Artigo 99

Deleuze e a intensidade do pensamento

Deleuze and the intensity of thinking

Maria Helena Lisboa da CUNHA

IFCH/UERJ

Resumo

A filosofia de Deleuze tem como imagem do pensamento o plano de imanncia percorrido pelas velocidades infinitas do devir das foras.
Este movimento o movimento dos fluxos, dos sons, das cores ou das dobras do pensamento, o pensamento como mquina de
guerra, pensamento sem imagem, nmade. A literatura a proposta deleuziana que privilegia a singularidade e a intensidade, isto
, o acontecimento, o devir ativo contra a representao.
Palavras-chave: imanncia devir acontecimento intercesso literatura

Abstract

Deleuzes philosophy has as representative figure of the thinking the plain of immanence crossed by the infinite speeds of the outcoming
of forces. This movement is the movement of fluxes, of sounds, of colors, or of the folds of thinking, the thinking as machine of war,
as thought without image, nomad. Literature is the Deleuzian suggestion that favours singularity and intensity, that is, the event, the
active outcoming against representation.
Key-words: immanence outcoming event intercession literature

Introduo um plano de imanncia que constitui o solo absoluto

DELEUZE E A INTENSIDADE DO PENSAMENTO

da filosofia, sua Terra ou sua desterritorializao, sua

No pensamento de Gilles Deleuze, a
imanncia ocupa um lugar primordial. Herdeiro da
tradio filosfica de Spinoza e Nietzsche, que
romperam com o primado da transcendncia na
filosofia cuja herana platnico-crist, Deleuze pensa
a imanncia como um continuum espao-tempo:
fundao, sobre os quais ela cria seus conceitos
(DELEUZE/GUATTARI, 1992, p. 58). Para
Spinoza, a imanncia s imanente a si mesma, um
plano percorrido pelos movimentos do infinito. Em
Nietzsche, por outro lado, a imanncia se atualiza na
equao vida = vontade de potncia:

