolgicas. (Idem)
Podemos ver Goody como uma figura destas grandes utopias
antropolgicas? Penso que sim, quando ela mesma declara que Assim
[sendo uma torturadora] eu me mantenho saudvel mantendo este grande
pas saudvel? (CHURCHILL, 2008, p. 35) No ela quem comenta com
seu chefe, o caador de bruxas Henry Packer, que Ns merecemos nosso
salrio? (Idem) No ela quem desafia as maldies da velha suposta
bruxa Joan Noakes em sua ltima fala sob tortura, imediatamente antes
que a torturadora a arraste para seu enforcamento: Quem acreditaria
nisso [em voc]? (Ibidem, p. 39) Goody certamente faz parte dessa imensa
antropologia do Ocidente que submeteu os corpos, no barroco, ao ferro e ao
fogo, e hoje os submete vigilncia internalizada e generalizada de que fala
Foucault (1999), panoptismo que nos libera das Goodys que nos vigiariam
do lado de fora porque elas j vivem dentro de ns. Contudo, ser possvel
perceber a Goody, invisvel, fora de ns?
Goody a personagem que menos tempo permanece nas cenas de
Vinegar Tom. Sobe por primeira vez ao palco no final do espetculo e pouco
fica, pouco fala. Entretanto, a autora lhe reservou o maior texto corrido
deste texto teatral. Ademais, uma das raras vezes em que uma personagem,
neste espetculo, dirige-se, solitria e sem contracena com o elenco, apenas
ao pblico. Em sua fala, sozinha, paradoxalmente estabelece o dilogo a
platia atnita. Neste momento, ela enuncia as virtudes de sua profisso
de caadora de bruxas. Algumas falas j foram aqui anteriormente citadas.
Agora vou me deter sobre uma outra que me incomodava como um zumbido
insistente no ouvido enquanto trabalhava na criao da personagem. No
final de seu bife, Goody defende seu ofcio com os seguintes termos:
Melhor que ficar em casa sendo uma viva. Eu terminaria como uma
mulher velha, voc v, leve da cabea e cheia de dio com seus feitios e
poes. (CHURCHILL, loc.cit., p. 35) Eis as questes que, para mim, ainda
ecoam: o que teme Goody? De que essa poderosa mulher tem medo? Qual
imagem ela possui, daquilo que teme?
Referindo-se sua outra possibilidade de vida, eu diria que Goody,
em primeiro lugar, refere-se a seu prprio corpo: o corpo desta mulher, se
no fosse uma caadora de bruxas seria, simplesmente, o corpo da prpria
bruxa. Em sua prpria imaginao, s h duas opes: ser torturadora ou
torturada. Alm de bruxa, uma mulher sem homem, porque viva. Ora,
interessante reparar como, no texto, a condio de viva reservada bruxa
maior, delatada por suas vizinhas, em oposio Margery, delatora, a nica
137
U rdimento
casada dentre elas. Seu homem, Jack, no somente um dos pivs da delao,
como tambm assegura, junto com a mulher, que se chegue situao trgica
final, da tortura e do enforcamento.
Alm de tornar-se bruxa e sozinha, Goody teme tambm o destino
da mulher leve da cabea. Sua estranha racionalidade apaga em sua mente
os vestgios da prpria demncia. Ou algum imagina que uma mulher
possa tranquila e profissionalmente torturar outra a no ser que tenha, para
isso, sacrificado sua prpria lucidez? O que, entretanto, autoriza Goody a
esta perversa compreenso da loucura? A prpria sociedade barroca com
suas rigorosas regras eclesisticas aderidas a uma configurao de Estado
autoritrio e especialmente cruel com os corpos das mulheres. Em suas
desrazo feminina - e perversa razo barroca - Goody , enfim, extremamente
coerente com o mundo em que vive.
Por ltimo, investigo: de que sentimento ela se livrou? Do dio.

3
O Malleus O dio, em sua fala, se cola s poes das bruxas barrocas. Este dio
Maleficarum vedaria a Goody ser a cuidadosa profissional que ela . Esta energia de
(traduzido para fundo sentimental e limtrofe faria com que a personagem perdesse a
portugus como
postura corporal da torturadora. Portanto, Goody uma mulher sem
Martelo das
Feiticeiras ou Martelo dio. Tortura seguindo regras, os preceitos dispostos em manuais como
das Bruxas) um o Malleus Malleficarum3 que, na cena, atualizado em duas alegorias
livro escrito em 1484 modernas dos personagens histricos Kramer e Sprenger: atravs de uma
e publicado em 1486 leitura brechtiana, eles se tornam personagens masculinos modernamente
(ou 1487), por dois
monges alemes
caracterizados por atores homens.
dominicanos,
Heinrich Kramer e Quanto imagem que Goody faz dela mesma nestas duas linhas de
James Sprenger. fala interessante como, ao dizer este pequeno texto, o corpo da atriz se
Tornou-se uma arcava, j nos ensaios, quase que instantaneamente na direo das palavras
espcie de "manual que pronunciava. O poder da linguagem conduzia seu corpo ao de uma mulher
contra a bruxaria",
amplamente utilizado
que nem de longe preserva a postura ereta dez Goody. Neste pequeno intvalo
pelos inquisidores em que descreve a mulher que ela no quer ser, a atriz perdia a firmeza das
para identificar mos necessrias ao corte da carne sem prejudicar as partes, o que levaria a
bruxas e os torturada a uma morte precoce, antes que ela confessasse seus pecados. A atriz
malefcios causados abandonava a coluna firme daquela que tranquilamente, em meio a uma sesso
por elas, alm de
conter procedimentos de tortura, descrevia s torturadas como havia encontrado sinais um caroo,
legais para uma mancha ou um terceiro seio no corpo de outras vtimas; ou quando elas
tortur-las a sim de confessavam suas relaes com o demnio, este corpo estranho.
acus-las e conden-
las." Disponvel Jean-Luc Nancy (2006) especula sobre a experincia de ter recebido,
em: http://www.
em seu prprio corpo, um corao transplantado. Discorre sobre um
spectrumgothic.com.
br/ocultismo/livros/ corpo estranho ao corpo humano que, por esta operao invasiva, se torna
malleus.htm intruso a si mesmo. Falando da condio do humano, ele no leva em conta
138
U rdimento
especificamente a condio feminina de carregar outro corpo. Uma estranha

