DOI:http:/dx.doi.org/10.

5965/1414573101262016042

Teatro e histria: a incrvel dialtica entre

processos sociais e formas sensveis

Theatre and History: the astonishing dialectic between

social processes and sensible forms
Fernando Kinas1

Urdimento, v.1, n.26, p.42 -58 Julho 2016 42

 Teatro e histria: a incrvel dialtica entre processos
sociais e formas sensveis
Resumo
Contra a hiptese idealista e pou-
co preocupada com as urgncias sociais,
este artigo argumenta sobre as relaes
inextricveis entre teatro, histria e pol-
tica. Ele destaca ainda a centralidade da
construo do sentido, portanto, da in-
teligibilidade, como instrumento para a
ao teatral.
Palavras-chave: Teatro contempo-
rneo; teatro poltico; teatro e histria;
dialtica
1
Diretor e pesquisador teatral. Doutor em Teatro pela Universidade Sorbonne Nouvelle (Paris 3) e Universidade de So Paulo (USP).
43 Urdimento, v.1, n.26, p.42 -58 Julho 2016
Abstract
Against the idealistic hypothesis and
little concerned with social emergencies,
this article argues about the inextricable
links between theater, history and poli-
tics. It also emphasizes the centrality of
the construction of sense, therefore, in-
telligibility, as a tool for the theatrical ac-
tion.
Keywords: Contemporary theater;
political theater; theater and history; dialectic
ISSN: 1414.5731
E-ISSN: 2358.6958
Fernando Kinas
 Teatro e histria: a incrvel dialtica entre processos
sociais e formas sensveis

HISTRIA E POLTICA

Para iniciar uma discusso produtiva sobre teatro e poltica importante fazer
algumas observaes gerais antes de entrar no vivo do assunto, que examina cer-
tas opes e manifestaes do teatro contemporneo. Esta tarefa se impe no em
funo de exigncias acadmicas ou veleidades intelectuais, mas porque diante da
atualidade - teatral e poltica - h urgncia em clarificar as questes e assumir um
ponto de vista.
Em outro momento j abordei, sumariamente, a chamada vocao poltica do
teatro (Kinas, 2013a, p. 31). Convm insistir na discusso e, no mbito deste texto,
tentar esclarecer o tema espinhoso. Novamente me socorro em Bernard Dort, desta
vez deixando correr um pouco mais a citao. Peo pacincia aos que j esto fami-
liarizados com o tema, para quem a argumentao talvez soe redundante:

Quando se fala em teatro poltico, pensa-se em teatro engajado, teatro didtico,

tomada de posio. Creio que isso colocar mal o problema, ou, em todo caso,
restringi-lo de maneira abusiva. preciso no esquecer: poltico, em sua
acepo mais ampla, designa tudo o que se relaciona com os interesses pblicos
e por teatro preciso entender no apenas a obra dramtica e seu contedo, mas
tambm a pea tal como representada diante de um certo pblico e para um cer-
to pblico - a obra e sua forma cnica. A partir da, tudo muda: a interrogao no
se aplica mais unicamente s mensagens deste ou daquele autor dramtico, mas
abrange todo o teatro no corao mesmo de seu exerccio (Dort, 1977, p. 365).

O texto em questo A vocao poltica, um clssico da reflexo teatral, escrito

em 1965 pelo primeiro grande terico do brechtismo na Frana. A sequncia da cita-
o talvez seja seu trecho mais conhecido, e tambm o mais eloquente:

Em vez de ficarmos nos perguntando como o teatro pode ser poltico, no seria
melhor refletir sobre o fato de que, de alguma maneira, o teatro sempre polti-
co, ontologicamente? E falar de uma vocao poltica do teatro. Nestes termos, a
questo no seria mais saber qual poderia ser, em determinadas circunstncias, a
eficcia desta ou daquela obra dramtica, mas estabelecer, claramente, a dimen-
so prpria a todo grande teatro - ficando apenas por avaliar, posteriormente, de
que modo autores e encenadores, nos dias de hoje, aceitam ou recusam tal dimen-
so (Dort, 1977, p. 366).

Mesmo dando algum desconto, que o momento histrico em que o texto foi
escrito nos autoriza (no s pelo calor de uma poca que explodiria com todas as
suas cores em maio de 1968, mas tambm porque o autor no tinha como antecipar
os tempos ditos ps-modernos que produziram um novo tipo teatro, abusivamente
chamado de ps-dramtico), e mesmo considerando peculiaridades do teatro fran-
cs, como um textocentrismo renitente (por mais que se afirme o contrrio, como
o caso de Dort), h algo de cannico nestas formulaes, temperadas na batalha
das ideias, das ruas e das cenas. Tambm continua lapidar a frmula com que Dort
caracteriza a empreitada brechtiana, uma smula da questo: No instalar a Histria
no palco, mas situar o palco e a plateia na Histria (Dort, 1977, p. 375).
a associao destas duas dimenses, a dimenso poltica ontolgica e a di-