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A vida, enquanto caso particular (hiptese
que, partindo dela, atinge o carter geral da existncia)
aspira a um sentimento mximo de potncia ;
essencialmente a aspirao a um excedente de
potncias; aspirar no outra coisa seno aspirar
potncia; essa vontade permanece sendo o mais intimo
e o mais profundo. (A mecnica uma simples
semitica das conseqncias) (NIETZSCHE,
1995, tome I, livre II, 41).
Por conseguinte, Deleuze posiciona-se na
contramo do desdobramento do mundo em um plano
superior e um plano inferior. No seu livro O que a
Filosofia?, escrito em colaborao com Flix Guattari,
retoma a questo do conceito e do plano de imanncia.
A filosofia comea com a criao de conceitos,
multiplicidades que povoam o plano de imanncia,
constituindo um plano de consistncia denominado
planmeno, tendo como operaes traar, inventar e
criar. Qualquer conceito remete a um problema, mas
segundo Deleuze, a existncia daquele no possvel
sem a instaurao do plano de imanncia. Este, pr-
filosfico manifestando-se no como algo que anterior
filosofia, mas como algo que no existe fora dela: a
filosofia coloca como pr-filosfica ou mesmo no-
filosfica a potncia de um Uno-Todo como um deserto
movente que os conceitos vm a povoar. Pr-filosfica
no significa nada que pr-exista, mas algo que no
existe fora da filosofia, embora esta o suponha.
(DELEUZE/GUATTARI, 1992, p. 57). O plano
de imanncia o elemento instaurador da filosofia,
enquanto os conceitos so construes numa regio
do plano, juno das regies entre si, explorao de
novas regies. Deleuze pontua:
Os conceitos so acontecimentos, mas o plano
o horizonte dos acontecimentos, o reservatrio ou
a reserva de acontecimentos puramente conceituais:
no o horizonte relativo que funciona como um limite,
muda com um observador e engloba estados de coisas
M.H.L. CUNHA
observveis mas o horizonte absoluto, independente
de todo observador, e que torna o acontecimento
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Artigo
como conceito independente de um estado de coisas
visvel em que ele se efetuaria (IBIDEM, p. 52).
No entender de Deleuze, o plano
desterritorializado desde que horizonte absoluto,
conforme supramencionado, mas nele que se
produzem territorializaes, isto , recortes ou dobras
sobre o plano, a exemplo da filosofia, literatura, cincia,
arte, linguagem e os demais campos do saber. Ele o
fluxo da vida, o movimento do mundo, um eterno
devir, onde o pensar corre a velocidades infinitas e a
filosofia a coexistncia dos planos, no uma sucesso
de sistemas, como querem nos fazer crer alguns
historiadores da filosofia. Por isso, diz-se que o plano
pr-filosfico, recorte no caos, est pressuposto,
no da maneira pela qual um conceito pode remeter a
outros, mas pela qual os conceitos remetem eles mesmos
a uma compreenso no conceitual (IBIDEM, p.
57).
Conforme afirmamos, a filosofia, a cincia e a
arte traam planos sobre o caos. Logo, para Deleuze,
a filosofia instaura no plano de imanncia um plano de
consistncia, trazendo do caos variaes que so os
conceitos. A cincia, por sua vez, traa um plano
secante de referncia, trazendo do caos variveis, que
so as funes (por exemplo: funo de x numa
equao). Finalmente, a arte traa um plano de
composio que traz do caos variedades. Estas,
denominam-se blocos de sensaes e so constitudas
por afectos e perceptos. Jos Gil, analisando a complexa
obra de Fernando Pessoa, ressalta:
preciso analisar as sensaes, porque desse
modo possvel revelar as mais escondidas, as mais
microscpicas e, portanto, as mais exacerbadas; porque
a melhor forma de as multiplicar, uma vez que cada
uma delas contm uma infinidade que preciso trazer
luz, exteriorizar; porque, ao serem analisadas nesse
meio de semi-conscincia, segregado pelo estado
experimental, as sensaes originrias de sentidos
diferentes entrecruzam-se naturalmente, o vermelho
torna-se agudo, o olfato dota-se de viso - assim se
 Artigo
suscitam como que metforas naturais; porque as
sensaes desdobram um espao prprio que s pode
ser apreendido se o espao e o tempo normais,
macroscpicos, tiverem j deixado de impor a sua
dominao - ora a anlise, ao decompor os blocos de
sensaes, desestrutura o espao euclidiano, fazendo
nascer outros espaos, que acompanham as sensaes
minsculas (1988, p. 20).
Deleuze pondera: A luta com o caos, que
Czanne e Klee mostraram em ato na pintura, no
corao da pintura, se encontra de uma outra maneira
na cincia, na filosofia: trata-se sempre de vencer o
caos por um plano secante que o atravessa
(DELEUZE/GUATTARI, 1992, p. 260). O
artista aquele que suspende o cotidiano das opinies
(doxa) e convenes, perfurando o caos a fim de
deixar passar um pouco de caos livre que so as
inspiraes criativas, a prpria noo de criatividade.
No entender de Paul Klee, em Note sur le point gris,