miopia masculina faz com que o autor no consiga pensar no que estranhado
e entranhado em nosso corpo desde que a linguagem nos nomeou mulheres,
em oposio ao que admico. Quando fala de corpus em outro texto seu,
Nancy (2000) supe corpos contemporneos que, profundamente imagticos,
lograram ultrapassar sua condio de res extensa, de meros ocupantes dos
espaos que nunca foram seus. Agora,
aquilo que vem o que nos mostram as imagens. Os nossos
milhes de imagens mostram-nos milhes de corpos como jamais
eles forma mostrados. Multides, acumulaes, tumultos, montes,
filas, ajuntamentos, pululamentos, exrcitos, procisses, colises,
massacres, carnificinas, comunhes, disperses, um excesso, um
transbordar de corpos sempre em massas compactas, sempre reunidos
(nas ruas, em conjuntos, megalpolis, periferias, lugares de trnsito,
de vigilncia, de comrcio, de tratamento, de esquecimento) e sempre
abandonados a uma confuso estocstica dos mesmos lugares,
agitao, que os estrutura, de uma incessante partida generalizada.
(NANCY, 2000, pp. 39-40)
Embora avanando na sua relao com o cenrio, o mundus corpus,

Nancy insiste, e com ele ns, em tratar todos os corpos como humanos e
genricos. Talvez seja mais instigante pensar, com Mario Perniola (2005), em
muitos corpos, com muitos sexos, a fim de reconhecer alguma especificidade
no corpo feminino: no outro sexo, pensar inditos gneros e sexualidades.
Escrevendo, seguimos falamos de corpo, no masculino. E quanto a nossos
corpos de mulheres, quando fazemos nosso teatro?
Gostaria, neste final, de abandonar um pouco Goody e Vinegar

Tom para discutir a ltima questo luz de um episdio recente que vivi
numa oficina do encontro Vrtice Brasil ocorrido em julho de 2008, em
Florianpolis. Mulheres do teatro local, nacional e mundial se encontraram em
uma semana de intensa programao com oficinas, pequenas apresentaes,
palestras, ceias coletivas etc. Dentre os muitos eventos, tive a oportunidade
de participar da oficina A Presena da Performer Feminina, ministrada por
Jill Greenhalgh, fundadora do Projeto Magdalena - Rede Internacional de
Mulheres no Teatro Contemporneo. Nesta oficina estivemos, cerca de vinte
mulheres, por horas praticando exerccios fsicos, moldando a energia,
como consta da pgina oficial do evento. Tais exerccios fsicos consistiam
em, num crculo, jogarmos bastes umas para as outras. A ministrante
exigia que tais bastes fossem atirados retos. Aos seus comandos, em
espanhol, de Palo reto! e Palo duro!, aquelas mulheres se esforavam por
139
U rdimento
atingir o nvel de excelncia do exerccio. Num dado momento Greenghalg,

exemplificando a base corporal que fundamentava aquela prtica, solicitou
que respondssemos com o corpo a uma palavra que ela pronunciaria. Foi
interessante observar os vinte corpos respondendo quase exatamente igual
e de improviso (sic), palavra samurai.
No final desta manh, a ministrante inclua numa roda as participantes
que ela escolhia, uma a uma. Quatro atrizes no foram chamadas. Eu era uma
delas. Por algumas destas reais armadilhas daquilo que inconsciente,
porm, entendo que no conseguiria livrar-me o meu eu o suficiente como
4
Estou utilizando para observar a causa de minha prpria falta naquele exerccio final4.
aqui noes da Mas pude perceber que outra atriz, tambm excluda, apresentava um corpo
linguagem lacaniana
sobre conceitos e
visivelmente despido da prontido e da fora de guerreiro que o exerccio
operaes daquilo requisitava. Pensando sobre os treinamentos contemporneos das atrizes, a
que inconsciente. questo que surge se aquela mulher preparada para torturar outras mulheres
Para maiores ficou no barroco. Pergunto-me se os treinamentos das atrizes j no deveriam,
esclarecimentos, nos dias de hoje, procurar aquilo que do corpo feminino. Se o teatro no
sugiro a leitura de
Lacan (1998) e deveria colocar no palco corpos grvidos, corpos que amamentam, corpos
Harari (1990). com TPM, corpos femininos que so diferentes mesmo quando expostos ao
seu mais banal cotidiano, ao invs de procurarmos os modelos masculinos de
guerreiros samurais e seus palos retos e duros, no teatro. Perniola, em livro
j citado neste texto, critica a cena libertria dos anos 60 que, segundo ele, se
tornou conservadora em suas duas vertentes atuais: do teatro da santidade
e do teatro atltico. Qual deles o nosso? Que teatro estamos fazendo? H
outros teatros possveis?
Creio que Goody pode contribuir com nossa reflexo de mulheres na