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menso histrica, que caracteriza um autntico divisor de guas conceitual. Palco e

plateia - hoje talvez seja melhor falar em eventos cnicos ou em experincias teatrais
(a nomenclatura no o essencial neste momento) - s fazem sentido na histria e
luz da ao poltica. Ou ainda, no faz sentido indagar o teatro fora da histria, e esta
opo, assim como o prprio teatro, so sempre polticos.
A esta altura caberia a pergunta: toda esta argumentao para uma concluso
to bvia? Sim, nossa poca - ingrata teoricamente - parece exigir o que seria evi-
dente em outros momentos. A concluso que tiramos no quer dizer que o pice te-
atral tenha sido alcanado pelo gnio de Augsburgo, e que, portanto, de certa forma,
a histria teria acabado. Seria um contrassenso tamanho. O pulo do gato conceitual
apenas indica que, no estgio atual do pensamento sobre o teatro e a sociedade,
nada sugere que seja possvel excluir as dimenses histrica e poltica enquanto fun-
damentos analticos para a compreenso da complexidade deste binmio: teatro e
sociedade. Reflexo que toma corpo pela primeira vez com Brecht. Assim, e a defini-
o de Dort novamente muito precisa, no o distanciamento que fundamental
em Brecht, que permanece uma tcnica, mas a organizao de uma nova ordem
de relaes. Em outras palavras, Brecht prope a organizao de uma nova dialtica
entre o palco, a plateia e a histria (Dort, 1977, p. 376).
Se o brechtismo certamente mais do que isso, , precisamente, a centralidade
da histria (e da ao poltica) que permite compreender algo que o ultrapassa (o
brechtismo) como aventura do pensamento, escapando dos limites do prprio teatro
brechtiano ou inspirado por ele. A centralidade da histria , portanto, o instrumento
conceitual aplicvel para refletir, inclusive, sobre o teatro que no prope uma nova
ordem de relaes, mas que, evidentemente, no est acocorado fora do mundo,
flutuando feito bolha de sabo num mundo apoltico e ahistrico. Para quem v o
teatro de fora e est interessado em analisar o fenmeno teatral, a abordagem scio
-esttica seria, portanto, a mais adequada. Para quem est dentro, Dort sugere:

Que hoje o teatro assuma sua vocao poltica. E se critique como teatro para nos
permitir aceder histria.
Recusemos o dilema: particular ou geral, comdia ou tragdia. E invoquemos o geral
apenas atravs do particular; evoquemos o particular somente em funo do geral.
Uma dramaturgia do nosso tempo: aquela em que a descrio do cotidiano ascen-
so para a Histria (Dort, 1986, p. 247)2.

Outros autores indicaram caminhos semelhantes, em diversas latitudes e com

diferentes coloraes polticas. Para Eric Bentley, a subverso, a rebelio, a revolu-
o no teatro no so uma mera questo de programa, e muito menos podem ser
definidas em termos de um gnero particular de pea (1969, p. 178). O crtico nor-
te-americano reconhecia no teatro, especialmente nos textos que escreveu a
partir da segunda metade dos anos 19603, a vocao poltica mencionada por Dort.
Da sua afirmao de que existe certo grau de subverso no prprio fenmeno te-
atral (Bentley, 1969, p. 178). Confirma esta interpretao, por anttese, sua avaliao
negativa da televiso (uma espcie de anti-gora) e do cinema de Holywood, que
2
Em funo de um erro de traduo ou de impresso da verso brasileira, optamos por traduzir o texto diretamente do original francs.
3
A este respeito til comparar os textos Os prs e contras do teatro poltico (1960) e O teatro engajado (1966), que revelam uma transio na posio do
autor, aproximando-se da viso que apresentamos neste artigo. (Bentley, 1969)

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para ele seria contra a imaginao potica, alm servir ao controle econmico ou
dominao espiritual de amplas parcelas da populao (Bentley, 1991, p. 343 e 346).
No Brasil, Dias Gomes, pouco antes de sua imerso televisiva, sentenciou:

Em primeiro lugar, devemos levar em conta o carter do ato poltico-social ine-

rente a toda representao teatral. A convocao de um grupo de pessoas para
assistir a outro grupo de pessoas na recriao de um aspecto da vida humana,
um ato social. E poltico, pois a simples escolha desse aspecto da vida humana, do
tema apresentado, leva o autor a uma tomada de posio. Mesmo quando ele no
tem conscincia disso [] Toda escolha importa em tomar partido, mesmo quan-
do se pretende uma posio neutra, abstratamente fora dos problemas do jogo,
pois o apoliticismo uma forma de participao pela omisso. Pois esta favorece
o mais forte ajudando a manter o status quo. Toda arte , portanto, poltica (Dias
Gomes, 1968, p. 10)4

Ele sabia do que estava falando. Pela mesma poca, tambm no Brasil, Oduval-
do Vianna Filho se debruava, prtica e teoricamente, sobre a questo. Maria Slvia
Betti resume uma das concluses a que chegou Vianinha:

Num contexto como este [ps-AI-5], o fundamental para Vianna no era debater
a oposio entre racional versus irracional, ou entre consciente versus incons-
ciente, mas apontar a legitimidade da histria como horizonte de trabalho e de
representao (Betti, 2012, p. 193).