o verdadeiro caos um ponto virtual que corresponde
ao impondervel e ao incomensurvel, um no-
conceito, apenas um ponto, porm no um ponto
real, mas um ponto matemtico. Esse caos no
corresponderia anttese do cosmos, como a desordem
ordem, mas se tomarmos como metfora uma balana,
ele equivaleria ao centro da balana, um ncleo virtual,
como problematiza Nietzsche no conceito de caos:
A grandeza de um artista no se mede pelos bons
sentimentos que ele provoca; mas pelo grande estilo,
na capacidade de se tornar mestre do caos que se
tem em si mesmo, no fato de forar seu prprio caos
a tornar-se forma; tornar-se lgico, simples, sem
equvoco, matemtico, tornar-se lei, eis, neste
particular, a grande ambio (1995, tome II, livre
IV, 450).
imperioso ressaltar, porm, com o filsofo,
que toda possibilidade de vida criativa emerge desse
caos, pura dimenso do intempestivo: preciso ter
muito caos dentro de si para criar uma estrela bailarina.
Eu vos digo: vs tendes um caos (1908, Prologue,
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5). Assevera Klee que esse ponto poderia ser
visualizado pelo ponto cinza, ponto fatdico entre o
que se forma e o que morre, ou seja, o verdadeiro
movimento do devir, uma vez que ele sendo cinza,
no nem branco nem preto, imagem da contradio.
Nietzsche j nos observara em sua obra de juventude,
A Origem da tragdia (1972) que o Uno originrio
eternamente, contradio e dor (1977, p. 65).
Para Klee:
Estabelecer um ponto no caos reconhec-lo
necessariamente cinza por causa de sua concentrao
de princpio e lhe conferir o carter de um centro
original de onde a ordem do universo jorra e brilha em
todas as dimenses. Designar um ponto com uma
virtude central fazer dele o lugar da cosmognese.
A este acontecimento corresponde a idia de todo
comeo (concepo, sis, raios, rotao, exploso,
fogos de artifcios, germinaes), ou melhor: o conceito
de ovo (KLEE, 1977, p. 56).
I O Conceito e sua problematizao
Em O que a Filosofia? Deleuze afirma que
todo conceito tem componentes que o definem.
uma multiplicidade, embora nem toda multiplicidade
seja conceitual, por conseguinte no h conceito de
um s componente, nem h conceito que tenha todos
os componentes, j que seria catico. um todo
porque totaliza seus componentes, mas um todo
fragmentrio, um todo-aberto, apenas sob essa
condio que pode compor com o caos. O conceito
uma questo de articulao, corte e superposio:
DELEUZE E A INTENSIDADE DO PENSAMENTO
(...) uma multiplicidade, uma superfcie ou um volume
absolutos, auto-referentes, compostos de um certo
nmero de variaes intensivas inseparveis segundo
uma ordem de vizinhana, e percorridos por um ponto
em estado de sobrevo. O conceito o contorno, a
configurao, a constelao de um acontecimento por
vir (1992, p. 46).
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Um exemplo do que estamos considerando
temos no conceito de Idia em Plato, onde h uma
superposio e transformao do conceito socrtico e
tambm nos conceitos de vontade de potncia e
eterno-retorno em Nietzsche; o primeiro remete ao
conceito de vontade em Schopenhauer: a vontade
a essncia primeira, o solo primitivo vale dizer, a
vida imortal da natureza (Apud BRUN, 1998, p.
36-5), enquanto o segundo remete ao conceito de
retorno cosmolgico do Logos heracltico: Nosso
universo inteiro a cinza de inumerveis seres vivos;
(...) preciso admitir uma durao eterna, portanto
uma eterna metamorfose da matria (NIETZSCHE,
1995, tome I, livre II, 53).
Outra caracterstica essencial do conceito
que ele tem sempre uma histria embora cruze outros
problemas ou outros planos diferentes. Num conceito
h pedaos ou componentes vindos de outros planos,
mas por ter um nmero finito de componentes bifurcar
sobre outros conceitos compostos de outra maneira,
constituindo outras regies do mesmo plano: h um
domnio ab que pertence tanto a a quanto a b, em
que a e b se tornam indiscernveis. So estas zonas,
limites ou devires, esta inseparabilidade, que definem
a consistncia interior do conceito (DELEUZE/
GUATTARI, 1992, p. 32). A esse respeito,
dir Deleuze que os grandes filsofos so tambm
grandes estilistas porque O estilo em filosofia o
movimento de conceito (...) uma variao na lngua,
uma modulao (ESCOBAR, 1991, p. 14) e,
portanto, o conceito, um agenciamento, um
agenciamento de enunciao. Um estilo, chegar a
balbuciar em sua prpria lngua (...) Ser como um
estrangeiro na sua prpria lngua. Fazer uma linha de
fuga (DELEUZE/PARNET, 2002, p. 10). Os
exemplos dados por Deleuze dos estrangeiros na sua
prpria lngua inventores de signos assignificantes so
Nietzsche, Foucault, Kafka, Beckett, Gherasim Luca,
M.H.L. CUNHA
Godard, Lawrence, Artaud, Francis Bacon, s para
citar alguns.
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Artigo
Do mesmo modo, todo conceito remete a
outros conceitos, no somente em sua histria, mas
em seu devir ou suas conexes presentes, existem