cena de teatro. Em algum momento de sua fictcia vida, de sua curta durao
nos palcos, ela se presta a imaginar e a informar ao pblico a mulher que
ela no foi. As falas da personagem trilham, transportados na voz da atriz o
significado da palavra ser e dos indicadores de enunciao, a direo de uma
gramtica da linguagem que se conforma, segundo Agamben (2006), como
estrutura originria da negatividade. esta a compreenso de linguagem
que conduz atitude dialtica, ainda que fantasmtica, de uma personagem
que opera, embora no seja exatamente este seu desejo, e sim da atriz, a
crtica do corpo feminino. Creio que tal procedimento exige, antes mesmo da
reflexo de uma mulher sobre o que ela no se imagina sendo, o ato de ver-se,
simplesmente, como mulher. Barrocamente, para o bem e para o mal. Se em
algo disto se pode vislumbrar um vestgio de sentido, resta aqui a proposta de
que nos dediquemos com mais carinho e cuidado ao exerccio auto-reflexivo,
necessariamente crtico, a fim de que possamos nos referir algum dia, quem
sabe, nossa prpria corpa.
140
U rdimento
AGAMBEN, Giorgio. A linguagem e a morte. Um seminrio sobre o lugar da negatividade.

Traduo de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.
BENJAMIN, Walter. Origem do drama trgico alemo. Traduo de Joo
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BUCI-GLUCKSMAN, Christine. La folie du voir. Une esthtique du virtuel.
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SPRENGER, James e KRAMER, Heinrich. Malleus Malleficarum. El
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<http://www.spectrumgothic.com.br/ocultismo/livros/malleus.htm>.
141
TEXTOS QUE FAZEM HISTRIA
U rdimento
LAUDATIO DE DOUTORADO HONORIS CAUSA

A PINA BAUSCH1
Eugenia Casini Ropa2

Traduo de Milton de Andrade3
Magnfico Reitor e carssimos colegas, senhor Prefeito e autoridades, 1

Conferncia proferida
senhoras e senhores, a lurea ad honorem que o nosso Ateneu enseja conferir em ocasio do Doutorado
honoris causa concedido
tem caractersticas mais do que inslitas. Em primeiro lugar, porque a a Pina Bausch pela
laureanda uma mulher, evento rarssimo nestas cerimnias; depois, porque Universidade de
esta mulher uma artista e no uma estudiosa no sentido prprio do termo, Bolonha (Itlia) em
25 de Novembro de 1999.
no escreveu livros e nem elaborou teorias ou sistemas complexos. E, por [Nota do Editor].
ltimo, porque esta mulher artista provm de um territrio quase que 2
Eugenia Casini Ropa
ignorado pela cultura oficial e pouco considerado tambm no mbito das professora de
Histria da Dana
outras artes: a dana. na Universidade
de Bolonha, Itlia,
Quantas desvantagens para uma s pessoa! diretora do curso de
graduao em Disciplinas
E, no entanto, Pina Bausch est hoje conosco, na mais antiga das do Espetculo
universidades da Europa, para receber o mais alto dos honores acadmicos. e da Associazione
Nazionale Danza
Educazione Scuola (DES),
Porque Pina Bausch, mulher e artista da dana, contribuiu para mudar que promove a dana
a face do teatro da segunda metade deste sculo que termina, recolhendo em mbito educativo.
a hereditariedade e reelaborando-a criativamente e de modo genialmente Estudiosa de teatro e
dana do sculo XX,
peculiar. Comps obras que nos sondam e nos refletem, ns homens e mulheres entre suas publicaes
deste tempo, to cndida como impetuosamente, e as elaborou numa forma to lembramos especialmente
notadamente audaz, porm necessria e orgnica em seu contedo, que nos os volumes: La danza
e lagitprop (1988) e
toca a fundo, com aquele provocante e talvez catrtico desconforto interior Alle origini della danza
que somente os grandes ritos teatrais sabem induzir. moderna (1990).
3
Milton de Andrade
O Tanztheater, ou seja, teatro de dana, foi desde o incio a denominao, docente do Programa
simplesmente descritiva, da companhia da Bausch em Wuppertal. Somente de Ps-Graduao em
Teatro da Universidade
mais tarde este termo teria assumido, no pas e no exterior, o carter de uma do Estado de Santa
verdadeira e prpria definio de estilo, de um gnero em si mesmo, de enorme Catarina (UDESC),
influncia sobre artistas de todas as partes. Tornou-se somente teatro-dana, com Doutorado em
Artes Cnicas pela
forma mista mas coesa, em que dois componentes se fazem gradualmente Universidade de
menos distinguveis at dar vida a um vnculo totalmente novo e incindvel. Bolonha (Itlia).
Maro 2009 - N 12 Laudatio de Doutorado Honoris Causa a Pina Baush. Eugenia Casini Ropa
143
U rdimento
Na reunificao dos dois termos e dos seus modos expressivos e

comunicativos parecia realizar-se um sonho antigo, talvez aquela mtica
euritmia constantemente revisitada na histria da cultura ocidental moderna,
na qual a diviso dos gneros criou secularmente barreiras quase que
insuperveis. Mas o Tanztheater de Pina Bausch, como se destina ao tempo que
o gerou, responde a uma viso de globalidade muito diferente do harmnico
sonho totalizante de Wagner e de Appia.
Na tentativa de definir o Tanztheater, muito se fala de um mtodo criativo