Portanto, continua Betti, a contradio central que se apresentava para Vianna

no era a observada entre o rgido racionalismo de um lado e a forma instintiva do
outro, mas sim entre a historicidade e a no historicidade. Da, por consequncia,
a defesa feita por Vianinha da centralidade da ao poltica, da inteligibilidade do
mundo e da ideia que ele pudesse ser objeto de transformao. (Betti, 2012, p. 193
e 194). A prpria argumentao de Vianinha, em um famoso texto do final dos anos
1960 (Um pouco de pessedismo no faz mal a ningum), classificando o teatro em
trs vertentes: de esquerda, esteticista e comercial (Vianna, 1968), tambm pre-
cisaria ser rigorosamente compreendida sob a perspectiva histrica (incluindo, mas
indo alm das consideraes tradicionais sobre a poltica de conciliao de classes
do PCB), para dele se tirar no uma lio sobre o teatro (da poca ou posterior), mas
uma viso com ambio totalizante sobre o fenmeno teatral e os processos sociais,
concordando-se ou no com ela.
Como seria de esperar, o vcuo deixado pela recusa da historicidade abria o ter-
reno para toda sorte de devaneio, confuso e mistificao, tema que vamos explorar
mais adiante. A anlise de Vianinha, segundo a autora, ganha atualidade em fun-
o da recusa epistemolgica da historicidade (Betti, 2012, p. 195), que seria uma
das caractersticas da chamada cultura ps-moderna. O tema mais complexo do
que habitualmente se apresenta, uma vez que no h equivalncia automtica entre
ps-moderno (Harvey, 1992; Jameson,1996; Eagleton, 1998) e ps-dramtico, a no
ser que se empreste a este ltimo termo a definio (ps- moderna) de Hans-Thies
Lehmann (2007). Eagleton, por exemplo, considera o ps- moderno a ideologia de
uma poca histrica especfica do Ocidente (1998, p. 116), definio que admite nu-
4
Dois dos autores citados, Eric Bentley e Dias Gomes, so mencionados por Ktia Paranhos no texto Pelas bordas: Histria e teatro na obra de Joo das Neves,
em Ktia Paranhos (org.). Histria, teatro e poltica, So Paulo: Boitempo, 2012, p. 135-156.

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ances, mas globalmente indica que o ps-moderno faz parte dos nossos problemas,
ideia com a qual conclui o livro As iluses do ps- modernismo. J o ps-dramtico
pode designar outra coisa que a ideologia anti- brechtiana destilada pela obra e pela
agenda poltica de Lehmann. Em outros termos, um hipottico teatro ps-dramtico
(na falta de melhor designao) pode ser muito mais do que uma mera convulso
caleidoscpica imagtica, propositalmente desprovida de sentido, niilista, ldica e
cnica5. Este trabalho de (des)construo conceitual em torno da teoria do ps-dra-
mtico ainda precisa ser feito, ser um benefcio ao teatro contemporneo que inova
esteticamente sem dar sinal de abandonar sua ancoragem e sua ambio crtica.
Raymond Williams, ao analisar as duas grandes correntes do teatro de vanguar-
da, no hesita em consider-las, cada qual a seu modo, polticas, avaliando que as
aes dos setores conservadores ou reacionrios representam polticas de uma
avant-garde como uma arrire-garde. Para Williams tentar cancelar a realidade
humana, racionalizando a derrota, ou aceitando como inevitvel a misria que his-
trica, tambm, e sempre, uma clara ao poltica. No vasto campo da reao es-
tariam Artaud e Grotowski, assim como Eliot, Yeats, Claudel e Beckett, representantes
de um teatro que tem programaticamente reduzido a escala das possibilidades hu-
manas e da ao humana, convertendo um dinamismo da forma que havia flertado
com um dinamismo da ao numa condio de paralisia repetitiva e mutuamente
equivocada. (Williams, 2011, p. 91-92). Embora o tema seja delicado, h diferena
entre, por um lado, romper com os valores e as formas da burguesia e, por outro,
construir uma alternativa real de sociedade:

[] uma tendncia estava se movendo para aquela nova forma de dissidncia

burguesa que, na sua prpria nfase na subjetividade, rejeitou o discurso de
qualquer mundo pblico como algo irrelevante para as suas preocupaes mais
profundas. A liberao sexual, a emancipao do sonho e da fantasia, um novo
interesse pela loucura como uma alternativa sanidade repressiva e uma rejeio
da linguagem ordenada como uma forma de dominao oculta, embora rotineira,
todas essas preocupaes eram vistas como a dissidncia real, uma tendncia
que culminou no surrealismo e no teatro da crueldade de Artaud, rompendo
tanto com a sociedade burguesa quanto com as formas de oposio a ela que
haviam sido geradas dentro de seus termos. Por outro lado, a tendncia oposta e
mais poltica defendia a renncia total da burguesia, com o propsito de passar
da dissidncia para a afiliao consciente classe trabalhadora: o primeiro teatro
sovitico, Piscator e Toller e, por fim, Brecht. (Williams, 2011, p. 82-83)

Ao analisar o surgimento e os impasses do naturalismo teatral, destacando a

inadequao entre forma (o drama na sala de estar burguesa) e contedo (as cri-
ses econmicas e sociais), e o posterior desenvolvimento das vanguardas, Williams
coloca a reflexo sobre o teatro moderno e contemporneo sob o guarda- chuva da
histria e da ao poltica. Ele menciona, por exemplo - em oposio a uma tendn-
cia que podemos supor menos poltica -, uma tendncia mais poltica, e afirma que
o conceito de teatro poltico, por razes bvias, est associado, sobretudo, com
a segunda tendncia. Mas seria errado ignorar por completo os efeitos polticos da

5
Para uma apreciao crtica inicial do livro de Hans-Thies Lehmann, ver Srgio de Carvalho, Apresentao, em Teatro ps-dramtico. So Paulo:
Cosac Naify, 2007.

47 Urdimento, v.1, n.26, p.42 -58 Julho 2016 Fernando Kinas

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primeira tendncia (2011, p. 83).

As opes pela esfera pblica ou pelo subjetivismo, ou mesmo pela combina-
o mais ou menos feliz, mais ou menos possvel, entre elas, d rgua e compasso
para compreender aspectos decisivos do teatro dos nossos dias, embora o conjunto
destas opes inscreva-se sempre, como estamos salientando, no campo da ao
poltica.