devires que operam em silncio, sendo quase
imperceptveis (...) Os devires, so a geografia, as
orientaes, direes, entradas e sadas (...) so atos
que s podem ser contidos numa vida e expressos
num estilo (IBIDEM, p. 8-9). Os componentes
do conceito podem ser, por sua vez, tomados como
conceitos, como o caso para o conceito de outrem:
este, percebido por ns como um outro desde que
outro virtual, aberto a n possibilidades desde que
condio de todas as percepes. Deleuze pondera
a respeito: Um conceito de Outro, eu pensei
encontr-lo definindo-o como no sendo nem um
objeto nem um sujeito (um outro sujeito), mas a
expresso de um mundo possvel (ESCOBAR,
1991, p. 22). O mundo possvel no existe fora
do rosto que o exprime, como o de algum com dor
de dentes ou o do japons que anda na rua, enquanto
os componentes so distintos mas inseparveis dentro
do prprio conceito e, embora distintos, no so
incomunicveis, isto , entre eles h zonas limites que
so as que definem a consistncia interior do conceito.
Cada componente seu um trao intensivo, uma
singularidade que, no entanto, em acumulao com
os outros componentes, formar a consistncia do
conceito: O conceito de um pssaro no est em
seu gnero ou sua espcie, mas na composio de
suas posturas, de suas cores e de seus cantos: (...)
uma ordenao de seus componentes por zonas de
vizinhana (DELEUZE/GUATTARI, 1992, p.
32). Por isso, Ele imediatamente co-presente sem
nenhuma distncia a todos os seus componentes ou
variaes, passa e repassa por eles: um rittornello,
um opus com sua cifra (IBIDEM, p. 33).
Em decorrncia do exposto, no h constante
nem varivel no conceito. Seus componentes no so
constantes ou variveis a exemplo da cincia, mas pura
e simples variao, ordenadas segundo a vizinhana,
as intercesses. um ato de pensamento, pensamento
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que opera em fluxos infinitos logo no tem energia e porque no encadeia proposies, conforme querem
intensidade, mas intensidades. Deleuze faz uma nos fazer crer certos funcionrios1 da filosofia. Os
diferena entre energia e intensidade, a energia sendo conceitos como totalidades fragmentrias no so
a maneira como a intensidade se desenrola e se anula pedaos de um quebra-cabea uma vez que seus
num estado de coisas extensivo, dado que Mesmo contornos regulares no se correspondem. Eles formam
o negativo produz movimentos infinitos: cair no erro, um muro, mas um muro de pedras secas, na
bem como evitar o falso, deixar-se dominar pelas conceituao de Deleuze vale dizer, o conceito diz o
paixes bem como super-las (IBIDEM, p. 55). acontecimento, no a essncia ou a coisa. O filsofo
Deleuze considera os movimentos do infinito sobre o conclui: Em todos os meus livros procurei a natureza
plano misturados uns aos outros, conectados ou do acontecimento, um conceito filosfico, o nico
transversalizados de tal modo que, ao invs de romper capaz de destruir o verbo ser e o atributo
com o UNO-TODO do plano de imanncia, acabam (ESCOBAR, 1991, p. 15). Na problematizao
constituindo sua curvatura varivel, as concavidades e de Zourabichvili:
as convexidades, sua natureza fractal como ele, O acontecimento se define pela coexistncia
acertadamente, pondera em Mil plats: instantnea de duas dimenses heterogneas num
O pensamento no arborescente e o crebro tempo vazio onde futuro e passado no param de
no uma matria enraizada nem ramificada. O que coincidir, isto , de invadir um ao outro, distintos,
se chama equivocadamente de dendritos, no assegura porm indiscernveis. O acontecimento propriamente
uma conexo dos neurnios num tecido contnuo. A dito o que vem, o que acontece, dimenso
descontinuidade das clulas, o papel dos axnios, o emergente ainda no separada da antiga. O
funcionamento das sinapses, a existncia de microfendas acontecimento a intensidade que vem, que comea
sinpticas, o salto de cada mensagem por cima destas a se distinguir de uma outra intensidade (1994, p.
fendas fazem do crebro uma multiplicidade que, no 117-8).
seu plano de consistncia ou em sua articulao, banha
todo um sistema, probabilstico incerto, um certain
nervous system (2004, p. 25). II O Rizoma e suas intercesses
Embora o conceito seja absoluto como um
todo, ele , ao mesmo tempo, relativo: relativo ao Em Mil plats, Deleuze considera que um
plano de imanncia, relativo ao problema, aos outros primeiro tipo de livro, o livro raiz. O filsofo entende
conceitos, aos seus prprios componentes. Diz que A rvore j a imagem da rvore mundo. o
Deleuze: o conceito define-se por sua consistncia, livro clssico, como bela interioridade orgnica,
endoconsistncia e exoconsistncia, mas no tem significante e subjetiva (os extratos do livro) (2004,
referncia; ele auto-referencial, pe-se a si mesmo e p. 13). O que Deleuze quer expressar com este
DELEUZE E A INTENSIDADE DO PENSAMENTO