Bausch, mas talvez a nica verdadeira metodologia, que Pina Bausch descobriu
e seguiu nos anos, seja aquela de eliminar mtodos pr-constitudos, aquela da
processualidade, da explorao contnua, da necessidade de recolocar cada vez
em discusso si mesmo e o prprio trabalho, explorando novos percursos.
Os seus primeiros trabalhos, at a metade dos anos 1970, seguiam

ainda substancialmente caminhos coreogrficos usuais e elaboravam a
partitura danada a partir de escolhas musicais miradas e especficas. Isto
vale tanto para os mais ou menos breves e incisivos rudimentos quase
abstratos, que suscitavam o primeiro interesse dos crticos, como para as mais
extensas e corais obras danadas com a msica de Gluck. A sua dana ainda
fundamentalmente aquela de estilo moderno e a composio, de cunho intenso
e original, visualiza plasticamente a msica, desenhando e enfatizando cada
ntima razo de ser da partitura, estendendo-se com amplo respiro e sabedoria
espacial num todo de compacidade harmnica.
A inquietude e a nsia de pesquisa comeam a infiltrar-se no trabalho

de Pina Bausch nos anos imediatamente sucessivos. A msica da pera de Bla
Bartok, Barba Azul, radicalmente fragmentada, balbuciada, assim como a
narrativa, que se volta continuamente, atormentada, sobre si mesma. Logo
entre as rias clssicas comeam a insinuar velhas canes populares, msicas
de filmes, jazz e cantos populares; entre os gestos amplos e fluentes da dana
moderna se introduzem movimentos rgidos e quebrados ou caricaturais e
grotescos, gestos cotidianos repetidos e compostos em cantilenas gestuais; o
tecido quase que compacto da composio dramatrgica se quebra, se divide
em quadros, cenas e momentos aproximados e sobrepostos por analogia, por
contraste ou por simples casualidade.
No fim dos anos 1970, d-se incio quele tipo de processo criativo por
perguntas, respostas e montagem que se tornar caracterizante, fonte inesgotvel
de material dramatrgico e dinmico. No trabalho em cada nova Stck (pea),
como se denominaro ora adiante os espetculos no mais definveis com as velhas
terminologias, Pina Bausch coloca a seus danarinos longas sries de perguntas
para explorar com eles os temas e os problemas que a assolam naquele momento.
Laudatio de Doutorado Honoris Causa a Pina Baush. Eugenia Casini Ropa Maro 2009 - N 12
144
U rdimento
Com um paciente trabalho maiutico, s vezes quase que psicanaltico, obtm as

suas respostas em palavras, em movimentos, em aes, em msica: fragmentos
de vivncia, recordaes, emoes, observaes, nas quais as pessoas se revelam,
e que se acumulam como preciosa matria prima teatral. Os danarinos, at
ento somente executores, se transformam gradualmente em atores, criadores,
produtores de material cnico original, enquanto que Bausch, de coregrafa,
se faz cada vez mais diretora. A dana propriamente dita tende passo a passo a
desaparecer, para ressurgir s vezes de improviso em breves sequncias de efeito
de estranhamento, em caminhadas rtmicas, em inesperadas acrobacias. Muito
mais frequentemente conservada latente sob a superfcie, como instrumento de
revelao orgnica, de dilatao e de evidncia do corpo; corpo que permanece
no centro da cena e que exposto na sua crua fisicalidade e na sua contingente
historicidade. Ao movimento corporal se agrega uma outra manifestao, a voz:
gritos, risadas, choros, partes de frases, pequenos contos ou poesias, ecos dos
muitos sons e palavras que pronunciamos ou que nos atingem a cada dia da vida.
Logo se definem, e incidem com as perguntas nos materiais, as
temticas dominantes: derivam das necessidades, dos medos, das esperanas,
das angstias do artista, da sua capacidade de compreender e de compartilhar,
do seu olhar penetrante sobre o mundo e seus problemas, numa busca de
identidade que ao mesmo tempo pessoal e histrica. O amor, acima de tudo,
em todas as nuances, da ternura ao erotismo, a urgncia em dar e receber, e
os temores, as dificuldades, as distores da relao interpessoal, sobretudo de
casal. A condio desesperada e ridcula dos universos feminino e masculino,
vidos, mas incapazes de uma real comunicao. E a pesada frustrao da
mulher destinada a sucumbir ao tosco e violento predomnio masculino. Um
jogo de papis que jogo de massacre recproco cruelmente desmascarado, e
atenuado por lampejos desencantados, quase afetuosos, de ironia.
Depois as manias, as neuroses, os hbitos deformantes e grotescos da
vida cotidiana, suas vazias aparncias, clichs que se impem s pessoas. Mas
tambm, ternamente, as indelveis recordaes da infncia e os padecimentos
nostlgicos da memria, a leveza dos jogos de crianas e a alegria das pequenas
coisas e dos pequenos gestos reconfortantes.
Em sintonia com outros criadores do teatro contemporneo, a
montagem das improvisaes temticas se torna ento, para Pina Bausch,
a tcnica compositiva prevalente, mas nela a construo total do sentido
ocorre em termos completamente peculiares, prximos de uma sensibilidade
cinematogrfica. Mais que sinttica ou estratificada, a estrutura de suas peas
se apresenta como parattica ou simultnea, os elementos se aproximam
frequentemente sem qualquer evidente relao temporal ou de causa e efeito,
como numa colagem multicor de materiais diversos. As msicas, presentes
Maro 2009 - N 12 Laudatio de Doutorado Honoris Causa a Pina Baush. Eugenia Casini Ropa
145
U rdimento
somente de tanto em tanto, diversas e contrastantes, antigas e modernas,