O SENTIDO PROFANO

O debate anterior abre o caminho para aprofundar outro aspecto central. Vou
citar uma citao na tentativa de esclarec-lo. Trata-se de Josette Fral que cita An-
nette Michelson:

Existem na renovao dos modos de representao, dois movimentos de base

divergentes que modelam e animam suas principais inovaes. O primeiro, anco-
rado nos prolongamentos idealistas de um passado cristo, mito-potico pelas
suas aspiraes, ecltico pelas suas formas e constantemente atravessado pelo
estilo dominante e polimorfo que constitui o vestgio mais tenaz do passado: o
expressionismo. Os porta-palavras so: para o teatro, Artaud e Grotowski, para
o cinema, Murnau e Brakhage, e para a dana, Wigman e Graham. O segundo,
consequentemente profano no seu engajamento objetificao, procede do cubis-
mo e do construtivismo; suas abordagens so analticas e seus porta-palavras so:
para o teatro, Meierhold e Brecht, para o cinema, Eisenstein e Snow, e para a
dana, Cunningham e Rainer. (Michelson, apud Fral, 1985, p. 125, 126)

Este resumo, embora insuficiente, tem o mrito de limpar o terreno. As distin-

es sumarizadas pela crtica de arte norte-americana no devem ser tomadas em
termos de adeso ou repulsa absolutas. Ou isto ou aquilo. No se trata de um fla-
flu passional. Tambm no se trata de um esquematismo dmod, ultrapassado por
estudos culturais up to date. Estas distines so antes balizas, oriundas da grande
tradio europeia que formatou parcialmente o repertrio cultural brasileiro. Enten-
der quais so e onde se situam estas balizas nos permite ver mais nitidamente que
aes (e opes) esto sendo feitas, poltica e historicamente, no campo do teatro e
da sociedade.
As concluses as quais chega Josette Fral no texto em que cita Michelson (Per-
formance et thtralit: le sujet dmystifi), no so as nossas. A prpria Fral rev e
altera vrias de suas concluses em textos posteriores. principalmente a discusso
sobre o sentido que provoca clivagem. Para Fral, poca entusiasmada com as
possibilidades da performance e admitindo uma distino inequvoca entre esta e o
teatro convencional, a performance no visa a um sentido, mas ela faz sentido na
medida em que trabalha precisamente nestes locais de articulao extremamente
vagos [flous, no original] de onde acaba por emergir o sujeito (Fral, 1985, p. 130).
E na sequncia do texto: uma performance no quer dizer nada, [] ela no visa a
nenhum sentido preciso e nico, mas [] ela busca sobretudo revelar lugares de pas-
sagem, ritmos, diria Foreman, (trajetria do gesto, do corpo, da cmera, do olhar) e
assim despertando o corpo, do performer e do espectador, da anestesia ameaadora
que os assombra (Fral, 1985, p. 131).
A polmica aqui no sobre a definio de performance, seria objeto para ou-

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tro artigo, mas a respeito da interpretao sobre o sentido, ou ausncia dele, em

manifestaes teatrais e performticas. Quando Fral afirma, e defende, que o pri-
meiro objetivo da performance o de desfazer as competncias (teatrais essen-
cialmente), supe-se que uma destas competncias, para ela, seja a capacidade do
teatro em extrair ou criar sentidos a partir da realidade. Abdicar do sentido, sob as
mais diversas alegaes, um sinal clssico de falncia do pensamento, ou estrat-
gia diversionista, indissocivel de injunes polticas e histricas precisas, sejam elas
conhecidas ou no, assumidas ou no, por aqueles que abdicam. Portanto, merece
destaque e anlise o deslumbre (ou fetiche) com a recusa do sentido.6 E esta anlise
s pode ser feita considerando a poca que induz, permite, autoriza, viabiliza, enqua-
dra, formata este ressurgimento e valorizao do irracionalismo. Como toda forma
de teorizao carrega contedos polticos (e ideolgicos), tambm o irracionalismo
contemporneo - na verso mstico-kitsch ou envolvendo aporias pretensamente
profundas - faz parte, querendo ou no, das lutas pela interpretao e pelo controle
do mundo social. Opem-se uma viso idealista e uma viso profana de mundo, para
retomar os termos de Michelson. Grande parte do debate sobre o ps-moderno e, no
mbito teatral, do ps-dramtico (segundo a terminologia proposta, ou sequestrada,
por Hans-Thies Lehmann) depende da compreenso fina desta oposio de modelos.
E depende, tambm, das disputas polticas (apresentadas, muitas vezes, como meros
embates intelectuais ou estticos) bastante concretas sobre o tipo de mundo em que
queremos viver.
Encerrando uma palestra em So Paulo, o dramaturgo, poeta e ensasta brit-
nico Edward Bond afirmou que cabe a ns fazer com que a forma de vida e pensa-
mento atual no contribua para piorar as coisas. E concluiu, distante de qualquer
romantismo ou ingenuidade sugeridos pela frase, que este o trabalho de que o
teatro deveria se incumbir: tornar todos os seres humanos mais felizes (Bond, 2004,
p. 242). Podemos ressalvar que a felicidade implica em autonomia, exige igualdade e
que seria preciso definir melhor os termos (felicidade, por exemplo, lembrando da
Poltica de Aristteles). Mas seria injusto negar que, finalmente, disso mesmo que se
trata: felicidade para todos.
o caso de ver nesta frase de Bond, coerente com uma viso de mundo deci-
didamente no idealista, mais uma aposta (embora inferida pela realidade) do que
uma certeza teleolgica ou o resultado de um dogmatismo poltico qualquer. Nesta
concepo, a histria um campo de possveis (no o resultado de leis conhecidas,
imutveis e implacveis) em que a luta (s vezes revolucionria) est sempre presente
- porque impossvel fazer a economia do embate social ou subtrair a razo e a po-
ltica dos processos sociais -, mas cujo desfecho sempre imprevisvel.7 A trajetria
artstica e poltica de Edward Bond o exerccio desta maneira de conceber o mundo
e o teatro, assim como sua maneira de ver o mundo e o teatro resultam de sua prxis
artstica e poltica como criador e intelectual.