pe seu objeto, ao mesmo tempo em que criado exemplo a lgica binria, a lei do uno que se torna
(DELEUZE/GUATTARI, 1992, p. 34). Por dois, do dois que se torna quatro, e por a em diante.
outro lado, o conceito no discursivo, donde se A lgica binria a realidade espiritual da rvore raiz,
conclui que a filosofia no uma razo discursiva, ela necessita de uma forte unidade principal, um eixo,

1
Distino estabelecida por Nietzsche referente aos trabalhadores filosficos por oposio aos filsofos efetivos, cfr. Par-del bien et mal, trad. Cornlius Heim, Isabelle
Hindenbrand et Jean Gratien, 211, apud Cunha, M. H. Lisboa da, Nietzsche Esprito Artstico, p. 10-11. Em alguns textos, Nietzsche utiliza o termo
supramencionado ao invs de trabalhadores filosficos.

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para chegar a duas, o que quer dizer que esse
pensamento no compreende a multiplicidade,
operando sempre por dicotomias. Afirma Deleuze que
at uma disciplina avanada como a lingstica, retm
como imagem de base esta rvore raiz que a liga
reflexo clssica (assim temos Chomsky e a rvore
sintagmtica, comeando num ponto S para proceder
por dicotomia). O filsofo entende que a lgica binria
e as relaes biunvocas dominam tambm a psicanlise,
o estruturalismo, e at a informtica.
Na Histria da Filosofia, temos referncias de
lgica binria fundamentalmente com Plato. Na anlise
que Deleuze faz da inverso do platonismo, no
Apndice I da sua obra Lgica do sentido, o que
caracteriza o platonismo menos o desdobramento
do mundo em duas dimenses (transcendente e
imanente) do que a diviso em verdadeiros e falsos
pretendentes. Plato no divide os conceitos como
Aristteles, insistindo nas definies dos gneros
poltico, caador ou pescador, mas o que lhe
interessa saber quem o verdadeiro ou o falso
poltico, o verdadeiro ou o falso caador, o
verdadeiro ou o falso pescador. Neste caso, Plato
pergunta sempre por quem ? e no, o que ? O
dilogo O Sofista exemplifica as bifurcaes (diiresis)
mencionadas:
se tomarmos a pesca como objeto a definir, verificamos
que ela uma arte (techn), ora todas as artes dizem
respeito a duas espcies: as artes de produo e as
artes de aquisio. Essas ltimas, por seu turno, se
dividem em duas espcies: a troca e a captura, que
uma aquisio violenta. Esta ltima se pratica pela luta
ou pela caa. A caa se faz sobre seres inanimados ou
sobre animais. Os animais so andadores ou nadadores.
Entre os nadadores distinguem-se os voadores e os
peixes. A caa aos peixes se faz ou os aprisionando
ou os arpoando. Esta pesca tem lugar ou de noite ou
de dia. A do dia se faz abatendo o peixe do alto a
M.H.L. CUNHA
baixo: a pesca de arpo ou de baixo para cima: a
pesca de linha (PLATON, 1969, p. 29-30).
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Artigo
A segunda figura do livro o sistema radcula
ou raiz fasciculada. Afirma Deleuze que, nesse caso,
o eixo principal abortou ou se destruiu na extremidade,
a ele vindo se enxertar uma multiplicidade de razes
secundrias que deflagram um grande desenvolvimento,
a exemplo da dobragem de um texto sobre outro
constituindo razes adventcias; porm, essa
multiplicidade ainda se encontra presa numa estrutura,
seu crescimento sendo compensado pelas leis de
compensao. Nesse caso, o mundo tornou-se caos
mas o livro permanece sendo imagem do mundo,
caosmo-radcula em vez de cosmo-raiz. Segundo
Deleuze, o sistema fasciculado, no rompe
genuinamente com o dualismo, com o binmio sujeito-
objeto, a exemplo da psicanlise: no somente em
sua teoria, mas em sua prtica de clculo e de
tratamento, ela submete o inconsciente estruturas
arborescentes, grafismos hierrquicos, memrias
recapituladoras, rgos centrais, falo, rvore-falo
(DELEUZE/GUATTARI, 2004, p. 28).
Um terceiro exemplo referido por Deleuze o
livro-rizoma. Um rizoma um sistema absolutamente
diferente das razes e radculas, a exemplo dos bulbos
e dos tubrculos, a batata e a grama, a erva daninha.
Podemos nos reportar tambm s tocas, no mundo
animal, com todas as funes de habitat, de proviso,
de deslocamento, de evaso e de ruptura. O rizoma