de arte e de consumo, sempre emocionais, s vezes instrumentais e rtro at
prximas do kitsch, envolvem aes e pensamentos, e acrescentam a sensao
de acmulo sensorial e emotivo. Fragmentos dos mundos interior e exterior,
imagens brevemente colhidas ou recuperadas do armazm da memria,
sonhos, tormentos, vises, lutas e jogos, carcias e feridas, produtos da alma
e da vida real, aes, movimentos, palavras, msicas, sons, cores, odores,
objetos, materiais, se compem assim num arranjo inquietante, despedaado
e repetitivo, ao qual serve sempre de agregador algum elemento unificador
que recobre a cena, no mais nua. Terra, gua, folhas, flores, cactos, caixas
ou tijolos fornecem de fato o leitmotiv material e uma moldura simblica aos
disparatados acontecimentos que se desenvolvem.
E no mais, por ltimo, pela extraordinria sensibilidade rtmica de
Pina Bausch, pela sua insupervel medida na desmedida, esta desconcertante e
bablica colagem milagrosamente acaba por concluir-se num nico e envolvente
desenho, que parece conservar na alcanada compacidade a provisoriedade de
um mundo beira da crise.
Espelho deformante, mas fiel da desarticulao e multiplicidade
do sistema de relaes e de vida no qual estamos imersos, o Tanztheater
de Pina Bausch , ento, uma dana do teatro ao mesmo tempo macabra e
apotropaica: um feliz ritual artstico de fim de sculo. Herdeiro da ironia e
do grotesco da dana expressionista e do Kabarett alemo ps-brechtiano
pela relao com o cotidiano, o estranhamento constante e a direo de
montagem de direo; ps-artaudiano pela centralidade que assume a
linguagem corporal o Tanztheater de Pina Bausch ativa essas ascendncias
no interior de modalidades de pensamento e de criao artstica estreitamente
contemporneas. Desintegrao e perda de significao das linguagens,
contaminaes e passagens entre arte e vida, ruptura das fronteiras entre
gneros, papel dramatrgico do performer, que se revelam juntos nos seus
Stcke, parecem ento verdadeiramente restituir um sentido turbado, atual
e personalssimo idia de Gesamtkunstwerk: um teatro total que renuncia
a uma concepo apriorstica harmonizadora a favor de uma contraposio
heterognea e polifnica de elementos fora do lugar, que encontram de vez
em quando a legitimidade das suas relaes recprocas somente no interior do
processo criativo e dramatrgico de cada obra.
esta busca constante de sentido a partir do territrio por muito
tempo culturalmente desvalorizado da dana, e por ela artisticamente e
antropologicamente tambm reivindicado e revalorizado como um inalienvel
nvel primrio da criao teatral, que faz sim que Pina Bausch possa ser
apontada, e por ns hoje honorificada, entre os maiores criadores/inovadores
contemporneos do teatro ocidental.
Laudatio de Doutorado Honoris Causa a Pina Baush. Eugenia Casini Ropa Maro 2009 - N 12
146
U rdimento
A ENCENAO DO DRAMA WAGNERIANO1
Adolphe Appia
Traduo de Jos Ronaldo Faleiro2
Estas poucas pginas talvez paream, a quem se der o trabalho de l-las, 1