6
Uma verso bem brasileira deste fenmeno ficou conhecida como desbunde. Ver, por exemplo, Helosa Buarque de Hollanda. Impresses de Viagem: CPC,
Vanguarda e desbunde. 1960/1970. Rio de Janeiro: Aeroplano. 2004. O livro, escrito no final dos anos 1970, no est isento de problemas, mas vale como retrato
de poca e pelos excelentes anexos.
7
Ver Le pari mlancolique [A aposta melanclica], de Daniel Bensad, Paris: Fayard, 1997.

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DISFARCES E CULATRA

Mencionados estes aspectos, presena inescapvel da dimenso histrico- po-

ltica no fenmeno teatral e reivindicao da inteligibilidade (produo crtica de
sentido), pode-se analisar aspectos da relao arte/sociedade, cultura/poltica, que
embora particulares tm ressonncia nas manifestaes teatrais contemporneas.
Um destes aspectos o travestimento, ou os disfarces, que acabam por nublar a
apreenso crtica. Como so menos evidentes (caso contrrio no seriam disfarces)
e, portanto, menos sujeitos deteco e crtica, estes disfarces funcionam como
estratgias ideolgicas (de controle social, de fabricao do consenso etc.) cujo al-
cance, evidentemente, atinge o teatro, e so utilizados inclusive por alguns que ima-
ginam combater o establishment.
Uma explicao para este fato estaria nos anacronismos. Expedientes outrora
crticos e eficientes socialmente so anulados em novos contextos. Roberto Schwarz
chamou a ateno para a recuperao pela publicidade de tcnicas desenvolvidas
por Brecht, exemplificando com o distanciamento brechtiano do ator que prota-
gonizou durante anos as conhecidas propagandas da palha de ao Bombril. Schwarz
tambm mostrou como o foco brechtiano na infra-estrutura material da ideologia
praticado por qualquer telejornal mediano quando revela os bastidores da cena,
deixando mostra cmeras, cabos e operadores (Schwarz, 1999, p. 130). O mesmo
vale para outros instrumentos, expedientes e procedimentos utilizados pela tradio
teatral crtica (iluminao da plateia, apartes, songs, exposio comentada da fbula,
distanciamento entre personagem e ator e deste com o pblico, cartazes nomeando
as cenas etc.).
Operaes crticas, potencialmente reveladoras de relaes sociais comple-
xas, so postas de pernas para o ar, os sinais so trocados e a crtica (do fetiche, do
mercado, do consumo, do luxo, do individualismo) pode transformar-se em apo-
logia. Ou seja, e este um caso clssico, aspectos formais utilizados na crtica da
forma-mercadoria passam a servir como alavancas para o consumo conspcuo e para
a aceitao da lgica mercantil. Aniquilar a empatia, usar parbolas, estranhar ou
distanciar, podem ser largamente insuficientes se o mtodo brechtiano no
estiver presente8. E ele est ausente no apenas na publicidade, nos telejornais
ou nas telenovelas, mas tambm em determinados filmes cults, em mltiplas mani-
festaes artstico-performticas hiper ou ps- modernas, e at mesmo em parte do
bem-intencionado teatro crtico.
por isso que importantes achados estticos dos anos 1960 (do Arena, Oficina,
Opinio, CPCs, mas tambm do Cinema Novo e da MPB) - desconsiderando, para
efeito de anlise, a gelatina do nacionalismo populista (Schwarz, 1999, p. 122) que
no poupou o teatro, o cinema e a msica da poca -, tambm correm o risco de no
funcionar nos dias de hoje. Como um tiro que sai pela culatra, podem produzir uma
desastrosa inverso do sentido crtico original. J na poca em que foram criados, pi-

8
tentador sugerir que precisamente a conhecida sagacidade de Brecht seja o seu mtodo ou mesmo sua dialtica: a inverso das hierarquias de um problema,
a premissa maior tornando-se a menor, a absoluta tornando-se a relativa, a forma tornando-se o contedo e vice-versa - so todas operaes em que o dilema em
questo virado do avesso, e uma linha de ataque inesperada e imprevisvel se abre sem levar nem para o beco sem sada do insolvel nem para a banalidade
da doxa estereotipada sobre o assunto. (Jameson, 2013, p. 47)

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pocavam as contradies. Para Schwarz a utilizao dos procedimentos narrativos,