se diferencia da raiz e da radcula desde que no se
fixa num ponto, no tem uma ordem, uma
multiplicidade e denuncia as pseudomultiplicidades
arborescentes:
Um rizoma no cessaria de conectar cadeias
semiticas, organizaes de poder, ocorrncias que
remetem s artes, s cincias, s lutas sociais. Uma
cadeia semitica como um tubrculo que aglomera
atos muitos diversos, lingsticos, mas tambm
perceptivos, mmicos, gestuais, cogitativos: no existe
lngua em si, nem universalidade da linguagem, mas um
concurso de dialetos, de patos, de grias, de lnguas
especiais (IBIDEM, p. 15-16).
 Artigo
Chamamos a ateno para o fato de que
Deleuze concebe a filosofia como uma lgica das
multiplicidades (ESCOBAR, 1991, p. 21). Uma
multiplicidade no se deixa sobre-codificar sendo
sempre plana, formando o plano de consistncia das
multiplicidades, ao qual nos referimos supra. A
caracterstica das multiplicidades que elas se definem
pelo fora: linhas de fuga ou de desterritorializao,
com as quais formam novas snteses ao se conectarem
umas s outras. Uma multiplicidade no tem nem sujeito
nem objeto, mas determinaes, dimenses que no
podem crescer sem que mudem de natureza:
Sabedoria das plantas: inclusive quando elas so de
razes, h sempre um fora onde elas fazem rizoma com
algo com o vento, com um animal, com o homem
(...) Conjugar os fluxos desterritorializados
(DELEUZE/GUATTARI, 2004, p. 20). Todo
rizoma compreende linhas de segmentaridade: ele
estratificado, territorializado, organizado, significado,
atribudo, porque o rizoma a imagem do pensamento
que se estende sob a das rvores (ESCOBAR,
1991, p. 23).
Ao mesmo tempo, compreende tambm linhas
de desterritorializao pelas quais ele foge sem parar.
As linhas de fuga fazem parte do rizoma e no
param de se remeter umas s outras. Existem, pois,
territorializaes mesmo em cima do rizoma. Uma das
caractersticas mais importantes do rizoma o fato de
ter mltiplas entradas e mltiplas sadas, como no caso
da toca a que se refere Deleuze. A toca um rizoma
animal, como a batata um rizoma vegetal e consiste
numa distino entre uma linha de fuga como lugar de
deslocamento e o habitat. Nesse sentido, tambm a
literatura pode ser uma toca, a exemplo da seguinte
afirmao do autor em sua obra Kafka, Por uma literatura
menor:
(...) um rizoma, uma toca, sim, mas no uma
torre de marfim. Uma linha de fuga sim, mas de modo
algum um refgio. A linha de fuga criadora traz com
ela toda poltica, toda economia, toda burocracia e a
jurisdio; ela suga, como vampiro; para faz-los dar
105
sons ainda desconhecidos, que pertencem ao futuro
prximo-fascismo, estalinismo, americanismo, as
potncias diablicas que batem porta (DELEUZE/
GUATTARI, 1977, p. 62).
Para Deleuze, portanto, a escrita no um
relato das prprias vivncias presentes e recordaes
do passado: Escrever, fazer rizoma, aumentar seu
territrio por desterritorializao, estender a linha de
fuga at o ponto em que ela cubra todo o plano de
consistncia em uma mquina abstrata (DELEUZE/
GUATTARI, 2004, p. 20). Ela tambm no
uma cpia da realidade, como era o caso para Plato.
Para o renomado filsofo, o conceito de mmesis
(imitao em grego), encontra-se atrelado metafsica
do mundo das Idias, isto porque no mundo sensvel
as coisas no so mas parecem ser, so cpias ou
simulacros dos modelos, as essncias (eidos, eid) ou
Idias. Acontece, porm, que as coisas ganham mais
ser medida que imitam as Idias participando do seu
ser, da sua essncia (methxis); quanto mais as cpias
so adequadas s Idias, mais perfeitas; quanto menos
adequadas, mais imperfeitas. Esta teoria, chamada pelos
pitagricos de teoria da participao, inaugura a sua
histria no ocidente no sculo IV a.C., fazendo longo
percurso tambm na Idade Mdia com a arte crist,
por isto mesmo cognominada de representativa, por
ser imitao ou cpia dos modelos universais, sejam
eles abstratos (santos ou madonas) ou concretos (reis,
imperadores ou heris).
A teoria da mmesis vigorou at o sculo XIX
quando, com os impressionistas (Manet, Monet,
Degas, Renoir, Pizarro) e os expressionistas (Czanne,
Gauguin, Van Gogh) comeou a perder sua fora,