Publicado originalmente
excessivamente concisas, e, consequentemente, considerando a natureza do tema, em APPIA, Adolphe.
La mise en scne du
um pouco obscuras. Mas no sabendo se terei algum dia a ocasio de publicar a drama wagnrien.
srie bastante considervel de trabalhos que o tema comporta, quero pelo menos ter Notions prliminaires
apresentado uma espcie de sumrio deles. [A Encenao do
Drama Wagneriano.
Compreender-se- que se trata muito menos, aqui, dos dramas de Richard Noes Preliminares],
p. 260-266, notas
Wagner em particular, do que das condies de equilbrio da forma de drama criada p. 443-445, in
por ele. Essas condies possuem, claro, uma importncia artstica considervel, e este uvres Compltes
estudo tem como finalidade resumi-las; no , porm, a nica finalidade que persigo. [Obras Completas].
dition labore
Que uma arte de um alcance to geral no tenha podido encontrar em et commente par
Marie L. Bablet-Hahn.
nossa cultura atual os meios mais elementares de viver e de se manifestar, a est um Introduction gnrale
sintoma significativo da falta absoluta de harmonia que domina as nossas faculdades par Denis Bablet
receptivas em relao a uma obra de arte. Ademais, qualquer esforo que for tentado [Edio elaborada
e comentada por
para reconstituir a harmonia nativa dessas faculdades adquirir um alcance muito Marie L. Bablet Hahn.
mais amplo do que poderia parecer primeira vista; e a minha nica esperana ao Introduo por Denis
publicar este pequeno trabalho , portanto, chamar a ateno para essas questes, e Bablet]. Tome I,
1880-1894. Lausanne:
acelerar assim, talvez, um ensaio prtico de representao normal, o nico que seria Lge dHomme, 1983.
capaz de provocar a convico junto a um pblico esclarecido. As notas do editor
francs foram aqui
A.A. suprimidas (N. do T.).
2
Professor do
Departamento de
Noes preliminares Artes Cnicas e do
Programa de Ps-
Graduao em Teatro
Wagner criou uma nova forma de drama3. Em seus escritos tericos, do CEART/UDESC,
fixou definitivamente o que se pode denominar as condies abstratas dele. Bacharel e Licenciado
em Artes Cnicas
A aplicao que apresentou dessas novas formas nos seus dramas parece pela UFRGS, Mestre
subentender como resolvidas as condies representativas. Ora, no o caso; pela Universidade de
e um grande nmero de equvocos e de dificuldades acumulados contra essa Paris III-Sorbonne
e Doutor em Teatro
obra de arte se originam na desproporo entre os meios que o autor utilizou pela Universidade de
para a notao do drama, e aqueles que ele encontra, no estado atual da Paris X Nanterre.
Maro 2009 - N 12 A encenao do drama wagneriano. Adolphe Appia
147
U rdimento
3
Ele a designa em encenao, para a sua realizao. No falo aqui sequer das novas exigncias
alemo pela palavra impostas por esse drama aos intrpretes: elas so evidentes.
Wort-Tondrama,
o que significa um H, portanto, um vazio para preencher. No entanto, ao olhar mais de
drama no qual o
perto, percebe-se que se trata, sobretudo, de uma arrumao, e que todos os
poeta utiliza a palavra
e o som musical. elementos para ordenar so fornecidos tacitamente pelo prprio drama.
Esse tipo de drama
, de certo modo, a A continuao destas pginas esclarecer o que essas afirmaes
sntese do Wort- podem ter de paradoxal. Para evitar lembrar com excessiva frequncia o ponto
drama, o "drama de vista em que me situo, e atenuar certas durezas necessrias nos argumentos,
em palavras", ou devo dizer que esse ponto de vista exclusivamente o do encenador, o qual,
seja, drama falado,
e do Ton-drama,
embora d vida obra de arte, de modo algum toca no fato desta obra.
o nico "drama
musical" verdadeiro,
o Drama falado, e no a pera, que deve fornecer o ponto de partida.
no qual o poeta s O que distingue o drama wagneriano do drama falado o emprego da msica.
emprega a msica, Ora, a msica no somente d ao drama o elemento expressivo: ela tambm fixa
como Beethoven peremptoriamente a durao. Pode-se afirmar, portanto, que do ponto de vista
em Coriolano, na representativo a msica o Tempo; e no compreendo por isso uma durao
Sinfonia Herica,
etc., Berlioz na no tempo, mas o prprio Tempo. Ela d, consequentemente, as dimenses:
Sinfonia Fantstica, primeiro as propores coreogrficas em sequncia, desde os movimentos de
Liszt nos Poemas multido at os gestos individuais; depois, a partir da, com maior ou menor
Sinfnicos. Nunca insistncia, as propores do quadro inanimado.
demais lembrar que
Wagner protesta No drama falado, a vida que fornece aos intrpretes os exemplos de
formalmente contra
durao (Tempo): o autor no pode fixar a da palavra, embora imponha um
o termo "drama
musical" aplicado mnimo de exigncias pela quantidade do texto; e a ao no d preciso nem
s suas obras de ao desenvolvimento das evolues nem s propores do cenrio.
teatro. Como a
lngua francesa No drama do poeta-msico, ao contrrio, a durao rigorosamente
no se presta a fixada, e fixada pela msica, que altera as propores que a vida teria
um equivalente de fornecido. Pois a maioria de nossos gestos acompanha a palavra, ou palavra
Wort-Tondrama, direi
"drama wagneriano"
subentendida; e alterar a durao desta alterar a durao daqueles. Alm
ou "drama do poeta- disso, a msica, por natureza, precisa se desenvolver, de modo que as evolues
msico". Peo apenas que a palavra (subentendida) no fixa, mas que a vida, por sinal, nos ensina,
que se dignem tambm so alteradas pela durao dos desenvolvimentos indispensveis a
observar que por esse meio de expresso, mas exteriores (como encenao) vida dramtica, e
"drama wagneriano"
no entendo designar qual se referem apenas vagamente, ou at distorcem.
exclusivamente os
dramas de Richard Eis condies essencialmente diferentes das condies do drama
Wagner, mas, em falado. Se a pera no houvesse vulgarizado a mudana na durao natural,
geral, a nova forma no teria sido possvel compor integralmente o drama wagneriano sem se
criada por ele. preocupar com essa alterao capital.
Portanto, j no ser a vida que dar aos intrpretes os exemplos
de durao e de sequncia, mas a msica, que os impe diretamente; e esta,
A encenao do drama wagneriano. Adolphe Appia Maro 2009 - N 12
148
U rdimento
alterando a durao da palavra, altera as propores dos gestos, das evolues,