concebida originalmente para propiciar a distncia crtica, nalguns momentos via-se
transformada por Boal e Glauber no seu contrrio, em veculo de emoes nacionais,
de epopeia, para fazer contrapelo derrota poltica (Schwarz, 1999, p. 122).
O golpe de 1964 e o tiro de misericrdia do AI-5, quatro anos depois, pratica-
mente interromperam o avano social e a experimentao esttica que estavam
em curso acelerado desde meados da dcada anterior. E foi uma dupla interrupo:
imediata, fsica, concreta, porque a produo artstica definhou sob os coturnos da
represso e da censura (especialmente depois de 1968); e interrupo do pensa-
mento, pela incapacidade de toda uma gerao em medir e interrogar as inovaes
formais na construo social objetiva. Embora no se possa ignorar a migrao de
artistas e coletivos teatrais para prticas menos institucionalizadas, resumidas pelas
frmulas teatro popular, comunitrio, amador ou independente. No casual
que o 1 Seminrio de Teatro Popular tenha sido realizado na cidade de So Paulo em
1974, coincidindo com o final do governo Mdici, auge da represso e do terrorismo
de Estado.
No pode passar em branco o fato de que Terra em transe de Glauber Rocha,
parte do tropicalismo (na msica, nas artes plsticas e na literatura) e da produo do
Teatro Oficina (dO Rei da Vela em diante), deram exemplos de confuso ou evidente
renncia do pensamento crtico. Por isso Roberto Schwarz no poupa as experin-
cias dionisacas e ritualizantes de Z Celso, mencionando uma espcie de colapso
histrico e histrico da razo. (Schwarz, 1999, p. 124). A carta que o Grupo Oficina
envia a Sbato Magaldi em 1972 (Arte em Revista, 1983, p. 51-55), escrita por Z Celso,
confirma, alm do desespero irracional apontado pelo crtico, o vis autoritrio do
grupo (alm de neorromntico e protomessinico), que entre neologismos duvidosos
(re-volio ou te-ato) distribui ataques pouco consistentes e ofensas a Magaldi e a
Anatol Rosenfeld. At Galileu convocado para cerrar fileiras com a sensorialidade e
a viagem propostas por Gracias Seor (a montagem criticada por Sbato Magaldi).
Novamente, no se trata de fla-flu. No o caso de comprar o pacote integral de uma
crtica que, sem dvida, tambm exerceu papel normalizador, recusando experin-
cias radicais que no se enquadravam na sua grade analtica. A pior das armadilhas
aquela que exige falsas escolhas. Est viva na memria a falcia, vendida por boa
parte da mdia mundial, que nos queria aprisionar na escolha entre George W. Bush e
Bin Laden, ou seja, entre a nova etapa do hegemonismo norte-americano (com tintas
de fundamentalismo protestante) e o terrorismo patrocinado pela ditadura saudita.
Discursos e prticas, no mbito social ampliado ou no especificamente teatral,
uma vez disfarados com roupas aparentemente crticas, podem se prestar aos piores
servios, ou, na melhor das hipteses, servir esquizofrenicamente a dois amos.
preciso reconhecer, saindo do conforto, que obviamente nem todas as escolhas
so falaciosas, e portanto opes precisam ser feitas. No se pode ter a manteiga e o
dinheiro da manteiga, diz um conhecido provrbio francs.

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sociais e formas sensveis

SE NO FOR STAROUP, PROTESTE

Se parte da herana brechtiana e do teatro dos anos 1960 - ela mesma j tendo
se reapropriado da herana de Brecht -, no nos so mais socialmente teis, o fato
apenas confirma uma concepo do marxismo e do brechtismo: o mundo s pode
ser entendido historicamente e em transformao. E mais, as prprias categorias em-
pregadas na anlise do seu carter histrico e transformvel precisam ser, elas tam-
bm, igualmente historicizadas. A tarefa no fcil, mas estimulante. Ns mesmos,
em Teatro/mercadoria #1, trabalho cnico criado em 19969, tentamos dar uma forma
capaz de revelar a recuperao feita pelo status quo capitalista da crtica antissist-
mica. Para no glosar sobre trabalho prprio, aqui vai a anlise de In Camargo Costa
sobre dois momentos desta pea:

Uma cena do Woyzeck [includa e retrabalhada em Teatro/mercadoria #1] uma

aula minuciosa sobre o modo como o repertrio realista dramtico pode des-
truir uma cena pica. Mas o maior feito do espetculo consiste na atualizao do
mtodo cinematogrfico de Guy Debord: desenvolvendo, sem enunciar, a tese
debord-benjaminiana de que o espetculo [no sentido que emprega Debord] tem a
capacidade de transformar at mesmo as lutas revolucionrias (depois de derrota-
das, claro) em mercadoria, apresentada, sem comentrios, por desnecessrios,
a longa pea publicitria em que as lutas dos anos 1970 contra a ditadura foram
transformadas em argumentos para demonstrar a qualidade e a resistncia de uma
determinada marca de jeans (Costa, 2008, p. 118).

Na mesma tela, lado a lado, apresentvamos o filme publicitrio da Staroup,

Passeata, produzido pela W/Brasil em 1988, e imagens documentais de protestos dos
anos 1960. No parece ter escapado ao jri do Festival de Publicidade de Cannes a
qualidade - publicitria e poltica - do material criado por Washington Olivetto e Ni-
zan Guanaes, atribuindo a ele o Leo de Ouro. O cinismo e o oportunismo eram mais
uma vez premiados. Cannes percebeu que a transio para a democracia liberal - na
poca vivamos sob o governo Sarney - era a prova dos nove de que a ditadura tinha
vencido10. O mercado, enfim, podia ter livre curso. A rebeldia e em alguns casos o
mpeto revolucionrio tinham cedido o lugar (ao preo que se sabe) para a calmaria
(selvagem) da normalizao capitalista. Se no for Staroup, proteste, era o slogam
da campanha.
A rudeza - e a eficincia - do massacre ideolgico e miditico no Brasil de tal
magnitude, que nos pareceu necessrio, poca, justapor os dois filmes, imaginan-
do que a simples exposio do filme publicitrio, mesmo no contexto de uma pea
teatral crtica como Teatro/mercadoria #1, fosse insuficientemente compreendida
por uma parte importante dos interlocutores do trabalho. Nesta montagem, tanto
como agora, estavam postas antigas e decisivas questes: Como ativar o pensamento
crtico? Como identificar questes prioritrias e urgentes que merecem tratamento
teatral? Como encontrar formas para examinar estas questes? Como dialogar pro-
dutivamente com o pblico, evitando, por um lado, as armadilhas da lio pronta e,
de outro, a recusa do sentido? Como fugir dos standards estticos e do formalismo

9
Teatro/mercadoria #1, montagem da Kiwi Companhia de Teatro, dirigida por Fernando Kinas, estreou no Sesc Copacabana em dezembro de 2006
10
A este respeito vale a pena conferir o livro O que resta da ditadura, organizado por Edson Teles e Vladimir Safatle, So Paulo: Boitempo, 2010.