DELEUZE E A INTENSIDADE DO PENSAMENTO
uma vez que estes iniciaram o processo de dissoluo
do objeto, isto , da forma. Desde ento, e
fundamentalmente no sculo XX, com o advento da
arte abstrata e do expressionismo alemo que fez sua
irrupo em 1910 com Kandinsky e o movimento da
Bauhaus, na Alemanha, afirmou-se a arte como criao
absoluta em oposio representao. No entender
de Deleuze:
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Escrever certamente no impor uma forma
(de expresso) a uma matria vivida. A literatura est
antes do lado do informe, ou do inacabamento, como
Gombrowicz disse e fez. Escrever uma questo de
devir, sempre inacabado, sempre em vias de fazer-se e
que extravasa qualquer matria vivvel ou vivida.
um processo, ou seja, uma passagem de Vida que
atravessa o vivvel e o vivido. A escrita inseparvel
do devir: ao escrever, nos tornamos mulher, nos
tornamos animal ou vegetal, nos tornamos molcula,
at um devir imperceptvel (1993, p. 11).
Em outra obra j referendada (O que a
Filosofia?), Deleuze exemplifica com os perceptos
ocenicos de Melville, os perceptos urbanos em
Virginia Wolf onde no mais o homem quem v a
paisagem, no h mais um sujeito percipiente mas a
prpria paisagem v, registra, capta. Em Melville,
inclusive, Ahab que tem as percepes do mar,
quando entra em relao com Moby Dick. Ahab no
mais s Ahab, ele tambm Moby Dick e do
mesmo modo, Moby Dick no mais somente Moby
Dick, Ahab. H uma transformao em devires
animais e humanos, no caso de Moby Dick, impossveis
de serem colocados como percepes vividas: As
sensaes, como perceptos, no so percepes que
remeteriam a um objeto (referncia): se (elas)2 se
assemelham a algo, uma semelhana produzida por
seus prprios meios, e o sorriso sobre a tela somente
feito de cores, de traos, de sombra e de luz (1992,
p. 216). Nesse caso, trata-se sempre de criao, de
viso, sendo os afectos precisamente estes devires no
humanos do homem, como os perceptos (entre eles a
cidade ou o mar) as paisagens no humanas da
natureza:
Devir jamais imitar, nem fazer como, nem se
ajustar a um modelo, seja ele de justia ou de verdade.
No h um termo de onde se parte, nem um ao qual
se chega ou se deve chegar (...) Os devires no so
M.H.L. CUNHA
fenmenos de imitao, nem de assimilao, mas de
dupla captura, de evoluo no paralela, npcias entre
dois reinos. As npcias so sempre contra a natureza.
As npcias so o contrrio de um casal. J no h
mquinas binrias: questo-resposta, masculino-
feminino, homem-animal (DELEUZE/ PARNET,
2002, P. 8).
Este o objetivo da linguagem como literatura
uma vez que esta desterritorializa o tempo todo a
linguagem usual que territorializada, criando signos
assignificantes que rompem com a estrutura ordinria
da linguagem. o caso, por exemplo, das glossolalias
(palavras-sopros, palavras-gritos e palavras-valises) de
Artaud, dos termos inusitados criados por Guimares
Rosa, dos pargrafos enormes de Clarice Lispector,
assim como dos desvios kafkianos. Deleuze cita Kleist
e Artaud a respeito: como o sugere Kleist ou Artaud,
o pensamento enquanto tal que se pe a ter rictus,
rangidos, gaguejos, glossolalias, gritos que o levam a
criar, ou a ensaiar (1992, p. 74). Artaud no
cultua o eu, mas a carne, no sentido sensvel do termo
carne: Todas as coisas s me tocam quando afetam
minha carne, quando coincidem com ela, e neste
prprio ponto em que elas a abalam, no alm. Nada
me toca, nem me interessa a no ser o que se enderea
diretamente minha carne (2003, p. 123). Em
Kafka, a sintaxe comporta-se como um conjunto de
desvios necessrios a fim de atingir limites de
intensidades cada vez mais expressivos: Nenhuma
palavra, ou quase nenhuma, escrita por mim, concorda
com a outra, ouo as consoantes rangerem umas contra
as outras com um rudo de ferragem e as vogais cantarem
como negros de feira, ou ainda neste outro texto:
Vivo apenas daqui para l, no interior de uma
pequena palavra em cuja inflexo perco, por um
instante, minha cabea intil... Minha maneira de sentir
aparenta-se do peixe (Apud CUNHA, 2003,
p. 62). Por isso, afirma Deleuze em Kafka, por uma