do cenrio: assim, o espetculo inteiro transposto.
O que caracteriza o drama do poeta-msico e constitui o seu alto
valor o meio que possui, graas msica, de expressar o drama interior,
enquanto o drama falado s pode signific-lo. Visto que a msica o Tempo,
ela d ao drama interior uma durao que deve corresponder a um espetculo.
Na vida, os movimentos da alma, do corpo e do esprito so simultneos.
Se a msica expressasse os movimentos da alma por um simples acrscimo
de intensidade, o problema (representativo) no existiria. Mas no o caso;
e disso resulta que alterao na durao da palavra vem juntar-se essa
coisa complexa da durao necessria expresso do drama interior. Ora,
considerando a natureza especial da msica, o drama interior no consegue
encontrar o lugar suficiente ao seu desenvolvimento nos exemplos de durao
que a vida fornece ao drama falado.
isso o que distingue definitivamente o drama wagneriano do drama
falado, do ponto de vista prtico do encenador, e sem entrar nas consideraes
de outra ordem que separam as duas formas desde a origem de ambas.
Trata-se, portanto, de um drama em que so alteradas todas as 4
No entendo
propores de durao e de seqncia que a vida fornece ao drama falado, e dizer com isso
ao qual vem acrescentar-se uma durao nova: a do drama interior, que a vida que a msica no
possa expressar
no lhe fornece (como durao)4. Portanto, os meios representativos do drama simultaneamente o
falado no conseguiriam servir a ele; e os da pera, que pela sua durao seriam drama interior e a
de uso cmodo, tambm devem ser descartados, por serem motivados apenas ao representativa;
fao aluso apenas
por um prolongamento arbitrrio no tempo, sem necessidade dramtica. Da ao fato da durao
decorre que a encenao do drama wagneriano deve ser composta unicamente do drama interior
dos elementos que o drama wagneriano lhe fornece, e que a tcnica teatral que exige cenas que
ela possa preencher,
(cujas condies atuais tm em vista apenas o drama falado e a pera) que deve e que pode tambm
se conformar s novas exigncias. transbordar por um
espetculo vazio
Ser que algum dia tais exigncias podero ser fixadas? No, por (espetculo no
sentido necessrio ao
serem dependentes apenas do prprio drama, e por no se apoiarem nem drama falado).
numa conveno, como a pera, nem na imitao mais ou menos fiel da vida,
como o drama falado. Cada drama determina, pois, a sua encenao, e a
tcnica teatral propriamente dita serve aqui somente como limite flutuante,
sem determinar nada.
A concluso inevitvel que o drama do poeta-msico recai inteiramente
no autor, e que este no pode esperar unidade, se a parte representativa (a
direo [la rgie]) cujas propores (a durao), afinal de contas, ele fixa
rigorosamente por meio da msica no entrar na prpria concepo do
drama. E a reside o que ops, e ainda ope, dificuldades intransponveis para
149
U rdimento
a manifestao dos dramas de Richard Wagner, e para a compreenso da idia

do drama novo, de que so a aplicao.
S se pode, pois, tratar a encenao do drama wagneriano teoricamente,
visto que os prprios princpios da encenao, para cada obra em particular,
so determinados unicamente pela obra em si; e a parte abstrata dessa teoria,
que forma o tema do presente captulo, forosamente muito restrita, pois s
pode levar em considerao as nossas exigncias mais gerais de equilibro, sem
ousar atribuir-se um objeto preciso.
Quando se fala de representao, supe-se um pblico. A representao
de um drama tem como finalidade unicamente convencer esse pblico da
realidade da vida que anima esse drama.
Quem quiser convencer algum se deixar guiar por todos os indcios
que puder encontrar sobre as capacidades das pessoas a que se dirige. Se
quisermos convencer o pblico atual da realidade do drama wagneriano, que
indcios tal pblico nos fornecer para nos guiar em nossa tarefa?
Primeiro, ele tem o gosto deturpado. Da decorre que ele fraco, o
que o deixa numa grande passividade. Essa passividade se manifesta de vrias
maneiras: inrcia para sair das formas aprovadas sem exame; impotncia para
suportar a intensidade musical; e, sobretudo, incapacidade de reunir as partes
constitutivas do drama, ou, em outros termos, impotncia de concentrao.
Atenhamo-nos a essas trs manifestaes, que resumem bem a
situao atual. A inrcia para sair das formas aprovadas necessita que se
apresente ao pblico o drama numa forma que no possa causar nenhum
equvoco. A sua impotncia para suportar a intensidade musical, impotncia
que o paralisa e lhe tira o uso dos outros recursos, obriga a dar ao espetculo
dos olhos uma intensidade correspondente, a qual possibilita que o espectador
perceba todas as suas sensaes. Quanto impotncia de concentrao, ela j
ficar sensivelmente diminuda, se conseguirmos realizar as duas condies
precedentes; e quando a concepo representativa caminhar pari passu com a
do prprio drama, a representao j pedir ao espectador apenas os esforos
de que ele facilmente for capaz.
Dessas trs condies, s duas dependem de ns; a terceira (a
concepo representativa que anda junto com a concepo do prprio
drama) constitui um problema que to-somente o dramaturgo pode
resolver. No futuro, exclusivamente a ele, portanto, caber a preocupao
pelo equilbrio da sua obra perante o pblico. Atualmente possumos
outros exemplos do drama wagneriano unicamente nos dramas do prprio
Richard Wagner; e, como essa terceira condio que acabamos de indicar
150
U rdimento
no foi preenchida por ele, conclui-se que as condies presentes do drama