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sociais e formas sensveis

estril? Como plasmar, crtica e criativamente, contedos no hegemnicos e formas

sensveis? Como criticar a forma-mercadoria a partir do mundo do capital? Como
expressar a rebeldia sem a complacncia to ao gosto das classes mdias?
Com estas indagaes vinham outras, aparentemente extrateatrais. Que modo
de produo seria compatvel com este tipo de teatro? Colaborativo, compartilhado,
horizontal, associativo, no mercantil, cooperativado? Por ltimo, mas no menos
importante, quem so nossos interlocutores? Isto , existe, e onde estar, o pblico
capaz de reivindicar um teatro com estas caractersticas?
Somente dez anos depois de Teatro/mercadoria #1 houve ocasio para rever
este filme publicitrio em um outro trabalho cnico. A montagem colombiana de No-
tas de cocina, escrita por Rodrigo Garcia e dirigida pelo espanhol Marc Caellas, con-
firma parcialmente a tese da recuperao de materiais ou dispositivos crticos pelo
status quo. Uma recuperao, digamos assim, elevada ao quadrado, j que a matria
original (a rebeldia e o protesto da juventude), recuperada pela marca de jeans e pela
agncia publicitria, prestava-se nova recuperao, desta vez por uma produo
teatral relativamente rebelde, fazendo parte de um circuito artstico relativamente
crtico, assistida por pblicos relativamente interessados no protesto. Tudo muito re-
lativo, como se v.
Ao pblico, aos crticos, aos artistas, aos estudiosos, cabe reconhecer e fazer a
adequada apreciao destes mecanismos, avaliando seus alcances e limites. Desfeti-
chizar e dasalienar no saram de moda.

ABORDAGEM SCIO-ESTTICA

Para destacar o aspecto geral das relaes entre arte e histria, teatro e socie-
dade, vale reforar uma argumentao desenvolvida em outro artigo, com algumas
novas ponderaes (Kinas, 2013b).
Provavelmente h mais do que um fluxo de duas mos entre o fenmeno tea-
tral e o campo histrico das relaes humanas (Brecht, 1979, p. 24). A abordagem
no deve ser em termos de rgida dualidade, mas de totalidade scio- esttica. Um
exemplo de aplicao desta abordagem o da correspondncia entre o teatro brasi-
leiro produzido nos anos 1960 e o contexto social e poltico vivido pelo pas. As refle-
xes de Augusto Boal (representativas do Teatro de Arena), do ISEB (Instituto Superior
de Estudos Brasileiros) e do PCB (e tambm de certos movimentos sociais, sindicais
e estudantis) estavam em perfeita sintonia, como destaca Edlcio Mostao (1982, p.
45). Talvez se possa acrescentar que no se tratava propriamente de sintonia, como
se estivessem face a face dois campos autnomos (teatro e poltica), mas, justamen-
te, de uma totalidade scio-esttica, j que as manifestaes teatrais e polticas s
podem ser compreendidas a partir do contexto em que se efetivam. a dmarche
que adota Marcelo Ridenti ao analisar o mesmo perodo: ficava mais uma vez evi-
dente - como em geral ocorre com mais transparncia nos momentos de impasses
4
In Diderots writings on painting and drama the object-beholder relationship as such, the very condition of spectatordom, stands indicted as theatrical, a mdium
of dislocation and estrangement rather than of absorption, sympathy, self-transcendence; and the success of both arts, in fact their continued functioning as major
expressions of the human spirit, are held to depend upon whether or not painter and dramatist are able to undo that state of affairs, to detheatricalize beholding and
so make it once again a mode of access to truth and conviction, albeit a truth and a conviction that cannot be entirely equated with any known or experienced before.

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na sociedade - que a produo cultural ao mesmo tempo poltica, e vice-versa, ain-

da que nem sempre seja possvel estabelecer precisamente a articulao entre arte e
vida scio-poltica (Ridenti, 2000, p. 280).
Exemplos inequvocos da unidade scio-esttica foram as experincias realiza-
das em torno da revoluo de 1917 (Meierhold, Maiakovski, Tairov, construtivismo,
biomecnica etc.) e a efervescncia da Repblica de Weimar (Piscator, Toller, Brecht,
teatro documentrio, cabar poltico etc.).
Evidentemente, a percepo do fenmeno scio-esttico mais visvel nos pe-
rodos de grande inquietao poltica e artstica. Mais desafiador identificar o fen-
meno em tempos no to intensos, quando os processos histricos e a produo
artstica e cultural parecem relativamente autnomos. preciso destacar, ainda, que
processos reativos, como o surgimento de um teatro conservador ou reacionrio em
tempos de contestao poltica, no desautorizam, antes confirmam a hiptese aqui
apresentada. O conceito de backlash (utilizado por setores do movimento feminista)
ajuda a explicar este fenmeno. Ele significa, basicamente, uma reao conservadora,
com diferentes graus de violncia, em resposta a avanos polticos conquistados por
movimentos sociais.
Peter Brger em Teoria da Vanguarda mostrou as complexas conexes entre o
desenvolvimento (emancipao) da arte em relao aos desenvolvimentos tecnol-
gicos, especialmente a partir das reflexes seminais de Walter Benjamin (1985). Para
Brger era fundamental evitar os esquematismos:

Ora, a emancipao um processo que pode ser efetivamente promovido por

meio do desenvolvimento das foras produtivas, na medida em que estas prepa-
ram um campo de novas possibilidades disponveis para a concretizao de ne-
cessidades humanas, mas isso no pode ser pensado independentemente da cons-
cincia humana. Uma emancipao que se impusesse natural e espontaneamente
seria o contrrio da emancipao (Brger, 2008, p. 70).