Literatura Menor:
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Correo nossa, por entendermos que a traduo do texto de Deleuze oferecida pelos tradutores da edio brasileira enuncia um cacfato invivel na lngua portuguesa.

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 Artigo
Uma literatura menor no de um lngua menor,
mas antes a que uma minoria faz em uma lngua maior
(...) a lngua a modificada por um forte coeficiente
de desterritorializao. Kafka define, nesse sentido, o
beco sem sada que barra aos judeus de Praga o acesso
escritura, e que faz da literatura deles algo impossvel:
impossibilidade de no escrever, impossibilidade de
escrever em alemo, impossibilidade de escrever de
outra maneira. Impossibilidade de no escrever, porque
a conscincia nacional incerta ou oprimida, passa
necessariamente pela literatura (1977, p. 25)
Concluso
A proposta do presente texto consiste em
apresentar conceitos-chave do universo deleuziano tais
como os conceitos de plano de imanncia, conceito e
acontecimento, intercesso, rizoma, do grego rhizoma,
significando o que est enraizado multiplicando-se na
horizontal, sangue, veculo da alimentao bsica das
plantas, mapa e no decalque pontua o filsofo:
O mapa aberto, conectvel em todas as suas
dimenses, desmontvel, reversvel, suscetvel de
receber modificaes constantemente. Ele pode ser
rasgado, revertido, adaptar-se a montagens de qualquer
natureza, ser preparado por um indivduo, por um
grupo, por uma formao social (DELEUZE/
GUATTARI, 2004, p. 22). Em Deleuze, o
conceito de rizoma criado com o objetivo de se
contrapor ao conceito de estrutura que apareceu na
Histria da Filosofia com Plato, trazendo com ele o
desdobramento do mundo em duas dimenses, a
imanente e a transcendente. o que Deleuze chama
de livro-raiz, utilizando-se da imagem da rvore que
tem as razes no solo (sendo, portanto, imanente) e a
copa no alto (neste caso, transcendente). Dessa forma,
no entender do filsofo, tambm a literatura um
rizoma, imagem utilizada por Deleuze para
contextualizar um universo, uma toca, uma obra
monumental seja filosfica ou potica, desde que seus
autores a aloquem na imanncia, sem apelar para
estruturas fortes e dogmticas: os conceitos so
107
exatamente como sons, cores ou imagens, so
intensidades que convm ou no, que passam ou no
passam (DELEUZE/PARNET, 2002, p. 10).
Dizer que a literatura um rizoma equivale a
consider-la uma obra aberta, como j nos fez ver o
grande esteta italiano, Umberto Eco, no livro
homnimo. Segundo Deleuze, Escreve-se sempre para
dar a vida, para libertar a vida l onde ela est
aprisionada, para traar linhas de fuga (ESCOBAR,
1991, p. 15). Na literatura, as velocidades passam
como fluxos de sis e girassis retorcidamente
vangoghianos, de pedras barrocas e coloniais de
cantaria das mansardas portuguesas, de rosceas e
flechas do gtico flamboyant, de imagens fellinianas e,
sobretudo, de Visconti, do figural baconiano, dos
taconeos flamencos de Ibria de Saura e do ballet de
Antonio Gades, dobrando o pensamento nas
intensidades nmades dos grandes desertos da alma.
A palavra de Artaud:
Acredito em conjuraes espontneas. Nos
caminhos por onde meu sangue me arrasta, impossvel
que um dia eu no encontre uma verdade... Escolhi o
domnio da dor e da sombra assim como outros
escolheram o do brilho e da acumulao da matria.
No trabalho na extenso de um domnio qualquer.
Trabalho unicamente na durao (2003, p. 127).
Gostaramos de concluir este texto com a
clebre e repetida frase de Foucault quando enunciou
que produziu-se uma fulgurao que ter o nome de
Deleuze: um novo pensamento possvel, o
pensamento, de novo possvel (...) talvez, um dia,
o sculo seja deleuziano (FOUCAULT, 1987, p.
80-46), no no sentido de que um dia o mundo
se transformaria radicalmente ou de que haveria
DELEUZE E A INTENSIDADE DO PENSAMENTO
esperana numa futura era revolucionria. Segundo
alguns pensadores no mbito nacional, ela apenas
uma expresso de surpresa e de incitamento numa
tentativa de suscitar o ressurgimento de um ato de
pensar, que Deleuze inaugura em nossa atualidade
(MENDES/GUIMARES, 1991, p. 138).
Esse ato, o pensar expressivo e intensivo, pensamento
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como mquina de guerra porquanto resistncia,
nmade, que verdadeiramente revolucionrio,
produo de afetos, a fim de atualizar e afirmar as
foras inusitadas que perpassam os corpos, vale dizer,
nas pegadas do intempestivo: Imprimamos nossa
vida o selo da eternidade! Este pensamento mais
pesado de contedo que todas as religies que
desprezam esta vida como fugaz e que nos ensinaram
a olhar para uma outra vida mal definida
(NIETZSCHE, 1995, tome II, livre IV, 59).
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M.H.L. CUNHA

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