wagneriano no so as condies normais dessa obra de arte; e que, ao
trat-las, somos forados a no considerar essas condies normais que
permaneceram desconhecidas para ns. O problema dos procedimentos
que encontrar para convencer o pblico atual , portanto, duplamente
delicado, e esse pblico tem direito a toda a deferncia.
Dissemos que a sua fraqueza exigia uma forma representativa que

afastasse o equvoco, e uma intensidade de espetculo que correspondesse
intensidade da msica. O que distingue do ponto de vista representativo o
drama wagneriano do drama falado que em vez de lanar mo da durao
na vida, ele prprio a fixa rigorosamente: to-s uma inteligncia precisa
desse fato fornecer o carter distintivo que no poder deixar dvida sobre
a existncia original do drama assim compreendido. Desse ponto de vista
superior, o perigo da pera desaparecer completamente.
Para a intensidade do espetculo, necessrio entrar em acordo

sobre o sentido da palavra intensidade em matria representativa: trata-
se da maior ou menor quantidade de gosto includo na escolha do luxo
decorativo, de uma pesquisa sutil de colorido, de violncia ou de lirismo na
mmica, etc.? Para um drama que no fixaria sozinho a durao (a sequncia
e as propores), poderamos hesitar: para o drama do poeta-msico, nele
mesmo que devemos encontrar toda e qualquer vida, ele que d essa vida, e
qualquer intensidade que venha de fora permanece letra morta para o pblico,
e, assim, deixa de existir, do ponto de vista dramtico. Consequentemente, a
maior ou menor intensidade representativa desse drama est na razo direta
das relaes mais ou menos adequadas da sua encenao com a vida dada
pelo drama. Para o drama wagneriano do porvir, a responsabilidade caber ao
dramaturgo; atualmente a ns que ela cabe, e a tarefa pesada.
Vemos que nos resta uma nica condio terica que possamos fixar
antes de toda e qualquer aplicao; e essa condio que devemos considerar
como a base da encenao do drama wagneriano que a vida nos dada
exclusivamente pelo prprio drama.
Portanto, em resumo: sendo a msica o Tempo, ela d as propores;

de tal maneira que a encenao do drama wagneriano j no tem que procurar
os exemplos de durao na vida, mas que toda e qualquer vida se encontra
fixada rigorosamente pelo prprio drama; da resulta que esse drama recai
inteiramente no dramaturgo, que cria, de certo modo, o Tempo e o Espao, e
que, possuindo o meio de justificar a sua criao, se torna o evocatrio mais
poderoso que exista. Como os dramas de Richard Wagner no preenchem
essa condio, e so os nicos que possumos do novo gnero, as condies
151
U rdimento
atuais dessa obra de arte no so, pois, as suas condies normais. Se, contudo,
quisermos convencer o pblico da vida original delas, a maneira de apresent-
las a ele se torna uma questo muito delicada. Ora, ocorre que as condies
impostas por esse pblico esto de acordo com a condio fundamental do
drama wagneriano, a saber: que apenas nesse drama que temos de encontrar
a vida. Assim, o encenador dos dramas de Wagner dever deixar-se guiar
exclusivamente, servilmente, por tudo o que o drama que ele quer representar
lhe revele da sua vida prpria.
Portanto, ao fixar as condies abstratas do seu drama, Wagner
fixava tacitamente as condies representativas deste, j que elas esto
necessariamente contidas nele; e apenas na aplicao que deu a elas foi que
deixou de perseguir rigorosamente a sua consequncia.
152
U rdimento
NORMAS PARA PUBLICAO DE ARTIGOS
A Revista Urdimento uma publicao do Programa de Ps-

Graduao em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina e rene
artigos que contribuiem para a pesquisa na rea das artes cnicas.
A Urdimento recebe as colaboraes em fluxo contnuo que so
analisadas pelo Conselho Editorial. As seguintes normas tcnicas devem ser
observadas para a publicao das contribuies.
1) Os artigos devem ter no mnimo 8 e mximo 12 laudas.
Resenhas de livros entre 3 e 4 laudas. Os textos devero ser
digitados com letra Times New Roman, tamanho 12, com
espaamento 1,5 cm em Word para Windows (ou compatvel).
2) Os colaboradores devem incluir dados especificando as
atividades que exercem, a instituio (se for o caso) em que
trabalham e dados bsicos dos respectivos currculos.
3) Solicita-se clareza e objetividade nos ttulos.
4) Os artigos devem vir acompanhados de resumo com no
mximo de 6 linhas e 3 palavras-chaves, ambos com as respectivas
tradues para o ingls.
5) O envio do artigo original implica na autorizao para
publicao, tanto na forma imprensa como digital da revista.
6) Notas explicativas sero aceitas desde que sejam
imprescindveis e breves. As citaes no corpo do texto que
sejam superiores a 5 linhas devem ser digitadas em espao
simples com tamanho 10 em itlico. As citaes no corpo do
texto devem seguir a formatao (AUTOR, 2008, p.1).
7) Todas as palavras em lngua estrangeira devem estar em
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8) As notas de rodap devem ser apresentadas no fim de cada
pgina e numeradas em algarismos arbicos.
9) Caso os artigos incluam fotos, desenhos ou materiais grficos
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153
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material dever vir acompanho de legendas de identificao. O
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