A transposio do esquema marxista que relaciona o desenvolvimento das for-

as produtivas com a alterao substancial das relaes de produo no pode ser
aplicada mecanicamente ao conjunto arte/sociedade. No basta que haja alterao
da situao social (como o desenvolvimento de novas tcnicas de reproduo), para
que a situao artstica (o sistema de arte e as obras ou processos) seja automatica-
mente alterada. O desenvolvimento tcnico no deve ser interpretado como varivel
independente, sendo ele prprio dependente do desenvolvimento do todo social,
diz Brger, acrescentando que no se deve atribuir unicamente ao desenvolvimento
dos procedimentos tcnicos de reproduo a ruptura decisiva no desenvolvimento
da arte na sociedade burguesa (Brger, 2008, p. 70). Seria necessrio levar em conta
tanto uma relativa autonomia da vontade humana (a atitude poltica em ao), como
a nova diviso do trabalho que se estabelecia neste tipo de sociedade, responsvel
pela especializao generalizada das ocupaes, incluindo as artsticas.
Para Brger, nem mesmo o surgimento e a generalizao do mercado podem
ser considerados como causas unvocas ou definidoras do processo de reconfigura-
o das artes. O processo contraditrio do surgimento da esfera social que designa-
mos como arte, que (sempre pressionado por movimentos contrrios) por sculos

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sociais e formas sensveis

se prolongou, no pode ser deduzido de uma s causa, ainda que seja de to central
importncia para o todo social como o mecanismo de mercado (Brger, 2008, p.
87).
Mais do que afirmar uma vinculao entre processos artsticos e condies
sociais e histricas gerais, talvez seja o caso de pensar, como esboado acima, em
termos de unidade ou totalidade esttico-social, em que a especificidade da esfera
esttica se objetifica em determinado contexto social. Mesmo que muitas vezes nos-
so vocabulrio seja enganoso, ao nos referirmos, por exemplo, influncia social na
criao artstica, o sentido geral da reflexo tende a ser no dogmtico, procurando
dar conta da multiplicidade do real em sua sofisticada arquitetura histrica, poltica,
social e esttica. Ismail Xavier, na tentativa de compreender a produo cultural bra-
sileira, empreende anlise na mesma direo:

Certo momento do capitalismo e da evoluo da tcnica que organiza a vida

cotidiana engendra ou, pelo menos, favorece um estilo de representao que se
mostra capaz de dar conta da experincia histrica; quando as coisas mudam,
quando a ordem econmica e o aparato tcnico vo dando cada vez menos sinais
visveis de sua lgica, necessrio outra forma de arte para falar desse mundo e
de suas determinaes, seu sentido, sua maneira de condicionar, moldar, excluir.
(Xavier, 2000, p. 108)

o esforo dialtico que merece ser retido como procedimento metodolgi-

co. Situaes, ou momentos, sociais permitem, ou favorecem, expresses artsticas
e estas so capazes de expressar a realidade. Quando a realidade se altera, e a lgica
estabelecida entra em crise, outras formas artsticas so necessrias, e so capazes,
por sua vez, de expressar esta nova realidade. As formas artsticas, no entanto, so
tambm indutoras - na dimenso que cabe identificar em cada caso concreto - das
determinaes e condicionamentos que formatam o conjunto da experincia hist-
rica.

O CHO DA HISTRIA

No seria simples trazer o conjunto da argumentao feita at aqui para o cho

da atualidade teatral brasileira. A reflexo que apresentamos est mais prxima de
um elogio do mtodo, moda de Descartes, do que dos estudos de caso. possvel,
no entanto, afirmar que uma experincia localizada e recente, a do teatro paulistano,
especialmente aps meados da dcada de 1990, apresenta elementos visveis do que
tentamos analisar. Visveis, porque as aes do teatro de grupo, da articulao de
artistas, coletivos e intelectuais (primeiro no Arte contra a Barbrie, depois no mo-
vimento 27 de Maro e em torno do teatro de rua), e os resultados do Programa de
Fomento ao Teatro para a cidade de So Paulo (em funcionamento desde 2002), tm
sido objeto de investigao atenta, revelando uma imensa diversidade de prticas ar-
tsticas e sociais que expressam, e muitas vezes reivindicam, um protagonismo - ele
tambm artstico e social - que h muitas dcadas no se via11.
O atual teatro de grupo paulistano , portanto, um concentrado, rico e contra-
ditrio, desta incrvel dialtica entre processos sociais e formas sensveis.

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11
Ver, por exemplo: In Camargo Costa, Teatro de grupo contra o deserto do mercado. Em ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 15, p. 17-29, jul.-dez. 2007, e da mesma
autora (org.) A luta dos grupos teatrais de So Paulo por polticas pblicas para a cultura. So Paulo, Cooperativa Paulista de Teatro, 1998; Fernando Kinas, A lei
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